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Neues in und an der Berliner Volksbühne – Wenn auch der große Saal öfter leer steht und die Kritiker nicht verstummen wollen – es tut sich einiges an und hinter der Fassade des Theaterbaus am Rosa-Luxemburg-Platz

Montag, Februar 19th, 2018

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Waffenruhe – An die Fassade der Volksbühne werden Fotografien von Michael Schmidt aus Westberlin kurz vorm Mauerfall und Texte von Einar Schleef projiziert

Es ist ein halbes Jahr ist es her, da waren die alten Helden der Volksbühne in Liveprojektionen am Portal vor dem Haus am Rosa-Luxemburg-Platz beim großen Abschiedskonzert zu sehen. Wie bei einem klassischen Begräbnis regnete es den ganzen Abend hindurch, und auch wieder am 31. Januar, seit in einer neuen Projektions-Installation, die Bilder des Fotografen Michael Schmidt aus dem alten Westberlin kurz vorm Mauerfall mit Texten des Schriftstellers, Dramatikers und Theaterregisseurs Einar Schleef verbindet. In strengem Schwarz-Weiß lösen sich die Fotografien Schmidts mit Texte des 2001 verstorbenen Autors ab. Auch Michael Schmidt ist seit 2014 tot. Ein bedauerlicher Umstand, ebenso wie das Fehlen Schleef’scher Dramatik auf deutschsprachigen Bühnen.

 

WAFFENRUHE 1987, Projektion 2018 – Fotografie: Michael Schmidt, Text: Einar Schleef – Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

Beide Künstler zusammen hatten sich in den 1980er Jahren beim Steirischen Herbst in Graz kennengelernt und stellten 1987 in der Berlinischen Galerie, damals noch im Martin-Gropius-Bau beheimatet, gemeinsam aus. Waffenruhe hieß dieses Aufeinandertreffen der Fotografien von Michael Schmidt mit Texten, die Einar Schleef später in seine 1998 erschiene Erzählung Zigaretten einfließen ließ. Der Plot ist einfach, relativ karge Prosa. Ein Mann sitzt allein in seiner Küche. Frau und Tochter haben ihn verlassen. Geblieben ist ein Kaninchen. Der Mann trinkt Tee, sinniert vor sich hin, hört seinen Nachbarn zu, schafft es aber nicht aufzustehen, rauszugehen und Zigaretten zu holen. Dazu Schmidts ebenso karge Stadtlandschaften, Naturstillleben und einzelne Porträts, „ein subjektives, bleiernes Bild der noch geteilten Stadt“, wie es im Klappentext des neu aufgelegten Ausstellungskatalogs heißt. Sich nicht kommentierend, aber einander ergänzend bilden Texte und Fotografien ein Psychogramm und recht düstere Zustandsbeschreibung der noch geteilten Stadt.

 

Waffenruhe – Michael Schmidt und Einar Schleef an der Fassade der Volksbühne – Foto: St. B.

 

Diese legendäre Ausstellung wird nun in einem Reenactment als ca. 41 Minuten in Schleife laufender Bild-Text-Projektion auf das Volksbühnenportal geworfen, wo sich Schrift und Schwarz-Weiß-Fotografien mit der Struktur der klassizistischen Sandsteinfassade und ihren wuchtigen Säulen verbinden. Eine durchaus beeindruckende Groß-Installation zur Wiederentdeckung des Werks zweier bedeutender Künstler, wie es Intendant Chris Dercon in einer Gesprächsrunde zur Vernissage betonte. Nach einer kurzen Lesung des Schleef-Textes traf der Ex-Kurator auf den Ausstellungskurator Thomas Weski und den Fotografen und Filmemacher Tobias Zielony. Ein Gedankenaustausch zum Wirken Schmidts und seine Würdigung als Dokumentarist der Westberliner Subkultur in der grauen Kältestarre kurz vorm großen Tauwetter hin zum gesamtdeutschen Gesellschaftsumbruch und als künstlerischer Kopf der Werkstatt für Fotografie an der Volkshochschule Kreuzberg.

Leider eine reine Westrunde, die sich um den Begriff Heimat herumdrückte, wie um einen ungebetenen Tischgast. Und auch Einar Schleef kommt kaum vor im Gespräch der Fotografie-Experten. Dass Schleef die Mauer von beiden Seiten gesehen und später in Westberlin dann auch oft selbst fotografierte hatte, erfährt man an diesem Abend nicht. Zeitlebens hing der Künstler zwischen den beiden Deutschlands, ohne wirklich anzukommen. Dennoch hat der Autor viel zum Thema Heimat geschrieben. Man spricht zwar von Epochenumbrüchen auf dem Podium, ist aber gleichsam doch auch so seltsam geschichtsvergessen, nicht nur was die Tradition der alten Volksbühne betrifft.

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Betrunken am Highway – Im 3. Stock der Volksbühne versetzt das P14-Jugendtheater Franz Wedekinds Franziska in den Wilden Westen

Diese künstlerische Tradition setzt sich momentan nur noch im 3. Stock der Volksbühne fort. Dort residiert nach wie vor das unter der Castorf-Intendanz 1993 ins Leben gerufene P14-Jugendtheater. Das Motto der jungen Theatermacher lautet „Anarchischer Dilettantismus“, oder auch: „Mach Theater, so wie du es verstehst.“ Unter der Leitung von Vanessa Unzalu Troya haben P14 nach Lolita will nicht sterben im November 2017 nun schon die zweite Inszenierung auf die kleine Bühne im 3. Stock gebracht. Mit Betrunken am Highway in der Regie von Charlotte Brandhorst wagt man sich an eine Adaption des Bühnenstücks Franziska von Frank Wedekind. 1912 als erstes Stück zur Eröffnung der Münchner Kammerspiele als Franziska – Ein modernes Mysterium uraufgeführt, hat das damals noch skandalträchtige Stück die Zeit kaum überlebt. 2012 zur 100-Jahrfeier  der Kammerspiele gab es eine recht schräge Neuinszenierung von Andreas Kriegenburg mit Brigitte Hobmeier als Franziska.

 

Betrunken am Highway – P14 – Foto (c) Jakob Fliedner

 

Schräg lässt sich auch die P14-Inszenierung an. Wedekinds Text mixt die Regisseurin Brandhorst mit einem nicht näher benannten Westernplot in einer Stadt namens Bottleneck. Auf der Bühne stehen eine Stellwand mit Westerntapete und ein Klavier wie in einem richtigen Salon. Es fehlen nur die Schwingtüren für Auftritt und Abgänge des jungen Ensembles. Dafür gibt es Castorf-like Livekamerabegleitung inklusive eines kleinen Ausflugs vors Haus auf den Rosa-Luxemburg-Platz.

Das Stück von Wedekind ist der Versuch einer Umkehr von gängigen Geschlechterrollenbildern und eine Untersuchung bürgerlicher Konventionen wie der Ehe unter Zuhilfenahme von Motiven aus Goethes Faust. Eine gesellschaftliche Grenzüberschreitung in Form eines Pakts mit einer Art Mephisto namens Veit Kunz, durch den die Titelfigur Franziska die Möglichkeit erhält, zwei Jahre als männlicher Franz zu leben. Provokateur Wedekind hatte es sich nicht nehmen lassen, die Hauptrollen des Veit Kunz und der Franziska sich und seiner Frau auf den Leib zu schreiben. Gleiches haben nun die Mitglieder des Jugendtheaters mit ihrer Version und den verschiedenen Rollen getan.

 

Betrunken am Highway – P14 – Foto (c) Jakob Fliedner

 

„Ich hab so ‘ne Sehnsucht nach mir selbst.“ ist der anfängliche Selbsterkundungshilferuf der jungen Franziska (Lioba Kippe). Ein Ausbruch aus einem Leben, das sie so nicht führen will. Was einst nur durch den zweifelhaften Pakt mit einem Mann gelingt, wird hier zum fröhlichen Spiel mit den Identitäten und der Verwandlung. Wobei Frau doch immer noch erkennbar weiblich bleibt und nur die neuen Möglichkeiten weidlich auslotet. Etwa in Szenen wie der Auerbachs Keller aus Goethes Faust nachempfundene Weinstube Clara, einem Bordell, in der Franziska als Franz das Freudenmädchen Mausi betört und sich als Mann gegen deren Zuhälter erwehren muss, oder dem Scheitern der Ehe des angehenden Künstlers mit Sophie und dem Liebesverhältnis mit dem Manipulator Veit Kunz.

Es gibt sogar Theater im Theater. Auch hier folgt Wedekind ja Goethes Faust bis in die griechische Antike mit einem Mysterienspiel in Versen. Dabei werden Songs zum Klavier intoniert. Der Soundtrack aus dem Off geht von Chanson über Punk bis zum Wüstenfeeling mit Stoner Rock. Leonard Cohen röhrt I’m Your Man und die Jungs führen einen Veits-Tanz als Travestienummer im Kleid auf. Der Genderclash als Boxkampf und Salonduell. Das sich Wedekind mit der Emanzipation Franziskas in die Mutterrolle und Erzieherin des neu zu gestaltenden Mannes in Person ihres Sohnes Veitralf am Ende etwas verhoben hatte, sieht man hier nicht so eng. Zuweilen fällt es allerdings auch schwer dem wilden Treiben zu folgen. Der Spiel- und Einfallswut sind da keine Grenzen gesetzt. Die gibt es ja bekanntlich nur im Kopf und der wird hier mal gewaltig freigepustet.

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Health & Safety – In ihrer zweiten Inszenierung im Grünen Salon der Volksbühne fantasieren Calla Henkel & Max Pitegoff von einem Stadtschlossbrand mit musikalischer Karaokeuntermalung

Foto: St. B.

Health and Safety bedeutet ja so viel wie Arbeits- und Gesundheitsschutz. Mit beidem nimmt es die neue Volksbühne anscheinend nicht so genau. Man sollte sich daher zweimal überlegen, ob man den Gang in den Grünen Salon wagt. Dort hat seit Beginn der Intendanz von Chris Dercon das Künstlerduo Calla Henkel & Max Pitegoff ihr Work-in-Progress-Zelt aufgeschlagen. Als Markenzeichen auf der Homepage fungiert ein Fluchtwegpiktogramm. Also rette sich wer kann.

Bereits bei ihrer Antritts-Inszenierung News Crime Sports versammelten Henkel und Pitegoff eine illustre Schar von Berliner Partypeople in rumpliger Sofaatmosphäre. Zum Personal von Health & Safety gehören der abgehalfterte, englisch sprechende Architekturstudent Daniel (Lily McMenamy), der in einer fahruntüchtigen Autokarosse haust und die Szene-Künstlerin Celine (Mia von Matt), die Dercons Lieblingsspruch von der Kommerzialisierung der bildenden Kunst und der Krise der Malerei herbetet. Allerdings wurde die ja schon vor Jahrzehnten für tot erklärt und feiert doch immer wieder fröhliche Auferstehung. Als kleinen Insider-Gag persifliert Celine dann noch den Slogan der Ex-Volksbühnenbesetzer auf den Treppen vor dem Haus: „Over my dead body.“

Ein untoter Wiedergänger des preußischen Architekten Karl Friedrich Schinkel (Tobias Spichtig) geistert durch die Szenerie und will das wiedererbaute Berliner Stadtschloss als Akt des Widerstands gegen die Fakearchitektur abfackeln. „We don’t need a historical reenact.“ Stadtplanung mit dem Benzinkanister. Mehr Mut zur Leere also. Was der zugebauten Berliner Mitte ja durchaus gut zu Gesicht stünde. Allerdings lässt sich der angehende Jungarchitekt Daniel nur temporär für diese radikale Idee begeistern. Er hat mehr mit seinen Architekturmodellen aus Pizzakartons, dem Ordnungsamt-Abschnittsbevollmächtigten (Sir Henry als Running Gag), der sein Auto abschleppen lassen will, und seiner Eifersucht auf den angesagten Maler Clemens zu kämpfen. Nebenbei erzählt das Stück nämlich auch noch die unglückliche Liebesbeziehung zur seiner Verflossenen Celine.

 

Health & Safety im Grünen Salon der Volksbühne
Foto © Calla Henkel & Max Pitegoff

 

Boulevard to go, der musikalisch vom Volksbühnenurgestein Sir Henry und Special-Guest Jochen Arbeit von den Einstürzenden Neubauten an Gitarre und Keyboard minimal-elektronisch untermalt wird. Alle treffen sich immer wieder in einer Karaoke-Bar, wo sie sehnsuchtsvolle Lieder anstimmen. Der Barkeeper Wolf (Leon Kahane) ist ein Berliner Original ganz in Leder, hat ein dickes Fell und als Leichenwäscher schon so einige Hakenkreuz-Tattoos seiner Kundschaft gesehen. „Wehret den Anfängen.“ So, so. Sein Lieblingsplatz ist nicht nur hinter der Theke, sondern meist an einer original orangenen BSR-Kippenurne vor der Bar. Der Müllkübel fängt irgendwann selbst an zu qualmen, wohl als kleiner Vorgeschmack auf das versprochene Inferno am Stadtschloss, das sich dann allerdings doch nur als ein kleiner Kabelbrand entpuppt.

So wie die P14-Produktion den alten Wedekind aufmischt, soll das Ganze hier im Grünen Salon irgendwie soll lose an Molières Komödie Der Menschenfeind angelehnt sein. Ob Daniel etwas von einem Misanthropen hat, der ja bei Molière idealistisch gegen die Heuchelei zu Felde zieht, bleibt aber eher das Geheimnis der Stückeschreiberlinge. Irgendwann spricht man auch davon, raus ins ländliche Brandenburg zu wollen. Aber „There is no Exit“, heißt es am Ende, und Schinkels Geist fordert in einer abschließenden Séance dazu auf, die Augen zu schließen. Wir tun es müde abwinkend.

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WAFFENRUHE, 1987 (Projektion, 2018)
Fotografie: Michael Schmidt
Text: Einar Schleef
Kurator: Thomas Weski
Produktion: Volksbühne Berlin
Koproduktion: Stiftung für Fotografie und Medienkunst, Archiv Michael Schmidt
Termine: täglich bis 11.03.2018

P14
Betrunken am Highway (3. Stock, 06.02.2018)
Nach Franziska von Frank Wedekind
Regie: Charlotte Brandhorst
Videokonzeption: Luna Zscharnt
Musikkonzeption: Lilith Krause, Fee Aviv Marschall
Musik: Fee Aviv Marschall
Maske: Zelal Yesilyurt
Grundraum: Maike Krych, Konrad Walkow
Technische Leitung: Leander Hagen
P14-Leitung: Vanessa Unzalu Troya
Mit: Lail Braslawski, Tom Garus, Milan Herms, Lioba Kippe, Gesa Kreye, Noah Roos, Fee Aviv Marschall, Marike Voß, Tamara Welcher
Premiere war am 02.02.2018 im 3. Stock der Volksbühne Berlin
Termine: 21.02.18

Calla Henkel & Max Pitegoff
Health & Safety (UA)
Komposition: Jochen Arbeit und Sir Henry
Kostüme: Nhu Duong
Choreografie: Tarren Johnson
Mit: Jochen Arbeit, Leon Kahane, Lily McMenamy, Sir Henry, Mia von Matt und Tobias Spichtig
Die Premiere war am 08.02.2018 im Grünen Salaon der Volksbühne Berlin
Weitere Termine: 22., 23., 24.02. / 01., 02. und 03.03.2018

Infos: https://www.volksbuehne.berlin/de/

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„Die Netzwelt“ und „Verbrechen und Strafe“ – Alexander Nerlich verabschiedet sich gewohnt düster vom Hans Otto Theater Potsdam

Mittwoch, Februar 14th, 2018

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Die Netzwelt – Alexander Nerlich inszeniert in der Reithalle des Hans Otto Theaters den philosophischen Cyber-Krimi von US-Autorin Jennifer Haley

Die Netzwelt am Hans Otto Theater
Foto (c) Göran Gnaudschun

Solides Well-made-Konversationsstück oder cooler Cyber-Krimi – was ist das von der US-amerikanischen Autorin Jennifer Haley geschriebene Drama Die Netzwelt eigentlich wirklich? Da es in dem 2013 im Kirk Douglas Theatre in Culver City (California) unter dem Titel The Nether uraufgeführten Theaterstück um einen in naher Zukunft spielenden Kriminalfall in der sogenannten Virtual Reality geht, ist es zunächst mal ein durchaus spannend geschriebener Science-Fiction-Thriller. Jennifer Haley verhandelt allerdings in den von ihr als „Technologie-Stücke“ bezeichneten Dramen vor allem auch moral-philosophische Fragen in Bezug auf die Nutzung von Internet-Medien und entsprechenden Technologien. Die Netzwelt ist ein Ort, an dem sich Menschen in programmierten Räumen anonym zu bestimmten Rollenspielen treffen. Der pädophile Sims, auch Papa genannt, hat hier für sich und seine Kunden ein sogenanntes „Refugium“ geschaffen, in dem sie sich mit als junge Mädchen gestalteten Avataren vergnügen können inklusive des Auslebens von Gewaltfantasien. Nach Aussage von Sims: „Die Möglichkeit eines Lebens jenseits aller Konsequenzen.“

In diesem scheinbar gesetzlosen Raum, der durch Zugangscodes gesichert ist, versucht die Cyber-Detektivin Morris den Betreiber Sims der Vergewaltigung, Sodomie und Anstiftung zu selbigen Verbrechen zu überführen. Sie hat dazu den verdeckten Ermittler Woodnut in das Refugium eingeschleust, dessen Berichte sie in verschieden Szenen als digitale Tonaufzeichnungen abspielt. Die Handlung des Stücks verläuft dabei nicht chronologisch und springt nicht nur in den Zeiten, sondern auch beständig zwischen realer und der sogenannten Netzwelt, in der sich mittlerweile auch Schulen und Universitäten befinden. Menschen, die sich für immer in die Netzwelt eingekauft haben und deren Körper nur noch an lebenserhaltenden Systemen hängen, werden „Schatten“ genannt.

Das klingt nach einem guten Plot für einen Science-Fiction-Film, schreibt Haley doch auch Drehbücher für amerikanische Fernsehserien. Aber wie ließe sich die digitale Welt auf der sehr realen Theaterbühne darstellen? Ein aktuelles Thema, dem sich zurzeit immer mehr TheatermacherInnen widmen. Und auch Die Netzwelt steht landesweit auf vielen Theaterspielplänen. Regisseur Alexander Nerlich war am Hans Otto Theater Potsdam allerdings bisher nicht für besonders netzaffine Inszenierungen bekannt. Ihn zeichnet eher ein bestimmter Hang zum Düsteren und Magischen aus. Aber auch das ist ja in dieser etwas bizarren Cyber-Crime-Story durchaus angelegt. Sicher nicht von ungefähr gleicht dann auch die von Zora Klostermann gespielte Detektivin Morris der stets schwarz-gekleideten Computerhackerin Lisbeth Salander aus den Verfilmungen der Millenniums-Trilogie von Stieg Larsson.

 

Die Netzwelt am Hans Otto Theater
Foto (c) Göran Gnaudschun

 

Ähnlich wie Salander besitzt auch Morris ein geheimnisvolles Vorleben, das sich erst im Laufe der Handlung nach und nach erschließt. Keiner ist hier das, was er vorgibt zu sein, auch nicht Doyle (Bernd Geiling), ein Stammgast des Refugiums, aus dem Morris mittels erpresserischen Methoden Informationen über Sims herauszuquetschen versucht. Die Inszenierung in der Potsdamer Reithalle beginnt aber in einem erhöht liegenden und steril weiß gefliesten Raum (Bühne: Wolfgang Menardi) mit einem Verhör, bei dem Morris den Standort des Refugium-Servers von Sims erfahren will. In 16 Szenen und Rückblenden erzählt das Stück nun die Geschichte von Sims, seiner Cyber-Lolita Iris (Juliane Götz, die für die erkrankte Marie Fischer einsprang), die immer mehr auch eigene Gefühle und Wünsche entwickelt, und Woodnut, der bei seinen Recherchen im Refugium schließlich dem Reiz des virtuellen Spiels mit dem neunjährigen Mädchen und seinen eigenen Obsessionen erliegt.

Inwieweit das etwas mit dem Missbrauch Minderjähriger durch Pädophilenringe, die Bilder und Videos von ihren Sexualstraftaten ins sogenannte Darknet stellen, zu tun hat, bleibt aber unklar. Die Pädophilie-Story angereichert mit ein paar Splatter-Fantasien dient hier nur der Verdeutlichung der Diskrepanz zwischen real-gesellschaftlichem Tabu und der Möglichkeit, perverse und strafrechtlich relevante Fantasien im virtuellen Raum auszuleben. Diese Ambivalenz des Plots ist einerseits seine Schwäche, anderseits zielt die Autorin damit auch mehr auf einen philosophische Diskurs über die zunehmende Verwischung des realen, ungeliebten körperlichen Ichs zugunsten einer sich nur in der virtuellen Welt erfüllbaren Fantasie-Identität. Sims ist vor seiner pädophilen Neigungen in das von ihm geschaffene Refugium geflüchtet, in dem ihm Leute wie der alte Lehrer Doyle, der die Fesseln der Körperlichkeit für immer abwerfen will, als Objekte seiner Fantasie einvernehmlich dienen, bis sie dessen fragwürdige Regeln verletzen und wieder aus dem Refugium verbannt werden.

Nerlich lässt das zumeist sehr real spielen. Es gibt keine Videos oder ähnliche Projektionen. Virtuell ist hier nichts. Die psychisch und körperlich brutalen Verhörszenen wechseln mit den im Rokokostil-Ambiente von holzvertäfelten und mit Waldlandschaften bemalten Wänden des Refugiums. Eine Art Alice im Wunderland-Spiel, bei dem es kein Altern oder gar den Tod gibt. Doch auch hier bricht die Realität ein und wirft Fragen über wahre Liebe, Verlangen, Gewalt, Abhängigkeit und Hörigkeit auf. Dem virtuellen Püppchen Alice stellt der Regisseur eine von den maskierten Schauspielern geführte Puppe zur Seite. Wer gerade nicht spielt, macht am Rand über ein Mikrofon Geräusche mit Zweigen, Papier oder dem Mund. Es ist eher ein Anti-Netzstück das Nerlich hier inszeniert. Die Vertreibung aus dem virtuellen Paradies und Aussetzung in der realen Welt endet in einer utopischen Traumsequenz.

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Die Netzwelt (Reithalle Potsdam, 24.11.2017)
Von Jennifer Haley
Deutsch von Michael Duszat
Regie: Alexander Nerlich
Bühne: Wolfgang Menardi
Kostüme: Anneke Goertz
Musik / Sounddesign: Malte Preuß
Dramaturgie: Christopher Hanf
Theaterpädagogik: Kerstin Kusch
Besetzung:
Sims/ Papa: Michael Schrodt
Morris: Zora Klostermann
Doyle: Bernd Geiling
Iris: Marie Fischer
Woodnut: Friedemann Eckert
Die Premiere in der Reithalle des Hans Otto Theater Potsdam war am 24. November 2017
Termine: 24.03.2018

Infos: http://www.hansottotheater.de/

Zuerst erschienen am 26.11.2017 auf Kultura-Extra.

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Verbrechen und Strafe – Alexander Nerlich inszeniert Fjodor Dostojewskis großen Schuld- und Sühne-Roman als düsteren Horroralbtraum

Verbrechen und Strafe am HOT Potsdam – Foto (c) HL Böhme

Ist es gerechtfertigt im Namen einer großen Idee zu morden? Diese moralisch gesehen eigentlich recht abwegige Frage bejaht nicht nur der hochintelligente aber verarmte Jurastudent Rodion Romanowitsch Raskolnikow aus dem großen Romanwerk Verbrechen und Strafe des russischen Schriftstellers Fjodor Dostojewski, auch Anhänger verschiedenster Ideologien erachteten in der Geschichte der Menschheit in ihren Augen unwertes Leben für nicht erhaltenswert. Und nicht erst durch die drohenden Gewalttaten von Terroristen gewinnt diese Frage heute wieder an Bedeutung.

War es für Thomas Mann „der größte Kriminalroman aller Zeiten“, obwohl der Täter ja von Anfang an feststand, interessierte sich Dostojewski mehr für die Psyche seines Romanhelden Raskolnikow. Außerdem spielten für den Autor auch eher religiöse und moralische Fragen eine Rolle, weshalb der Roman in früheren Übersetzungen wohl auch mit Schuld und Sühne betitelt wurde. Dostojewski beschreibt darin eine Wandlung, die er (wegen sozialrevolutionärer Umtriebe zunächst zum Tode verurteilt) selbst beim Abbüßen seiner Strafe in einem sibirischen Lager durch das Lesen des Neuen Testaments vollzogen hatte. Wie er kommt auch der Mörder Raskolnikow am Ende in ein Straflager. Ob sich dabei tatsächlich eine spirituelle oder humanistische Wandlung vollzieht, lässt die Inszenierung von Alexander Nerlich am Hans Otto Theater Potsdam ähnlich wie Dostojewski offen. Dennoch beschreibt sie von Anbeginn recht eindrücklich die innere Spannung und Zerrissenheit Raskolnikows bis zur Entscheidung sich dem Untersuchungsrichter Porfirij Petrowitsch zu stellen.

Den schuldigen Studenten verfolgen hier seine inneren Dämonen schon in einem minutenlangen Prolog, bei dem Eddi Irle als rastloser Raskolnikow beim Laufen über die Bühne zu treibenden Beats vom restlichen Ensemble in weißen Totenkopfmasken verfolgt und immer wieder angerempelt wird. Der in einer ärmlichen Kammer Hausende hat für die Miete seine letzte Habe bei der Pfandleiherin Aljona Iwanowna (Andrea Thelemann) versetzt und sinnt nun nach einem Gespräch in der Kneipe darauf, wie er einen Mord an dieser niederen, von ihm als Laus bezeichneten Person rechtfertigen könnte. Raskolnikow hatte zu diesem Gedankenspiel bereits den passenden Artikel in einer Zeitschrift veröffentlichen wollen. Nun schreitet der sich zu höherem Berufene mit der Axt zur Tat.

 

Verbrechen und Strafe am HOT Potsdam
Foto (c) HL Böhme

 

Auf der Drehbühne des Hans Otto Theaters sind die verschiedenen Handlungsorte durch schräge Wände, die einen sich vorn öffnenden Trichter bilden, an dessen Rückseiten die Stube Raskolnikows, die angeranzte Behausung der Familie Marmeladow, die der Pfandleiherin oder ein schmuddeliges Hotelzimmerzimmer angeordnet sind. Immer wieder sieht man Ikonenbilder, und bei der Wucherin steht so eine Madonna sogar leibhaftig in der Wohnung. Raskolnikow geht mit der Axt zu Werke, bis das Genick knackt, und erwürgt auch die aus der Waschmaschine gekrochene, im Geiste etwas schlichte Schwester (Nina Gummich). In einem fast slapstickartigen Tänzchen hindern ihn die beiden Untoten daran, das Schmuckversteck der Wucherin in der Schrankwand auszuräumen.

Regisseur Nerlich setzt wie schon in seinen Inszenierungen von Peer Gynt und Das goldene Vlies auf manch düstere Horroreffekte, das Spiel mit Puppen und lässt am Rande vom Ensemble Geräusche machen. Besonders gelungen ist ihm aber neben der dunklen Bühne von Zana Bosnjak auch die Figur des pädophilen Arkadij Iwanowitsch Swidrigajlow, den Moritz von Treuenfels als eine Art schwarzgewandeten Vampir gibt, der Raskolnikow immer wieder auflauert oder in einer Telefonzelle anruft. Dass von Treuenfels auch noch den Untersuchungsrichter spielt, funktioniert als schöner Verwirrungstrick, ist doch auch Porfirij Petrowitsch hinter dem Mörder her, nur eben kreist er sein Opfer geschickt auf Fehler wartend ein, triggert es unmerklich, bis er plötzlich unvermittelt neue Verhörmethoden aufzieht. Dazu findet Nerlich immer wieder sehr plastische Bilder. So zieht sich der Idealist Raskolnikow, der durch den Mord und die Begegnung mit den Marmeladows in der harten Realität aufgeschlagen ist, immer wieder wie eine Fledermaus in eine Kraterhöhle zurück.

Neben Eddi Irle verkörpern weitere sechs SchauspielerInnen in wechselnden Rollen Dostojewskis Romanpersonal. Michael Schrodt gibt u.a. den verzweifelten Trinker Marmeladow, Denia Nironen
dessen geplagte und dauerkeuchende Frau. Fast ein Gegenpaar bilden die beiden als schmieriger Geschäftsmann Luschin und Dunja, die zeitweilig mit ihm verlobte Schwester des Raskolnikow. Florian Schmidtke überzeugt als Raskolnikows rühriger Kumpel Rasumichin, der ein Auge auf Dunja geworfen hat und auch für ein paar komische Momente sorgt. Die vielleicht stärkste Bezugsperson beim Wandel des Raskolnikow ist aber Sonja, die Tochter der Marmeladows (wieder Nina Gummich). Sie prostituiert sich für die Ernährung der Familie und will den an nichts mehr Glaubenden zur Reue und Liebe zu Gott zurückführen. Dass Raskolnikow auch wegen der ständigen um ihn schwirrenden Stimmen schließlich das schlechte Gewissen kommt und er einsehen muss, dass er eben doch nicht der große Übermensch ist, den er in sich gesehen hat, lässt den Dauerschwitzenden in sich zusammenklappen. Aber selbst als die Hatz ein Ende hat und Irle im Lager in einem Doppelstockbett liegt, lassen ihn die Toten nicht ruhen.

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Verbrechen und Strafe (HOT Potsdam, 10.02.2018)
von Fjodor Dostojewski
Regie: Alexander Nerlich
Bühne/ Kostüme: Zana Bosnjak
Musik: Malte Preuß
Choreografie: Jasmin Hauck, Cecilia Wretemark
Dramaturgie: Julia Fahle
Theaterpädagogik: Manuela Gerlach
Besetzung:
Rodion Romanowitsch Raskolnikow / Chor: Eddie Irle
Dmitrij Prokofjitsch Rasumichin / Ilja Petrowitsch / Mikolka / Chor: Florian Schmidtke
Sofja (Sonja) Semjonowna Marmeladowa / Lisaweta Iwanowna / Nastassja Petrowna / Chor: Nina Gummich
Semjon Sacharitsch Marmeladow / Pjotr Petrowitsch Luschin / Chor: Michael Schrodt
Arkadij Iwanowitsch Swidrigajlow / Porfirij Petrowitsch / Chor: Moritz von Treuenfels
Pulcherija Alexandrowna Raskolnikowa / Aljona Iwanowna / Amalija Fjodorowna Lippewechsel / Chor: Andrea Thelemann
Awdotja (Dunja) Romanowna Raskolnikowa / Katerina Iwanowna Marmeladowa / Chor: Denia Nironen
Die Premiere war am 2. Februar 2018 im Hans Otto Theater Potsdam
Termine: 28.02. / 09., 25.03.2018

Infos: http://www.hansottotheater.de/

Zuerst erschienen am 12.02.2018 auf Kultura-Extra.

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Digitale Utopien und analoger Brecht – „COLONIA DIGITAL: The Empire Feeds Back“ von andcompany&Co. und „Oratorium“ von She She Pop im Berliner HAU

Dienstag, Februar 13th, 2018

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COLONIA DIGITAL: The Empire Feeds Back – Im Zeitalter von Big-Data träumen andcompany&Co. im HAU 1 von einem neuen Internetsystem aus alten Zeiten

(c) Hebbel am Ufer

„Spy on Me“ heißt ein neuer Programmschwerpunkt des Hebbel am Ufer. Internetkonzerne wie Facebook, Google oder Amazon schöpfen ihre Nutzer ab, um deren Konsumverhalten zu beeinflussen. Man erkennt das z.B. an personalisierten Werbeeinblendungen auf Internetseiten oder der Bitte sich mit seinem Facebookprofil auf der Seite eines Internetversands anzumelden. Die Praktiken sind mittlerweile aber noch viel ausgeklügelter. Der Mensch im Internet ist gläsern und wird meist ohne sein direktes Wissen abgeschöpft. In Performances und Gesprächsrunden soll es um das Sammeln, Überwachen und Kontrollieren von Daten und Informationen gehen. Die TheatermacherInnen begeben sich dabei auf die Spuren der Auswirkungen mit ihren Vor- und Nachteilen von Big-Data-basierten Analysemethoden und kybernetischer Verhaltenssteuerung in der total vernetzten digitalen Welt.

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 Das Theaterkollektiv andcompany&Co. hat sich schon einmal beim Heiner-Müller-Schwerpunkt mit dem permanenten digitalen Rauschen befasst. Nun hat sich dieses Rauschen der Informationsströme im Internet zum Datensturm entwickelt, vor dem die drei andcompany&Co.-Performer Alexander Karschnia, Nicola Nord und Sascha Sulimma in ein stillgelegtes Datencenter in der Wüste geflüchtet sind. Sie bezeichnen sich als „exkommuniziert“, was heißen soll, dass sie von der Kommunikation im Netz ausgeschlossen sind. Das Internet, wie wir es kannten, ist kaputt. Von programmierten „Trollen erobert und von Social Bots beherrscht“, wie es im Programmtext heißt.

Das Internet, eine Art dystopischer Kontrollraum, dem die drei eine utopische Versuchsanordnung entgegensetzen wollen. Diese stammt allerdings aus der Vergangenheit. Genauer gesagt vom Anfang der 1970er Jahre, als der britische Betriebswirt und Managementkybernetiker Stafford Beer im Auftrag des frei gewählten chilenischen Präsident Salvador Allende ein netzbasiertes Kontrollsystem, mit dem die Wirtschaft des Landes in Echtzeit durch Computer kontrolliert und gesteuert werden sollte, entwarf. Das sogenannte Cyberyn wird bis heute als „sozialistisches Internet“ bezeichnet, obwohl es nur einen einzigen Computer mit 400 in den Fabriken des Landes stehenden Fernschreibern verband. Ein Cyber-Allende spricht im Video davon, dem Volk die Wissenschaft zu übergeben. Zumindest konnte so 1973 während eines Streiks von Lastwagenfahrern die Versorgung mit wichtigen Gütern im Lande aufrecht gehalten werden.

 

Foto (c) Jan Brokof

 

Ein schöner Traum von einem dritten Weg zwischen Wachstum und Krise des Kapitalismus und kommunistischer Planwirtschaft, der nach dem Putsch Pinochets und dem Tod Allendes allerdings rasch beendet war. Was blieb, war ein interessantes zukunftsorientiertes Organisations-, Kontroll- und Optimierungssystem. Alexander Karschnia erklärt es anhand des von Stafford Beer entwickelten 5stufigen Systemmodels, an dessen Spitze das Volk stehen sollte. Allerdings um die Kontrolle wieder zu erlangen, müsste es erstmal zum kontrollierten bzw. auch unkontrollierten Absturz des jetzigen Systems kommen, was ungefähr gleichbedeutend dem Warten auf die Selbstzerstörung des Kapitalismus wäre. Entsprechend diffus sind auch die Dialoge und Erklärungsversuche auf der Bühne, auf der das chilenische Kontrollcenter mit futuristischen Drehstühlen, ein paar Palmen und Wänden mit verpixelter Fototapete in schwarz-weiß nachgebaut ist.

Hier wuseln die drei Zukunftsforscher des neuen Internets in roten Schutzanzügen herum, drücken ein paar Knöpfe auf den Drehstühlen, philosophieren vom Drinnen und Draußen, von Kontrollverlust und Kommunikation, und Musiker Sascha Sulimma macht den passenden Computersound dazu. Nicola Nord singt Victor Jaras Manifesto und Touch von Daft Punk. Da heißt es: „Tell me what you see, I need something more.” Bei Alexander Karschnias lautet die Maxime: „Ich lenke als so bin ich.“ oder nach Stafford Beer: „Der Zweck eines Systems ist, was es tut.“ Da kann man als digitaler Laie schon mal auf dem Schlauch bzw. der langen Leitung stehen. Eine Diskurs in fast endlosen Feedbackschleifen, der geschichtlich von Deutschland nach Südamerika und wieder zurück führt. Chile nach dem Zweiten Weltkrieg, war da nicht was? Der Titel COLONIA DIGITAL spielt da auch auf eine christliche Sekte von ausgewanderten Deutschen im chilenischen Dschungel an.

Das ist wie immer bei ancompany&Co. nicht ganz unwitzig gemacht, mitunter aber auch etwas didaktisch, und ein korrekter Hinweis auf die Rolle der Frau zwischen Mann und Maschine darf natürlich auch nicht fehlen, wenn Nicola Nord von der „Compañera Computer“ spricht. „Don‘t feed the platform!“ Sind wir der Wirt oder Parasit des Systems? Ob zentralistisch oder dezentral, Hauptsache global. Und die Kalauer-Maschine spuckt noch ein „der Mensch ist dem Menschen ein Loop“ aus. Die Kommunikation unter Gleichen generiert den Populismus der Plattformen. Zumindest das kann man täglich in den Kommentarspalten der sozialen Internetmedien live mitverfolgen. Zum wichtigen Thema Netzneutralität ist dann allerdings nichts zu hören. Der Abend auf der Hinterbühne des HAU1 bleibt da recht allgemein und relativ theoretisch, auch wenn es am Ende noch mal in einer Videoeinpielung auf die Straße geht. „El pueblo unido!“ ruft das Volk bei der Beerdigung von Dichter Pablo Neruda. Fazit: „Kein System ohne Schwund.“ Doch ein Fünkchen Hoffnung bleibt immer.

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COLONIA DIGITAL: The Empire Feeds Back (HAU 1, 23.01.2018)
Im Rahmen des Schwerpunkts „Spy on Me“
Konzept & Regie: andcompany&Co.
Von & mit: Jan Brokof, Noah Fischer, Alexander Karschnia, Kathrin Krottenthaler, Nicola Nord, Sascha Sulimma&Co.
Bühne: Jan Brokof&Co.
Video: Kathrin Krottenthaler
Lichtobjekte: Noah Fischer&Co.
Kostüme & Mitarbeit Bühne: Franziska Sauer&Co.
Ton: Mareike Trillhaas
Regieassistenz: Verena Rebekka Katz
Technische Leitung: Holger Müller, Marc Zeuske
Company Management: Monica Ferrari
Produktion: andcompany&Co. Koproduktion: HAU Hebbel am Ufer, Künstlerhaus Mousonturm (Frankfurt am Main), FFT Düsseldorf, Ringlokschuppen Ruhr, Theater im Pumpenhaus (Münster), Brechtfestival Augsburg, brut (Wien). Gefördert durch: Fonds Darstellende Künste, Senatsverwaltung für Kultur und Europa, Kunststiftung NRW und Ministerium für Kultur und Wissenschaft des Landes Nordrhein-Westfalen.
Die Premiere war am 19.01.2018 im Hebbel am Ufer, HAU 1
Termine:
03.02.18, Ringlokschuppen Ruhr
27.04 – 28.04.18, FFT Juta

Infos: http://www.hebbel-am-ufer.de/

Zuerst erschienen am 25.01.2018 auf Kultura-Extra.

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Oratorium – Im Berliner HAU 2 gestalten She She Pop nach Brechts Lehrstücktheorie eine „Kollektive Andacht zu einem wohlgehüteten Geheimnis

Einen Tag vor dem 120. Geburtstag des Dramatikers Bertolt Brecht bringt das feministische Theaterkollektiv She She Pop ihre neue Produktion Oratorium im Berliner Hebbel am Ufer zur Premiere. Das Stück nennt sich im Untertitel Kollektive Andacht zu einem wohlgehüteten Geheimnis. Dieses Geheimnis dreht sich um nichts anderes als das Eigentum. Ein eigentlich ganz materieller Begriff, dem Brecht in Zusammenhang mit der herrschenden bürgerlichen Gesellschaftsordnung aber auch ganz bewusst religiöse Züge nachsagte, indem er den Kapitalismus als „Religion, welche die Verwendung von Eigentum zum Zwecke der Ausbeutung heilig spricht“ bezeichnete.

 

Foto: St. B.

 

„Eigentum verändert das Bewusstsein. Es trennt Freund*innen, es erteilt Macht über andere, es schließt aus. Eigentum ist selbstverständlich. Und man spricht nicht darüber. Nichts ist so konstituierend für unsere Gesellschaft, unser Zusammenleben, nichts wirkt so trennend auf die Gemeinschaft wie das Eigentum.“ So umschreiben wiederum She She Pop ihren an Brechts Lehrstücktheorie orientierten, kollektiven Theaterabend, an dessen Anfang erstmal das Einüben von chorisch vorzutragenden Texten steht, die das Publikum von einem großen Teleprompter an der Rückwand der Bühne im HAU 2 ablesen muss. Ein Akt des solidarischen Handels, der das Publikum aber gleichzeitig auch wieder in verschiedene für sich sprechende Gruppen aufteilt, zum Beispiel in den Chor der aus dem Prenzlauer Berg Verdrängten, der Zugezogenen, der aus dem Ausland Kommenden, der Mütter ohne Absicherung, der Erb*innen, der Kinder von 68er-Eltern, der Studierenden, die ihr Studium selbst bezahlen, oder solcher mit Eigentumswohnungen. Womit wie dann auch beim eigentlichen Thema des Abends angelangt wären.

Nach diesem schönen Einstimmungsprolog, an dem das Publikum zwar freiwillig teilnehmen kann, sich aber sozusagen aus der anonymen Masse heraus zu seiner Gruppenzugehörigkeit bekennen muss, bevölkert nun ein wenn man so will Brecht`scher Kontrollchor „der Delegierten“ die Bühne, der aus den drei She-She-Pop-Performerinnen Lisa Lucassen, Mieke Matzke und Berit Stumpf sowie sieben weiteren aus Berlin stammenden Performer*innen besteht. Unter ihnen auch Brigitte Cuvelier und Jean Chaize aus Frank Castorfs ehemaliger Volksbühnen-Familie. Sie marschieren mit bunten Fantasie-Fahnen auf, die sie sich später auch als Kostüme überziehen. Eine Demonstration von ernsthafter Geschlossenheit, die von Richard Koch an der Trompete und Karl Ivar Refseth am Vibraphon musikalisch ganz im Stile von Dessau, Eisler und Weill untermalt wird. Die Komposition lieferte Max Knoth. Die Solo- und Chortexte stammen aus zahlreichen Interviews mit Vertreter*innen verschiedenster Gruppen wie Alleinerziehende, Eingewanderte, Entmietete, Erbinnen, Hausbesitzerinnen, freischaffenden Lohnarbeitern, Mietern, Wohnungseigentümern und Vermieterinnen, die das Theaterkollektiv in einer Art Work in Progress über Monate gesammelt hat.

Das Spiel der Gruppenzugehörigkeiten geht auch unter den Performer*innen auf der Bühne weiter. Frei nach Brecht heißt es hier zwar auch: „Wir sind der Protagonist.“ Allerdings wird der Gang in die Entindividualisierung auch nicht ganz ohne Ironie dadurch gebrochen, dass man zwar kein Einzelschicksal darstellt, wie Mieke Matzke etwa als Beispiel einer prekären Schriftstellerin, die in einer dreiteiligen „Fabel von der Entmietung“ durch den Verkauf ihrer Wohnung als Eigentum entmietet wird, sondern aus dem Bühnenchor heraus immer wieder auch einzelne Gruppen wie Mieter, Wohnungskäufer oder Erben sprechen. Das Publikum wird via Teleprompter zwischendurch zu skeptischen Kommentaren aufgefordert, oder es kommen sogar einige potentielle Erb*innen auf die Bühne, deren Vermögen sich nach kurzer interner Evaluierung auf 6 ½ Millionen Euro belaufen soll.

 

Oratorium von She She Pop im HAU2 – Foto (c) Benjamin Krieg

 

In kleinen Zwischenstücken betet man den „Katechismus des Eigentums“ mit Zitaten aus der Geschichte des römischen Rechts auf das Land, John Lockes Begriff des Eigentums sowie mit Auszügen aus Texten von Wirtschafts- und Regierungsinstitutionen und Sprüchen von Bundeskanzlern wie Konrad Adenauer und Helmut Kohl herunter. Oder Brigitte Cuvelier als Allegorie des schlechten Gewissens performt das „Lied von der moralischen Überforderung“ als kleinen Maskentanz. Das „Lied von der zynischen Empathie“ beklagt den Zwang zum Altruismus aus Sicht zweier natürlicher Erbinnen, deren Vater einen afrikanischen Flüchtling adoptieren will.

Heißt es in Brechts Gedicht vom Lob des Revolutionärs: „Er fragt das Eigentum: / Woher kommst du?“ wissen She-She-Pop in ihrem Oratorium: „Das Kriterium ist Geld.“ Dass sie dabei so bewusst auf den rein materiellen Vorgang des Erbens abzielen und diesen in Zusammenhang mit dem Erwerb von Eigentum in Form von Immobilien setzen, ist sicher aktuell der nicht nur in Berlin heiß diskutierten Form der Gentrifizierung und dem Mangel an bezahlbarem Wohnraum geschuldet. Auch die bestehenden Ost-West-Unterschiede bezüglich der Kapitalanhäufung durch Erben spielen da sicher eine Rolle. Brechts Revolutionär fragt aber auch „die Ansichten: / Wem nützt ihr?“ Die Zusammenhänge von Privateigentum und Nutzen bleiben hier aber doch weitestgehend im Dunkeln.

Dass das Theaterkollektiv auch Marx gelesen haben muss, erfährt man zumindest am Rande, wenn von den Urformen kollektiven Eigentums und dem Zusammenhang von Eigentum und Produktion die Rede ist. Brechts Einstellung zum geistigen Eigentum ist bekannt. Aber nicht allein vom Recht am geistigen Eigentum ist hier die Rede, sondern von der entsprechenden Entlohnung für das entstandene Produkt. Der Künstler als Individuum und Produzent ist zwar Eigentümer seiner geistigen Arbeit, muss das Ergebnis seiner produktiven Kraft aber auch am freien Markt entsprechend der Nachfrage veräußern. Der Wunsch nach fairer Bezahlung ist da nur ein Gesichtspunkt.

Am Ende legen die Performer*innen ihre Kleider wie zu einem parzellierten Flickenteppich auf der Bühne aus. In einem Epilog spricht der nur mit einer Tasche aus Polen nach Berlin gekommenen Jan Sobolewski von seinem Blick von außen. Eigentum ist für ihn nicht wichtig. „Befreit euch von dem Gedanken, dass euch etwas zusteht, und ihr werdet mit dem Denken anfangen können.“ Da verengt der hiesige Blick auf die eigene Scholle vielfach noch die Sicht. Der Abend als szenisches Denkspiel ist da ein Anfang, auch wenn hier kaum ein gesamtgesellschaftlicher Abgleich stattfindet.

Die globalisierte Welt des Kapitals mit ihren neoliberalen Slogans der Selbstoptimierung, der „Lüge von der Leistungsgesellschaft“ und den Gesetzen der Wirtschaft, die gleich den Gesetzen der Schwerkraft dem Menschen das Haus über dem Kopf zusammenstürzen lassen, wird das selbst nicht erschüttern können. Wie man aus dem kapitalistischen System von Geld und Eigentum ausscheren kann, scheint ein ebenso wohlgehütetes Geheimnis zu bleiben. Aber vielleicht schaffen She She Pop im 25. Jahr ihres Bestehens und 200. Geburtstag von Karl Marx noch eine weiterführende Produktion zum brennenden Thema Eigentum und Gerechtigkeit. Derweil übt man sich mit dem Publikum bei einem abschließenden Summen im Treffen eines gemeinschaftlichen Tons, der zunächst im Einklang anschwillt und später in einen harmonischen Chor individueller Klangfärbungen mündet.

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She She Pop
Oratorium
Kollektive Andacht zu einem wohlgehüteten Geheimnis
Von und mit: Sebastian Bark, Johanna Freiburg, Fanni Halmburger, Lisa Lucassen, Mieke Matzke, Ilia Papatheodorou, Berit Stumpf sowie dem Chor der lokalen Delegierten: Susanne Scholl, Saioa Alvarez Ruiz, Brigitte Cuvelier, Jean Chaize, Wenke Seemann, Antonio Cerezo, Jan Sobolewski
Bühne: Sandra Fox, Kostüme: Lea Søvsø, Musik: Max Knoth, Trompete: Richard Koch, Vibraphon: Karl Ivar Refseth, Künstlerische Mitarbeit: Ruschka Steininger, Dramaturgische Mitarbeit: Peggy Maedler, Annett Gröschner, Technische Leitung & Lichtdesign: Sven Nichterlein, Produktionsleitung: Anne Brammen, Kommunikation: ehrliche arbeit – freies Kulturbüro, Tour-Organisation: Tina Ebert, Administration: Aminata Oelßner, Company Management: Elke Weber
Eine Produktion von She She Pop in Koproduktion mit HAU Hebbel am Ufer Berlin, Festival Theaterformen, Münchner Kammerspiele, Schauspiel Stuttgart, Kaserne Basel, Schauspiel Leipzig, Kampnagel Hamburg, Künstlerhaus Mousonturm, FFT Düsseldorf, Konfrontacje Teatralne Festival Lublin und ACT Independent Theater Festival Sofia.
Die Premiere war am 09. Februar 2018 im HAU Hebbel am Ufer, Berlin
Dauer: ca. 1 Stunde 45 Minuten, keine Pause
Weitere Termine: 23. – 25.03.2018 im Hebbel am Ufer (HAU2)
März 2018 im Schauspiel Leipzig
April 2018 in den Münchner Kammerspielen
Mai 2018 in der Kaserne Basel
Juni 2018 im Schauspiel Stuttgart

Infos: http://www.hebbel-am-ufer.de/

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Knallbunt und mit viel Musik – Das Schauspiel Leipzig zeigt „König Ubu / Ubus Prozess“ als grelle Bühnenfarce und gemeinsam mit dem Theaterjugendclub „Sorry, eh!“ die Stückentwicklung „Über Grenzen“

Samstag, Februar 10th, 2018

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König Ubu / Ubus Prozess – Am Schauspiel Leipzig inszeniert Claudia Bauer Alfred Jarrys absurde Groteske als grellbunte Bühnenfarce mit einer nachdenklichen Rahmenhandlung von Simon Stephens

Foto (c) Rolf Arnold

Wegen eines verballhornten Kraftausdrucks wie „Schreiße“ (Merdre im französischen Original) wird heute sicher keine Theateraufführung mehr unterbrochen werden müssen, wie noch 1896 zur Pariser Uraufführung des Stücks König Ubu von Alfred Jarry. Durch so etwas lässt sich das Publikum kaum noch wirklich verstören. Jarry hatte in den Mittelpunkt seiner Groteske einen monströsen kindischen Widerling und seine Frau gestellt, die den polnischen König meucheln und die Macht an sich reißen. Der neue König Ubu, erst als Hoffnung für das Volk gefeiert, regiert bald völlig willkürlich, bringt seine Widersacher durch eine sogenannte „Enthirnungsmaschine“ um, setzt alle Steuern hoch und verfolgt auch sonst nur rein egoistische Ziele. Mit dieser Parodie von Shakespeare-Figuren wie König Lear und Lady Macbeth schrieb sich Jarry als Vorläufer des absurden Theaters in die Bühnengeschichte. Eine große Grand Guignol und Travestie auf gesellschaftliche Verhältnisse, die auch heute wieder in Zeiten großer Populisten Theaterleute zu aktuellen Interpretationen reizt.

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Am Schauspiel Leipzig hat nun Regisseurin Claudia Bauer (mit ihrer Inszenierung von 89/90 zum letzten THEATERTREFFEN eingeladen) Jarrys Stück König Ubu mit einer Fortsetzung des Stoffs vom britischen Dramatiker Simon Stephens kombiniert. In dessen Stück Ubus Prozess steht der vom russischen Zaren gestürzte Usurpator nun in einem Schauprozess vor einem Internationalen Strafgerichtshof. Und so beginnt in Leipzig auch die Inszenierung von König Ubu / Ubus Prozess, bei der Ubu, gespielt von Roman Kanonik, in einem aufgeständerten Glaskasten sitzt und aus dem Off seine Anklage wegen Verbrechens gegen die Menschlichkeit verlesen bekommt.

Stephens ernstes Sequel dient hier als Klammer für eine grellbunte Bühnenfarce, bei der die DarstellerInnen zunächst in pinken Abendroben den Hofstaat des polnischen Königs Wenzel (Wenzel Banneyer) darstellen, der sich zum Supé beim Hauptmann der königlichen Leibgarde Vater Ubu und seiner Frau, Mutter Ubu, einfindet, wo ein teuflischer Plan zur Beseitigung des Königs ausgeheckt wird. Treibende Kraft dabei ist zunächst Mutter Ubu (Julia Preuß), die ihren Mann zum Königsmord aufstachelt. Die Verschworenen, zu denen auch Hauptmann Bordure (Denis Petković) gehört, werden durch das Vokalensemble VOXID dargestellt. Claudia Bauer setzt – wie bereits in 89/90 – wieder auf eine starke musikalische Begleitung, die sich operettenhaft durch die gesamte Inszenierung zieht. In mehren Videoeinspielungen wird zudem der Schwarz-Weiß-Ästhetik des Stummfilms gefrönt.

 

Foto (c) Rolf Arnold

 

Wie auch dem Jarry’sche Fäkalhumor, der hier mal gesungen, mal rein verbal als „Fickscheiße“ oder kackbraunem Klobürstengag daherkommt. Roman Kanonik und Julia Preuß ziehen alle komischen Register bis zum Entblößen des Hinterteils, das uns Kanoniks Ubu entgegenhält. Sie bewegen sich dabei mehr tänzelnd wie puppenhafte Monstren, die zur Inthronisierung des geldgeilen Potentaten wenigstens ein paar Stücken Torte fürs Volk spendieren. Der Adel wird mit Trommelschlägen in die Versenkung befördert. Die gleichgeschalteten Hofschranzen im Frack ohne Hosen klatschen dem Justiz und „Phynanz“ aufmischenden und Gesetze mit der Klobürste unterzeichnenden Wahnsinnigen im Tutu Beifall. Hier gleicht der Leipziger Ubu dem trotzig kindlichen Trump-Verschnitt von Benny Claessens in Falk Richters zum THEATERTREFFEN eingeladenen Hamburger Jelinek-Inzenierung Am Königsweg. Und natürlich zielt auch der Diplomatie und Politik verachtende Ubu genau dahin.

Claudia Bauer setzt in Sachen Putin mit einem oberkörperfreien Zaren, der einen großen Fisch hält und in Polen auf einem Mammut einreitet, noch einen drauf. Dass diese Art Assoziationen wohlfeil sind, dürfte auch der Regisseurin klar sein. Nach dem etwas zerfasernden Krieg mit Russland folgt Ubus Tribunal, das zunächst wie in einer TV-Liveübertragung auf die Rückwand der Bühne projiziert wird. Ubus Gräueltaten werden geschildert und die ehemaligen Getreuen des Tyrannen als Zeugen wie in einem Interview verhört. Aber alle fallen nach und nach von ihm ab, haben nur auf Befehl gemordet oder wurden dazu gezwungen. Und auch Ubu selbst hält seinen Anklägern eine lange Rede, in der er alle Schuld und Konsequenzen von sich weist. „Ich liebe doch alle.“ Irgendwie kennt man das. Ein Abgesang auf Logik und menschliche Vernunft in einer Welt in permanenter Auflösung.

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König Ubu / Ubus Prozess (Schauspiel Leipzig, 03.02.2018)
von Alfred Jarry / Simon Stephens
Deutsch von Marlis und Paul Pförtner / Barbara Christ
Regie: Claudia Bauer
Bühne: Andreas Auerbach
Kostüme: Vanessa Rust
Musikalische Leitung: Daniel Barke
Sounddesign: Rafael Klitzing
Video: Katharina Merten, Kai Schadeberg
Dramaturgie: Matthias Huber
Licht: Veit-Rüdiger Griess
Mit: Wenzel Banneyer, Max Hubacher, Roman Kanonik, Denis Petković, Julia Preuß, Florian Steffens, Daniel Barke, Diana Labrenz, Maike Lindemann, Friedrich Rau (VOXID) als Gesang
Premiere war am 27.01.2018 am Schauspiel Leipzig
Termine: 24.02. / 01., 25.03. / 06., 21.04. / 13.05.2018

Infos: https://www.schauspiel-leipzig.de/

Zuerst erschienen am 04.02.2018 auf Kultura-Extra.

 

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Über Grenzen – Regisseur Yves Hinrichs lotet mit Mitgliedern des Leipziger Schauspielensembles und des Theaterjugendclubs „Sorry, eh!“ in einer gemeinsamen Stückentwicklung persönliche Grenzerfahrungen aus.

Foto (c) Rolf Arnold

Um sogenannte Grenzerfahrung geht es in dem neuen Abend, den Regisseur Yves Hinrichs und Autor David Lindemann gemeinsam mit Mitgliedern des Leipziger Schauspielensembles und des Theaterjugendclubs „Sorry, eh!“ nach Texten eingerichtet haben. Damit sind nicht nur Grenzen im herkömmlichen Sinn von räumlichen und territorialen Trennlinien gemeint. Es geht auch um Zugehörigkeitsgefühle, identitätsstiftende Abgrenzungen zu anderen und Grenzüberschreitungen. In der Stückentwicklung Über Grenzen berichten also DarstellerInnen dreier Generationen spielerisch von eigenen Erfahrungen, bei denen sie an ihre Grenzen gelangt bzw. diese überschritten haben.

Es beginnt damit, dass Schauspielerin Julia Berke das Horrorszenerio, ohne gültige Papiere an einer Landesgrenze abgewiesen zu werden, aus Sicht einer Schengen-verwöhnten EU-Bürgerin beschreibt. Ist der Kinderpass abgelaufen, kann es einer Familie durchaus mal passieren, am Check-In-Schalter eines Flughafens abgewiesen zu werden. Was innerhalb der EU-Grenzen für uns kaum noch von Bedeutung ist, wird in Zeiten von Grenzabschottungen gegen zunehmende Flüchtlingsströme schon bald wieder zur bitteren Realität. Das allein ist aber nicht die einzige Intension dieses Abends.

Auch wenn das Ensemble performativ und tänzerisch zu Beginn auch mal ein schwarzes Loch darstellt, in dem eine Freiwillige aus dem Publikum verschwinden muss, während Schauspieler Hartmut Neuber über die Relativitätstheorie und den sogenannte Schwarzfeldgrenzradius, bei dem sich unter Druck ein Objekt im Weltraum in ein alles verschluckendes schwarzes Loch verwandelt, referiert, geht es im Folgenden vor allem um das Ausloten und Überschreiten ganz persönlicher eigener Grenzen. Das wäre z.B. für Philip Schroeder ein Grenzerfahrungstrip nach dem Vorbild eines Christopher McCandless (bekannt aus Buch und Film Into the Wild) in die Wildnis als totaler Ausstieg aus der Gesellschaft ohne Hintertür. Charlotte Kremberg berichtet von einer Demo gegen Nazis und ihrer Begegnung mit der Staatsmacht in Person der Polizei. Plötzlich hat sie einen brennenden Molotow-Cocktail in der Hand. Wie weit will man gehen für seine Ideale? Brennende Fragen, die im Zusammenspiel mit dem Ensemble und der starken Sound- und Gesangsuntermalung von Musikerin Undine Unger am Keyboard szenisch sehr anschaulich verhandelt werden.

 

Foto (c) Rolf Arnold

 

Unter harten Technoklängen wird ein großer Flokatiteppich ausgerollt, auf dem liegend der Älteste des Abends, Schauspieler Andreas Herrmann über die Überschreitung der letzten Grenze spricht. Dazu beschreibt Paul Spiering die biologischen Vorgänge beim Sterben und der Verwesung des Körpers. Aber nicht nur über die Haut als empfindendes Grenzorgan, auch über zwischenmenschliche Grenzen geht es, wenn sich ein Paar (Julia Berke, Hartmut Neuber) über Freiheit, Vertrauen und Kontrolle in ihrer Beziehung streitet. Es werden lauthals Identitätsfragen, gesellschaftliche Normen und Genderwahn diskutiert, bis die Frauen des Ensembles in einem witzigen Westernplot die Herrschaft der Männer mit Spielzeugpistolen beenden. Dazu färben sich Videowand und Flokati unter den Videoprojektionen von Max Vincent Schulze blutrot.

So gibt der Abend Raum für viele weitere grenz- und genenerationsüberschreitende Betrachtungen unseres Lebens. Dabei legt sich das Ensemble mit viel Spielwitz- und -freude ins Zeug, bis am Ende des Stücks der Schauspieler Andreas Herrmann noch einmal über eine für ihn und seinen Beruf sehr wichtige Grenze spricht, die durch den Fall der „vierten Wand“ bedroht scheint. Er bricht hier nochmal eine Lanze für den Schutzraum Bühne, in dem er verabredet lügen, morden und doch auch eine eigene Wirklichkeit zur realen Welt erschaffen kann. Eine allabendliche Existenzbehauptung, mit der man sich diese Welt spielerisch erobern kann. Und auch das zeigt dieser Abend wunderbar.

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Über Grenzen (UA) (Diskothek, 02.02.2018)
Mit Mitgliedern des Schauspielensembles und des Jugendclubs „Sorry, eh!“
Texte von David Lindemann
Regie: Yves Hinrichs
Bühne: Yves Hinrichs & Leonie Kramp
Kostüme: Marleen Hinniger
Choreographie: Jana Rath
Video: Max Vincent Schulze
Dramaturgie: Clara Probst
Mit: Julia Berke, Andreas Herrmann, Hartmut Neuber (Mitglieder des Schauspielensembles)
Charlotte Kremberg, Philip Schroeder, Paul Spiering, Undine Unger, Marie Schulte-Werning (Mitglieder des Theaterjugendclubs „Sorry, eh!“)
Die Premiere war am 02.02.2018 in der Diskothek des Schauspiel Leipzig
Termine: 18.02. / 18.03.2018

Infos: https://www.schauspiel-leipzig.de/

Zuerst erschienen am 03.02.2018 auf Kultura-Extra.

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Bertolt Brecht wird aktuell wieder landauf, landab gespielt – Die Münchner Kammerspiele zeigen seine frühen „Trommeln in der Nacht“ (frisch zum Theatertreffen 2018 eingeladen), das Staatstheater Cottbus die Hitlerparabel „Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui“ und am vergleichsweise kleinen Berliner Theater unterm Dach ist das selten gespielte Stück „Die Tage der Commune“ zu sehen

Mittwoch, Januar 31st, 2018

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Trommeln in der Nacht – An den Münchner Kammerspielen versucht sich Christopher Rüping beim Kriegsheimkehrerstück von Bertolt Brecht in ästhetischer Abstraktion

Trommeln in der Nacht an den Münchner Kammerspielen – Foto (c) Julian Baumann

„Glotzt nicht so romantisch!“ steht an den Saaltüren der Münchner Kammerspiele und an der Balustrade zum Rang. Es wird Trommeln in der Nacht gegeben, ein Stück von Bertolt Brecht, das hier 1922 als sein erstes von Theaterlegende Otto Falkenberg uraufgeführt wurde. Brecht räumt hier mit dem bürgerlichen Illusionstheater auf. Der junge Autor schickt den nach vier Jahren aus dem Ersten Weltkrieg heimkehrenden Artilleristen Andreas Kargler durch das Berlin des Spartakusaufstands 1919. „Es geht los, die Massen erheben sich, Spartakus steht auf. Der Mord geht weiter.“ Kargler will zu seinem Mädchen Anna Balicke, die nach Jahren des Wartens auf den in Afrika Verschollenen von ihren Eltern mit dem Kriegsgewinnler Friedrich Murk verlobt werden soll. Sie erwartet auch bereits ein Kind von ihm. Fabrikbesitzer Balicke will von Granatkörben auf Kinderwagen umsatteln. Vor dem sich auf den Straßen sammelnde Revolutionsmob verkriecht man sich in die gute deutsche Stube. Der besitzlose Kriegsheimkehrer stört da nur wie ein unliebsames Gespenst. Enttäuscht schließt sich Kragler kurz den revolutionären Massen an. Als ihm Anna folgt, verlässt er aber die Aufständischen und verrät die Idee für ein großes, weiches Ehebett. „Mein Fleisch soll im Rinnstein verwesen, dass eure Idee in den Himmel kommt? Seid ihr besoffen?“

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95 Jahre nach der Uraufführung inszeniert nun Hausregisseur Christopher Rüping. Neben den Spruchbändern hat er sich von seinem Bühnenbildner Jonathan Mertz für die ersten Akte die Originalkulissen von 1922 nachbauen lassen. Familie Balicke sitzt dort in der heimischen Wohnstube, im Hintergrund ragen expressionistische Wohntürme des Molochs Berlin in den Bühnenhimmel. Wiebke Puls und Hannes Hellmann als Mutter und Vater Balicke, Wiebke Mollenhauer als Anna und der sich zur Verlobung anschickende Murk (Nils Kahnwald) wirken hier wie statische, expressionistische Textaufsagemaschinen. Ihnen ist der Naturalismus ausgetrieben, dem Brecht den Kampf angesagt hatte. Zuvor aber lässt Rüping noch Nils Kahnwald einen Text von Lion Feuchtwanger sprechen, in dem der Schriftsteller das Stück lobt und das Bühnenbild der Uraufführung beschreibt. Brecht hatte es ihm 1919 zu lesen gegeben, wohl in der Hoffnung auf Führsprache, die dann auch prompt kam. Trotzdem brauchte es drei weitere Jahre, bis der notorisch klamme Brecht eine Stelle als Dramaturg an den Kammerspielen und die Chance einer ersten Uraufführung bekam.

Man hört nostalgische Musik vom Grammophon. Das Deutschlandlied mit Sprüngen und das religiöse Lied Ich bete an die Nacht der Liebe, das als Nachtgebet preußischer Soldaten immer noch Bestandteil des Großen Zapfenstreichs der Bundeswehr ist. In diese steife Runde platzt der weiß gekalkte Christian Löber als Kragler tatsächlich wie ein Geist aus einer noch älteren Zeit. Er hat sich in Algier als Leichnam etabliert, doch daheim wird der deutsche Kriegsheld nicht mehr gebraucht. Rüping beginnt nun langsam immer mehr zu abstrahieren. Im zweiten Akt in der Piccadilly-Bar, in der Murk mit den Balickes die Verlobung feiern will, kommen die Stimmen aus einer alten Tonaufnahme vom Band. Später wird großes Drama und Komödie gespielt, wenn sich die Widersacher Murk und Kragler gegenüberstehen, man den Heimkehrer verspottet und Mutter Balicke nach mehr Kirschwasser schreit.

 

Trommeln in der Nacht an den Münchner Kammerspielen 
Foto (c) Julian Baumann

 

Nun wird auch eine Jukebox auf die Bühne geschoben, und Damian Rebgetz in der Rolle des Journalisten Babusch mimt den musikalischen Conferencier des Abends und singt Songs quer durch die Popgeschichte wie Billie Jean, I shot the Sheriff oder When a Man Loves a Woman. Dabei steigt er immer wieder für einen Kommentar oder Gag aus seiner Rolle aus. Nachdem die nachgebauten Brechtkulissen abgeräumt sind, löst Rüping die Rollenzuschreibungen in den Szenen in der Destille des Schnapshändlers Glupp weitestgehend auf. Batterien von Leuchtstoffröhren fahren herunter, und das durchweg starke Ensemble agiert in futuristischen Plastikfolienanzügen. Man skandiert an Mikrofonen Straßenparolen, der Text wird auch mal im Chor gesprochen, und Rebgetz mixt dazu als DJ an den Turntables einen minimalistischen Technosound. Verfremdung modern sozusagen. Da dem Regisseur die Propaganda im Stück so peinlich wie Brecht der Rückzug seines Protagonisten ins Private zu sein scheint, gleitet die Inszenierung nun allerdings immer mehr ins Ungefähre.

Wie würden Sie sich in Zeiten des Umbruchs entscheiden? Die große moralische Frage des Abends wird zwar nicht direkt ausgesprochen, kreist aber über allem, wenn da nicht das Paar Anna und Kragler mit Ansprachen direkt ins Publikum die Bühnenillusion des falschen Happy Ends der Zweisamkeit im Bett zerstören und wie zum Beweis auch noch Teile des Bühnenbilds samt rotem Mond zerschreddert würden. Radikal will hier die Inszenierung sein, so radikal wie Brechts Sprache. Das gelingt dem Regisseur auch in Ansätzen. Der Abend im Ganzen bleibt aber mehr ein rein ästhetischer Versuch Brecht neu zu fassen. Christopher Rüping bietet auch ein zweites, alternatives Ende „nach Brecht“ an, bei dem sich Kragler für den Kampf im Zeitungs-Viertel entscheidet. Doch auch da wird es dem Publikum überlassen bleiben, die richtigen Schlüsse selbst zu ziehen.

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TROMMELN IN DER NACHT (Kammer 1, 01.01.2018)
Von Bertolt Brecht
Inszenierung: Christopher Rüping
Bühne: Jonathan Mertz
Kostüme: Lene Schwind
Licht: Christian Schweig
Musik: Christoph Hart, Damian Rebgetz, Paul Hankinson
Dramaturgie: Katinka Deecke
Mit: Christian Löber, Damian Rebgetz, Hannes Hellmann, Nils Kahnwald, Wiebke Mollenhauer, Wiebke Puls
Die Premiere war am 14. Dezember 2017 in den Münchner Kammerspielen
Dauer: 2 Stunden, keine Pause
Termine:
In der Version von Brecht: 04., 22.02.2018
In der Version nach Brecht: 15.02.2018

Infos: https://www.muenchner-kammerspiele.de/

Zuerst erschienen am 03.01.2018 auf Kultura-Extra.

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Gangster, Knarren und Kohlköpfe – Malte Kreuzfeldt inszeniert Bertolt Brechts Hitler-Parabel Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui als große Sigrun-Fischer-Show

Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui am Staatstheater Cottbus
Foto (c) Marlies Kross

Bertolt Brecht wollte sein 1941 im finnischen Exil Exil geschriebene Stück Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui von Erwin Piscator in den USA als parabelhaftes Beispiel für den Aufstieg Adolf Hitlers in Deutschland der 1930er Jahre uraufführen lassen. Obwohl er es auch an die Geschichte des US-amerikanischen Gangsters Al Capone anlegte, stieß der Text auf kein großes Interesse. Die Uraufführung konnte erst nach dem Krieg 1958 in Stuttgart stattfinden. Den Arturo Ui spielte der große Wolfgang Kieling. In der Aufführung des Berliner Ensembles gab Ekkehard Schall ab 1959 über 500 Mal den Ui. Der berühmteste gesamtdeutsche Ui-Darsteller dürfte wohl Martin Wuttke sein, der von 1995 bis zum Ende der Peymann-Ära am Berliner Ensemble in der Rolle des skrupellos nach Macht strebenden Chicagoer Gangsterbosses auf der Bühne stand. Die Heiner-Müller-Inszenierung soll auch unter Oliver Reese wieder ins Programm genommen werden.

In Zeiten rechter, die Massen verführender Populisten steht der Arturo Ui wieder verstärkt auf den Spielplänen der Theater. Pegida und AfD machen Front gegen Flüchtlinge und sogenannte Volksverräter. Am Ort des nun Brechts Parabel aufführenden Staatstheaters Cottbus heißt der Verein der selbsternannten besorgten Bürger „Zukunft Heimat“. Nach Messerattacken zweier jugendlicher Syrer organisierten die Rechten eine Demonstration für einen Aufnahmestopp weiterer Geflüchteter, auf der auch Journalisten beschimpft und attackiert wurden. Die Parallelen zum Schutz anbietenden Gangsterboss Arturo Ui drängen sich also auf, wenn auch historisch gesehen nicht ganz eins zu eins. Was allerdings passt, ist die Besetzung des Ui mit der Schauspielerin Sigrun Fischer. Eine Art Alice Weidel im Hosenanzug mit Zopf und Charlie-Chaplin-Melone. Nicht die erste weibliche Besetzung der Rolle, und auch Regisseur Malte Kreuzfeldt wartete bereits 2014 mit einer Hosenrolle von Shakespeares Richard III. am Schauspiel Chemnitz auf.

Das fügt sich gut, hatte doch auch Brecht nicht nur Al Capone und echte Zeitgenossen Hitlers unter anderen Namen für Uis gewaltsame, die Stadt geschickt erpressende Machtübernahme im Sinn, sondern parodierte in der Szene der Einverleibung der Nachbarstadt Cicero in den Chicagoer Karfioltrust neben Goethes Faust auch den buckligen Königsmörder Richard. Diese die Angliederung Österreichs an Deutschland darstellende Spielszene ist mit das Beste des Abends, aber auch schon so gut wie das Ende einer Inszenierung, bei der Malte Kreuzfeldt Brechts Stück relativ glatt vom Blatt weg spielen lässt. Fischer kann sich hier ein ums andere Mal stark in Szene setzen. Beim Begräbnis des Ignatius Dullfeet (Boris Schwiebert) macht ihr Ui, nachdem er den Sarg ausgeräumt hat, der trauernden Witwe erst einen Antrag und verschafft sich dann die Zusage der Vereinigung mit einer Runde Waterboarding. Zwar erscheinen Ui wie Richard die Toten seines blutigen Aufstiegs, die Furcht hat da aber schon längst ja-sagendes Stimmvieh aus den Bürgern Ciceros gemacht.

 

Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui am Staatstheater Cottbus – Foto (c) Marlies Kross

 

Malte Kreutfeldt lässt den Abend am Cottbuser Staatstheater mit einem Vorspiel aus MPi-Salven zur filmreifen Orchestermusik beginnen. Jede Menge Blumenkohlköpfe rollen über die mit Mulch bedeckte Bühne, und Sigrun Fischer rennt in Zeitlupe zur Rampe, diverse nordamerikanische Städte aufzählend. Am Anfang ist das noch wie ein Traum des mit Minderwertigkeitskomplexen und einem zischenden Sprachfehler belasteten Möchtergern-Gangsters. Am Ende werden weitere Städte der Welt in dieser Aufzählung folgen. Im Stil amerikanischer Gangsterfilme sitzt hier der Browning locker. Man trägt zwar Stiefel statt Gamaschen, ansonsten sind die Kostüme von Katharina Beth den 1930er Jahren nach passend gewählt. Der alte Dogsborough (Rolf-Jürgen Gebert), den die Mitglieder des Chicagoer Karfioltrusts (Boris Schwiebert, Axel Strothmann, Michale von Benningsen) mit einem dicken Aktienpaket bestochen haben, trägt Weiß und hört Arien der Callas. Die Trust-Männer sind wie Manager gekleidet, verdankte doch auch Hitler seinen Aufstieg korrupten Politikern und Konzernen.

Den Prolog des Ansagers teilt Kreuzfeldt auf zwei Mädchen auf, die immer wieder im Stück Teile daraus aufsagen. Das mag eine Konzession an Brechts epischen Stil sein, sonst ist das nur netter Gag, genau wie die Auftritte von Gunnar Golkowski und Thomas Harms als Uis Kumpane Givola und Giri. Letzterer trägt die Hüte der von ihm Umgebrachten übereinander. Die Lehrstunde des kleinen Diktators Ui wird dann ganz zur clownesken Chaplinade mit Reclamheften dem ganzen Ensemble als Schauspielerchor. Hier darf sich Fischer zum ersten Mal als großer Populist auf dem Tisch zeigen. Bedrohlich ernst wird es an diesem Abend dann allerdings erst recht spät.

Bis dahin spult die Regie brav alle Stationen des Stücks ab, vom Pakt mit Dogsborough und dem Karfioltrust über den Lagerhausbrand mit gefaktem Prozess und falschen Zeugen bis zum Verrat und Mord am außer Kontrolle geratenen Roma (Volker Weidlich), der dem Aufstieg des alten Busenfreunds im Wege steht. Im Wege scheinen dem Regisseur auch sein Hang zur großen Oper und die Last der Vorbildern gestanden zu haben. Schon Heiner Müller hielt nicht viel von Brechts Stück. Er hat es als böse Farce mit lauten Showeffekten inszeniert. Leider ist auch in Cottbus trotz starker Hauptdarstellerin und guter Ensembleleistung außer Gangster-Show nicht allzu viel mehr zu sehen.

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Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (Staatstheater Cottbus, 27.01.2018)
Stück von Bertolt Brecht
Regie & Bühne: Malte Kreutzfeldt
Kostüme: Katharina Beth
Dramaturgie: Bettina Jantzen
Regieassistenz: Maria Bock
Besetzung:
Arturo Ui: Sigrun Fischer
Ernesto Roma: Volker Weidlich
Manuele Giri: Thomas Harms
Bowl/Giuseppe Givola: Gunnar Golkowski
Dockdaisy/Zeugin/Arzt: Lisa Schützenberger
Butcher/Ignatius Dullfeet: Boris Schwiebert
Caruther/Hook: Axel Strothmann
Flake/Fish: Michael von Bennigsen
Der alte Dogsborough: Rolf-Jürgen Gebert
Grünzeughändlerin/Frau/Betty Dullfeet: Kristin Muthwill
Grünzeughändler/Sheet/O´Casey/Verteidiger: Amadeus Gollner
Der junge Dogsborough/Inna: Moritz Baumert / Jannes Kroß
Mädchen: Mathilde Goetze, Nina Preusche
Die Premiere war am 27.01.2018 im Staatstheater Cottbus, Großes Haus
Termine: 01., 15.02. / 07.03. / 14.04. / 12.05. / 06.06.2018

Infos: http://www.staatstheater-cottbus.de/

Zuerst erschienen am 28.01.2018 auf Kultura-Extra.

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Die Tage der Commune – Berliner Erstaufführung der Originalfassung von Bertolt Brecht aus dem Jahr 1949 durch das Simon Dach Projekttheaters im Theater unterm Dach

Will man über proletarische Revolutionen sprechen, kommt man neben der russischen Oktoberrevolution, die sich gerade zum 100. Male jährt, nicht um die Erwähnung der Pariser Kommune herum, die sich in den Wirren des ausgehenden Deutsch-Französischen Kriegs 1871 ganze 72 Tage hielt, bevor sie von den aus Preußen finanzierten französischen Regierungstruppen blutig niedergeschlagen wurde. Karl Marx grüßte die Pariser Kommunarden aus London und bezeichnete sie als „Himmelstürmer“. August Bebel brachte seine Unterstützung für die Kommune in einer Rede vor dem Reichstag zum Ausdruck. Als frühestes Beispiel für eine rätedemokratische Gesellschaftsorganisation und erste Diktatur des Proletariats von Kommunisten und Sozialisten noch heute verehrt, gilt sie im bürgerlich-konservativen Lager eher als Aufstand des Pariser Mobs, der selbstermächtigt handelte, die Stadt anzündete und Geiseln erschoss. In der Entstehung und im Beginn sind die beiden Ereignisse durchaus vergleichbar. Was sie unterscheidet, ist das Ende.

 

Das Simon Dach Projekttheater zu Gast am Theater unterm Dach

 

Bertolt Brecht sah nach seiner Rückkehr aus dem amerikanischen Exil im geschlagenen Deutschland eine ähnliche Situation und verarbeitete das Scheitern der Pariser Kommune in einer politischen Parabel. Sein 1949 entstandenes Stück Die Tage der Commune stützt sich dabei auf das Lehrstück Die Niederlage des norwegischen Dichters und Kommunisten Nordahl Grieg. Die Übersetzung stammt von Brechts langjähriger Mitarbeiterin Margarete Steffin. Zunächst wollte Brecht mit Griegs Stück sogar das Berliner Ensembles eröffnen. Entschied sich dann nach der Lektüre aber für eine Überarbeitung. Am Text selbst arbeitete maßgeblich Ruth Berlau mit. Brecht bedachte sie in seinem Testament sogar mit der Hälfte der künftigen Einnahmen an dem Stück. Bis zu seinem Tod hat Brecht gemeinsam mit Benno Besson und Manfred Wekwerth den Text immer wieder überarbeitet.

Die Uraufführung 1956 – nach Brechts Tod – in der Regie von Benno Besson in Chemnitz hatte wenig Erfolg. Eine Bearbeitung des Stücks von Manfred Wekwerth und Joachim Tenschert kam 1962 am Berliner Ensemble heraus. Die Inszenierung ist bis heute legendär und wurde 1966 auch für das DDR-Fernsehen aufgezeichnet. Die Neuinszenierung des unabhängigen Simon Dach Projekttheaters (SiDat!), die am 17.11.2017 (auf den Tag genau 61 Jahre nach der Chemnitzer Uraufführung) im Theater unterm Dach ihre Berliner Erstaufführung feierte, fußt wiederum auf Brechts Originalfassung.

Wie SiDat!-Leiter Peter Wittig auf der Website der Theatergruppe mitteilt, wolle man kein Historiendrama spielen, sondern den Rückblick auf vergangene Kämpfe als Vorblick auf die zukünftigen riskieren. Es geht hier also nicht nur um die Würdigung der Pariser Kommune als historisches Ereignis, sondern um die kritische Betrachtung ihrer revolutionären Leistung sowie deren Fehler in Hinblick auf die heutige und zukünftige Zeit. Da ist man in der Tat nah an Brechts Intension.

 

Die Tage der Commune von Brecht im Theater unterm Dach
Foto (c) Linda Loechte

 

Der Dichter schildert die 72 Tage der Kommune aus der Sicht der fiktiven Pariser Familie Cabet aus der Rue Pigalle. Neben Freunden und Nachbarn treten vor allem Kämpfer der rebellierenden Nationalgarde, regierungstreue Liniensoldaten, Offiziere, Bürger und Delegierte der Pariser Kommune sowie historische Persönlichkeiten wie etwa der französische Außenminister Favre, der Ministerpräsident der Nationalversammlung Thiers, der preußische Kanzler Bismarck und der Kommunardenführer Delescluze auf. Brecht hielt sich bei der Darstellung der historischen Fakten an das Buch Geschichte der Commune von 1871, geschrieben vom Journalisten und Teilnehmer an der Pariser Kommune Prosper Lissagaray. Später in Berlin standen ihm auch Material des Historikers Hermann Duncker und Kopien der Protokolle der 31 Sitzungen der Kommune zur Verfügung.

Die Musik zu Brechts Gedichten und Liedern der Commune wurde vom Komponisten Hanns Eisler beigesteuert. Am Theater unterm Dach erklingen einige Orchesterzwischenstücke vom Band, die Lieder wie Resolution (In Erwägung…), Keine oder alle, Margot ging auf den Markt heut früh oder Père Josèphe werden im Chor oder solistisch vorgetragen und von Uwe Streibel am Klavier begleitet. Zusätzlich eingefügt hat Peter Wittig die berühmte Ballade vom Wasserrad (gesungen von Margarete Steinhäuser, der Darstellerin der Madame Cabet), die eigentlich aus Brechts Lehrstück Die Rundköpfe und die Spitzköpfe stammt, dem Regisseur hier aber wegen der Aussage „dass, was oben ist, nicht oben bleibt“ passend erschien.

Die Inszenierung beginnt mit einem musikalischen Vorspiel vom Band, bei dem das Ensemble auf der Bühne steht und auf die Rückwand der Titel der zugrunde liegenden Spielfassung, in Brechts Versuche Bd. 15 abgedruckt, eingeblendet wird. Das ist das Bekenntnis zum Original, dass dann auch relativ ungekürzt vom Blatt gespielt wird. In weiteren Szenen sieht man den Hühnerraub im Café in der Rue Pigalle, die Verteidigung der Kanone durch die Kommunarden, viele weitere Straßenszenen, zahlreiche Sitzungen der im Stadthaus versammelten Kommunarden sowie die Unterredung zwischen Favre und Thiers über die Notwendigkeit der Niederschlagung der Kommune und später die Vereinbarungen zwischen Favre und dem preußischen Kanzler Bismarck über die Freilassung kriegsgefangener französischer Bataillone zum Einsatz gegen die Kommune.

Wittig lässt das durchaus brechtisch spielen. Es kommen Masken für die bourgeoisen Politiker zum Einsatz, die SpielerInnen treten für Erklärungen kurz aus ihren Rollen heraus. Es werden Tafeln mit Losungen gezeigt, Umbau und Kostümwechsel erfolgen auf offener Bühne, und das Publikum wird sogar mit einbezogen beim chorischen Sprechen von Texten oder einem Tänzchen mit dem Ensemble zur Feier der Wahlen. Gemäß Brecht kommt hier auch der kulinarische Genuss nicht zu kurz. Nationalgardist „Papa“, bei Robert Schonk ein beherzter und bezopfter Proletarier mit Bauarbeiterhelm, weiß: „Mein Sohn, man lebt für das Extra. Es muß her, und wenn man Kanonen dafür benötigt. Denn wofür leistet man etwas? Dafür, daß man sich etwas leistet! Prost!“ Das freie Volk macht nun die Gesetze, versteht sich als Arbeitende und Genießende gleichermaßen.

Natürlich kommt man hier zwangsläufig nicht an der Gewaltfrage vorbei, die im Stadthaus auch heiß diskutiert wird. Man ist sich nicht einig, will die errungene persönliche Freiheit zwar schützen, kann sich aber nicht dazu durchringen gegen die nach Versailles geflüchtete Regierung zu marschieren. Doch wie es schon in der Heiligen Johanna der Schlachthöfe heißt: „Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht“, so wird die Uneinigkeit den Kommunarden schließlich zum Verhängnis. Den blutigen Barrikadenkampf gegen die zahlenmäßig überlegenen Regierungstruppen können sie nicht gewinnen.

Der Apfelbaum in der Rue Pigalle blüht hier am Ende in den Kränzen auf den Köpfen der Kommunarden. Man kann das verschiedentlich interpretieren. Als Requiem oder Hoffnungsschimmer. Das steht und fällt mit der Einstellung zum marxistischen Standpunkt Brechts. Und der besteht bei Regisseur Wittig nicht nur aus dem Winken mit der roten Fahne, sondern im konkreten Zusammenspiel des Möglichen mit dem Nötigen. Das ist sicher aus der Sicht heutiger Brecht-Interpretationen des modernen Regietheaters etwas verpönt, undenkbar ist es deswegen nicht. Die Fragen nach Demokratie oder Diktatur, Räteregierung oder bürgerlichem Parlamentarismus, Sozialismus oder sozialer Marktwirtschaft mit Hartz-IV-Regelungen bleiben aktuell.

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Die Tage der Commune (Theater unterm Dach, 19.11.2017)
Von Bertolt Brecht, Musik: Hanns Eisler
Berliner Erstaufführung der Originalfassung
Vom Simon Dach Projekttheater (SiDat!)
Regie und Ausstattung: Peter Wittig
Musikalische Leitung und Klavier: Uwe Streibel
Choreographie: Nadja Herzog
Regieassistenz: Linda Loechte
Mit: Margarete Steinhäuser, Robert Schonk, Anne Sophy Schleicher,
Markus Riexinger, Maximilian Wrede, Bianca Faber, Jerome Winistädt, Konstantin Klemm, David Hannak, Merlin Delhaes und Peter Wittig
Premiere war am 17. November 2017
Weitere Termine: 23., 24., 25.02.2018
Weitere Infos siehe auch: http://www.sidat-pro.de/

Zuerst erscheinen am 22.11.2017 auf Kultura-Extra.

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Legendäre Romane und Filme auf Berliner Bühnen – „Ulysses“ am Deutschen Theater und „Kinder des Paradieses“ am Berliner Ensemble

Dienstag, Januar 23rd, 2018

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Ulysses – Sebastian Hartmann inszeniert am Deutschen Theater Berlin seine Adaption des berühmten Romans von James Joyce als textschweres Assoziationsgewitter

Foto (c) Arno Declair

Sebastian Hartmann hat ein Faible für schwerverdauliche Romanadaptionen. Schon zu Zeiten seiner Leipziger Intendanz hat er literarische Brocken wie Thomas Manns Zauberberg oder Lew Tolstois Krieg und Frieden recht erfolgreich auf die Bühne gehievt. Mit Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz ist ihm selbiges auch am Deutschen Theater Berlin geglückt. Nach Mann und Döblin – beide nachweislich Verehrer des irischen Schriftstellers James Joyce – lag es daher nahe, sich auch an dessen berühmten, 1922 erschienen und seitdem in der Literaturwissenschaft bis heute viel diskutierten Roman Ulysses zu wagen. Ein Unterfangen, an dem man eigentlich nur scheitern kann.

Joyce beschreibt in 18 in sehr unterschiedlichen Schreibstilen gehaltenen Episoden einen Tag in Dublin des Jahres 1904, den die Joyce-Fans jährlich am 16. Juni als sogenannten Bloomsday feiern. Der Autor hält sich im Aufbau an bestimmte Figuren und Episoden aus der Odyssee des Homer. Hauptfiguren des Romans sind der 38jährige Anzeigenakquisiteur Leopold Bloom (Odysseus) sowie der etwas jüngere Lehrer Stephen Dedalus (Telemachos) – beide durchaus als Alter Egos des Autors zu verstehen – die sich auf ihrem Weg durch die Stadt Dublin immer wieder über den Weg laufen und sich so in gewisser Weise eine Vater-Sohn-Beziehung aufbaut. Die Besonderheit des Romans ist, dass die Episoden keine stringente Erzählung bilden, sondern der Leser (wie auch bei Döblin) meist nur den Gedanken der Figuren, ihrem sogenannten Bewusstseinsstrom, folgen kann, was wiederum Sebastian Hartmann bei seiner meist eher assoziativen Regiearbeit sehr entgegenkommen dürfte.

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Und Hartmann geht die theatrale Umsetzung dann auch ganz nach Joyce an. Nicht der Roman in Gänze kommt auf die Bühne, die im DT zu Beginn noch komplett leer ist und nur von einem aus roten Neonröhren geformten Portal gerahmt wird, sondern viele aneinandergereihte, szenisch aufbereitete Texthäppchen, die wiederum ein assoziativ zusammensetzbares Gedanken-Pandämonium bilden sollen. Dabei geht es Hartmann weniger um die Kenntlichmachung eines bestimmten Ortes, wie das Dublin Anfang des 20. Jahrhunderts, sondern mehr um ein universelles Erkenntnismuster. Das Portal entpuppt sich so als Erden- und Höllenschlund menschlichen Denkens, eine wie bei Joyce schon angelegte Reflexion über Geburt, Leben und Tod, Politik, Philosophie, Religion und Wissenschaft.

 

Foto (c) Arno Declair

 

„Dublin brennt! Dublin steht in Flammen!“ heißt es in einem Eingangsmonolog, den Linda Pöppel allein an der Rampe spricht. Sie beschwört das Pandämonium eines fiktiven Kriegsbrandes. Der menschliche Abgrund in wenige Sätze gepackt. Ein Teil aus dem wohl eindrücklichsten Kapitel des Romans, der in den Erläuterungs-Kommentaren zum Roman mit dem Titel Circe (dem Namen der mythischen Zauberin aus der Odyssee) überschrieben ist und wie in einen Drama den Bordellgang der beiden Protagonisten beschreibt, bei dem sie wild halluzinierend ihren Verstorbenen begegnen, das Thema Vaterschaft und Schuldgefühle behandelt werden und das auch eine Art „tiefenpsychologische Walpurgisnacht“ genannt wird. Hartmann sprengt Teile davon immer wieder in die Inszenierung ein und geht auch sonst eher unchronologisch vor.

Bernd Moss spielt einen Magier mit Zylinder, der den Sound in der Hand fängt und eine imaginäre Taube aus dem Hut zaubert. Dabei steht das Ensemble ganz in Schwarz als gelenkte Sprechpuppen auf der Drehbühne. Feuerblitz und Donner, Meeresrauschen, ein assoziatives Spiel mit Gesten und Geräuschen. Auch die Musik folgt diesem Muster mal mit schweren Orgelklängen, barocken Melodien und dann wieder mit krachigem Punk und fetten Reggae-Beats. Wer sich nicht auskennt, wird vor der Pause sicher etwas hilflos dem Treiben auf der Bühne zusehen. Da folgen Szenen am Strand mit Benjamin Lillie, Birgit Unterweger und Cordelia Wege, die die Onanieszene aus dem Kapitel Nausikaa andeuten, Manuel Harder beschreibt das Braten der Frühstücksnieren, Evolution und Wiedergeburt sowie den morgendlichen Stuhlgang Blooms aus dem vierten Kapitel. Ulrich Matthes spricht sehr erhaben die Todesreflexionen Blooms aus dem Hades-Kapitel und auch eine Episode mit einem Totenritus aus der ursprünglichen Odyssee. Wieder Benjamin Lillie blödelt in Englisch oder führt als Hund einen Blinden (Edgar Eckert) über die Bühne.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Ein ironisches Nummernprogramm quer durch den Ulysses, dem es noch an der nötigen Stringenz und Bildgewalt fehlt. Die bringt Hartmann erstmals mit einer Körpermalaktion von Linda Pöppel, die sich nackt einen Eimer schwarzer Farbe über den Körper kippt, und auf einer Folie, die dann hochgezogen wird, ein großes Kruzifix schmiert. Dazu schweben immer wieder zwei riesige schwarze Discokugeln vom Schnürboden. Ein magisches Doppelgestirn, in dem man vielleicht die beiden Hauptfiguren erkennen mag, das allgegenwärtige Universum, überdimensionale Moleküle oder den Magnetismus, von dem im Roman gesprochen wird. All das ist szenisch angedeutet, näher erklärt wird es aber erst nach der Pause, wenn Bernd Moss aus der Rolle heraus- und ans Publikum herantretend über Quantenphysik, Unschärferelation und die ortsunabhängige Gleichzeitigkeit zweier Elektronen referiert. Ein augenzwinkerndes Plädoyer, trotz Nichtverstehens sich den Gesetzen des Universums vertrauensvoll und ohne Angst auszuliefern. Aber auch wissenschaftlich-philosophischer Diskurs, der vielleicht sogar Joyces Religionskritik andeuten soll. Eine ewige Kontroverse.

Im zweiten Teil nimmt die Inszenierung dann etwas an Fahrt auf. Hier überzeugen vor allem Judith Hofmann, die die Mutterliebe hochhält und gegen kleingeistige Männer ätzt, Manuel Harder im Nachthemd, der im Fruchtbarkeits-Kapitel Die Rinder des Sonnengotts gleichzeitig die Geburtswehen der Mina Purefroy und die in verschiedenen Sprachstilen gefassten Zoten der Medizinstudenten und das Wachsen des Ungeborenen im Mutterleib beschreibt, oder Cordelia Wege, die mit angeklebtem Bart den antisemitischen Bürger aus dem Kapitel Der Zyklop gibt. Und auch der Shakespeare-Disput in der Nationalbibliothek darf nicht fehlen. Judith Hofmann, Bernd Moss, Linda Pöppel, Birgit Unterweger und Cordelia Wege performen ihn als süffisant-ironisches Cocktailpartygewäsch. Dann choreografiert das großartige Ensemble unter der Anleitung von Edgar Eckert Orte und Sehenswürdigkeiten der Stadt Dublin. Daniel Hoevels als heimkehrender Bloom und Cordelia Wege als seine über Liebe, Gott, Erlösung und Reue sinnierende Frau Molly beschließen den immerhin vierstündigen Abend, an dem Sebastian Hartmann vieles, aber leider nicht alles gelingen will.

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Ulysses (DT, 19.01.2018)
nach James Joyce
Regie / Bühne: Sebastian Hartmann
Kostüme: Adriana Braga Peretzki
Videoanimation: Tilo Baumgärtel
Licht: Lothar Baumgarte
Dramaturgie: Claus Caesar
Mit: Ulrich Matthes, Edgar Eckert, Manuel Harder, Daniel Hoevels, Judith Hofmann, Benjamin Lillie, Ulrich Matthes, Bernd Moss, Linda Pöppel, Birgit Unterweger, Cordelia Wege
Die Premiere war am 19. Januar 2018 im Deutschen Theater
Termin: 28.01. / 18., 25.02.2018

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 20.01.2018 auf Kultura-Extra.

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Kinder des Paradieses – Am Berliner Ensemble verbindet Ola Mafaalani bei ihrer Adaption des französischen Kinoklassikers von Jacques Prévert und Marcel Carné die Liebesgeschichte der Garance mit dem Leben der damaligen Hauptdarstellerin und der schwierigen Entstehungsgeschichte des Films

Kinder des Paradieses am Berliner Ensemble – Foto (c) Matthias Horn

„Entrez!, Entrez! hier ist die Wahrheit zu sehen“, ruft Schauspieler Sascha Nathan als Theaterdirektor zu Beginn der Bühnenadaption des französischen Filmklassikers Les Enfants du paradis (in der dt. Fassung Kinder des Olymps), die jetzt am Berliner Ensemble in einer Inszenierung der Regisseurin Ola Mafaalani – mit Anleihen an Jahrmarktszauber und Zirkusakrobatik – unter dem Titel Kinder des Paradieses Premiere feierte. Die Zirkuskunst erobert seit einiger Zeit nicht nur die Kleinkunstbühnen, sondern auch die großen Theaterhäuser. Die Berliner Festspiele haben es seit 2017 mit dem Format „Circus“ vorgemacht, nun bevölkern also auch am BE ArtistInnen Foyer und Bühne. Es sind Studierende der Schule für darstellende und bildende Kunst „Die Etage“, Abteilung Artistik/Akrobatik [alle Namen s.u.], die hier mit Bällen jonglieren, Rad schlagen und auf Stelzen laufen.

Ola Mafaalani ist in Syrien geboren, in Deutschland aufgewachsen und hat sich bereits als Leiterin der Theatercompagnie North Netherlands Toneel in Groningen einen Namen mit der Adaption von Filmen wie Himmel über Berlin von Wim Wenders, Reservoir Dogs von Quentin Tarantinos und der dänischen Serie Borgen gemacht. Der von 1943 bis 1945 unter der Regie von Marcel Carné nach einem Drehbuch von Jacques Prévert gedrehte Spielfilm Les Enfants du paradis spielt im Pariser Theatermilieu um 1835 und bedient somit eine ganz andere Kinoästhetik. Diesen vom poetischen Realismus der 1930 Jahre inspirierten Film wieder aufleben zu lassen und gleichzeitig die erschwerten Bedingungen seiner Entstehung im von den Nazis besetzten Frankreich zu reflektieren, hat sich die Regisseurin zur Aufgabe gemacht. Beides zusammen schafft die Inszenierung aber nur bedingt.

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Im Mittelpunkt von Film und Inszenierung steht die Varietee-Künstlerin Garance, die gleich von vier Männern begehrt wird. Nachdem sie sich vom zwielichtigen Autor und Gauner Pierre-François Lacenaire getrennt hat, verliebt sie sich in den Pantomimen Baptiste Deburau. Aber auch der angehende Schauspieler Frédérick Lemaître macht ihr Avancen. Nachdem Garance wegen einer Straftat von Lacenaire falsch beschuldigt wird, nimmt sie den Schutz des Grafen de Monteray an, heiratet ihn, und beide verlassen Paris. Als sie nach Jahren wiederkehren, beginnen die früheren Liebhaber wieder um sie zu buhlen. Es endet damit, dass Lacenaire den auf Lemaître und Deburau eifersüchtigen Grafen tötet. Baptist Deburau, der mittlerweile mit der Tochter des Theaterdirektors Nathalie verheiratet ist und einen Sohn mit ihr hat, verlässt für eine Nacht seine Frau, kann Garance aber nicht halten. Beide verlieren sich im Getümmel des Straßenkarnevals.

Das Geschehen spielt im Pariser Théâtre des Funambules und auf dem berüchtigten Boulevard du Temple, der wegen der vielen Boulevard-Theater, auf deren Bühnen allabendlich gemordet wurde, auch als Boulevard du Crime bekannt war. Die Kulissen dafür ließ Regisseur Carné sehr aufwendig am Drehort in Nizza aufbauen. Wer mehr über die Geschichte des mit 60 Mill. Franc teuersten Films Frankreichs erfahren möchte, lese den Artikel „Großes Theater!“ von Katja Iken auf Spiegel-Online.

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Bei Ola Mafaalani ist die Bühne (André Joosten) fast komplett leer. Die Kostüme von Johanna Trudzinski orientieren sich nicht am 19. Jahrhundert sondern eher an der Zeit der Entstehung des Films. Nur Peter Moltzen als Pantomime Baptiste trägt wie der Darsteller im Film ein weißes Pierrot-Kostüm und stellt auch die ihn einführende Pantomime fast exakt nach. Die ursprünglich für Garance vorgesehene Stephanie Eidt wird von Kathrin Wehlisch ersetzt. Ihre Rolle der Nathalie übernahm Antonia Bill, die neben Veit Schubert (als Anselme Deburau, Wirt und Kommissar) zum ehemaligen Peymann-Ensemble gehörte. Wehlisch spielt die Garance als selbstbewusste, lebensbejahende Frau, die sich alle Möglichkeiten offenhalten will, da sie an die wahre Liebe nicht glaubt. Damit steht sie diametral gegen die Auffassung Baptistes, der sie vergöttert. Sehr schön wird das in einer weiteren Pantomime gezeigt, die die Garance als Statue zeigt, die von Baptist umschwärmt wird. Die Nebenbuhler werden zynisch von Tilo Nest als Lacenaire und großspurig baggernd von Felix Rech als Schauspieler Frédérick gespielt. Letzterer sieht sich gern als großen Othello. Martin Rentzsch gibt den Grafen de Monteray erst gönnerhaft galant und nach der Pause als schlagenden Widerling.

 

Kinder des Paradieses am Berliner Ensemble 
Foto (c) Matthias Horn

 

Das Problem der Inszenierung ist, dass sie im ersten Teil zu sehr an der Vorlage klebt und im altbackenen Konversationstheaterstil fast wie eine Wiederbelebung der Peymann-Ära wirkt. Der Zauber der eingestreuten Pantomimen und Akrobatiknummern will da nicht recht zünden. Zusätzlich atmosphärische Aufladung erhält der Abend durch die fantastische Livemusik des Instrumentaltrios um Komponist Eef van Breen, der auch selbst einige Chansons singt. Leider lässt es die Regie nach der Pause ohne Unterlass aus dem Schnürboden schneien. Ein poetischer Overkill stellt sich ein.

Für die Reflexionen zum Making-of des Films sitzt zunächst recht still Ilse Ritter als gealterte Hauptdarstellerin Arletty am Bühnenrand. Zu wenig kann sie hier ins Geschehen eingreifen. Erst nach der Pause beginnt sich die Handlung um die Figur der Garance immer mehr mit der Geschichte der Schauspielerin und der Entstehung des Films zu vermischen. Arletty hatte zum Zeitpunkt des Drehs eine Affaire mit einem deutschen Offizier und wurde nach der Befreiung wegen des Vorwurfs der Kollaboration in einem Lager interniert. Ritter berichtet immer wieder aus dem Leben Arlettys und dass sie trotz allem nichts an ihrer Vergangenheit ändern würde. Daneben tritt auch Peter Moltzen aus seiner Rolle heraus und berichtet beim Abschminken davon, dass sich im Filmteam viele jüdische Künstler unter Pseudonym verstecken konnten, es aber auch eine ständige Gefahr durch die Bespitzelung der Gestapo gab. Obwohl Geldmangel und Hunger herrschte, zögerte der Regisseur die Fertigstellung bis zur Befreiung von Paris hinaus. Man wollte mit diesem Film der Hässlichkeit der Realität das Wunder der Liebe und die Schönheit der Kunst entgegensetzen.

Die Inszenierung, die viele sicher auch als hochpoetisch empfinden werden, erstickt hier aber leider auch zunehmend im Gefühlskitsch. Der Schnee färbt sich kurz rot, tiefe Melancholie macht sich auf der Bühne breit, und man fragt sich, ob es nicht besser gewesen wäre, wenn die Verschneidung von Fiktion und Kunst mit dem wirklichen Leben nicht doch von Anfang an etwas offensiver und nicht so starr am Plot des Films hängend betrieben worden wäre. Die Story gäbe auch genug Stoff für eine interessante Dokutheaterproduktion. So bleibt man trotz der freundlichen Aufforderung vom Beginn bei diesem recht gefühlsbetonten dreistündigen Abend am Ende doch merkwürdig außen vor.

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Kinder des Paradieses (BE, 20.01.2018)
Nach dem Film von Jacques Prévert und Marcel Carné
Bühnenfassung von Ola Mafaalani und Alexandra Althoff, Deutsch von Manfred Schneider
Regie: Ola Mafaalani
Musik: Eef van Breen
Bühne: André Joosten
Kostüme: Johanna Trudzinski
Choreografie: Maria Marta Colusi
Licht: Ulrich Eh
Dramaturgie/Bearbeitung: Alexandra Althoff
Besetzung:
Kathrin Wehlisch als Garance
Peter Moltzen als Baptiste Deburau
Ilse Ritter als Arletty
Felix Rech als Frédérick Lemaître
Antonia Bill als Nathalie
Tilo Nest als Lacenaire
Sascha Nathan als Theaterdirektor
Martin Rentzsch als Jericho; Graf de Montray
Veit Schubert als Anselme Deburau; Wirt; Kommissar
Mitja Ley als Avril
Marc Unruh als Scarpia Barrigni
Sam Hinzmann / Liam Kinli als kleiner Baptist
Livemusik: Eef van Breen (Blechblasinstrumente, Gesang), Biliana Voutchkova (Violine), Antonis Anissegos (Tasteninstrumente)
Akrobatik: Marula Bröckerhoff, Kristina Francisco, Lukas Flint, Marvin Kuster, Mitja Ley, Karlo Janke, Marc Unruh
Dauer: 3 Stunden, eine Pause
Die Premiere am Berliner Ensemble war am 20.01.2018
Termine: 24.01. / 07., 18., 25.02.2018

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 22.01.2018 auf Kultura-Extra.

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„Glaube Liebe Hoffnung“ im Maxim Gorki Theater, „Kabale und Liebe“ im Ballhaus Ost und „Der Tag, als ich nicht ich mehr war“ im Deutschen Theater – Melancholischer Blues, Stummfilmklamotte und biedermeierlicher Klamauk zum Beginn des Berliner Theaterjahrs

Mittwoch, Januar 17th, 2018

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Glaube Liebe Hoffnung – Hakan Savaş Mican zeichnet am Maxim Gorki Theater Ödön von Horváths „kleinen Totentanz“ als recht düster-melancholisches Wintermärchen

Glaube Liebe Hoffnung am Maxim Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

Der österreichisch-ungarische Dramatiker Ödön von Horváth beschreibt in seinem 1932 erschienen Drama Glaube Liebe Hoffnung, das er in einer Randbemerkung auch einen „kleinen Totentanz“ nennt, die Passion einer jungen Frau im Deutschland der 1930er Jahre, die „im gigantischen Kampf zwischen Individuum und Gesellschaft“, wie es Horváth weiter beschreibt, auf der Strecke bleibt. Um einen Wandergewerbeschein zu bekommen, borgt sich die arbeitslose Elisabeth von einem Präparator des Anatomischen Instituts, wo sie zunächst für Geld ihren Körper verkaufen wollte, 150 Mark, die sie aber dazu benutzt eine Geldstrafe zu bezahlen, die sie wegen des Handels mit Miederwaren ohne jenen Schein erhalten hatte. Vom Präparator wegen Betrugs angezeigt, wird Elisabeth wegen ihrer Vorstrafe ohne Bewährung zu vierzehn Tagen Haft verurteilt. Und letztendlich scheitert deswegen auch ihre Liebesbeziehung zum Polizisten Alfons. Ein Teufelskreis der Unmenschlichkeit, bei dem die Bestrafungen von Bagatelldelikten die freie Existenz der jungen Frau zu Grunde richten, so dass die zu Beginn noch recht hoffnungsvolle Elisabeth schließlich nur noch einen Ausweg im Freitod sieht.

„Das seh ich schon ein, dass es ungerecht zugehen muss, weil halt die Menschen keine Menschen sind“, ist eines der bekanntesten Zitate der Elisabeth. Letztendlich hat Horváth diese Sichtweise menschlicher Unzulänglichkeit verschiedentlich in seinen Stücken variiert und kam so auch sicher zu der Feststellung: Glaube Liebe Hoffnung könnte jedes meiner Stücke heißen.“ Und so lässt sich natürlich das ganze Geschehen um die sich in der eiskalten Gesellschaft zu behaupten versuchende Elisabeth auch gut mit Zitaten aus anderen Horvath-Texten auffüllen. Schon Dušan David Pařízek hat in seiner Inszenierung von Niemand am Deutschen Thater den frühen mit dem späteren Horváth zusammengebracht. Am Thalia Theater Hamburg verschnitt Jette Steckel die Stücke Glaube Liebe Hoffnung und Kasimir und Karoline zu einem Requiem um Liebe und Ökonomie. Das aufBruch-Gefängnistheater verschränkte dagegen in der St. Johanniskirche Berlin-Moabit Horváths kleinen Totentanz u.a. mit Alfred Döblins Berlin-Alexanderplatz, die Geschichte eines anderen Gestrauchelten im Deutschland zwischen den Kriegen. Was auch nur zeigt, dass die Stücke und Romane dieser Zeit heute wieder ungemein aktuell sind. Horváth ist genau wie Döblin oder Fallada ein ausgezeichneter Chronist der unruhigen Weimarer Republik auf dem Weg in den Faschismus.

Regisseur Hakan Savaş Mican belässt nun bei seiner düster-melancholischen Inszenierung im Maxim Gorki Theater die Szenerie mit einer expressionistischen Filmkulisse von Sylvia Rieger, in deren schwarzen Häusern nur hin und wieder in den Fenstern Lichter funkeln, und den zeitgemäßen Kostümen von Sophie du Vinage auch in den 1930er Jahren. Volkes Stimmung auf den Straßen und vor dem Wohlfahrtsamt würde dagegen auf jede heutige Pegida-Veranstaltung passen. Da geht es gegen Juden, Jesuiten und Freimaurer, wird dem Vaterland und der weißen Rasse gehuldigt und Krieg als ein Naturgesetz herbeigeredet. Es sind dies aber Sätze, die sich der Regisseur aus anderen Horváth-Werken geborgt hat und die sich hier wahlweise mit den Rufen nach Revolution oder Ruhe und Ordnung mischen. Dazwischen wirkt Sesede Terziyan als Elisabeth im einfachen roten Kleid und mit Handtäschchen wie die Unschuld vom Lande, die sich ihr Glück in der großen Stadt erhofft.

Zu Beginn steht die gerade Abgebaute auch noch recht hoffnungsfroh und zuversichtlich am Rand der Bühne und lauscht dem Musiker Daniel Kahn am Klavier, der ihr dann seinen Hut hinhält. Aber Geld hat auch Elisabeth nicht und so versucht sie zunächst wie oben erwähnt ihren Körper schon zu Lebzeiten ans Anatomische Institut zu verkaufen. Der Totentanz nimmt seinen, wie unabwendbar erscheinenden Lauf. Dabei begleitet wird Sesede Terziyan von Mehmet Ateşçi, Lea Draeger und Orit Nahmias, die in wechselnden Rollen das übrige Personal des Dramas verkörpern. Ateşçi spielt den aasigen Präparator mit weißer Plastikschürze und bis zum Ellbogen blutigen Armen. Als Amtsgerichtsrat rollt er Zigarre qualmend mit dem Rollstuhl über die Bühne. Ganz in Schwarz und ebenso eiskalt wirkt der Oberinspektor von Lea Draeger, als Frau Amtsgerichtsrat gibt sie der verzweifelten Elisabeth von oben herab zweifelhafte Rechtsberatung. Schillernd mit Federboa echauffierende sich Orit Nahmias als Frau Prantl. Als Maria ist sie Elisabeth eine Schwester im Geiste. Ein wenig zur sehr auf böse Karikatur gebürstet, erfüllt das doch den Zweck, die junge Frau zwischen all den Egoisten wie eine Heilige im rieselnden Schnee aussehen zu lassen.

Melancholisch spielt dazu Daniel Kahn Blues, Balladen und Klezmersongs, aber auch ein schönes Duett zwischen Sesede Terziyan und Mehmet Ateşçi. Etwas rührig wird es wenn Sesede Terziyan zu einem traurig klingenden türkischen Lied ansetzt. Der Abend legt Stimmungen und Gefühl in den recht guten Soundtrack Kahns, der auch schon mit der Interpretation von Brecht-Songs aufgefallen ist und hier die Internationale zum Unterschichtensong parodiert. Kleine szenische Lichtblicke bringt noch die kurze Beziehung Elisabeths zum Schupo Alfons, den Taner Şahintürk als geradlinigen, prinzipientreuen Menschen mit leichtem Hang zur Romantik spielt, wenn er Elisabeth mit Sträußen von weißen Winterastern überhäuft. Aber es kommt wie es kommen muss, und zum feuchten Abgang Elisabeths stehen alle noch mal palavernd Spalier. Kein großer, dafür aber sehr eindrücklicher Abend.

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Glaube Liebe Hoffnung (MGT, 13.01.2018)
Von Ödön von Horváth und Lukas Kristl
Regie: Hakan Savaş Mican
Bühne: Sylvia Rieger
Kostüme: Sophie du Vinage
Bühnenmusik und Songs: Daniel Kahn
Musik und Sounddesign: Lars Wittershagen
Licht: Carsten Sander
Dramaturgie: Irina Szodruch
Mit Mehmet Ateşçi, Lea Draeger, Daniel Kahn, Orit Nahmias, Taner Şahintürk, Sesede Terziyan
Die Premiere war am 13. Januar 2018 im Maxim Gorki Theater
Termine: 14., 17.01. / 09., 13.02.2018

Infos: http://www.gorki.de/

Zuerst erschienen am 14.01.2018 auf Kultura-Extra.

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Kabale und Liebe – Im Ballhaus Ost inszeniert Christian Weise Schillers bürgerliches Trauerspiel mit Pantomime und Klamauk als ironischen Stummfilm

Schillers Kabale und Liebe zählt zu den Klassikern des Sturm und Drang. Zuletzt wurde das bürgerliche Trauerspiel 2013 von Claus Peymann am Berliner Ensemble als polternde Zirkusnummer in Szene gesetzt. „Vielleicht bin ich ein Anachronist, aber ich habe diesen Traum, dass dem Theater erziehende, weltverbessernde Züge anhaften – frei nach Lessing und Schiller.“ ließ der mittlerweile abgetretene Theaterpatriarch damals verlauten. Erzieherisch hat das bürgerliche Theater bereits seit langem versagt. Also was sollte man dem 5 Jahre später noch hinzufügen?

Der noch als jugendlich geltende Theaterregisseur Christan Weise versucht es nun am Ballhaus Ost mit den Vätern der Klamotte. „Christian Weise inszeniert die mit Leidenschaft und Intrigen übervolle Tragödie gemeinsam mit Student*innen der Hochschule für Schauspielkunst »Ernst Busch« und zeigt sie als grellbunten Stummfilm, schwankend zwischen Anachronismus und Sehnsuchtsort.“ heißt es dazu auf der Website der kleinen Off-Bühne in der Pappelallee. Weise ließ dort schon den Flaubert-Klassiker Madam Bovary als im Milieu der Prenzlauer-Berg-Schickeria angesiedelt Komödie aufführen. Allerdings ist dieser grandiose Publikumserfolg auch schon wieder ein paar Jahre her.

Zurzeit läuft am Maxim Gorki Theater unter Weises Regie die Spolianskys-Revue Alles Schwindel. Denn der Regisseur liebt es gern grell-bunt und schrill überzeichnet. Die Deutsche Bühne bescheinigte ihm „die Macht und Kraft der Phantasie und des subversiv Widerständigen“. Widerständig gebärdet sich auch der jugendliche Schiller-Held und adlige Präsidentensohn Ferdinand. Er begehrt gegen die Klassenschranken zwischen Adel und Bürgertum auf, indem er seine bürgerliche Geliebte Luise, Tochter des armen Stadtmusikus Miller, gegen den Willen seines mächtigen Vaters ehelichen will. Elterliche Standesdünkel oder Aufstände gegen die Vätergeneration mag es sicher auch noch heute geben, ansonsten dürfte der Intrigenplot Schillers zunehmend als Old School oder Fashioned gelten und sich nur noch zum ironischen Genreschmäh eignen. Horror, Kitsch und Klamotte schlagen übermächtiges Liebespathos und jugendlichen Furor.

 

Kabale und Liebe im Ballhaus Ost – Foto (c) Ruthe Zuntz

 

Bei Weise sieht das aus wie eine Kreuzung zwischen Herbert Fritsch und Vegard Vinge. Bei denen bedient sich ja momentan eine ganze Schar junger Theatermacher. Allen voran Ersan Mondtag. Und mit Paula Wellmann hat Weise auch gleich die richtige Frau für Bühne und Kostüme. Da sind rechts die im Schachbrettmuster gehaltene Küche der Millers aus Pappwänden und -möbeln, links ein paar hohe Tische mit riesigem Pappstempel und rotem Atomknopf als Büro des Präsidenten (Jonathan Kempf), und im Hintergrund ein pinkfarbener Raum in dem die vom Vater als standesgemäße Gattin für Ferdinand auserkorene Lady Milford (Anna-Sophie Hüttl) mit Stoffhummern samt ihrer Dienerin (Gloria Iberl-Thieme) wie in einem Aquarium haust. Die Gesichter sind alle weiß geschminkt. Bei Millers kippt als Running Gag beim Eintreten immer das Regal. Ansonsten kratzt der Musikus (Felix Mayr) auf einem Papp-Cello herum, seine Frau (Clara Fritsche) raucht Kette und das Töchterchen hat einen religiösen Spleen mit Bibel und einem Kreuz, das sie über die Tür hängt.

Tatsächlich macht der Regisseur wahr, was in der Ankündigung steht. Das Spiel läuft als Livestummfilm, der Text über ein digitales Anzeigenband. Einzig der männliche Held Ferdinand (Noah Saavedra) bekommt ein paar piepsige Sätze, die er meist mit Erstaunen, dass er überhaupt eine Stimme hat, von sich gibt. Alle anderen bleiben stimmlos und der Blick geht unweigerlich immer wieder nach oben. Das ist insbesondere für die arme Luise (Noelle Haeseling) recht schade. Sie darf nur still schmachten und muss sich stumm den Avancen des schmierigen Sekretärs Wurm (Luisa Grüning), der sie mit lizzardartiger Zungenbewegung bedrängt, erwehren. Farblich unterscheiden sich die Spielebenen in Schwarz-Weiß bei Millers, Schwarz-Grün beim im Fatsuit steckenden Präsidenten und Bonbon-Pinkfarben im Palais der Lady Milford. Musik, akustische Akzente und Geräusche kommen vom Live-Musiker Jens Dohle, der links am Keyboard sitzt.

Das ist für die erste halbe Stunde sogar recht originell und witzig. Es gibt viel Slapstick, Pantomime und Grimasse. Die Masche erschöpft sich allerdings zusehends, besonders die Szenen bei der Milford ziehen sich akustisch unterstützt schon etwas in die Länge. Schöne Momente gibt es mit dem sich vor Eifersucht und Rachedrang in einen stummen Schrei und einer Jagd nach dem vermeintlichen Widersacher von Kalb (Theo Trebs) hineinsteigernden Ferdinand. Man wartet aber nach dem Austausch von Intrigen und erpressten Briefen (groß, mit Herzchen verziert) doch schon etwas auf die verhängnisvolle Limonade, die dann auch noch mit theatralischer Sterbeszene folgt.

Zuvor müssen die DarstellerInnen allerdings noch kurz aus ihren Rollen heraustreten und in echtem Namen irgendwas Witziges über ihre erste Liebe verkünden. Leider etwas banal, dieser eingeschobene persönliche Striptees, der die Story mit Aktualität aufladen und aus der Theatermottenkiste befreien soll. Nur wozu das Ganze? Für ein paar nette Regieeinfälle rein zur Belustigung des Publikums und der Erprobung studentischer Schauspielfähigkeiten lohnt die Mühe kaum. Das letzte Wort hat der Mops der Lady, der aber auch nicht so recht weiß, was das eigentlich soll. Oder frei nach dem alten Miller: Mit so viel Geld lässt sich, weiß Gott, ein trefflich Bubenstück anspannen.

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Kabale und Liebe (Ballhaus Ost, 11.01.2018)
Von Friedrich Schiller
Regie: Christian Weise
Bühne, Kostüme: Paula Wellmann
Musik: Jens Dohle
Sounds: Butch Warns
Dramaturgie: Sascha Hargesheimer
Regieassistenz: Laura Brucklachner
Lichtdesign: Fabian Eichner
Bühnenbau, Werkstatt: Ingo Mewes
Schneiderei: Anna-Sophie Koch
Assistenzen Bühne und Kostüme: Luise Bornkessel, Ran Chai Barzvi
Produktionsleitung: Peter Brix
mit Clara Fritsche, Luisa Grüning, Noelle Haeseling, Anna-Sophie Hüttl, Gloria Iberl-Thieme, Jonathan Kempf, Felix Mayr, Noah Saavedra, Theo Trebs
Eine Produktion der Hochschule für Schauspielkunst »Ernst Busch« mit Studierenden der Studiengänge Schauspiel und Zeitgenössische Puppenspielkunst in Kooperation mit dem Ballhaus Ost.
Die Premiere war 11.01.2018 im Ballhaus Ost
Termine: 12., 13., 14.01.2018

Infos: https://www.ballhausost.de/

Zuerst erschienen am 13.01.2018 auf Kultura-Extra.

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Der Tag, als ich nicht ich mehr war – Autor Ronald Schimmelpfennig und seine Uraufführungsregisseurin Anne Lenk vollziehen in den Kammerspielen des Deutschen Theaters die banale Ichabspaltung des deutschen Biedermanns

Foto (c) Arno Declair

Manchmal wünscht man sich als Theaterkritiker einen Doppelgänger. Das würde einem so manch enttäuschenden Theaterabend ersparen. Man hätte wieder mehr Zeit für anderes, und am Morgen könnte man beim Frühstück im Internet den eigenen Text, von einem anderen in harter Nachtarbeit geschrieben, am Frühstückstisch lesen. Träum‘ weiter, sagt man sich, und geht schön brav selbst in die Uraufführung des neuen Stücks von Roland Schimmelpfennig, das der vielgespielte Erfolgsautors als Auftragsarbeit für das Deutsche Theater Berlin geschrieben hat. Es heißt Der Tag, als ich nicht ich mehr war und handelt, wie sich schon am Titel erkennen lässt, von einem Identitätsproblem oder besser gesagt: von einer Abspaltung des eigenen Ichs.

Nämliches passiert in Schimmelpfennigs Stück einem biederen deutschen Familienvater, der von der Arbeit kommend am Abendbrottisch schon einen anderen Mann vorfindet, der ihm bis auf den Hut gleicht. Ein durchaus alptraumartiges Setting, das noch Steigerung durch die sich ebenfalls vollziehende Verdoppelung der Ehefrau erfährt.

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 Regisseurin Anne Lenk hat das nur 70-minütige Stück in den Kammerspielen inszeniert. Die Bühne von Sibylle Wallum zeigt eine Treppe vor einem mit Vorhang verschlossenen Guckkasten mit einer zweiten Bühne, auf der sich die surreal anmutenden Traumsequenzen des Mannes (Camill Jammal) und seiner Frau (Franziska Machens) abspielen. Schimmelpfennig springt – wie schon in An und aus (ATT 2016) – in der Zeit vor und zurück. Sonne und Mond als Gegensatzpaar bewegen sich ebenso vor- und rückwärts und sind als Pappsymbole anwesend wie auch zottelige Fabelwesen, die über die Bühne huschen, die Träumer erschrecken und ihre Scham bedecken. Der Mann wird im Büro zum Knopf an der Bluse der Empfangsdame (Maike Knirsch tanzt als Knopfnummerngirl) und träumt sich daheim in erotische Fantasien, die sein Doppelgänger, ein Draufgängertyp, praktisch in im Bett mit seiner Frau ausführt. Das wird mehrfach in wechselnder Konstellation durchgespielt und von den Kindern des Paars (Tabitha Frehner als Tochter und Jeremy Mockridge als Sohn) kommentiert.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Nur besonderes Interesse kann dieser, sich im Gegenpaar (Elias Arens und Maike Knirsch) manifestierende Biedermann/frau-Alptraum nicht erwecken. Zu banal und stereotyp sind diese Fantasien, die sich da u.a. in einem nächtlichen Ausflug in die Schwertfischbar verwirklichen, wo alle vier aufeinandertreffen, dem Laster Alkohol und Kartenspiel frönen und Frau 2 als Rote Rita einen Tanzauftritt hat. Während Mann 1 und Frau 1 in ihren unbefriedigenden Alltagstrott vom kleinen Haus mit Garten und hässlicher Fichte (Achtung! Philosophische Metapher) stecken bleiben, tollt das Doppelgängerpaar nackt über die Bühne und legt einfach die Axt an den Baum, der am Ende befreit über die geleerte Bühne gezogen wird. Traum und Realität fügen sich beim finalen Frühstück.

Was macht man mit einem derart biedermeierlichen Plot, der weder zum Philosophieren noch zur romantischen Boulevardkomödie reicht und nicht mal annähernd in Kleist`sche Amphitryon-Sphären aufzusteigen vermag? Anne Lenk versucht sich in die Situationskomik zu retten. Die DarstellerInnen wirken dabei allerdings in ihren Posen ziemlich unsicher bis ungelenk. Ein albernes Zappeln zu altbackenen Sätzen. Ein Probiertextchen für die Box, nur ist Schimmelpfennig dem Experimentieralter längst entwachsen. Der große Autor in der Krise. Seit einiger Zeit hat Roland Schimmelpfennig schon nicht mehr viel zu sagen, das aber mit kontinuierlicher Penetranz. Damit nimmt er anderen AutorInnen die Luft und den Platz ihr Talent zu beweisen. Aber vielleicht war das ja auch nur sein Doppelgänger.

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Der Tag, als ich nicht ich mehr war (DT-Kammerspiele: 12.01.2018)
von Roland Schimmelpfennig
Regie: Anne Lenk
Bühne: Judith Oswald
Kostüme: Sibylle Wallum
Musik: Camill Jammal
Dramaturgie: Sonja Anders
Mit: Camill Jammal, Elias Arens, Franziska Machens, Maike Knirsch, Tabitha Frehner, Jeremy Mockridge
Die Premiere war am 12. Januar 2018 in den Kammerspielen des DT
Dauer: 70 Minuten, keine Pause
Termine: 19., 28., 31.01. / 11., 25.02.2018

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 14.01.2018 auf Kultura-Extra.

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Zwei außergewöhnliche Künstlerinnen im Vergleich – Retrospektiven von Gabriele Münter im Lenbachhaus München und Anita Rée in der Hamburger Kunsthalle

Sonntag, Januar 14th, 2018

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Gabriele-Münter, 1900 – Wikipedia

Frauen in der Kunst sind in Ausstellungen leider immer noch lange nicht so präsent wie ihre männlichen Künstlerkollegen. Das vergangene Jahr 2017 hatte diesbezüglich allerdings Einiges zu bieten. Berlin, Hamburg und München zeigten z.B. große Retrospektiven von Jeanne Mammen, Paula Modersohn-Becker, Gabriele Münter und Anita Rée. Vier Namen (wenn auch sicherlich nicht gleich jedem präsent), die in der Kunstgeschichte durchaus als durchgesetzt gelten dürften. Ist Paula Modersohn-Becker in Deutschland mittlerweile fast schon zur Ikone der weiblichen Kunst stilisiert und in diesem Jahr sogar mit einem Biopic bedacht worden, bedarf es zum Werk der Hamburger Künstlerin Anita Rée und selbst zu dem der Münchnerin Gabriele Münter – vorrangig bekannt als Mitstreiterin der Künstlergruppe „Der Blaue Reiter“ – sicher noch ein wenig Nachhilfe.

Die 1877 in Berlin geborene Gabriele Münter wurde bisher meist im Rahmen der im Münchner Lenbachhaus beheimateten Sammlung des „Blauen Reiters“ ausgestellt, während Werke der 1885 in Hamburg geborenen Anita Rée immer mal wieder in kleinen Überblicksschauen der Hamburger Kunsthalle zur dort ansässigen Sammlung der Hamburgischen Sezession, deren Gründungsmitglied sie 1919 war, gezeigt wurden. Es fiele aber sicher schwer, die Vielfalt des Werks beider Künstlerinnen anhand dieser kleineren Auftritte umfänglich zu beschreiben. Nun sind Münter und Rée in jeweils recht umfangreichen Retrospektiven der beiden großen Ausstellungshäuser neu zu entdecken.

Gabriele Münter – Bildnis Marianne von Werefkin, 1909, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München – Foto: Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München, © VG Bild-Kunst, Bonn 2017

Was diese durchaus sehr verschiedenen Künstlerinnen eint, ist zunächst ihre gutbürgerliche Herkunft, die es ihnen schon früh ermöglichte, das erst ab 1919 für Frauen zugängliche Kunststudium bereits um die Wende des 19. zum 20. Jahrhundert bei privaten Lehrern zu absolvieren. Bei Gabriele Münter, Tochter einer aus Nordamerika zurückgekehrten deutschen Zahnarztfamilie, war das zunächst eine private Damenkunstschule in Düsseldorf, bevor die Familie 1901 nach München umzog und sie dort in der Damen-Akademie des Künstlerinnen-Vereins ihre Studien fortsetzen konnte. Anita Rée, Tochter eines wohlhabenden jüdischen Kaufmanns und seiner aus Venezuela stammenden Frau, nahm ab 1905 Malunterricht beim Hamburger Künstler Arthur Siebelist. Max Liebermann, dem sie bei einem Besuch in Berlin erste Werke zeigte, riet ihr weiterzumachen. Bei Münter dürfte es die Begegnung mit dem russischen Maler Wassily Kandinsky in dessen Münchner Malklasse gewesen sein, was sie in ihrem künstlerischen Drang bestärkte. Initialzündungen waren bei beiden angehenden Künstlerinnen aber mit Sicherheit diverse Reisen ins Ausland u.a. nach Paris und in verschiede Städte Italiens.

In beiden Ausstellungen ist in den frühen Werken der Künstlerinnen vor allem der Einfluss der französischen Impressionisten erkennbar. Sind es bei Münter die flüchtigen, mit pastösem Farbauftrag gemalten spätimpressionistischen Landschaftsbilder, so sind es bei Rée Portraits und Stillleben, die in ihrem Stil deutlich an Cézanne erinnern. Das sollte sich aber bei beiden Malerinnen recht schnell ändern. Wechselte Gabriele Münter mit der Gründung des „Blauen Reiters“ zum Expressionismus mit seinen ausdrucksstarken Farbflächen, so wendet sich Anita Rée, die Expressionismus und Abstraktion eher weniger interessierten, dem Studium der italienischen Frührenaissance zu. In ihren Bildern, die sie bei längeren Aufenthalten in Positano an der italienischen Amalfiküste malte, greift sie in vielen Portraits von Einheimischen vor allem immer wieder das Madonnenthema auf. Die Hamburger Ausstellung zeigt hier wunderbare Frauen- und Kinderportraits aus den 1920er Jahren.

 

Anita Rée – Paar (Zwei römische Köpfe), 1922–1925, Öl auf Leinwand, 51 x 45,5 cm, Privatbesitz USA – Foto: Christoph Irrgang

 

Auch die Gabriele-Münter-Schau im Münchner Kunstbau beginnt mit Portraits. Am Beginn steht das wohl zum bekanntesten Lenbachhaus-Postermotiv gewordene, farbenfrohe Bildnis der Künstlerkollegin Marianne von Werefkin. In der thematisch ausgerichteten Münchner Ausstellung kann man den künstlerischen Werdegang Münters vom Expressionismus zur Neuen Sachlichkeit und wieder zurück zu naiveren Bildern schon anhand der Portraits gut erkennen. Einfach und „ohne Umschweife“ bezeichnet sie ihre Herangehensweise. Den kräftigen Ausdruck der Gemälde, die hier meist motivisch nach Landschaften, Bildern arbeitender Menschen, Stillleben und Interieurs angeordnet sind, erzielt die Künstlerin vor allem durch die Farbe. Das hat den Bildern mit ihren flüchtig hingemalten, zumeist bäuerlichen Sujets auch den Vorwurf naiver Kunst eingetragen.

 

Gabriele Münter – Dame im Sessel schreibend, 1929 – Foto: Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München, Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, München
© VG Bild-Kunst, Bonn 2017

 

Nach dem Ende der Künstlergemeinschaft „Der Blaue Reiter“ und spätestens mit dem Aufkommen der Neuen Sachlichkeit nach dem Ersten Weltkrieg bekam Münters Werk einen zweiten Aufschwung, oder, wie sie es bezeichnete, „eine neue Sichtweise“. Es entstanden wieder wunderbare Portraits wie Die Sinnende II, Dame im Sessel, schreibend oder Bildnis einer Künstlerin (Margret Cohen). Besonders hier ist eine gewisse Ähnlichkeit zum Werk Anita Rées, die zur gleichen Zeit als Porträtistin der Hamburger Gesellschaft reüssierte, zu beobachten. Die Kunsthalle zeigt Bildnisse des befreundeten Kunstkritikers Carl Einstein, von Otto und Gustav Pauli sowie mehrere großformatige Frauenportraits.

 

Gabriele Münter – Stilleben vor dem gelben Haus, 1953, Textiler Bildträger, 46,5 × 54,5, Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, München, Inv.-Nr. S 19 – Foto: Lenbachhaus

 

Während sich Gabriele Münter als „Plein-air-Malerin“ bezeichnete, sind die Landschaften in den Bildern von Anita Rée immer auch fremdländische Sehnsuchtsorte, die sie nach Eindrücken ihrer vielen Reisen malte. Anfang der 1930er Jahre entstanden Bilder mit Fabeltieren und ein mit Affen bemalter Bauernschrank. Auch Münter befasste sich mit Bauernkunst, Kinderbildern und dem sogenannten Primitivismus als Quelle der freien, ursprünglichen Kreativität. Motive finden die Malerinnen bei volkstümlichen Maskenfesten, den Anfang des 20. Jahrhunderts stattfindenden Völkerschauen oder in den Völkerkundemuseen Hamburgs und Berlins. Im Gemälde Blauer Dämon portraitiert Münter die Statue einer hinduistischen Gottheit, die noch heute im Ethnologischen Museum Berlin zu sehen ist. Interessant auch die Sammlung früher Fotografien einer Reise Gabriele Münters, die sie 1899-1900 mit ihrer Schwester zu Verwandten in den Süden der USA unternimmt.

Anita Rée – Selbstbildnis, 1930, Öl auf Leinwand, 66 x 60,8 cm © Hamburger Kunsthalle – bpk – Foto: Elke Walford

Selbstbildnisse gibt es von Gabriele Münter nur wenige. Eins zeigt sie 1909 in hellen Farben mit Blumen am Hut. Wesentlich nachdenklicher präsentiert sich Anita Rée in ihren zahlreichen Selbstportraits. In einem letzten 1930 malte sie sich sinnend im Halbakt, eine Hand an der Wange. Da stand die Malerin eigentlich im Zenit ihrer Karriere. Zwei öffentliche Aufträge für Wandbilder in Hamburger Schulen hatte sie erhalten. Vorarbeiten und Fotos sind in der Ausstellung zu sehen. Der Auftrag für die Gestaltung des Altars der neuen Ansgarkirche in Hamburg-Langenhorn wurde in Folge der Einflussnahme der erstarkenden Nationalsozialisten zurückgezogen. Die eigentlich bis dahin allgemein anerkannte Künstlerin geriet daraufhin in eine persönliche Krise. 1932 reiste Anita Rée zusehends deprimiert und einsam nach Sylt. Die dort entstanden, in gedeckten Farben gehaltenen Aquarelle von Dünen, Leuchttürmen und Tieren sind im letzten Raum ausgestellt. Kontakt hatte die Künstlerin nur zur Freundin Lotte Burk, die sie mehrfach malt. Am 12. Dezember 1933 nimmt sich Anita Rée auf Sylt das Leben. Die sehr gelungene Retrospektive entreißt sie nun dem Vergessen.

Die Münchner Ausstellung beschäftigt sich nicht weiter mit der Zeit des Nationalsozialismus. Recht unbekümmert erscheinen die 1935 gemalten Bilder der Baustelle der Olympiaanlagen in Garmisch. Nach einem Ausstellungsverbot zog sich Gabriele Münter ins Privatleben zurück. Nach dem Krieg malte sie bis zu ihrem Tod 1962 weiter. Münter kehrte dabei teilweise wieder zur Phase der expressionistischen Malweise zurück. Auch den Weg zur Abstraktion versuchte sie ähnlich wie Wassily Kandinsky. In der Ausstellung sind einige Studien, Interieurs und Stillleben vertreten, die aber nur in zwei Fällen den Grad abstrakter Auflösung in geometrische Formen wie bei Kandinsky erreichen. Natürlich ist Münters zeitweiliger Lebensgefährte nicht aus ihrer Kunst wegzudenken. Er taucht dann immer wieder in Bildern von Münters Haus in Murnau auf, wo die Künstlerin ihre Sammlung expressionistischer Gemälde der Künstlergruppe „Der Blauen Reiter“ vor dem Zugriff der Nationalsozialisten bewahren konnte. Nun ist sie Grundstock der Sammlung im Lenbachhaus, aber wie die Retrospektive nun zeigt, nur eine von vielen Facetten der Künstlerin.

 

Anita Rée – Stillleben mit Orangenbaum, vor 1920, Öl auf Leinwand, 61 x 65,2 cm, Privatbesitz – Foto: Christoph Irrgang

 

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Gabriele Münter. Malen ohne umschweife
31. Oktober 2017 – 8. April 2018
Kunstbau München in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus
Luisenstraße 33
80333 München
U-Bahnhof Königsplatz
Zwischengeschoss

Infos: http://www.lenbachhaus.de/

Anita Rée – Retrospektive
6. Oktober 2017 – 04. Februar 2018
Hamburger Kunsthalle
Glockengießerwall 5
20095 Hamburg

Infos: http://www.hamburger-kunsthalle.de/

Zuerst erschienen am 09.01.2017 auf Kultura-Extra.

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Tief im Sumpf der Gesellschaft – „Der Hauptmann von Köpenick“ und „schlammland gewalt“ – Das Deutsche Theater Berlin veranstaltet im Dezember einen Premierenmarathon (Teil 2)

Samstag, Dezember 30th, 2017

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Der Hauptmann von Köpenick – Jan Bosse inszeniert Carl Zuckmayers „Deutsches Märchen in drei Akten“ mit Milan Peschel in der Hauptrolle

Foto (c) Arno Declair

Da steht einer einsam vor dem großen Tor und kann nicht rein oder raus. So ganz genau weiß man das noch nicht zu Beginn der Inszenierung von Carl Zuckmayers Stücks Der Hauptmann von Köpenick, das 1931 am Deutschen Theater Berlin uraufgeführt und nun von Jan Bosse am selben Ort neu eingerichtet wurde. Der da auf der leeren Bühne von Stéphane Laimé steht, ist der Ex-Knacki Wilhelm Voigt, gelernter Schuster und wegen Betrugs vorbestraft. Ein Berliner Vorfahr des Hamburger Willi Kufalt aus Falladas Roman Wer einmal aus dem Blechnapf frisst. Wir schreiben das Jahr 1890. Voigt wird ins wilhelminische Berlin entlassen und will nun ehrlich sein Geld verdienen. Dafür fehlen ihm allerdings die nötigen Papiere und die bekommt er nicht ohne feste Anstellung. Es herrschen Ordnung und preußischer Untertanengeist. Nach oben buckeln, nach unten treten. Mann muss gedient haben. Die Uniform macht den Menschen, und der ist stolz auf die Helden von Sedun.

Milan Peschel spielt den Voigt als einen aus der Welt Gekippten, der ohne Papiere nicht Einlass findet in die Gesellschaft und in den Moloch Berlin, daen er nach Öffnung der großen Schiebetür im Rundhorizont selbst aufbauen muss. Peschel zieht Häuserattrappen verschiedenster Zeitepochen auf die Bühne. Gründerzeit- und Naziarchitektur neben DDR-Plattenbau mit Staatsratsgebäude (heute Managerschule) und Potsdamer-Platz-Glasfassadenschick der Nachwendezeit. Eine Livekamera verfolgt Voigt auf seinem Weg durch die Stadt. Gesichter in Großaufnahme und bunte Werbefotos auf den Pappfassaden. Dazwischen der Heimatlose mit einem Volksbühnen-Stoffbeutel – Aufschrift: Krise. Hier verliert sich ein Leben zwischen Amtsstube, Schneidergeschäft und Berliner Eckkneipe.

Regisseur Bosse lässt den Mann nicht alleine irren, er hat ihm andere Außenseiterschicksale, aufgeschrieben vom Autor/Regisseur Armin Petras, an die Seite gestellt. Martin Otting erzählt eine Geschichte vom Flaschensammeln, Peschel erinnert sich als mit dem Zug reisender DDR-Fußballfan an eine willkürliche Festnahme durch der Transportpolizei und die Schauspielerin Steffi Kühnert schwärmt von Ensemblezeiten bei Leander Haußmann in Bochum, ist aber immer wieder gern nach Berlin zurückgekehrt. Nun muss sie aus ihrer langjährigen Wohnung, die verkauft werden soll, raus und fühlt sich zunehmend fremd im schick gentrifizierten Prenzlauer Berg. Geschichten von gestern und heute, die zeigen sollen, dass Elend, Unrecht, Gier und Bürokratie keine Frage der Zeit sind.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Sie sind auch nicht das Problem eines bestimmten Milieus. Und so ist Bosses Inszenierung trotz des typischen Berliner Dialekts und Verweisen auf die ursprüngliche Herkunft der verschiedenen Protagonisten nicht nur nostalgische Sozialstudie oder gar Darstellung eines bestimmten Zeit- und Lokalkolorits, sondern durchaus heutig, so dass es der begleitenden Einwürfe sicher nicht unbedingt bedurft hätte. Ansonsten spult Bosse die Story des nach sozialem Anschluss und Gerechtigkeit suchenden Schusters Voigt in allen Einzelheiten ab. Die Nebenfiguren des Stücks schrammen dabei allerdings immer ein wenig zu sehr an der bloßen Karikatur vorbei. Ein Defilee der Typen vom parlierenden Hauptmann von Schlettow (Timo Weisschnur) über den geschäftssinnigen Uniformschneider Wormser (Steffi Kühnert) bis zum saturierten Köpenicker Bürgermeisterpaar Obermüller, das Katrin Wichmann und Felix Goeser in monströsen Fatsuits spielen müssen.

Das spielfreudige Ensemble schlüpft auch in alle anderen Rollen. Božidar Kocevski gibt als Schneidergeselle Wabschke, Kleinkrimineller Kalle oder einfacher Soldat ein jeweils beklemmend echtes Typenportrait. Neben situationsbedingter Komik und reinster Klamotte, wenn etwa Steffi Kühnert als Gefängnisdirektor mit den Häftlingen in gestreiften Anzügen die Schlacht von Sedan nachspielt, oder Milan Peschel in eine Heinz-Rühmann-Parodie verfällt, kommt auch der ernste Hintergrund von Zuckmayers Stück nicht zu kurz. Nach dem zweiten, nun zehnjährigen Gefängnisaufenthalt wegen des Einbruchs in eine Polizeistation, um sich dort Papiere zu besorgen, kommt Voigt für kurze Zeit bei seiner Schwester (Katrin Wichmann) unter. Die Gespräche mit dem Schwager (Felix Goeser) und dem dort zur Untermiete wohnenden kranken Mädchen (Lisa Hrdina) zeigen den ausgeprägten Sinn des Ausgestoßenen für soziale Belange und Fragen der Gerechtigkeit.

Die Inszenierung verliert aber auch nicht den zweiten Hauptakteur in Zuckmeyers Stück aus den Augen. Die Hauptmannsuniform, die Voigt, nachdem sie mehrfach den Besitzer gewechselt hat, beim Trödler (Martin Otting) erwirbt, erstrahlt hier im Glitzer eines großen Showkostüms. Die sich anschließende, eigentliche Köpenickiade mit der Beschlagnahme der Stadtkasse, bei der Voigt wieder nicht sein Ziel, einen Pass zu erlangen, erreicht, verläuft ohne großen Klamauk und zeigt nur umso eindrücklicher deutsche Obrigkeitsgläubigkeit und gelernten Untertanengeist. Die finale Lustigkeit der Vorlage erspart uns der Regisseur und lässt Milan Peschel nun vor dem geschlossenen Eisernen Vorhang ans Tor klopfen. Doch auch jetzt tritt ihm wieder nur die Bürokratie mit lauter Sinnfragen gegenüber. Der Mensch in den Mühlen des Staatsapparats. Manch einer kann ein Lied davon singen.

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Der Hauptmann von Köpenick (Deutsches Theater, 21.12.2017)
von Carl Zuckmayer
Fassung von Jan Bosse und David Heiligers
Mitarbeit und zusätzliche Texte von Armin Petras
Regie: Jan Bosse
Bühne: Stéphane Laimé
Kostüme: Kathrin Plath
Musik: Arno Kraehahn
Video: Jan Speckenbach
Dramaturgie: David Heiligers
Die Premiere war am 21. Dezember 2017 im Deutschen Theater
Besetzung:
Milan Peschel: Wilhelm Voigt
Steffi Kühnert: Wormser, Jellinek, Gefängnisdirektor, Inspektor
Božidar Kocevski: Wabschke, Kalle, Pudritzki, Eisenbahner, Soldat
Felix Goeser: Grenadier, Friedrich Hoprecht, Obermüller
Katrin Wichmann: Marie Hoprecht, Frau Obermüller
Lisa Hrdina: Plörösenmieze, das kranke Mädchen, Fanny
Timo Weisschnur: v. Schlettow, Oberwachtmeister, Polizist, Rosencrantz
Martin Otting: Willy, Schlickmann, Kellner, Schutzmann, Bulcke, Kilian
Live-Kamera: Jan Speckenbach
Termine: 31.12. / 06., 13., 25.01.2018

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schlammland gewalt  – In der Reihe „Limited Edition“ in der Box des DT bringt Josua Rösing das neue Stück von Ferdinand Schmalz zur Uraufführung

Foto (c) Arno Declair

Der österreichische Dramatiker Ferdinand Schmalz ist bekannt für seine poetischen, sprach- und bildgewaltigen Texte, die an Elfriede Jelinek oder Werner Schwab erinnern. Nachdem der Autor in diesem Jahr den Ingeborg-Bachmann-Preis in Klagenfurt gewinnen konnte, wird er wohl auch bald seinen ersten Roman vorlegen. Zunächst hat er aber für die Box des Deutschen Theaters mit schlammland gewalt wieder einen seiner mit Wortspielereien reichen Theater-Text vorgelegt. Das Stück läuft in der Reihe „Limited Edition“, in der sich junge DramaturgInnen und RegisseurInnen in recht kurzer Vorbereitungszeit dem Publikum präsentieren können.

„Bierzeltluft, Brathendl und Blasmusik: In dieser Atmosphäre spielt der neue Text des Bachmann-Preisträgers Ferdinand Schmalz.“ heißt es in der Vorankündigung. Schmalz schaut wieder einmal in die österreichische Provinz, in der sich das Zusammentreffen von Natur- und menschlicher Gewalt zu einer Katastrophe entwickelt. Auf einem Dorffest mit Bierzelt und entsprechender Musi sorgen der Bauer Zeiringer und sein Knecht Scheuersberger dafür, das alles so bleibt wie es war. Während sein Sohn Toni sich draußen mit der nicht standesgemäßen Sandra trifft und auch der als Erzähler fungierende Brathendlverkäufer sich mit der Frau vom Scheuersberger in seinem Kühlanhänger verlustiert, versuchen die beiden Alteingesessenen die alte Ordnung mit Gewalt wieder herzustellen.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Schmalz schickt seinem kleinen Stück einen poetischen, vom Schauspieler Thorsten Hierse vorgetragenen Monolog voraus, indem wie in einer alten Sage die im Nebel verirrten toten Wanderer des Teufelsfelds beschworen werden. Eine mystische Naturbeschreibung, in der es um den Verlust der Orientierung, das Ungewisse in der Nebelwand und das Im-Kreis-Laufen geht. Zusammen mit dem braunen Schlamm, in den sich im dauernden Regen das Land um das Dorffest verwandelt, ergibt das eine recht gute Metapher für die sich momentan in Auflösung befindliche Gesellschaft. Die Gewalt, die sich im Stück Bahn bricht und vom Zeiringer als Gottesgeschenk empfunden wird, schlägt als Naturkatastrophe einer Schlammlawine auf die Dorfbewohner zurück.

Der Autor arbeitet wie schon in seinem Stück dosenfleisch mit Fleischmetaphern. So werden hier etwa die nackten Hendl im Kühlwagen mit den Leibern der sich dort Liebenden verglichen. Oder die Gesellschaft versinkt ähnlich wie im herzerlfresser in einem stinkenden Sumpf. Schmalz verdichtet Öko- und Gesellschaftskrise zu schaurigen Sozialmärchen. Obwohl viel vom Fleischschneiden, von Dreck, Blut und spritzendem Bratensaft die Rede ist, bleibt die Inszenierung von Josua Rösing fast schon aseptisch rein. Die Bühne von Mira König besteht aus einer Plastikplane in deren Mitte Sebastian Deufel sein Schlagzeug zum Takt der Worte bedient. Thorsten Hierse, Caner Sunar, Olga Wäscher stecken wie nackte Hendl in beigefarbenen Kapuzenanzügen mit Gummischürzen. Sie pellen sich aus Folienverkleidungen und sprechen den Text sehr bedächtig die Worte dehnend. Josua Rösing verlässt sich hier ganz auf die Wirkung der deftigen Sprachbilder, ohne selbst bildend einzugreifen. Was das Spiel letztendlich aber so künstlich wie die Sprache selbst bleibt lässt.

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Limited Edition

schlammland gewalt
von Ferdinand Schmalz
Regie Josua Rösing
Bühne / Kostüme Mira König
Musik Sebastian Deufel
Dramaturgie Ulrich Beck, Joshua Wicke
Mit: Thorsten Hierse, Caner Sunar, Olga Wäscher
Live-Musik: Sebastian Deufel
Die Uraufführung war am 22. Dezember 2017 in der Box des Deutschen Theaters
Termine: 07., 24.01.2018

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst veröffentlicht am 23.12.2017 auf Kultura-Extra.

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Zweimal Hamlet einmal anders – Im Schauspiel Leipzig als als Prinzessin und im Berliner Ballhaus Ost kopfüber gebondaged

Donnerstag, Dezember 28th, 2017

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Hamlet gebondaged – Dasniya Sommer und Florian Loycke führen im Ballhaus Ost frei nach Shakespeare das Kinbaku-Drama Hamlet und seine Geister auf, was allerdings nach einer Stunde technisch und dramaturgisch etwas in den Seilen hängt

(c) Das Helmi, Ballhaus Ost

Dasniya Sommer und Florian Loycke kennen sich über die Arbeit im Puppentheater Das Helmi, in dem Loycke eine Art Mastermind darstellt und Sommer für Choreografien zuständig ist. Gemeinsam haben sie sich mit der Geschichte der Shakespeare-Figuren Hamlet und Ophelia beschäftigt und daraus das Kinbaku-Drama Hamlet und seine Geister mit Bondage-Performance, Tanz und Puppen entwickelt. Premiere hatte die Arbeit im Sommer im Kamagol Theater Gijang, einem Stadtteil der südkoreanischen Stadt Busang. Anschließend war sie noch auf weiteren Festivals in Korea zu sehen und hatte nun im Ballhaus Ost ihre Berlin-Premiere. Kinbaku oder auch Shibari ist die japanische Kunst des Fesselns, im Westen eben auch als Bondage, einer Spielart des BDSM, bekannt. Dasniya Sommer gibt Kurse in Kinbaku. In ihren Performances verbindet sie auch Tanz mit Bondage-Kunst.

Die Beziehung des Dänenprinzen Hamlet zu seiner Geliebten Ophelia als sadomasochistischen Geschlechterkampf darzustellen, ist nicht so abwegig und sogar auf Stadttheaterbühnen nicht ganz unüblich. Die Frage ist nur, wer hier wen beherrscht. Im Shakespeare‘schen Normalfall ist Ophelia bedauernswerter Spielball der Männer und endet im Wahn als Wasserleiche, während Hamlet seinen eigenen Wahn todbringend ausleben darf und weiter Intrigen spinnt, bis er selbst einer Intrige zum Opfer fällt. Die Geschichte ist bekannt und viel gespielt: „Hamlet ist der Held, der sich in der eigenen Geschichte immer mehr verstrickt und schließlich, wenn er stürzt, die halbe Welt mitreißt – am Ende sind alle tot und es kommt Fortinbras.“ So verkürzt sieht diese Performance den Kampf Hamlets gegen die Mörder seines Vaters, der ihm als Geist erschienen aufträgt, seinen Tod zu rächen.

 

Hamlet und seine Geister im Ballhaus Ost
Foto (c) Sophie Östrovski

 

Im Wege sind ihm dabei nicht nur irgendwelche Geister, sondern vor allem sein eigener Geist, den zu befreien er nicht im Stande ist. Symptomatisch dafür steht sein berühmter Monolog „Sein oder Nichtsein“, in dem der Zweifler zwischen „Des wütenden Geschicks erdulden oder / Sich waffnend gegen eine See von Plagen“ schwankt. Wenn aber nun die Pein selbst zur Lust wird, dann können irdische Verstrickungen, oder besser die des Körpers Hülle, auch zur willkommenen Fessel werden. Dasniya Sommer und Florian Loycke spielen dieses Arrangement ganz anschaulich in ihrer Performance durch, wobei auch die Geschlechter- und Abhängigkeitsrollen gewechselt werden. Es entspinnt sich so ein Spiel aus Tanz, Gesang und gegenseitiger Fesselung, wobei sich zu Beginn Florian Loycke in einer relativ ausgetüftelten Hängebondagepartie befindet, bei der er nackt wie ein Jesus zu Karfreitag in den Seilen hängt. Man könnte es auch passend zur Jahreszeit für eine besonders raffinierte Art des Schnürens eines passenden Weihnachtspakets halten.

Dass es hier aber auch um das Ausprobieren einer neuen Identität, um das Spiel mit Manipulation und verabredeten Ritualen geht, zeigt diese mit Masken, Schminke und Kostümen dem japanischen Kabuki oder Nō Theater nahe Performance zunächst recht eindrucksvoll. Das Einfangen des anderen ist immer auch die Fesselung des eigenen Geistes, dem sich der Gefesselte mit seinem Körper stellvertretend hingibt. Leider verheddert sich dieser mit der Lust am Schmerz arbeitende Abend zusehends in Details. Loyke projiziert mit einem Overheadprojektor Zeichnungen mit Hängebondage-Fantasien, ähnlich denen des Dada-Künstlers und Surrealisten Hans Bellmer, bekannt für seine rätselhaften Fotos von Bondage-Puppen, an die Wand. Das jeweils gefesselte Bunny wird in allerlei Posen fotografiert, oder auch mal der in Südkorea erfundene Gangnam Style des Rappers Psy getanzt.

An die Tragödie Shakespeares erinnern hier nur ein paar Zeilen aus besagtem Hamlet-Monolog, der stimmlich verfremdet aus dem Off ertönt. Recht psychologisch klingen die ebenfalls vom Band eingespielten Reflektionen über den Schmerz und das Verlassen der Komfortzone. An die Ordnung der Welt rüttelt da nicht sehr viel. Dasniya Sommer schnürt dazu die restlichen Puppendarsteller des Dramas zu einem Knäuel und entsorgt sie in der Kulisse. Dass es mit der Lust am Schmerz auch eine Last sein kann, zeigt sich bei der Bondage-Session mit der Meisterin, bei der Schüler Hamlet sichtlich den Faden verliert. Trotz Degeneinsatz zur finalen Fechtszene wird die Performance nicht nur technisch, sondern zunehmend auch dramaturgisch zur Hängeparty. „He laughed to free himself from his mind’s bondage.” heißt es im Shakespeare-Disput in James Joys’ Roman Ulysses. Ob nun Tragödie oder Komödie, schlussendlich haben wir uns für ein befreiendes Lachen entschieden.

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Hamlet und seine Geister (Ballhaus Ost, 19.12.2017)
Ein dramatisch getanztes Theaterstück mit Puppen und Menschen von und mit Dasniya Sommer und Florian Loycke
Künstlerische Mitarbeit: Chae Lee, Cora Frost
Eine Produktion von Das Helmi und Haus Sommer.
Mit freundlicher Unterstützung von Ballhaus Ost, Tom Stromberg und Tina Pfurr.
Termine: 24. und 25. März 2018

Infos: https://www.ballhausost.de

Zuerst erschienen am 20.12.2017 auf Kultura-Extra.

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„Ich bin nicht Hamlet.“ – Für die Diskothek am Schauspiel Leipzig inszeniert Lucia Bihler die Deutsche Erstaufführung des Stücks Prinzessin Hamlet, eine feministische Shakespeare-Überschreibung der finnischen Dramatikerin E. L. Karhu

Prinzessin Hamlet am Schauspiel Leipzig – Foto (c) Rolf Arnold

Shakespeares Tragödie um den melancholischen Dänenprinzen Hamlet einen feministischen Anstrich geben zu wollen, ist nicht neu. An der Berliner Schaubühne inszenierte die britische Regisseurin Katie Mitchell das düster-tragische Stück Ophelias Zimmer mit Texten der Autorin Alice Birch aus der Sicht der von Männern manipulierten Hamlet-Geliebten. Nun hat in der Discothek am Schauspiel Leipzig die junge deutsche Regisseurin Lucia Bihler in deutscher Erstaufführung das von der finnischen Dramatikerin und Dramaturgin E. L. Karhu geschriebene Theaterstück Prinzessin Hamlet inszeniert. Das Stück ist allerdings nicht einfach nur Shakespeares Drama mit vertauschten Rollen. Karhu nutzt die Shakespeare’sche Vorlage lediglich als gedankliches Gerüst für eine Hinterfragung von Geschlechterrollen. Prinzessin Hamlet soll die Krone des Königreichs übernehmen, kann und will aber, wie es scheint, den an sie gestellten Ansprüchen nicht genügen. Sie zieht sich oft auf einen Felsen am Meer zurück, um dort allein ihren Selbstmordgedanken nachzuhängen.

Das wirkt ähnlich wie Mitchells Versuch von Anfang an etwas konstruiert und ist es textlich leider auch. Karhus Drama fokussiert auf ein spezielles Konstrukt. Prinzessin Hamlet ist das Bild einer Frau, die nicht ihr eigenes Leben leben kann, sondern einem bestimmten Bild von ihr entsprechen muss. Ähnlich dem von Prinzessin Diana, der Ex-Gattin des britischen Thronfolgers Prinz Charles, oder auch dem der US-amerikanischen Schauspielerin Marilyn Monroe, die als Vorbild für diese Inszenierung fungiert. Die fünf DarstellerInnen, drei Schauspielerinnen (Alina-Katharin Heipe, Anna Keil, Bettina Schmidt) und zwei Schauspieler (Tilo Krügel, Andreas Dyszewski) aus dem Leipziger Ensemble, stecken in farblich dem Bühnenhintergrund angepassten Abendroben und tragen für Marylin Monroe typische Lockenperücken. Beides kreiert durch den auch für Ersan Mondtag arbeitenden Bühnen- und Kostümbildner Josua Marx. Leider lenkt dieses Outfit nicht nur optisch vom allgemeinen Problem gesellschaftlich konstruierter Frauenbilder ab. Im Programmheft stützt man sich auf Judith Butlers Text Gender is Burning. Drag als „Ort einer bestimmten Ambivalenz“ ist aber letztendlich auch nur Ausdruck einer Imitation von Rollen in bestimmten Machtverhältnissen.

 

Prinzessin Hamlet am Schauspiel Leipzig – Foto (c) Rolf Arnold

 

Die Monroe ist vor allem ein Männertraum der 1950er Jahre und längst unauslöschlicher Bestandteil der Popkultur geworden. Ihre damalige Präsenz und ihr früher Tod haben einen immer währenden Mythos kreiert. Den nutzte auch Jürgen Kuttner in seinem am Deutschen Theater Berlin inszenierten Stück Feminista Baby!, dem Valery Solanas SCUM-Manifesto als Textvorlage diente. Auch E. L. Karhu bezieht sich in ihrem Stück auf den Unsterblichkeits-Mythos, wenn Prinzessin Hamlet zu ihrem 29. Geburtstag ein Fanal setzen und sich als brennende Fackel vom Felsen stürzen will. „Man erinnert sich an jene Prinzessinnen, die sich umbringen, die zeitig abtreten, spektakulär, mit großer Flamme. Die anderen, das sind Frauen, die nicht fähig waren zu leben, (…) Mir wird es nicht so ergehen.“

Gespielt wird das recht puppenhaft. Die Figuren werden in Pose gesetzt, sprechen wiederholt mit verstellten Stimmen ins Mikrofon. Es gibt keine bestimmte Rollenaufteilung. Jeder ist mal Prinzessin Hamlet oder ihre Kammerzofe Horatia. Zu Beginn verneinen alle nacheinander Hamlet zu sein und sind es dann doch. Ein dauerndes Spiel der Imitation, das schließlich auch im Stück seine Entsprechung findet, wenn Horatia auf Hamlets Wunsch deren Rolle am Hof einnimmt. Prinzessin Hamlet, durch Horatia verraten, wird von Königin Gertrud nach England an den Buckingham Palast geschickt, was sich als Aufenthalt in einer psychiatrischen Anstalt mit Chorsingen entpuppt. Dort begegnet Prinzessin Hamlet auch Ofelio, der ebenso mehr in ein Bild von ihr verliebt ist. Das endet schließlich nicht mit dem Sprung vom Felsen, aber von der London Bridge. Der Chor singt dazu den Kinderreim „London Bridge is Falling Down“. Die Musik liefert Jam Rostron aka Planningtorock.

Vom ursprünglichen Drama Hamlet liegt nur noch der berühmte Totenschädel auf dem Schrank, in den hin und wieder Prinzessin Hamlet gesteckt wird. Aber das Volk will seine Thronerbin sehen und bekommt eine Kopie als Fake vorgesetzt. Ausdruck bekommt die Verzweiflung Hamlets nur durch die wiederholt vorgetragenen Zeilen: „Das Entsetzen schiebt ihr die Hand in die Kehle und ballt die Hand zur Faust.“ Ansonsten bleiben das poppige Tagesprogramm aus „Wahnsinn, Tod und Katastrophen“ genau wie die erwähnten Anklänge an Sarah Kane oder Heiner Müllers Hamletmaschine eher Behauptung. Das Konstruierte von Text und Inszenierung wird dieser Abend leider nie ganz los.

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Prinzessin Hamlet (Diskothek, 23.12.2017)
von E. L. Karhu
Aus dem Finnischen von Stefan Moster
Deutschsprachige Erstaufführung
Regie: Lucia Bihler
Bühne & Kostüme: Josa Marx
Musik: Planningtorock
Künstlerische Beratung: Sonja Laaser
Dramaturgie: Christin Ihle
Licht: Jörn Langkabel
Mit: Alina-Katharin Heipe, Anna Keil, Bettina Schmidt, Tilo Krügel, Andreas Dyszewski
Spieldauer: ca. 1:30, keine Pause
Die Premiere in der Diskothek am Schauspiel Leipzig war am 02.12.2017
nächste Termine: 20.02.2018

Infos: https://www.schauspiel-leipzig.de/

Zuerst veröffentlicht am 27.12.2017 auf Kultura-Extra.

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