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Das getanzte Selfie – Constanza Macras und DorkyPark bespielten mit ihrer neuen Tanztheaterperformance THE POSE Räume in der Berliner Akademie der Künste am Hanseatenweg

Mittwoch, Juli 19th, 2017

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Mitte Mai geisterte eine beunruhigende Mitteilung durch die Berliner Feuilletons. Constanza Macras hätte keine Kooperationspielstätte mehr in der Hauptstadt. Weder die langjährigen Partner Schaubühne und HAU noch das Maxim Gorki Theater, in dem Macras noch im letzten Jahr ihre Produktion On Fire präsentierte, hätten in ihren Spielplänen Platz für die seit 1996 in Berlin lebende und mit ihrer Tanz- und Performancegruppe DorkyPark arbeitende argentinische Choreografin. Für zwei Aufführungen ihrer letzten Arbeit On Fire erhielt Constanza Macras Asyl im schicken Boulevard-Theater am Kurfürstendamm. Seit dem 9. Juli ist sie nun mit einer groß angelegten Teilbespielung der Akademie der Künste am Hanseatenweg zu sehen.

Das in den 1950er Jahren vom Architekten Werner Düttmann entworfene Akademiegebäude ist ein Baudenkmal der Berliner Nachkriegsmoderne und Herzstück des am Rande des Tiergartens gelegenen Hansaviertels. Constanza Macras nutzt die Intimität der hinteren Atelierräume und Teile des Gartens für ihre neue Produktion The Pose. Nun ist das Sich-in-Pose-Werfen ja nicht unbedingt eine intime Angelegenheit, außer man täte es daheim, allein vor dem Spiegel. Hier geht es aber zunächst um das ganz freizügige Posieren vor der eigenen Handykamera. Die Ergebnisse, sogenannte Selfies, landen dann meist sofort in den einschlägigen sozialen Netzwerken wie Facebook, Twitter, Instagram oder in Dating-Portalen wie etwa Tinder oder PlanetRomeo.

Die Choreografin von The Pose stellt sich nun ganz einfach die Frage: „Wie verändern sich die ikonografischen Narrative der Selbstinszenierung durch die Fülle achtlos erstellter Bilder?“ Was sich zunächst wie ein etwas aufgeblasenes Dramaturgen-Vokabular anhört, ergibt hier in Bewegung umgesetzt so etwas Ähnliches wie das getanzte Selfie. Was das in drei Gruppen aufgeteilte Publikum dann auch in mehreren Varianten im ersten Durchlauf des Abends von den 10 PerformerInnen der Gruppe DorkyPark geboten bekommt. Dabei werden wechselnd ein mit einem Erdbeet gefüllter, kleiner Sitzungssaal, ein Besprechungsraum mit Treppe und am Rand aufgestapelten Sesseln und ein Teil des Gartens mit Mauer, Steinsäulen und Wasserbecken bespielt.

 

The Pose von Constanza Macras/DorkyPark
Foto (c) Thomas Aurin

 

Zu den im Solo oder in der Gruppe absolvierten Tanzeinlagen mit in den Bewegungen immer wieder teils bizarr oder akrobatisch verrenkt eingefrorenen Posen zeigen die PerformerInnen in einer Art Lichtbildervortrag eigene Selfies, die sie an verschiedenen Orten der Welt, meist im Urlaub oder auf Flughäfen, aufgenommen haben. Erklärt wird dazu die gerade gewählte Attitüde oder vorherrschende Stimmungslage wie: peinlich, traurig, betrunken oder mit nachfolgendem „Hangover“. Auch kleine philosophische Abhandlungen, wie Lacans Spiegeltheorie, ziehen sich durch den ganzen Abend. Der Selbstpräsentationszwang als Teil unserer narzisstischen Ader verursacht eine digitale Bilderflut, die unsere Sinne täuschen will wie ein mit der Tapete verschmelzender Tänzer.

Dass Constanze Macras mit Orten und deren Geschichte umgehen kann, hat sie schon 2013 in der Performance Forest: The Nature of Crisis im Köpenicker Müggelwald bewiesen. Aber auch wenn hin und wieder auf bestimmte Orte oder Sehenswürdigkeiten auf den Fotos verwiesen wird, glückt das angekündigte Zusammenspiel der Performance mit der Architektur des Düttmann-Baus nur bedingt in den Gartenpassagen, wo sich die Bewegungen einfach besser in die Umgebung integrieren oder deren Gegebenheiten wie die Säulen und das Wasserbecken nutzen lassen. Um auf die eingangs erwähnte Frage zurückzukommen, wirkt die Fülle der Bilder und Erzählungen genauso beliebig wie achtlos erstellte Selfies nun mal meist sind. Der geglückte „Headshot“ (ob nun wild oder seriös) ist die Seltenheit. Die gewünschte Wirkung bleibt gemäß Bekundung der PerformerInnen auch in professionell erstellten Fotoserien für die eigene oder eine Agentur-Website doch meist aus.

 

The Pose von Constanza Macras/DorkyPark
Foto (c) Thomas Aurin

 

Trotz der für Macras typischen Ironie ernüchtert das dann schon etwas auf die Dauer. Zur Auflockerung gibt es vor der Pause für alle gemeinsam im Studiosaal eine tänzerische Gruppeneinlage zur teils recht minimalistischen, mit Störgeräuschen versetzten elektronischen Musik von Robert Lippok, Mitbegründer der legendären Ost-Berliner Experimentalband Ornament & Verbrechen. Bei schnellen Kostüm- und Accessoirewechseln friert das Ensemble immer wieder in Tableau Vivants ein oder führt kommandierte Gruppenchoreografien bis hin zum sterbenden Schwan aus.

Der Zwang alles zu fotografieren und zu dokumentieren ist dem Menschen immanent. Ein gesellschaftlicher Ritus und Fluch zugleich, der schon früher zu einer Fülle von Familienfotografien und Sammlungen von Fotoalben führte. Und so sind dann beim zweiten Durchlauf nach der Pause auch die persönlichen Familiengeschichten der PerformerInnen das Thema der Choreografien und wieder parallel stattfindenden Fotoschauen. Es geht um Kindheitserinnerungen, die teils schwierigen Beziehungen zu den Eltern oder auch um den Tod naher Verwandter. In einem einführenden Vortrag erzählt die brasilianische Performerin Fernanda Farah als Barkeeperin am Tresen im Studiofoyer von ihrem kunst- und fotografiebesessenen Vater, dessen Leidenschaft sie früher nicht teilte und nun bedauert, ihm vor seinem Tod die Fotos ihres Sohnes nicht mehr gezeigt zu haben.

Diese zum Teil sehr intimen Berichte gehen wesentlich tiefer als die Selfie-Parade zuvor. Die Fotografie als Spiegel der Geschichte von Menschen und Orten. Ein kollektives Gedächtnis, das sich durch die entsprechende Pose oder Gesichtsregung positiv oder negativ beeinflussen lässt. Wie trügerisch diese Erinnerungen sein können, zeigt sich, wenn die Performer einfach unversehens die Rollen bei der Erklärung der Fotos tauschen. Ein Foto allein sagt noch nichts über das ganze Leben eines Menschen. Die Geschichten dahinter müssen zum Leben erweckt werden. Als ziemlich perfekt abschnurrendes Gesamtkunstwerk aus Bild, Raum, Ton und Bewegung erzählt der Abend dann auch einiges über die magische Wirkung persönlicher Fotografie und die Geschichten ihrer Entstehung. In seiner recht epischen Struktur wirkt der gut 4,5-h-Abend aber auch etwas über Gebühr zerdehnt. Da ist es am Ende wie eine Befreiung, wenn die PerformerInnen noch mal wie aus dem starren Rahmen gefallen draußen vor den Fensterscheiben im Garten wild tanzen oder, uns fixierend, einfach als dreidimensionales Einzel- oder Gruppen-Selfie vor dem angeleuchteten Hintergrund verharren.

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The Pose (AdK am Hanseatenweg, 09.07.2017)
Constanza Macras | DorkyPark
Regie & Choreographie: Constanza Macras
Musik: Robert Lippok
Dramaturgie: Carmen Mehnert
Von und mit: Emil Bordás, Diane Gemsch, Luc Guiol, Fernanda Farah, Nile Koetting, Thulani Lord Mgidi, Ana Mondini, Daisy Philips, Felix Saalmann, Miki Shoji & Momo Akkouch
Licht: Catalina Fernandez
Ton: Fabrice Moinet
Bühne: Laura Gamberg, Veronica Wüst & Chika Takabayashi
Kostüm: Constanza Macras & Daphna Munz
Regieassistenz: Helena Casas
Eine Produktion von Constanza Macras | DorkyPark in Zusammenarbeit mit Robert Lippok. In Kooperation mit der Akademie der Künste, Berlin.
Premiere war am 09.07.2017 in der Akademie der Künste am Hanseatenweg
Termine: 12.-17.07.2017

Infos: http://www.adk.de/de/programm/index.htm?filter=30211

Zuerst erschienen am 11.07.2017 auf Kultura-Extra.

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Immersion 2017 (2) – Im „Nationaltheater Reinickendorf“ dauerperformen Vegard Vinge und Ida Müller mit Baumeister Solness erneut einen ganz speziellen Splatter-Ibsen

Dienstag, Juli 11th, 2017

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Vegard Vinge und Ida Müller wurden mit ihren Ibsen-Schlachten im Berliner Prater um eine 24-Stunden-Wildente und den gescheiterten Banker John Gabriel Borgmann bekannt. Letzterer war 2012 zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Danach hatten sie ein 12-Spartenhaus ausgerufen und sich mit Ibsens Volksfeind darin verschanzt. Vier Jahre war es ruhig um das Duo, nun haben ihnen die Berliner Festspiele eine Lagerhalle am Reinickendorfer Eichborndamm für die Gründung eines „Nationaltheater Reinickendorf“ gemietet. Das klingt groß und anachronistisch zugleich. In einer Zeit, in der sich die Theater betont international geben, rühren Vinge/Müller in einem braunen Brei aus deutsch-norwegischen Nationalepen. Nietzsche und Wagner treffen Ibsen und einen bekannten Dänenprinzen mit Vaterkomplex. Dieses Totaltheater ist im Sinne der Kunst weder didaktisch noch aufklärerisch, sondern eine bombastische Verschwendung von Ressourcen, ein Angriff auf alle Sinne und hat nachweislich viele junge Theaterschaffende inspiriert. Es ist ein diktatorischer Spartenmix, der gefährliches Suchtpotenzial birgt und damit fast schon bedrohlich immersiv wirkt.

Das neue Theaterformat der Festspiele steht unter dem Motto IMMERSION. Ein Eintauchen in den Vinge/Müller-Kosmos kann da durchaus lohnend sein, vorausgesetzt man bringt genügend Zeit mit. Zu diesem Anlass dürfen auch ruhig mal ein paar Flaschen Rotkäppchen-Sekt geköpft werden. Eine für jeden Tag, wie eine der beiden grell-düster geschminkten Zombie-Figuren aus Vinges Ibsen-Imperium droht. Es ist der Baumeister Solness mit seiner Frau Aline, die uns hier im Vorraum empfangen. Wer nicht aufpasst, nimmt eine Sektdusche. Die Gläser fliegen hinterher. Der Baumeister preist die Vorzüge des schönen Bezirks Reinickendorf im Norden Berlins, wo sich buchstäblich Fuchs und Hase gute Nacht sagen, und auf dem Heimweg Meister Reinicke tatsächlich über den Hof des benachbarten ALDI-Markts schleicht. Schlauer Stadtfuchs trifft gierige Performancehyäne, die lachend ihre Zähne in das Aas Stadttheater schlägt. Hier ist nicht nur Totentanz vor dem Reinickendorfer Finanzamt, heute Nacht ist ganz große Oper angesagt: „Verdi versus Puccini“.

Doch zunächst müssen noch alle Wartenden bei einer Glückstombola ihre Platznummern, die auf Tischtennisbällen stehen, aus einem Betonmischer ziehen. Der Blick schweift, sieht Aufschriften wie „Dramaturgischer Tunnel“, „Bio-Logisches Theater“ oder „Fort Bravo“. Es gibt Splattervideos, und man hört ein schnarrendes, nicht enden wollendes Bla-Bla in R-rollender Dauerschleife. So macht Vinge wie immer sein Publikum mürbe. Während bei einigen das Warten nur das Verlangen umso mehr steigert, sitzen andere schon etwas gelangweilt in den Ecken des Vorraums und spielen mit ihren Smartphones. Bei den eingefleischten Vinge-Jüngern hat sich eh mit der Zeit schon etwas Routine eingeschlichen. Routiniert läuft auch „Die Maschine“ des Spiels. Da der Solness-Darsteller angeblich den Eingang nicht findet, hilft Vinge irgendwann von innen nach und schlägt seitlich ein Loch in „Das neue Haus“. Ein Satz der fast mantra-artig ständig wiederholt wird. Nach über einer Stunde werden wir dann endlich gebeten, das Allerheiligste durch den Hintereingang zu betreten. Dieses Eingangsszenario hätte auch noch ewig so weitergehen können, man kennt das vom 12-Spartenhaus, das sich damals dem ehrerbietig wartenden Publikum partout nicht öffnen wollte.

Der Saal kommt einem angenehm bekannt vor. Die Sitzreihen und das von Ida Müller gemalte Bühnenportal sind wie im Prater. Hinten gibt es Stehplätze und vorn wie in einem Ballhaus einzelne Tische, an die später auch Essen gebracht wird. Meister Vinge kommentiert alles und gibt präzise Anweisungen. Man ist in ständiger Beobachtung. „Welcome to the Pleasuredome“ steht über dem Bühnenportal, darunter „Das Schauspiel sei die Schlinge“, was ein Verweis auf ShakespearesHamlet ist, der auch noch eine Rolle spielen wird. Dann erstmal nur Live-Video. Eine Spielplankonferenz der Theaterleitung mit Direktor, Geschäftsführer, Chefdramaturg und künstlerischem Leiter teilt den Inhalt eines Geldkoffers auf. Vinge beklagt „Die Wunde“, die das Stadtheater in ihn geschlagen habe. Mit viel Theaterblut und sogenanntem „Artistic Juice“ in Gläsern wird rumgematscht. Es erklingen Arien aus Puccinis Tosca. Der Maler Cavaradossi hat eine ganze Galerie Panini-Fußballsammelbilder geschaffen. Vinge nennt die inneren Räume, aus denen übertragen wird, „Die Panini-Kathedrale“. Später kann die ganze Pracht nebst Nazi-U-Boot und Vinge-Skulptur selbst von innen bewundern.

 

Ibsen Saga 7 von Vinge/Mueller
Foto (c) Nationaltheater Reinickendorf

 

Ansonsten wird relativ erkennbar in einzelnen Szenen Ibsens Baumeister Solness gespielt, was knapp eine Woche nach dem Volksbühnenende wie eine Reminiszenz an Frank Castorf wirkt. Man hat die Kunstkampfgefährten vom Rosa-Luxemburg-Platz nicht vergessen. Wenn die Kamera durch die Gänge schweift, hängen neben Filmplakaten von Arnold Schwarzenegger und Clint Eastwood auch Comicstrips der Pratersaga von René Pollesch und Bert Neumann als Denkmal auf dem Platz, wo einst das Räuberrad stand. Natürlich gibt es auch das gewohnte Ekeltheater mit Blut, Kot und Sperma. Es ist da nur konsequent, wenn der Baumeister die Kunstkacke von Hilde „Lolita“ Wangel selbst essen muss. Auch zu lachen gibt es einiges, noch nie waren die Szenen mit einer solchen Liebe zum Wortwitz gestaltet. Da wirkt ein Dinner bei Familie Solness fast schon wie ein Sketch von Loriot.

Man soll ja nicht so viel spoilern, auch wird bekanntlich für jeden der Abend in seiner bis zu 12 Stunden Länge anderes verlaufen, aber wenn sich dann doch hin und wieder auf Anweisung Vinges der Vorhang öffnet, dann weitet sich auch der Vinge/Müller-Kosmos ins Unendliche. Da mauert sich Solness in einen Turm des schlechten Gewissens ein, und eine gottähnliche Figur malt über einem Wolkenmeer die Sonne an. King-Kong Solness kämpft mit dem jungen Rivalen Ragnar, in dem Ida Müller steckt, und nach einer Catch-Einlage geht der Blick bis tief auf die Hinterbühne. Es wird nicht nur ohrenbetäubend laut Tosca gegeben, es erklingen auch Madonna und die obligatorischen Modern Talking. Pappmaché-Chöre fahren vom Bühnenhimmel herunter, und immer wieder wird auch auf Wagners Parsifal und die Gralsritterrunde angespielt. Markante, immer wiederholte Sätze aus dem Solness stehen neben bildlichen Zitaten von Fritz Lang über Kubrick bis zu Brecht und Heiner Müller.

 

Ibsen Saga 7 von Vinge/Mueller
Foto (c) Nationaltheater Reinickendorf

 

Das erreicht über die Stunden nicht unbedingt die Wucht des Borkman, aber es ist immer noch genug Wut da, um auf die Institution Theater zu scheißen. Ein radikaler Spukhaus-Exorzismus eines Kunst-Wahnsinnigen, der gefühlte Stunden lang die Bühne umdekoriert, ohne sich auch nur für Augenblicke aus der Ruhe bringen zu lassen. Immer höher, immer weiter. „Es kann nur einen Baumeister geben.“ Vor ein paar Tagen hatte noch Kay Voges, Dortmunder Intendant, Regisseur und Borderline-Experte in einer Gesprächsrunde zur Immersion über Virtual Reality eine Akademie für Digitalität und Darstellende Kunst sowie über Medienkompetenz referiert. In Vinge/Müllers Nationaltheater gibt es auf allen Sendern des „Radios Reinickendorf“ noch ganz real voll auf die 12 – Sparten, versteht sich.

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Nationaltheater Reinickendorf (06.07.2017)
Vegard Vinge / Ida Müller
Von und mit Malin Andreasson, Laszlo Antal, Max Philip Aschenbrenner, Pelle Ask, Kirsten Astrup, Jonas Blume, Maximilian Brauer, Martin Breine, Katarina Caspersen, Torbjørn Davidsen, Ilaria Di Carlo, Michael Duté, Robert Faber, Hadas Foguel, Martin Gehrmann, Zoe Goldstein, Florian Gwinner, Roman Hagenbrock, Tobias Hagge, Martin Heise, Christopher Heisler, Snorre Sjønøst Henriksen, Margarita Hoffmann, Marc Hönninger, Katerina Ivanova, Joachim Janner, Ofelia Jarl Ortega, Gesine Kaufmann, Saebom Kim, Rosina Koch, Harald Kolaas, Candie Koschnik, David Kunold, Anne Kutzner, Daniel Mecklenburg, Anastasia Mikhaylova, Ida Müller, stefanpaul, Laurent Pellissier, Marc Philipps, Adam Read, Trond Reinholdtsen, Hanna Rode, Michael Rudolph, Susanne Sachsse, Pamela Schlewinski, Ole Schmidt, Judith Seither, Ville Sepännen, Rebecca Shein, Bastian Späth, Micha Spanknöbel, Stephen Stegmaier, Gabriel Stenlund Larsen, Tilman van Tankeren, Sarah Teichmann, Arnt Christian Teigen, Hans Georg Teubert, Loukas Troll, Marianne Tuckman, Vegard Vinge, Dominik Wagner, Silke Weyer, Petter Width Kristiansen, Yassu Yabara
Die Premiere war am 06.07.2017 im „Nationaltheater Reinickendorf“, Eichborndamm 165/167
Produktion Vinge/Müller & Berliner Festspiele / Immersion

Weitere Termine: 13., 15., 18., 22., 26., 28., 30.07.2017

Infos: https://www.nationaltheaterreinickendorf.com/

https://www.berlinerfestspiele.de/de/aktuell/festivals/immersion/

Zuerst erschienen am 08.07.2017 auf Kultura-Extra.

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IMMERSION – Die neue Programmreihe der Berliner Festpiele zeigt interdisziplinäre Ausstellungen und Performances (Teil1)

Dienstag, Juli 11th, 2017

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Die Ausstellung Limits of Knowing kämpft im Martin-Gropius-Bau mit der Nichterkennbarkeit der Welt

(c) Berliner Festspiele

Vergangenen Sonntag haben die Berliner Festspiele ihr neues interdisziplinäres Kunst- und Theaterformat IMMERSION gestartet. Mit der Ausstellung Limits of Knowing im Martin-Gropius-Bau wollen die Veranstalter sogenannte sensorische Ansätze in Kunst und Wissenschaft untersuchen und diese beiden Felder miteinander verbinden, wie es heißt. Weiter steht dazu im Begleitkatalog: „Immersive Kunstwerke – ob sie nun mit technischen Apparaturen Sensoren (VR-Brillen, Overalls mit Sensoren, Smartphones, Stroboskopen) oder mit analogen Mitteln arbeiten – können wissenschaftliche Erkenntnisse und Problemstellungen in Erfahrungen übersetzen, die einer ungewöhnlichen Logik folgen. Sie locken uns Zuschauer*innen aus der Rolle der Betrachter*innen und laden uns in eine sensorische Erfahrungswelt ein, in der sie das Außen kurzzeitig vergessen.“ Vorausgesetzt natürlich, man ließe sich auch von diesen etwas kryptischen Beschreibungsversuchen locken.

Die „Immersion“, also das buchstäbliche Eintauchen in ein auf beschriebene Weise erzeugtes Kunstwerk, erfordert ein stückweit die Bereitschaft der potentiellen KonsumentInnen, sich jenseits der „klassischen Erkenntnistheorie“ auch direkten physischen Erfahrung auszusetzten und dabei durch rein sinnliche Empfindungen leiten zu lassen. Es spielt dabei zunächst auch keine Rolle, ob man direkt interagiert oder sich nur passiv treiben lässt. Wichtig scheint den KünstlerInnen lediglich die „Theorie der Unerkennbarkeit“, was bedeutet, dass sich diese neuen Phänomene nicht mit alten, verbrauchten Begriffen erfassen und beschreiben lassen. Dabei soll es vor allem auch um das Befremden, Verblüffen und die Hinterfragung unserer Wahrnehmung von Wirklichkeit gehen.

 

RHIZOMAT VR(c) Mona el Gammal

 

Das sieht dann in den Ausstellungsräumen im 1.Stock des Martin-Gropius-Bau zunächst mal wie eine ganz normal kuratierte Schau zeitgenössischer bildender Kunst mit interdisziplinärer Ausrichtung aus. Der erste Raum befasst sich mit dem sogenannten „Narrative Space“ RHIZOMAT der deutschen Künstlerin Mona el Gammal, den sie bereits 2016 im Rahmen der Vorbereitungen auf das neue Format IMMERSION in Berlin vorstellte. Dabei konnte das Publikum einzeln in den von der studierten Szenografin gestalteten Räumen eines alten Gebäudes, dessen Lage nur Eingeweihten bekannt war, wandeln und einer dystopischen Geschichte um Gedankenkontrolle und eine Untergrundgruppe, die gegen ein monopolisierendes, unterdrückendes und überwachendes global ausgerichtetes Unternehmen kämpft, folgen. Dieses begehbare Szenario wurde nun für die Ausstellung in den 360°-Film RHIZOMAT VR verlängert. In einem kleinen abgeplanten Pavillion kann man auf einem Drehstuhl sitzend diesen 12minütigen Film durch eine Virtual-Reality-Brille ansehen. Die Story klingt ein wenig wie Matrix, ist in diesem inhaltlich recht begrenzten Schnuppervideo aber lediglich ein technisch durchaus perfektes Schmankerl, wenn nicht die Handys in den VR-Brillen heiß laufen.

 

Chris Salte: Haptic Field – Shanghai, Chronos Art Centre (CAC) – Foto (c) Aina Wang / CAC

 

Wirklich selbst in Räume eintauchen kann man mit den Overalls der chinesischen Kostümdesigner JNBY, die mit Sensoren ausgestattet sind. Durch semitransparente Brillen sieht man die Umgebung der Haptic Field (v2.0) genannten multisensorischen Rauminstallation von Chris Salter + TeZ nur sehr verschwommen und kann anderen TeilnehmerInnen nur durch die am Körper leuchtenden Sensoren, die zudem hin und wieder auch brummen und vibrieren, wahrnehmen und ihnen somit ausweichen. In den Räumen gibt es verschiedene, wechselnde elektronische Licht- und Soundquellen, die diesen Parcours zu einem durchaus interessanten Sinn-Erlebnis aus Tasten, Sehen und Hören machen. Ein heißer Tipp für jeden Technotempel.

„Arrival of Time“ nennt sich ein Ausstellungsteil, der sich künstlerisch mit der Messbarkeit von Zeitfluktuation auseinandersetzt. Es geht hierbei um Einsteins Theorie der Änderung der Raumzeit in Gravitationswellen. Das klingt zunächst recht wissenschaftlich. Das Künstlerduo Evelina Domnitch & Dimitry Gelfand nutzt zur Veranschaulichung in ihrer Lichtinstallation ER=EPR zwei gegeneinander rotierende Wasserwirbel, die zwei miteinander verbundene schwarze Löcher simulieren. Ebenfalls in einem Wasserbecken stellt die prismatische Lichtwellen produzierende Installation Orbihedron die quantentheoretische Interpretation von Schwerkraft dar.

 

Arrival of Time – Computersimulation von Gravitationswellen, die bei der Verschmelzung zweier schwarzer Löcher entstehen.  – Foto (c) Henze / NASA

 

Das ist sicher sehr schön anzusehen, das Prinzip der Immersion erschließt sich dem Betrachter allerdings nur durch zusätzliche Erklärungen und wirkt auch bei den von Professor Rana X. Adhikari durch programmierte Algorithmen computeranimierten Videobilder von Gravitationswellen oder der flackerndes Stroboskoplicht und hochfrequente Klänge ausendenden Videoscreen-Installation not even nothing can be free of ghosts von Rainer Kohlberger nicht viel anders als eine Ausstellung multimedialer bildender Kunst in anderen Zusammenhängen.

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Limits of Knowing
Ausstellung, Performance, Diskurs
01. bis 31. Juli 2017
Martin-Gropius-Bau

Infos: https://www.berlinerfestspiele.de/de/aktuell/festivals/immersion/start.php

Zuerst erschienen am 04.07.2017 auf Kultura-Extra.

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Nachlass – Rimini-Protokoll versuchen in einer videoakustischen Rauminstallation dem persönlichen Vermächtnis verschiedener Menschen nach ihrem Tode näher zu kommen

Das Schweizer Theaterkollektiv Rimini Protokoll kann man durchaus zu den Vorläufern der immersiven Theaterkunst zählen. Neben ihren Themenabenden mit den sogenannten Experten des Alltags gab es immer auch Produktionen, in die das Publikum interaktiv oder medial gesteuert eintauchen konnte. So zum Beispiel auch in dem 2014 zum Berliner Theatertreffen eingeladenen Video-Parcours Situation Rooms. Mit Tablets und Kopfhörern bewaffnet bewegte man sich in der im HAU 2 aufgebauten Rauminstallation zum Thema internationaler Waffenhandel. Die Richtung und das Aufeinandertreffen mit den anderen MitspielerInnen wurden allerdings von außen gesteuert.

Relativ frei bewegen kann man sich in der neuen Rauminstallation Nachlass, die nach dem Schweizer Entstehungsort im Théâtre de Vidy in Lausanne über das Staatsschauspiel Dresden nun zur IMMERSION in den Berliner Martin-Gropius-Bau umgezogen ist. Wie der Titel der Produktion bereits erahnen lässt, geht es um die letzten Dinge, das, was von einem nach dem Tod als sogenannter Nachlass bleibt und Zeugnis über das vergangene Leben gibt. In einem Nebenraum im 1. Stock des großen Ausstellungshauses der Berliner Festspiele betritt man diesmal ganz ohne technische Hilfsmittel einen ovalen Flur, dessen Decke eine Weltkarte ziert, auf der kleine, aufleuchtende Lämpchen im Sekundentakt eine Art globalen Bodycount andeuten.

Wenn man schon eher ungern an den eigenen Tod denken mag, hilft es vielleicht, sich mit dem anderer Menschen auseinanderzusetzen oder zumindest mit deren Gedanken zu einem Thema, dem über kurz oder lang niemand entrinnen kann. Wir tauchen also für jeweils fünf bis acht Minuten in die Privatsphäre völlig fremder Menschen ein, denn nichts ist privater als der eigene Tod. Acht Türen führen vom Flur in kleine Räume, die der Szenograf Dominic Hube nach den Vorstellungen von acht Menschen gestaltet hat, die den Machern von Rimini Protokoll ihre Gedanken zu ihrem bereits relativ nahen oder noch unbestimmtem Ende mitgeteilt haben. Entstanden sind Audio- und Videoaufnahmen, denen man beim Blättern in Fotoalben, Kramen in Umzugskisten oder einfach nur so folgen kann.

 

Nachlass von Rimini Protokoll – Foto (c) Samuel Rubio

 

Digitalanzeigen über den Türen zählen die zur Verfügung stehende Zeit, dann öffnen und schließen sich die Türen wieder. Man wählt dabei selbst die Reihenfolge der neben den Türen namentlich erwähnten Personen. Ich lande zunächst im Keller eines Base-Springers. Das sind Extremsportler, die sich mit Fallschirmen von hohen festen Objekten stürzen. Das kann bei Unachtsamkeit und Fehlern bei der Ausrüstung schnell mal schief gehen, wie der 44jährige weiß. Er war schon auf einigen Beerdigungen. Entsprechend hat er mit einer Risiko-Lebensversicherung für seine Familie Vorsorge getroffen. Ansonsten hilft ihm ein Faible für schwarzen Humor (der Absprung heißt in diesem Sport Exit) und Westcoast-Punk, ums sich von den Gedanken an den Tod abzulenken.

Dagegen haben andere schon die Gewissheit des nahen Todes, meist bedingt durch Krankheit. Wir sind in der Schweiz, entsprechend geht es in drei der Fälle auch um Sterbehilfe – und dabei ganz konkret um ein selbstbestimmtes Ende. Die Inszenierung des eigenen Todes spielt dabei weniger eine Rolle als der Gedanke an die Hinterbliebenen, denen man entweder Briefe oder kleine Videobotschaften hinterlassen möchte. Einen besonders geordneten gemeinsamen Abgang wünscht sich ein altes Ehepaar aus Stuttgart. Er Bankangestellter, sie seine Sekretärin. Wir sitzen vor einem großen Eichenholzschreibtisch und lauschen ihren Lebensweisheiten von der Nazizeit über den Aufbau nach dem Krieg bis ins Heute. Für die Enkel der mittlerweile nach Brasilien ausgewanderten Kinder hat man einen Ausbildungsfond angelegt, allerdings steht dieser nur bei einem Studium in Deutschland zur Verfügung. Da schwingt schon einiges an Loriot-Humor mit.

 

Nachlass von Rimini Protokoll – Foto (c) Samuel Rubio

 

Gut geordnet in großen Umzugskisten befindet sich der Nachlass einer ehemaligen Mitarbeiterin einer EU-Kommission für Afrika. Wir werden aufgefordert darin zu stöbern, während sie mit Anrufen bei Beteiligten ihre Stiftung für junge afrikanische Künstler erklärt. Rührend sind die Erzählungen einer ehemaligen Arbeiterin einer Uhrenfabrik, auf deren Küchentisch ein ganzes Leben in Fotos liegt, und einer Büroangestellten, die in ihrer Kindheit gern Sängerin geworden wäre. Wir sitzen dabei wie in einem kleinen Theater vor einem geschlossenen Vorhang. Beider Leben verlief anders als geplant. Aber man ist mit sich und der Vergangenheit weitestgehend versöhnt. Hier hilft wohl auch eine gewisse Religiosität über die Angst vor dem Tod. Diese ist auch in kaum einem der Fälle wirklich spürbar. Weder bei einem 44jährigen Mann mit Hippel-Lindau-Syndrom, der die Ruhe in der Natur beim Fliegenfischens sucht und so seiner Tochter in Erinnerung bleiben möchte, noch bei einem 77jährigen gläubigen Muslim, der uns in einem als Gebetsraum ausgestalteten Raum per Video die Reise seines Sarges von Zürich bis nach Istanbul beschreibt.

Ganz anders ein Professor im Ruhestand, der sein ganzes Leben der Demenzforschung gewidmet hat. Fast schon philosophisch beschreibt uns der Wissenschaftler das im Alter zunehmende Schrumpfen des menschlichen Gehirns als Vorstufe des Todes. Sechs Personen sitzen dabei um einen zylindrischen Guckkasten und schauen in das Gesicht des jeweiligen Gegenübers. Im Dunklen werden die Gesichter dabei immer wieder überblendet. Der Forscher altert in Sekunden mittels seiner Fotos. Der Prozess des Sterbens als Videosimulation. Sind die anderen Zimmer teils nur recht eindimensionale, visuelle Nachlassverwaltung oder vermitteln lediglich akustische Lebensbeichten von Menschen, die wir nicht kennen, wird hier der eigene Verfall tatsächlich für Minuten fast greifbar. Aber ob wir nun eher spirituelle oder kognitive Wesen sind, das, was nach dem Tod kommt, wissen wir nicht. Um den eigen „Nachlass“ aber muss sich irgendwann jeder seine Gedanken machen.

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Nachlass – Pièces sans personnes (Martin-Gropius-Bau, 01.07.2017)
von Rimini Protokoll (Stefan Kaegi, Dominic Huber)
Konzept: Stefan Kaegi und Dominic Huber
Text: Stefan Kaegi
Szenografie: Dominic Hube
Video: Bruno Deville
Dramaturgie: Katja Hagedorn
Premiere war am 14.09.2016 im Théâtre de Vidy, Lausanne
Die Deutsche Erstaufführung war am 16.06.2017 am Staatsschauspiel Dresden
Dauer: ca. 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause
Eine Koproduktion von Théâtre de Vidy, Lausanne mit dem Staatsschauspiel Dresden

Termine in Berlin: 01.-31.07. im Martin-Gropius-Bau

Infos: http://www.vidy.ch

http://www.staatsschauspiel-dresden.de

https://www.berlinerfestspiele.de/de/aktuell/festivals/immersion/

Zuerst erschienen am 05.07.2017 auf Kultura-Extra.

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Berliner Theaterabschiede 2017 (5) – Letztes von Frank Castorf und René Pollesch an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

Samstag, Juli 8th, 2017

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DARK STAR – René Pollesch und seine Drei Amigos surfen zum allerletzten Mal in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz zum Sound der Beach Boys auf der kalifornischen Psychedelic-Welle

Gestaltung: © LSD/Leonard Neumann
Foto: © LSD/Lenonore Blievernicht

Die Beach-Boys-Legende Brian Wilson ist am 20. Juni 75 Jahre alt geworden, und René Pollesch (die Diskurs-Legende der Volksbühne) hat ihm ein Stück zum Geburtstag geschrieben. So möchte man meinen, wenn man die heiligen Hallen zu einem der vielen Endspiele dieser letzten Spielzeit im Haus am Rosa-Luxemburg-Platz betritt und mit dem easy Surf-Sound aus dem sonnigen Kalifornien der 1960er Jahre begrüßt wird. Dazu dreht eine kleine Raumkapsel mit Volksbühnenstar Martin Wuttke an Bord ihre Dauerschleife auf der großen leeren Bühne mit dem schwarzen Glitzervorhang von Bert Neumann. Wuttke kreiselt zu God Only Knows und zieht genüsslich an einem Joint. Die bewusstseinserweiternden Drogen gehörten zum Lebensstil der kalifornischen Hippies wie die psychedelische Musik. Die Beach Boys spielten da schon eher Mainstream-Pop für die surfenden College-Boys. Was Alkohol und Drogen betraf, standen sie ihren Musiker-Kollegen aus San Francisco oder L.A. allerdings in nichts nach.

René Pollesch zieht die Kreise aber noch etwas weiter. Inhaltlich gesehen geht es neben dem Gesetz der Serie (wir erinnern uns an den Volksbühnen-Diskurs: es beginnt erst bei drei) vor allem um den Zusammenhang der Hippies mit den Computer-Nerds und Technologie-Freaks aus Palo Alto im kalifornischen Silicon Valley. Und das sind Diskurswellenbewegungen der ganz besonderen Art, die unsere drei Amigos aus den beiden ersten Pollesch-Teilen zum dritten und letzten Mal hier zusammengeführt haben. Und neben Martin Wuttke sind wieder Milan Peschel und Trystan Pütter mit an Bord. Letzterer führt sich dann am Seil hängend gleich als großer Wellenreiter zum Good-Vibrations-Sound der Beach Boys ein. Surfen ist ein großer Aufhänger des Abends und die Pazifikküste die „letzte Grenze der westlichen Welt“, an deren Mauer im 20. Jahrhundert die Welle bricht und als Welle der technologischen Expansion zurückschwappt. Ideen werden zur Ideologie.

 

Dark Star in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz noch mit Räuberrad – Foto: St. B.

 

Lose angelegt ist die Handlung an die Science-Fiction-Parodie Dark Star von John Carpenter aus dem Jahr 1974, die gleichzeitig eine Hommage an Stanley Kubricks Kultfilm 2001: Odyssee im Weltraum ist. Seit 20 Jahren schwebt das Raumschiff Dark Star auf der Suche nach instabilen Planeten durchs All, um diese zu zerstören und fremde Galaxien zu kolonisieren. Dazu hat Barbara Steiner neben dem kleinen Raumgleiter ein containerartiges Raumschiff gebaut, in dem sich die Dark-Star-Besatzung immer wieder zum Philosophieren zurückzieht. In guter Castorf-Manier werden die Bilder aus dem Inneren via Live-Kamera auf die Außenhaut des Containers übertragen. Auch die intelligente Bombe Nr. 20 gibt es, mit der man versucht zu kommunizieren, um ihre Explosion zu verhindern, was allerdings ins Diskurschaos führt und die Vorstellung, dass entgegen der Erschaffung auch die Zerstörung von Welten ein interessantes Potential haben kann, wenn man das eigene Ende, mit dem Ende der Welt synchronisieren kann. Dr. Strangelove lässt grüßen.

Und Pollesch baut nach eigenem Gusto noch weitere Verweise ans Science-Fiction-Kino ein. Die frühe Pollesch-Ikone Christine Groß spielt einen Bordcomputer namens „Mutter“, den Filmcracks sicher aus Ridley Scotts Horrorstreifen Alien kennen, zu dem Carpenter-Mitstreiter Dan O’Bannon das Drehbuch schrieb. So schließt sich der Kreis und öffnen sich Diskursräume, in die die drei Space-Cowboys zu Wouldn’t It Be Nice stoßen. Es surfen mit: Boris Groys, Donna Haraway und Diedrich Diederichsen, dessen Theorien über Kalifornien und das Verschwinden des Außen als einer der Diskursanreger dient. Recht selbstironisch nimmt man sich im Blick zurück aus dem All auf den blauen Planeten als völlig losgelöst von der Welt war, in einem Außen, das es scheinbar nicht mehr gibt. „Die Suche nach dem Außen, der Wille zur Expansion“ sei ungebrochen, führe aber nur in „psychedelische Innenwelten“, dem Ausbau des eigenen Kopfes. Daher: „Don`t look back!“

 

Dernièrenapplaus zu Dark StarFoto: St. B.

 

Die bewusstseinserweiternde Droge heißt heute Internet. Dazu gibt es Witze zu Trump, einem Hippie auf Twitter. Und es führe „eine direkte Linie von der Manson-Family zu Facebook“. Aber es gibt auch wieder Seitenhiebe in Richtung Dercon. Etwa wenn Wuttke „Die Saison 17/18 findet nicht statt. Ist das von Baudrillard?“ fragt, oder den künftigen Intendanten angelehnt an das ballförmige Alien-(„Exoten“)-Maskottchen der Dark-Star-Crew „belgisches nichtsnutziges Hüpfgemüse“ nennt. Auch versucht Wuttke mit allerhand Scherzartikeln für gute Stimmung zu sorgen. Allerdings sind die Good Vibrations der Beach und unserer drei Outer-Space-Boys bald aufgebraucht und es macht sich eine Art Weltraumkoller im Inneren des Raumschiffs breit. Man bekommt sich zunehmend in die Haare und Bord-Computer „Mutter“ beginnt alle verbalen und gestischen Beleidigungen zu löschen.

Melancholie macht sich breit und die Zweifel am Fortbestehen der Liebe kulminieren in Wuttkes Frage: „Wo geht ihr denn jetzt hin?“ Nach etwas diskursivem Leerlauf erklingen dann aber zum Verglühen im Sternennebel mit I get Around wieder etwas fröhlichere Schlussakkorde im nun wirklich allerletzten Pollesch-Streich an der Volksbühne ever. Es kann an diesem Ort keine neue Premiere mehr geben, oder nur noch bombensichere, wie man witzelt. Wir werden das trotzdem vermissen. Um René Pollesch selbst muss man sich indes keine Sorgen machen. Er inszeniert ja längst an anderen Orten wie Hamburg, Wien, Zürich und demnächst, wie es heißt, auch am Deutschen Theater in Berlin.

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Dark Star (Volksbühne, 19.06.2017)
von René Pollesch
Regie: René Pollesch
Raum: Bert Neumann
Bühne: Barbara Steiner
Kostüme: Nina von Mechow
Licht: Frank Novak
Kamera: Ute Schall
Ton: Gabriel Anschütz, Klaus Dobbrick
Tonangel: William Minke
Soufflage: Tina Pfurr
Dramaturgie: Anna Heesen
Mit: Christine Groß, Milan Peschel, Trystan Pütter und Martin Wuttke
Die Uraufführung war am 09.06.2017 in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
Dauer: 1 Stunde 45 Minuten, keine Pause

Infos: http://www.volksbuehne-berlin.de

Zuerst erschienen am 21.06.2017 auf Kultura-Extra.

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„Für immer und Dich“ – Frank Castorf und die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz verabschiedeten sich mit letzten Vorstellungen und einem Straßenfest vor dem Theater

Räuberrad am Haken der Geschichte – Foto: St. B.

Die Ära Frank Castorfs an der Volksbühne ist Geschichte. Am 1. Juli 2017 wurde ein über 25 Jahre währendes Experiment mit einem großen Straßenfest vor der Volksbühne beendet. Noch einmal glänzte der trutzige Bau am Rosa-Luxemburg-Platz im Lichte seiner Macher, deren Köpfe sich während eines gemeinsamen Konzertes immer wieder wie an einem Mount Rushmore der Theaterkunst auf der steinernen Fassade abzeichneten. Ost-West war die Ausrichtung des Hauses, der Blick nie einseitig ins Ostalgische abgleitend, wie heute gern kolportiert wird. Den Finger aber immer in der offenen Wunde der politischen Erdbebenzone Europas, in der (gemäß Heiner Müller) Berlin auf dem geografischen Grenzriss zwischen West- und Ostrom lag. Eine oszillierende Grenze, die nicht erst durch die Tektonik des Kalten Krieges entstanden ist. Die Volksbühne von Frank Castorf hatte es sich auf dieser schockberuhigten Erdbebenspalte mitten in Berlin recht gemütlich gemacht, spielte aber immer auch munter getreu dem Motto Müllers: „Ich glaube an Konflikt.“

Der neue Kultursenator Klaus Lederer hat das in seinen Grußworten zum Straßenfest vor dem Portal der Volksbühne noch einmal betont. Widerständige Kunst widersetzt sich dem allgemeinen Konsens. Dass er hier sicher nicht ganz unbewusst auch Frank Castorfs Credo zitierte, passte zu seinem zweiten Zitat von Castorfs Hausheiligem Heiner Müller, für den Theater, das sich nicht wehrt, wert sei, abgeschafft zu werden. In diesem Sinne hat sich der scheidende Intendant sicher nichts vorzuwerfen. Lederer bedauerte die Umstände, unter denen der Wechsel an der Volksbühne zustande gekommen ist. Das kann man auch klar als nochmaliges Bekenntnis zum Hause Castorf werten, dessen Ende er, trotz des nachträglichen Versuchs die Bedingungen zu korrigieren, nicht verhindern konnte. Auf manche mag das aus dem Munde eines Kultursenators befremdlich wirken. Hier stand aber vor allem ein Mann, der, wie er zugab, vom Theater der Castorf-Volksbühne entscheidend geprägt wurde.

„Frost und Wind kommen von Osten (…) Ab dem Ural ist es nur flach, flach, flach. Keinerlei Hindernisse für das Wetter, keinerlei Hindernisse für Armeen.“ Für den polnischen Ostreisenden Andrzej Stasiuk hat Der Osten (so der Titel seines Buches) „etwas mit Natur zu tun, mit Tektonik, denn es war ein Schauer der von Kamtschatka bis an die Elbe lief. Wenn sich etwas über zehntausend Kilometer Länge erstreckt, ist es nicht ausschließlich ein historischer Prozess.“ Für Frank Castorf war es das immer. Er hat die historische Tiefe des Ostens literarisch vermessen. Diese Geschichte ist nun mit dem Wechsel beendet. Sogar der Chef der Berliner Festspiele, Thomas Oberender, sieht hier nicht ganz zu Unrecht einen Systemwechsel, wie er in einem Interview mit nachtkritik.de betont. „Es ist grobianisch, wie man mit dem Haus und seiner Geschichte umgeht. (…) dieser seltene Fall von geglücktem, radikalen Bollwerktheater ist als Produktionsmodus dann erstmal weg.“

 

Videoprojektion an der Fassade der Volksbühne – Foto: St. B.

 

Weg sind auch das Symbol OST auf dem Dach der Volksbühne und ihr jahrelanges Wahrzeichen, das Neumann’sche Räuberrad davor. War die spektakuläre Entfernung des Schriftzugs während der letzten Brüder Karamasow-Vorstellung noch nachvollziehbar, entbrannte an letzterem ein Prinzipienstreit. Castorf erklärte daher nochmals in seiner Rede am Samstagabend den Grund. Das Räuberrad stehe für die Zeit der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz und bedeutete immer: „Achtung, Volksbühne! Hier lauert Gefahr!“ Das Rad könne nicht im Museum stehen, es habe sich zu bewegen, auch hin zu anderen Orten. Wobei eine Rückkehr ja nicht ausgeschlossen sei. In Castorfs Worten, der sich bisher stets mit Kommentaren zu seiner Nichtverlängerung zurückgehalten hatte, schwang deutlich der Zorn, der aber nicht als blinde Wut verstanden werden sollte. Dass sich der Künstler hier auch als politischer Redner versuchte, der hofft, dass dieses Land nicht „macronisiert“ wird, möge man ihm nachsehen. In seinen Inszenierungen hat er immer wieder schmerzhaft aufgerissen, was allgemein hin schon als verfestigte Struktur galt. Kunst als Sektierertum gegen Herrschaftssysteme aller Art. Und siehe da, tags darauf ist bereits ein kleines, subversives Räuberrad aus der offenen Wunde am Rosa-Luxemburg-Platz nachgewachsen.

Bei all den ernsten Worten wurde aber natürlich auch gefeiert. Schon am Vortag endete die letzte Vorstellung des vom Hausherrn nachgeschobenen Dostojewskij-Abends Ein schwaches Herz mit einer minutenlangen, gefeierten Parade durch das Spalier der stehend applaudierenden Zuschauer, die sich nach 4 pausenlosen Stunden zu Ehren Castorfs und seines Ensembles von ihren Sitzsäcken erhoben hatten. Dieses schwierige Ensemblestück, das wie eine düster irrlichternde Totenbeschwörung daherkommt und fast ganz auf die sonst typischen Versteckspiele in den nur mit der immer anwesenden Live-Kamera durchleuchteten Tiefen der Volksbühne verzichtet, forderte nochmal Schauspieler und Publikum gleichermaßen.

 

Dernièrenapplaus nach Ein schwaches Herz
Foto: St. B.

 

Die Stimmen der Toten ziehen sich séanceartig durch die Inszenierung und läuteten so das nahe Ende ein. Aber irgendwann, wie es heißt, bricht jeder frisch Begrabene sein Schweigen. Die Hauptfigur dieser Verschränkung von Dostojewskijs Erzählungen Ein schwaches Herz und Bobok mit Bildern des Sowjetfilms Iwan Wassiljewitsch wechselt den Beruf von 1973 nach Michail Bulgakows satirischem Bühnenstück aus den 1930er Jahren verfällt zum Schluss dem Wahnsinn. Wie ein Soldat aus einem Eisenstein-Stummfilm marschiert Georg Friedrich als Wassja Schumkoff über den leeren Platz vor den Portalstufen der Volksbühne. Der Traum von Freundschaft, Liebe und Harmonie geht über in einen halluzinierenden Albtraum aus Geldnöten und forcierter Selbstverausgabung. Eines der Markenzeichen Castorfs: Erschöpfung pur.

 

Frank Castorf beim Balkanbrass zum Ausmarsch – Foto: St. B.

 

Der angekündigte Ausmarsch aus der Volksbühne, die man nach eigenen Worten „besenrein“ übergeben wollte, erfolgte mit Balkan-Brass-Klängen wie sie einst schon in Castorfs Sartre-Inszenierung Die schmutzigen Hände erklangen. Die Stimmung auf dem Platz und der mit langen Tafeln dekorierten Rosa-Luxemburg-Straße konnte man durchaus als gemischt bezeichnen. Während sich am Portal die Ehemaligen der Castorftruppe mit Henry Hübchen, Martin Wuttke, Alexander Scheer, Milan Peschel und Jürgen Kuttner in den Armen lag, wurde bei Rio-Reiser-Songs durchaus auch die ein oder andere Träne verdrückt, wenn es nicht doch nur der feine Sprühregen war, der sich zeitweise wie ein feiner Trauerschleier über die zahlreich erschienene Feiergemeinde legte. „Für immer und Dich“ war das Versprechen aus zahlreichen Männerkehlen am Portal, das dann doch auch noch von den weiblichen Sangesstimmen Kathrin Angerers, Lilith Stangenbergs und der von Gorki-Intendantin Shermin Langhoff bekräftig wurde. Frank Castorf wird auch weiterhin Gelegenheit haben, das gebührend zu reflektieren. Oder mit Ibsen gesagt: „Leben heißt, dunkler Gewalten Spuk bekämpfen in sich, Dichten, Gerichtstag halten über sein eigenes Ich.“ In diesem Sinne, farewell, Volksbühne.

 

Videoprojektion am Volksbühnenportal – Foto: St. B.

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Straßenfest (Volksbühne, 1.Juli 2017)
Abschiedsfeier vor dem Theater und auf der gesamten Rosa-Luxemburg-Straße

Infos: http://www.volksbühne-berlin.de

Fotoalbum zum Straßenfest: https://www.facebook.com/media/set/?set=a.1416596728434697.1073741854.100002531517385&type=1&l=cc8714c7f0

Zuerst erschienen am 03.07.2017 auf Kultura-Extra.

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 2: Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE

Theaterabschiede Teil 3: Frank Castorf mit FAUST an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 4: Claus Peymann und Philip Tiedemann am BE, Michael Thalheimer an der Schaubühne

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KARTONAGE von Yade Yasemin Önder und YOUR VERY OWN DOUBLE CRISIS CLUB von Sivan Ben Yishai in der Langen Nacht der Autorinnen bei den AUTORENTHEATERTAGEN im Deutschen Theater Berlin

Donnerstag, Juni 29th, 2017

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Höhepunkt der AUTORENTHEATERTAGE ist seit Jahren die „Lange Nacht der Autoren“, die in diesem Jahr ganz ohne großes Binnen-I auskommt, und gleich Lange Nacht der Autorinnen genannt werden kann, sind doch alle drei von der Jury (bestehend aus der Kulturjournalistin Anke Dürr, dem Regisseur Jan Ole Gerster und der Schauspielerin Annette Paulmann) prämierten Stücke tatsächlich von Frauen. Zudem ist die Auswahl so international wie noch nie. Flucht, Fremdheit, Heimat sind die Themen der Texte, die in Inszenierungen des die AUTORENTHEATERTAGEN ausrichtenden Deutschen Theaters, dem Schauspielhaus Zürich und dem Burgtheater Wien uraufgeführt wurden. Die Ergebnisse der Stückausschreibungen und ihre Uraufführungsinszenierungen waren häufig umstritten. In diesem Jahr konnten jedoch besonders zwei der ausgewählten Stücke durchaus überzeugen.

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Da ist zunächst mal Kartonage, das Debütstück der 1985 in Wiesbaden geborenen Yade Yasemin Önder, die ihr Handwerk am Deutschen Literaturinstitut Leipzig erlernte. Die Autorin mit türkischen Wurzeln lässt in ihrem Text das schwarz-humorige Volksstück nach Vorbild des österreichischen Dramatikers Werner Schwab wieder aufleben, was zunächst nicht nur wegen der Kartonbehausung der Protagonisten in Eiche rustikal etwas Retro wirkt. Einem Ewald Palmetshofer würde man so etwas wohl nicht mehr durchgehen lassen. Mit räuber.schuldengenital hatte der Österreicher noch vor ein paar Jahren ein ganz ähnliches Generationendrama geschrieben. Es war 2013 in einer Inszenierung des Burgtheaters Wien in der Regie von Stephan Kimmig bei den AUTORENTHEATERTAGEN in Berlin zu sehen. Palmetshofer hat sich mittlerweile nicht nur inhaltlich etwas von seinem Vorbild Werner Schwab und dessen Fäkaliendramen entfernt.

 

Applaus bei Kartonage vom Burgtheater Wien – Foto St. B.

 

Bei Yade Yasemin Önder sind es dann auch weniger Körperausscheidungen, sondern der mit Vorliebe eingekochte Marmeladenbrei der in Österreich so beliebten Marillenfrucht, der schließlich nicht nur die Bühne im Deutschen Theater besudelt. Die Uraufführung dieser kleinen Farce in Koproduktion mit dem Burgtheater Wien besorgte dann auch der österreichische Regisseur Franz-Xaver Mayr, der sich mit dem Schauspielhaus Wien und Miroslava Svolikovas Stück Diese Mauer fasst sich selbst zusammen und der Stern hat gesprochen, der Stern hat auch was gesagt schon bei den diesjährigen AUTORENTHEATERTAGEN als Meister der schwarzen Komödie bewiesen hat.

In Kartonage will ein altes Ehepaar, das sich selbst in trauter Zweisamkeit Wernereins (Bernd Birkhahn) und Wernerzwei (Petra Morzé) nennt, den sprichwörtlichen Deckel nicht nur aufs Marillen-Einmachglas setzen, sondern auch über die familiäre Vergangenheit stülpen. Die beiden leben seit 16 Jahren gefangen in einem Karton genanntem Heim mit Holzsitzecke und Küchenzeile, an der die Frau mit Fatsuit und blonder Betonfrisur einen riesigen Topf mit Marillenmarmelade am stetigen Kochen hält. Es wird „gekaut“, „geschluckt“, „geschwiegen“ und hin und wieder durch ein mit einem Schlüsselwappen verdecktes Loch nach draußen gespannt. Man streicht Marmeladenbrote, redet davon, wie gut alles ist, lebt aber in ständiger Angst vor den Nachbarn und der Vergangenheit.

Diese dunkle Vergangenheit, nach der es nicht lohnt zu suchen, flimmert zu Beginn kurz in einem Video über der Kartonkastenszene. Die Tochter Rosalie (Irina Sulaver) hatte mit ihrer Freundin Ella (Marta Kizyma), um dem Kleinstadtmief aus Einkaufszentrum und geilen Jungskliquen zu entkommen, dem Vater aus dem Einmachglas Geld und den Jungs das Auto geklaut, mit dem beide allerdings verunglücken. Dazu singt France Gall verführerisch ihr Ella, elle l’a. 16 Jahre später rutscht dann die tot geglaubte Rosalie mit blutigem Knie wieder in den Karton der Werners und bringt die durch alltägliche Verdrängungsmechanismen zusammengehaltene Funktionsgemeinschaft der beiden in bedrohliche Schieflage. Während der Vater das „Tier“ von Tochter mit Verwünschungen überhäuft und die Familienehre bedroht sieht, versucht die Mutter alles mit ihrem Marillenbrei zu übertünchen.

Kein Schlüssel und Ausweg nirgends. Der Versuch der Vergangenheitsbewältigung führt natürlich geradewegs in die Familienkatstrophe, in der erst der wiedererwachte Patriarch der Mutter an die Wäsche geht, die sich ihrerseits dann mit „bitter-süßer“, vergifteter Marillenmarmelade rächt. Das Stück erreicht nicht ganz die Schärfe der Dramen eines Werner Schwab, ist aber in der Anlage vielversprechend und in der gelungenen Einrichtung von Franz-Xaver Mayr durchaus sehenswert.

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Foto (c) Arno Declair

Komplett in Englisch geschrieben hat die aus Israel stammende Autorin Sivan Ben Yishai ihr als „Ein übersetztes Klagelied mit furchtbarem Akzent“ annonciertes Stück Your Very Own Double Crisis Club. Es kam in einer besonders gewürdigten Übersetzung von Henning Bochert in der Inszenierung des ungarischen Regisseurs András Dömötör auf der Hinterbühne der DT-Kammerspiele zur Uraufführung. Die Kooperation mit der Universität der Künste Berlin geht dann ab Juli in den Spielplan des Deutschen Theaters über.

Sechs Studierende der UdK bilden hier den Chor, der aus einer in großer Feuersbrunst untergegangen Stadt Entkommenen. Assoziationen zur biblischen Legende des Loth sowie zu kriegerischen Ereignissen im Nahen Osten sind durchaus beabsichtigt. Die Erlebnisse der Geflüchteten werden jedoch nicht explizit verortet. Den Text zeichnet dabei aber eine hohe sprachliche Qualität aus. Die Autorin arbeitet mit metaphorischen Umschreibungen wie auch direkten Ansprachen ans Publikum.

Das nicht näher beschriebene chorische Wir symbolisiert in blauen Freizeitanzügen mit aufgedruckten EU-Sternen vor dem Eisernen Vorhang der Kammerspiele auch das kollektive schlechte Gewissen Europas vor Krieg, Gewalt und Vertreibung. Der Text wird zunächst in Hebräisch, dann Englisch und in Deutsch vorgetragen. Das vielstimmige Klagelied handelt von einer sterbenden Stadt, die „gegangbangt“ wird, während wir zuschauen. Es wird viel von Tod und Vergewaltigung gesprochen.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Die doppelte Krise besteht darin, dass wir uns als Publikum mit der „Hand in der Unterwäsche“ an der Geschichte, die uns vom Chor verkauft wird, wie an einem „Kriegsporno“ ergötzen, während die Theater von der „Migrantenpoesie“ noch profitieren. Mehrfach steigt der Chor aus seiner Erzählerrolle aus und bedankt sich dafür beim Publikum oder skandiert: „Weint nicht um uns.“ Regisseur Dömötör setzt dem noch einen drauf, in dem er das Theater mit Geräuschen als Horrorhaus darstellt, aus dem es kein Entrinnen gibt. Durch Bühnenarbeiter an den Rand gedrängt, klopft der Chor an die unsichtbare vierte Wand eines schnell aufgebauten Biedermeierbühnenbilds.

Unterstützung bekommt der Chor durch die DT-Schauspieler Judith Hofmann und Felix Goeser. Letzterer sitzt nach der Öffnung des Eisernen Vorhangs am Schlagzeug und schlägt als umjubelter Bürgermeister und Kriegsherr den Beat der Diktatur, während Judith Hofmann eine Suada vom Krieg der „Schwänze und Ärsche“ hält und dem maskulinen „Geruch von Hass und Sperma“ beschwört. Worte wie „Schwanzkrieg“ und „Schwanzmoral“ wirken da in ihrer übertriebenen Eindringlichkeit vielleicht auch etwas kurios. Die Geflüchteten werden nun mehr und mehr zum Backgroundchor degradiert, und Goeser tönt ein There Is A Light That Never Goes Out von The Smiths.

„Alles passiert gleichzeitig.“ Der Text beschreibt die Schwierigkeit des Verstehens wie auch das Ineinandergreifen der Ereignisse im „Haus der Geschichte“. Die Frage geht nach der Hauptfigur, als die sich der Chor nicht empfindet. Die Toten werden in die Welt der Lebenden zurückholt. Ihre Albträume wiederholen sich. Sivan Ben Yishai scheint ihren Heiner Müller gelesen zu haben. Das Klagelied wird zum Kampf um die Deutungshoheit des Erzählens über gute und schlechte Kunst und den „Emigrantenpoesie-Ausverkauf“ auf der Bühne. „Die Menschen sind so schön, wenn sie nicht mehr Gegenstand der Geschichte sind“, heißt es am Ende. „Vielleicht ist es besser aufzuhören“, spricht die Autorin vom Band. Doch die Leere will gefüllt sein. Es gibt kein Entkommen aus der Geschichte. Das Maxim Gorki Theater hat sich bereits die Uraufführung von Sivan Ben Yishais neuem Stück The story of life and death of the new bew wew woopidu Jew gesichert. Man darf gespannt sein.

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KARTONAGE (Deutsches Theater, 24.06.2017)
von Yade Yasemin Önder
Regie: Franz-Xaver Mayr
Bühne: Michela Flück
Kostüme: Korbinian Schmidt
Video: Sophie Lux
Musik: Levent Pinarci
Licht: Norbert Gottwald
Dramaturgie: Florian Hirsch
Uraufführung am 23. Juni 2017 im Deutschen Theater Berlin
Koproduktion mit dem Burgtheater Wien
Premiere dort am 27. September 2017 im Kasino
Besetzung:
Bernd Birkhahn: Herr Werner
Petra Morzé: Frau Werner
Irina Sulaver: Rosalie
Marta Kizyma: Ella

Info: https://www.burgtheater.at/de/

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YOUR VERY OWN DOUBLE CRISIS CLUB (DT-Kammerspiele, 24.06.2017)
Ein übersetztes Klagelied mit furchtbarem Akzent
von Sivan Ben Yishai
Übersetzt aus dem Englischen von Henning Bochert
Regie: András Dömötör
Bühne / Kostüme: Sigi Colpe
Musik: Tamás Matkó
Dramaturgie: Claus Caesar, Marion Hirte
Uraufführung wam am 23. Juni 2017, Kammerspiele D
Mit: Hicham-Tankred Felske, Felix Goeser, Christian Hankammer, Esther Maria Hilsemer, Judith Hofmann, Richard Manualpillai, Til Schindler, Mariann Yar
Deutsches Theater Berlin in Kooperation mit der Universität der Künste Berlin
Termine: 03. und 14.07.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 25.06.2017 auf Kultura-Extra.

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Denkende Mondkreisläufer aus der Bern und sprechende Mauern und Sterne aus Wien – Zwei absurd komische Gastspiele bei den AUTORENTHEATERTAGEN 2017 im Deutschen Theater Berlin

Freitag, Juni 23rd, 2017

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MONDKREISLÄUFER – Ein launiges Gedankenkonstrukt von Jürg Halter als Gastspiel des Konzert Theaters Bern

Mit schöner Regelmäßigkeit gibt es bei den AUTORENTHEATERTAGEN in Berlin Inszenierungen aus dem Konzert Theater Bern zu sehen. Mit Die Vernichtung von Olga Bach und Ersan Mondtag hat es erstmals auch eine Produktion des kleinen Schweizer Stadttheaters zum Berliner Theatertreffen und zu den Mülheimer Theatertagen geschafft. Nach den im letzten Jahr auch in Deutschland bekannt gewordenen Querelen um den Intendanten Stephan Märki und die von ihm entlassene Schauspieldirektorin Stephanie Gräve lag nun ein besonderes Augenmerk auf der vom Deutschen Theater eingeladenen Inszenierung des Berner Dichters, Performancekünstlers und Musikers Jürg Halter. Mondkreisläufer – eine Heimsuchung in vier bis unendlich vielen Akten ist Halters erstes Theaterstück und wurde zudem vom neu bestellten Schauspieldirektor Cihan Inan uraufgeführt.

Diese Verbindung scheint sich als ein Glücksfall herausgestellt zu haben. Die Schweizer Kritik war nach der Premiere recht entzückt über das kleine Kammerspiel, das sich mit seinen knapp 80 Minuten dann doch auf vier statt der im Titel avisierten unendlich vielen Akte beschränkt. Es ist ein von Jürg Halter konzipiertes vielstimmiges Denkkonstrukt im „Grenzgebiet zwischen Vernunft und Wahnsinn“ wie es heißt. Ganz in Weiß sitzen Gabriel Schneider, Irina Wrona, Milva Stark und Nico Delpy vom Ensemble des Konzert Theaters Bern zu Beginn an den vier Ecken eines ebenfalls weißen Bühnenpodests mit Säule und grabkammerartiger Vertiefung auf der Hinterbühne der Kammerspiele. Sie spielen nicht näher bestimmte Figuren, die sich in kleinen Monologen über verschiedene Lebensentwürfe zwischen Individual- und Gemeinschaftswesen auslassen. Gemeinsam sind sie auf einer Reise zum Mond und tauschen Sehnsüchte und Ängste zur Idee einer neuen Gesellschaft aus.

 

Mondkreisläufer am Konzert Theater Bern
Foto (c) Annette Boutellier

 

„Lass mich dir durch den Kopf gehen“, ist Halters Gedanken-Credo. Und so soll es dann auch locker wie bei Freunden zugehen, in einem leeren Gedankenraum, den die vier Gedankenträger, die Halter als Geschmacks-, Gefühls- und Körpermischwesen bezeichnet, mit ihren Denkgebilden füllen. Das klingt dann mal wie ein ideologisches Sektenbrevier einer kompletten Selbstauslöschung, mal wie das Bewerbungsgespräch eines überambitionierten Selbstoptimierers oder auch mal wie eine entspannte Laissez-faire-Lebenshaltung eines Alles-ist-Möglich, Nichts-Muss. Doch wer ist die Mutter aller Gedanken? Bald kommen erste Zweifel auf, und die Besatzung aus „Mondkälbern“ sehnt sich zurück zum Mutterschiff Erde. Anbetung von Gedankengötzen oder der Rückzug in den gedankenfreien Mutterbauch, Halter lässt seinen Text da relativ offen und die Gedankenwolken wild kreisen.

Eine genaue Richtung ist nicht vorgegeben. „Wo bin ich hier?“ ist eine der bangen Fragen der Stimmen. Das suchende Individuum tanzt „Hop-Heißa“ im Gedankenstress. Dass das aseptische Bühnenbild den Gedanken eines Irrenhauses in sich birgt, ist da so naheliegend wie die Assoziation einer utopischen, zukünftigen Welt von reinweißen oder uniformierten Gedanken. Es geht viel um Freiheit und Freiräume, Vernunft und Verstand. Neue Utopien brauchen natürlich den freien Austausch der Gedanken. Ob wir uns entscheiden für eine Einengung oder Befreiung, die Sicherheit oder das Stürzen im gedanklichen Raum-Zeit-Kontinuum: „Der Gedanke ist eine tolle Erfindung.“

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MONDKREISLÄUFEREINE HEIMSUCHUNG IN VIER BIS UNENDLICH VIELEN AKTEN
(Hinterbühne der DT-Kammerspiele, 18.06.2017)
Ein Gastspiel des Konzert Theaters Bern bei den AUTORENTHEATERTAGEN
Die Uraufführung war am 10.09.2016 in den Vidmarhallen Bern
Inszenierungskonzept: Cihan Inan, Jürg Halter
Regie und Bühne: Cihan Inan
Dramaturgie: Elisabeth Caesar
Kostüme: Anouk Bonsma
Mitarbeit Bühne: Konstantina Dacheva
Mit: Gabriel Schneider, Irina Wrona, Milva Stark, Nico Delpy

Infos: http://www.konzerttheaterbern.ch/

Zuerst erschienen am 20.06.2017 auf Kultura-Extra.

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DIESE MAUER FASST SICH SELBST ZUSAMMEN UND DER STERN HAT GESPROCHEN, DER STERN HAT AUCH WAS GESAGT – Eine absurde Kunstbetriebsfarce von Miroslava Svolikova als Gastspiel des Wiener Schauspielhauses

Den Retzhofer Dramapreis hatte Miroslava Svolikova schon für die hockenden (ebenfalls zu den ATT eingeladen) bekommen, nun gab es für die junge österreichische Dramatikerin bei den AUTORENTHEATERTAGEN auch noch den Hermann-Sudermann-Preis für ihr neues Stück mit dem kryptischen Titel Diese Mauer fasst sich selbst zusammen und der Stern hat gesprochen, der Stern hat auch was gesagt oben drauf. Entstanden ist diese surreal anmutende Farce im Rahmen des Hans-Gratzer-Stipendiums, das ihr das Schauspielhaus Wien für den Stückentwurf verlieh.

Dass sich Svolikova mit ihrem Text bei szenischen Lesungen gegen 50 MitbewerberInnen durchgesetzt hat, ist fast schon Ironie. Handelt das Stück doch genau von diesem Dilemma, dem sich junge Kreative permanent aussetzen. Drei hoffnungsvolle Talente (Simon Bauer, Katharina Farnleitner und Steffen Link) wähnen sich im Glück eine Ausschreibung gewonnen zu haben und sehen sich nun am Ziel wiederum zwei Konkurrenten gegenüber. Bewaffnet mit Sieben und dem Willen, sich durchzusetzen, treffen sie in einem Museum für merkwürdige Dinge auf einen Museumsführer (Sebastian Schindegger), der von sich behauptet, ein Hologramm zu sein, und einer taffen Putzkraft, die als Regisseurin (Dolores Winkler) alles im Griff zu haben scheint. Wundersam herumliegende Zettel, deren Botschaften man kaum noch lesen kann, geben zusätzliche Rätsel auf.

Die Autorin kommt aus der bildenden Kunst, entsprechend bildhaft auch die Sprache ihres zuweilen vor sich hin kalauernder Textes, der in regelrechte Wortverballhornungen führt. Das könnte schnell auch fad werden, aber das gut aufgelegte Schauspielhaus-Ensemble, allen voran Sebastian Schindegger als bramarbasierender, fusselbärtiger Professorentyp und Dolores Winkler, die auch immer wieder in einem gelben Europa-Sternenkostüm auftaucht, halten das komödiantische Niveau stetig hoch. Die drei Eleven spitzen Stift und Ohren, schreiben alles Gehörte bereitwillig mit und repetieren es gehorsamst. Es geht schließlich um so etwas großes, wie „die Rettung der Onion“.

 

Diese Mauer fasst sich selbst zusammen und der Stern hat gesprochen, der Stern hat auch was gesagt am Schauspielhaus Wien – Foto (c) Matthias Heschl

 

Die witzige Inszenierung von Franz-Xaver Mayr spielt in einem von Michela Flück gebauten Bühnenkasten, in dem nur ein fester Tisch mit vier Stühlen und ein Fenster die weiße Leere der Wände durchbrechen. Aber wo ist die eigentliche Geschichte, der rote Faden, den der Museumsführer beschwört? „Das dringende Bedürfnis nach Handlung!“ wird durch groteske Wortkaskaden immer wieder unterlaufen. Schon gleich zu Beginn fällt das Wort Farce, das hier im doppelten Sinn zutrifft. Das Stück nimmt das Thema Kunstwille und „scheue“ Institution lustvoll auf die Schippe und führt es in sich drehenden Sätzen immer weiter ad absurdum. Der Stern der „Onion“ erscheint als die Parodie seines politischen Versprechens. Ein Übriggebliebener am leeren Himmel, der hoffnungsfroh umarmend nach den anderen sucht. Ein sarkastischer Abgesang an die einstige Gemeinschaft.

„Die Dinge wünschen sich nichts mehr, als erzählt zu werden.“ Doch wo hört man auf, wo fängt man an? So werden schließlich auch die drei Aspiranten bis zur Ermüdung durch die immer gleichen weißen Ausstellungsräume geführt, lassen sich ein skurriles Exponat nach dem anderen vorführen, mit faden Parolen motivieren oder im wahrsten Sinne des Wortes mit schaumigen Reden einseifen. Danach trocknet man sich mit dem Picasso-Handtuch aus dem angeschlossenen Museumsshop. Doch der Wille zur Erfüllung des Ausschreibungsziels lässt die drei ohne Zweifel immer weiter machen. Der Wunsch der Welt seinen Willen aufzudrücken wird zusammengehalten durch Angstschweiß. Keiner will auf dem Weg zur „Kariette“ durch die Maschen des Auswahlsiebs fallen. Doch die kurzzeitig vereinzelten Individuen landen schließlich wieder vereint im Eimer. Was für sie abfällt, sind lediglich verlorene Fingernägel ihrer Vorgänger oder Häppchen einer historischen Käseplatte.

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DIESE MAUER FASST SICH SELBST ZUSAMMEN UND DER STERN HAT GESPROCHEN, DER STERN HAT AUCH WAS GESAGT (Kammerspiele des DT, 21.06.2017)
von Miroslava Svolikova
Regie: Franz-Xaver Mayr
Bühne / Kostüme: Michela Flück
Dramaturgie: Anna Laner
Mit: Simon Bauer, Katharina Farnleitner, Steffen Link, Sebastian Schindegger und Dolores Winkler
Uraufführung am Schauspielhaus Wien: 13.01.2017 Gastspiel zu den AUTORENTHEATERTAGEN BERLIN
Aufführungsdauer ca. 1 ½ Stunden, keine Pause

Weitere Infos siehe auch: http://www.schauspielhaus.at

Zuerst erschienen am 23.06.2017 auf Kultura-Extra.

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Gelungener Auftakt der AUTORENTHEATERTAGE im DT mit Thomas Köcks „paradies fluten“ und Yael Ronens „Point Of No Return“

Sonntag, Juni 18th, 2017

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Vom 14.06. bis 24.06.2017 veranstaltet das Deutsche Theater Berlin wieder die alljährlichen AUTORENTHEATERTAGE. Sie stehen diesmal unter keinem bestimmten Motto, jedoch die Auswahl der Stücke ist wie immer nah am Puls der Zeit. Flucht, Fremdheit, Heimat und ihr Verlust sind die Schwerpunktthemen der 10 eingeladenen Stücke, Romanadaptionen und Stückentwicklungen. Auch in den drei von einer Jury ausgewählten Texten der Stückeausschreibung des DT stehen diese Schlagworte im Mittelpunkt. In einer langen Nacht der Autoren kommen sie erstmals auf die Bühne.

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Gleich zwei dieser aktuellen Worttrigger trägt das Stück paradies fluten des österreichischen Dramatikers Thomas Köck schon im Titel. Der Autor erhielt 2016 für seinen Text den Kleist-Förderpreis. Und nicht nur rein sprachlich gesehen ist dieser Text ein regelrechtes Wortungetüm. Auch inhaltlich schweift das Stück quer durch die Weltgeschichte von der ökonomischen Kolonisation Amerikas bis zu den Auswüchsen globaler Umweltverschmutzung und der Finanzkrise in Europa. Bei der Uraufführung in einer Inszenierung des Staatstheaters Mainz im Juni 2016 bei den Ruhrfestspielen sprach die Kritik nicht ganz zu Unrecht von einem „Text-Tsunami“ der an „Fitzgeraldo“ und Christoph Schlingensief erinnere. Der Autor, der sich nichts Geringeres als ein erschöpftes Tanzensemble, ein ertrinkendes Symphonieorchester und ein bühnenfüllendes Schiffswrack wünscht, gibt selbst an: „da das alles sicherlich sehr viel ist für einen abend / empfehle ich den text häufig nachzuspielen / es lohnt sich“. Wie diese nicht ganz uneigennützige Anregung gemeint ist, konnte man nun beim Gastspiel des kleinen Stuttgarter Theaters Rampe in den DT-Kammerspielen sehen.

Fanden die Kritiker der Mainzer Uraufführung die Inszenierung noch viel zu statisch, so geht die Intendantin des Theaters Rampe, Marie Bues, ganz anders an Köcks Textflut, die ganz ähnlich den Textflächen einer Elfriede Jekinek aufgebaut ist. Bues hat sich für ihre Inszenierung die Unterstützung der Tanzkompanie backsteinhaus geholt und mit der Choreografin Nicki Liszta zusammengearbeitet. Und so kommt es dann gleich in der Eröffnungsszene zu einem die gesamte Bühne überflutenden Zusammenspiel des vom Autor empfohlenen, umherschwankenden Tanzensembles mit dem ertrinkenden Symphonieorchester in Form eines Trios an Keyboard, Bass und Schlagzeug.

 

paradies fluten am Theater Rampe – Foto (c) Felix Grünschloß

 

Zuvor war das Stuttgarter Ensemble noch bei einem szenischen Epilog auf dem Vorplatz des Theaters an einem mit Autoreifen behängtem Galgen und Autowrack zugange und las aus Köcks prophetischem Katastrophenszenario – Teil 1 einer ganzen Klimatrilogie. Als Schiffswrack liegt auf der Bühne der Kammerspiele ein gestrandeter Wal mit angedeutetem Fischschwanz und einem Rumpf aus mit einer Plane abgedeckten Autoreifen. Lediglich die zwei Überlebenden der Katastrophe in Klimakapseln, Postparzen genannt, fehlen. Die von Köck beschriebene durchschnittliche weiße mitteleuropäische Familienaufstellung der 90er Jahre schält sich allmählich aus dem Kreis der Tanzenden. Es sind „Schreckgespenster“ der kriselnden globalen kapitalistischen Industrialisierung.

Vater, Mutter, Tochter im Goldenen Zeitalten nach der deutsch-deutschen Wende. „Das Geld floss und der Markt expandierte.“ Der Vater hat sich eine Autowerkstatt mit Reifenhandel aufgebaut, nennt sich selbständig und unabhängig. Der Mutter geht dieser Drang nach unternehmerischer Freiheit und Selbstverwirklichung zu weit. Jahre später, wenn der Vater dement ins Pflegeheim muss, steht sie vor den Scherben des nur kurzen wirtschaftlichen Aufschwungs. „Vogelfrei“ geht es in den Konkurs. Die Tochter, die in der Stadt einem prekären Tanzjob auf Honorarbasis nachgeht, verkauft schließlich das elterliche Heim, um nach einem „querfinanzierten Leben“ doch noch irgendwie unterzukommen.

 

paradies fluten am Theater Rampe – Foto (c) Felix Grünschloß

 

Diese kurzen, szenisch vorgetragenen Passagen werden mit einem Ereignis 100 Jahre zuvor auf dem lateinamerikanischen Kontinent kurzgeschlossen. 1890 baut der deutsche Architekt Felix Nachtigall am Amazonas in Manaus, Brasilien, eine Dschungeloper für die Gummibarone. Der junge idealistische Mann will mit Hilfe der Kunst eine neue Gesellschaft gestalten, während der neue Geist des Kapitals längst am Paradies einer Steueroase arbeitet. Die Werte der freien Welt heißen hier Geld und Ware. Entwicklungsarbeit bedeutet Kolonisierung und Schaffung von Absatzmärkten. Auf der Strecke bleiben die Menschenrecht der Ureinwohner. Eine Indiofrau hängt geschunden am Seil.

Der Wille zur politischen Veränderung mit Mitteln der Kunst gerät zur Pose. Immer wieder rutscht einer der Tänzer über den mit Seifenwasser geschmierten Bühnenoden, während er die hehren Sätze des Architekten predigt. Über den Rohstoff Kautschuk funktioniert der Umschluss in die jüngere Vergangenheit und Gegenwart der Mittelstandsfamilie mit ihrer Reifenbude am Rande der Pleite zwischen regionalem wirtschaftlichem Aufschwung und globaler Finanzkrise. Die Paradise werden geflutet, erst vom Geld, und nach dessen Abfluss mit Erinnerungswellen einer historischer Demenz. Die Band setzt zum finalen Begräbnismarsch an. Das Chaos, das sich mittlerweile auf der Bühne breitgemacht hat, schwappt nun mit den SchauspielerInnen und TänzerInnen auch ins Publikum.

Einer der Schauspieler baut mit den Reifen eine Mauer und drängt die sprachlose Sparte dahinter. So bekommt Köcks Text noch eine Betriebsaktualität, die des Kampfes von Tanz und Performance gegen das Sprechtheater. Köcks „Neuronenmassen“, die vor Jahrtausenden gelernt haben, „Ich“ zu sagen, verschwimmen zu einer Polonaise tanzenden Masse. Dass dabei der komplexe, ausufernde Text akustisch immer mehr verschwimmt, ist sicher beabsichtigt, und tut der Intensität der Inszenierung kaum keinen Abbruch. Ein durchaus gelungener Auftakt der AUTORENTHEATERTAGE.

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paradies fluten (verirrte sinfonie) – (DT-Kammerspiele, 14.06.2017)
von Thomas Köck
Regie/Choreografie: Marie Bues, Nicki Liszta
Ausstattung: Claudia Irro
Musikalische Leitung: Heiko Giering
Musiker: Georg Bomhard, Thorge Pries
Dramaturgie: Martina Grohmann
Mit: Sarah Bauerett, Lilly Bendl, Ariel Cohen, Goncalo Cruzinha, Niko Eleftheriadis, Britta Gemmer, Steffi Schadeweg, Isabelle von Gatterburg, Raimund Widra, Andy Zondag
Koproduktion von Theater Rampe und backsteinhaus produktion
Produktionsleitung backsteinhaus produktion: Isabelle von Gatterburg
Premiere war am 17.09.2016 im Theater Rampe Stuttgart
Dauer: ca. 110 Minuten ohne Pause

Info: http://theaterrampe.de/stuecke/paradies-fluten/

Zuerst erschienen am 16.06.2017 auf Kultura-Extra.

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Point Of No Return – Ein Gedankenaustausch über die Angst vor dem Terror von Yael Ronen und dem Ensemble der Münchner Kammerspiele

Point Of No Return an den Münchner Kammerspielen
Foto (c) David Baltzer

Beim Theatertreffen nur auf der Longlist ist Point Of No Return, die erste Stückentwicklung von Yael Ronen für die Münchner Kammerspiele, nun über die AUTORENTHEATERTAGE nach Berlin gekommen. Eigentlich wollte die Gorki-Hausregisseurin eine Art Fortsetzung ihres Berliner Erfolgsstücks Erotic Crisis machen, nun hat sie mit den Mitwirkenden des Ensembles der Kammerspiele eine Reflexion der mitten in den sommerlichen Probeprozess platzenden Ereignisse um den Amoklauf des David S. im Münchner Olympia-Einkaufzentrum im letzten Jahr erarbeitet.

Zu Beginn verkündet uns der aus einer Bühnenluke krabbelnde, langjährige Ronen-Mitstreiter Niels Bormann, dass es sehr viel Potential zum Sterben im Saal gäbe. Früher oder später müsse ja jeder mal sterben. Da verspüre er schon ein großer Druck, nicht alles besser zu wissen. Nun klettern auch die anderen DarstellerInnen in alpiner Winterkleidung die verspiegelte Bühnenschräge herunter. Angeseilt sicher nicht nur wegen der offensichtlich gefährlichen Schieflage der Bühne, sondern auch wegen des schwierigen diskursiven Terrains, auf das sie sich da begeben. Ein Schutz also auch vor der Gefahr des Abrutschens in die Pietätlosigkeit und den schlechten Geschmack. Es geht zum Teil dann auch recht schwarzhumorig zu an diesem Abend. Es gilt sich nicht Bange machen zu lassen vor der Gefahr des Terrors, vor allem im Umgang mit den ureigensten Ängsten und persönlichen Befindlichkeiten.

Die werden dann auch lang und breit ausgewalzt. Der Reihe nach erzählen alle, wo sie während der Ereignisse waren, was sie fühlten und an was sie dabei dachten. Wiebke Puls war zum Beispiel mit ihren Kindern im Theater und zwar nicht auf der Bühne, sondern als Zuschauerin im Saal. Eine ungewohnte Situation. Sie fühlte sofort alle Blicke auf sich, als ob man etwas von ihr erwarten würde. Sofort gingen ihr auch Horrorszenarien durch den Kopf und Gedanken darüber, ob sie im Ernstfall eine heldenhafte Mutter wäre. Den Helden hätte auch Niels Bormann bei seiner täglichen Fischsuppe in der Kantine gern gespielt, während Dejan Bućin beim Sockenkauf im Discounter der Handy-Akku leerlief, und er nun mit seinen Gedanken über sich und die Welt mehr oder weniger allein war.

 

Point Of No Return an den Münchner Kammerspielen
Foto (c) David Baltzer

 

Der eigene Schauspieljob ist dann aber der große Aufhänger des Abends, denn auch die aus Serbien stammende Sängerin und Schauspielerin Jelena Kuljić stand an diesem Tag auf der Bühne und fühlte sich an ihre Zeit als junge Künstlerin während der Balkankriege erinnert. Wesentlich unberührter gibt sich der australische Performer Damian Rebgetz, der im Folgenden die Rolle eines sterbenden Attentäters übernimmt und nur darüber klagt, in diesen Szenen keinen Text zu haben. Auf der Schräge werden dazu die Bilder einer Überwachungskamera projiziert, die einen ähnlichen Fall wie in München zeigen. Verstörende Bilder von flüchtenden Menschen, denen die DarstellerInnen wie Schatten folgen, ihre Bewegungen nachahmen und mögliche Gedanken durchspielen.

Was ist noch darstellbar, wo ist der Punkt überschritten, der diese Art der Reflexion ins Kippen bringt? Wo der, an dem es kein Zurück mehr gibt zur Normalität vor den YouTube- und Fernsehbildern? Ist der Joke, dass doch Berlin den ersten Terrorakt hatte und München nur einen Amoklauf noch okay? Ein provozierendes Spiel mit der allgegenwärtigen Medienausschlachtung und dem eigenen Kopfkino, aber auch lockere Brechung mit Hilfe der Ironie und Komik als Mittel der Selbstvergewisserung und Behauptung gegenüber den verschiedenen Angstszenarien von Terror und Tod. Als Schauspieler auf Einfühlung trainiert, scheitert Wiebke Puls bei der Verlesung des Folterprotokolls einer aus Eritrea geflüchteten Frau, während es Jelena Kuljić ruhig und professionell vorträgt. Zwischen gespielter und echter Empathie und Erinnerungen an Rollen mit Sterbeszenen übt sich das Ensemble im Verstehen.

Was ist ein Terrorist überhaupt für ein Mensch? Kann man sich den eigenen Tod eigentlich vorstellen? Wie gehen wir um mit unseren Ängsten? Das Aufzählen von Statistiken, Fakten und Phobien hilft kaum gegen die meist irrationale „Angst vor der Angst“. Wie schon am Anfang von Niels Bormann angemerkt, werden wir die Medienbilder wie die eigenen Bilder im Kopf und auch den Tod selbst nicht mehr los. Das Sprechen darüber ist die Kunst des Umgangs mit den Katastrophen dieser Welt. Gerade gutes und dabei unterhaltsames Theater kann dieser Kunst Ausdruck verleihen. Yael Ronen lässt am Ende Walter Benjamin Engel der Geschichte rezitieren. Dieser Abend ist ein Anfang und gar kein so schlechter Versuch, die Trümmer der Katastrophen, die wir Geschichte nennen, zu sortieren.

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Point Of No Return (Deutsches Theater, 15.06.2017)
von Yael Ronen und Ensemble
Gastspiel Münchner Kammerspiele
Premiere dort war am 27.10.2016
Regie: Yael Ronen
Bühne: Wolfgang Menardi
Kostüme: Amit Epstein
Sounddesign: Yaniv Fridel
Video: Claudius Schulz, Angelika Widel, Wolfgang Menardi
Licht: Jürgen Tulzer
Musik Yaniv Fridel, Ofer (OJ) Shabi
Dramaturgie: Johanna Höhmann
Recherche: Bastian Zimmermann
Mit: Niels Bormann, Dejan Bućin, Jelena Kuljić, Wiebke Puls, Damian Rebgetz
Termine Münchner Kammerspiele: 21.06. und 21.07.2017

Infos: http://www.muenchner-kammerspiele.de/

Zuerst erschienen am 18.06.2017 auf Kultura-Extra.

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Zwischen engagierter Polititperformance, müdem Starevent und schrägem Musiktheater – Die Wiener Festwochen 2017

Dienstag, Juni 13th, 2017

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Agora – Ein politisches Mitmach-Projekt zum Thema Demokratie von Robert Misik bei den Wiener Festwochen

Eine Alternative zur Staatsform der Demokratie ist kaum denkbar, trotzdem wird nichts so sehr totgeredet sowie die politischen Aktionäre der etablierten Parteien als elitär und weltfremd verschrien. Der österreichische Journalist und Publizist Robert Misik hat deshalb im Rahmen der Wiener Festwochen 2017 ein Diskurs-Format mit dem Titel Agora ins Leben gerufen und liegt damit genau im Trend der Zeit und auch der neuerdings vorwiegend performativen Ausrichtung der Festwochen unter der Leitung des neuen Intendanten Tomas Zierhofer-Kin.

Misik ist kein Unbekannter im politischen Diskurs. Er ist seit den 1980er Jahren für die verschiedensten Printmedien und in Talkrunden politisch und kritisch in Deutschland und Österreich aktiv. Als großes Thema hat sich Misik die Frage „In was für einer Welt wollen wir leben?“ auf die Agenda seiner Agora geschrieben. Beratend zur Seite stand ihm dabei der Schweizer Recherche-Theatermacher Milo Rau, den er bei dessen 2013 durchgeführten Zürcher Prozessen gegen die rechtsnationale „Weltwoche“ kennengelernt hatte. Fake-News und falsche Statistiken zur Ausländerkriminalität sind noch immer ein Problem, mit dem die etablierte Politik zu kämpfen hat.

Robert Misik in Agora bei den Wiener Festwochen 2017
Foto (c) Luca Fuchs

In einem kabarettistischen Prolog werfen Simon Bauer, Steffen Link und Vassilissa Reznikoff vom Ensemble des Wiener Schauspielhauses einige Schlagworte und bekannte Ressentiments in die Runde. Ein kleiner Wutbürgerchor, der sich über Lügenpresse, Nazivorwürfe und die sogenannte Demokratie der oberen Eliten echauffiert. Das politische Establishment steht in der Kritik und hat mit Trump und Le Pen gefährliche Gegner bekommen, die mit ihren populistischen Ansagen dem Volk eine starke Haltung suggerieren. Allgemeiner Tenor: Das Volk wird nicht gehört. Aber wer ist überhaupt das Volk, und ist es nicht eher eine inhomogene Bevölkerung, von der wir hier sprechen?

Dazu hat Misik die Schauspieler mit Kamera und Mikro auch noch durch die Wiener Einkaufszentren geschickt. Von den Bezirken Favoriten, mit hohem Ausländeranteil, bis Neubau, wo die intellektuellen „Gutmenschen“ sich angeblich das Land schön reden, hat man dem sogenannten Volk aufs Maul geschaut. „In welchem Zustand befindet sich unser Land?“ lässt Misik dann auch fragen. Zum Thema Demokratie gehen da, wie zu erwarten, die Meinungen von „super“ bis „wenig vorhanden“ weit auseinander. Dem in der Agora anwesenden Publikum, das hier nicht nur konsumieren sondern mitgestalten soll, will Misik also einen Diskursraum bieten, den er wie ein Parlament gestaltet. Auf einem Podium sitzen einige geladene Experten, mit dem Psychoanalytiker August Ruhs gibt es einen seriös-gesetzten Präsidenten, und Stefan Petzner, der Ex-BZÖ-Politiker, Ex-PR-Berater und ehemalige „Lebensmensch“ von Jörg Haider darf den smarten Spin-Doctor spielen.

Wer nun aus dem Publikum heraus etwas sagen will, muss zu einer Markierung am Boden gehen und bekommt dann drei Minuten Redezeit an einem Pult in der Mitte des Präsidiums. Geübter Frontalunterricht in Sachen Demokratie also. Dass sich ein solcher Abend nicht im Beliebigen verfängt, braucht es natürlich einen entsprechenden Trigger. Einerseits gibt Misik eine Art Beipackzettel mit Fragen im Programmheft vor, anderseits bringt er in diesem Fall mit dem österreichischen Gewerkschafter Willi Memyi einen Mann vom Fach, der über die Schwierigkeiten einen Betriebsrat zu gründen und die kreative Bauernschläue von Waldviertlern gegen ein geplantes Nazikonzert berichtet. Für den Gewerkschaftsmann besteht gelebte Demokratie vor allem Engagement und Kreativität. Zudem beklagt er die fehlende öffentliche Empörung bei Arbeitgeberwillkür.

 

Agora bei den Wiener Festwochen 2017 – Foto (c) Luca Fuchs

 

Durchaus provokant wirken auch die Einwürfe der geladenen Journalistin und Politaktivistin Livia Klingl. Allerdings hilft das am Anfang nicht viel. Wie fast immer will niemand der Erste sein. Erst nachdem diese Schwelle durchbrochen ist, indem eine Österreicherin die allgemeine Machtlosigkeit moniert und eine deutsche Lehrerin von der Mitbestimmung im Kleinen eines Klassenrats spricht und die Rücknahme politischer Entscheidungen nach Wahlen beklagt, ist unter dem Publikum kaum noch ein Halten. Das führt dann irgendwann sogar dazu, dass Misik sein strenges Redregime etwas aufweicht und sich damit für einige jugendliche Diskursler sogar der Frage stellt, ob nicht schon diese hierarchische Sitzordnung das Problem darstellt, worauf sich das Präsidium ins Parlament auflöst.

Auffallend häufig wird am Abend über Bildung und Bildungssysteme gesprochen, von Wien über Baden-Württemberg bis nach Südtirol. Auch einige Schweizer sind anwesend. Deutschsprachig gesehen ähneln sich die angesprochenen Probleme durchaus, auch wenn am Beispiel selbstherrlicher Landeshauptmänner immer auch etwas österreichlastig bleibt. Allerdings wird die Diskussionsrunde auch nie wirkliche konkret. Die Frage nach der Chancengleichheit und der Teilhabe an politischen Entscheidungsprozessen direkter Demokratie oder außerparlamentarischer Aktionen beherrschen die Redebeiträge aus dem Publikum. Der gleichberechtigte Diskurs auf Augenhöhe scheint da fast wichtiger als die eigentlichen Themen, von denen sich manche sogar überfordert fühlen.

Im Grunde liegt genau in der Verselbständigung des Abends der Reiz wie auch der Fluch der Sache. „Demokratie ist verletzlich“, schreibt Misik auf einen der Zettel, die er fast als einzige Kommentare seinerseits immer wieder in die Kamera vor seinem Platz hält. Das sagt letztendlich mehr als jeder Versuch, das vage Staatsmodel Demokratie schlüssig erklären zu wollen. In einem Prolog der Schauspielabteilung des Wiener Schauspielhauses wird das dann allerdings noch einmal versucht. Aber kann man Demokratie erlernen? Eine Frage, die obsoleter kaum sein kann. Nicht dass es solche Diskussionsrunden am Theater nicht schon gäbe, man denke nur an die Reihen „Streitraum“ oder „Streit ums Politische“ an der Berliner Schaubühne. Allerdings hat dabei kaum jemand versucht, den Ball so direkt ins Publikum zu spielen. Dumm ist das nicht. Misik hat es im Schauspielhaus vorgemacht. Andere Theater werden mit Sicherheit folgen.

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Agora, UA (Schauspielhaus Wien, 31.05.2017)
ein Projekt von Robert Misik
Realisation: Robert Misik
Konzeptionelle Mitarbeit: Milo Rau
Bühne: Michael Zerz
Kostüme: Mirjam Ruschka
Dramaturgie: Tobias Schuster
Regieassistenz: Gabriel Zschache
Coach: August Ruhs, Psychiater und Psychoanalytiker
Spin-Doctor: Stefan Petzner, PR-Berater, ehemals Politiker
Mit: Simon Bauer, Steffen Link, Robert Misik, Vassilissa Reznikoff & Gästen aus Publizistik, Politik und Gesellschaft
Gäste am 31.05.2017:
Input: Willi Mernyi, Bundesgeschäftsführer der Fraktion Sozialdemokratischer Gewerkschafter*innen
Bernhard Damisch, Jugendarbeiter
Can Gülcü, Kulturschaffender und Aktivist
Livia Klingl, Journalistin und Autorin
Eine Produktion des Schauspielhauses Wien in Kooperation mit den Wiener Festwochen
Die Premiere war am 29.05.2017 im Schauspielhaus Wien
Weitere Termine bei den Festwochen noch bis 14.06.2017

Weitere Infos unter: http://www.schauspielhaus.at/

Zuerst erschienen am 02.06.2017 auf Kultura-Extra.

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Obsession – Ivo van Hoves Visconti-Adaption mit dem britischen Hollywoodstar Jude Law kann auf den Wiener Festwochen künstlerisch wenig überzeugen

Viel namenlose Performance gegen einen Film- und Bühnenstar in einer der wenigen konventionellen Sprechtheaterinszenierungen bei den Wiener Festwochen. Da enttäuscht es doch etwas, wenn gerade die mit dem britischen Schauspieler Jude Law auftrumpfende und der Toneelgroep Amsterdam sowie dem Londoner Barbican Theatre koproduzierte Inszenierung Obsession in der Regie des auch in Deutschland nicht ganz unbekannten Holländers Ivo van Hove die künstlerischen Erwartungen nicht erfüllen konnte. Das lag sicher nicht am durchaus bühnenerprobten Hollywoodstar, zeigt aber, dass der Einsatz von Publikumsmagneten noch kein Garant für gutes Theater ist, auch wenn es die Zuschauer zuhauf in die Aufführungen im Wiener Museumsquartier zog.

 

Obsession bei den Wiener Festwochen 2017
Foto (c) Jan Versweyveld

 

Der Roman The Postman Always Rings Twice (Wenn der Postmann zweimal klingelt), 1934 vom US-amerikanischen Krimiautor James M. Cain geschrieben, ist mehrfach für das Kino adaptiert worden. Ivo van Hove hat sich für seine Bühnenfassung das Regiedebüt des italienischen Regisseurs Luchino Visconti ausgesucht. Ossessione (Besessenheit) weicht am weitesten vom Krimiplot Cains ab und verlegt die Handlung ins faschistische Italien des Jahres 1942. Der Film wird daher auch als die Geburtsstunde des italienischen Neorealismus bezeichnet. Diesen Realismus gibt Ivo van Hove zu Gunsten eines unbestimmten, sterilen Bühnensettings auf. Nicht die zeitliche oder gesellschaftliche Verortung ist für den Regisseur interessant, sondern die rein zwischenmenschlichen Gefühle, die er für falsch und kalt hält, wie die leere, mit grauen Wänden umrahmte Bühne von Jan Versweyveld.

Zu Beginn steht Gijs Scholten van Aschat als älterer Werkstattbesitzer Joseph an einem vom Schnürboden hängenden Motor und bastelt daran herum, während Halina Reijn als seine junge Frau Hanna von einem Tresen aus zusieht. Jud Law als Landstreicher Gino spielt im Hintergrund Mundharmonika und später im Unterhemd mit seinen Muskeln, wenn er den Motor und die Wasserpumpe des kurz abwesenden Hausherrn repariert. Ein Blick zu Hanna reicht, und es knistert hörbar. Die Leidenschaft scheint sofort entfacht. Der Sex wirkt etwas ungelenk wie das prompte Versprechen der Liebe, das Gino Hanna gibt. Viele der Szenen erscheinen, kaum richtig ausagiert, wie Stückwerk.

 

Obsession bei den Wiener Festwochen 2017
Foto (c) Jan Versweyveld

 

Aus den 140 Minuten Viscontis destilliert van Hove straffe 100 Minuten, die zwar alle Szenen von Ossessione streifen, aber die italienische Hitze der Leidenschaften außen vor lassen. Einzig die Arie „Di Provenza il mare, il suol“ des Germont aus der Verdi-Oper La traviata, die der betrogene Ehemann Joseph singt, bevor der übergriffige Macho von den beiden Liebenden ermordet wird, steht noch dafür. „Dio m’esaudì!“ singt der Sterbende unter dem Gebrüll des großen Motors, der wie ein Deus ex Machina vom Bühnenhimmel schwebt und sein Öl über die Leiber der miteinander Ringenden versprüht. Ein Konglomerat aus verschiedensten Leidenschaften. Die Maschinerie läuft aber nicht nur gut geölt. Motor wie Handlung stocken nun ein ums andere mal. Zweifel nagen an den sich nach Leidenschaft Verzehrenden. Sie finden kaum noch die richtigen Worte und fliehen einander.

Dazu stellt sich Gino immer wieder auf ein Stück Laufband und rennt auf der Stelle. Ein Entrinnen scheint unmöglich, ebenso wie die Erfüllung des Versprechens nach Liebe und Freiheit. Van Hoves Inszenierung wird nun immer operettenhafter. Nun darf auch Halina Reijn singen und dabei etwas unvermittelt Müll über die Bühne verteilen. Sie lieben und sie schlagen sich. Halb zog sie ihn, halb sank er hin. Dazu kommt der Einsatz von Nebendarstellern, die wie zufällige Sidekicks am Bühnenrand sitzen oder plötzlich von der Seite her in die Szene schlendern. Zum Beispiel wirkt Chukwudi Iwuji, der neben dem Priester auch noch den Inspektor gibt, der dem Paar auf der Spur ist, wie Columbo, der in seinen Filmen auch immer wieder unversehens im Trenchcoat auftauchte. Zum Schluss wird es dann sogar noch ziemlich kitschig, wenn Ginos Sehnsuchtsort Meer auf einer hochgeklappten Videoleinwand flimmert und die Wellen dazu rauschen. Na ja.

 

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Obsession (03.06.2017, Halle E im MuseumsQuartier)
nach dem Film Ossessione von Luchino Visconti
Regie: Ivo van Hove
Text, Dramaturgie: Jan Peter Gerrits
Bühne und Lichtdesign: Jan Versweyveld
Video: Tal Yarden
Kompositionen: Eric Sleichim
Sound Design: Tom Gibbons
Kostüme: An d‘Huys
Mit: Jude Law, Robert de Hoog, Halina Reijn, Gijs Scholten van Aschat, Chukwudi Iwuji, Aysha Kala
Produktion: Toneelgroep Amsterdam, Barbican Theatre Productions Limited
Eine Auftragsarbeit von Barbican Theatre Productions Limited
gemeinsam mit Wiener Festwochen und Les Théâtres de la Ville de Luxembourg
Koproduktion: Holland Festival und David Binder Productions
Private Producers: Harry und Marijke van den Bergh, Joachim Fleury, Joost und Marcelle Kuiper
Supported by the Embassy of the Kingdom of the Netherlands

Zuerst erschienen am 06.06.2017 auf Kultura-Extra.

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Mondbasis an Alpha: Der will doch nur spielen – Jonathan Meese inszeniert bei den Wiener Festwochen seinen MONDPARSIFAL ALPHA 1-8 (ERZMUTTERZ DER ABWEHRZ) im Theater an der Wien

Ein weiteres Großevent bei den diesjährigen Wiener Festwochen war mit Sicherheit der nachgeholte Parsifal-Streich des in Bayreuth als Regisseur des Wagner’schen Bühneweihfestspiels geschassten Jonathan Meese. Das aus der bildenden Kunst kommende Hamburger Entfant terrible hat seine vom Bayreuther Wagnerclan aus finanziellen Gründen verhinderten Pläne nun in einer Koproduktion der Wiener Festwochen mit den Berliner Festspielen verwirklicht. Dafür hat der Komponist Bernhard Lang Wagners Libretto überschrieben und eine an Richard Wagner, der Zwöfltonmusik Arnold Schönbergs und modernem Jazz orientierte Vertonung der von Meese jetzt MONDPARSIFAL ALPHA 1-8 (ERZMUTTERZ DER ABWEHRZ) genannten Oper geschrieben, die nun im Theater an der Wien Premiere feierte.

 

MONDPARSIFAL ALPHA 1-8 (ERZMUTTERZ DER ABWEHRZ)
Foto (c) Jan Bauer, Courtesy by Jonathan Meese

 

Wagners Parsifal haben Meese und Lang als Space Opera in eine unbestimmte Zukunft gebeamt und ein Vexierspiel der musikalischen, kunsttheoretischen und popkulturellen Verweise kreiert. Da steckt neben einer unglaublichen Fülle von Zitaten aus Kunst und Kino doch noch erstaunlich viel Wagner drin. Im 1. Aufzug zeigt Meeses Bühne eine Art Gletscher, auf dem zunächst eine Wagnerfigur mit dem Rücken zum Publikum steht und anmutet wie Caspar David Friedrich’s Wanderer über dem Nebelmeer. Es ließe sich hier aber genauso gut an Nietzsche denken. Letztendlich ist es Magdalena Anna Hofmann, die Darstellerin der Kundry (bei Lang: Cundry), der Meese wie Wagner den Part der ambivalenten Symbolfigur überträgt. Anklägerin der mitleidlosen Gralsgemeinschaft im 1. Aufzug, als Barbarella die Versucherin des reinen Toren Parsifal im 2. Aufzug, und schließlich mutiert sie im 3. Aufzug als geharnischte Herzeleide mit Pfeil und Bogen zu Meeses ERZMUTTER DER K.U.N.S.T.

Parsifal (Parzefool) landet in der Eiswüste der Gralsritter mit einem Raumschiff und pflanzt das Banner der Diktatur der Kunst in den Gletscher. Der Countertenor Daniel Gloger ist der reinkarnierte Sean Connery, der als Zed aus John Boormans 1970er-Jahre-Science-Fiction Zardoz in kurzen roten Lederhosen über die Bühne stiefelt. Tómas Tómassons Amfortas (Amphortas) ist Captain Kirk mit einer rotierenden Spiral-Scheibe als Wunde vor der Brust, und der Gurnemanz (Gurnemantz) von Wolfgang Bankl steigt wie der Yeti aus dem Eisschrank und trägt wie Meese Trainingsanzug. Die Armee der Gralsritter trägt das Eiserne Kreuz. DEMUT steht auf einer Säule, doch hier ist nur Meeses Demut vor dem Meister gemeint. „RICHARD WAGNERZ IST TOTALSTCHEF“ und Meese sein „Schütze Arsch“. Mehr Hintergründe liefert das von Jonathan Meese ausgestaltete Programmheft.

 

MONDPARSIFAL ALPHA 1-8 (ERZMUTTERZ DER ABWEHRZ)
Foto (c) Jan Bauer, Courtesy by Jonathan Meese

 

Zum eingeblendeten Libretto von Bernhard Lang liefert Meese in leuchtend roten Versalien seine Kunst-Kommentare im gewohnten Telegrammstil mit dickem Ausrufezeichen: REALSTKUNST IST DER NOTSCHREI ZUKUNFT! – ENTMACHTET ALLE IDEOLOGIEN! – KUNST IST DER RELIGIONSLOSESTE RAUM! – KUNST IST FEIHEIT! usw. Komponist Lang variiert bestimmte Themen aus Wagners Musik mit elektronischen Klängen, Loops und Saxophoneinlagen, was sicher nicht nur für geübte Wagnerianer gewöhnungsbedürftig sein dürfte. Ebenso dreist wie witzig ist es, zu „Leb wohl du lieber Schwan“ das Lohengrin-Thema anzuspielen. Grandios in Form ist das Klangforum Wien unter der Leitung von Simone Young, und auch die Sangespartien sind durchaus Wagner-würdig. Fans zeitgenössischer Musik werden jedenfalls sicher auf ihre Kosten kommen.

Im 2. Aufzug nach der ersten Pause landet Parsifals Mondfahrt im Reich Klingsors, das mit einem marschierenden Chor flotter Manga-Mädchen und einem Perversling als Klingsor (Clingsore) in einer Mondlandekapsel aufwartet. Martin Winkler ist der 007-Bösewicht Dr. No, der mit Sense im Totenschiff unterwegs ist, sich mit einem Teddybären vergnügt und Kundry zur Verführung Parsifals zwingt. Auch hier dominieren wieder Meeses Zeichen- und Zitateninventar und Slogans wie: UNGOTT GRÜSST DIE K.U.N.S.T.! Es kommt zum High Noon um den Wunderspeer zwischen Parsifal und Klingsor/Kundry. Doch: DIE KUNST ÜBERLEBT ALLE(S)! Der Sieg gehört dem intuitiven Spielkind Parsifal, dem letzten der Mohikaner.

Der 3. Aufzug spielt fast komplett vor einer bühnenbreiten Projektion des Stummfilmklassikers Die Nibelungen von Fritz Lang aus dem Jahr 1924. Das scheint von allen Einfällen Meeses noch der schlüssigste zu sein. Nah an Wagner ist es sowieso. Der Mörder Siegfrieds, Hagen von Tronje, spielt hier in Gestalt von Gurnemanz noch eine Rolle. Dem heiligen Ernst und Pathos um Ehre und Treue der Nibelungen setzen Jonathan Meese und Bernhard Lang (H)ERZBLUT, RADIKALSTLIEBE und den SEHNSUCHTSSTAAT KUNST entgegen. Ein Parsifal in goldener Rüstung steht zu Amfortas‘ „Last Tango“ auf der Bühne. Es folgt das Grande Finale mit einem Gralsritter/Manga-Chor und einem schuhplattlerndem Klingsor in Lederhose. Meese textet final: K.U.N.S.T. RUF MICH AN!!!! Diese Inszenierung hätte in Bayreuth sicher einigen Unmut erzeugt, käme aber an Christoph Schlingensiefs Parsifal nicht heran. Sie ist als Kunstevent auch besser bei den Wiener Festwochen aufgehoben. Die BETA-Version des ganzen Spaßes ist dann im Oktober im Haus der Berliner Festspiele zu sehen.

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MONDPARSIFAL ALPHA 1-8 (ERZMUTTERZ DER ABWEHRZ)
(Uraufführung im Theater an der Wien, 04.06.2017)
Oper von Bernhard Lang nach Richard Wagners „Parsifal“
Musikalische Leitung: Simone Young
Regie, Bühne und Kostüme: Jonathan Meese
Mitarbeit Bühne: Jörg Kiefel
Mitarbeit Kostüme: Jorge Jara
Licht: Lothar Baumgarte
Dramaturgie: Henning Nass
Choreografie: Rosita Steinhauser
Klangregie, Sound Design: Peter Böhm, Florian Bogner
Besetzung:
Amphortas / Amfortas: Tómas Tómasson
Gurnemantz / Gurnemanz: Wolfgang Bankl
Parzefool / Parsifal: Daniel Gloger
Clingsore / Klingsor: Martin Winkler
Cundry / Kundry: Magdalena Anna Hofmann
Erster Gralsritter: Alexander Kaimbacher
Zweiter Gralsritter: Andreas Jankowitsch
Erster Knappe: Johanna von der Deken
Zweiter Knappe: Sven Hjörleifsson
4 Blumenmädchen: Manuela Leonhartsberger, Xiaoyi Xu, Melody Wilson, Marie-Pierre Roy
Klangforum Wien
Arnold Schoenberg Chor
Auftragswerk und Produktion der Wiener Festwochen in Koproduktion mit den Berliner Festspielen/Immersion

Weitere Termine (in Berlin): 15., 16., 18.10.2017

Zuerst erschienen am 09.06.2017 auf Kultura-Extra.

Weitere Infos: http://www.festwochen.at/
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Arthur Millers „Hexenjagd“ und Heinrich von Kleists „Michael Kohlhaas“ – Fanatismus und Extremismus in zwei Inszenierungen am Staatstheater Cottbus

Mittwoch, Mai 31st, 2017

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Höllenfeuer und Verdammnis in Salem – Andreas Nathusius inszeniert Arthur Millers Hexenjagd  als Vernunft-Stück gegen fanatischen Glauben, Ideologien und politisch motivierte Verleumdungsszenarien

Nachdem das US-Justizministerium wegen der Russland-Affäre erst kürzlich einen Sonderermittler ernannte, twitterte US-Präsident Donald Trump in gewohnter Manier seinen Unmut darüber heraus. Es handele sich um „die größte Hexenjagd auf einen Politiker in der amerikanischen Geschichte“. Der Mann ist wahrlich ein Kuriosum in der US-amerikanischen Geschichte, mit der er es scheinbar aber auch nicht so genau nimmt. Der Untersuchungsausschuss des republikanischen Senators McCarthy, vor den man zwischen 1947 und 1956 Künstler, Politiker und andere Intellektuelle zitierte und ihnen kommunistische und antiamerikanische Umtriebe vorwarf, ist nach wie vor beispiellos als eine der größten politischen Hetzkampanien des Kalten Krieges. Antikommunistische Verschwörungstheorien und Schwarze Listen sorgten damals für eine Atmosphäre der Angst vor gegenseitiger Denunziation.

Der ebenfalls betroffene Dramatiker Arthur Miller hat 1953 als unmittelbaren Kommentar darauf das Stück Hexenjagd geschrieben, das immer noch hochaktuell ist. Gerade Verschwörungstheorien aller Art haben momentan Hochkonjunktur. Miller berief sich in seinem Stück auf einen historischen Fall aus dem Jahr 1692 in einer puritanischen Gemeinde in Neuengland. Bei den Hexenprozessen von Salem (Salem witch trials) wurden 150 Menschen wegen des Verdachts der Hexerei angeklagt, weitere 200 beschuldigt und letztendlich sogar 21 Verurteilte hingerichtet. Der Fall ist als eine der größten Hexenhysterien bekannt. Die Erklärungen dafür gehen selbst schon wieder in den Bereich der Verschwörungstheorien. Man kann aber davon ausgehen, dass schon länger schwärende Streitigkeiten in der Gemeinde eine der Ursachen waren.

Diesen Grund lässt auch Miller im Stück anklingen, wenn sich die Bauern untereinander des Landdiebstahls bezichtigen und schließlich Kinds- und Viehsterben auf Hexerei der Widersacher zurückegführt wird. Auslöser für den Hexenprozess war allerdings ein vom Gemeindepfarrer Parris entdeckter nächtlicher Tanz mehrerer Mädchen im Wald. Aus Angst vor der Strafe der puritanischen Gemeinde, in der Tanzen als anzüglich streng verboten war, beginnen die Mädchen sich krank zu stellen und nach der Herbeirufung des mit den Riten der Hexerei bewanderten Reverend John Hale wahllos Gemeindemitglieder zu beschuldigen, sie verhext zu haben. Anführerin der Gruppe ist die Nichte und Ziehtochter von Reverend Parris, Abigail Williams, die ein heimliches Verhältnis mit ihrem Dienstherren John Proctor hatte, woraufhin sie von dessen Frau Elisabeth entlassen wurde und nun eine Möglichkeit zur Rache sieht.

Dass eine Schar pubertierender Mädchen eine ganze Gemeinde in die religiöse Hysterie treibt, ist für heutige Verhältnisse schwer zu begreifen. Das Stück wird vermutlich daher eher selten aufgeführt, ist es doch von Miller auch sehr didaktisch angelegt und relativ schwer zu modernisieren. Verlegt man sich nun auf religiösen Wahn oder institutionelle Machtwahrung, führt man ein Liebes- und Eifersuchtsdrama auf, oder spielt man es einfach stumpf vom Blatt, es bleiben immer ein paar ungeklärte Fragen. Besonders die jungen Frauen kommen hier nicht besonders gut weg, allen voran Abigail, die von John Proctor, um seine Frau vor dem Galgen zu retten, schließlich als Hure und Lügnerin bloßgestellt wird und dadurch nur noch mehr in ihren Eifersuchts- und Rachewahn verfällt. Proctor, am Staatstheater Cottbus dargestellt von Gunnar Golkowski, ist hier vor allem der standhafte Mann im weißen Hemd, der sich seiner Gefühle zwar nicht ganz klar ist, letztendlich aber standhaft Wahrheit und eigene Würde verteidigt und dafür selbst an den Galgen geht.

Die Mädchen sind bei Maja Lehrer als Mercy Lewis, Lucie Thiede als Betty Parris, Ariadne Pabst als Mary Warren und schließlich Lisa Schützenberger als Abigail ganz in schwarz gekleidete, verführbare und selbst verführende Wesen, die ihren Platz in der bigotten Erwachsenenwelt noch suchen, sich dabei aneinander klammern und eine eigene Allianz des Schutzes bilden. Ihnen ist im Prinzip nichts vorzuwerfen. Gegen die erwachende Sexualität der jungen Frauen, die in den Szenenübergängen immer wieder in Mikros stöhnend und chorisch Kirchenlieder singend in einem Bühnenbild aus geschlitzten Holzpaneelwänden wandeln, steht die Macht der Erwachsenen, denen wie dem feigen Reverend Parris (Thomas Harms) aus Angst selbst angeklagt zu werden, oder dem reichen Thomas Putnam (Oliver Seidel) und seiner Frau Ann (Susann Thiede), um Widersacher aus dem Weg zu räumen, die gespielten Wahnvorstellungen der Mädchen ganz recht kommen. Oder die wie Ezekiel Cheever (Henning Strübbe) einfach nur opportunistisch mitlaufen. Dazu gesellt sich das starre Beharren auf einmal gefassten Beschlüssen des stellvertretenden Gouverneurs und Richters Danforth (Dirk Witthuhn), um die eigene Autorität zu waren.

Die Zeichnung der Charaktere muss hier nicht überspitzt oder krampfhaft ins Heute gezogen werden, sie ist auch so klar erkennbar. Standhaft streitbar und mit ehrlichem Gottvertrauen sind die Angeklagten Giles Corey (Michael Becker) und Rebecca Nurse (Heidrun Bartholomäus) ausgestattetet. Das Vernunftzentrum versucht Regisseur Andreas Nathusius um John Proctor und dessen Frau Elisabeth (Sigrun Fischer) aufzubauen, die sich beide vergeblich gegen die anhaltende Selbsthysterisierung der Gemeinde zur Wehr setzen. Etwas hilflos zwischen den Parteien hangelt der bibelfeste John Hale (Alexander Höchst), dessen zunehmende Zweifel am Gericht ihn auch nicht zu einer klaren Haltung dagegen bewegen können.

Andreas Nathusius, der zum ersten Mal in Cottbus Regie führt, ist mit seiner zwar recht konventionellen Inszenierung aber dennoch ein recht eindrucksvoller Ensembleabend geglückt. Ein Stück der Stunde gegen fanatischen Glauben, Ideologien und politisch motivierte Verleumdungsszenarien.

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HEXENJAGD (Staatstheater Cottbus, 20. Mai 2017)
Schauspiel von Arthur Miller Deutsch von Hannelene Limpach und Dietrich Hilsdorf Mitarbeit: Alexander F. Hoffmann
Regie: Andreas Nathusius
Bühne und Kostüme: Annette Breuer
Musik: Felix Huber
Video: Konrad Kästner
Dramaturgie: Sophia Lungwitz
Regieassistenz: Jens Dierkes
Besetzung:
Reverend Parris: Thomas Harms
Betty Parris: Lucie Thiede
Abigail Williams: Lisa Schützenberger
Mrs. Ann Putnam: Susann Thiede
Thomas Putnam: Oliver Seidel
Mercy Lewis: Maja Lehrer
Mary Warren: Ariadne Pabst
John Proctor: Gunnar Golkowski
Rebecca Nurse: Heidrun Bartholomäus
Giles Corey: Michael Becker
Reverend John Hale: Alexander Höchst
Elisabeth Proctor: Sigrun Fischer
Francis Nurse: Rolf-Jürgen Gebert
Ezekiel Cheever, Gerichts-Beisitzender: Henning Strübbe
Danforth, stellv. Gouverneur: Dirk Witthuhn
Marshall Herrick: Statist
Die Premiere war am 20. Mai 2017 im Staatstheater Cottbus
Dauer: 2 Stunden, 15 Minuten, eine Pause
Termine: 28., / 17., 27.06.2017

Weitere Infos siehe auch: http://www.staatstheater-cottbus.de/

Zuerst erschienen am 23.05.2017 auf Kultura-Extra.

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„Und natürlich kann geschossen werden.“ – Moritz Peters stellt Kleists Michael Kohlhaas als Scherenschnittspiel zwischen Medien- und Terrordrama auf die Cottbuser Kammerbühne

In Zeiten von zunehmender Radikalisierung fanatischer Gotteskrieger, selbsternannten Bewahrern der Werte des Abendlandes oder auch Zweifeln an staatlicher Gewalt und sozialer Ungleichheit wird immer wieder die Frage von Recht und Gerechtigkeit laut, ob man für das Erreichen seiner Ziele das Heft des Handelns selbst in die Hand nehmen und gar zur Selbstjustiz greifen sollte. Die Privatfehde des Rosshändlers Michael Kohlhaas mit dem Junker Wenzel von Tronka um einen zu Unrecht verlangten Passierschein und zwei zu Schanden gekommene Rösser aus Kohlhaas Besitz ist bekannt und steht nicht zum ersten Mal als Beispiel für eine Radikalisierung auf der Theaterbühne (z.B. im TuD und Gorki Theater). Heinrich von Kleist hat sie 1808 in seiner Novelle Michael Kohlhaas niedergeschrieben. Aber wer war dieser Mann? Für Kleist war er „einer der rechtschaffensten zugleich und entsetzlichsten Menschen seiner Zeit“, der „bis in sein dreißigstes Jahr für das Muster eines guten Staatsbürgers haben gelten können.“ Durch eine korrupte Adelsclique im Glauben an sein Recht erschüttert, griff Kohlhaas zum Schwert und kam schließlich, nachdem er blutig sein Recht selbst erstreiten wollte, durch selbiges um.

Kleist lässt seinen zunächst noch recht braven Rosskamm aus der Zeit der Reformation „Es soll Gerechtigkeit geschehen, und gehe auch die Welt daran zugrunde!“ rufen. Regisseur Moritz Peters bringt Kleists Novelle zu Beginn als ebenso braven und sachlichen Lichtbildervortrag auf die Cottbuser Kammerbühne. Pferde, Menschen, Städte und Burgen werden als Schattenrisse auf einen Overheadprojektor gelegt. Ebenso erscheinen Ausschnitte aus dem Originaltext auf der Projektionsfläche an der Bühnenrückwand. Kristin Muthwill, Michael von Bennigsen und Mathias Kopetzki schlüpfen wechselnd in die Rolle des Erzählers oder der handelnden Personen. Sie tragen dabei mausgraue Gefangenenkleidung. Lediglich etwas Lippenstift oder weiße Schminke benutzen die drei, wenn z.B. Kristin Muthwill Kohlhaas‘ Frau Elisabeth darstellt, oder sich die drei etwas später, wenn Kohlhaas‘ sämtliche Bittschriften an die Kurfürsten von Sachsen und Brandenburg abgelehnt wurden, als eine Art Terrorzelle der Rote Armee Fraktion zu radikalisieren beginnen.

Als Spielfeld hat Lisa Marie Wehrle einen Parcours aus aneinandergereihten roten Holzquadern gebaut, auf denen man wie auf Wegen entlanglaufen, sie auseinanderreißen oder zu Podesten neu zusammenbauen kann. Das lässt das zunächst recht statische Erzählspiel im Lauf der Handlung immer dynamischer werden. Dazu kommt nun der Einsatz einer Livekamera, vor der sich die drei wie bei einem Bekennervideo mit dem Kohlhaas’schen Mandat und Ultimatum an den Staat wenden. Dazu hören wir aus Ulrike Meinhofs 1970 auf Tonband gesprochenem politisches Pamphlet das berühmte Zitat: „…und natürlich kann geschossen werden.“ Zur Musik der Pixies Where Is My Mind entspinnt sich nun sogar eine Art Medienkrieg mit Livesendungen des Fernsehsenders K1 „Politik am Morgen“ und „Talk in Dresden“. Ein Scherenschnittmob fordert Freiheit für Kohlhaas auf Plakaten. Und auch Kohlhaas´ Mitstreiter Nagelschmidt bekommt seine Auftritte mit ultimativen Forderungen.

Etwas anachronistisch wirken da die Auftritte des wetternden Luther und der beiden Kurfürsten im schwarzen, innen rotgefütterten Mantel. Selbst die magische Kapsel mit der Zigeuner-Prophezeiung um den Namen des letzten sächsischen Kurfürsten spielt noch ihre Rolle. Das ist meistenteils gut und engagiert gespielt. Der Abend kommt aber dennoch nicht über ein bloßes Bebildern der Kleistnovelle mit einer halbherzigen Aktualisierung hin zu Medienkritik und Terrordrama hinaus. Aktuelle Fragen um Staatsgewalt, Terror, Recht und Gerechtigkeit muss sich natürlich jeder selbst stellen.

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MICHAEL KOHLHAAS (Kammerbühne, 26.05.2017)
Von Heinrich von Kleist
Fassung von Moritz Peters
Regie: Moritz Peters
Bühne und Kostüme: Lisa Marie Wehrle
Dramaturgie: Bettina Jantzen
Mit: Kristin Muthwill, Michael von Bennigsen und Mathias Kopetzki
Premiere am Staatstheater Cottbus: 26. Mai 2017
Weitere Termine: 15., 24.06.2017

Weitere Infos siehe auch: http://www.staatstheater-cottbus.de/

Zuerst erschienen am 27.05.2017 auf Kultura-Extra.

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Mit Becketts „Glückliche Tage“ und Racines „Phädra“ gibt es verstärkten Divenalarm am Deutschen Theater Berlin

Montag, Mai 29th, 2017

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Gemütlicher Sitzmonolog – Christian Schwochow inszeniert Becketts Glückliche Tage mit Dagmar Manzel in sitzender Hauptrolle

Glückliche Tage am DT
Foto (c) Arno Declair

Kurz hintereinander hat nun das Deutsche Theater Berlin zwei angesehenen Diven der Schauspielkunst eine Bühne bereitet. Corinna Harfouch tritt hier in schöner Regelmäßigkeit alle zwei Jahre mal zu einem Theaterabend an, Dagmar Manzel – einst selbst im Ensemble des DT – hat sich seit Christian Schwochos Gift-Inszenierung 2013 auf der Sprechtheaterbühne etwas rar gemacht und reüssierte als Operetteninterpretin an der von Barrie Kosky geführten Komischen Oper. Nun hat ihr wieder Christian Schwochow einen Beckett-Abend eingerichtet. Die Manzel besteht diesen allein im Solo mit nur einem fast stummen Anspielpartner. Allerdings sitzt sie ihre Rolle als Winnie, Hauptdarstellerin aus Becketts 1960 geschriebenem Stück Glückliche Tage, mehr oder minder aus. Die Manzel steckt hier nicht, wie bei Beckett vorgesehen, erst bis zur Hüfte und dann bis zum Hals in einem Erdhaufen, sondern hält ihren Dauermonolog auf einem Stuhl sitzend, während Jörg Pose als Ehemann Willie nur rücklings Zeitung lesend in einem Türrahmen erscheint.

Es ist keine Frage, dass Dagmar Manzel für diese Rolle nicht nur des Alters wegen prädestiniert erscheint. Sie gibt der Winnie selbstredend auch die nötige Präsens und Eindringlichkeit, die dieser Rolle gebührt. Eine Frau die sich vor dem Unbill der Existenz und Vergänglichkeit mit allen ihr möglichen Mitteln der inneren und äußeren Abwehr gewappnet hat, immer die Contenance wahrend, den alten Stil, wie es bei Beckett heißt. Ein Leben im ewigen Zitat. Nur zeigt die Regie an der Charakterisierung dieser tragikomischen Figur nur wenig Interesse. Und so flötet die alleingelassene Diva in Eigenregie Becketts Worte „Oh, dies ist ein glücklicher Tag! Dies wird wieder ein glücklicher Tag gewesen sein“ immer wieder im fröhlichen Hochton, oder auch mal schnippisch spitz tönend. Und selbst im Angesicht der völligen Unbeweglichkeit, angedeutet durch eine wollene Stola, die sich die Manzel um den Körper schlingt, absolviert sie ihren Text mit nur etwas mehr Wehmut im Ton. Nur wirklich existenziell ist hier nichts.

Es macht sich ein wenig wohlige Gemütlichkeit und Langeweile breit, vor allem auch im Parkett. Man möchte diesem Abend fast gutmütig Hausschlappen reichen. Und wenn eine Besucherin in den hinteren Reihen ihren Mann dauernd fragt, ob er denn den Text verstünde, dann ist sicher mehr Beckett im Saal als auf der Bühne. Dort oben sieht man sich hinter der Diva selbst in einer Spiegelwand. Mehr Refexion ist nicht. Braucht es wahrscheinlich auch auch nicht. Die Manzel breitet ein Säckchen voll Erinnerungen an vergangene Tage und einige Anekodoten mit Barchborsten-Bürsten und kastrierten Ebern vor sich aus. Die Sirene ertönt, der Eiserne hebt und senkt sich. Am Ende kriecht Willie ein letztes Mal zu seiner Winnie und die singt kurz ein Liedchen aus Franz Lehárs Die lustige Witwe. Lippen schweigen, ’s flüstern Geigen…“. Dann Black und Beifall. Ein Tränchen vielleicht. Mehr nicht.

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Glückliche Tage (Deutsches Theater, 03.05.2017)
von Samuel Beckett
Deutsch von Erika und Elmar Tophoven
Regie: Christian Schwochow
Bühne: Anne Ehrlich
Kostüme: Asli Bakkallar
Dramaturgie: John von Düffel
Mit: Dagmar Manzel und Jörg Pose
Premiere war am 22.04.2017 im Deutschen Theater Berlin
Termine: 01., 12.06.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/…

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Die Last der schweren Hüllen – Am Deutschen Theater erstarrt Stephan Kimmigs Phädra im kleidsamen Scham-Affekt.

Foto (c) Arno Declair

Nicht allzu viel Besser ergeht es Corinna Harfouch, auch wenn die Phädra des französischen Tragödiendichters Jean Racine (1639-1699) großes Schauspielfutter für große Schauspieldiven ist. Das klassische Trauerspiel nach der antiken Tragödie des Euripides um die unmögliche Liebe der Gemahlin des Theseus zu ihrem Stiefsohn Hippolyt, der seinerseits in einer verbotenen Zuneigung zur gefangenen Königstochter Aricia gefangen ist, setzt eine gewisse Ausstrahlung genauso wie das Können des hohen Tragödientons voraus, wenn man es denn ernsthaft in der Fassung von Friedrich Schiller spielt, der 1805 die französischen, paarweise gereimten Alexandriner in einen deutschen Blankvers übertrug. Neben Jutta Lampe, Sunnyj Melles, Corinna Kirchhof oder Stephanie Eidt gesellt sich nun also auch die Harfouch in eine illustre deutsche Divenriege.

Es ist aber nicht das erste Mal, dass Corinna Harfouch die Phädra spielt. 2003 an der Berliner Schaubühne tat sie es allerdings in Phaidras Liebe, der modernen und recht brutalen Racine-Überschreibung von Sarah Kane. Ein nicht minder tragisches Eifersuchts- und Inzestdrama, das ziemlich blutig endet und in dem Lars Eidinger als zu Tode gelangweilter Kotzbrocken Hyppolytos auch mal herzhaft „Fuck off“ sagen konnte. Diese Möglichkeit des verbalen Triebabbauses gibt es in Schillers Racine-Übertragung so nicht. Hier sind alle mehr oder minder in ihrer persönlichen und gesellschaftlichen Scham gefangen. Regisseur Stephan Kimmig hat daher für seine Inszenierung am Deutschen Theater ein wenig Theorie zu Empfindungen und Affekten gelesen, was er gleich zu Beginn als quasi Einstiegserklärung an die weißen Bühnenwände von Katja Haß projizieren lässt.

Kimmig teilt den Abend in mehrere Kapitel, die er mit „Out of Order“, „Freiheit“, „Chaos“ oder „Tod“ überschreibt. Im Grunde geht es hier aber immer um unterdrückte Gefühlszustände, die er durch das Ensemble mittels zunächst sparsamer Mimik und Gestik, zum Teil großen Posen und schließlich auch in eruptionsartigem Körperspiel freisetzen lässt. Die DarstellerInnen rennen dabei immer wieder gegen die weißen Stellwände mit halbrunden Sockeln, auf denen sie sich festsetzen oder wieder daran abrutschen. Allerdings wird aus dieser spontaner Affektion immer wieder auch in besagten Posen ausgestellte Affektiertheit. Das ist durchaus gewollt. Das Verstellen des eigenen Innenlebens aus Angst der Entdeckung moralisch und gesellschaftlich verbotener Gefühle ist großes Thema des Trauerspiels. Es ist zunächst der Skeptiker Hippolyt, den Alexander Khuon zurückgenommen und nachdenklichen spielt, und dann auch Phädra, die nacheinander ihr konträres „Ich liebe“ nur ihren unmittelbaren Vertrauten gestehen. Erst durch die Überschreitung der Scham, wenn Phädra, nachdem sie vom Tod des abwesenden Gatten erfährt, Hippolyt direkt ihre Liebe gesteht, beginnt das eigentliche Drama aus Eifersucht, verletztem Stolz und tödlicher Intrige.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Das hätte durchaus ein von besagten Affekten geleitetes, impulsgeladenes Spiel werden können, so wie man es in Ansätzen auch von Linn Reusse und Mascha Schneider als jugendlich forsche Aricia und ihre Vertraute Panope (wobei Kimmig die Figuren der Ismene und Panope vereint) sieht. Ein Vorzug der Jugend womöglich, den Kimmig dem Lavieren der anderen Figuren gegenüberstellt. Problematisch dagegen schon, dass Alexander Khuon immer noch als jugendlicher Don-Carlos-Verschnitt durchgehen, oder Kathleen Morgeneyer ihre zwischen Loyalität und Verrat zerrissene Phädra-Vertraute Oenone wegstammeln und -tänzeln muss.

„Ich suche mich selbst, und finde mich nicht mehr.“ seufzt die Harfouch. Die wechselnden Gemütszustände ihrer Phädra kommen dann aber meist nur durch den andauernde Perücken- und Kostümwechsel zu Geltung. Mal steht sie mit erhobenem Arm im Grufti-Look als Schwarz-Weiß-Kontrast an der Wand, mal trägt sie Weiß zur roten Mähne. Dann wieder schlichtes Grau und schwarze Robe zum kurzen Bob. Am Ende tritt die Harfouch im roten Tüllreifrock zum theatralischen Selbstmord-Tanz auf. Zuvor übt sie sich noch in eingefrorenem Grinsen bei der unerwarteten Rückkehr des Theseus, den Bernd Stempel erst als stoffeligen, abgerissenen Penner und dann als sonnenbebrillten Womanizer gibt. Das ist immer wieder auch unfreiwillig komisch. Trotz moderner Alltagskleidung wirkt das Ganze doch seltsam aus dem Heute gefallen. Zumal Jeremy Mockridge als Theramen auch noch den Ungeheuer-Tod des Hippolyt in allen Einzelheiten ausmalt.

Die Intensität seiner Wassa Schelesnowa-Inszenierung mit Corinna Harfouch und Alexander Khuon erreicht Stephan Kimmig mit diesem eher auf emotionaler Sparflamme kochenden „Affekt“-Abend bei weitem nicht. Er ist nicht toter Fisch noch lebendes Theaterfleisch.

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Phädra (DT, 12.05.2017)
von Jean Racine
Übersetzung von Friedrich Schiller
Regie: Stephan Kimmig
Bühne: Katja Haß
Kostüme Johanna Pfau
Musik: Pollyester
Dramaturgie: Sonja Anders
Mit: Corinna Harfouch, Alexander Khuon, Jeremy Mockridge, Kathleen Morgeneyer, Linn Reusse, Mascha Schneider, Bernd Stempel
Premiere war am 12.05.2017 im Deutsches Theater Berlin
Termine: 06., 10., 27.06.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 13.05.2017 auf Kultura-Extra.

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