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„Les Misérables“ am Berliner Ensemble – Frank Castorf siedelt seine Bühnenbearbeitung des großen sozial-moralischen Elends-Romans von Victor Hugo im vorrevolutionären Kuba an

Sonntag, Dezember 10th, 2017

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„Frank Castorf ist der einzige Überlebende einer Zeit, in der man sich und die Welt auf der Bühne noch zur Disposition gestellt hat – inklusive Liebe und Politik; der letzte Mohikaner einer Idee, Theater als Gedankenmaschine zu betrachten.“Christoph Schlingensief

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Foto Schaukasten BE – St. B.

Mit Les Misérables (Die Elenden) hat der französische Schriftsteller Victor Hugo ein bedeutendes mehrteiliges Romanwerk geschaffen, das Charles Baudelaire zur Recht einen aufpeitschenden Mahnruf an eine selbstgefällige Gesellschaft bezeichnete. Neben dem Schreiben dieses fast 1500seitigen Sozialromans begann Hugo 1944 auch eine politische Karriere erst im Pariser Oberhaus und nach der Februarrevolution 1948 mit dem Sturz der Junimonarchie auch in die gesetzgebende Nationalversammlung. Nach der Restauration der Monarchie 1851 durch Kaiser Napoleon III. muss Hugot erst nach Belgien und später auf die Kanalinseln Jersey und Guernsey ins Exil. Auf Guernsey beendet er 1862 den Roman und betritt Frankreich erst wieder 1871 nach dem Sturz Napoleons infolge der Niederlage Frankreich gegen die Deutschen in der Schlacht von Sedan. Nach dem niedergeschlagenen Aufstand der Pariser Commune setzt Hugo sich auch für eine Amnestierung der inhaftierten Kommunarden ein.

Die Pariser Commune ist es aber nicht, was den Ex-Volksbühnenintendanten Frank Castorf an Victor Hugo gereizt hat. Seine Adaption des Romans, den er ebenfalls unter dem Titel Les Misérables in seinem Exil am Berliner Ensemble, 20 Jahre nach seinem letzten Auftritt mit Heiner Müllers Aufstand am Schiffbauerdamm, für die erste Spielzeit des neuen Intendanten Oliver Reese inszeniert hat, verlegt Castorf ins revolutionäre Kuba der Batista-Diktatur und deren Sturz durch den Aufstand der Revolutionäre um Fidel Castro. Auch Hugos Roman befasst sich mit den Pariser Juniaufstand von 1832. Mit diesen ausführlich beschriebenen Barrikadenkämpfen bricht die Geschichte in die fiktive Erzählung um den ehemaligen Galeerensträfling Jean Valjean, der nach 19 Jahren Bagno, wo er wegen des Diebstahls eines Brots und mehrerer Fluchtversuche inhaftiert war, entlassen wird. Der Roman beschreibt Valjeans mühsame Rückkehr in die Gesellschaft, seine Wandlung hin zu Menschlichkeit und moralischem Handeln in einer barbarischen Welt voller sozialer Missstände.

„So lange kraft der Gesetze und Sitten eine sociale Verdammniß existirt, die auf künstlichem Wege, inmitten einer hoch entwickelten Civilisation, Höllen schafft und noch ein von Menschen gewolltes Fatum zu dem Schicksal, das von Gott kommt, hinzufügt; so lange die drei Probleme des Jahrhunderts, die Entartung des Mannes durch das Proletariat, die Entsittlichung des Weibes infolge materieller Noth und die Verwahrlosung des Kindes, nicht gelöst sind; so lange in gewissen Regionen eine sociale Erstickung möglich sein wird, oder in andern Worten und unter einem allgemeineren Gesichtspunkt betrachtet, so lange auf der Erde Unwissenheit und Elend bestehen werden, dürften Bücher wie dieses nicht unnütz und unnötig sein.“ heißt es dann auch zu Beginn von Hugos Roman.

 

LES MISÉRABLES am Berliner Ensemble
Foto (c) Matthias Horn

 

Auch wenn sich Frank Castorf viel mit Dostojewski und seinen Romanen voller religiöser Motive, Schuld- und Sühnegedanken befasst hat, ist er dennoch kein großer, fingerschwingender Moralist auf dem Theater. Hugos Roman ist ihm wie immer Themenlieferant für eine Verschränkung verschiedener Orte und Zeitebenen, die er angereichert mit jeder Menge Fremdmaterial dem Publikum als geschichtliches Mash-up vor die Füße kippt. Dafür hat im Aleksandar Denić wieder eines seiner großartigen monumentalen Bühnenbauwerke ins Berliner Ensemble gestellt. Die Häuserfront einer kubanischen Zigarrenfabrik, ein Gemüsemarktstand und ein mit Wachturm und Stacheldraht umzäuntes Lager, das unschwer an Guantanamo gemahnt, bilden ein „Casino de Cuba“, dessen düstere Innenräumen wieder mit der Handkamera ausgeleuchtet und nach draußen projiziert werden.

Zunächst aber sitzt dort der 85jähriger Schauspieler Jürgen Holtz und hält einen langen, bedeutsamen Monolog über das Pariser Abwassersystem. Eine kilometerlange Kloake, ein Moloch aus den unterirdisch verschlungenen Gedärmen der Stadt Paris, die jährlich 25 Millionen Franc ins Meer spülen. Die Verschwendung wertvollen, menschlichen Düngers, wie es da u.a. heißt. Das wäre in China nicht passiert. In dem seitenlangen Kapitel Das Innere des Lewiathan berichtet Hugo über die Jahrhunderte dauernde Entstehung dieses alten Kanalsystems. „Eine 60 Meilen Scheißegrube aus Schmutz und Lügen“ heißt es da, aber auch: „Die Wahrheit der Kloaken gefällt uns, denn sie beruhigt unser Gemüt“. Die Kanalisation als große Gleichmacherin. Hugo bewegen zum Thema Untergrund aber noch ganz andere Gedanken, die Castorf an diesem Abend seinem durch die Kulissen irrlichterndem Ensemble immer wieder in den Mund legt: „Die Geburtswehen der Zukunft gehören zu den Visionen der Philosophen. Die Erde als Fötus der Vorhölle, was für ein unerhörtes Bild.“

 

LES MISÉRABLES am Berliner Ensemble
Foto (c) Matthias Horn

 

Ein wahrlich großer Auftakt des alten BE-Mimen und eine bildliche starke Metapher für das nun folgende. Später gibt Holzt den Bischof Myrel, dem Jean Valjean (Andreas Döhler), nachdem er von ihm in einem Akt der Mildtätigkeit von der Straße weg zum Abendmahl geladen wurde, das Silberbesteck samt Leuchter klaut. Doch zunächst beschäftigt sich die mit 7 ½ Stunden etwas übers Planziel hinausschießende Inszenierung in den ersten 1 ½ Stunden mit dem Roman Drei traurige Tiger (1967) vom kubanischen Revolutionsteilnehmer und späteren Exildichter Guillermo Cabrera Infantes. Der Roman spielt Ende der 1950er Jahre, in denen Kuba, regiert durch den korrupten Diktator Batista, noch Hinterhof der USA und Havanna das Klein-Paris der Karibik war. Eine Gruppe von jungen Künstlern tigert durch das Havanna der Nachtclubs und Bars. Was Thelma Buabeng, Patrick Güldenberg, Oliver Kraushaar, Sina Martens, Aljoscha Stadelmann und die schon in Castorfs Volksbühnen-Faust groß aufspielende Valery Tscheplanowa dann hier auch ausgiebigst und zum Teil wüst kalauernd tun. Von den Fürzen als Seufzer des Körpers bzw. Räusper der Seele bis zum Zungenbrecher aus Cabreras Roman: „Drei traurige Tiger trinken trüben Drüsentee.“

Heiner Müllers Der Auftrag – Erinnerung an eine Revolution passt da ebenso gut hinein, wie der hymnische, in schwarz-weiß gedrehte Revolutionsfilm Soy Cuba (Ich bin Kuba) des sowjetischen Regisseurs Michail Kalatosows aus dem Jahr 1964, der hier immer wieder über die Leinwand flimmert. Es geht also um den Kolonialismus, mit dem unverstellten Blick aus Lateinamerika auf ein eurozentrisches Weltbild. Und wenn der Sozialreformer Hugo in seiner idealistischen Rede bei der Eröffnung zum Pariser Friedenkongress 1849 von der Idee der Vereinigten Staaten von Europa nach dem Vorbild der USA, dem Ende aller Kriege und dem Fortschritt träumt, dann gerät schnell der Rest der Welt in Vergessenheit. Frank Castorf lässt die Rede vor der Pause wie eine alte Tonaufnahme mit Kratzern von Jürgen Holtz sprechen. Momentan trägt sich wieder mit diesem Gedanken der in den Wahlen zum Bundestag gescheiterte SPD-Vorsitzende und ehemalige Europapolitiker Martin Schulz.

 

LES MISÉRABLES am Berliner Ensemble
Foto (c) Matthias Horn

 

In diesem nach Baal in Indochina und Faust in Algerien wie der dritte Teil einer Kolonialismustrilogie wirkenden Inszenierung kommt wieder Abdoul Kader Traoré die Rolle des schwarzen Emissärs Sasportas aus Heiner Müllers Auftrag zu, der diesmal wesentlich mehr Raum einnimmt und in verteilten Rollen auch von Stefanie Reinspergers als die Revolution verratender Debuisson gesprochen wird. „Die Heimat des Sklaven ist der Aufstand“, zitiert Traoré, sagt aber auch, dass die Sklaverei nicht aus der EU-Zivilisation verschwunden sei. Dann legt er noch ganz nach jakobinischer Tradition mit Hugos Abhandlung über den Unterschied von Aufruhr und Aufstand nach und gibt einen schwarzen Voodoopriester, dem Fantine (Valery Tscheplanowa) Haare und Schneidezähne verkauft.

Natürlich handelt Frank Castorf auch die wichtigsten Stationen des Romans ab. Beginnend mit dem Martyrium jener Fantine, die ihre Tochter Cosette bei dem habgierigen Wirtsehepaar Thénardier (großartig fies von Aljoscha Stadelmann und Stefanie Reinsperger gespielt) in Pflege gibt, um sich und das Kind mit der Arbeit in einer Fabrik über Wasser zu halten. Valjean wird von Andreas Döhler zunächst als lautstarker Prolet eingeführt. Er scheint hier wie mal eben aus seiner Rolle des Franz Biberkopf aus dem DT herübergeeilt. Später als zu Geld gekommener Bürgermeister von Montreuil, rettet er die aus der Fabrik Entlassene vor dem Gefängnis und zahlt ihre Schulden. Dazwischen schiebt Castorf in langen Mono- und Dialogen die Jagd des hartnäckigen Inspektors Javert (Wolfgang Michael) nach dem ehemaligen Sträfling. In einigen Szenen nebst wildem Barrikadenkampf sieht man den jungen Rocco Mylord als pfiffigen Gassenjungen Gavroche, der später in Totenkopfmaske durch die rattenverseuchte Pariser Unterwelt führt.

LES MISÉRABLES am Berliner Ensemble
Foto (c) Matthias Horn

Irgendwie steht Castorf aber auch die Handlung des Romans beim Abspulen seiner eigentlichen Story immer wieder im Weg. So kann er im zweiten, ebenfalls an die 3 ½ Stunden dauernden Teil nicht mehr an den Fluss vor der Pause anknüpfen. Nach einem vom Balkon herunter munter philosophisch meanderndem Rededuell zwischen Aljoscha Stadelmann und Stefanie Reinsperger reibt sich die Inszenierung zwischen ausufernden Fremdszenen, Klamauk mit Hustenpastillen und dem Zweikampf zwischen Valjean und Javert auf. Das wirkt dann mit seinem Diskurs über Schuld und Sühne zunehmend einschläfernd und bricht erst weit nach Mitternacht irgendwo einfach ab. Wie man nun hört – geschickter PR-Gag, oder einfach aus der Not eine Tugend machend – wird es in Zukunft eine gestraffte 6-stündige Version und eine Art Directors-Cut mit noch nicht gezeigten Szenen geben, der mit über 8 Stunden und zwei Pausen das Herz der Castorf-Fans sicher höher schlagen lassen dürfte.

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Les Misérables
nach Victor Hugo
Regie/Bearbeitung: Frank Castorf
Bühne: Aleksandar Denić
Kostüme: Adriana Braga Peretzki
Dramaturgie: Frank Raddatz
Mit: Thelma Buabeng, Andreas Döhler, Patrick Güldenberg, Jürgen Holtz, Oliver Kraushaar, Sina Martens, Wolfgang Michael, Aljoscha Stadelmann, Stefanie Reinsperger, Rocco Mylord, Abdoul Kader Traoré, Valery Tscheplanowa
Premiere war am 01.12.2017 im Berliner Ensembles
Termine: 15., 16., 28., 29.12.2017 / 06., 07.01.2018

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

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Die Eröffnung der neuen Volksbühne mit drei Beckett-Einaktern von Walter Asmus und „Women in Trouble“ von Susanne Kennedy

Mittwoch, Dezember 6th, 2017

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Nicht Ich / Tritte / He, Joe – Walter Asmus inszeniert drei Einakter des irischen Dramatikers Samuel Beckett als Referenz für das Avantgarde-Erbe der neuen Volksbühne Berlin unter Chris Dercon

Viel Streit im Vorfeld (Castorf– versus Dercon-Jünger), dann Tanzeröffnung im September auf dem Tempelhofer Feld, eine syrische Iphigenie-Adaption im Hanger 5 und dann nochmal Ärger mit einer Besetzung des Haupthauses am Rosa-Luxemburg-Platz durch junge politisch engagierte Performance-Künstler. Sie wurden nach gescheiterten Verhandlungen durch die von Chris Dercon herbeigerufene Polizei geräumt. Absperrgitter standen seitdem vor dem Zugang. Kaum glaubte man noch daran, dass auch hier wieder Theater auf der großen Bühne gespielt werden würde. Nun ist also am Wochenende des 10. bis 12. November die Volksbühne Berlin unter neuer Intendanz doch noch ganz offiziell mit drei Beckett-Einaktern – flankiert von Arbeiten des deutsch-britischen Performances-Künstlers Tino Sehgal – feierlich eröffnet worden. Sehr begeistert zeigte sich das Gros der Kritikerzunft jedoch nicht.

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In den Spielplan der Volksbühne übernommen wurden die Einakter Nicht Ich / Tritte / He, Joe, inszeniert vom ehemaligen Beckett-Assistenten und jahrelangen Regisseur von dessen Stücken Walter Asmus, gespielt von der ehemaligen Schauspielmuse des Schaubühnenintendanten Thomas Ostermeier Anne Tismer (die schon vor Jahren ins freischaffende Performancegeschäft gewechselt ist, das Ballhaus Ost mitbegründete und eine Zeitlang in Togo lebte). In He, Joe ist der dänische Schauspieler Morten Grunwald (bekannt als Benny aus zahllosen Olsenbanden-Filmen) zu sehen.

 

Anne Tismer´s Mund im Beckett-Monolog Nicht ich an der Volksbühne Berlin – Foto (c) David Baltzer

 

Die neue Volksbühnenleitung beansprucht den irischen Schriftsteller und Dramatiker Samuel Beckett als neuen Hausheiligen. Chris Dercon ist dabei vor allem bemüht um Becketts spätes dramatisches Werk, das aus einer starken formalen Reduktion früherer Stückthemen besteht. Sehr viel Endspiel, etwas von Glückliche Tage oder auch Das letzte Band. Immer geht es um letzte Dinge, verzweifelte Rückblicke und den ausweglosen Horror aus immer gleichen, sinnlosen Verrichtungen. Hier steht aber mehr Becketts Sinn für Bilder, Bewegung, Licht, Stimme und Ton im Vordergrund. Es geht um die Frage – wie es Programmdirektorin und Dramaturgin Marietta Piekenbrock in der Einführung zur Vorstellung am 28. November ausdrückte – , welches Erbe uns das 20. Jahrhundert übergeben hat. Beckett als Motor der heutigen Avantgarde. Ein Gruß „tief aus dem Maschinenraum des 20. Jahrhunderts“ an die Zukunft, die gerade die Grenzen zwischen Theater und Performance auslotet.

Der späte Beckett mit seinen experimentellen Einaktern ist da tatsächlich eine Referenz, besonders was die Nähe zur bildenden Kunst, um die es Museumsmann Dercon ja auch geht, betrifft. Mit seinen streng zu befolgenden Regieanweisungen hat Beckett geradezu ikonische Inszenierungen geschaffen, die Walter Asmus dann auch fast schon retrospektiv rekonstruiert. Im Nachgespräch mit Intendant Chris Dercon betonte der Regisseur seine Abneigung gegenüber modernen Interpretationen, in denen etwa Glückliche Tage nicht in einem Erdhügel, sondern in einer überfluteten Küche spiele. Damit muss er wohl die Inszenierung von Katie Mitchell am Deutschen Schauspielhaus Hamburg meinen. Die ebenfalls sehr formstark arbeitende britische Regisseurin hatte bereits 2014 für die Werkstatt der Staatsoper Berlin im Schillertheater Footfalls (Tritte) mit einer Opernbearbeitung von Neither nach dem Text Becketts durch den Komponisten Morton Feldman zusammengeführt.

 


Volksbühne Berlin am 28. November 2017: Chris Dercon (li.) im Gespräch mit Walter Asmus – Foto: St. B.

 

Das ist wohl das, was Asmus dann auch mangelnde Demut oder grassierenden Hochmut des Regietheaters nennt. Variationen würden den Stücken die Poesie nehmen. Von Peter Stein und Claus Peymann sind ähnlich lautende Aussagen zum mangelnden Respekt vor Autor und Text bekannt. Dass Chris Dercon von Claus Peymann die Abschaffung des Literaturtheaters vorgeworfen wurde, kontert der nun geschickt, allerdings auch etwas anachronistisch, mit diesen werktreuen Beckett-Rekonstruktionen von Walter Asmus. Auch wenn der, wie er betonte, nicht ewig im Beckett-Schleim waten möchte, schwelgt er an diesem Abend noch etwas in Anekdoten aus Becketts Berliner Zeit und wirft dem „Dödel von der Presse“, der ihm peinlichen Kitsch vorwarf, ein „So what“ hinterher.

Dass Marietta Piekenbrock in der Einführung allerdings dermaßen vehement auf Becketts German Diaries abhebt, macht den Abend fast schon zur Werbeveranstaltung für die gerade angelaufene Ausstellung German Fever. Beckett in Deutschland und die Volksbühne Berlin zur Dependance des ausrichtenden Deutschen Literaturarchivs in Marbach. Der sich 1936/37 auf Bildungsreise in Deutschland befindende Beckett trifft auf den der 1970er Jahre mit seinen legendären Inszenierungen am Berliner Schillertheater. Beckett und Deutschland eine Art stetige Hassliebe. „Ich bin froh, wenn ich hier weg bin“, schreibt Beckett über München. Wer möchte da nicht an Chris Dercon denken.

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Zur Wirkung des Abends muss man leider sagen, dass der durch eine plötzliche Unpässlichkeit Anne Tismers hier nicht wirklich in Gänze beurteilt werden kann. Die Schauspielerin erlitt direkt nach dem ersten Stück Nicht ich einen Kreislaufzusammenbruch, wie Walter Asmus später berichtete. Bei der starken Intensität der Textdarbietung, bei der gemäß Vorgabe Becketts in totaler Dunkelheit nur der angeleuchtete, grellrot geschminkte Mund der Performerin zu sehen ist, verwundert das nicht. Asmus selbst sprach von Übelkeitsanfällen im Publikum bei der Uraufführung 1972 in New York.

Es bedarf hier seitens der Schauspielerin einer bestimmten Atemtechnik, um den in stetigen Schleifen nur durch kurze Pausen und Schreie unterbrochenen, stakkatohaft ausgestoßenen Wortschwall (ein, wie es im Text auch heißt, Sausen im Hirn) zu bewältigen. Sprache und Stimme wirken hier sehr körperlich. Asmus betonte die außergewöhnliche Musikalität des Textes, der wie eine Partitur strukturiert sei. Tismer gelingt die Umsetzung dieser Kopfstimme, die sich in ständig flimmernder Selbstvergewisserung vor dem letztendlichen Auslöschen wehrt, auch auf sehr eindrucksvolle Weise.

Leider musste die anschließende Aufführung des zweiten Stücks Tritte, einem Kopfdialog einer Tochter mit ihrer Mutter, den Tismer ansonsten im Gegensatz zum Original ganz allein bewältigt, ausfallen. Als Tochter hat sie beständig eine ganz bestimmte Schrittanzahl zu absolvieren, während sie parallel auch die Mutter spricht. Eine ganz genau bemessene zeitliche Abfolge von Stimme, Licht und Bewegung im Raum, die einen sehr starken fast schon maschinellen Installationscharakter besitzt.

 

Morten Grunwald in Großaufnahme bei Becketts He, Joe an der Volksbühne Berlin – Foto (c) David Baltzer

 

Stimmen im Kopf auch bei dem 1965 für die BBC entstandene Film Eh Joe (He, Joe). Beckett hat ihn zeitlich parallel mit dem Aufkommen der Videokunst als Experiment ohne jeglichen Schnitt entworfen. Das „Stück für Stimme und Gesicht“ hat Beckett dann 1966 nochmal für den Süddeutschen Rundfunk aufgenommen. Morten Grunwald sitzt nun in der deutschen Erstaufführung einer Bühnenfassung, die allerdings schon in Kopenhagen gespielt wurde, hinter einem Gazevorhang, während sein Gesicht in Großaufnahme auf den Vorhang projiziert wird. Die Kamera fährt dabei mit der Zeit immer näher an die sich lediglich mimisch bewegende Gesichtslandschaft von Grunwald. Vom Band kommt flüsternd die Stimme Anna Tismers. Es ist die Stimme des Gewissens, die dem Mann den Selbstmord einer früheren Geliebten vorwirft und ihm seine Schuld und Einsamkeit vor Augen führt, ihn dabei geradezu verhöhnt.

Dieses sehr minimalistische Spiel mit Bild und Sprache bei Beckett ist es, was Chris Dercon so fasziniert, das er es mit zeitgemäßen Darstellungsformen vor allem in der Performancekunst wie etwa den Silikonmasken tragenden menschlichen Avataren in den Inszenierungen von Susanne Kennedy, bei der die Stimmen der ProtagonistInnen ebenfalls vom Band eingespielt werden, vergleichen will. Woman in Trouble, Kennedys erste Inszenierung für die Volksbühne, hatte auch just am 30. November im Großen Haus Premiere. Es wird sich zeigen, inwieweit die Übertragung dieses retrospektiven Avantgardegedankens aus den 1970er Jahren auf die zeitgenössische Theaterkunst nicht auf einem großen Missverständnis beruht. Ansonsten dürfte diese Art des Theaterspielens nämlich kaum noch wirklich zeitgemäß sein und auf Dauer auch nicht den großen Saal der Volksbühne füllen.

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Nicht Ich / Tritte / He, Joe (Volksbühne, 28.11.2017)
Von Samuel Beckett
Regie: Walter Asmus
Bühne & Kostüme: Alex Eales
Dramaturgie: Marietta Piekenbrock
Mit: Anne Tismer, Morten Grunwald
Die Premiere war am 10.11.2017 in der Volksbühne Berlin
Dauer: ca. 75 min.
Termine: 21., 28.12.2017

Info: https://www.volksbuehne.berlin/de

Zuerst erschienen am 01.12.2017 auf Kultura-Extra.

 

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Women in Trouble, eine 3D-Computerwelt mit Live-Avataren von Susanne Kennedy beschließt den Reigen der Eröffnungspremieren an der neuen Volksbühne Berlin

Susanne Kennedy ist seit ihren Münchner Inszenierungen von Marie-Luise Fleißers Fegefeuer in Ingolstadt und Rainer-Werner Fassbinders Warum läuft Herr K. Amok bekannt für ihre übertrieben künstliche Ästhetik, bei der die DarstellerInnen Latex-Masken tragen und die Stimmen vom Band kommen. Die Regisseurin hat dieses Prinzip immer weiter verfeinert, und in ihrer dritten Münchner Inszenierung The Vergin Sucides wandeln ihre Figuren wie Computer-Avatare durch eine künstliche Bühneninstallation. Letztere Arbeit entstand in Koproduktion mit der neuen Volksbühne unter Chris Dercon und wird dort auch im März 2018 in den Spielplan übernommen. Seitdem bekannt ist, dass Suzanne Kennedy zum künstlerischen Stab der neuen Volksbühne gehört, war man vor allem gespannt auf ihre erste Arbeit, die nun den Abschluss der Eröffnungspremieren im Haupthaus bilden sollte.

 

Women in Trouble an der Volksbühne Berlin
Foto (c) Julian Röder

 

Im Vorfeld hatte Programmdirektoren Mariette Piekenbrock die Nähe von Kennedys Maschinenwesen aus ihrer neuen Produktion für die Volksbühne zu den Figuren in den ästhetisch stark reduzierten Einaktern von Samuel Beckett aus den 1960er und 70er Jahren betont. Beckett wurde als „Motor aus dem Maschinenraum des 20. Jahrhunderts“ bezeichnet und als Beglaubigung der Begründung einer neuen Theatertradition im selbst an Traditionen nicht armen Haus am Rosa-Luxemburg-Platz über die erste Spielzeit gestellt. Das scheint starker Tobak, sollte sich aber nur wenige Wochen später tatsächlich bewahrheiten. Jetzt bekam das Theaterpublikum zur Premiere von Women in Trouble diese neuen Welten auch live auf der Bühne präsentiert. „Lifespring“ heißt diese Wellness-Oase, die sich Regisseurin Kennedy von ihrer Bühnenbildnerin Lena Newton mit mehreren Räumen auf der Drehbühne im Großen Haus am Rosa Luxemburgplatz hat bauen lassen.

Eine Computerspielwelt in 3D, in der mehrere wie Avatare auftretende PerformerInnen [Namen s.u.] in den besagten ausdruckslosen Silikonmasken zu einer vom Band laufenden Tonspur in englischer Sprache mit ebenso emotionslosen Stimmen die Münder bewegen. Den Text hat sich Suzanne Kennedy aus Blogs, Fernsehserien und Kinofilmen wie etwa John Cassavetes Opening Night sowie Schriften von Gilles Deleuze und Antonin Artaud zusammengesucht. Den Plot bildet dann auch eine fiktive Web-Serie, in der eine Schauspielerin namens Angelina Dreem die Hauptrolle spielt. Angelina hat Lungenkrebs und geht zur Behandlung in besagte Krebsklinik eines Dr. Chue. Aber sie spielt diesen Part gleichzeitig auch in der Serie, die ihr Sterben sozusagen als Reality-Show ausschlachtet. Sich wiederholende Szeneanordnungen, die von einer männlichen Stimme aus dem Off diktiert werden, zeigen Angelina im Gespräch mit ihrem Lover, der Mutter, dem Arzt oder bei TV-Interviews. In Drehs für die Serie, bei der sie von ihrem männlichen Partner geschlagen werden soll, thematisiert Kennedys Inszenierung auch genderspezifische Probleme.

Dabei laufen die Szenen vom einen Raum des Bühnenkarussells zum nächsten, verdoppeln und verdreifachen sich diese Angelinas oder spiegeln sich vor einer durchsichtigen Wand ineinander. Und wenn dieser weibliche Avatar ohne jegliche innere Regung betont „I am on my way to happiness and free future“, dann ist das natürlich auch eine zutiefst traurige Botschaft, sind doch diese Heilsversprechen der Selbstoptimierungsindustrie bekanntlich auch extrem fragwürdig. Die teilnahmslose Trostlosigkeit dieser Bilder überträgt sich dabei automatisch auch auf das Publikum, das sicher spätestens nach einer halben Stunde begriffen haben wird, wohin das alles zielt, allerdings nicht durch die glatte Oberfläche dieser Welt tiefer einzutauchen vermag. Durch die Röhre eines laut brummenden Computertomografen erfolgt schließlich der Übertritt in eine neue Stufe des Bewusstsein, ob nun mit oder ohne Körper. Die philosophischen und spirituellen Textsplitter vom Band lassen das Ganze wie eine pseudowissenschaftliche Esoterik-Show wirken.

 

Women in Trouble an der Volksbühne Berlin
Foto (c) Julian Röder

 

Die Verheißung der Wiedergeburt führt dann aber lediglich in eine weitere Welt des ewig Gleichen, nur dass sich die Bühne nun in die andere Richtung dreht. Ein immer währender Limbus. Die Vorhölle dessen, was nun in Zukunft an der Volksbühne stattfinden wird. Und da gleicht diese Maschinerie der Susanne Kennedy tatsächlich fatal der von Samuel Beckett, der von Marietta Piekenbrock gern als Motor aus dem Maschinenraum des 20. Jahrhunderts bezeichnet wird. Man hat ihn ja ganz bewusst als Beglaubigung des Folgenden an den Anfang der Spielzeit gestellt, die zunehmend eine Austreibung des Menschen-Theaters mit den Mitteln der zeitgenössischen bildenden Kunst betreibt. Objekte, Installationen und Videoarbeiten die all überall schon die Kunsthallen der Gegenwart füllen. Die 9. Berlin Biennale im vergangenen Jahr nannte das „The Present In Drag“. Die Gegenwart hat sich verkleidet, ist weder erkennbar noch zu verstehen. Konventionelle Formen der künstlerischen Gesellschaftskritik greifen daher nicht mehr. Die netzaffine Kunst ist dabei ganz in die Ästhetik der alltäglichen Werbewelt gewandet. Wobei die virtuelle Welt zunehmend als Realität wahrgenommen wird, Nationen als Marken, Menschen als Daten und die Kultur als Kapital. Ähnliches haben wir schon vom neuen Volksbühnenintendanten Chris Dercon gehört.

Und so belässt es Susanne Kennedy auch dabei, lediglich auf unseren Alltag beherrschende Widersprüche zu verweisen. Woman in Trouble ähnelt da sehr der Videoinstallation What the Heart Wants von Cécile B. Evans. Auch da geht es ja u.a. um den Menschen in der der Netz-Gegenwart, um sein Sterben und das Weiterleben als virtueller Avatar im eigenen Social-Media-Account. Sicher geht es in Kennedys Arbeit noch um einiges mehr. Aber das Erstarren des Theaters in einer bloßen Installation, die Menschen als Avatare benutzt und den Text nur als begleitende Tonschleife mitlaufen lässt, ist 2,5 Stunden lang leider ziemlich langweilig. Die fehlenden Emotionen spiegeln sich auch in einem recht eintönigen Technosoundtrack, der sich zunehmend verstärkt und schließlich am Ende in den fast schon kitschigen Choral Lacrimosa II des polnischen Filmkomponisten Zbigniew Preisner, u.a. bekannt durch hochemotionale Orchesterstücke zu Terence Maliks Tree of Life oder Krzysztof Kieślowskis Die zwei Leben der Veronika. Damit setzt Kennedy einen pathetischen Kontrapunkt.

„Ich like America and America likes Me“, heißt es einmal beiläufige im Text. So lautet auch der Titel einer kapitalismus- und kolonialismuskritischen Kunstaktion von Joseph Beyus in einer New-Yorker Galerie, bei der sich der Künstler 1976 vier Tage lang zusammen mit einem Kojoten in einen Käfig einsperren ließ. Der Kojote stand hier vor allem als Symbol für den Schöpfungsmythos der nordamerikanischen Ureinwohner. Mehr muss man zum großen Irrtum dieser bemüht an Vorbildern klebendenden Volksbühneneröffnung nicht sagen. Und wenn die letzten Worte der Inszenierung „Zeige deine Wunde“ lauten, so ist das nicht nur ein Verweis auf den großen Meister der sozialen Plastik, der in diesem Werk seine biografischen Verwundungen thematisiert hat, sondern auch auf seine Nachfolger wie etwa Christoph Schlingensief, der hier wohl auch eine der Inspirationsquellen Kennedys zu sein scheint. Nur hat Schlingensief in seinen letzten Arbeiten dezidiert sich selbst mit seiner Krankheit in den Mittelpunkt ge- und extrem persönliche Empfindungen dazu ausgestellt. Susanne Kennedy zeigt nur ein ausdrucksloses und dazu noch sehr fremdelndes Abbild dessen.

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Women in Trouble (Volksbühne, 30.11.2017)
Von Susanne Kennedy
Stationendrama
Regie & Text: Susanne Kennedy
Bühne: Lena Newton
Kostüme: Lotte Goos
Licht: Rainer Casper
Video: Rodrik Biersteker
Sound Design: Richard Janssen
Mit: Suzan Boogaerdt, Marie Groothof, Niels Kuiters, Julie Solberg, Anna Maria Sturm, Bianca van der Schoot, Thomas Wodianka
Die Uraufführung war am 30.11.2017 in der Volksbühne Berlin
Dauer: 150 Min.
Englisch mit deutschen Übertiteln
Koproduktion: Theater Rotterdam
Termine: 03., 10., 23., 27.12.2017

Infos: https://www.volksbuehne.berlin/

Zuerst erschienen am 03.12.2017 auf Kultura-Extra.

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„Vater“ von Dietrich Brüggemann und „Versetzung“ von Thomas Melle – Das Deutsche Theater Berlin mit neuer Dramatik in den Nebenspielstätten

Mittwoch, November 29th, 2017

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Krankenzimmer / Vater / Sohn – In der Box des Deutschen Theaters inszeniert Filmemacher Dietrich Brüggemann seinen Bühnenerstling Vater als Monolog eines Sohns in der Krise

Foto (c) Arno Declair

Der deutsche Filmemacher Dietrich Brüggemann – bekannt durch Kinofilme wie das auf der Berlinale preisgekrönte Stationendrama Kreuzweg, die Nazisatire Heil oder die Beziehungskomödie 3 Zimmer/Küche/Bad – hat sein erstes Theaterstück geschrieben und gleich selbst in der Box des Deutschen Theaters zur Uraufführung gebracht. Es heißt kurz Vater und ist der Monolog eines Sohns am Bett des sterbenden Vaters. Das klingt recht existenzialistisch schwer, ist es aber nicht wirklich, hat Brüggemann doch ein recht gutes Gespür für Humor und Ironie. An Monologen für die Bühne mangelt es derzeit nicht. Lebensbeichten sind da besonders beliebt, und im Grunde ist Vater nichts anderes als eine in den Zeiten vor- und rückspringender Bilanz des Sohns über sein bisheriges Leben und das Hadern mit verpassten Gelegenheiten und falschen Entscheidungen, die er maßgeblich auf die Figur seines Vaters zurückführt, der nicht nur ständig in seinem Kopf spukt, sondern bleischwer in ihm steckt und ihn im wahrsten Sinne des Wortes blockiert und hemmt.

Den Sohn Michael, einen Mann Mitte Dreißig, gibt der DT-Schauspieler Alexander Khuon, der bereits in Brüggemanns Film 3 Zimmer/Küche/Bad die Rolle eines zwischen zwei Frauen schwankenden jungen Mannes gleichen Namens spielte. Wenn man so will eine Vertiefung des Stoffs auf der Theaterbühne. Gerade hat Nina, eine neue Flamme Michaels, per SMS mit ihm Schluss gemacht. Und während er mit einer Antwort noch hadert, sprudelt plötzlich seine ganze bisherige Misere aus ihm heraus. Ein traumatisches Kindheitserlebnis wird sicher jeder Sohn (aber auch so manche Tochter) mit dem Vater in Verbindung bringen. Die Weltliteratur ist voll von klagenden Briefen an den Vater. Viel Neues kann man darüber kaum noch erfahren. Bei Michael ist es die Missachtung der Leidenschaft des 5jährigen Sohns für den Schlagersänger Heino durch den schreienden Vater, der ihm nun immer wieder groß und höhnisch lachend am Horizont erscheinen wird. Sei es nun beim Treffen mit Katja im Restaurant oder mit Desiree allein am Ostseestrand. Aber Brüggemann lässt seinen Michael nicht in Verzweiflung und Selbstmitleid versinken.

Mit viel Selbstironie und fast schon kabarettistischem Spaß spielt Alexander Khuon den jungen Orientierungslosen in der Krise seiner Männlichkeit und verkörpert selbst die Frauen, die er vergebens anhimmelte oder mit denen er kurze, erfolglose Beziehungen führte, sowie alle weiteren Personen, die sein Leben streiften. Und das macht Khuon auf sehr anschauliche Weise. In Mimik und Gestik springt er in immer neue Charaktere wie die unerreichbare Desiree, seine Dauerfreundin Katja, die vom Vater kleingemachte und verlassene Mutter oder die Tanten, die von den weiteren Frauengeschichten ihres Bruders berichten, wie etwa eine frustrierte, vom Vater wieder abgelegte Stiefmutter. Zur Illustration seiner Erzählung knippst Khuon immer wieder Lichtkästen mit Röntgenbildern von Schädeln und Körpern der Personen an. Eine Tiefendurchleuchtung auf der Suche nach sich selbst.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Viel wird über Frauen- und Männerbilder geredet und warum es bei einigen eben nie klappt. Als Referenzperson dient Michael da aber nicht nur sein ansonsten komatös im Bett liegender Über-Vater (hier in stummer Rolle Michael Gerber), von dessen wachsendem Tumor er träumt, sondern Über-Kumpel Sven, der für alle Probleme immer eine gute Erklärung parat hat. Mit „Sven sagt…“ beginnen diese gönnerhaften Lehrstunden in Sachen Frauen. Eine davon ist die von den Schafen und den Hunden. Wobei die Frauen natürlich nur auf die Hunde stehen. Eine andere handelt von der zweiten Wahl, die wohl auch die Grundlage der gescheiterten Ehe von Michaels Eltern war. Eine ernüchternde Absage an die große Liebe. Aber das Autor-Ego Michael philosophiert auch noch über das Problem der ersten und zweiten Geige als Ausdruck männlicher Dominanz, und die scheint hier vererbbar.

Die Selbstbefreiung vollzieht sich aber gerade in der Bewusstmachung dessen, dass man wohl zeitlebens nicht von seinem Vater loskommen wird. Und wie um das zu beweisen, irrlichtert dann plötzlich der bis dahin regungslos im Bett Liegende durch das Krankenzimmer auf der Suche nach seinem Erzeuger. Auch für Michaels Vater war das Wort des Vaters immer Gesetz. Ein wohl niemals endendes Trauma erfährt nun doch auch Michael per SMS von künftigen Vaterfreuden.

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VATER (Box, 25.11.2017)
Text / Regie: Dietrich Brüggemann
Bühne / Kostüme: Janja Valjarevic
Dramaturgie: Joshua Wicke
Mit: Michael Gerber und Alexander Khuon
Uraufführung am Deutschen Theater Berlin: 11. November 2017
Weitere Termine: 06., 16., 28.12.2017

Weitere Infos siehe auch: http://www.deutschestheater.de

Zuerst erschienen am 27.11.2017 auf Kultura-Extra.

Vater am DT Berlin – Foto (c) Arno Declair

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Macken wohin man sieht – Mit Versetzung inszeniert Brit Bartkowiak an den Kammerspielen des DT Thomas Melles Stück über einen Lehrer mit bipolarer Störung

Foto (c) Arno Declair

Mit seinem als Auftragswerk für das Deutsche Theater entstanden Stück Versetzung überführt der Schriftsteller und Dramatiker Thomas Melle seinen autobiografischen Prosatext Die Welt im Rücken (von Jan Bosse am Burgtheater Wien als Solo für Joachim Meyerhoff inszeniert) in eine fiktionale Dramenform. Es geht darin um den sehr engagierten Lehrer Ronald, der wie Melle an einer bipolaren Störung leidet. Allerdings gibt es in diesem explizit für die Bühne geschriebenen Text wie auch schon in Melles Stück Bilder von uns viele monologische Passagen in reinster, recht eindrucksstarker Prosa.

In der Inszenierung von Brit Bartkowiak, die bereits einige Bühnentexte von Melle aufgeführt hat, nehmen diese Passagen dann auch einen ganz besonderen Stellenwert ein. Sie sind zur charakterlichen und psychologischen Einordung der Figuren in Bezug zur Hauptperson auch eminent wichtig. Die Regisseurin lässt ihre DarstellerInnen dabei jedes Mal entsprechend deutlich aus der Spielsituation aussteigen. Eröffnet wird der Abend allerdings mit einer Art Unterrichtsstunde, bei der Lehrer Ronald vor dem Eisernen Vorhang versucht seinen Schülern etwas über die psychologische Wirkungsweise von Wörtern und Beschimpfungen, im Speziellen des neuerdings verwendeten Schimpfworts „Opfer“ zu vermitteln. Hauptdarsteller Daniel Hoevels hält hier einen glühenden Vortrag zum Thema Diskurs als Mittel zur Konsensfindung sowie Herausbildung sozialer Regeln und Normen.

„Worte sind Taten.“,  erklärt Ronald seine Schülerschaft, die mit der Frontalanrede ans Publikum klar definiert ist, und bekennt sich dazu, immer lieber das Opfer als der Täter sein zu wollen. Auch das eine durchaus wichtige Einführung, da es im folgenden Drama auch genau darum geht, wie einem Menschen die Deutungshoheit über Gesagtes immer mehr entgleiten kann und ihm daraus gewonnene Vorurteile, sowie Neid und Hass der anderen schließlich zum Verhängnis werden. Eingeführt wird der Lehrer Ronald als integre Person, die von den Schülern verehrt, von den Kollegen geachtet und schließlich vom Direktor wegen seiner nachgewiesen Kompetenz und Charakterstärke zu seinem Nachfolger erkoren wird. Symbolisch überreicht hier der etwas überspannte Rektor Schütz (Helmut Mooshammer) Ronald die Fischfutterdose seines übergroßen Aquariums als Vermächtnis.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Bartkowiak versucht hier den zugegebener Maßen etwas zu pathetisch geratenen Text Melles immer wieder durch fein ironisches Spiel aufzulockern. So geraten etwa auch die Dialoge zwischen Ronald und seiner Frau Kathleen (Anja Schneider) etwas aus dem Ruder. Erst freut man sich euphorisch über den kommenden Nachwuchs und dann geht die Beziehung dramatisch in Brüche, als Roland die verschwiegene Vergangenheit seiner Krankheitsgeschichte wieder einholt. Himmelhoch jauchzend, zu Tode betrübt ist der volkstümliche Begriff zur Erklärung von Ronalds bipolaren Schüben, wie es Rektor Schütz im klärenden Gespräch vor den besorgten aber auch lauernden Kollegen (Judith Hofmann, Christoph Franken) so dahinsagt. Etwas krasser formuliert es der Betroffene selbst.

Der sich zur Erklärung Genötigte kann dem Lehrerzimmerklatsch und den böswilligen Nachreden des Elternsprechers Lars Mollenhauer (Michael Goldberg) und Manu Cordsen (Birgit Unterweger), einer rachsüchtigen Verflossenen Ronalds, bald nichts mehr entgegensetzen. Der eine geriert sich als militanter Impfgegner und Verschwörungstheoretiker, die andere spielt den Männer verschlingenden Vamp. Beide sind sie Eltern von Leon (Caner Sunar), einem Einzelgänger und Computerspielfreak und der Klassenbesten Sarah (Linn Reusse), die sich gegenseitig beharken, bis der Jungen trotz der Versuche Ronalds, positiv auf ihn einzuwirken, explodiert und gewalttätig wird. Das ist bisweilen nah am Klischee gebaut, soll aber den allgemeinen sozialen und gesellschaftlichen Wahn nicht nur im Schulalltag verdeutlichen. Die Sprache als Vermittler von Wahrheit versagt hier nicht nur bei Ronald.

Der Lehrer verhört sich immer wieder als Zeichen eines beginnenden psychotischen Schubs. Man kann sich das natürlich auch als Divergenz von Gesagtem zu Gedachtem vorstellen. Die Lage samt quadratischer Bühnenplattform kippt schließlich. Von Kippfiguren spricht auch einmal Ronald, der psychisch zusammenbricht, beginnt in Versen zu reden, bis er ganz ausflippt und von den Kollegen ans Aquarium gefesselt wird. Das Ganze ist als dramatische Krankengeschichte recht ergreifend, funktioniert allerdings auch gut als soziale Parabel, was die Inszenierung anstelle eines kollektiven Chors am Ende etwas deutlicher hätte ausführen können. Der bipolare Ronald wird zum Opfer einer Gesellschaft, die keine Abweichungen von der Norm duldet, obwohl hier jeder sein eigenes stilles tiefenpsychologisches Trauma oder Steckenpferd hat und nicht ganz ohne Macken ist.

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Versetzung (DT-Kammerspiele, 23.11.2017)
von Thomas Melle
Regie: Brit Bartkowiak
Bühne: Johanna Pfau
Kostüme: Carolin Schogs
Musik / Sounddesign: Joe Masi
Chor-Einstudierung: Bernd Freytag
Dramaturgie: David Heiligers
Mit: Daniel Hoevels, Anja Schneider, Helmut Mooshammer, Judith Hofmann, Christoph Franken, Linn Reusse, Caner Sunar, Birgit Unterweger, Michael Goldberg
Uraufführung am 17.11.2017 in den Kammerspielen des Deutschen Theaters
Dauer: 2 Stunden, keine Pause
Termine: 04., 14., 26.12.2017

Infos: http://www.deutschestheater.de

Zuerst erschienen am 24.11.2017 auf Kultura-Extra.

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„Am Kreuzweg“ und „Wolken.Heim“ von Elfriede Jelinek – Neues zu Trump in Hamburg und Älteres zu den Deutschen in Leipzig

Samstag, November 25th, 2017

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Am Königsweg – Am Deutschen Schauspielhaus Hamburg inszeniert Falk Richter die Uraufführung von Elfriede Jelineks Trump-Stück.

Am Königsweg von Elfriede Jelinek im Deutschen Schauspielhaus Hamburg – Foto (c) Arno Declair

Man könnte von einer kurzen Atempause für die Welt sprechen. Ganze 11 Minuten war am letzten Donnerstag der Twitter-Account von US-Präsident Donald Trump nicht erreichbar. Ein scheidender Mitarbeiter des digitalen Kurznachrichtendiensts hatte ihn als letzte Amtshandlung einfach abgeschaltet. Über 41 Millionen Menschen folgen mittlerweile weltweit Donald Trump auf Twitter. Der ehemalige Geschäftsmann und Milliardär hatte dieses Medium schon vor seiner Amtszeit intensiv für seine Ziele und eine teilweise rassistische und sexistisch Stimmungsmache genutzt. Diffamierungen von Gegnern sowie Angriffe auf die unliebsame Presse und unbotmäßige Angehörige der US-Justiz gehören auch nach der Wahl Trumps zu seinen bevorzugten Botschaften in 140 Zeichen.

Die Welt dürfte auch den Atem angehalten haben, als bekannt wurde, dass nicht wie prognostiziert Hillary Clinton sondern jener Mann vom US-amerikanischen Volk zum Präsidenten gewählt wurde, der derzeit zu den meistgehassten und umstrittensten Persönlichkeiten weltweit gehören dürfte. Zumindest sehen das viele links-liberale Intellektuelle und vor allem auch Künstler hier wie jenseits des großen Teiches so. Wie es nun zu dieser Wahl und dem Erstarken populistischen Kräfte in der Politik kommen konnte, ist vielen noch immer ein Rätsel. Die politischen Analysen sind vielgestaltig; und auch die künstlerische Aufarbeitung läuft an den deutschsprachigen Theatern auf Hochtouren.

Ziemlich rasch nach der Wahl hatte die österreichische Literaturnobelpreisträgerin Elfriede Jelinek ein Stück über Donald Trump angekündigt. Bereits im März erfolgte eine Lesung von Am Königsweg, wie Jelineks Drama nun heißt, in New York. Die Uraufführung des Textes in Deutschland besorgte nun der Theaterautor und Regisseur Falk Richter für das Deutsche Schauspielhaus Hamburg.

Der Name Trumps fällt im Stück allerdings nicht. Er hat hier viele Namen wie Sieger, Vorkämpfer, Anführer, Erlöser oder Gott und wird von Jelinek einfach „der König“ genannt. Die Autorin rückt ihn wie oft in ihren Stücken in die Nähe von antiken Mythen oder auch Figuren aus der Bibel. Hier sind es der schicksalsbeladene König Ödipus oder Abraham, der seinen Sohn Isaak für Gott opfern soll. Für Jelinek ist es vor allem die Frage nach Schuld und Schulden, die sie immer wieder in zumeist verschachtelnden Kalauern in ihrem ohne direkte Personenzuschreibungen meanderndem Text stellt. Es geht um das Sehen und gleichzeitige Nichtsehen des Abgrunds, um falsche Prophezeiungen und um das Unvermögen dies in Worte zu fassen. Letztendlich auch die Einsicht der Autorin selbst trotz ihres unaufhörlichen Schreibens nicht erhört zu werden.

Die Welt am Scheideweg wie König Ödipus. Was der Weg des Königs Trump sein wird, davor hat nicht nur die Autorin Angst. Als blinder Seher Teiresias geistert sie klagend durch ihr Stück. In Hamburg übernimmt die Schauspielerin Ilse Ritter diesen Part. Sie hat gleich zu Beginn noch vor verschlossenem Vorhang ihren Auftritt mit den Worten: „Von wem will ich da überhaupt sprechen (…) oder lieber schweigen?“ Das übrige Ensemble mit Matti Krause, Anne Müller, Tilman Strauß und Julia Wieninger sitzt am Tisch und spricht verteilt in Mikros. Der Tänzer Frank Willens zuckt immer wieder zum Rhythmus des eingespielten Elektrosounds von Matthias Grübel. Katrin Hoffmann hat dazu eine Bühne gebaut mit weißen Wänden, auf die in schneller Folge Videos von Geld, Waffen, Krieg oder gewaltsamen Demonstrationen projiziert werden. Halb antiker Tempel mit Säulen, Tiger- und Löwen-Attrappen, halb Showtheater auf dessen Balkon dann auch bald Waldorf und Statler aus der Muppets-Show auftauchen. Kermit der Frosch schwingt einen Baseballschläger und Miss Piggy trägt MPi. Richter greift hier eine Idee Jelineks auf, in deren Text auch ein blinde Miss Piggy als Seherin und Figur der amerikanischen Popkultur auftritt.

 

Am Königsweg von Elfriede Jelinek im Deutschen Schauspielhaus Hamburg – Foto (c) Arno Declair

 

Das Ensemble trägt blutige Augenbinden als Ausdruck der kollektiven Blindheit des Volks. Der Sieg des Königs sei die Rückkehr des Alten als das Neue und grausige Parodie des „historisch Überlieferten, auch wenn damals Millionen daran krepiert sind“? Richter lässt den Text als wilde Kostümfarce spielen und Kasperletheater aus der Gründgens-Loge. Zwischendurch sorgt Idil Baydar als Antiintegrationsalbtraum mit ihrer Kabarettfigur Jilet Ayşe für Irritierung beim vorwiegend weißen Publikum. Witzig führt sie den Deutschen ihre Vorurteile und Rassismen vor, punktet mit den 10 kleinen Negerlein und den Chinesen mit dem Kontrabass sowie der Subjekt-Objekt-Theorie von „Emanuela“ Kant. Auch gesungen wird viel, u.a. „One of Us“ von Joan Osborne, „I Started a Joke“ von den Bee Gees oder das großartige „Fade into You“ von Mazzy Star. Ein multimedialer Overkill, der erst nach der Pause in eine zunächst schweigenden Runde an der Rampe mündet.

Und was macht der König? „Er schreibt nicht, nein er twittert.“ Als großes „Twitter-Twatter“-Baby bringt der körpermächtige Schauspieler Benny Claessens dann auch seinen König auf die Bühne. In fantasievollen Roben von Andy Besuch wütet hier kein kleiner Prinz, sondern ein großes, herrisches Königskind, das seinem Spieltrieb freien Lauf lässt, ein großes Plastikpferd hereinrollt, auf seinem Kissenlager fläzt, einen luftgefüllte Weltkugel traktiert und die Theaterbesucher beschimpft. „Sobald ich wieder liquide bin, kaufe ich die Wahrheit oder lease sie – was immer der bessere Deal ist.“ Trumps Verhältnis zur Wahrheit wird hier ebenso ausgestellt wie seine zwielichtigen Geldgeschäfte mit den Banken. Als schwäbelnder Deutsche-Bank-Manager unter eingeschlagenem Holzkopf tönt Tilman Strauß davon, wie man den Menschen hilft, Schulden zu machen. Jelinek reflektiert hier wie schon in Die Kontrakte des Kaufmanns auch die Finanzkrise.

Trump als Mann, der mit seiner Familie im Inneren seines Turms sitzt. Das Wahl-Volk schaut zu ihm auf, wie zu einem Gott, der Mauern baut, um das Fremde auszugrenzen, während die, denen er versprochen hat, Amerika wieder groß zu machen, ihr Haus an die Banken verloren haben. Diesen so ebenfalls Ausgegrenzten widmet Jelinek in ihrem Stück große Aufmerksamkeit. Matti Krause spielt aus dem Chor des Volks heraus das „Erscheinen des jungen weißen Mannes“, der sich mit Ku-Klux-Klan Maske in Rage redet. Wir kennen das bereits aus Richters Skandalstück Fear, in der an der Berliner Schaubühne Tilman Strauß den Part des abgehängten Mannes aus der ostdeutschen Provinz gab. Nun spielt er neben Matti Krause als Neuzugang am Schauspielhaus einen ebenso überzeugenden Part in Falk Richters Jelinek-Inszenierung. Nur das hier noch einmal Matt Krause als pöbelnder Wohnwagen-Prolet frauen- und ausländerfeindliche Witze machen darf, während Strauß mit Tänzer Willens am Lagerfeuer „Take me Home, Country Roads“ zur Gitarre anstimmt.

Die kurze Prophezeiung, der König werde sich doch noch hellsichtig die Augen ausstechen, was Tilman Strauß sogleich dramatisch mimt, nimmt Jelinek aber gleich wieder zurück. „Die Krise will ein anderes Opfer.“ Hier herrscht auch am Ende Resignation und Ödnis. Ilse Ritter kommt noch einmal als alternde Autorin zu Wort, der das Wort aus dem Mund ausbrechen will, das Wort, das nun bei Gott wohnt und eine Panne hat. Es kalauert noch ein wenig von verlorenen Worten, die uns ausgehen. Mit den Worten „Bitte seien sie mir nicht böse und hören lieber nicht auf mich“ endet ein großer Text und Abend mit einer über die 3 ½ Stunden fast durchgängig adäquat guten Umsetzung.

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Am Königsweg (SchauspielHaus, 03.11.2017)
von Elfriede Jelinek
Regie: Falk Richter
Bühne: Katrin Hoffmann
Kostüme: Andy Besuch
Komposition und Musik: Matthias Grübel
Video: Michel Auder, Meika Dresenkamp
Licht: Carsten Sander
Dramaturgie: Rita Thiele
Ton: André Bouchekir, Hans-Peter „Shorty“ Gerriets, Lukas Koopmann
Videotechnik: Alexander Grasseck, Antje Haubenreisser
Mit: Idil Baydar, Benny Claessens, Matti Krause, Anne Müller, Ilse Ritter, Tilman Strauß, Julia Wieninger, Frank Willens
Die Uraufführung war am 28.10.2017 im Deutschen Schauspielhaus Hamburg
Dauer: 3 Stunden, 30 Minuten, eine Pause
Termine: 26.11. / 02., 15.12.2017

Infos: http://www.schauspielhaus.de

Zuerst erschienen am 06.11.2017 auf Kultura-Extra.

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Wolken.Heim – Intendant Enico Lübbe eröffnet mit Elfriede Jelineks intertextuellen Collage über deutschnationale Selbstvergewisserung die neue Spielstätte „Diskothek“

Eine Woche nach der Uraufführung ihres neuesten Theaterstücks Am Königsweg am Deutschen Schauspielhaus Hamburg erhielt die österreichische Schriftstellerin und Dramatikerin Elfriede Jelinek in Leipzig den vom Deutschen Bühnenverein ausgelobten Theaterpreis FAUST für ihr Lebenswerk. Grund genug für Enrico Lübbe, Intendant am Schauspiel Leipzig, ein älteres, aber verblüffend aktuelles Stück der Literaturnobelpreisträgerin neu zu inszenieren. Gleichzeitig mit der Premiere von Wolken.Heim. wurde endlich auch die neue Spielstätte „Diskothek“ in den bereits unter Vorgänger Sebastian Hartmann zur Dauer-„Baustelle“ gewordenen Räumlichkeiten eröffnet. Die Stadt Leipzig hat dem Theater 4,6 Mill. Euro spendiert. Nun muss das Publikum nicht mehr die vielen Stufen bis unters Dach des Schauspiels steigen, sondern kann bequem den Eingang an der Ecke Bosestraße/Dittrichring nehmen. Intendant Lübbe will hier weiter junge zeitgenössische Dramatik zeigen. Und auch in dieser Spielzeit wird es da wieder einiges Neues zu entdecken geben.

 

Wolken.Heim von Elfriede Jelinek am Schauspiel Leipzig
Foto (c) Rolf Arnold

 

Fast 30 Jahre ist es her, dass Elfriede Jelinek das Stück Wolken.Heim. schrieb. Entstanden ist es 1988 nach der eingehenden Beschäftigung mit philosophischen Schriften zum Mythos der deutschen Nation, die sich im Text immer wieder als sogenanntes „Wir“ zu erkennen gibt. Diesem Wir in den Mund legt die Autorin Zitate großer deutscher Dichter und Philosophen wie etwas Hölderlin, Kleist, Fichte, Hegel und Heidegger. Besonders Hölderlins Dichtung und die philosophischen Schriften Heideggers gehören ja bekanntermaßen zu den am häufigsten verwendeten Quellen in den Stücken Jelineks. Im letzten Drittel schneidet Elfriede Jelinek noch Zitate aus den Briefen der in Stammheim inhaftierten RAF-Mitglieder aus den Jahren 1973-1977 in den Text. Diese sind teilweise selbst Zitate von Vorbildern der RAF-Kämpfer wie etwa Frantz Fanon oder Girolamo Savonarola.

Die Besonderheit der Verfahrensweise von Elfriede Jelinek ist die stark intertextuelle Verwendung der Zitate. Dabei verfremdet sie den Originaltext und überführt ihn in einen einzigen monolithischen Redefluss ohne jegliche Kennzeichnung. Inspiriert wurde die Autorin von dem Essay Das Gedächtnis des Bodens von Leonhard Schmeiser, in dem der österreichische Philosoph und Buchautor über die Themen und Tendenzen der deutschsprachigen Intellektuellen im Umfeld der Jahre 1790 bis 1820 schreibt. Schon da ist viel von Blut und Boden die Rede. Schmeisers These ist dann auch, den deutschen Idealismus mit seinen Nationalbestrebungen in Folge der Napoleonischen Fremdherrschaft mit der Entstehung des Nationalsozialismus in Zusammenhang zu bringen. Die Ausnutzung von Fichtes Reden an die Deutsche Nation und Hegels Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte durch die Nationalsozialisten sind Tatsache. Dazu kommt die Anbiederung Heideggers in seiner Antrittsrede als Rektor der Universität Freiburg, in der er 1933 das „Wesen der deutschen Universität“ mit der Notwendigkeit von „Arbeitsdienst, Wehrdienst, und Wissensdienst“ in Einklang bringt.

 

Wolken.Heim von Elfriede Jelinek am Schauspiel Leipzig
Foto (c) Rolf Arnold

 

Und so klingt dann auch Jelineks Text wie eine einzige politische Rechtfertigungsrede der Deutschen für Fremdenfeindlichkeit und innere Abgrenzungsbestrebungen und ist somit nah an den Aussagen heutiger AfD- und Pegida-Redner. Das ist besonders wirkungsvoll, da diese Aussagen fast unmerklich und nur indirekt durch die Autorin gebrochen werden. Das passiert zumeist durch Wiederholungen von rhetorischen Phrasen wie das immer wieder auftauchende „wir sind zuhaus“. Jelinek versucht damit die Überlegenheitsgefühle und das deutsch-nationale Gedankengut der Stimmen im Text ins Lächerliche zu ziehen. Hier ist die Autorin zwar noch fern jeglicher Kalauerei, der ihre späteren Stücke kennzeichnet, aber der etwas biedermeierlich anmutende poetische Ton tut sein Übriges.

Regisseur Enrico Lübbe hat die Vorlage dann auch dementsprechend inszeniert. Fast alles wirkt hier wie aus einem Lese- und Bilderbuch der deutschen Romantik entsprungen. Düster und biedermeierlich auch das Bühnenbild, das nach Gemälden des Leipziger Malers Titus Schade gebaut wurde. Es zeigt dunkle Häuser unter Laternenschein, aus deren Schornsteinen sich dünner Rauch schlängelt, Fachwerkfassaden, Wolkenbilder und weihnachtlichen Schwippbogennippes. Da herum patrouilliert Hartmut Neuber als Blockwart mit Taschenlampe. Dahinter verbergen sich Schlafgemach und Bücherstube. Ein Raum zum Träumen, in dem der Text auch immer mal von kratzenden Schallplatten klingt und ein Raum für das bildungsbürgerliche Herz, in dem Tilo Krügel im Schößchenfrack in alten Büchern wühlt. Bettina Schmidt bügelt als deutsche Hausfrau Pelz und Schwert oder hört bei einem deutschen Mittagstisch dem Gatten beim Philosophieren über die Minderwertigkeit der „Orientalen“, „Slawen“ und „Neger“ gemäß den Schriften des deutschen Staatsphilosophen Hegel zu.

Zur Identifikation der Deutschen mit dem Boden und den aus ihm erwachenden Mythen und untoten Helden wie Barbarossa oder den Nibelungen komponiert Lübbe starke Bilder, auch wenn der Auftritt von Hubert Wild als kostümierter Kaiser Rotbart, eines Zwergs Mime mit Schwert sowie von Märchenfiguren wie Rapunzel und Rotkäppchen (Anna Keil), das den Wolf vor Waldkulisse küsst, sicher eher belustigend wirken, als dass sie einen erschauern lassen. Das übernimmt der zwischendurch eingespielte, knackende Elektrosound von Hubert Wild, der die Umbrüche im Text markiert. Dazu wird auch immer wieder im Chor deutsches Liedgut wie gesungen. Dass Elfriede Jelinek die Briefe der RAF ins Spiel bringt, was sich hier in heftigen, plötzlichen Wortattacken entlädt, ist eine Reflexion der bleiernen Nachkriegszeit, gegen deren Geschichtsvergessenheit sich der Terror der RAF richtete, sich dann aber in Gewalt, Durchhalteparolen und Wir-Vergewisserung erschöpfte. Ein Revolutionsversuch, der als deutsches Trauma immer noch nachwirkt.

Wolken.Heim., in Berlin zuletzt von Claus Peymann ein Jahr nach Elfriede Jelineks Nobelpreiseehrung inszeniert, ist wieder häufiger auf den Spielplänen deutschsprachiger Bühnen zu finden. Ein immer noch brennend aktuelles Stück deutscher Geschichtsaufarbeitung, aus dem sich auch der Autorin Heimatland Österreich in keiner Weise herausdenken ließe.

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Wolken.Heim (Diskothek, 17.11.2017)
von Elfriede Jelinek
Regie: Enrico Lübbe
Bühne: Titus Schade, Marialena Lapata
Kostüme: Sabine Blickenstorfer
Musik: Hubert Wild
Dramaturgie: Torsten Buß
Licht: Carsten Rüger
Mit: Anna Keil, Tilo Krügel, Bettina Schmidt, Hartmut Neuber, Hubert Wild
Premeiere war am 16.11.2017 in der Diskothek am Schauspiel Leipzig
Spieldauer: ca. 1:20, keine Pause
Termine: 06., 17., 29.12. / 13., 14.01.2017

Infos: http://www.schauspiel-leipzig.de/

Zuerst erschienen am 18.11.2017 auf Kultura-Extra.

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„Eine Familie“ und „Eine Frau“ – BE-Intendant Oliver Reese setzt mit Stücken von Tracey Letts ganz auf die Publikumswirksamkeit US-amerikanischer Well-Made-Plays

Mittwoch, November 22nd, 2017

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EINE FAMILIE am BE
Foto (c) Birgit Hupfeld

Oliver Reese, Intendant des neuen Berliner Ensembles, legt sich nicht erst seit kurzem in die Bresche für das well-made Play, den gut gemachten Theaterhappen, der von Kritikern auch schon mal als geschmackloser Whopper bezeichnet wird, wie soeben in einem Artikel der US-amerikanischen Theaterwissenschaftlerin Amy Stebbins für die Hamburger Wochenzeitschrift Die Zeit. Stebbins vergleicht darin zunächst Stücke von Autoren wie Tracy Letts oder Noah Haidle mit dem „satt und friedlich“ machenden und „überall auf die gleiche Weise: nach nichts“ schmeckenden Stück amerikanischen Fastfoods, bevor sie sich näher mit dem durch Nestroy- und Pulitzerpreis geadelten Stück Geächtet von Ayad Akhtar auseinandersetzt. Ganz so schlecht wie Akhtars well-made Play, dem Stebbins gar Islamophobie und eine identitäre Ideologie vorwerfen möchte, kommt Tracy Letts nicht weg. Besonders sein ebenfalls mit dem Pulitzerpreis geehrtes Erfolgsstück Eine Familie läuft an vielen deutschsprachigen Bühnen und ist von Oliver Reese auch schon für das Schauspiel Frankfurt inszeniert worden. Nach der Übernahme ans Berliner Ensemble konnte sich nun auch das Hauptstadtpublikum von der Güte des Stücks überzeugen. Das Publikum signalisiert durchaus Zufriedenheit. Die Kritiken fielen dagegen etwas verhaltener aus.

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Auch ich verstehe ehrlich gesagt nicht ganz, warum Tracy Letts‘ Stück (wir kennen leider nur dies eine, die frühen Stücke sollen ja noch richtige Skandale ausgelöst haben) nun in Deutschland hoch und runter gespielt wird. Die starbesetzte Hollywood-Verfilmung von John Wells wird einiges dafür getan haben, den wohlmundenden Happen geschmacklich aufzuwerten. Als geschmacksverstärkend wirkt bekanntlich nicht nur an der Kinokasse sondern auch am Theater immer noch das richtige Ensemble. Und das hat in diesem Fall Oliver Reese, der hier mit einigen auch in Berlin bestens bekannten DarstellerInnen aufwarten kann. Allen voran Ex-Schaubühnen-Star Corinna Kirchhoff und Ex-DT-Schauspielerin Constanze Becker in den Rollen der sich fetzenden Mutter und Tochter Weston.

 

EINE FAMILIE am BE – Foto (c) Birgit Hupfeld

 

Besonders Kirchhoffs im Alkohol- und Tablettenrausch delirierende Violet Weston führt sich zu Beginn schon entsprechend ein. Trotz des sie plagenden Mundhöhlenkrebs, der Auslöser ihrer Tablettensucht ist, macht sie schon mal mit einem knalligen „Du kannst eine Sau in den Arsch ficken“ bekannt, was sie von ihrem ebenfalls zynischen, dauerbedröhnten Ehemann Beverly (Wolfgang Michael) hält. Letts nimmt hier kein Blatt vor den Mund, wenn er über die zerrütteten Familienverhältnisse der Westons schreibt, und Reeses Ensemble nimmt den Ball dankbar auf, wenn es, von Reeses Regie nicht weiter behelligt, gnadenlos chargiert und sich in Stellung bringt. Das kann noch am besten Bettina Hoppe als etwas unscheinbare Tochter Ivy, die sich nun gegen das Muttertier behaupten muss. Der Hauptpart der Auseinandersetzung mit Mutter Weston liegt aber bei Beckers Tochter Barbara, die gegen Ende ihrer Mutter fast vollständig zu gleichen beginnt. Der über Generationen andauernde, patriarchale Familienterror zeigt nun an den Frauen seine welken Früchte.

Aber ansonsten ist es salopp ausgedrückt schon ein rechter Schmarrn. Dass der amerikanische Traum und die Familie am Arsch sind, weiß man seit Arthur Miller und Tennessee Williams. Letts kann dem nicht allzu viel Neues hinzufügen, außer vielleicht einer diskriminierten Ureinwohnerin als Dienstmädchen(Katrin Hauptmann). Zumindest scheint man in den Dramaturgiestübchen des subventionierten Stadttheaters mit dem Frauenbild, das hier teilweise transportiert wird, kein Problem zu haben. Letts soll ja seine eigenen Eltern als Vorbild genommen haben. Aber warum bekommt man hier eher Mitleid mit den geplagten Herren der Schöpfung, die scheinbar schicksalhaft von keifenden Furien in den Wahnsinn und Selbstmord durch Be- und schließlich Ersaufen getrieben werden? Wo reflektiert der Autor einmal die Ursache dessen?

 

EINE FAMILIE am BE – Foto (c) Birgit Hupfeld

 

Dafür trägt Letts dick auf mit Untreue, Habgier, Verlogenheit, Notgeilheit, Inzucht, Rassismus etc. Das grenzt fast schon an eine griechische Tragödie. Nur ohne wirkliche Fallhöhe. Der exemplarische Verursacher bekommt einen netten Anfangsauftritt als älterer, in seine Bücherwelt zurückgezogener Herr und darf sich dann aus dem Dilemma durch mysteriöses Verschwinden mit anschließendem Suizid selbst herausexpedieren. Der alte Mann zitiert mit seinem Bonmot „Das Leben ist lang.“ aus T.S. Eliots „The Hollow Men“. Schöne versoffene Selbsterkenntnis oder besser noch elendiges Selbstmitleid. Dass das im Grunde schon am Anfang feststeht, nimmt dem Ganzen irgendwie die echte Pointe. Aber gut, einen Anlass muss der irre Familientanz ja haben. Aber was sagen uns verwahrloste Intellektuelle aus dem Mittelwesten, was wir nicht schon von Tschechows nutzloser Intelligenzija erfahren haben? Irgendwelche Zusammenhänge zur Ära Busch und Trump lassen sich sicher konstruieren. Vielleicht waren die da drüben bei Clinton und Obama grad mal weniger auf irgendwelchen Pillen drauf, oder auch auf anderen. Der Rassismus und die Misogynie sind aber keine Erfindungen der Ära Trump. Das Übel liegt bekanntlich sehr viel tiefer.

Well-made bleibt eben auch nur ein Label, was man diesen meist aus dem Englischen und Amerikanischen stammenden Stücken anklebt. Sie lassen sich mit entsprechendem Ensemble sehr gut fürs Publikum umsetzen. Was leider noch nicht viel über die inhaltliche Güte aussagt. Letts hat zwar eine sehr direkte, rotzige Sprache. Das macht ihn interessant. Mehr aber auch nicht. Diese Spitzen lassen sich leicht brechen. Es ist letztendlich doch nur ein Abklatsch von Altbewährtem. Die Vorbilder lassen sich mühelos erkennen. Letts hat auch eine Version der Drei Schwestern geschrieben. Da stellt er sich bestens in die Reihe von Tschechow- und Ibsen-Modernisierern wie u.a. Simon Stone.

Für eine „Cocktail-Party“ nach T.S. Eliot fehlt hier der unbekannte Gast zur Würze. Aber zumindest ist der Versuch der Umsetzung von Erkenntnissen aus Eliots Stück wie „Die Hölle, das sind wir selbst.“ oder „Man kommt an einen Punkt, wo jede Empfindung aufhört, und dann sagt man, was man denkt.“ erkennbar. Nur führt das zu keinem nennenswerten Erkenntnis-Mehrwert, außer dass es einen gewissen Unterhaltungswert hat. Wirklich etwas anfangen kann Oliver Reese mit dem Text aber nicht. Es bleibt gehobener Boulevard mit Star-Actricen, der auch noch mit Country-Music (wenn auch stark gesungen von Carina Zichner) und On-The-Road-Videobildern zugekleistert wird.

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Eine Frau – Mary Page Marlowe im BEFoto (c) Julian Röder

Von all dem weit entfernt und doch nicht sehr viel anders gestrickt ist das neue Stück von Tracy Letts, das Regisseur David Bösch nun am 9. November im Berliner Ensemble zur Deutschen Erstaufführung brachte. Bösch ist einer der sanften jungen Talente. Böse Überraschungen muss man bei ihm nicht fürchten. Der Plot von Eine Frau – Mary Page Marlowe ist ein Stationen-Karussell, das sich von der Kindheit jener Mary Page Marlow bis zu ihrem Tod in Jahren, Personen und Orten aufgereiht auf der großen BE-Drehbühne zwar nicht linear, sondern entsprechend den verschiedenen Lebensphasen dieser Frau mal vor- und mal zurückspringend bewegt.

Bettina Hoppe, Corinna Kirchhoff, Carina Zichner und Wilhelmina Mischorr bzw. Elisabeth Moell stellen diese Frau den Lebensaltern entsprechend wechselnd dar. Annika Meier, Arsseni Bultmann bzw. Barney Lubina, Luisa-Céline Gaffron, Bineta Hansen, Ruby Commey, Martin Rentzsch, Sascha Nathan übernehmen ebenfalls im Wechsel alle weiteren Rollen von Freundinnen und Kindern über Ehemännern und Liebhabern bis zu Therapeuten und Krankenschwestern. Was schon einiges über das aus ihrer eigenen Sicht doch eher unspektakuläre Leben der Mary Page Marlow aussagt. In elf Schlüsselszenen entfalten sich vor dem Auge des Betrachters frühe Jugendträume, erste Enttäuschungen, drei Ehen, Affären, Todesfälle und ein Autounfall infolge von Alkoholsucht.

Mary Page ist ungeliebtes Kind eines streitenden Paars. Als der Vater sich aus dem Staub gemacht hat, trinkt die Mutter und lästert über die Sangesambitionen ihrer Tochter. Später wird Mary Page selbst zur Flasche greifen und einen folgenschweren Autounfall unter Alkoholeinfluss verursachen, der sie schließlich ins Gefängnis bringt. Davor hat Letts eine junge Frau (Karina Zichner) mit Ambitionen gestellt, die in den 60th nicht den High-Schoolschwarm ehelicht, weil sie einfach nur sie selbst sein will, später aber nicht mehr so genau weiß, was das eigentlich bedeutet, oder warum sie ständig fremd geht. Ihrem Psychologen gesteht sie, dabei nicht sie selbst zu sein und klagt über ihre vorgefertigte Rolle als Frau. Die Alkoholikerin und gescheiterte Ehefrau, die ihren Kindern zwischen Coke und Fritten den plötzlichen Umzug nach Kentucky erklären muss, gibt Bettina Hoppe als Reminiszenz ihrer Rolle als Frau, die gegen Türen rannte. Als aus dem Knast entlassene Dame (Corinna Kirchhoff) fängt sie nochmal neu an, aber auch eine letzte selbstbestimmte Liebe findet nur eine kurze Erfüllung. Fast schon sentimental und sogar ein wenig altersweise blickt Mary Page auf ihr Leben zurück.

 

Eine Frau – Mary Page Marlowe im BE – Foto (c) Julian Röder

 

Regisseur Bösch tut eigentlich nicht viel dazu und verlässt sich bei dieser eher unspektakulären Inszenierung ganz auf das Können seines durchweg solide agierenden Ensembles. Gespielt wird der Soundtrack einer lebenslangen Suche nach Glück und Sinn des Lebens, das mit What a wonderful World beginnt, sich mit Give me a Ticket for an Aeroplane und Run away, turn away unstet dahinzieht und als Twist in my Sobriety endet. Ein nicht nur nüchtern verlebtes Leben im Vor- und Rücklauf.

Das ist an sich alles nicht uninteressant, allerdings sehen wir hier immer nur bestimmte Schlaglichter im Leben Mary Page Marlows aufblitzen, bis sich das Bühnenkarussell aus Diners, Motels, schäbigen Wohnungen und Krankenzimmern immer wieder unbeirrt weiter dreht. Und immer stellt sich dabei die Frage, nach einem selbst- oder unabänderlich vorbestimmten Leben. Persönlich gefärbte Erinnerung oder gestörte Selbstwahrnehmung – was ist wichtig im Leben eines Menschen? Letts schüttet Mary Pages Leben wie ein unfertiges Puzzle, bei dem einige Teile nicht passen wollen und andere wiederum unter den Tisch gefallen scheinen, vor uns aus. Letztendlich fügt es sich zwar nicht, wie von der Protagonisten gewünscht, aber doch ohne große Reue. Wenn man so will, ist auch das well-made.

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Eine Familie (BE, 15.10.2017)
von Tracy Letts
Aus dem Amerikanischen von Anna Opel
Regie: Oliver Reese
Bühne: Hansjörg Hartung
Kostüme: Elina Schnizler
Musik & Songs: Jörg Gollasch
Video: Meika Dresenkamp
Licht: Johan Delaere, Steffen Heinke
Dramaturgie: Michael Billenkamp
Live-Musik: Peer Neumann, Tim Roth, Radek Stawarz, Tilo Weber, Tomek Witiak
Besetzung:
Wolfgang Michael als Beverly Weston
Corinna Kirchhoff als Violet Weston
Constanze Becker als Barbara Fordham
Oliver Kraushaar als Bill Fordham
Carina Zichner als Jean Fordham
Bettina Hoppe als Ivy Weston
Franziska Junge als Karen Weston
Josefin Platt als Mattie Fae Aiken
Martin Rentzsch als Charlie Aiken
Sascha Nathan als Little Charles Aiken
Katrin Hauptmann als Johnna Monevata
Aljoscha Stadelmann als Sheriff Deon Gilbeau
Till Weinheimer als Steve Heidebrecht
Premiere im Berliner Ensemble war am 05.10.2017
Dauer: 3 Std 30 Min, 1 Pause
Termine: 30.12.2017

Eine Frau  (BE, 16.11.2017)
von Tracy Letts
Deutsch von Anna Opel
Regie: David Bösch
Bühne: Patrick Bannwart
Kostüme: Meentje Nielsen
Musik: Karsten Riedel
Dramaturgie: Sibylle Baschung
Mit: Corinna Kirchhoff, Bettina Hoppe, Carina Zichner, Wilhelmina Mischorr / Elisabeth Moell, Annika Meier, Arsseni Bultmann / Barney Lubina, Luisa-Céline Gaffron, Bineta Hansen, Ruby Commey, Martin Rentzsch, Sascha Nathan
Premiere war 09.11.2017 im Großen Haus des Berliner Ensembles
Termine: 24.11. / 04., 21., 22.12.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

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27. Film Festival Cottbus – Ein Fazit des Spielfilmwettbewerbs

Montag, November 20th, 2017

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Betrachtet man das diesjährige Angebot im Spielfilmwettbewerb des 27. FILMFESTIVALS COTTBUS, fällt auf, dass sich mehr als 25 Jahre nach dem Zusammenbruch des ehemaligen Ostblocks viele der Beiträge wieder mit den sozialen Verwerfungen der post-sozialistischen Gesellschaften in den Ländern Osteuropas beschäftigen. Die zum Teil radikal-ökonomischen Umwälzungen haben ihre Folgen hinterlassen. Nicht für jeden konnten sich die Träume von Freiheit und Wohlstand erfüllen.

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Besonders düster zeigen das zwei Spielfilme aus Albanien und Slowenien, die sich mit dem unmittelbaren sozialen Absturz ihrer Protagonisten beschäftigen. In Tagesanbruch / Daybreak von Regisseur Gentian Koçi kämpft die alleinerziehende Krankenschwester Violeta (Ornela Kapetani) um das tägliche Überleben. Sie ist nach einem Fall von Sterbehilfe aus der Klinik entlassen worden und verdingt sich nun als Pflegerin der ans Bett gefesselten Sophia, deren Tochter Ariana mit ihrem Mann in Frankreich lebt. Vom spärlichen Lohn kann Violeta ihre Wohnung nicht mehr bezahlen und wird von ihrem Vermieter kurzerhand vor die Tür gesetzt. Auch die Tagesmutter will den kleinen Sohn nicht mehr ohne Geld nehmen. Nachdem auch eine Freundin nicht mehr aushelfen kann, zieht Violeta ganz in Sophias Wohnung.

 

DAYBREAKFoto © OYMO

 

Als Ariana mit ihrem Mann bei einem Autounfall stirbt, ist Violeta ganz auf die schmale Rente der alten Frau angewiesen, von der nun auch noch die teuren Medikamente bezahlt werden müssen. In der beengten Wohnung steht die verzweifelte Frau zwischen dem neuen Leben ihres Sohns und einem, das sich dem Ende neigt. Zudem bittet Sophia um die Erlösung von ihren Leiden. Der Film zeigt die Ausweglosigkeit einer Frau, für die es keine Alternative oder soziale Sicherung gibt und sich jeder der Nächste ist. Violeta lässt sich schließlich auf eine folgenschwere Affäre mit dem Postmann, der jeden Monat die Rente bringt, ein. Der eindrucksvolle Film endet als verstörender Kriminalfall.

Den trostlosen Bildern von ghettogleichen Wohnburgen Tiranas stehen die einer zunächst noch relativ heilen Familienwelt im Film Die Familie / The Basics Of Killing gegenüber. Der slowenische Regisseur Jan Cvitkovič ist langjähriger Teilnehmer des Cottbuser Filmfestivals und hat schon einige Preise mitnehmen können. Mit seinem düsteren Sozialdrama, das die Auswüchse eines existenzvernichtenden Sozialgesetzes behandelt, konnte er allerdings bei der Jury nicht punkten. Eine gehobene Mittelklassefamilie aus Ljubljana fällt, nachdem beide Elternteile auf unglückliche Weise ihre Arbeit verlieren, ins sprichwörtlich Bodenlose. Sie sind, da für die Sozialleistungen Schätzungen ihres Gehalts von vor zwei Jahren herangezogen werden, nicht zuschussberechtigt. Cvitkovič malt den Abstieg in aller Dramatik aus. Der Zerfall der Familien, bedingt durch Streit der Eltern und Alkoholexzesse des Vaters, hinterlässt vor allem bei den Kindern seine Spuren, die schließlich damit beginnen, für die handlungsunfähig gewordenen Eltern Essen zu stehlen.

 

THE BASICS OF KILLINGFoto (c) Soul Food Distribution

 

Auch im aserbaidschanischen Spielfilm Der Granatapfelgarten / Pomegranate Orchad von Regisseur Ilgar Najaf führen ökonomische Zwänge zum familiären Drama. Der alte Shamil (Gurban Ismayilov) lebt mit seiner Schwiegertochter und deren Sohn von den Früchten seines Granatapfelgartens. Als nach 12 Jahren sein Sohn Gabil (Samimi Farhad) aus Russland wieder heimkehrt, gerät das sichere Gleichgewicht zwischen Natur und Familie aus den Fugen. Gabil hatte vor zwölf Jahren Frau und Kind verlassen, ohne je wieder von sich hören zu lassen. Durch Geschäfte angeblich reich geworden, will er nun seine Familie nach Moskau holen. Doch der Rückkehrer verheimlicht allen seine wahren Gründe. Regisseur Najaf ließ sich von Anton Tschechows Kirschgarten inspirieren und zeichnet in ruhigen Einstellungen eine Bild zwischen Tradition und Fortschritt, Einklang mit der Natur und rein wirtschaftlichen Interessen, denen nicht nur der Sohn sich gebeugt hat, sondern schließlich auch der Vater nachgeben muss.

Dass sich post-sozialistische Tristes auch ganz ohne Worte vermitteln lässt, zeigt der ukrainische Beitrag Black Level, der vom seelischen Verfall des Fotografen Kostya (Kostyantyn Mokhnach) handelt. In vielen stummen Einzelszenen führt Regisseur Valentyn Vasynovitch den eintönigen Alltag seines Protagonisten vor. Zwischen Auftragsarbeiten wie dem Fotografieren von Hochzeitpaaren und Kinderfesten sieht man Kostya bei langen Fahrten durch eine labyrinthartige Tiefgarage, beim Sex im Auto, dem Archivieren von alten Fotos und beim Klettertraining. Nachdem erst sein Vater und dann auch noch die Katze sterben, verfällt der schweigsame 50jährige immer mehr in eine stille Depression. Bilder von trüber Winterlandschaft, Plattenbauten und qualmenden Industrieanlagen erzeugen zusätzlich ein Bild der totalen Trostlosigkeit. Mitunter wirkt dieser semidokumentarische Stil allerdings schon etwas zu plakativ.

 

HEAD. TWO EARSFoto (c) Vitaly Suslin

 

Das den Wettbewerb in den letzten Jahren dominierende russische Kino war mit dem Spielfilm Ein Kopf. Zwei Ohren / Head, Two Ears von Regisseur Vitaly Suslin vertreten. Mit fast schon dokumentarischer Strenge zeigt Suslin zu Beginn den Alltag seines jungen Protagonisten auf dem russischen Land, der sich zwischen Viehstall, Suppe löffeln und Bier aus dem Dorfkonsum holen erschöpft. Ivan (Ivan Lashin) ist ein naiver, fast schon treudummer Kindskopf, der auf die Offerte eines Fremden ihn in die Stadt mitzunehmen, ohne lange zu überlegen eingeht. Dort wird er in einem schicken Konsumtempel neu eingekleidet, auf eine Kredit-Betrugs-Tour geschickt und schließlich in einem Edel-McDonald‘s allein zurückgelassen. Der Film begleitet Ivan nun dabei, wie er in stoischer Beharrlichkeit jeden noch so aussichtslosen Straßenverkaufsshop annimmt, um sich seinen Traum vom Glück, das in einem immer wieder eingespielten Naturidyll mit der Partnerin des Betrügers besteht, zu erfüllen. Die Geschichte beruht auf einer wahren Begebenheit, die der Hauptdarsteller, der sich hier tatsächlich auch selbst spielt, dem Regisseur erzählt hat.

Wahre Begebenheiten sind immer wieder Inspirationsquellen für Filmemacher. So auch für den polnischen Regisseur Maciej Piepryza, der einen Kriminalfall aus den 1970er Jahren erst als Dokumentar- und nun als Spielfilm aufgegriffen hat. In I’m A Killer / Ich bin der Mörder verfilmte Piepryza die Suche nach dem berüchtigten „Vampir von Oberschlesien“. Der Mann hatte gedroht, zum 30. Jahrestag Volkspolens für jedes Jahr eine Frau zu ermorden. „Der Kommunismus ist rot wie Blut“, heißt es in einem Bekennerschreiben. Auf immerhin 12 Opfer hatte es der Serienmörder geschafft.

 

I’M A KILLERFoto (c) The Moonshot Company

 

Hauptakteur ist der junge Kommissar Janusz (Mirosław Haniszewski), der zur Lösung des Falls unverhofft zum Chef einer Sondereinheit ernannt wird. Da dem Killer auch die Schwägerin eines hohen Parteisekretärs zum Opfer fiel, müssen schnellstens Ergebnisse her, die Janusz mit Hilfe von psychologischen Profilen und neuester Computerauswertung erzielen will. Der Film zeigt nicht ohne Humor die graue Tristes des Katowicer Kohlereviers, seine prekären Gestalten und politischen Zwänge, denen das Team um den jungen aufstrebenden Kommissar ausgesetzt ist. Trotz dass bei einigen seiner Kollegen Zweifel an der Täterschaft des gefassten Verdächtigen aufkommen, bleibt Janusz hart und beginnt ein psychologisches Spiel mit dem Inhaftierten. Schließlich lässt er sich von den Vorgesetzen und politischen Machthabern korrumpieren und setzt alles daran, Zeugen, Gericht und sogar die Familie des Angeklagten zu manipulieren. Das ist spannend und glaubwürdig erzählt. Auch wenn der Film nach dem Mainstream und einer kommerziellen Verwertung schielt, mindert das die Regieleistung von Piepryza nicht und wurde von der Spielfilm-Jury sogar für preiswürdig erachtet. Mirosław Haniszewski bekam dazu noch den Preis für den besten männlichen Darsteller.

Auch der Preis für die beste Darstellerin geht nach Polen und komplettiert den polnischen Erfolg im Wettbewerb mit dem Spielfilm Wilde Rosen / Wild Roses der Regisseurin Anna Jadowska, was durchaus erfreulich ist, wird hier nicht nur das eindrückliche Portrait einer fragilen Frauenfigur prämiert, sondern geht der Hauptpreis für den besten Film endlich mal wieder an das Werk einer Regisseurin, wobei es in diesem Jahr tatsächlich nur ganze zwei Frauen mit ihren Filmen in den Wettbewerb geschafft hatten. Das konnte das Film Festival Cottbus durchaus schon besser.

 

WILD ROSESFoto (c) Ant!pode

 

Wilde Rosen führt aufs polnische Land, wo traditionell die katholische Kirche und geordnete Familienverhältnisse den Alltag bestimmen. Marta Nieradkiewicz spielt die junge Mutter Ewa, die sichtlich von dem Erwartungsdruck, der auf ihr lastet, überfordert scheint. Zudem fühlt sie sich von ihrem Mann, der lange Zeit auf Montage im Ausland war, alleingelassen und geht eine folgenschwere Affäre mit einem 16jährigen Jungen ein. Als ihr Mann zurückkehrt und von den Gerüchten im Dorf erfährt, bricht der Konflikt offen aus und drängt Ewa dazu, sich anzupassen, oder die Verantwortung für ihr Leben selbst zu übernehmen. Das ist eindrucksvoll gespielt und lässt einen nicht unberührt.

Wilde Rosen führt aufs polnische Land, wo traditionell die katholische Kirche und geordnete Familienverhältnisse den Alltag bestimmen. Marta Nieradkiewicz spielt die junge Mutter Ewa, die sichtlich von dem Erwartungsdruck, der auf ihr lastet, überfordert zu sein scheint. Zudem fühlt sie sich von ihrem Mann, der lange Zeit auf Montage im Ausland war, alleingelassen und geht eine folgenschwere Affäre mit einem 16jährigen Jungen ein. Als ihr Mann zurückkehrt und von den Gerüchten im Dorf erfährt, bricht der Konflikt offen aus und drängt Ewa dazu sich anzupassen oder die Verantwortung für ihr Leben selbst zu übernehmen. Das ist eindrucksvoll gespielt und lässt einen nicht unberührt.

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Mit Medienkritik beschäftige sich der rumänische Beitrag Breaking News von Regisseurin Julia Rugină. Der Film erzählt von der Recherche des Fernsehreporters Alex (Andi Vasluianu) für einen Nachruf auf seinen Kameramann, der bei einer gewagten Reportage in einer explodierten Fabrik ums Leben gekommen ist. Alex fühlt sich am Tod des Kollegen schuldig und beginnt dessen Tochter über das ihm unbekannte Leben ihres Vaters auszufragen.

Auch der bulgarische Beitrag Omnipräsent / Omnipresent von Regisseur Ilian Djevelekov behandelt mit einer ständig in der Öffentlichkeit präsenten Videoüberwachung ein gesellschaftliches Problem. Allerdings verlegt der Regisseur seinen Plot in den privaten Bereich, in dem der Werbemanager Emil (Velislav Pavlov) seine zur Entlarvung eines Diebs installierte Technik zunehmend für persönliche Zwecke ausnutzt und beginnt Gott zu spielen. Das führt neben dem Gefühl der absoluten Macht auch zu einigen unangenehmen Enthüllungen. Leider ist der recht geschwätzige Film auf die Dauer nicht wirklich interessant.

 

OUTFoto (c) Cercamon

 

Kommerzieller Erfolg sollte auch der slowakisch-ukrainischen Koproduktion Die Linie / The Line vom slowakischen Regisseur Peter Bebjak beschieden sein. Die tragikomische Mafia-Story über eine Bande Zigarettenschmuggler im Wandel der Zeit an der slowakisch-ukrainischen Grenze erinnert mit ihrem Soundtrack, den skurrilen Typen und einem guten Schuss schwarzem Humor an Balkanfilme von Emir Kusturica. Nebenbei behandelt der Film auch aktuelle Problemthemen wie durch skrupellose Schleuserbanden ausgenutzte Flüchtlinge, den Drogenschmuggel und korrupte Polizeibeamte.

Auch der ebenfalls breit koproduzierte Spielfilm Out vom ungarischen Regisseur György Kristóf ist ein filmischen Kleinod, das nicht unerwähnt bleiben sollte. Der Film folgt dem mit seiner Familie in der Slowakei lebenden Ungarn Ágoston (Sándor Terhes) auf Arbeitssuche nach Lettland. Schon sein Anstellungsgespräch auf einer Werft ist mehr als merkwürdig. Der gutmütige Anglerfreund Ágoston ist Ausländerfeindlichkeit ausgesetzt und muss sich nach seiner Entlassung durch die lettische Winterlandschaft schlagen, wo er ausgestattet mit einem ausgestopften Hasen ohne Ohren auf weitere skurrile Typen wie einen russischen Geschäftsmann mit seiner schönheitsoperierten Superfrau trifft. Was Ágoston antreibt, ist die Sehnsucht nach dem Meer. Mit seinem alkoholgeschwängerten aber sonst recht trockenen Humor atmet der Streifen ein gehörige Prise Kaurismäki-Flair.

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27. FilmFestival Cottbus
Festival des osteuropäischen Films
07. bis 12.11.2017
Infos: http://www.filmfestivalcottbus.de/de/

Zuerst erschienen am 14.11.2017 auf Kultura-Extra.

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Revolutionsgedenken im Kino und Theater – „1917 – Der wahre Oktober“ von Katrin Rothe beim 27. Filmfestival Cottbus und „Lenin“ von Milo Rau in der Berliner Schaubühne

Montag, November 13th, 2017

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1917 – Der wahre Oktober – Regisseurin Katrin Rothe erzählt in ihrer Animations-Doku die russische Oktoberrevolution aus Sicht der Künstler

2017 jährt sich zum 100. Mal die sogenannte Oktoberrevolution, bei der die Bolschewiki gewaltsam die Macht über Russland an sich riss. Zu diesem Thema ist in unzähligen Geschichtsbüchern viel geschrieben worden. Fünf Jahre nach der Oktoberrevolution begann Lenin auch das Medium Film für Propagandazwecke zu nutzen. Bekanntestes Filmzeugnis der damaligen Ereignisse ist der 1927 von Sergei Eisenstein (Regisseur des berühmten Stummfilms Panzerkreuzer Potemkin über die gescheiterte Revolution von 1905) gemeinsam mit seinem Kollegen Grigorij Alexandrow gedrehte Revolutionsfilm Oktober, in dem der legendäre Sturm auf das Winterpalais im Stile eines Dokumentarfilms nacherzählt wird. Das sind nach wie vor die Bilder, die im Gedächtnis der Menschheit mit diesem die Welt erschütternden Ereignis in Verbindung gebracht werden.

Regisseurin Katrin Rothe wollte aber wissen, „wie die Revolution damals von Künstlern erlebt wurde“. Geschichten aus erster Hand sozusagen. Die Grimme-Preisträgerin hat anhand der Aufzeichnungen von 5 Protagonisten aus der St. Petersburger Künstlerszene, die in jener Zeit aktiv an den Umwälzungen beteiligt waren, eine ganz spezielle filmische Dokumentation aus Sicht der kreativen russischen Avantgarde und Intelligenzija auf das Jahr 1917 geschaffen. Rothe projiziert die Ereignisse ausgehend von der Februar-Revolution und der Abdankung des Zaren über die Zeit der Doppelherrschaft der Sowjets und provisorischen Kerenski-Regierung bis zum Sturm auf das Winterpalais durch die Bolschewiki im Oktober auf einem roten Zeitstrahl in ihrem Wohnzimmer.

Für ihren dokumentarischen Animationsfilm 1917- Der wahre Oktober benutzte die Regisseurin die konventionelle Legetricktechnik, bei der Figuren aus Papier, Pappe und Stoff in vielen Einzelaufnahmen vor einem gezeichneten oder auch realen Hintergrund bewegt werden. So entstehen recht kunstvolle und lebendige Bilder, die heraus aus den Salons der Künstler immer wieder die Stimmung auf den Straßen zeigen und reflektieren. So etwa in den Tagebuchaufzeichnungen der skandalumwitterten Dichterin Sinaida Hippius, die einen legendären Künstlersalon in Petersburger unterhielt und eng mit dem Chef der Übergangsregierung Alexander Kerenski befreundet war. Über damaligen Massenproteste gegen den Krieg und Hunger in Russland vor der Duma schrieb sie: „Gut wäre es, wenn man blind und taub wäre, einfach kein Interesse zeigte, Gedichte schriebe von Ewigkeit und Schönheit. Ach wenn ich das nur könnte.“ Aber sie weiß auch um bevorstehenden Zusammenbruch der alten Macht der Obrigkeit und ihrer erfolglosen Politik der immer weiteren Entfernung vom Volk. „Deshalb wird das, was kommen wird, nackt und bloß sein, von unten kommend“, prophezeit die düster aus ihrer Wohnung schauende Dichterin den kommenden Umsturz.

 

1917 – Der wahre Oktober(c) Katrin Rothe Filmproduktion

 

Dagegen ist die Begeisterung des jungen futuristischen Dichters Wladimir Majakowski, der bei den motorisierten Truppen in Petersburg stationiert ist, nahezu grenzenlos. Er schreibt eine Poetokronik der Revolution, beteiligt sich an Demonstrationen und Versammlungen und sieht die Bolschewiki der Kunst heraufziehen. Seine Aufritte mit Schiebermütze und roter Schleife am Reverse sind mit Beatboxing unterlegt. Ähnlich ist es mit dem avantgardistischen Maler und Soldaten Kasimir Malewitsch, der ein revolutionäres Manifest der Kunst nach dem anderen veröffentlicht und in einer farbig bunten, seine suprematistischen Kunst wiederspiegelnden Kleidung dargestellt ist. Allerdings blieb es nicht bei der anfänglichen Euphorie. Malewitsch wurde 1926 als avantgardistischer Künstler und Hochschullehrer von Stalin kaltgestellt. Majakowski nahm sich 1930 enttäuscht das Leben.

Nachdenklicher und reflektierten sind da die später in Paris geschriebenen Memoiren des Maler und Kunstkritikers Alexander Benois. Er engagiert sich zusammen mit dem Schriftsteller Maxim Gorki in einem marxistischen Künstlerkomitee, das zunächst in Gorkis Wohnung tagte, sich später nach der Oktoberrevolution aber wieder auflöste. Auch Gorki als Marxist und langjähriger Weggefährte Lenins ist skeptisch und glaubt nicht an den Sieg der Straße. Er schreibt viel in der Zeitschrift Nowaja Shisn, kritisiert Plünderungen und Kunstvandalismus, ist sogar für eine Weiterführung des Krieges. Mehr oder weniger aber werden diese kritischen intellektuellen Geister, wie auch die gegen die wachsende Agitation der Bolschewiki argumentierende Dichterin Hippius, vom Druck der Straße überrollt.

 

1917 – Der wahre Oktober(c) Katrin Rothe Filmproduktion

 

Was die unzufriedenen Massen eint, sind der Hunger und der Hass auf den Krieg und die nicht handelnde provisorische Regierung. Immer wieder schneidet die Regisseurin schwarze bewaffnete Kämpferreihen aus und lässt sie über blutrote Straßen marschieren. Die alte Macht bricht zusammen. Erste Struktur bekommt der Aufstand durch die Bildung der Arbeiter- und Soldaten-Räte. Das Volk aus Arbeitern, Bauern und desertierten Soldaten, dem die zumeist noch im Exil oder der Verbannung lebenden Führer fehlen, organisiert sich selbst. Dafür, wie diese revolutionäre Situation durch die zahlenmäßig gar nicht so bedeutende Bolschewiki unter Lenin und Trotzki ausgenutzt werden konnte, kann der Film zwar auch endgültige keine Erklärung bieten. Er bildet aber ein der Ästhetik der Zeit gerechtes filmisches Kunstwerk, das gut die schwierige Rolle der Kunst in der Revolution zeigt.

Erfreulich ist, dass der bereits im Mai angelaufene Film nun nochmal in der Reihe „Bruderkuss: Vision und Alltag – Sozialistische Realitäten im osteuropäischen Kino“ beim 27. Filmfestival Cottbus zu sehen war. Der 90minütige Streifen kann noch bis zum 1. Dezember in einer gekürzten Fassung in der Mediathek des koproduzierenden Senders arte gesehen werden.

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1917 – Der wahre Oktober
Deutschland/Schweiz (2017)
Buch & Regie: Katrin Rothe
Musik: Thomas Mävers
Montage: Silke Botsch
Storyboard: Caroline Hamann
Maximilian Brauer spricht Wladimir Majakowski
Hanns Zischler spricht Benois
Claudia Michelsen spricht Sinaida Hippius
Martin Schneider spricht Maxim Gorki
Arno Fuhrmann spricht Kasimir Malewitsch
Thomas Mävers, Komposition
Silke Botsch, Montage
Caroline Hamann, Storyboard
Jonathan Webber, Character Design
Werner Schweizer, Koproduzent, Dschoint Ventschr
Peter Roloff, Koproduzent für maxim film
Character-Design: Jonathan Webber
Schattenfiguren-Design: Nino Christen, Keti Zautashvili
Hintergrundzeichnung: Alma Weber, Caterina Wölfle
Siebdruck: Susann Pönisch
Farbgestaltung und Lettering: Tonina Matamalas
Figurenbau/Kostüm: Hélène Tragesser, Alma Weber, Lydia Günther, Doris Weinberger, Tamari Bunjes, Maria Steimetz
Animation: Lydia Günther, Lisa Neubauer, Caroline Hamann Gabriel Möhring Matthias Daenschel, Jule Körperich
Weitere Animationen: Karin Demuth, Kirill Abdrakhmanov, Caterina Wölfle, Donata Schmidt-Werthern, Thurit Antonia Kremer, Maria Szeliga
Lineproducing Animation: Katrin Rothe
Compositing: Matthias Daenschel, Rainer Ludwigs, Felix Knöpfle, Thorsten Pengel, Katrin Rothe
Kamera Animation: Björn Ullrich, Markus Wustmann
Assistenzen: Anna Maysuk, Gregor Stephani, Donata Schmidt-Werthern, Lara Czielinski, Lina Walde, Knut Rothe, Jenefer Flach
Kamera: Thomas Schneider, Robert Laatz
Ausstattung: Dennis Hannig
Standfotos: Thomas Funk
Sound Design: Anders Wasserfall
Beatbox-Artist: Das Friedl
Geräuschemacher: André Feldhaus, Urs Krüger
Sprachaufnahmen Deutsch: Klemens Fuhrmann, soundcompany berlin audiopost
Sprachaufnahmen Englisch: Ramon Orza, Tonstudios Z.
Musikaufnahmen: Stefan Ulrich, palais aux etoiles
Tonmischung: Oliver Sroweleit, Studio Nord Bremen

Infos: http://www.1917-derfilm.de/

Zuerst erschienen am 09.11.2017 auf Kultura-Extra.

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A schöne Leich – An der Berliner Schaubühne inszeniert Milo Rau einen Tag im Sterben des großen Revolutionsführers Lenin.

Ursina Lardi als Lenin von Milo Rau & Ensemble an der Schaubühne
Foto (c) Thomas Aurin

Wladimir Iljitsch Uljanow (1870-1924), genannt Lenin, ist eine unsterbliche russische Revolutionsikone, einbalsamiert und zur Schau gestellt in einem Mausoleum auf dem Roten Platz in Moskau. Man kann sein Konterfei auf T-Shirts kaufen, es ziert Fahnen und Bücher. Ähnliche Popularität genießen nur noch Männer wie Mao Zedong, Hồ Chí Minh oder Che Guevara. Alle samt Pop-Ikonen der kommunistischen Weltrevolution. Lenin könnte man aber als deren Vater bezeichnen. Der nach ihm benannte Leninismus ist eine an die Gegebenheiten des zaristischen Russlands angepasste Variante der politisch-ökonomischen Lehren von Karl Marx. Nach Lenins Tod nannte es sein Nachfolger Stalin dann auch ganz pragmatisch Marxismus-Leninismus. Bestimmend für diese Weltanschauung ist die Führung einer sogenannten kommunistischen Partei neuen Typus. Letztendlich kann man diese Parteiideologie auch als einen wissenschaftlich verbrämten Personenkult bezeichnen, womit wir dann wohl auch beim Thema des Theaterabends Lenin, den der Schweizer Recherchetheatermacher Milo Rau für die Schaubühne am Lehniner Platz inszeniert hat, wären.

Pünktlich zum 100. Jahrestag der von Lenin mitinitiierten Großen Sozialistischen Oktoberrevolution in Russland widmet man sich also an der Schaubühne – nach einem Ausflug in die Ursachen des Niedergangs der europäischen Linken mit der Ostermeier-Adaption von Didier Eribons vieldiskutiertem Sachbuch Rückkehr nach Reims – nun den Anfängen des Umsturzes bürgerlich-kapitalistischer Regierungssysteme und der Machtergreifung marxistisch-leninistischer Diktaturen des Proletariats. In Russland musste im Februar 1917 der Zar infolge einer bürgerlichen Revolution abdanken. Es kam zunächst zu einer Doppelherrschaft von Parlament (Duma) und Arbeiter- und Soldatenräten (Sowjets). Für Herbst war die Wahl einer verfassungsgebenden Versammlung geplant. Im Oktober stürzten dann aber bewaffnete Teile der Sowjets unter der Führung der Bolschewiki die provisorische Kerenski-Regierung und ergriffen die Macht. Über die Fakten im Hintergrund des Streits um den Austritt Russlands aus dem Ersten Weltkrieg kann man viel diskutieren. Der revolutionären Situation in Russland gilt hier aber nicht vorrangig das Interesse Milo Raus.

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Das Stück setzt erst wesentlich später kurz vor Lenins Tod ein. Auf einer Datscha vor Moskau siecht der durch einen Schlaganfall gezeichnete Revolutionsführer vor sich hin. Auf der Bühne ist dazu eine recht detailgetreue Nachbildung des Hauses mit mehreren Zimmern und Veranda gebaut. Zwei Live-Kameramänner verfolgen das Geschehen im Inneren des sich beständig drehenden Bühnenbilds. Das Schaubühne-Ensemble sitzt am Beginn noch außerhalb auf Stühlen vor Schminktischen und lässt sich für den Abend vorbereiten. Eine kleine Einführung gibt der in Österreich geborene Schauspieler Felix Römer. Im breiten Wienerisch erzählt er über seinen Vater, der Trotzkist war und ihm ein Buch Trotzkis zum Lesen gab, was ihn bis heute tief beeindruckt. Römer wird an diesem Abend den Parteigenossen Lenins und Mitbegründer der Roten Armee spielen. Er referiert noch eine wenig über Wiener Kaffeehauskommunisten und dass Trotzki ja in Wien im Exil und viel im Theater war.

 

Ursina Lardi als Lenin von Milo Rau & Ensemble an der Schaubühne – Foto (c) Florian Baumgarten

 

Dagegen setzt der in Quedlinburg geborene Schauspieler Kay Bartholomäus Schulze (hier Lenins Leibarzt) die Verwunderung über die Leute im Westen, für die Lenin und Trotzki immer noch Idole sein können. Irgendwie beneidet er sie auch dafür, aber „ich hab’s 23 Jahre lang erlebt, den real existierenden Sozialismus und am Ende diese bleierne Schwere, das reicht mir!“ Damit sind zwei Positionen gesetzt, die nicht unbedingt ein reines Ost-West-Ding sind. Die Zu- und Abneigung gegenüber kommunistischen Thesen dürfte heute relativ gleich verteilt sein. Zwischen den beiden Darstellern sitzt Ursina Lardi. Sie wird Lenin verkörpern, zunächst noch ungeschminkt, später in realistischer Maske mit Spitzbart und Halbglatze. Das wächserne Gesicht der Revolution. Oder wie es Schulze von einem Besuch des Leninmausoleums berichtet, ein Heiligenbild, eine umstrahlte Ikone.

Der Abend beschreibt nun fast minutiös die fortschreitende Isolierung und beginnende Ikonisierung der Person Lenins und die Gleichschaltung eines ganzen Weltanschauungsapparats durch die Perfidie seines plumpen Nachfolgers Stalin (dargestellt von Damir Avdic), der später diesen Personenkult mit der Einbalsamierung Lenins beginnt und systematisch auf sich ausweitet, indem er alle weiteren Figuren aus dem Kreise Lenins kaltstellt, umbringen lässt und so nach und nach zu Randfiguren der Geschichte degradiert. Bemerkenswert hier sein Auftritt bei Lenins Frau (Nina Kunzendorf), der er ins Gesicht und die Augen greift, wie als wolle er plastisch die Einbalsamierung Lenins erklären. Eine brutale Besitzerklärung, ein Ansichreißen des Erbes noch zu Lebzeiten. Lenin bekommt keine Sitzungsprotokolle mehr, das Telefon ist abgeschaltet, und der Revolutionsführer wird rund um die Uhr bewacht. In einem Totenhaus der Revolution, das wie ein düsteres Spukfilmhaus seine Runden dreht.

 

Lenin in der Schaubühne am Lehniner Platz
Foto (c) Thomas Aurin

 

Diese bleierne Schwere und Agonie der Szene überträgt sich natürlich auch unweigerlich auf das Publikum, das damit je nach eigener Konditionierung umgehen muss. Wer sich für das genaue Beobachten und Zuhören entscheidet, wird einiges Interessanten finden können, was in der Geschichte politische Machtapparate aller Couleur auszeichnet, verurteilt zum Siegen oder Scheitern zu müssen, zwischen Opportunismus, Kadavergehorsam, Brutalität und Gewissenlosigkeit. Der drohende körperliche Verfall Lenins geht mit einer Verzweiflung einher, etwas nicht beenden zu können, was man einmal angefangen hat. Ursina Lardi spielt ihren Lenin mal herrisch, abweisend und dann wieder anhänglich gegenüber seiner Frau, im Wissen, sich gegen das Ende nicht mehr wehren zu können. Neben ihm Komparsen, Bürokraten und Schlächter im Namen des „Neuen Menschen“. Die Totengräber einer Idee. Ein Riss trennt immer noch oben und unten, die politischen Eliten vom Volk. „Die Revolution hat und nichts gebracht. Die Menschen sind nur noch dreckiger und gemeiner geworden.“ sagt Lenins Leibwächter (Konrad Singer).

Mit aus verschiedenstem Recherchematerial destillierten Gesprächen und einzelnen Monologen baut Rau einen Tag, an dem der Kopf der Revolution dahindämmert und schlussendlich nach einer letzten Rede an die Umstehenden, in der er noch mal Bourgeoisie und „sogenannte Demokraten“ geißelt, zusammenbrechend über der Kloschüssel landet. Eine Ansprache an die Arbeiter, zu denen die Linke heute mehr denn je den Kontakt verloren hat. Das Ergebnis ist bekannt. Dazu lässt Rau viel Bach spielen, leise grollt Donner im Hintergrund, und das Ende markiert „Who by Fire“ von Leonard Cohen, ein Song über verschiedene Todesarten, inspiriert von einem jüdischen Gebet. Nichts ist hier Zufall, alles funktioniert als Kommentar oder Spiel mit den Mitteln des Films und Theaters.

„Wie würden sie Lenin darstellen?“ fragt Lardis Lenin einmal den Volkskommissar für Bildung Lunatscharski (Ulrich Hoppe). Ob nun als Mensch oder Ikone, die Inszenierung wird Lenin nicht vom Thron der geschichtlichen Verklärung stoßen können. Rau will sich auch nicht generell von den Zielen einer politischen Revolution verabschieden, sondern laut Programmbuch alles in einen größeren Zusammenhang setzen. Dazu gibt es weitere Veranstaltungen wie das von ihm Anfang November in der Schaubühne geplante Weltparlament „General Assembly“ oder ein Reenactment des Sturms auf das Winterpalais auf dem Platz vor dem Deutschen Bundestag. Wie man heute revolutionär denken und handeln könnte, verrät der Abend nicht. Das Sterben oder Weiterleben von Utopien dürfte davon auch weitestgehend unberührt bleiben.

 

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LENIN (Schaubühne, 21.10.2017)
von Milo Rau & Ensemble
Die Uraufführung war am 19.10.2017 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Regie: Milo Rau
Bühne und Kostüme: Anton Lukas, Silvie Naunheim
Video: Kevin Graber
Dramaturgie: Stefan Bläske, Florian Borchmeyer, Nils Haarmann
Recherche: Gleb J. Albert
Licht: Erich Schneider
Mit: Damir Avdic, Veronika Bachfischer, Iris Becher, Ulrich Hoppe, Nina Kunzendorf, Ursina Lardi, Felix Römer, Kay Bartholomäus Schulze, Konrad Singer, Lukas Turtur
Termine: 16., 17., 18., 19.11. / 05., 09., 10.12.2017

Infos: https://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 23.10.2017 auf Kultura-Extra.

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„Selbstbezichtigung“ und „Die Entführung Europas“ – Auf der Bühne im Kleinen Haus des Berliner Ensembles lassen sich Dušan David Pařízek und Alexander Eisenach von Peter Handke und Heiner Müller inspirieren

Freitag, November 10th, 2017

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Selbstbezichtigung – In der Regie von Dušan David Pařízek versucht sich Stefanie Reinsperger an Peter Handkes frühem Sprechstück

Selbstbezichtigung mit Stefanie Reinsperger im Kleine Haus
Foto (c) Ulrike Rindermann

Eine Selbstbezichtigung ist in der Juristerei die Beantragung eines Strafverfahrens gegen die eigene Person. Bei Peter Handke ist sie ein grundsatz-philosophischer Sprechakt, bei der sich eine oder auch zwei Personen anklagen, im Laufe ihres Lebens verschiedenster Dinge und Taten schuldig gemacht zu haben. Das geht los mit der Geburt, dem Erlernen bestimmter Fähigkeiten und Regeln, über den Eintritt in die Mündigkeit und Verantwortlichkeit mit der Aufzählung kleinerer Übertretungen und Versäumnisse, bis hin zur Bezichtigung des Hochmuts, der Hybris und des Versagens in den großen Menschheitsfragen. Die Selbstbezichtigung als sprichwörtliche Lebensbeichte und Entschuldungsversuch, als eine exemplarische Kritik auch an der Sprache selbst gehört zu den frühen Sprechstücken des Schriftstellers und Dramatikers Peter Handke wie auch die Weissagung oder die weitaus berühmtere Publikumsbeschimpfung, in den 1960er Jahren von Claus Peymann uraufgeführt.

Seit vergangenem Dienstag ist nun der Wiener Neuzugang Stefanie Reinsperger in einer Übernahme vom dortigen Volkstheater dabei, sich am neuen Berliner Ensemble (im Kleinen Haus) des einen oder anderen zu bezichtigen. Regie führt der gerade am Deutschen Theater die Kafka-Adaption Amerika inszeniert habende Dušan David Pařízek, den bereits eine längere Zusammenarbeit mit Stefanie Reinsperger verbindet. Was sie gemeinsam auf die Bühne gestellt haben, reflektiert dann auch immer wieder nicht nur ein Stück schuldig gewordenes Leben, sondern auch ihre große Theaterleidenschaft. Was immer auch eine große Verführung ist, und so verteilt die Reinsperger auch vor dem Beginn als Ursünderin Eva im Bademantel Apfelschnitze ans eintretende Premierenpublikum.

 

Selbstbezichtigung mit Stefanie Reinsperger im Kleine Haus
Foto (c) Ulrike Rindermann

 

Der leidenschaftliche Mensch sündigt also, sich dessen in einem Schwall von Sätzen selbst bezichtigend. Die Reinsperger tut dies anfangs noch nackt, in embryonaler Stellung vor weißem Hintergrund, auf den von mehreren Overheadprojektoren verschwommene Kinderbilder der Schauspielerin projiziert werden. „Ich bin geworden. Ich bin gezeugt worden. Ich bin geboren worden. Ich bin älter geworden.“ In diesem Stil geht es über das Lernen bis zur ersten Erkenntnis des Ichs und der Feststellung „Ich habe mich gemacht.“ oder auch „Ich habe mich verändert.“ Dazu reckt sich Stefanie Reinsperger nach oben, spielt mit ihrem Schatten an der Wand, zieht sich ein Hemd an und geht über zum Frontalangriff ans Publikum. Und das macht sie mal charmant, mal wienerisch grantelnd, mal frivol posierend. Sie mischt dabei vermehrt auch Texte von früheren Rollen unter Handkes Sätze. Etwa aus Nora³ nach Henrik Ibsen und Elfriede Jelinek oder aus Wolfram LotzDie lächerliche Finsternis, mit dem sie und Pařízek 2015 zum Berliner Theatertreffen eingeladen waren.

Die anfängliche Euphorie wechselt aber auch mit Zweifeln, dem skeptischen Kauen der Wörter und mündet schließlich in einem großen Schuldeingeständnis. Regisseur und Schauspielerin mixen Handkes exemplarische Allerweltsschuldlitanei mit autobiografischen Splittern, was sich durchaus anbietet und auch nicht grundsätzlich falsch ist, hat Handke das Stück doch seiner ersten Frau, der Schauspielerin Libgart Schwarz gewidmet. Stefanie Reinsperger durchbricht so mit mimischer und gestischer Komik das strenge Textgerüst, verwässert dabei allerdings auch in gewissem Maße die durchaus ideologiekritischen Passagen. Der Sprachforscher und Weltverbesserer Handke gegen die Rampensau Reinsperger. Erst ganz zum Schluss erfasst sie wieder die Ernsthaftigkeit, wenn sie ganz klein am Bühnenrand kauernd mit einer Taschenlampe ins Publikum leuchtet und schluchzend zur existentiellen Beichte ansetzt, dem Geständnis nicht nur falsch gespielt, sondern die Sprache selbst geschändet zu haben. Da ist sie ganz klein und verletzbar, gleichzeitig damit aber auch wieder kokettierend. Ein Vergehen des Individuums am Gott Theater. Der Richter sitzt als anonyme Masse im Zuschauerraum. Da endet der Abend, der doch auch groß sein will, ganz still und nachdenklich.

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Selbstbezichtigung (10.10.2017, BE)
von Peter Handke
Regie: Dušan David Pařízek
Kostüme: Kamila Polívková
Licht: Stefan Pfeistlinger
Dramaturgie: Roland Koberg
Mit: Stefanie Reinsperger
Eine Übernahme vom Volkstheater Wien
Die Berlin-Premiere war am 10.10.2017 im Kleinen Haus des Berliner Ensembles
Dauer: ca. 1 Std, keine Pause
Termine: 05., 08., 09.11.

Infos: https://www.berliner-ensemble.de

Zuerst erschienen am 13.10.2017 auf Kultura Extra.

 

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Die Entführung Europas oder Der seltsame Fall vom Verschwinden einer Zukunft – Autor und Regisseur Alexander Eisenach wandelt mit einer Crime-Noir-Farce auf den Spuren von Heiner Müller

Die Entführung Europas am BE 
Foto (c) Julian Röder

Nach dem Aufführungs-Verbot des Stücks Die Umsiedlerin und seinem Ausschluss aus dem Schriftstellerverband der DDR, was faktisch einem Berufsverbot gleichkam, schrieb Heiner Müller 1961 zum Broterwerb das Kriminalhörspiel Der Tod ist kein Geschäft. Der Autor verwendete damals als Pseudonym den Namen Max Messer. Das Hörspiel wurde 1962 für den DDR-Rundfunk produziert, mehrfach gesendet und liegt in dieser Fassung seit 2004 auch als Hörbuch vor. Die Story handelt von zwei sich in den 1950er Jahren bekriegenden Gangstersyndikaten im Vergnügungsparadies Las Vegas. Ihr Geschäft sind Rauschgifthandel, Prostitution und Glücksspiel. „Ein Geschäft wie jedes andere. Genauso dreckig und genauso sauber. Dabei krisenfest.“ Wer hier überleben will, muss skrupellos sein und darf auch vor Mord und Korruption nicht zurückschrecken. Bis in höchste Kreise lässt man sich hier „das Maul mit Banknoten versiegeln“.

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Der junge Autor und Regisseur Alexander Eisenach nutzt nun Müllers durchaus politisches Kriminalstück als Folie für eine Crime-Noir-Farce mit dem Titel Die Entführung Europas oder Der seltsame Fall vom Verschwinden einer Zukunft. Darin sinnieren ein zu viel Whiskey trinkender Privatdetektiv mit Namen Max Messer (Christian Kuchenbuch), der nebenbei noch Krimiautor mit Schreibblockade ist (Mommsen Block lässt grüßen), und seine Verlegerin Margaret (Kathrin Wehlisch) über den Verbleib von Europa, der vermutlich entführten Ehefrau von Gangsterboss und Zahnarzt Jupiter Kingsby (Peter Moltzen). „Sie wusste zu viel.“ heißt es einmal im trockenen Slang eines Chandler-Romans. Um ihr Verschwinden aufzuklären, beauftragt Europas Schwester Grace (Stephanie Eidt), Messers totgeglaubte Ex, den entgeisterten Privatschnüffler mit der Suche.

„Eine Funktion von Drama ist Totenbeschwörung – der Dialog mit den Toten darf nicht abreißen, bis sie herausgeben, was an Zukunft mit ihnen begraben wurde“, sagte Heiner Müller. „Die Geschichte Europas lässt sich nur als Krimi erzählen. Die Kriminalistik ist eine archelogische Arbeit“, raunt zu Beginn Verlegerin Magret. Soweit der Plot, der sich nicht nur gewaltig nach Heiner Müllers laufend herbeizitierten, nekrophilen Totenbeschwörungen anhört, sondern auch noch mit dickem Zigaretten- und Zigarrenqualm eine möglichst authentische Müller-Atmosphäre schafft. „Der Zweck heiligt die Mittel“, heißt es in Müllers amerikanischer Gangsterstory. Für Eisenachs Tiefenforschungen in Sachen Europa ist Heiner Müller Mittel zum Zweck. Europa als historische Ausgrabungsstätte. Alles bloß eine Frage der richtigen Metapher, oder passenden Müllerpointe.

 

Die Entführung Europas am BE – Foto (c) Julian Röder

 

Man nehme ein bisschen von Mommsen Block, vermixe es mit Ajax zum Beispiel, menge etwas von Walter Benjamins Engel der Geschichte darunter und lande schließlich ohne Auftrag mit dem Fahrstuhl in Afrika. So viel auktoriale Freiheit muss sein. Und so verfährt Eisenachs geistige Müller-Achterbahn mit dem delirierenden Max Messer, der nach einem heftigen Drogencocktail in einer alptraumartigen Wahnnacht tatsächlich nicht wie bei Müller in Peru, sondern auf den Spuren Europas im afrikanischen Kongo, dem Conrad’schen Herz der Finsternis landet. Die Vermessung der Welt als Eroberung und Auslöschung. „Dieser Krimi hat mehr Tote, als Sie an einem Abend unterbringen können.“ Humanität und Fortschritt zu vereinen, bedeutet nur die fortschreitende Barbarei.

Es geht um einen Schädel mit schwarzen Diamanten, Europas koloniales Erbe und mysteriöse Briefe, die Messer nicht deuten kann. Bei Rotwein spricht man von Kartoffelsalat oder Coq au Vin und Hühnergenozid, Kunst und Kulturpessimismus. Die Zukunft Europas speist sich tief aus der Vergangenheit, die man am liebsten nur als restaurierte Schlossfassade sehen möchte. „Geschichte als Standortvorteil.“ Und so watet man hier „knietief im Amalgam“ aus Geschichte und Verbrechen, vom durchgeknallten Gangsterboss Kingsby, den Peter Moltzen herrlich in den Slapstick samt blutiger Wurzelbehandlung treibt, bis zum sehenden Anlageberater (Laurence Rupp). Teiresias meets Wall Street. „Der Preis ist das Orakel.“ Das Zeitalter des Syndikats der Zahnärzte weicht nach der Drecksarbeit dem „Kapitalozän“ der Advokaten und Börsenspekulanten.

„Der Tod ist die unvermeidliche Schattenseite einer Welt, die nichts kennt als ihre eigene Realität. Die ganzen abgehackten Hände, die versinkenden Schlauchboote, die Menschen in den Stacheldrähten, die Hungernden und Versklavten, sie sind nicht etwa das Nebenprodukt unseres Lebens, sie sind dessen Kern“, sagt schließlich die orakelnde Europa (ebenfalls Stephanie Eidt). Das hat Autor Eisenach mit Müllers Hilfe gut erkannt, die Erkenntnis aber nur in eine ulkig-überdrehte Genre-Farce überführt. Eine herrlich böse Clownerie, die der Regisseur mal als echten Film Noir auf einen Gazevorhang projizieren oder in einem mit Schachbrettmuster versehenen Bühnenkasten spielen lässt. Es macht Spaß, dem tollen Ensemble beim Eisenach‘schen Müllern zuzuschauen, aber mehr als ein etwas nebulöses Diskurskauderwelsch mit  Anleihen an die alte Volksbühne will am Ende nicht dabei rauskommen.

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Die Entführung Europas (BE, Kleines Haus, 31.10.2017)
oder Der seltsame Fall vom Verschwinden einer Zukunft
Ein Crime Noir von Alexander Eisenach
Regie: Alexander Eisenach
Bühne: Daniel Wollenzin
Kostüme: Lena Schmid , Pia Diederichs
Dramaturgie: Frank Raddatz
Musik: Sven Michelson
Mit: Stephanie Eidt, Peter Moltzen, Laurence Rupp, Kathrin Wehlisch, Christian Kuchenbuch
Die Premiere der Uraufführung im Kleinen Haus des Berliner Ensembles war der 21.10.2017

Termine: 10., 11., 12., 13., 21., 22., 23.11. / 01., 02., 03.12.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 08.11.2017 auf Kultura Extra.

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„Nach uns das All“ im Maxim Gorki Theater und „Feminista, Baby!“ im Deutschen Theater Berlin – Zweimal Feminismus als ironische Farce

Montag, Oktober 30th, 2017

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NACH UNS DAS ALL – DAS INNERE TEAM KENNT KEINE PAUSESebastian Nübling inszeniert die schräge Zukunftsfarce von Sibylle Berg am Maxim Gorki Theater

NACH UNS DAS ALL – DAS INNERE TEAM KENNT KEINE PAUSE im Maxim Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

Die Berliner Theater überschlagen sich gerade mit Stoffen zur Kommentierung der aktuell-politischen Lage in Deutschland, Europa und der Welt. Nach der radikalen europäischen Roma-Utopie von Yael Ronen und Ensemble brachte Ende September Sebastian Nübling das neue Stück von Sibylle Berg auf die Bühne des Maxim Gorki Theaters. Nach Es sagt mir nichts, das sogenannte Draußen (Stück des Jahres 2014) und Und dann kam Mirna (Mülheimer Theatertage 2016) ist Nach uns das All – Das innere Team kennt keine Pause die dritte Zusammenarbeit zwischen Regisseur und Autorin am Haus.

Für den Abend der Bundestagswahl, bei der mit der AfD erstmals nach dem Zweiten Weltkrieg wieder eine offen fremdenfeindliche und deutsche Kriege verherrlichende Partei in Fraktionsstärke in den Bundestag eingezogen ist, hat man ganz bewusst diese Premiere auf den Spielplan gesetzt. Sibylle Berg entwirft in dem Stück eine dystopische Farce, bei der sich in nicht allzu ferner Zukunft nach politischen Spannungen und kriegsähnlichen Unruhen, Nationalismus und Faschismus endgültig durchgesetzt haben. Das klingt zunächst sehr ernst. Durchaus ernst scheint es auch der Autorin mit diesem düsteren Zukunftsszenario zu sein. Allerdings, Sibylle Berg wäre nicht Sibylle Berg, wenn sie dabei nicht einen ironischen bis sarkastischen Ton anschlagen würde, wie wir ihn aus ihren S.P.O.N.-Kolumnen kennen. Es raunt und meint und kotzt im Internet, da motzt die Autorin auch schon gerne mal zurück. Im besten Fall mit einem Theatertext, der hier aber mehr an Politkabarett erinnert.

Und es läuft mit Nora Abdel-Maksoud, Suna Gürler, Svenja Liesau und Abak Safaei-Rad auch wieder ein Vier-Frauen-Dreamteam auf. Die Icherzählerin samt Freudinnen Minna, Gemma und Lina sind wieder da. Diesmal in orangefarbenen Astronautenoveralls und schwarzen Helmen, die sie zu Beginn in einem Hollywood-mäßigem Zeitlupen-Walk heroisch schwenken. Zunächst ziehen die vier über besorgte Bürger, Verschwörungstheoretiker und andere Netz-Idioten her, wegen denen der Versuch Demokratie gescheitert ist. Die Pointen zünden im Minutentakt und treffen meistens auch.

Dass es hier vor allem gegen das durch quatschende Frauen verunsicherte männliche Geschlecht geht, das, wenn es keine Ausländer und Juden mehr gibt, immer noch seinem Frauenhass nachgehen kann und Ansagen von männlichen Führern braucht, die nackt auf Bären reiten, versteht sich von selbst. Dazu gibt es immer wieder ein paar eingestreute Tweets und Facebook-Posts wie etwa: „Der Geburtskanal der Frau ist der einzige Weg der Zuwanderung.“ Die Welt steht kurz vorm Untergang, Europa gibt es schon nicht mehr. Die Mehrheit hat sich vom Joch der Freiheit befreit. Alles wird durchs Internet überwacht und gleichgeschaltet. „Homogen ist das neue Multi-Kulti.“

 

Sibylle Berg und Shermin Langhoff – Foto: St. B.

 

Um sich dem Elend zu entziehen, beschließen die vier eine geplante Marsumsiedlungsshow zu unterwandern, um Welt und Patriarchat Good Bye zu sagen. Allerdings geht die Mission ins All nur mit männlichen Mitreisenden zwecks Fortpflanzung und Gründung einer neuen Kolonie. Der passende Partner muss gecastet werden, und dazu laufen nun vier ebenso gekleidete Männer mit Schnäuzer auf. Knut Berger, Jonas Dassler, Aram Tafreshian und Mehmet M. Yilmaz sind zusammen Torben, Anfang dreißig, Autor ohne Migrationshintergrund aus der Wiege der Wutbewegung. Natürlich können diese zu tiefst verstörten Jammerlappen den Ansprüchen der Frauen nicht genügen. Jeder neue Versuch, den gemeinsamen Nenner zu finden, wird durch einen roten Signalknopf unterbrochen.

Inszenatorisch laufen die durchaus unterhaltsamen 75 Minuten nach dem Muster der beiden früheren Stücke ab. Nach Choreografien von Tabea Martin stampfen erst die Frauen und dann auch die Männer im Takt des chorischen Stakkato-Sounds. Es gibt Paar- und Gruppen-Gymnastik-Tanz. Mal klettern die Frauen auf die Rücken der Männer, mal knallen sie sie gegen die Bühnenrückwand. Sie gehen in den Clinch oder versuchen den Zweiklang der Körper. Dazu wird weiter Bergs Endlos-Text abgespult, bis die Frauen in ihrer Verzweiflung über die zu kurz Gekommenen und Nazis, die Angst vorm Denken haben, mit dem Schuldschämen beginnen. „Wir hätten sie nicht verärgern sollen.“

Dass die vier Damen am Ende aller gescheiterten Beziehungsfragen auch noch ihren Flug verpassen, nehmen sie gelassen hin. Kein großes Ding, Menschen gewöhnen sich an alles. Die Autorin träufelt weiter Ironie satt. „Was habt ihr gemacht, während die Welt unterging?“ heißt es da am Ende. „Wir haben über Beziehungen geredet.“ Schön, wenn das trotz allem weiter möglich wäre. Seit dem Wahlsonntag ist es auch in Deutschland wieder ein Stückweit schwerer geworden.

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NACH UNS DAS ALL – DAS INNERE TEAM KENNT KEINE PAUSE (Maxim Gorki Theater, 24.09.2017)
Von Sibylle Berg
Regie: Sebastian Nübling
Choreografie: Tabea Martin
Dramaturgie: Katja Hagedorn
Bühne: Magda Willi
Kostüme: Ursula Leuenberger
Licht: Jan Langebartels
Mit: Nora Abdel-Maksoud, Knut Berger, Jonas Dassler, Suna Gürler, Svenja Liesau, Abak Safaei-Rad, Aram Tafreshian, Mehmet M. Yilmaz
Die Uraufführung war am 24.09.2017 im Maxim Gorki Theater

Termine: 03., 30.11. / 02.12.2017

Infos: http://www.gorki.de/

Zuerst erschienen am 26.09.2017 auf Kultura-Extra.

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Feminista Baby! – Tom Kühnel und Jürgen Kuttner ironisieren Valerie Solanas‘ SCUM-Manifesto in einer Travestie-Show an den Kammerspielen des Deutschen Theaters Berlin

Foto (c) Arno Declair

„Das Leben in dieser Gesellschaft ist ein einziger Stumpfsinn, kein Aspekt der Gesellschaft vermag die Frau zu interessieren, daher bleibt den aufgeklärten, verantwortungsbewussten und sensationsgierigen Frauen nichts anderes übrig, als die Regierung zu stürzen, das Geldsystem abzuschaffen, die umfassende Automation einzuführen und das männliche Geschlecht zu vernichten.“ Soweit Valerie Solanas in ihrem SCUM-Manifesto, erschienen 1968 kurz nachdem die radikal-feministische Schriftstellerin auf den Pop-Art-Künstler Andy Warhol geschossen hatte. Sie fühlte sich von ihm, nachdem sie in einem seiner Filme mitgewirkt hatte, künstlerisch ausgenutzt. SCUM bedeutet so viel wie Abschaum. Solanas bezeichnete damit einen bestimmten Typ von „dominanten, sicheren, selbstbewussten, fiesen, gewalttätigen, eigensüchtigen, unabhängigen, stolzen, abenteuerlustigen, stürmenden und drängenden, arroganten Frauen, die sich imstande fühlen, das Universum zu regieren“. Auf der anderen Seite sah sie die „netten, passiven, entgegenkommenden, ‚kultivierten‘, höflichen, bescheidenen, unterwürfigen, abhängigen, verschreckten, bewusstlosen, unsicheren, Anerkennung suchenden Daddy-Töchterchen“. SUM soll laut Solanas‘ Verleger aber auch für “Society for Cutting Up Men” stehen. Von einer Zerstückelung der Männer ist im Text zwar nicht die Rede, von einer Vernichtung allerdings schon. Ob es sich hier um eine „brillante Satire“ oder um den vollen Ernst der Autorin handelt, daran scheiden sich bis heute die Geister.

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Als feministische Lektüre ist das SCUM-Manifesto immer noch aktuell. Solanas Leben ist verfilmt und auch ihr Text schon für das Theater bearbeitet worden. Videoschnipsler Jürgen Kuttner hielt es aber wohl für dringend, es mal wieder einem breiteren Publikum vorzustellen. Die Aufschrei-Kampagne oder die Weinstein-Affäre mit dem folgenden Aufruf #metoo widerspiegeln das durchaus auch gesellschaftlich. Und nicht zuletzt geht es gerade wieder um eine Quote für Theaterfrauen. Jürgen Kuttner hat aber nun mit seinem Regie-Kompagnon Tom Kühnel den Text doch mit einen rein männlichen Cast für die Kammerspiele des Deutschen Theaters umgesetzt. Feminista, Baby! heißt der Abend ganz kämpferisch und hat als starke Quoten-Frau noch die Ex-Lassie-Singers-Musikerin Christiane Rösinger im Programm. Kuttner ist nämlich der Meinung, dieser Text wäre wie ein radikaler Popsong. Begleitet vom Ja-Panik-Schlagzeuger Andreas Spechtl gibt Rösinger dann auch einige ihrer feministischen Popperlen zum Besten.

Das ist natürlich erst die halbe Miete, wenn auch fast schon der stärkste Teil dieser Produktion, die zum Textaufsagen die drei DT-Schauspieler Bernd Moss, Markwart Müller-Elmau und Jörg Pose vor den Eisernen Vorhang schickt, wo sie sich zunächst mal in aller Seelenruhe von ihren Klamotten befreien, weiße Marylin-Monroe-Kleidchen und entsprechende Blondperücken überstreifen, sich rasieren und schminken. Der schwule Transvestit ist nämlich laut Solanas der einzig akzeptable Mann, allerdings verwirkliche er mit seiner Verwandlung auch nur einen Männertraum. Dieser verdreifachte Männertraum hopst nun in High Heels über die Bühne und repetiert dabei diesen radikalen Text.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Das gelingt noch am besten Bernd Moss, der zu Beginn in einem starken Solo den oben schon erwähnten Einstiegspart in Solanas‘ Manifest performt. Da sitzen die Pointen noch messerscharf. Als Trio wird es dann aber auf die Dauer doch eher eine nette Travestie-Show, die den Text fast schon ist Lächerliche treibt. Jürgen Kuttner hat sich in einem Radiointerview gegen Wellness-Feminismus ausgesprochen. Feminismus wäre auch keine Frauengeschichte allein und ginge Männer genauso an. Kuttner, der sonst nicht um weitschweifige Kommentare und Erklärungen verlegen ist, beschränkt sich hier allerdings auf die bloße Persiflage von Szenen des 1980er-Jahre Hollywoodkultfilms Die Hexen von Eastwick und läuft dämonisch als Jack-Nicolson-Double im Morgenmantel über die Bühne, während aus dem Off die Synchronstimmen dazu eingespielt werden. Der schwafelnde Big-Daddy-Teufel wird dann vom Travestie-Trio wie im Film mit einer Voodoo-Einlage von der Bühne gefegt.

Nur einmal wird es ernst, wenn Markwart Müller-Elmau einen Text über russische Sanitäterinnen spricht, die von ihren Erlebnissen aus dem Zweiten Weltkrieg erzählen. Der Krieg hat kein weibliches Gesicht von der russischen Nobelpreisträgerin Swetlana Alexijewitsch handelt von junge Frauen, die im Krieg plötzlich in Hosen ihren Mann an der Front stehen müssen. Das ist gut gedacht, nur ob es in diesem Zusammenhang wirklich passend ist? Nachdenklich stimmt diese Passage dann aber schon.

Ansonsten spiegelt sich auch im Bühnenbild (einer wunderschönen DNA-Doppelhelix mit eingebauter Showtreppe) der Text, der davon spricht, dass das männliche y-Gen ein unvollständiges weibliches x-Gen ist. Der Mann sei eine wandelnde Fehlgeburt und einzige biologische Katastrophe, die für Krieg, Gewalt, das Geldsystem, Phantasielosigkeit, hässliche Architektur und Kunst verantwortlich sei. Dabei möchte der Mann seine Unvollkommenheit abstreifen und Frau werden, wobei er alle negativen Männereigenschaften auf die Frau übertrage. Solana schreibt von der männlichen Dominanz über die Frau in harten, aber durchaus klar formulierten Thesen, die neben der Vernichtung der Männer durchaus auch fortschrittliche Tendenzen der damaligen Zeit aufgreifen. Eine wirkliche Auseinandersetzung damit schafft der Abend von Kuttner und Kühnel nicht. Als weiteren Clou hat er lediglich noch die Live-Synchronisation einer Elefantenrunde nach der Bundestagswahl 2005 mit Solanas Text parat, in der sich die Alphamännchen Gerhard Schröder und Joschka Fischer trotz Niederlage gegenüber Angela Merkel als Sieger gerieren. Das ist für den Moment durchaus witzig, kann aber inhaltlich nicht wirklich überzeugen. Allein mit Ironie ist noch kein Feminismus zu machen.

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Feminista, Baby! (DT-Kammerspiele, 20.10.2017)
nach dem SCUM-Manifesto von Valerie Solanas
Regie: Tom Kühnel, Jürgen Kuttner
Bühne: Jo Schramm
Kostüme: Daniela Selig
Musik Christiane Rösinger, Andreas Spechtl
Licht: Kristina Jedelsky
Dramaturgie: Claus Caesar
Live-Kamera: Bernadette Knoller
Live-Musik: Marlene Blumert, Bernadette Knoller
Mit: Jürgen Kuttner, Bernd Moss, Markwart Müller-Elmau, Jörg Pose, Christiane Rösinger, Andreas Spechtl, Ramin Bijan
Premiere in den Kammerspielen des Deutschen Theaters war am 20. Oktober 2017
Termine: 02., 08., 26.11. / 07., 12., 31.12.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 24.10.2017 auf Kultura-Extra.

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Geschichte und Individuen in gesellschaftlichen Zwangszusammenhängen – Hundesöhne von Ágota Kristóf am Maxim Gorki Theater und „Rotter“ von Thomas Brasch im ehemaligen Frauengefängnis SOEHT 7

Montag, Oktober 23rd, 2017

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Hundesöhne – Nurkan Erpulat adaptiert recht behutsam und langatmig die Romantrilogie von Ágota Kristóf für die Bühne des Maxim Gorki Theaters

Hundesöhne am Maxim Gorki Theater
Foto (c) Esra Rotthoff

Der Theaterregisseur Nurkan Erpulat hat mit Das Schloss nach Franz Kafka (DT, 2011) bereits einen Roman recht behutsam für die Bühne adaptiert. Am Maxim Gorki Theater ist er bisher nur durch schräge Klassikerinszenierungen wie Der Kirschgarten und Onkel Wanja von Anton Tschechow oder Entertaining Mr. Sloane von Joe Orton aufgefallen. Das will so recht nicht zusammenpassen. Es geht dem seit 1998 in Berlin lebenden türkischen Regisseur dabei aber immer um die Untersuchung von Themen wie Heimat, Fremde und das Spielen mit der Identität. Bisweilen macht er sich die Klassiker wie auch Maxim Gorkis Kinder der Sonne passend. Ganz anders ist er nun an sein neues Projekt, einer Bühnenadaption der Romantrilogie Das große Heft / Der Beweis / Die dritte Lüge der ungarischen Schriftstellerin Ágota Kristóf, gegangen. Teil 1 der Trilogie ist bereits mehrfach auf Theaterbühnen gespielt worden. Es gibt auch eine ungarische Verfilmung von Das große Heft. An die Zusammenführung der stilistisch recht unterschiedlichen Bücher hat sich aber bisher noch keiner gewagt. Es scheint für einen einzigen Abend (der hier fast 4 Stunden dauert) auch recht gewagt.

Ágota Kristóf, 1935 in Ungarn geboren, ist nach der Niederschlagung des Volksaufstands 1956 in die Schweiz geflohen. 2011 ist sie dort verstorben. Erst recht spät hatte Ágota Kristóf begonnen, ihre Erinnerungen niederzuschreiben. Beim Erscheinen ihres ersten Romans Das große Heft war sie bereits 50. Diese Erinnerungsarbeit bezeichnete die Schriftstellerin als sehr schmerzhaft. Ihre großen Themen sind Krieg, Flucht, Entwurzelung, Einsamkeit und Gewalt. All das steckt in dieser Romantrilogie über die Zwillinge Lucas und Claus, die 9jährig im Krieg von ihrer Mutter zur Großmutter in ein Dorf an der Grenze gebracht werden und sich dort gegen Hunger und Grausamkeit behaupten müssen. Nach dem Krieg flieht Claus über die Grenze. Lucas bleibt allein zurück. Teil 2 verfolgt sein Leben in der nun folgenden Diktatur. In Teil 3 kehrt Claus nach 40 Jahren zurück und begibt sich auf die Suche nach seinem Bruder. Obwohl kein Ort benannt wird, ist hier durchaus Ungarn gemeint.

Auch Erpulats Adaption der Trilogie zerfällt sehr deutlich in drei ästhetisch sehr unterschiedliche Teile. Es beginnt mit einer Art Warming up des Ensembles, das in weißer Unterwäsche sportliche Übungen und erste Sprechversuche an der Rampe durchführt. Das geht noch etwas durcheinander, bis sich Linda Vaher und Loris Kubeng als Brüderpaar herausschälen und von ihrer Ankunft im Haus der Großmutter zu erzählen beginnen. Die „Hexe“ genannte Alte erschein bei Çiğdem Teke mit Rock und Kopftuch. Da nimmt Erpulat das Grimm’sche Märchenhafte der Erzählung auf. Die leere, schwarze Bühne füllt sich mit Utensilien, weiße Papierbahnen rollen sich vom Schnürboden und werden von den DarstellerInnen mit schlammiger Farbe bemalt. Hundesöhne nennt die Großmutter die Brüder. Diesen Namen hat sich Erpulat auch als Titel für seine Inszenierung erkoren.

Was folgt sind bildreiche Szenen, in denen sich die beiden mit Schlägen selbst gegen die rohe Gewalt der alten Frau konditionieren, ihre eigene Welt auf dem Dachboden schaffen und das Erlebte genauestens in ein Heft schreiben als Übung des Überlebens. Alle Interpretationen und Gefühle, denen man nicht trauen kann, verbannen sie daraus. Die Zwillinge helfen auch einem Mädchen mit Hasenscharte (Jonas Anders), das sich dem Pfarrer und anderen Dorfbewohnern für Geld anbietet, erpressen den Geistlichen, der ebenfalls von Jonas Anders mit Kreuz auf der nackten Brust gespielt wird. Sie schaffen so ihre eigenen Moralregeln gegen den täglichen Schmutz, das Elend und den Horror aus Gewalt, Missbrauch und Tod.

Das ist zum Teil atmosphärisch recht schön, trifft aber bei weitem nicht die klaren, harten Sätze, in denen Kristóf die Zustände im Dorf beschreibt. Hier wuseln die Schauspieler in wechselnden Rollen über die Bühne, matschen sich ein, reiben sich aneinander, oder Taner Şahintürk wird auch mal als masochistisch veranlagter, pädophiler Offizier von den Brüdern übers Knie gelegt. Den im Minenfeld der Grenze sterbenden Vater gibt Falilou Seck. Er wurde von den Brüdern auf der Flucht berechnend vorgeschickt. Ihm in den Spuren folgen wird Claus, der seinen Bruder zurücklässt. Die Inszenierung spult bis hier die Story recht stringent ab, hat aber nichts als sich hinziehende Bebilderung zu bieten.

Recht konfus dann der zweite Teil, in dem Taner Şahintürk den zurückgelassenen Lucas spielt, der sich sichtlich emotional zwischen zwei Frauen aufreibt. Der alleinstehenden Yasmine (Linda Vaher) und ihrem verkrüppelten Sohn (Loris Kubeng) gibt er liebevoll ein Heim, fühlt sich aber auch zur depressiven Bibliothekarin Clara (Çiğdem Teke) hingezogen, die ihrem von den Kommunisten hingerichteten Mann Thomas nachtrauert. Auch hier wieder viel Symbolik und eine vor- und zurückfahrende Wand, die den Spielraum verengt, um so die Ausweglosigkeit und Verzweiflung der Figuren in der Diktatur darzustellen. Man spürt förmlich das Bemühen Erpulats, dem Text von Ágota Kristóf gerecht zu werden, ohne ihm dabei zu nahe zu treten. Dieser Respekt erzeugt aber auch eine merkwürdige, wenn auch mitfühlende Distanz, die sich zu den Figuren auf der Bühne aufbaut.

Diese bleibt auch im letzten Teil bestehen, der sich nach der späten Pause anschließt und in einer guten Stunde noch die Suche des nach 40 Jahren in die alte Heimat zurückgekehrten Claus nach seinem Bruder Lucas beschreibt. Çiğdem Teke gibt ihn als Ebenbild der Autorin, die mit dunkler Bobfrisur und blauem Kostüm vor einer Videowand agiert, auf die eine visuelle Choreografie des am Boden rollenden Ensembles in gleichen Kostümen projiziert wird. Auch das ein rein ästhetischer Zugriff, der das Erzählen der Geschichte der Figuren bebildern soll, als ein Spiel mit Wahrheit und Lüge, Identitätssuche und gleichzeitiger Trauerarbeit, was in der Begegnung mit dem vermeintlichen Bruder (Falilou Seck) kulminiert. Dessen Bild zerfällt auf vom Ensemble hochgehaltenen Papierschnipseln. Hier greifen Anfang und Ende ineinander, wird nochmal der Blick auf ein existentielles Trauma gelenkt. Sind es zwei Jungen oder doch nur einer, der sich den anderen aus Einsamkeit eingebildet hat? Das bringt das bisherige Erzählgefüge nochmal ins Wanken. Da ist man dann aber fast schon zu müde, um dem Gedanken daran noch folgen zu können.

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Hundesöhne (18.10.2017, MGT)
Nach den Romanen Das große Heft / Der Beweis / Die dritte Lüge von Ágota Kristóf
Regie: Nurkan Erpulat
Bühne: Moritz Müller
Kostüme: Lea Søvsø
Musik: Michael Haves
Choreografie: Modjgan Hashemian
Dramaturgie: Arved Schultze
Mit: Jonas Anders, Loris Kubeng, Taner Şahintürk, Falilou Seck, Çiğdem Teke, Linda Vaher
Premiere war am 18.10.2017 im Maxim Gorki Theater
Dauer: ca. 3,50 Stunden, keine Pause
Termine: 26.10. / 01., 02.11.2017

Infos: http://gorki.de/de/hundesoehne

Zuerst erscheinen am 21.10.2017 auf Kultura-Extra.

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Am selben Abend Premiere wie Hundesöhne im Gorki Theater hatte auch ein anderer exemplarischer Geschichtsstoff, der mit Identität und Heimatgefühlen von Individuen in gesellschaftlichen Zwangszusammenhängen arbeitetet.

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(c) Alexander Atanassow

Einmal im Jahr verlässt das Gefängnistheater aufBruch den geschlossenen Vollzug und sucht sich im Berliner Stadtraum eine interessante Spielstätte mit Geschichte meist auch passend zum Stoff, den die MacherInnen dann mit einem gemischten Ensemble aus Freigängern, Ex-Inhaftierten, SchauspielerInnen und Berliner BürgerInnen realisieren. Diesmal haben sich Regisseur Peter Atanassow und Dramaturg Hans-Dieter Schütt ein Stück des 2001 verstorbenen Schriftstellers, Lyrikers, Dramatikers und Filmemachers Thomas Brasch ausgesucht. Brasch würde nur noch selten gespielt, bedauert Dramaturg Schütt, die Sprachgewalt des Autors und seine Themen prädestinieren ihn aber unbedingt für eine Produktion von aufBruch, das sich für 10 Vorstellungen plus einer vorherigen, zwei Monate dauernden Probezeit in das ehemaligen Frauengefängnis SOEHT 7 in Lichterfelde-Ost eingemietet hat. Der 1906 entstandene Gefängnisbau war bis 2010 in Betrieb und beherbergt nun seit 2016 die Berliner Kreativszene bestehend aus bildenden Künstlern, Musikern und Theaterschaffenden. Wer will, kann sogar in den kleinen Einzelzellen übernachten. Der Kulturmanager Jochen Hahn hat das Gefängnis gekauft und ist gerade wieder dabei es umzubauen.

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Also durchaus der richtige Ort für die aufBruch-Maxime „KUNST GEFÄNGNIS STADT“. Und mit Braschs Rotter, geschrieben 1976-77, hat man den richtigen Stoff zur Bespielung dieses Areals. Im Untertitel ein „Märchen aus Deutschland“, ist Rotter ein Stück Zeitgeschichte, Stationendrama und Aufstieg und Fall eines Allerweltsmenschen im Strudel von politischen Ereignissen und gesellschaftlichen Zwängen, denen er sich unterordnet. Der Titelheld Karl Rotter macht Karriere in zwei Systemen. Vom arbeitslosen Fleischerlehrling in der Weimarer Republik steigt er im Zuge der Machtergreifung Hitlers in der Hierarchie der Nazis auf. Rotter ist bei der Enteignung jüdischer Geschäfte dabei, erzählt von Hitlers Auftritt beim Begräbnis des Reichspräsidenten Hindenburg, bildet Soldaten aus und führt einen Trupp im Kampf um Berlin. Doch schnell wendet er sich nach dem Zusammenbruch zum großen Erbauer des neuen Arbeiter- und Bauernstaats, errichtet nun Staudämme, Stahl- und Erdölwerke. Keine Zeit für das eigene Privatleben scheitert seine Ehe mit Elisabeth.

Rotter verdrängt auf seinem Weg andere und wird zum Ende, nachdem man ihm zum Held der Arbeit gekrönt hat, selbst entsorgt. Der Opportunist Rotter hat im anarchischen Lackner einen Gegenspieler, der ihm immer wieder über den Weg läuft, sich radikal verweigert und derb asoziale Züge trägt. Ein Frauenheld und Genießer, der dem pflichtbewussten Rotter noch im Tod spottet. Zwei Gegensätze, die sich immer wieder anziehen und abstoßen. Lackner setzt sich mit seiner Verweigerungshaltung zwischen alle Stühle, auch wenn er deswegen ins Lager und später ins Gefängnis geht. Da hat Brasch auch einiges von sich selbst hineingepackt. Als Wanderer zwischen den Welten hatte der Autor Erfahrungen in beiden deutschen Systemen gemacht. Im Osten nach einer Flugblattaktion gegen den Einmarsch von DDR-Truppen zur Niederschlagung des Prager Frühlings im Gefängnis, eckte Brasch später auch im Westen an. Seine Maxime: „Bleiben will ich wo ich nie gewesen bin.“

Braschs Rotter ist ein deutsches Stehaufmännchen. Wie das offene Rasiermesser Woyzeck hetzt er durch die Geschichte, ist Sieger und Verlierer, Opfer und Täter in einem. Brasch nimmt in seinem Stück Anleihen sowohl beim expressionistischen Dichter Ernst Toller wie auch bei den Lehrstücken Bertolt Brecht. Wenn man so will, ist Rotter allerdings eher ein Anti-Lehrstück. Rotter ist austauschbares Individuum, „Masse Mensch“ und „neuer Mensch“, ein „leeres Blatt, auf das ein Lebenslauf geschrieben wird von der jeweils führenden Klasse“ und „der Stoff, aus dem man Werkzeug macht“. Die eingeschobenen Clownerien, in denen Rotter von zwei „Filosofen“ als hohl analysiert sowie von den Clowns Kalin und Balin auseinandergenommen und als Holzpuppe wieder zusammengesetzt wird, variieren Brechts Maßnahme und das Badener Lehrstück.

 

Rotter im ehemaligen Frauengefängnis SOEHT 7 – Foto: St. B.

 

AufBruch-Regisseur Atanassow hat Braschs Zweifel, „ob ein durchgängiges Prinzip (der Kasten) richtig ist für das Stück“ (Brief an den Stuttgarter Uraufführungsregisseur Christof Nel) ernst genommen und lässt es tatsächlich als Stationendrama spielen. Beim Besuch der Generalprobe am 17. Oktober geht es immer wieder quer durch das Gebäude. Beginn ist draußen im Hof, wo das Ensemble den Fleischerlehrling Rotter als Chor mit der Axt in der Hand gibt. Auf einem Hackklotz liegt ein Stück rohes Fleisch. Es ist von Fahne, Volk, Seele und Gottvertrauen die Rede. Der Chor singt „Vorwärts, Vorwärts“, ein Lied der Hitlerjugend mit einem Text von Baldur von Schirach. Es ist die Zeit der Straßenunruhen zu Anfang der 1930 Jahre.

Weiter geht es in den Lichthof des ehemaligen Gefängnisses, wo mit Schaufensterpuppen das jüdische Bekleidungsgeschäft aufgebaut ist, in einen Kuppelsaal und wieder zurück unters Dach und zum Ende in eine kleine Kapelle. „Oben geht unter und unten steigt auf.“ heißt es noch beim jungen Rotter, der von wechselnden Darstellern über die Stationen verkörpert wird, während den Individualisten Lackner immer derselbe Darsteller spielt. Auch Rotters große Liebe Elisabeth wechselt von Ort zu Ort die Darstellerin. Das macht durchaus Sinn und ist bewährtes Prinzip der Regie. Im roten Kleid singt Elisabeth „Dancing Queen“ von ABBA, und draußen marschieren die Soldaten. Zwischen Chören und einzelnen Dialogen vollzieht sich Rotters Werdegang bis zum Ende des Krieges und seinem Neuaufstieg als Bauleiter, der den alten absetzt und später von den Streikenden des 17. Juni 1953 in einen Schornstein eigemauert wird. Während sich Lackner raushält, bleibt Rotter bei der Fahne.

Im Dachboden kombiniert Atanassow Szenen vom Begräbnis Rotters Mutter und dem Wiedersehen mit seiner Frau mit Ausschnitten aus dem DEFA-Märchenfilm Das kalte Herz von 1950. Das spiegelt u.a. Rotters Unfähigkeit, Gefühle zu zeigen und eine dauerhafte Beziehung aufzubauen. Später, wenn Rotter einen Herzanfall erleidet, sagt Lackner auch: „Tatsächlich, das Herz. Ich hab nie gedacht, dass du auch so was hast.“ Der Regisseur bringt auch immer mal wieder den Autor selbst ins Spiel, mit Gedichten oder einem Brief von dessen Vater (einem hohen Tier im SED-Kulturapparat) an den Sohn in der Kadettenschule, dessen Inhalt u.a. besagt, dass ihn der Sozialismus dahin stellen wird, wo man ihn braucht. Die Auszeichnungsfeier am Ende ist als Farce vor einem Präsidium mit DDR-Fahne angelegt. Rotter thront davor wie ein König, der später den Verstand verliert. Atanassow verzichtet auf die Clownsdemontage des gescheiterten Helden, nur die Toten erscheinen ihm wieder und feuern ihn an, weiter zu gehen. Ein Stück deutsche Geschichte, das noch immer nicht beendet scheint.

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Rotter (Generalprobe vom 17.10.2017)
von Thomas Brasch
Eine Produktion von aufBruch KUNST GEFÄNGNIS STADT
Premiere war am 18. Oktober 2017 im ehemaligen Frauengefängnis SOEHT 7
Regie: Peter Atanassow
Bühne: Holger Syrbe
Kostüme: Petra Korink
Dramaturgie: Hans-Dieter Schütt
musikalische Leitung: Vsevolod Silkin
Produktionsleitung: Sibylle Arndt
Technik: Christopher Böhm
Grafik: Alexander Atanassow
Es spielt ein gemischtes Ensemble aus Freigängern, Ex-Inhaftierten, SchauspielerInnen und Berliner BürgerInnen: Andy D., Bilal, Hans M., Hans-Jürgen Simon, Hasan Adli, Irene Oberrauch, Jean, Maike Specht, Maja Borm, Markus E., Matthias Blocher, Mohamad Koulaghassi, Olivia Beck, Ömer, Patrick Berg, Rita Ferreira, Rose Louis-Rudek, Rosemarie Klinkhammer, Sabine Böhm, Sara Steinert, Seca, Stas, Wolf Nachbauer
Dauer: ca. 2,5 Stunden, keine Pause
Vorstellungen: 24., 25., 26., 27., 28. und 29. Oktober 2017 jeweils 19:00 Uhr

Infos: http://www.gefaengnistheater.de/aktuelles-details/rotter.html

Zuerst erschienen am 21.10.2017 auf Kultura-Extra.

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