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Zweimal heiliger Sebastian – „Baal“ am Berliner Ensemble und „Reise nach Petuschki“ in der Volksbühne – Berliner Theaterabschiede (Teil 5)

Mittwoch, April 19th, 2017

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Brennen und Löschen für die Kunst – Auf der BE-Probebühne inszeniert Sebastian Sommer Brechts expressionistisches Frühwerk BAAL als musikalische Sintflut

Baal am Berliner Ensemble – Foto (c) Barbara Braun

Neues von der Abschiedsfront an Berliner Theatern. Nachdem die Meister Castorf und Peymann ihre letzten Werke abgeliefert haben, kommen die Jungen noch mal zum Zug. Am Berliner Ensemble nimmt sich Sebastian Sommer Bertolt Brechts Erstling Baal vor. Der junge Regisseur hatte hier bereits zum Auftakt seiner Zeit als Nachwuchsregisseur einen veritablen Jahrmarktstrubel mit dem Brecht-Fragment Hans im Glück angerichtet. Auch wenn seine Nachfolgeinszenierungen im kleinen Pavillon nicht immer vollkommen überzeugen konnten – doch wenn es ein großes Talent in der 18-jährigen Intendanz Peymanns am BE gab, dann war es mit Sicherheit Sebastian Sommer.

Auch diesmal hat er ein Händchen für das noch unfertige Talent des BE-Hausheiligen, der anarchisch-expressiven Ader des jungen Brecht, die sich vor allem im ungezügelten, viehischen Dichterfettklos Baal manifestierte. Und mit Matthias Mosbach hat Sommer auch den richtigen Schauspieler, diese Kraft zu verkörpern, auch wenn es ihm doch etwas an Körperlichkeit fehlt. Das macht Mosbach wett durch seinen Aktionsradius, der ihn kreuz und quer über die von Karl-Ernst Herrmann blitz-gezackte Silhouette der Probebühne des BE treibt bis auf eine Art Hochstand, einen eisernen Dichterturm, von dem er zu Beginn das Aussterbend des Egos preist. Die Verweigerung der Anpassung wird dem Bohemian aus Überzeugung wie dem ungeliebten Ichthyosaurus, der aus Trotz nicht auf Noahs Arche wollte, das Leben kosten. Also auch eine Geschichte des bewussten Verglühens eines verkannten Genies will uns Sebastian Sommer hier erzählen.

Wer Martin Mosbach als Kanaille Franz in Leander Haußmanns Räubern mochte, wird ihn als das Tier Baal lieben. Bei ihm reimt sich ungeniert Genie auf Vieh und Baal auf Qual. Den passenden Sound dazu machen ihm die beiden Live-Musiker Jan Brauer und Matthias Trippner an Keyboards, Schlagwerk und E-Gitarre. Auch Mosbach wird einmal zum Bass greifen und Brechts Ballade Erinnerung an die Marie A. singen. Die Frauen sind es, die Baal nimmt und bricht. „Die Liebe ist doch da.“ konstatiert er, sie dennoch immer wieder wegwerfend. Mosbach spielt den unsittlichen Weiberverbraucher und im Alkoholwahn dirilierenden Dichter, der sich wie Rainald Goetz einst in Klagenfurt die Stirn aufschlitzt, oder sich durch Haufen von unbeschriebenem Papier wühlt.

 

Baal am Berliner Ensemble – Foto (c) Barbara Braun

 

Ansonsten wird Brechts Moritat in kleinen Spielszenen und Musiknummern abgespult. Ursula Höpfner-Tabori rezitiert als Mutter den Choral vom großen Baal, Anke Engelsmann als Meck-Gattin Emilie singt Laßt Euch nicht verführen! im rauchigen Ton einer Nico, und Sven Scheele Die Legende Der Dirne Evelyn Roe als Travestienummer. Das Kraftzentrum der Inszenierung aber bleibt allein Matthias Mosbach, der schwitzend und auch mal nackt die Bühne unter Wasser setzt, als gelte es etwas zu löschen oder eine Sintflut herbeizusprudeln. Felix Strobel, der als Ekart auch noch den glühenden Verehrer Johannes spielen muss, ist kein wirklicher Gegenpart. Auch nicht Boris Jacoby als Salonlöwe Mech und Varietéchef Mjurk, der seine Attraktion Baal in einen aufblasbaren Fatsuite steckt. Karla Sengteller als kokette Johanna und Celina Rongen als Sophie Dechant sind schmückendes Beiwerk in diesem „Museum für Kleinkunst“, wie Brecht es einst selbst schrieb.

Eine neue Baal-Lesart bietet die kraftmeiernde Inszenierung von Sebastian Sommer eh nicht, auch wenn sie gerade musikalisch einige Akzente setzen kann. Ein wenig wirkt der Abend dann doch eher wie ein trotziges Nach-uns-die-Sintflut. Einige Anspielungen wie jüngst an der Volksbühne hat auch Sommer parat, wenn z.B. Boris Jacoby alle Varietédarsteller bis auf den Zwerg entlassen will. Den Spaß, nochmal auf die Pauke zu hauen, lässt sich das scheidende Ensemble trotzdem nicht nehmen. Der Künstler entweicht durch die Hintertür. Ein schmutziges, hungriges Tier, das sich zum Krüppel für die Schönheit schlagen lässt. Mosbach setzt letzte pathetische Worte des sterbenden Baal. So richtig existentiell will es aber dennoch nicht werden. Der Abend endet da, wo er begonnen hat, an den Stufen zum Hochsitz des Genies. Nur hinauf gelangt es nicht mehr. Der Fanclub jubelt. Auftrag erfüllt.

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BAAL (BE-Probebühne, 06.04.2017)
von Bertolt Brecht
Regie: Sebastian Sommer
Bühne: Karl-Ernst Herrmann
Kostüme: Karl-Ernst Herrmann,Wicke Naujoks
Musik: Jan Brauer, Esmeralda Conde Ruiz, Matthias Trippner
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Licht: Karl-Ernst Herrmann, Ulrich Eh
Dauer: ca. 1h 40 Min (ohne Pause)
Mit: Matthias Mosbach (Baal), Ursula Höpfner-Tabori (Mutter), Felix Strobel (Ekart), Anke Engelsmann (Emilie), Karla Sengteller (Johanna), Celina Rongen (Sophie), Boris Jacoby (Mech, Mjurk), Sven Scheele (Piller, Pschierer)
Jan Brauer (Elektronik, Synthesizer)
Matthias Trippner (Elektronik, Schlagzeug)
Premiere war am 06.04.2017 in der Probebühne am Berliner Ensemble
Termine: 21.04. / 11., 15., 20., 29., 31.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 13.04.2017 auf Kultura-Extra.

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REISE NACH PETUSCHKI – Nach Wenedikt Jerofejews satirischen Poem inszeniert Sebastian Klink an der Berliner Volksbühne eine dramatische Odyssee ins Delirium

Die Debatte um die Neubesetzung der Intendanz an der Berliner Volksbühne kommt nicht zur Ruhe. Nun durfte sogar der Ex-Regierende Klaus Wowereit in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung nochmal davon schwadronieren, was er von der Volksbühne als „Eventhaus“ hält. Er fände das hochproblematisch und auch einfallslos. Damit tritt Wowereit gegenüber seinem Parteigenossen und Nachfolger Michael Müller natürlich noch mal etwas unfein nach. Keine Sorgen macht er sich dagegen um das Berliner Ensemble. „Das wird gut werden.“ ist sein fachsicherer Kommentar. Insgesamt wünscht Klaus Wowereit den Berliner Stadttheatern ein bisschen mehr vom Spirit eines Barrie Kosky. Der alte Party-(Bürger)meister muss es ja wissen.

Foto: St. B.

Das Theater als Eventbude bleibt also auch bei der aktuellen Theaterpremiere vom Mittwochabend an der Volksbühne am Rosa-Luxemburgplatz das Stichwort der Stunde. Nochmal so richtig die Sau rauslassen, die besoffene noch dazu, die zur Gaudi des anwesenden Premierenpublikums quiekend durchs asphaltbetonierte Volksbühnendorf getrieben wird. Das kann man natürlich machen, wenn man es denn tatsächlich kann. Und dass das Volksbühnen-Ensemble über komödiantisches Können verfügt, hat es bisher nicht nur unter Frank Castorf einige Male bewiesen.

Im 3.Stock heißt es dann auch Wir sind die Guten im täglichen Vorprogramm, das der altbekannte schwedische Theaterkünstler Marcus Öhrn bis Ostermontag bestreitet. In halbstündigen Performanceaufführung gibt es die heilige Familie als Soap-Opera. Ein Ostermysterium der ganz besonderen Art. Mit dabei sind die lustigen Schaumstofffiguren der Puppenperformer Das Helmi, die den Osterhasen und den heiligen Engel Gottes freudig zusammen führen. Janet Rothe, Florian Loycke, Jakob Öhrmann, Rasmus Slätis und Makode Linde vertreiben dem ungeduldigen Publikum die Zeit bis zum Karfreitag mit Musik, Video und einem Golgatha-Kreuzigungsset, das Mami und Papi ihrem Sohn Jesus von IKEA mitgebracht haben. Wie Josef und Maria das trotz mangelhafter Bauanleitung zusammenzimmern und für ganz besondere Kreuzigungsspielchen mit Windel, Peitsche und jeder Menge Kunstblut nutzen, ist schon einen Blick in den 3. Stock wert.

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Gestaltung © LSD/Leonard Neumann; Foto © LSD/Lenore Blievernicht

Eine ganz besondere Passion hält auch die neue Inszenierung des Castorf-Eleven Sebastian Klink im Großen Haus der Volksbühne bereit. Der Regisseur hat sich das satirische Poem Reise nach Petuschki von Wenedikt Jerofejew (1938-1990) vorgenommen. Als Lesung ein Klassiker, ist der 1969 geschriebene, delirierende Monolog eines russischen Arbeiters und Alkoholikers auf einer Zugreise von Moskau nach Petuschki auch auf dem Theater eine feste Größe. Jerofejew, der sich lebenslang mit Gelegenheitsjobs über Wasser halten musste, verewigt in diesem Prosa-Gedicht sich selbst und seinen Alkoholismus. Der Protagonist mit Namen Wenedikt Jerofejew, oder auch Wenitschka genannt, steigt schon am Morgen betrunken mit einem Koffer voller alkoholischer Getränke und ein paar Geschenken für die Geliebte und das Söhnchen in Petuschki am Kursker Bahnhof in Moskau in den Zug.

Petuschki wird er nie erreichen. Auf der Fahrt begegnen ihm im Rausch Engel, Erinnyen, die Heilige Theresa, Gott, der Satan und sogar eine Sphinx. Jerofejew bedient sich dafür vor allem in der Bibel. Der Kreuzweg des betrunkenen Protagonisten folgt der Offenbarung des Johannes und führt bis in die Hölle, die hier der Rote Platz ist, wo Wenitschka zusammengeschlagen wird. Noch nie ist er auf seinem Weg durch Moskaus Kneipen am Kreml vorbeigekommen, nun wird er dort sterben. Natürlich ist diese Reise auch eine satirische Betrachtung des Sowjetsystems, der europäischen und russischen Literatur und deren Vertreter von Goethe über Puschkin bis zu Tschechow und Turgenjew. Jerofejew spielt auch auf Stalin und den Gulag an sowie die Unerreichbarkeit des sozialistischen Paradieses in Gestalt des Dorfs Petuschki, wo der Jasmin immer blüht und der Vogelgesang nie verstummt.

Wie schon in seinem letzten Regiestreich mit der Inszenierung des Romans Exodus von DJ Stalingrad spielt Sebastian Klink auch wieder auf den russischen Künstler Pjotr Pawlenski an, der sich mit seinem Hoden auf den Roten Platz genagelt, in Stacheldraht gewickelt, oder die Tore der FSB-Geheimdienst-Zentrale „Lubjanka“ angezündet hatte. Das dreh- und fahrbare Bühnenbild zeigt dieses große Marmorportal, das hier als Bahnhofseingang, Zugabteil oder Tor zur Hölle dient. Viel mehr politische Anspielungen gibt es allerdings nicht. Den Rest überlässt der Regisseur seinem Ensemble, das sich hier einige Rollen und vor allem die Darstellung des Trinkers Wenitschka teilt.

 

Foto: St. B.

 

Patrick Güldenberg, Alexander Scheer, Christian Schneeweiß, Jeanette Spassova und Daniel Zillmann verausgaben sich vollends und lassen der Rampensau in sich freien Lauf. Wie bei Castorf wird viel mit der Live-Kamera aus den Weiten der Volksbühne auf eine große Leinwand im Hintergrund übertragen. Daniel Zillmann performt in einem Hummelkostüm einen Fahrkartenkontrolleur, der sich pro Kilometer mit einem Gramm Wodka bezahlen lässt oder beweist sein umwerfendes Talent als Bluesröhre. Die Live-Rockband NOVYI MIROVOI PORJADOK spielt Grunge, Punk und Southern Rock vom Feinsten, und auch Alexander Scheer greift wieder zur Gitarre, gibt einen russischen General als lieben Gott oder den Teufel als Frank-Zappa-Lookalike.

Im Duett mit Christian Schneeweiß rührt Scheer im Stil einer Werbekanalsendung einen höllischen Cocktail aus Shiguli-Bier, Anti-Schuppenmittel, Bremsflüssigkeit, Wasch- und Fußpilzpulver an. Auch wird die Wirkung des politischen Theaters auf die Schippe genommen. Ob nun Erhalt des gesunder Menschenverstands oder der Verlust des Gedächtnisses. Jeder aufrechte Russe trinkt, ist die große Erkenntnis des Abends. Eros und Libido bleiben da trotz Jeanette Spassova als bezaubernde Heilige und geheimnisvolle Sphinx zwangsläufig auf der Strecke. Bei aller Herumblödelei neutralisiert sich der höhere Weltanspruch („Drunter machen wir es nicht.“), den Jerofejew auch im Blick hatte, zusehends gegen Null. Wer hier mehr erwartet hat, ist allerdings wohl auch in der falschen Veranstaltung gelandet. Einige verlassen die Volksbühne vorzeitig oder holen sich Nachschub aus der Bar im Sternfoyer, wo es Bier und Wein aus Plastikbechern gibt, was zum Genuss des gegen ein satt dröhnendes Livekonzert tendierenden Abends auch dringend empfohlen wird.

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Wir sind die Guten (3.Stock, 12.04.2017)
2. Staffel!
Ostermysterien von Markus Öhrn
Konzept und Regie: Markus Öhrn
Musik: Makode Linde
Dramaturgie: Anna Heesen, Thilo Fischer
Mit: Janet Rothe, Florian Loycke, Jakob Öhrmann, Rasmus Slätis und Makode Linde
11 Premieren vom 7. bis 17. April 2017

REISE NACH PETUSCHKI (Volksbühne, 12.04.2017)
Ein Delirium bzw. Kurzzeitodyssee per Bahn nach Wenedikt Jerofejew
in der Fassung von Thomas Martin
Regie: Sebastian Klink
Raum: Bert Neumann
Bühne: Gregor Sturm
Kostüme: Gregor Sturm
Licht: Hans-Hermann Schulze
Videokonzeption: Konstantin Hapke, Nicolas Keil
Kamera: Simon Baumann
Musikalische Leitung: Kriton Klingler
Ton: Christopher von Nathusius, Gabriel Anschütz, Tobias Gringel
Tonangel: Jonathan Bruns
Mit: Patrick Güldenberg, Alexander Scheer, Christian Schneeweiß, Jeanette Spassova und Daniel Zillmann
Musik:  NOVYI MIROVOI PORJADOK formerly known as THE NEW WORLD ORDER, Kriton Klingler, Conner Rapp, Mathias Brendel
Premiere war am 12.04.2017 in der Volksbühne am Roasa-Luxemburg-Platz
Termine: 11.05.2017

Infos: http://www.volksbuehne-berlin.de/

Zuerst erschienen am 15.04.2017 auf Kultura-Extra.

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 2: Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE

Theaterabschiede Teil 3: Frank Castorf an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 4: Claus Peymann und Philip Tiedemann am BE, Michael Thalheimer an der Schaubühne

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Das neue Museum Barberini in Potsdam wartet zur Eröffnung mit Landschaftsmalerei des Impressionismus, Klassikern der Moderne und Künstlern in der DDR auf

Donnerstag, April 13th, 2017

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Wolfgang Mattheuers „Jahrhundertschritt“ im Hof des Museum Barberini – Foto: St. B.

Das am 23. Januar 2017 neu eröffnete Museum Barberini am Alten Markt in Potsdam wartet gleich zum Start mit drei Ausstellungen auf. Der milliardenschwere Kunst-Sammler und große Potsdam-Mäzen Hasso Plattner hat das Haus mit einer Ausstellungsfläche von 2.200 Quadratmetern hinter der historisch getreu errichteten Fassade des 1945 zerstörten Palais Barberini in drei Jahren Bauzeit erbauen lassen. Plattners Stiftung finanziert auch den laufenden Betrieb des Museums. In den 17 Ausstellungssälen der zwei Gebäudeflügel können die Besucher auf drei Etagen nun Werke der Kunst der Moderne vom Impressionismus über Fauvismus und Expressionismus bis zur Abstraktion und gegenständlichen zeitgenössischen Kunst aus der Sammlung des SAP-Gründers Plattner bewundern.

 

Recht großzügig gestaltet sich das Eingangsfoyer mit Kassenbereich und Café. Im durch die beiden Gebäudeflügel begrenzten Hof, der sich zur Havel hin öffnet, steht die Großskulptur Der Jahrhundertschritt des Leipziger Malers und Bildhauers Wolfgang Mattheuer. Das Sammeln von Werken ehemaliger DDR-Künstler ist einer der Schwerpunkte Plattners. Eine Auswahl von Gemälden ist in den Räumen des rechten Erdgeschossflügels untergebracht. Hier ist den Werken Mattheuers aus den 1960er bis 1990er Jahren ein ganzer Saal gewidmet. Aber auch die fleischigen Körperportraits von Staatskünstler Willi Sitte, große Geschichtsbilderbögen des Malers Bernhard Heisig, frühe Werke von Arno Rink, oder die der italienischen Renaissance verhafteten Gemälde von Werner Tübke hängen hier dicht nebeneinander. Die Alte Leipziger Schule nimmt einen breiten Raum in Plattners Sammlung ein. Daneben haben es der Hallenser Maler Rolf Händler oder der aus Bautzen stammende Harald Metzkes eher schwer. Ganz im Gegensatz zur überwiegend figurativen Malerei der Vorgenannten steht die zeichenhafte Abstraktion des aus Görlitz stammenden Stefan Plenkers. Ab Ende Oktober sollen in der Ausstellung Hinter der Maske. Künstler in der DDR die verschiedenen Spielarten künstlerischer Selbstinszenierung in der DDR zwischen Rollenbild und Rückzug, verordnetem Kollektivismus und schöpferischer Individualität nebeneinandergestellt werden.

Ein weiterer Schwerpunkt der Sammlung Plattner ist die Malerei und Plastik der Klassischen Moderne. Im Ausstellungsteil „Klassiker der Moderne“ stehen Max Liebermann, Edvard Munch, Emil Nolde und Wassily Kandinsky im Mittelpunkt. Im ersten Saal des linken Flügels im Erdgeschoss sind die beiden großen Antipoden der Berliner Secession mit ihren prächtigen Gartenbildern zu sehen. Was dem Expressionisten Nolde sein Domizil im nordfriesischen Seebüll war, war dem Spätimpressionisten Liebermann der Garten seiner Villa am Berliner Wannsee. So traut nebeneinander hat man die farbenfrohe Blütenpracht der Streiter um die Moderne selten gesehen.

 

Edvard Munch: „Mädchen auf der Brücke“, 1902, Privatsammlung – Foto (c) Museum Barberini

 

Dem Düsteren unter den Modernen, Edvard Munch, ist der hintere Saal gewidmet. Eines der Highlights der Ausstellung ist sein 1902 entstandenes Gemälde Mädchen auf der Brücke. Das Bild aus einer ganzen Serie, die Munch von 1899 bis in die 1920er Jahre im norwegischen Badeort Åsgårdstrand malte, wurde erst im November 2016 für umgerechnet 50,7 Millionen Euro von einem US-amerikanischen Privatsammler beim New Yorker Aktionshaus Sotheby’s ersteigert. Nur Munchs berühmter Schrei war teurer. Aber sicher ebenso eindrucksvoll ist die sich im dunkelblauen Wasser spiegelnde gelbe Mondsäule auf dem Gemälde Sommernacht am Strand (1902/03).

Der Mitbegründer der Künstlergruppe „Der Blaue Reiter“ Wassily Kandinsky bildet im 1. OG den Übergang vom Impressionismus über den Jugendstil und die Fauves zur Abstraktion. Neben seinem von Hinterglasmalerei inspiriertem Gemälde Weißer Klang (1908) hängen der Wiener Jugendstilmaler Gustav Klimt und der französische Maler und Grafiker Maurice de Vlaminck. Über eine Galerie mit Skulpturen des französischen Bildhauers August Rodin gelangt man schließlich zur zeitgenössischen Moderne mir abstrakten Werken von Gerhard Richter, der gerade seinen 85. Geburtstag feiert, dem Mexikanischen Maler Rufino Tamayo oder dem abstrakten Expressionisten Sam Francis aus Kalifornien. Platterns transatlantische Sammlerleidenschaft schließt auch den Pop-Art-Künstler Andy Warhol mit dessen Gemälde Viermal Mona Lisa ein.

 

Claude Monet: Seerosen, 1914–1917
Privatsammlung, Scan RECOM ART

 

Die größte der drei Eröffnungsausstellungen ist aber die Schau Impressionismus. Die Kunst der Landschaft. Hier vereint Museumschefin Ortrud Westheider auf beiden Flügeln im 1. und 2. Obergeschoss des Hauses 93 Werke bekannter französischer Impressionisten. Mit allein 41 Gemälden gibt es sogar eine kleine Retrospektive der Naturmalerei von Claude Monet. Wald und Lichtung, Weite des Meeres, Winterlandschaften, Himmel und Felder, sowie Gartenbilder und die berühmten Seerosen, die Monet auf seinem Landsitz in Giverny von 1904 bis 1918 in Serie malte, sind der Themenkreis dieser umfangreichen Ausstellung, in der Monet auch mit seinen ebenfalls in Serie entstandenen Bildern von Heuschobern vertreten ist. Weitere wichtige Werke sind von Gustave Caillebotte, Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Paul Signac und Alfred Sisley. Die französischen Maler des Lichts glänzen hier mit faszinierenden Wasserspiegelungen, Lichtreflexen und scheinbar flüchtigen Farbtupfern, die sich erst im Auge des Betrachters mischen.

 

Gustave Caillebotte: „Die Brücke von Argenteuil und die Seine“, um 1883, Privatsammlung – Foto (c) Museum Barberini

 

Einziges Manko dieses neuen Tempels der Moderne ist doch die recht verwinkelte Architektur des im Stil des Klassizismus wiedererbauten Barock-Palazzos, das einem die Orientierung doch etwas erschwert und die bei aller mondänen Pracht die Diskussion über den verhinderten Neubau an der Stelle des alten Mercure Hotels wohl so schnell nicht verstummen lassen wird. Vor- und Nachteile einer modernen Ausstellungsarchitektur mit großzügigen, weiten Räumen gegenüber den Liebhabern eines gediegenen Historizismus werden sich sicher demnächst am geplanten Neubau der Kunsthalle am Berliner Kulturforum ausmachen lassen. Ansonsten lockt das Museum Barberini bereits mit einer Vorschau auf Kommendes. Neben der im Oktober beginnenden Schau Hinter der Maske. Künstler in der DDR setzt das Haus, das jährlich drei Ausstellungen organisieren will, ab Juni mit Von Hopper bis Rothko. Amerikas Weg in die Moderne den Fokus auf die Klassiker der Moderne fort und gibt einen Ausblick auf das Jahr 2018, das im Februar mit Max Beckmann. Welt-Theater starten wird.

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Klassiker der Moderne. Liebermann, Munch, Nolde, Kandinsky
23. Januar bis 28. Mai 2017

Impressionismus. Die Kunst der Landschaft
23. Januar 2017 bis 28. Mai 2017

Künstler in der DDR. Aus der Sammlung des Museums Barberini
23. Januar bis 3. Oktober 2017

Museum Barberini
Alter Markt
Humboldtstr. 5–6
14467 Potsdam

Infos: http://museum-barberini.com/

Zuerst erschienen am 12.02.2017 auf Kultura-Extra.

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Toter Hund in der Chemischen Reinigung: die Starken – Angélica Liddell will zum Auftakt des FIND #17 in der Schaubühne mit ihrem Stück über eine totalitäre Dystopie provozieren, liefert aber nur ein theorielastiges pathetisches Pamphlet ab

Donnerstag, April 6th, 2017

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Das Festival Internationale Neue Dramatik (FIND) an der Schaubühne ist zur schönen Tradition im Berliner Frühling geworden. Seit dem Wochenende kann man diesen endlich auch so nennen. Die Temperaturen steigen wie die Spannung auf eine gute Woche mit einer Vielzahl internationaler Theaterproduktionen, die die Schaubühne unter dem Motto „Demokratie und Tragödie“ präsentiert. Dazu schreiben die Veranstalter: „Seit der griechischen Antike sind Demokratie und Tragödie miteinander verbunden, denn hinter der attischen Demokratie stand die Erfahrung der Tragödie als politisches Bewusstsein und Beschreibung des Daseins.“ Das Theater als Ort eines gemeinschaftlichen reinigenden Rituals und Erkenntnis von Schuld und Missbildungen der politischen Wirklichkeit einer Gesellschaft. Ob die gute alte Katharsis in den Zeiten von Populismus, Abgrenzung und totalitärem Denken noch funktioniert, kann man nun bis zum 9. April im Haus am Lehniner Platz überprüfen.

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Den Auftakt macht ein Stück der spanischen Regisseurin und Performerin Angélica Liddell. Wer ihre exzessiven Körperperformances kennt, in denen sie persönliche, institutionelle und politische Gewalt sowie Chauvinismus und Kulturfeindlichkeit in der westlichen Gesellschaft buchstäblich am eigenen Leib erfahrbar machen will, der wird diesmal vermutlich etwas enttäuscht nach Hause gehen. In Toter Hund in der Chemischen Reinigung: die Starken, ein Text, den Liddell bereits vor zehn Jahren unter dem Eindruck des Einmarsches der USA in den Irak geschrieben hat, führt sie nur Regie und arbeitet dabei mit einem Ensemble aus Schaubühnen-DarstellerInnen.

Toter Hund als Provokateur. Damir Avdic in der Schaubühne am Lehniner Platz
Foto (c) Gianmarco Bresadola

Der besagte tote Hund wird hier von Damir Avdic dargestellt, der zu Beginn erstmal ein paar Stühle mit einer Axt zerschlägt, bevor er unmissverständlich klarstellt, dass ein Hund mehr Geld als ein „scheiß Schauspieler“ bekommt und daher die Besetzung mit ihm für die Schaubühne günstiger sei. Das wird nicht sein einziger verbaler Ausbruch an diesem immerhin über zweieinhalbstündigen Abend bleiben. Immer wieder steht er von seinem Stuhl neben der kleinen, mit Rollrasen ausgelegten Podestspielfläche auf und schwingt neben der Axt noch weitere Wutreden zum Thema Macht, Vernunft, Freiheit und sklavische Anbiederung an das vergnügungssüchtige Publikum.

Liddell bedient sich in ihrem Thesentext bei den großen Philosophen der Zeit der französischen Aufklärung. Mit einem Holzspan die Welt in Brand setzen, will der Hundedarsteller. Ein Hinweis darauf, dass die Fackel der Aufklärung nicht nur Licht ins Dunkel bringt. Neben dem philosophischen Dialog Rameaus Neffe von Denis Diderot steht hier vor allem das Hauptwerk von Jean-Jacques Rousseau Vom Gesellschaftsvertrag oder Prinzipien des politischen Rechtes im Mittelpunkt. Der Gesellschaftsvertrag, den wir alle unterschrieben haben, wie es Avdic erklärt. „Die Erhaltung des Staates ist mit der Erhaltung des Feindes inkompatibel. Einer von beiden muss sterben.“ Die Umkehrung der Rousseau-Thesen hin zum totalitären Staat, der Sicherheit vor dem Feind bietet.

Nun kann man im toten Hund durchaus den Neffen Rameaus wiedererkennen. Ein zynischer, gescheiterter Künstler und Neffe des französischen Komponisten Jean-Philippe Rameau, von dem immer wieder einige Takte barocker Musik eingespielt werden. Ein Dialog zwischen dem bewusst von Liddell eingesetzten Agent Provocateur und dem aufgeklärten Publikum, dem er allerdings auch eine „universale Kleingeistigkeit“ attestiert, will aber so recht nicht in Gang kommen. Allein daraus wird ja auch noch kein abendfüllendes Stück, zumal Damir Avdic in einer improvisierten Pause dem unwilligen Teil des Publikums die Gelegenheit gibt zu gehen, was prompt auch einige Zuschauer tun. Der Befreiungsschlag geht ins Leere, was als Akt der Publikums-Überforderung so auch gewollt ist.

 

Toter Hund in der Chemischen Reinigung: die Starken in der Schaubühne am Lehniner Platz
Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

Zwischen diesen mit ordentlichem Furor vorgetragenen Ansprachen und Publikumsbeschimpfungen seitens Damir Avdic gibt es aber noch so etwas wie eine Stückhandlung, die sich ohne Erklärung allerdings kaum erschließt. In einem totalitären Staat, der alle Fremde ausgewiesen hat, treffen in einer chemischen Reinigung verschiedene Randexistenzen aufeinander. Es soll dreckige Wäsche gewaschen werden, wie es heißt. Octavio, ein Angestellter der Reinigung (Ulrich Hoppe) vergeht sich an der Wäsche der Kunden und begehrt auch seine Schwester, die Prostituierte Getsemaní (Iris Becher), die ihrerseits dem ehemaligen Museumswächter Lazar (Lukas Turtur) hinterherläuft. Der leidet an Panikattacken, verursacht durch die strengen Sicherheitsvorkehrungen im Museum. Lazar wiederum begehrt die Lehrerin Hadewijch (Veronika Bachfischer), die wegen sexueller Handlungen mit einem minderjährigen Schüler entlassen wurde.

Sprichwörtlich in Trab gehalten werden sie vom Spielleiter Combeferre (Renato Schuch), einer Figur aus Victor Hugos Roman Die Elenden. Im Fußballerdress gibt er Anweisungen und lässt die mit Startnummern auf dem Rücken versehenen Paare immer wieder um das Rasenviereck joggen. Dabei sondern Sie weiter einen Brei aus Zitaten, Gefühlsäußerungen und kaum verständlichen Handlungsbrocken ab. Das lückenlos funktionierende System aus Sicherheit und Strafe lässt ihre inneren Ängste, Schuldgefühle und Gewaltphantasien in Schreien und körperlichen Zuckungen hervortreten. Der Preis der Freiheit ist der Tod auf der Straße. Leichen werden gezählt und in Beziehung zueinander gesetzt. Ihr Martyrium überträgt sich bleiern auf das Publikum.

Es folgt noch eine Examinierung der Fünf durch eine kopftuchtragende arabische Lehrerin (Susana Abdul Majid) zum Thema Europa. Ein zynisches Herbeten von Phrasen. Eine sehr pessimistische Zivilisation- und Gesellschaftskritik. Iris Becher im schmutzigen Rokokokleid phantasiert noch vom Sperma ihrer Liebe, das sie sich spritzen will. Eine Poesie, die etwas am hehren ernsten Ziel der Veranstaltung vorbeischießt. Die Rettung, wie es der tote Hund formuliert, wäre ein Humanismus, der rebelliert, die Macht in Frage stellt. Davon ist hier leider wenig zu spüren. Die diskursive Dichte eines Pollesch-Textes erreicht das mit viel theoretischem Ballast aufgeblasene Pamphlet nie. Eher noch die visuelle Pathetik eines Romeo Castellucci, den wir noch am Ende des Festivals zu sehen bekommen.

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Toter Hund in der Chemischen Reinigung: die Starken
von Angélica Liddell
Deutsch von Klaus Laabs
Deutschsprachige Erstaufführung
Regie, Bühne und Kostüme: Angélica Liddell
Mitarbeit Regie: Gumersindo Puche
Sounddesign: Antonio Navarro
Licht: Carlos Marquerie
Dramaturgie: Florian Borchmeyer
Besetzung:
Der Hund: Damir Avdic
Getsemaní: Iris Becher
Octavio: Ulrich Hoppe
Combeferre: Renato Schuch
Lazar: Lukas Turtur
Hadewijch: Veronika Bachfischer
Susana: Susana AbdulMajid
Premiere war am 30.03.2017 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Termine: 11., 12.04.2017

Infos: http://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 31.03.2017 auf Kultura-Extra.

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DIE MASSNAHME / DIE PERSER – Intendant Enrico Lübbe ist am Schauspiel Leipzig mit Brecht und Aischylos auf der Spur der Wirkung politischer Ideen im Bewusstsein individuellen Leids

Donnerstag, April 6th, 2017

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Foto Schaukasten Schauspiel Leipzig: St. B.

Der Intendant des Schauspiels Leipzig Enrico Lübbe liebt es groß zu inszenieren – und vorzugsweise mit großen Bürgerchören. In der letzten Spielzeit brachte er mit Die Schutzflehenden / Die Schutzbefohlenen gleich zwei Werke zum Thema Flucht und Migration an einem Abend heraus. Das erste, nach der griechischen Tragödie des Aischylos ganz klassisch in Szene gesetzt, kontrastierte der Regisseur mit dem aktuellen Text von Elfriede Jelinek, die sich dazu ihrerseits von Aischylos inspirieren ließ. Diesen „dramaturgischen Weg der Doppelbefragung“, wie es auf der Website des Schauspiels Leipzig heißt, setzt der Regisseur nun mit zwei weiteren Texten aus recht unterschiedlichen Epochen der Weltgeschichte fort.

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Seine neue Stück-Kombination Die Maßnahme / Die Perser führt nun wiederum zwei Dichter zusammen, deren Werke vielleicht nicht auf den ersten Blick thematisch verwandt sind. Zum einen ist es wieder der Grieche Aischylos (da bleibt sich Lübbe treu), zum anderen wählt er mit Bertolt Brecht einen Autor, der sich wie kaum ein anderer mit den politischen Fragen seiner Zeit beschäftigt hat und damit natürlich auch Elfriede Jelinek sehr nahe stehen dürfte. Zumindest war die österreichische Dramatikerin auch einige Zeit Mitglied in der Kommunistischen Partei Österreichs, was sie Bertolt Brecht dann sogar voraushat. Brecht begnügte sich mit agitatorischen Lehrstücken wie eben der Maßnahme, für die Hanns Eisler die Musik komponierte. Das Stück hatte 1930 zur Zeit ideologischer Graben- und ganz realer Straßenkämpfe in der Weimarer Republik im alten Gebäude der Berliner Philharmonie seine Uraufführung, die schon damals recht kontrovers besprochen wurde.

Was haben beide Stücke nun, dass sie unbedingt zusammen aufgeführt werden müssen? Abgesehen von den Chören und der Musik Eislers aus der Maßnahme, die dafür sorgt, dass Lübbe neben dem Einsatz eines Bürgerchors auch seine Kooperation mit dem Gewandhaus Leipzig fortführen kann. Rein vom künstlerischen und bühnentechnischen Aufwand her gesehen leuchtet das natürlich nicht ein. Auch hier kann nur ein Blick ins dramaturgische Konzept helfen. Man ist in Leipzig „der Frage nach der Wirkung von politischen Ideen und dem Bewusstsein individuellen Leids“auf der Spur. Und das „im Spannungsfeld zwischen Humanismus und Ideologie, zwischen der Bedeutung einer Idee und dem Wert des Individuums.“Ein nach wie vor aktuelles Thema nicht nur auf den Theaterbühnen.

Ein Lehrstück über Ideologie ist Die Maßnahme mit Sicherheit. Es beschreibt die Auslöschung eines Individuums, das aus persönlichen Gründen von den Lehrsätzen der kommunistischen Klassiker und Propagandisten abgewichen ist und damit aus Sicht der anderen den revolutionären Kampf gefährdet hat. Vier Agitatoren, die zu propagandistischer Arbeit von Russland nach China geschickt wurden, verantworten der Tötung eines jungen Genossen vor einem Parteitribunal, das von vornherein schon mit dieser „Maßnahme“ einverstanden ist. Die stalinistischen Schauprozesse lassen grüßen.

 

Die Maßnahme / Die Perser am Schauspiel Leipzig
Foto © Bettina Stöß

 

Frank Castorf hatte Die Maßnahme 2008 an der Berliner Volksbühne folgerichtig mit Heiner Müllers zeitkritischer Analyse des Brechttextes Mauser kombiniert. Aber auch Die Perser sind eine durchaus legitime Gegenüberstellung von politischen Interessen und individuellem Leid. Dabei sollte man allerdings nicht dem Missverständnis erliegen, wie es Durs Grünbein auch in einem Text zu seiner Übersetzung schreibt, Die Perser seien ein „Anti-Kriegsstück“. Zwar geht es hier um die fast völlige Auslöschung des zahlenmäßig weit überlegenen Kriegsheeres der Perser durch die Griechen bei der Schlacht vor Salamis, allerdings wird deren Klagegesang vom Griechen Aischylos auch dafür genutzt, neben dem Schmerz der unterlegenen Perser auch die Hybris ihres Königs Xerxes zu zeigen und damit den Griechen die Überlegenheit ihrer demokratischen Staatsform klar zu machen.

Einerseits Einfühlung in den Feind und andererseits die Begründung eines patriotischen Mythos. Wenn man so will auch eine geschickte Art von Propaganda, für die Aischylos bei den dionysischen Theaterspielen sogar einen Preis erhielt. Es geht also immer auch um die Manipulierbarkeit des Einzelnen in der großen Masse für eine bestimmte politische Idee. Das besitzt mit Sicherheit auch heute noch seine Gültigkeit. Und so kann man sich auch schwer der Wirkung beider Stücke entziehen. Enrico Lübbe weiß das natürlich, lässt allerdings bei seiner Inszenierung aktuelle Bezüge komplett außen vor.

Die zunächst gezeigte Maßnahme wirkt dabei fast schon wie eine bombastische Rekonstruktion mit modernen Theatermitteln. Brecht’scher Verfremdungseffekt, wohin man schaut. Die vier einheitlich in rote Jacken und blaue Hosen gekleideten Agitatoren (Thomas Braungardt, Anna Keil, Tilo Krügel und Dirk Lange) sitzen zu Beginn schon wie Puppen im Publikum. Masken vor den Gesichtern betonen wie bei Brecht die totale Auslöschung des Individuums. Sie agieren vor einer Wand aus Würfeln, die sich für Türöffnungen, kleine Emporen und einen großen Balkon verschieben lassen. Das kolossale Bühnenbild von Etienne Pluss wird vom Duo fettFilm zusätzlich mit eine Videodopplung der Wand überblendet, in der sich die Würfel wellenartig verschieben, oder auf die Schattenspiele projiziert werden.

Die Maßnahme / Die Perser am Schauspiel Leipzig – Foto © Bettina Stöß

Zur recht kraftvoll vom Orchester Leipzig Brass unter der Leitung von Marcus Crome intonierten Musik Eislers singt der Kontroll-Chor vom Rang und klatscht hin und wieder wie bei einem SED-Parteitag. Recht maschinell choreografiert bewegen sich auch die Agitatoren beim Vorspiel ihrer Szenen, in denen sie die Fehltritte des jungen Genossen vorführen. Einzelauftritte wechseln mit Massenszenen, in denen weitere Agitatoren-Avatare aufmarschieren und wie bei einer Kundgebung vom Balkon winken. Das ist natürlich eine recht eindrucksvoll arrangierte, fast schon etwas zu perfekte Theatermaschinerie. Liedtexte wie der Song von Angebot und Nachfrage mit der Textzeile: „Was ist eigentlich ein Mensch?“oder Brechtzitate wie: „Ändere die Welt, sie braucht es.“lassen einen dennoch nicht unberührt, stehen aber weiterhin neben der orthodox-sakralen Verteidigung einer unmenschlichen Parteilinientreue, wegen der auch der gefühlsmäßig abweichende Genosse am Ende mit seiner Erschießung einverstanden ist.

Ihrem befehlsgebenden König Xerxes sind auch die Perser bedingungslos in den Eroberungsfeldzug gegen die Griechen gefolgt. Das Wie und die Folgen werden im Stück sehr ausgiebig verhandelt. Das Warum kommt dabei eher zu kurz. Recht kurz macht es auch Enrico Lübbe im zweiten Teil dieses 130minütigen Abends. Lange Namenslitaneien Gefallener muss man nicht über sich ergehen lassen. Auf der nun umgestürzten Wand agieren Hannelore Schubert als klagende Chorführerin der Alten, Wenzel Banneyer mit großer Maske als Xerxes düster orakelnde Mutter Atossa, Michael Pempelforth als Geist ihres Mannes Dareios und Felix Axel Preißler als schlotternder Bote des Übels und schließlich als König Xerxes selbst, der das Ende seines Reiches und die Abwendung der Götter bitterlich beklagt.

Wie in den Schutzflehenden gibt es auch hier wieder einen wohl einstudierter Chor, der der Wucht des Einverständnisses in der Maßnahme die vielstimmige Klage des Verlusts an Menschen gegenüberstellt. Das bleibt vor allem haften – neben dem Schlussbild mit einem Haufen aus Kostümen und Requisiten beider Stücke. Die Reste der Geschichte, über die der gescheiterte König Xerxes ins Dunkel abtritt.

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DIE MASSNAHME / DIE PERSER (Schauspiel Leipzig, 01.04.2017)
Von Bertolt Brecht / Hanns Eisler
& Aischylos (Deutsch von Durs Grünbein)
Regie: Enrico Lübbe
Musikalische Leitung: Marcus Crome
Orchester: Leipzig Brass (Musiker des Gewandhausorchesters)
Bühne: Etienne Pluss
Kostüme: Bianca Deigner
Choreographie: Stefan Haufe
Video: fettFilm (Momme Hinrichs und Torge Møller)
Dramaturgie: Torsten Buß, Clara Probst
Korrepetitor: Francesco Greco
Licht: Ralf Riechert
Ton: Alexander Nemitz
Mit: Wenzel Banneyer, Thomas Braungardt, Anna Keil, Tilo Krügel, Dirk Lange, Michael Pempelforth, Felix Axel Preißler, Hannelore Schubert u.a.
Premiere war am 30. März 2017.
Weitere Termine: 28.04. / 06.05. / 14.06.2017
Eine Koproduktion des Schauspiels Leipzig mit den Ruhrfestspielen Recklinghausen in Kooperation mit dem Gewandhaus zu Leipzig

Weitere Infos siehe auch: http://www.schauspiel-leipzig.de/

Zuerst erschienen am 03.04.2017 auf Kultura-Extra.

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Auf düsteres Live-Hörspiel folgt unterkühltes Lustspiel – „4.48 Psychose“ von Sarah Kane und „Der zerbrochene Krug“ von Heinrich von Kleist am Deutschen Schauspielhaus Hamburg

Donnerstag, März 30th, 2017

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4.48 Psychose – Aus Sarah Kanes letztem Theaterstück macht Katie Mitchell im Malersaal am Deutschen Schauspielhaus Hamburg eine Art düsteres Live-Hörspiel mit Julia Wieninger als Text repetierende Dauerläuferin

4.48 Psychose im Deutschen Schauspielhaus Hamburg
Foto (c) Stephen Cummiskey

4.48 Psychose ist das letzte Stück der britischen Dramatikerin Sarah Kane, die sich 1999 nach einer Zeit schwerster Depressionen mit 28 Jahren das Leben nahm. Nach der Uraufführung im Jahr 2000 am Londoner Royal Court Theatre erlebte das Stück in Deutschland einen regelrechten Aufführungsboom. An der Berliner Schaubühne wurde es im Rahmen der Aufführung von Kanes Gesamtwerk 2001 recht erfolgreich von Falk Richter inszeniert. Nochmals zu Ehren kam 4.48 Psychose 2012 in der zum Berliner Theatertreffen eingeladenen Münchner Inszenierung von Johan Simons. Nun bringt also Regisseurin Katie Mitchell den dramatisierten Psychoseverlaufsbericht ihrer Landsmännin Sarah Kane auf die kleine Bühne des Malersaals am Deutschen Schauspielhaus Hamburg.

In 4.48 Psychose beschreibt die Autorin ziemlich eindrucksvoll den Verlauf einer akuten Depression. Jeden Morgen um 4 Uhr 48 wacht eine nicht näher bestimmte Person auf und reflektiert nahezu unbeeinflusst der Wirkung von Psychopharmaka relativ nüchtern ihren depressiven Geisteszustand. Der Text besteht ohne direkte Rollenzuschreibungen aus Selbstgesprächen, imaginären Dialogen und dem Abspulen von undefinierten Zahlenreihen. Wutausbrüche, Selbstbezichtigungen, Gewalt- und Selbstmordphantasien wechseln mit poetischen Innenansichten, Liebessehnsüchten und Verwünschungen. Es sind nicht erhörte Hilferufe an eine Gesellschaft der Anpassung, in der man sozial funktionieren muss. Daraus einen zusammenhängenden Theaterabend zu gestalten ist immer wieder künstlerische Herausforderung und Drama zugleich.

Die meisten Regisseure haben die Stimmen des Stücks auf verschiedene DarstellerInnen verteilt. Nicht so Katie Mitchell. Sie geht die Sache in gewohnt stark ästhetisierten Form an. So baut Mitchell der Schauspielerin Julia Wieninger einen einstündigen Soloabend, sperrt sie dabei allerdings in ein relativ starres Regiekorsett. Zunächst sieht man auf das schwarze Innere eines leuchtend umrandeten Bühnenkastens. Es sind nur Geräusche wie klackende Schritte auf Treppen, die ins Freie führen, Straßenlärm und vorbeifahrende Autos zu hören. Ein rein akustisches Live-Hörspiel, wenn sich nicht irgendwann die Silhouette von Julia Wieninger aus dem Dunkel schälen würde. In einen Mantel gekleidet, tritt sie wie auf einem Laufband auf der Stelle und spricht dabei den Text von Sarah Kane.

 

4.48 Psychose im Deutschen Schauspielhaus Hamburg
Foto (c) Stephen Cummiskey

 

Hin und wieder hält die nervöse Frau inne, telefoniert mit ihrem Psychiater oder spricht ihm enttäuscht auf den AB. Viel mehr Spiel ist nicht. Atmosphärisch wird das Dauerdunkel durch angedeutete Lichter vorbeifahrender Autos, Tanzmusik aus Lokalen an der Straße oder einen dräuenden Horrorfilmsound unterstützt. Irgendwann fängt es auch noch an zu regnen. Wieninger zieht die Kapuze des Mantels hoch und gibt weiter die rastlos Getriebene auf ihrem angekündigten Weg in den Selbstmord. Mögliche Varianten werden nicht nur im Text genannt, sondern auch akustisch durch quietschende Autobremsen, Bahnhofsgeräusche und den Gang ans Ufer eines imaginären Flusses angedeutet.

Es ist ein einsamer Weg durch den frühen Morgen. „Um 4 Uhr 48, wenn die Klarheit vorbeischaut für eine Stunde und zwölf Minuten bin ich ganz bei Vernunft. Kaum ist das vorbei, werd ich wieder verloren sein, eine zerstückelte Puppe, ein absurder Trottel.“ Dieser Text geht einem wie immer an die Nieren. Kane gibt hier ihr persönlichstes Inneres preis. Sie ringt nicht nur mit der wachsenden Psychose, sondern mit der Auflösung ihrer gesamten Persönlichkeit, dem Verlust der Seele. Auch Julia Wieninger vermag recht eindrucksvoll den Wechsel von Wut und Panikattacken, verzweifelten Selbstgesprächen und hilfesuchenden Ansprachen an den Arzt, der ihr nur beruhigende Floskeln entgegensetzt, zu vermitteln. Die Stimme (Paul Herwig) im Kopf der Protagonistin wird aus dem Off eingespielt. Allerdings kann das Setting nicht über eine gewisse Künstlichkeit hinwegtäuschen.

Katie Mitchel setzt hier konsequent das Prinzip ihrer Ophelia-Inszenierung an der Berliner Schaubühne fort. Das Trauma liegt in der Wiederholung. „Wem ich nie begegnete, das bin ich, sie mit dem Gesicht eingenäht in den Saum meines Bewusstseins.“ heißt es sehr poetisch in Sarah Kanes Stück. Diese verstörende Poesie geht in Mitchells starrem Aufführungskonzept fast verloren. So verloren, wie sich die Autorin wohl selbst gefühlt haben mag. Was bleibt, ist trotz aller Virtuosität der Darstellerin lediglich ein Bild des Schmerzes mit betont dramatisch-akustischer Begleitmelodie. Sarah Kanes „Rhythmus des Wahnsinns“ wirkt hier wie ein kunstvoll präparierter Anamnesebericht.

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4.48 Psychose (MalerSaal, 24.03.2017)
von Sarah Kane
Deutsch von Durs Grünbein
Regie: Katie Mitchell, Bühne: Alex Eales, Kostüme: Clarissa Freiberg, Sound: Donato Wharton, Licht: Jack Knowles, Dramaturgie: Christian Tschirner
Es spielt: Julia Wieninger
Premiere war am 24.03.2017 im MalerSaal des Deutschen Schauspielhauses Hamburg
Termine: 27., 28., 30., 31.03.2017

Infos: http://www.schauspielhaus.de/de

Zuerst erschienen am 25.03.2017 auf Kultura-Extra.

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Der zerbrochene Krug – Michael Thalheimer inszeniert Kleists Lustspiel am Deutschen Schauspielhaus Hamburg eher gediegen und etwas unterkühlt

Der zerbrochene Krug am Deutschen Schauspielhaus Hamburg
Foto (c) Matthias Horn

Heinrich von Kleist behandelt in seinem wohl etwas zu Unrecht vor allem als Lustspiel bezeichneten Theaterstück Der zerbrochene Krug gleichsam menschliche wie gesellschaftliche Fehler und Schwächen. Ein doppelter Sündenfall wird hier beim Gerichtstag im kleinen niederländischen Dorf Huisum verhandelt. Der lüsterne und betrügerische Dorfrichter Adam sitzt über eine Tat zu Gericht, die er selbst begangen hat. Sein Opfer ist nicht nur der zerbrochene Krug der Frau Marthe Rull, sondern auch deren Tochter Eve, die aus Angst um ihren Verlobten Ruprecht zur Wahrheit schweigt. Richter Adam hat sich ihr in der Nacht mit unsittlicher Absicht genähert. Als Vorwand dient ihm ein Attest, das Ruprecht vor dem Einzug zur Armee und der Verschiffung nach Ostindien bewahren soll.

Wollust, Lüge, Erpressung, Misstrauen und Missgunst sind die Sünden, die nicht nur Adam, sondern fast alle anderen Figuren des Stücks auf sich geladen haben. Eigentlich ist nur die schweigsame Eve unschuldig. Nicht sie, sondern Richter Adam ist der Verführer und wird dafür letzten Endes aus seinem kleinen Paradies und Amt und Würden vertrieben. Ausschlag gibt das Eintreffen des Gerichtsrats Walter aus Utrecht, der die Gerichtsbarkeit auf dem platten Lande revisionieren soll und dabei in ein Wespennest aus Korruption und Lüge sticht. Die Kunst des Stücks ist, dass sich Adam noch lange mit der Verdrehung der Wahrheit und Beugung des Rechts zum Vergnügen des Publikums behaupten kann. Die außergewöhnliche Sprache Kleists tat ihr Übriges zum großen Erfolg des Stücks.

Kleists Leiden an der Welt, sein Schmerz an der Gesellschaft ist es, was den Regisseur Michael Thalheimer an dessen Lustspiel interessiert hat. Nach einer langjährigen Verbindung mit dem Thalia Theater ist Der Zerbrochene Krug nun seine erste Arbeit am Deutschen Schauspielhaus Hamburg. Mit einer Auflösung des Falls hin zum Guten hat Thalheimer dabei aber weniger im Sinn. Da steckt natürlich auch die ganz große Tragödie drin, die der Regisseur versucht, aus dem süffigen Stoff zu destillieren. Schon der Auftritt des nackten, am ganzen Körper zerschundenen Carlo Ljubek als Dorfrichter Adam zu dräuenden Streicherakkorden von Bert Wrede ist ein Anblick für die Götter. Ein Schmerzensmann besteigt seinen Richterthron, einen Ledersessel in einem von zwei gewohnt klaustrophobischen Kastenräumen, die Olaf Altmann auf die Bühne des Schauspielhauses gebaut hat.

 

Der zerbrochene Krug am Deutschen Schauspielhaus Hamburg – Foto (c) Matthias Horn

 

Es gibt ein Oben und ein Unten in diesem Bühnenbild. Unten sitzen die schuldigen Menschlein im niedrigen Kasten, der sie gebückt zu ihren Stühlen gehen lässt. Oben sitzt der unangreifbare Adam mit seinem Schreiber Licht (Christoph Luser), der selbst gerne auf des Richters Sessel säße und die Verbindung zwischen oben und unten hält. Bei dessen Straucheln, für das Richter Adam selbst doch nichts als Füße braucht, hilft er am Ende etwas nach. Dazwischen wird auch bei Michael Thalheimer etwas Komödie gespielt, aber doch ziemlich unterkühlt. Selbst der äußerst komische Auftritt von Frau Marthe (Anja Laïs) mit der Beschreibung des Corpus Delicti und der Chronologie seiner vorherigen Besitzer ist hier nicht viel mehr als eine sich in die Länge ziehende skurrile Geschichtsstunde.

Thalheimer hält sich nicht lang auf mit Komik und Amüsement. Er zeigt Unwissenheit, dumpfe Aggression und Gewalttätigkeit auf der einen, moralische Unverschämtheit und Standesdünkel auf der anderen Seite. Ein hierarchisches System der Unterdrückung und Ungerechtigkeit, dessen Funktionsweise von oben nach unten weitergereicht wird. Der Gerichtsrat (von oben herab: Markus John) maßregelt den sich windenden Richter, der verwirrt und manipuliert die Klägerin, den Beklagten und die Zeugen. Diese misstrauen und beschuldigen einander. Marthe Rull geifert, Vater Tümpel (Aljoscha Stadelmann) schlägt seinen unbotmäßigen Sohn Ruprecht (Paul Behren), der bezichtigt seine Verlobte Eve, das schwächste Glied in der Kette, der Hurerei. Zeugin Frau Brigitte (Ute Hannig) komplettiert das Bild der unaufgeklärten Dummheit auf den unteren Plätzen.

Josefine Israel als Eve steht nach der ungerechten Verurteilung Ruprechts schließlich ziemlich allein an der Rampe und bringt die ganze Wahrheit ans Licht. Der Kastenbau, in dem der von Gerichtsrat Walter bereits abgesetzte Adam immer noch weiß eingepudert in seinem Sessel verharrt, fährt langsam nach hinten. Walter biegt das Mädchen und die unangenehme Wendung des Falls mit einem Säckchen Geld wieder hin. Das ist kurz und schlüssig die Botschaft, die Thalheimer aus Kleists Stück extrahiert. Ein wissendes oder gar befreiendes Lachen gönnt er dem Publikum dabei nicht. So auf die reine Erkenntnis des moralischen Übels, der Beugung der Wahrheit und des Rechts reduziert, verliert das Stück aber auch etwas seinen klassischen hintersinnigen Humor. „Ein jeder trägt den Stein des Anstoßes in sich selbst.“ Die frühe Pointe des maladen Richters ist nach bravem, 90minütigem Text-Exerzitiums am Ende längst vergessen. Thalheimer hat Ähnliches schon mit dem französischen Komödiendichter Molière an der Schaubühne praktiziert. Was da noch grotesk ins Lächerliche gezogen wirkte, gefriert hier zu sauber inszeniertem, fast schon gediegenem Kunsthandwerk.

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Der zerbrochne Krug (SchauSpielHaus, 25.03.2017)
von Heinrich von Kleist
Regie: Michael Thalheimer, Bühne: Olaf Altmann, Kostüme: Michaela Barth, Musik: Bert Wrede, Dramaturgie: Jörg Bochow, Licht: Annette ter Meulen, Holger Stellwag
Mit: Paul Behren, Ute Hannig, Josefine Israel, Markus John, Anja Laïs, Carlo Ljubek, Christoph Luser, Aljoscha Stadelmann
Premiere war am 25.03.2017 im Deutschen Schauspielhaus Hamburg
Dauer: 1 Stunden 40 Minuten, keine Pause
Termine: 29.03. / 08., 11., 18.04.2017

Infos: http://www.schauspielhaus.de/de

Zuerst erschienen am 27. März 2017 auf Kultura-Extra.

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Wenn alt und jung sich radikalisieren – Katja Brunners „geister sind auch nur menschen“ am Schauspiel Leipzig und Sasha Marianna Salzmanns „Zucken“ am Maxim Gorki Theater Berlin

Dienstag, März 28th, 2017

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SPRECHEN OHNE ZUKUNFT – In Katja Brunners außergewöhnlichem Stück geister sind auch nur menschen verschaffen sich die verstummten Alten Gehör. Claudia Bauer hat die Deutsche Erstaufführung in der Diskothek des Schauspiels Leipzig inszeniert

geister sind auch nur menschen am Schauspiel Leipzig – Foto (c) Rolf Arnold

„Die Alten sind unter den Lebenden wie die Geister überall.“ heißt es zu Beginn des 2015 in Luzern uraufgeführten Stücks der jungen Schweizer Dramatikerin Katja Brunner, das nun am Schauspiel Leipzig in der Regie von Claudia Bauer seine deutsche Erstaufführung erlebte. In geister sind auch nur menschen geht es um die professionell betriebene Ausgrenzung der Alten in einer Gesellschaft, die sich über Leistung definiert, und das sogar noch im Pflegedienst der Heime, in denen die einst selbst in dieser Gesellschaft Tätigen nun auf das Hinübergleiten in den Tod warten. Den Stummen, nicht mehr Gehörten will die Autorin ihre Stimmen zurückgeben. Kein versöhnliches Sprechen, eher eine Art verwundertes, verwundetes Wutgeheul, das die 2013 für von den beinen zu kurz mit dem Mülheimer Dramatikerpreis ausgezeichnete Brunner trotzdem in einen fast poetischen Sprachfluss bringt.

„Sie sind angealtert, sie sind angekrankt von der Zeit, sie können sich kaum wehren, sie sind in die Gebrechlichkeit und ins Alter hineingefallen wie eine Wespe in einen Honigtopf.“ Sprachgewaltig ist der Text, voll von Metaphern, die das Unsagbare, das unausweichliche Gefühl des Alterns in eine literarische Form zu bringen versuchen. Claudia Bauer, die mit ihrer letzten Inszenierung 89/90 nach dem Roman von Peter Richter zum Berliner Theatertreffen eingeladen ist, findet für diese Sprache die richtige Verpackung. Das sechsköpfige Ensemble betritt die Spielfläche in der Leipziger Diskothek mit Pilzkopffrisuren, in farbigen Jungmädchenkleidern und spricht die ersten Textpassagen über das Altwerden, das Verschwinden aus dem Alltag mit großem staunenden Fragezeichen, bis der erste Fremdkörper in fleischfarbenem Fett-Faltensuite auf dem Boden des sich beständig wie ein Karussell drehenden Bühnenrondells liegt und von den anderen argwöhnisch beäugt wird.

„Ein Körper, der meiner nicht mehr ist. (…) Zu wem gehörst du?“ Die geistige Abspaltung vom nicht mehr funktionierenden Körper, in den man oben hineinschiebt und unten alles wieder herausfällt. Ein letzter Kampf um Autonomie und Eigenverantwortung in einer Umgebung, die mit vollautomatisierter Navigationsstimme die Regeln des Heims diktiert. Nach und nach sondern sich die SpielerInnen aus dem Jungmädchenkreis ab und übernehmen die Rollen der Alten in der monströsen Kostümierung, die mit ihrer Gebrechlichkeit und den überdeutlichen Genitalteilen die Reduzierung der Alten auf ihren Körper verdeutlicht und dabei auch als Verfremdungseffekt dient, um rührseligen Einfühlungskitsch zu vermeiden. Trotz allem wirken die DarstellerInnen, die hier mit langem Haar und teilweise gendermäßig gegen den Strich besetzt sind, auch wie verlorene Engel, ihrer Flügel beraubt.

 

geister sind auch nur menschen am Schauspiel Leipzig
Foto (c) Rolf Arnold

 

Sie bezeichnen sich selbst als „dem Sozialstaat auf den Möglichkeitstaschen herumfläzende, gerade noch durchblutete Skelette“. Hier wird der Text oft sehr explizit. Los geht ein „SPRECHEN OHNE ZUKUNFT“ – wie es im Stück heißt – „Zukunft, diese kompromittierende Sau – daher freier als manch anderes Sprechen.“ Und sie sprechen von ihren Wünschen, noch einmal „ohne den Geschmack von Funktionalität“ berührt zu werden, dem Traum von Sexualität, von ihrem früheren Leben und ihren jetzigen Gebrechen. Nichts wird ausgelassen, weder Demenz, Krebs noch das unkontrollierte Koten.

Es gibt keine klaren Rollenzuschreibungen, nur Namen wie Frau Heisinger, Herr Metzler oder Frau Simplon. Man beschwert sich über das Heimpersonal, das man um Bier anbetteln muss, oder über den Raucher-Glaskasten im Foyer. Eine verqualmte Vorhölle mit geregelten Öffnungszeiten. Die Alten erfahren die tagtägliche Erniedrigung, die von der Heimleitung als Kooperation bezeichnet wird. Claudia Bauer lässt das an einer Geburtstagstafel mit Tee, Saft und Kuchen spielen. Mal kommt ein Fernsehgerät, mal eine Zinkwanne oder ein Servierwagen dazu. Der Pfleger ist ein Zwitterwesen, das man Pferdeschwanzfachkraft nennt, und dem der Herr mit dem langen Genital gern an den Hintern fasst. Dafür stellt der den Insassen für eine extra gebückte Haltung die Rollatoren tiefer. Die lieben Alten sind in seinen Augen ziemlich aufmüpfig, klingeln ohne Grund und schimpfen auf die gähnende Jugend und ihre Mütter, die lieber Karriere machen, als sich um ihre Kinder zu kümmern.

Zu diesem unvermittelten Kindergeburtstags-Tohuwabohu, das die Alten schließlich anrichten, gesellt sich natürlich auch irgendwann der Tod, der „dazugehört wie das Atmen zum Leben“. Und ob man nun nicht loslassen kann oder den Tod sehnsüchtig als Erlöser erwartet, hier tritt er am Ende als Conférencier im Glitzeranzug auf, der versucht so etwas wie eine Ahnung vom Danach zu vermitteln. Ein Wegziehen wie ein warmer Lufthauch aus einer unerlösten Umarmung. Beruhigen kann das nicht.

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geister sind auch nur menschen (DE) – (Diskothek, 17.03.2017)
von Katja Brunner
Deutsche Erstaufführung
Regie: Claudia Bauer
Bühne & Kostüme: Andreas Auerbach
Musik: Smoking Joe
Dramaturgie: Katja Herlemann
Licht: Veit-Rüdiger Griess
Mit: Andreas Dyszewski, Timo Fakhravar, Sophie Hottinger, Julia Preuß, Katharina Schmidt, Florian Steffens
Premiere war am 17. März 2017 in der Diskothek des Schauspiels Leipzig
Termine: 13., 19., 28.04.2017

Infos: http://www.schauspiel-leipzig.de/

Zuerst erschienen am 18.03.2017 auf Kultura-Extra.

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Zucken – Sebastian Nübling übersetzt am Maxim Gorki Theater Sasha Marianna Salzmanns Stück über die Radikalisierung Jugendlicher in ein körperbetontes Spiel

Zucken am Maxim Gorki Theater
Foto © Esra Rotthoff

Die wachsende Radikalisierung unter Jugendlichen ist das große Thema dieser Theatersaison. Meist ideologisch beeinflusst unter dem Deckmantel des Glaubens an einen Gott oder an ein bestimmtes politisches Ideal ziehen viele europäische Jugendliche in die verschiedensten Kriegsgebiete oder laufen bereits in ihrer Heimat Amok. Worauf bereits Stücke wie Inside IS von Yüksel Yolcu am Grips Theater oder Kuffar. Die Gottesleugner von Nuran David Calis am DT versuchten, eine Antwort zu finden; das hat nun auch Sasha Marianna Salzmann zu ihrem neuen Theaterstück Zucken angeregt.

Eigentlich heißt Salzmanns Stück vollständig Verstehen Sie den Dschihadismus in acht Schritten! (Zucken). Für die Koproduktion des Maxim Gorki Theater mit dem jungen theater basel unter der Leitung von Sebastian Nübling wurde aber eine verkürzte Spielfassung erarbeitet, die nun mit sieben jugendlichen LaiendarstellerInnen [Namen s.u.] zuerst in Berlin zur Uraufführung kam. Die Erwartung, die Jugendliche von der Welt haben, ist für die Autorin wie ein Nerv, der zuckt. So heißt es jedenfalls in einem der chorisch vorgetragenen Textpassagen. Dieses impulsive Zucken übersetzt Regisseur Nübling, wie schon des Öfteren, in choreografierte Bewegung und Tanz. Bestandteil der Inszenierung ist auch von Beginn an Musik, die die Jugendlichen zumeist direkt von ihren Smartphones einspielen oder diese gar selbst als Sound- und Geräuschmaschinen benutzen.

In mehreren Kapiteln mit Zwischenüberschriften wie „Wann, Was, Wohin“ oder „Wüste, Wir, Wind“ werden drei Beispiele für den Radikalisierungsweg von Jugendlichen vorgespielt. Dazwischen gibt es Rap- und Tanzeinlagen, gepaart mit schon besagten Passagen, die die Stimmen der Radikalisierten zu einem Wut-Chor, der die vom gesellschaftlichen Mainstream der pazifistischen Wegducker, die Lösungen nur durch Reden erreichen wollen, Enttäuschten sammelt. Der Ausbruch aus der Normalität wird zum neuen Wir-Gefühl einer für die westlichen Werte verlorenen Generation.

Die Reibung mit der Welt, in der sich die Jugendlichen nicht verstanden fühlen, beginnt bekanntlich im unmittelbaren Freundeskreis, der Schule oder dem Elternhaus. So auch bei einem Mädchen, das im breitesten Schwyzerdütsch mit einem unbekannten Dschihadisten chattet, der (statt wie in sozialen Netzwerken üblich) nicht in Emojis kommunizieren will, sondern Worte für Gefühle einsetzt und mit „Ja“ oder „Nein“ und nie mit „Ich weiß nicht“ antwortet. Diese klare Ansprache gefällt dem Mädchen, und es will zu dem Jungen, der plötzlich abtaucht, nach Syrien. Dennoch bleibt es relativ rätselhaft, warum sich die Enttäuschte danach mit Messern im Rucksack zum Bahnhof aufmacht.

Die zweite Geschichte beschreibt das Schwanken eines ukrainischen Jungen zwischen seinen unklaren Gefühlen für einen Schulfreund und dem vom Vater geschürten Nationalismus gegen alles Russische. Gruppendruck und die Angst nicht dazuzugehören, lassen ihn schließlich in den Krieg in die Ostukraine ziehen.  Schon gefestigter scheint dagegen das mit den Handykameras gefilmte Statement einer Tochter in einem Abschiedsvideo an ihren Vater. Sie übermittelt ihm ihre Gründe, warum sie gemeinsam mit jungen Menschen aus ganz Europa in Kurdistan eine neue Welt aufbauen will, für die sie auch bereit ist zu sterben. Das Warum versuchen Text und Spiel mehr dynamisch zu umkreisen.

Doch nach der ersten Geschichte scheinen die Macher des Abends ihren aufgeworfen Thesen selbst nicht so recht getraut zu haben. Zu unterkomplex, heißt es da. Sie gehen auf Anfang und lassen doch die Maschinerie aus Text, Sound und Bewegung umso stärker wieder einsetzen. Dem straffen Durchboxen, auch wenn man sich immer wieder auf vier große, schwarze Ledersofas zurückwirft, fehlt dann doch so etwas wie eine kleine Ruhephase der Reflexion. Am Ende stöpseln sich die Jugendlichen einfach aus. „Wir brauchen euch nicht.“ rufen sie trotzig. Und das ist die eigentliche Gefahr. Das Stück spricht da nicht nur junge Menschen an. Ob‘s ankommt, wird die Zukunft zeigen.

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Zucken (UA) – (Maxim Gorki Theater, 19.03.2017)
Von Sasha Marianna Salzmann
Regie: Sebastian Nübling
Ausstattung: Ursula Leuenberger
Sound: Lukas Stäuble
Dramaturgie: Ludwig Haugk, Uwe Heinrich
Mit: Martha Benedict, Yusuf Çelik, Doğan Çoban, Elif Karci, Timo Muttenzer, Helena Simon, Cara Stauffenegger
Eine Produktion des jungen theater basel und des Maxim Gorki Theater Berlin
Premiere war am 17. März 2017 im Maxim Gorki Theater
Dauer: ca. 70 Minuten
Termine: 03. und 04.06. / 03. und 04.07.2017

Infos: http://gorki.de/  bzw.  http://www.jungestheaterbasel.ch

Zuerst erschienen am 22.03.2017 auf Kultura-Extra.

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Wer A sagt muss nicht B sagen – Antikenveralberung mit Ersan Mondtag und ein Brechtfilmchen von Sebastian Baumgarten im Maxim Gorki Theater

Montag, März 20th, 2017

Ein schwerer Fall von Antikenveralberung bei Ersan Mondtags Inszenierung Ödipus und Antigone

Ödipus und Antigone im Maxim Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

Die alten Griechen sind auch nicht mehr das, was sie mal waren. Vor allem sehen sich richtig alt aus in der neuen Inszenierung von Regie-Senkrechtstarter Ersan Mondtag, der gerade erst zum zweiten Mal hintereinander zum Berliner Theatertreffen eingeladen wurde. Mondtag hat sich für seinen ersten Auftritt am Berliner Maxim Gorki Theater vier antike Tragödien um Ödipus und Antigone vorgenommen. Ähnliches fand 2012 auch schon am Deutschen Theater statt. Stephan Kimmig inszenierte mit dem Antiken-Digest Ödipus Stadt die Labdakiden-Saga als Trilogie aus Macht, Gewalt und verlorener Demokratie. Das dauerte immerhin noch 2 ½ Stunden. Über Regiekonzepte lässt sich sicher streiten. Aber mit Ulrich Matthes als Ödipus, Susanne Wolff als Kreon, Katrin Wichmann als Antigone und dem unvergessenen Sven Lehmann als Teiresias standen hier ein paar Schauspieler auf der Bühne, die zumindest noch eine Ahnung davon haben, worum es in antiken Tragödienstoffen geht.

Das alles scheint Ersan Mondtag nicht besonders zu interessieren. Er schiebt seinen 90minüter als locker-ironische Antiken-Horror-Groteske über die Bühne. Locker ist da allerdings schon etwas übertrieben. Die Ödipus-Family aus Theben ist hier ziemlich vergreist. Lauter Oldies, die nochmal auf dicke Hose machen wollen, es aber sichtlich nicht mehr auf die Reihe kriegen. Das geht schon beim Vorspiel mit Orit Nahmias und Yousef Sweid los, die in weiße Laken gehüllt, tattrig auf High-Heel-Kothurnen über die Bühne stöckeln und sich streiten, wer die verfeindeten Antigone-Brüder Eteokles und Polyneikes spielt. Das hat zunächst mal sogar etwas Witz, wenn sich die beiden wegen falscher Betonung und arabischem Sprachakzent in die Haare bekommen und schließlich über Genderdiskurs und political correctness beim Nahostkonflikt landen. Recht, Rache und Gewalt, oder wer ist hier eigentlich das Opfer? Alternative Fakten ist das Stichwort, „Play big!“ lautet die Regie-Anweisung.

„Let‘s go fight…“

Etwas behäbig läuft dann aber der Ödipus-Teil ab. Benny Claessens, der Neuzugang aus München, spielt den König Ödipus mit Prinz-Eisenherz-Frisur im roten Fummel. Auf der Bühne steht ein kleiner Bungalow, eine rote Showtreppe führt zu einer Miniaturausgabe des Horror-Hauses aus Psycho, das nach hinten in einen Sarg ausläuft. Hier wird später Eteokles zu Grabe getragen, während der Feind Polyneikes aus Sieben gegen Theben vom Bühnenhimmel fällt. Zuvor hatte Aram Tafreshian als König Laios noch kurz pathetisch in die Ödipus-Vorgeschichte eingeführt, später gibt er den greisen Kreon. Ungefähr eine Stunde dauert es, bis im enervierenden Dauersingsang die Ödipus-Tragödie abgehandelt ist, die man eigentlich zu Genüge kennt und die auch hier keine neuen Akzente bekommt.

Zwischendurch verflucht der nun bereits erblindete Ödipus auf Wallfahrt nach Kolons noch seine restliche Familienbrut in Theben, bevor sich der Bungalow dreht und sich alle samt vor der draußen wütenden Antigone verschanzen. Der Witz von Mondtags Inszenierung ist, dass die gegen das Gebot des neuen Königs verstoßende Ödipus-Tochter gar nicht auftritt, sondern im imaginären Draußen das Volk aufstachelt. Antigone als RAF-Role-Model kennen wir schon. Heute kennt man sich allerdings nicht mehr so richtig aus, was Recht und Unrecht ist. Und so ist auch hier der Interpretation keine Grenze gesetzt. Der zitternde König Kreon schickt alle nacheinander raus in den Kampf, bis nur noch Benny Claessens übrig ist. Es knattert das MG, dann folgt ein wenig Tamm Tamm mit Sarg und Orchestermusik. Der Chor raunt aus dem Off und Benny Claessens singt dazu „Ungeheuer ist viel. Doch nichts ungeheuerer als der Mensch“. Dann ruft er seine Mutti an und das Elend hat ein Ende.

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Ödipus und Antigone (Maxim Gorki Theater, 18.02.2017)
nach Sophokles
in einer Fassung von Aljoscha Begrich und Ersan Mondtag unter Verwendung der Übertragungen von Durs Grünbein (Sieben gegen Theben),  Friedrich Hölderlin (Antigone) und Soeren Voima (Europa und Antigone)
Regie: Ersan Mondtag
Bühne: Julian Wolf Eicke, Thomas Bo Nilsson
Kostüme: Josa Marx
Musik: Beni Brachtel
Dramaturgie: Aljoscha Begrich.
Darsteller:
Ödipus – Benny Claessens
Iokaste/Eurydike – Tanya Erartsin
Eteokles / Polyneikes – Orit Nahmias / Yousef Sweid
Ismene – Çiğdem Teke
Laios/Kreon – Aram Tafreshian
Haimon – Sema Poyraz
Teiresias – Kate Strong
Premiere war am 17.02.2017 am Maxim Gorki Theater Berlin
Dauer: 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause
Termine: 25.03. / 29. und 30.04.2017

Infos: http://www.gorki.de

Zuerst erschienen am 19.02.2017 auf Kultura-Extra.

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Im Dickicht der Städte von Bertolt Brecht erzählt vom Kampf zweier Männer in der Riesenstadt Chicago. Sebastian Baumgarten macht daraus einen überdrehten Film noir.

Im Dickicht der Städte von Bertolt Brecht – (c) Propylaen-Verlag, First edition (1927)

Wer (A)ntike sagt, muss nicht zwangsläufig (B)recht sagen, auch wenn der deutsche Dichter und Dramatiker auch eine Sophokles-Version der Antigone erarbeitet hatte. Im Dickicht der Städte zählt zu den eher schwer zugänglichen Frühwerken von Bertolt Brecht. Man kann es förmlich spüren, wie sich der Anfang-Zwanzigjährige beim Schreiben dieses expressionistischen Textes durch das Dickicht der amerikanischen Großstadt Chicago geschlagen hat, inspiriert von Rimbaud, Schillers Räubern und Boxkämpfen in den großen Berliner Sportarenen. Theater als Kampf war Brechts Intension. Im Stück verwickelt der reiche malaiische Holzhändler Shlink den armen Leihbibliothekar George Garga in einen Zweikampf. Er will dem stolzen jungen Mann seine Ansichten über ein Buch abkaufen und erreicht damit Gargas Kündigung. Um auf gleicher Augenhöhe mit ihm zu kämpfen, gibt Shlink ihm seine Firma in die Hand, die Garga mit krummen Geschäften ruiniert. Dafür macht der Malaie dessen Braut Jane und Schwester Marie zu Prostituierten. Die Spirale der Gewalt schraubt sich bis zum finalen Untergang.

„Sie betrachten einen unerklärlichen Ringkampf zweier Menschen, und wohnen dem Untergang einer Familie bei“, schreibt Brecht im Vorspruch zum Stück. „Zerbrechen Sie sich nicht den Kopf über die Motive dieses Kampfes, sondern beteiligen Sie sich an den menschlichen Einsätzen, beurteilen Sie unparteiisch die Kampfform der Gegner und lenken Sie Ihr Interesse auf das Finish.“ Mehr epischen Erklärungsstoff bot der Autor damals nicht. Erst später dann in mehreren theoretischen Schriften über seine Theaterarbeit reflektierte Brecht auch über das Dickicht. Es bewege sich „nah an dem wirklichen Kampf“, womit Brecht natürlich den Klassenkampf meinte. Das macht durchaus Sinn, aber es steckt noch vieles mehr darin. Ein Kampf Jung gegen Alt, der durchaus auch eine homoerotische Note besitzt, eine anarchische Kritik an der Macht des Geldes, am Rassismus und natürlich an der Verlorenheit des Individuums im Moloch der großen Städte. Der Rest enthält weiteres Interpretationspotential.

Dass es dabei durchaus auch zu echten Verletzungen kommen kann, zeigte eine Inszenierung von Grzegorz Jarzyna 2003 an der Schaubühne, bei deren Generalprobe der Darsteller des Shlink, Hans-Michael Rehberg, in die Unterbühne fiel. Die Premiere musste ein halbes Jahr verschoben werden. Selten gespielt, nie erreicht, könnte das Fazit der Aufführungsgeschichte des Brecht-Stücks an Berliner Theatern lauten. Auf einem elektrischen Laufband schickte 2010 Katharina Thalbach Brechts Großstadtdickicht über die Bühne des Berliner Ensembles. Dazwischen legte 2005 an der Volksbühne Frank Castorf die Familie Garga ins subproletarische Lotterbett der gesamtdeutschen Nachwendezeit.

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Dickicht am Gorki Theater
Foto © Esra Rotthoff

Nun hat sich Sebastian Baumgarten am Maxim Gorki Theater an Brechts Dickicht versucht. So abgekürzt nennt er dann auch seine Inszenierung nach Bertolt Brecht. Man hatte da wohl etwas Manschetten vor den gestrengen Brechterben. Eigentlich zu Unrecht, wie sich zeigt. Sind doch selbst die hin und wieder eingestreuten Fremdtexte fast allesamt vom Meister selbst, begonnen bei den Versen des ersten Gedichts aus dem Lesebuch für Städtebewohner bis zu Brecht-Texten aus seinen theoretischen Schriften aus den 1920er und 50er Jahren, die Baumgarten zwischen den Szenen von den Schauspielern am Mikro sprechen lässt. „Suche dir Quartier und wenn dein Kamerad anklopft: Öffne, o öffne die Tür nicht. Sondern verwisch die Spuren!“ skandiert flüsternd das Ensemble, dass sich zu Beginn aus einer von Nebel umwaberten Bodenklappe ins Dunkel der Bühne schält und dabei über Miniaturhochhäuser mit erleuchteten Fensterbändern balanciert.

Viel mehr Dickicht ist nicht und auch kaum Handlung auf der Bühne. Baumgarten lässt die Geschichte in einem vorab mit dem Ensemble gedrehten Stummfilm als Videoprojektion ablaufen. Die Szenen werden auf der Bühne live synchronisiert. Von den gedeckten Farben eines überzeichneten „Film noir“ in entsprechender Kostümierung wechselt die Inszenierung zu live auf der Bühne vorgetragenen Spielszenen mit den Ensemblemitgliedern in heutiger schwarzer Kleidung. Das hat zumindest einen doppelten Brecht’schen Verfremdungseffekt, man könnte es aber auch als ziemlich manierierten Regieeinfall abtun. Da nichts wirklich Zwingendes daraus resultiert, beginnt dieses Setting allerdings nach ungefähr einer halben Stunde doch etwas zu langweilen.

„Kein Ruhm dem Sieger, kein Mitleid dem Besiegten“ steht zu Beginn auf einem Schild an der Wand der Leihbibliothek. Ein bolschewistischer Kalenderspruch, über den schon Walter Benjamin räsonierte. In schnellen Videosequenzen werden Zeichen und Piktogrammen wie etwa Geldscheine und Pistolen an die Wand geworfen. Das Ensemble gibt sich im Film alle erdenkliche Mühe die Charaktere möglichst deutlich zu übertreiben. Fast noch am normalsten ist zunächst der Shlink von Thomas Wodianka, später wirkt er dann immer fiebriger. Till Wonka gibt seinen George Garga die Note eines trotzigen Underdogs. Dimitrij Schaad humpelt und grimassiert den Zuhälter Collie Couch, genannt der Pavian. Auf der Bühne darf er wieder einen seiner Wutmonologe ablassen, in dem er sich in staatsvernichtende Pegida-Träume steigert. Der vom Berliner Ensemble, wo man Brecht noch immer etwas anders zu spielen pflegt, ans Gorki Theater gewechselte Norbert Stöß ist in diversen Nebenrollen wie dem Leihbibliothekar Maynes, Vater Garga und einem auf Geheiß des George Garga von Shlink gedemütigten Heilsarmeegeistlichen zu sehen. Aleksandar Radenković und Taner Şahintürk chargieren als Schreiber Skinny bzw. Hotelbesitzer Wurm und als Steuermann Pat Manky.

Die Damen haben es wie immer im Dickicht etwas schwerer. Lea Draeger als Marie Garga und Mateja Meded als Gargas Freundin Jane Larry mühen sich in den Abgründen ihrer Rollen. „Wie niedrig sie machen, die Liebe und der Haß!“ ist Maries Fazit ihrer unerwiderten Liebe zum fremden, „gelbhäutigen“ Shlink, der vor dem Mob zum Sterben aus der Stadt geflohen ist. Baumgarten lässt hier Bilder der fremdenfeindlichen Übergriffe auf die von Vietnamesen bewohnten Häuser in Rostock-Lichtenhagen von 1992 zeigen. Das ist dann vielleicht die einzige klare Deutung des Stücks, die der Regisseur anbietet. Auch eine Form von Chaos, die entgegen der Aussage von Brechts Garga am Ende wohl immer noch nicht ganz aufgebraucht ist. Wirklich überzeugend ist das allerdings nicht.

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DICKICHT (Maxim Gorki Theater, 11.03.2017)
Nach Bertolt Brecht
Regie: Sebastian Baumgarten
Bühne: Robert Lippok
Kostüme: Jana Findeklee, Joki Tewes
Musik: Stefan Schneider
Video: Hannah Dörr
Dramaturgie: Ludwig Haugk
Mit: Lea Draeger, Mateja Meded, Aleksandar Radenković, Taner Şahintürk, Dimitrij Schaad, Norbert Stöß, Thomas Wodianka und Till Wonka
Premiere war am 11. März 2017
Weitere Termine: 30.03. / 22.04.2017

Weitere Infos siehe auch: http://gorki.de/

Zuerst erschienen am 12.03.2017 auf Kultura-Extra.

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Von Kleist`scher Melancholie über ein Heiner-Müller-Oratorium bis zur schrägen Molière-Freakshow – Einige Abschiede an Berliner Theatern (Teil 4)

Freitag, März 17th, 2017

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Ohne großes Getöse und recht melancholisch verabschiedet sich der scheidende Intendant Claus Peymann mit Kleists Drama Prinz Friedrich von Homburg vom Berliner Ensemble

Prinz Friedrich von Homburg am Berliner Ensemble
Foto (c) Monika Rittershaus

In einigen Theatern der Stadt Berlin stehen in diesem Jahr die Zeichen auf Abschied. Zwei Intendanten müssen ihren Platz räumen. Aber während Frank Castorf an der Volksbühne nur die Theaterkantine wechseln wird und Chris Dercon die verrauchten Wände ein wenig neu streicht, gibt es am Berliner Ensemble einen echten Generationswechsel. Der alte Theaterpatriarch Claus Peymann übergibt den Intendantenstab an Oliver Reese aus Frankfurt, ehemals Chefdramaturg am DT und bestens in Berlin vernetzt. Der hat sich bereits die Mitarbeit zweier bekannter Regisseure gesichert. So kommt es, dass man Frank Castorf und Michael Thalheimer, der von der Schaubühne an den Schiffbauerdamm wechselt, schon sehr bald wiedersehen wird. Aber dazu später.

Währen Frank Castorf es an der Volksbühne mit den Stones oder Iggy Pop oft krachen lässt, liebt man es am Berliner Ensemble etwas softer. Hier säuselte schon Cat Stevens in Leander Haußmanns letzter BE-Inszenierung Die Räuber von Father and Son. Nun hört man ihn bei Peymann am Ende „If you want to sing out, sing out / and if you want to be free, be free” röhren. Dazu steigt Sambrin Tambrea, Peymanns wohl größte Schauspielerentdeckung in seiner Zeit am BE, auf ein schräg durch den Zuschauersaal gespannte Seil, das er bereits zum Anfang des Abends erklettert hatte. Er spielt die Hauptrolle in Heinrich von Kleists 1809/1810 geschriebenem Drama Prinz Friedrich von Homburg. Das letzte aus der Feder von Kleist, der sich bekanntlich 1811 am Kleinen Wannsee das Leben nahm. Entgegen der preußischen Glorifizierung des Helden durch den Autor lässt Claus Peymann seinen Prinzen am Ende nach Kanonendonnergrollen tot in den Seilen hängen. Der jugendliche Traum-Seiltänzer vom Anfang fällt in einer Vorschau auf künftige Schlachten seinem Gehorsam, später auch treffend Kadavergehorsam genannt, zum Opfer. Selbst aus dem Mund der vom Prinzen geliebten Prinzessin Natalie von Oranien, Nichte des Kurfürsten von Brandenburg, lässt Peymann Blut fließen.

Zwischen traumwandlerischem Beginn und fulminantem Ende stehen allerdings zähe zwei Stunden mit einem vollkommen entschleunigten Theater, wie man es selbst von Claus Peymann nicht erwartet hätte. Im Grunde gibt er sich mit seiner erstaunlich pazifistischen Schlussdeutung zufrieden. Der patriotische Ruf: „In Staub mit allen Feinden Brandenburgs“ erschallt schon zu des Prinzen übermütigem Alleingang mit seinem Reiterregiment in der Schlacht von Fehrbellin gegen das schwedische Heer. Auf der kargen, in tiefes Schwarz getauchten Bühnenschräge von Achim Freyer, auf der auch mal kurz Fahnen geschwenkt werden, stehen die Schauspieler zumeist in Haufen. Allzu viel Bewegung ist nicht. Lange Blacks trennen die eh schon recht schwach ausgeleuchteten Szenen voneinander.

 

Prinz Friedrich von Homburg am Berliner Ensemble
Foto (c) Monika Rittershaus

 

Viel Raum gibt Peymann nur seinem Prinzen, der alle Gefühlslagen von nachdenklich verträumt bis jugendlich forsch, von verzweifelt um seine Leben flehend bis zur Einsicht in die Notwendigkeit seiner Verurteilung aus Staatsraison auskosten darf. Roman Kaminski als Kurfürst gibt den fast väterlichen Zuchtmeister mit Hang zu Gehorsam und Gesetz, Antonia Bill als dessen Nichte Natalie die Pragmatische mit Durchblick, die die Stimmungsschwankungen des Prinzen zu ordnen versucht. Und Carmen-Maja Antoni hat als Obrist Kottwitz mit angeklebtem Zwirbelbart und Zopf ein paar knarzig-schöne Auftritte als alter preußischer Samurai-Verschnitt. Ansonsten viel Deklamation und Krampf.

Nun könnte man einiges über mögliche Altersweisheit, -milde oder Weitsicht sagen, man muss letztendlich aber konstatieren, dass sich Claus Peymann in seinem letzten Aufbäumen als Regisseur am Berliner Ensemble hier weit unter Format schlägt. Ein zu tiefst melancholischer Abgang, der dem sich einstmals selbst als „Reißzahn im Regierungsviertel“ Postulierten endgültig die Schärfe nimmt. Wer Claus Peymann nochmal sehen will, muss nun nach Wien oder nach Stuttgart fahren, wo Armin Petras, der dann selbst in seiner letzten Spielzeit als Schauspieldirektor fungiert, den ehemaligen Intendanten Peymann eingeladen hat, Shakespeares König Lear zu inszenieren. Ein wahrhaft würdiger Abschluss, den man sich eigentlich schon für den Abschied vom Berliner Ensemble gewünscht hätte.

Das Homburg-Ensemble beim Schlussapplaus. Foto: St. B.

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PRINZ FRIEDRICH VON HOMBURG
Ein Schauspiel von Heinrich von Kleist
Inszenierung: Claus Peymann
Bühne und Kostüme: Achim Freyer
Dramaturgie: Jutta Ferbers, Sarah Thielen
Mitarbeit Bühne und Kostüme: Petra Weikert, Wicke Naujoks
Mit: Roman Kaminski (Friedrich Wilhelm, Kurfürst von Brandenburg), Swetlana Schönfeld (Die Kurfürstin), Antonia Bill (Prinzessin Natalie von Oranien, seine Nichte, Chef eines Dragonerregiments), Veit Schubert (Feldmarschall Dörfling), Sabin Tambrea (Prinz Friedrich Arthur von Homburg, Genereal der Reiterei), Carmen-Maja Antoni (Obrist Kottwitz, vom Regiment der Prinzessin von Oranien), Fabian Stromberger (Hennings, Oberst der Infanterie / Ein Soldat), Carl Bruchhäuser (Graf Truchß, Oberst der Infanterie), Matthias Mosbach (Graf Hohenzollern, von der Suite des Kurfürsten), Boris Jacoby (Rittmeister von der Golz), Luca Schaub (Graf Reuß, Rittmeister), Anatol Käbisch (Prittwitz, ein Diener / Ein Offizier)
Premiere war am 10.02.2017 im Berliner Ensemble
Dauer: ca. 2h 10 Min (ohne Pause)
Termine: 23., 30.03 / 01., 13.04. / 01.05.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

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Mit Heiner Müller und HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE. trägt Philip Tiedemann auf der Probebühne des Berliner Ensembles die Intendanz von Claus Peymann zu Grabe

HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE in der Probebühne des BE
Foto (c) Marcus Lieberenz

„Mein Blick aus dem Fenster fällt / Auf den Mercedesstern / Der sich im Nachthimmel dreht melancholisch…“ heißt es in Ajax zum Beispiel, einem Langgedicht des deutsche Dramatikers Heiner Müller, das er ein Jahr vor seinem Tod bei der Arbeit an seinem letzten Stück GERMANIA 3. GESPENSTER AM TOTEN MANN geschrieben hat. Die Uraufführung 1996 hat Müller nicht mehr erlebt. Im Stück treten sie alle noch einmal auf, die teuren untoten Geister der deutschen Geschichte wie Rosa Luxemburg, Ernst Thälmann oder Walter Ulbricht. Der Horizont reicht von den Nibelungen über Stalingrad bis an die Berliner Mauer, das „Mausoleum des deutschen Sozialismus“. Das Mausoleum der guten deutschen Schauspielkunst scheint momentan für viele am Schiffbauerdamm zu stehen. Man ist am Berliner Ensemble ganz auf Abschied eingestellt. Melancholisch dreht sich auch das BE-Zeichen über dem Haus, das Claus Peymann zum Ende der Spielzeit abgeben wird und das auch Heiner Müller von 1992 bis zu seinem Tod 1995 mit einem Intendantenteam leitete.

Das sind dann auch schon die wesentlichsten Gemeinsamkeiten zwischen Berliner Ensemble und Heiner Müller, von dem in der Intendanz Claus Peymanns eher selten die Rede war. Ganze fünf Mal schaffte es hier eine Inszenierung Müllers auf die Bühne. Im Januar 2014 gab es noch ein Fest zu Heiner Müllers 85. Geburtstag. DER SPUK IST NICHT VORBEI, so dachte man da noch optimistisch. Nach Bildbeschreibung (2001) und VORSICHT OPTIMIST! (2005) versucht sich nun zum dritten und letzten Mal Regisseur Philip Tiedemann an den Texten des sperrigen Dichters und Dramatikers. Der Titel des Abends lautet passend HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE.

Auch hier kreiselt als Reminiszenz ans Haus und den toten Dichter ein rundes Logo mit der Inschrift „HERZSTÜCK“ über der kleinen Probebühne. Philip Tiedemann leistet ein gutes Stück sentimental-melancholische Aufräumarbeit am Hause Brechts, Müllers und nun auch des scheidenden Peymanns. Und das geht dann wohl auch besser mit der passenden Musik, dachte sich die Regie und kleidet die Texte Müllers, allen voran das Minidramolett HERZSTÜCK, das Müller 1981 für ein Theaterfest an Peymanns Bochumer Bühne geschrieben hatte, in den samtenen Schmelz einer melancholischen Marching Band mit viel Tuba, die auch den Blues beherrscht, oder zum Trompetensolo bläst.

 

HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE in der Probebühne des BE
Foto (c) Marcus Lieberenz

 

Welche Musik passt zu Heiner Müller, fragt man sich zu Beginn des Abends. Diese hier zum größten Teil wohl eher nicht, weiß man an seinem Ende. Ein großes Missverständnis, sieht man mal vom inneren Beat der Texte Müllers ab, die ihren Rhythmus meist stakkatohaft entfalten. Sie sind scharfe didaktische Herzschläge, wie das Metronom auf der Bühne sie zu Beginn auch vorgibt. Wir sehen zunächst geblendet im vernebelten Gegenlicht die Schatten der Live-Band. In Trenchcoats gehüllt baut das Ensemble den Müller-Parcours aus Tischen und Stühlen auf rotem Tuch auf. Es schwingt viel Wehmut und Tod mit, was nicht immer den Sinn der von Regisseur Tiedemann zusammengetragenen Gedichte und Kurztexte Müllers trifft. Das Können des Ensembles muss da vieles wettmachen.

Von Theatertod ist die Rede, viel Träumerisches erklingt und der Engel der Verzweiflung schaut vorbei. Ansonsten gibt es auch viel dramatischen Leerlauf. Ein wenig ironisch-makaber wird es beim Tafeln mit ICH HATT EINEN KAMERADEN, und der Streit Friedrichs des Großen mit seinem Müller ist eine zirzensische Clownerie am Trapez. Zwei deutsche Klassiker im Disput über Kunst und Politik als BRANDENBURGISCHES KONZERT. Das hat durchaus Witz. Wie ein Hit der Neuen Deutschen Welle präsentiert sich, dem Dichter noch am nächsten, ein dadaistischer Todesmarsch. „Arbeiten und nicht verzweifeln“ bleibt aber das sich mantraartig wiederholende Motto des Abends.

„Darf ich Ihnen mein Herz zu Füßen legen?“ heißt es hier ebenfalls mehrfach. Mal als Chanson, Opernarie, oder als clownesker, pantomimischer Stummfilm zum Klavier vorgetragen. „Ihr Herz ist ein Ziegelstein.“ stellt der angebetete Klaviervirtuose fest. „Aber es schlägt nur für Sie!“ haucht der ergebene Fan zurück. Eine Anbetung des Dichters ist dieser Abend von Philip Tiedemann sicher nicht. Dennoch machen der Regisseur und sein Kurzschluss zum bevorstehenden Ende von Peymanns BE ein unfreiwilliges Oratorium mit finalem Schlafliedgesang nach Brecht daraus. Ein Scheitern, das wiederum ganz gut zu Müllers Zeiten am BE und dem Reißzahngehabe Peymanns nach ihm passt.

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HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE (BE, 24.02.2017)
von Heiner Müller
Regie: Philip Tiedemann
Bühne: Moritz Nitsche
Kostüme: Margit Koppendorfer
Musikalische Leitung: Martin Klingeberg
Dramaturgie: Dietmar Böck
Licht: Benjamin Schwigon
Mit: Claudia Burckhardt, Anke Engelsmann, Raphael Dwinger, Winfried Peter Goos, Uli Pleßmann, Martin Schneider, Jörg Thieme, Georgios Tsivanoglou
und David Hagen (Susaphon, Kontrabass)
Martin Klingeberg (Trompete, Tenorhorn)
Peer Neumann (Klavier, Percussion)
Timofey Sattarov (Akkordeon)
Premiere war am 14.02.2017 auf der Probebühne des Berliner Ensembles
Dauer: ca. 1h 30 Min (ohne Pause)
Termine: 23.03. / 13.04.2017

Info: https://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 26.02.2017 auf Kultura-Extra.

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Ach! und weh! Mord! Zeter! Jammer! Ach vergeh! – Michael Thalheimer inszeniert in der Berliner Schaubühne Molières Der eingebildete Kranke als groteske Horrorfarce

Der eingebildete Kranke an der Schaubühne – Foto (c) Katrin Ribbe

Humor ist wenn man trotzdem lacht! Der deutsche Lyriker und Schriftsteller Otto Julius Bierbaum kannte da noch nicht den ganz speziellen Humor von Regisseur Michael Thalheimer, der für seinen Abschied von der Schaubühne mit der Komödie Der eingebildete Kranke nach dem Tartuffe Ende 2013 seinen zweiten Molière inszeniert hat. Thalheimer hält es hier eher mit Andreas Gryphius und seinem Ander Buch, in dem der sprachgewaltige deutsche Barockdichter das Leiden und die Gebrechlichkeit des Lebens und der Welt zelebrierte. Das Studium der Philosophie bei René Descartes und die Faszination bei der Durchführung von öffentlichen Sektionen an Mumien im Theatrum Anatomicum an der Universität Leiden inspirierten ihn zu seinen klagenden Sonetten über die menschliche Eitelkeit und Vergänglichkeit.

Wie Molière verfasst der eigentliche Pessimist Gryphius neben einigen Trauerspielen auch ein paar Lustspiele und erlag ähnlich dem französischen Komödiendichter mit nur 48 Jahren an einem Schlaganfall. Das barocke Zeitalter war nicht nur eine Ära großer europäischer Künstler, sondern auch für Kriege und Krankheiten, und damit ebenso eine Hochzeit für medizinische Quacksalber aller Couleur, denen sich die von ihren Leiden Gepeinigten auf Gedeih und Verderb ausliefern mussten. Das Programmheft bietet hier eine amüsante Abhandlung über den Leibarzt des französischen Sonnenkönigs, der in seiner Amtszeit einiges an medizinischen Martern über sich hatte ergehen lassen müssen.

„Ach! und Weh! / Mord! Zeter! Jammer! Angst! Kreuz! Marter! Würme! Plagen. / Pech! Folter! Henker! Flamm! Stank! Geister! Kälte! Zagen! / Ach vergeh!“ hebt Peter Moltzen als Molières Eingebildeter Kranker Argan dann auch zu Beginn zum Klagegesang aus Gryphius‘ Gedicht Die Hölle an, bevor er aus den Arztrechnungen für seine täglichen Anwendungen aus verschiedensten Pillen, Tränken und Einläufen deklamiert und hernach sein weiß gefliestes Krankenzimmer mit allerlei Kunstblut und Körpersäften besudelt, nebst frischem Stuhlgang in einer Windel, die seine impertinente Dienerin Toinette (Regine Zimmermann) wie eine Trophäe schwenkt. Ein irrwitziger Schlagabtausch der Sondergüte in einem von Olaf Altmann gebauten Kastenverließ, in dem Argan in einem Rollstuhl vegetiert und mit ihm hin und wieder wie das Pendel einer großes Lebensuhr schwingt. Sakral dazu die Orgelmusik von Bert Wrede.

Der eingebildete Kranke an der Schaubühne
Foto (c) Katrin Ribbe

 

Thalheimer vereint den barocken Komödiendichter Molière mit dem Metaphysiker des barocken Memento mori Gryphius, die lächerliche Wehleidigkeit der Titelfigur mit einer gewissen Lust am Leiden und das Wissen um die Vergänglichkeit mit der Angst vor dem Tod. Zumindest pseudobarock ist auch die Kostümierung (Michaela Barth) des Ensembles, das sich nacheinander in den beengten Fliesenkasten zwängt, was immer wieder Anlass für Slapstick bietet. Allein der Humor wirkt dabei etwas makaber bis grotesk albern. So etwa beim Auftritt des Doktor Diafoirus (Ulrich Hoppe) mit seinem grenzdebil stotternden Sohn Thomas (Renato Schuch), den Argan als Freier für seine Tochter Angélique (Alina Stiegler) auserkoren hat, um medizinisch bestens versorgt zu sein. Was dem jungen Mann an Geist fehlt, macht er durch sein riesiges Gemächt wett. Da kann der Musiklehrer und eigentliche Geliebte Angéliques Cléante (Felix Römer) mit seiner ärmlichen Kunstperformance kaum mithalten.

Trotz Streichungen im Text spult Thalheimer die Komödie so einigermaßen erkennbar ab. Schön hintertrieben, fast schon gruselig böse wirkt Jule Böwe als Ehefrau und Stiefmutter Béline, die nur auf den Tod ihres Mannes Argan wartet. Wie ein hilfloser Käfer liegt dieser auf dem Rücken, wenn er sich auf Anraten Toinettes und seines Bruders Béralde (Kay Bartholomäus Schulze) tot stellt, um seine geldgierige Frau zu entlarven. KB Schulze tritt hier als völlig in Binden gewickelte Mumie auf, die röchelnd und blutend von Gesabbel der Medizin spricht. Thalheimer treibt die Komödie um die Angst vor dem Tod ins übertrieben Lächerliche. Argan ist ein alter, geiler Bock, der sich gern von einer Domina-Krankenschwester quälen lässt und bei der Familie den Autoritären herauskehrt.

Das ist allerdings weder zum Niederknien komisch noch „Zum Totlachen“, wie es noch vor 5 Jahren bei der Molière-Inszenierung von Martin Wuttke an der Volksbühne über dem Bühnenportal stand. Auch Wuttke hatte sich in übertriebener Manier kreischend und winselnd ans Leben gehängt, während das Hausmädchen Toinette düster Antonin Artaud deklamierte. Hier ist es eben Gryphius‘ Weltuntergangsschmerz. Ein großes Theater ums Leben und Sterben wird das allerdings auch nicht. Quälend lang mit dem Kopf an die Wände seines Fliesengefängnisses rennend verabschiedet sich Argan aus der Welt in den erlösenden Tod.

 

Schlussapplaus für den eingebildeten Kranken an der Schaubühne
Foto: St. B.

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Es wirkt wie eine Ironie des Schicksals, dass Michael Thalheimer nach dieser matten Molière-Komödie zu Oliver Reese, dem Nachfolger des ebenso ermatteten Claus Peymann, ans Berliner Ensemble wechselt. Vielleicht vitalisiert ihn ja die Aussicht dort auf den nimmermüden Frank Castorf zu treffen. Schon Ende März kann Thalheimer am Deutschen Schauspielhaus Hamburg zeigen, ob er in Kleists Lustspiel Der zerbrochene Krug mehr Potential zur Komödie oder zur Tragödie sieht.

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DER EINGEBILDETE KRANKE
von Molière
Deutsch von Hans Weigel
Regie: Michael Thalheimer
Bühne: Olaf Altmann
Kostüme: Michaela Barth
Musik: Bert Wrede
Dramaturgie: Maja Zade
Licht: Norman Plathe
Darsteller:
Argan: Peter Moltzen
Béline: Jule Böwe
Angélique: Alina Stiegler
Louison: Iris Becher
Béralde: Kay Bartholomäus Schulze
Cléante: Felix Römer
Doktor Diafoirus: Ulrich Hoppe
Thomas Diafoirus: Renato Schuch
Toinette: Regine Zimmermann
Premiere war am 18.01.2017 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Dauer: ca. 105 Minuten
Termine: 16.-19.04.2017

Infos: http://www.schaubuehne.de/de

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 2: Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE

Theaterabschiede Teil 3: Frank Castorf an der Volksbühne

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FAUST im französischen Kolonialwarenladen – Einige Abschiede an Berliner Theatern (Teil 3)

Montag, März 13th, 2017

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Frank Castorf beballert zum Abschied von der Volksbühne Goethes universales Lebenswerk mit Fanon, Sartre und Zola

(c) Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

1831, ein Jahr vor seinem Tod, vollendete Johann Wolfgang von Goethe den zweiten Teil seines dramatischen Großwerks über den Gelehrten Faust und seinen Pakt mit dem Teufel. Bereits 1830 startete Frankreich unter Karl X. mit der Invasion in Algerien. Der Beginn einer gut 130jährigen Kolonialherrschaft. Auch im Faust II wird die Geschichte einer Kolonisierung beschrieben. „Was willst du dich denn hier genieren? / Mußt du nicht längst kolonisieren?“ spricht Mephisto zu Faust, der ein Stück Uferland vom Kaiser für seine Dienste bei der Bekämpfung des Gegenkaisers erhalten hat. Im Weg ist ihm nur das Haus der beiden Alten Philemon und Baucis, das von Mephisto einfach angezündet wird. Frank Castorf sieht in seiner letzten großen Inszenierung an der Berliner Volksbühne Goethes zweiteilige Tragödie als Vision für den Kapitalismus und die Kolonisierung Afrikas, oder auch als Anleitung dafür, „Wie man ein Arschloch wird“. So überschreibt jedenfalls Volksbühnen-Dramaturg Carl Hegemann das Programmbuch zu Castorfs Faust nach Goethe.

„Durch Mischung – denn auf Mischung kommt es an – / Den Menschenstoff gemächlich komponieren…“ heißt nicht nur das Vorgehen bei der Erschaffung des Homunculus durch Fausts Famulus Wagner, sondern auch das Prinzip Castorf, mit dem sich der Regisseur dem Stoff seiner Inszenierung nähert. Frank Castorf verlegt den Ort des bedeutendsten Werks deutscher Literatur nach Frankreich und schließt es mit dem Algerienkrieg von 1954 bis 1962 und Émile Zolas Roman Nana kurz. „Warum sich Mann und Frau so schlecht vertragen?“ ist Castorfs zweiter Erzählstrang, der in das Paris kurz vor dem Deutsch-Französischen Krieg 1870-71 führt. „Nach Berlin! Nach Berlin!“ rufen die von ihren Männern geschlagenen Pariser Kokotten an der Volksbühne und schmähen Bismarck, den späteren ersten deutschen Reichskanzler und Initiator der sogenannten Kongokonferenz 1883 in Berlin, bei der die europäischen Kolonialmächte Afrika unter sich aufteilten.

Castorf knüpft damit an seine Münchner Baal-Inszenierung an, in der die französische Kolonisierung Südostasiens und der Vietnamkrieg im Mittelpunkt standen. Was mit den Brecht-Erben auf Dauer nicht zu machen war, geht natürlich schon des Längeren mit Goethe, „weil man mit dem Faust machen kann, was man will.“ lässt sich Castorf in seinen Faust-Assoziationen vernehmen. Das „Kollektivwesen“, das den Namen Goethe trägt, wie es der Meister selbst verkündete, wird von Castorf geplündert und der Rest-Faust neben Zola noch mit Texten der französischen Anti-Kolonisierungs- und Revolutions-Denkern und Frantz Fanon und Jean Paul Sartre, der zu dessen Hauptwerk Die Verdammten dieser Erde das nicht minder berühmte Vorwort schrieb, beballert.

Die Volksbühne fungierte lange als politische und künstlerische Bruchkante zwischen Ost und West. Und war damit trotz ihrer lokalen Verortung im Berliner Osten, der sich in den 25 Jahren von Castorfs Intendanz grundlegend gewandelt hat, immer schon internationaler, als manche Kritiker heute glauben machen wollen. Für den neuen Intendanten, den belgischen Museumskurator Chris Dercon, spielen solche lokalen Bindungen kaum mehr eine Rolle. Berlin ist für ihn lediglich ein Knotenpunkt unter vielen in einem global vernetzten System. Die Volksbühne als Hombase und Andockpunkt international agierender Künstler, denen der Ort ihrer Kunstproduktion im Grunde egal sein kann.

 

Faust an der Berliner Volksbühne – Foto: St. B.

 

Beim „Vorspiel auf dem Theater“ lässt Alexander Scheer, der ansonsten einen coolen Lord-Byron-Verschnitt und dessen faustische Dramenfigur Manfred gibt, den neuen Theaterdirektor im flämischen Dialekt das deutsche Theater als null positiv, an den langen Haaren herbeigezogen, provinziell und frauenfeindlich bezeichnen. Dafür gibt es von Martin Wuttke ein Glas Bier über den Kopf. Eine von Dercon selbst berichtete Anekdote aus dem Berliner Alltag des designierten Volksbühnenintendanten. Der langjährige Volksbühnenstar Wuttke mimt hier den anarchischen Schauspieler, dem im Abgang noch ein ironisches „Vielleicht hat er ja Recht“ entfleucht. Eine verspätetes Statement Castorfs, getarnt als Bühnenwitz zur Belustigung der Menge, die diesen Scherz auch dankbar aufnimmt.

Doch zurück zum Famulus Wagner und seinem Homunculus im Einmachglas, das Lars Rudolph hier zu Beginn der 7stündigen Aufführung auf den Tresen der Kneipe hinter einem mit L‘ ENFER überschriebenen Höllenschlund stellt. Aleksandar Denic hat Castorf ein Bühnengebilde wie eine koloniale Geisterbahn gebaut. Ein Horrorhaus aus mehreren Kammern, in die man wie immer bei Castorf nur über die Livekamera Einblick bekommt. Wenn sich die Bühne dreht sieht man an den Brandmauern Filmplakate aus der Zeit des Algerienkriegs oder Hinweise auf frühere Kolonialausstellungen. In dieser Geisterwelt aus unbewältigter Vergangenheit wird nun der neue Mensch in der Phiole angesetzt. Valery Tscheplanowa singt dazu als Gretchen und blonder Marlene-Dietrich-Verschnitt Bitte Geh Nicht Fort, die deutsche Version eines Chansons von Jacques Brel. Sie liebkost das Glas mit dem Homunculus, der gleich darauf wieder zusammengepresst und in der zusammengemixten Lebensbrühe ersäuft wird.

Martin Wuttke gibt den Faust zunächst mit faltiger Gummimaske, in die er Goethes Verse nuschelt. Ein lüsterner Sabbergreis, der kaum einem Geiste gleicht, noch etwas zu begreifen scheint. Das männliche Prinzip ist hier das Vergängliche, vor dem sich Faust durch den Pakt mit Mephisto zu retten versucht. Marc Hosemann ist ein listiger aber auch bequemer Teufel, der den hibbeligen Tat- und Triebmenschen Faust weder bremsen noch der wunderbaren Oberhexe Sophie Rois das Wasser reichen kann. Sie nervt den alten Faust als wissbegieriger Famulus und singt ihm den Leiermann von Schubert zum Akkordeonspiel von Sir Henry, der danach auch noch den berühmten Osterspaziergang aufsagen darf. Castorf schüttelt die bekannten Verse Goethes durcheinander und spielt Faust I und II fast parallel. Irgendwann stürzt sich Wuttkes Faust in einer Art Erkenntniskrampf zum „Habe ach…“ die Treppe des Studierzimmers hinunter.

 

Schlussapplaus beim Faust an der Berliner Volksbühne
Foto: St. B.

 

Bis zur Pause kann Castorf die Spannung seines Faust-Mixes mit viel Spielwitz und einigen Slapsticknummern hochhalten. Parallel dazu sitzen die Kolonisierten in der Pariser Metrostation „Stalingrad“, in der 2016 ein mittlerweile geräumtes afrikanisches Flüchtlingscamp existierte, und werden von den Weißen schikaniert. Die schwarzen SchauspielerInnen Thelma Buabeng, Angela Guerreiro und Abdoul Kader Traoré spielen Totengeister des Voodokults wie Baron Samedi und Papa Legba oder antike Phorkyaden, die Europa heimsuchen. Traoré hat einen Auftritt als rappender Schriftsteller Aimé Césaire, Begründer des kulturellen Selbstbestimmungskonzepts der Négritude, und trägt Paul Celans Todesfuge auf Französisch vor. Faust und Mephisto landen mit der Metro, in der auch ein weiblicher Humunculus (Hanna Hilsdorf) aus einer Folie gepellt wird, statt in der Hexenküche im französischen Kolonialwarenladen. Subjekte oder Objekte der Geschichte, frei nach Sartre.

Nach der Pause taucht die Inszenierung noch tiefer in den kolonialen Dschungel ein. Philomen und Baucis werden Folteropfer der französischen Armee und Gretchenbruder Valentin als algerischer Terrorist erstochen. Frank Büttner zitiert mit nackter Brust aus dem Essay Algerien legt den Schleier ab von Frantz Fanon. Dazu laufen Filmbilder von Bombenattentaten durch entschleierte Algerierinnen. Die neue Rolle der emanzipierten Frau in der antikolonialen Revolution. Zusammen mit den nun recht ausführlich gespielten Zola-Szenen, in denen Thelma Buabeng als Nana, Alexander Scheer als der sie schlagende Liebhaber Fontan, Daniel Zillmann als als schlüpfriger Operetten-Direktor des Théâtre des Varietés, der nebenbei auch noch Zuhälter ist, und Martin Wuttke als Graf Muffat auftreten, verliert sich die Inszenierung etwas zu sehr im Ungefähren. Frank Castorf hier einen ernsthaften Ausflug in den Feminismus unterstellen zu wollen, fällt da doch etwas schwer.

Stark wird die Inszenierung wieder mit Alexander Scheer als in den Zinnen irrlichternder „Speak to me“-Manfred auf der Suche nach sich selbst und einem Vater-Sohn-Komplex mit Faust, der nun auch in seiner Ehe mit Helena gescheitert ist und erblindet der barbusigen Sorge begegnet, die ihm Schuberts Nebensonnen singt. Valery Tscheplanowa steht hier am Ende („Vorbei, ein dummes Wort“) neben den beiden Hell-Boys Faust und Mephisto, die als infantiles Clowns-Duo auf Ölfässern balancieren, Dreirad fahren und debil Algerienfähnchen schwenken. Wer die Wette nun wirklich gewonnen hat, gerät da fast zur literaturwissenschaftlichen Petitesse mit vorgehängtem lendenlahmen Pimmel. „Its All Over Now, Baby Blue“ höhnt Van Morrison. Dennoch hat sich Frank Castorf mit dieser querschlagenden Faustcollage zum Abschied noch mal ein kleines Denkmal setzen können.

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Faust (Volksbühne, 05.03.2017)
nach Johann Wolfgang von Goethe
Regie: Frank Castorf
Bühne: Aleksandar Denic
Kostüme: Adriana Braga
Licht: Lothar Baumgarte
Kamera: Andreas Deinert, Mathias Klütz
Videoschnitt: Jens Crull, Maryvonne Riedelsheimer
Musik/Ton: Tobias Gringel, Christopher von Nathusius
Tonangel: Dario Brinkmann, Lorenz Fischer, William Minke, Cemile Sahin
Dramaturgie: Sebastian Kaiser
Mit: Martin Wuttke (Faust), Marc Hosemann (Mephistopheles), Valery Tscheplanowa (Margarete und Helena), Alexander Scheer (Lord Byron und Anaxagoras), Sophie Rois (Die Hexe und Der Famulus), Lars Rudolph (Doktor Wagner), Lilith Stangenberg (Meerkatze Satin), Hanna Hilsdorf (Homunculus), Daniel Zillmann (Monsieur Bordenave, directeur du Théâtre des Variétés), Thelma Buabeng (Phorkyade), Frank Büttner (Valentin), Angela Guerreiro (Papa Legba und Baucis), Abdoul Kader Traoré (Baron Samedi & Monsieur Rap rencontrent Aimé Césaire) und Sir Henry (Der Leiermann)
Premiere war am 03.03.2017 in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
Dauer: ca. 7 Stunden, eine Pause nach ca. 3,5 Stunden

Termine: 17., 18., 31.03. / 01., 14., 15.04.2017

Infos: http://www.volksbuehne-berlin.de/

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 2: Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE

Theaterabschiede Teil 4: Claus Peymann und Philip Tiedemann am BE, Michael Thalheimer an der Schaubühne

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Im Moloch der Wesenspräsenz – In der Berlinischen Galerie zeigt der deutsche Universal-Künstler John Bock eine aus mehreren Einzelarbeiten und Filmprojektionen bestehende Groß-Installation

Donnerstag, März 9th, 2017

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John Bock in der Ausstellung „Im Moloch der Wesenspräsenz“, Berlinische Galerie 2017, © John Bock, Foto: Harry Schnitger

Bei der ersten großen Museums-Ausstellung Im Moloch der Wesenspräsenz des Bildhauers, Zeichners, Autors, Aktionskünstlers und Filmemachers John Bock in Berlin müssen die Besucher der Berlinischen Galerie in der Eingangshalle durch einen Parcours aus Objekten, Einzelinstallationen und Videoarbeiten aus den letzten zehn Schaffensjahren des 1965 geborenen und auf einem Bauernhof in Gribbohm in Schleswig-Holstein aufgewachsenen Künstlers. Die heimische Melkmaschine hat John Bock immer wieder zu seinen Werken inspiriert. FischGrätenMelkStand hieß 2010 dann auch eine Ausstellung-Installlation in der Temporären Kunsthalle Berlin. Bock hat auch im MOMA New York ausgestellt und war Gast auf der Documenta in Kassel und der Kunst-Biennale in Venedig.

Wesenspräsenz zeigen bei Bock nicht nur Gegenstände des alltäglichen Gebrauchs, die sogenannten „Kleinodtotsods“ wie etwa Wattestäbchen, sondern auch der Künstler als selbst, der zur Ausstellungs-Eröffnung am 23. Februar 2017 zusammen mit einer kleinen Performerschar seiner Kunst-Installation temporär Leben einhauchte. Grell geschminkte Wesen mit Barockperücken, Schwänzen aus angenähten und ausgestopften Socken, gehäkelten Wurstfingern oder mit heraushängendem Gekröse am Faden. Eine kleine Horror-Freakshow, zu der sich auch die Film- und Theaterschauspieler Bibiana Beglau und Lars Eidinger gesellten. Eidinger hat Bock an der Toastbude des Künstlers auf der ABC-Messe in Berlin kennengelernt. Zwei echte „Triebkreaturen“, die sich gesucht und gefunden haben.

 

Lars Eidinger bei der Eröffnungsperformance – Foto: St. B.

 

Auch diesmal gibt es an einem Stand Toast Hawaii und gemixte Cocktails. Dazu performt der schräg kostümierte Schaubühnenstar auf der Stein-Skulptur Pappenheimer und rezitiert dabei einen kryptischen Text, den John Bock für ihn geschrieben hat. Sprache ist für den bildenden Künstler immer auch Teil des Kunstwerks. Bock möchte ihr in der Performance Ausdruck und Form verleihen. Eidinger und Bock sind auch Wesensverwandte. Beide spielen sie gern mit dem Essen. Der Schauspieler als Molières Menschenfeind auf der Bühne, eine gedeckte Tafel samt Würstchen zerrmatschend, der Aktionskünstler in seinem 2001 gedrehtem Kurzvideo Porzellan-IsoSchizo-Küchentat. Und auch das haben die beiden gemeinsam: Sie lassen sich bei der Arbeit gern filmen. Vor Kurzem erst haben Bock und Eidinger die 3sat-Kulturzeit zum filmischen Gesamt-Kunstwerk erklärt.

 

John Bock, Da-Dings-Da ist im Groß-Da da weil der Wurm im Moby Dick wohnt, 2014, Video, 25 Min.
© John Bock, Courtesy Sprüth Magers

 

Fantasievolle, neo-dadaistische Sprachschöpfungen wie „Quasi-Me“ für „als-ob-ich“ oder Werktitel wie Da-Dings-Da ist im Groß-Da-da weil der Wurm im Moby Dick wohnt, ein Performancevideo von 2014, gehören ebenso dazu wie sein quasi-philosophisches Kreisen um den Sinn der Kunst und des Lebens. John Bocks ausgebreiteter Kunst-Moloch hat aber noch wesentlich mehr zu bieten. Der Künstler scherzt mit dem Publikum, während er selbst Hand anlegt und Knetwesen für eine Live-Performance herstellt. In einer aufgesägten Autokarosse wird die Flucht zweier Gangster nachgespielt, und um Suggestion geht es bei vier rotierenden Spiralscheiben, die um ein Schlagzeug kreisen. Psycho und Psychedelic liegen hier dicht beieinander. Le Grand Macabre und theatrales Spektakel für alle Sinne. Bock schuf 2013 in Chemnitz sogar schon mal die Kostüme für György Ligetis Oper.

 

Eröffnungsperformance Escape – Foto: St. B.

 

In der Berlinischen Galerie wird sich der kommende Besucher durch den Kunst-Parcours aus zerstreuten Performanceresten, angeordneten Objekten und Skulpturen bewegen und anhand von Videos deren Entstehung suggestiv nachvollziehen können. Aber ähnlich wie bei den Aktionisten Joseph Beuys und seinem leider ebenfalls schon verstorbenen Nachfolger Christoph Schlingensief, oder auch dem Erzkünstler Jonathan Meese, ist die unmittelbare „Wesenspräsenz“ John Bocks so nur erahnbar. Der Künstler wird daher auch an weiteren Terminen in der Galerie anwesend sein, um durch die Ausstellung zu führen oder Kurse zu geben.

Am 29.04. zum Gallery-Weekend und vom 26.07. bis 21.08.2017 kann man übrigens nochmal John Bocks neuesten Spielfilm Hell’s Bells: Ein Western mit Bibiana Beglau und Lars Eidinger als Bösewicht im Videoraum der Galerie sehen.

John Bock, Hell’s Bells, Film still, © John Bock 2017, Fotograf Martin Sommer, Courtesy Sadie Coles HQ London

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John Bock
IM MOLOCH DER WESENSPRÄSENZ
24.02.-21.08.2017

Berlinische Galerie
Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur
Alte Jakobstraße 124–128
10969 Berlin

Infos: https://www.berlinischegalerie.de/

Zuerst erschienen am 04.03.2017 auf Kultura-Extra.

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