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„Eine Familie“ und „Eine Frau“ – BE-Intendant Oliver Reese setzt mit Stücken von Tracey Letts ganz auf die Publikumswirksamkeit US-amerikanischer Well-Made-Plays

Mittwoch, November 22nd, 2017

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EINE FAMILIE am BE
Foto (c) Birgit Hupfeld

Oliver Reese, Intendant des neuen Berliner Ensembles, legt sich nicht erst seit kurzem in die Bresche für das well-made Play, den gut gemachten Theaterhappen, der von Kritikern auch schon mal als geschmackloser Whopper bezeichnet wird, wie soeben in einem Artikel der US-amerikanischen Theaterwissenschaftlerin Amy Stebbins für die Hamburger Wochenzeitschrift Die Zeit. Stebbins vergleicht darin zunächst Stücke von Autoren wie Tracy Letts oder Noah Haidle mit dem „satt und friedlich“ machenden und „überall auf die gleiche Weise: nach nichts“ schmeckenden Stück amerikanischen Fastfoods, bevor sie sich näher mit dem durch Nestroy- und Pulitzerpreis geadelten Stück Geächtet von Ayad Akhtar auseinandersetzt. Ganz so schlecht wie Akhtars well-made Play, dem Stebbins gar Islamophobie und eine identitäre Ideologie vorwerfen möchte, kommt Tracy Letts nicht weg. Besonders sein ebenfalls mit dem Pulitzerpreis geehrtes Erfolgsstück Eine Familie läuft an vielen deutschsprachigen Bühnen und ist von Oliver Reese auch schon für das Schauspiel Frankfurt inszeniert worden. Nach der Übernahme ans Berliner Ensemble konnte sich nun auch das Hauptstadtpublikum von der Güte des Stücks überzeugen. Das Publikum signalisiert durchaus Zufriedenheit. Die Kritiken fielen dagegen etwas verhaltener aus.

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Auch ich verstehe ehrlich gesagt nicht ganz, warum Tracy Letts‘ Stück (wir kennen leider nur dies eine, die frühen Stücke sollen ja noch richtige Skandale ausgelöst haben) nun in Deutschland hoch und runter gespielt wird. Die starbesetzte Hollywood-Verfilmung von John Wells wird einiges dafür getan haben, den wohlmundenden Happen geschmacklich aufzuwerten. Als geschmacksverstärkend wirkt bekanntlich nicht nur an der Kinokasse sondern auch am Theater immer noch das richtige Ensemble. Und das hat in diesem Fall Oliver Reese, der hier mit einigen auch in Berlin bestens bekannten DarstellerInnen aufwarten kann. Allen voran Ex-Schaubühnen-Star Corinna Kirchhoff und Ex-DT-Schauspielerin Constanze Becker in den Rollen der sich fetzenden Mutter und Tochter Weston.

 

EINE FAMILIE am BE – Foto (c) Birgit Hupfeld

 

Besonders Kirchhoffs im Alkohol- und Tablettenrausch delirierende Violet Weston führt sich zu Beginn schon entsprechend ein. Trotz des sie plagenden Mundhöhlenkrebs, der Auslöser ihrer Tablettensucht ist, macht sie schon mal mit einem knalligen „Du kannst eine Sau in den Arsch ficken“ bekannt, was sie von ihrem ebenfalls zynischen, dauerbedröhnten Ehemann Beverly (Wolfgang Michael) hält. Letts nimmt hier kein Blatt vor den Mund, wenn er über die zerrütteten Familienverhältnisse der Westons schreibt, und Reeses Ensemble nimmt den Ball dankbar auf, wenn es, von Reeses Regie nicht weiter behelligt, gnadenlos chargiert und sich in Stellung bringt. Das kann noch am besten Bettina Hoppe als etwas unscheinbare Tochter Ivy, die sich nun gegen das Muttertier behaupten muss. Der Hauptpart der Auseinandersetzung mit Mutter Weston liegt aber bei Beckers Tochter Barbara, die gegen Ende ihrer Mutter fast vollständig zu gleichen beginnt. Der über Generationen andauernde, patriarchale Familienterror zeigt nun an den Frauen seine welken Früchte.

Aber ansonsten ist es salopp ausgedrückt schon ein rechter Schmarrn. Dass der amerikanische Traum und die Familie am Arsch sind, weiß man seit Arthur Miller und Tennessee Williams. Letts kann dem nicht allzu viel Neues hinzufügen, außer vielleicht einer diskriminierten Ureinwohnerin als Dienstmädchen(Katrin Hauptmann). Zumindest scheint man in den Dramaturgiestübchen des subventionierten Stadttheaters mit dem Frauenbild, das hier teilweise transportiert wird, kein Problem zu haben. Letts soll ja seine eigenen Eltern als Vorbild genommen haben. Aber warum bekommt man hier eher Mitleid mit den geplagten Herren der Schöpfung, die scheinbar schicksalhaft von keifenden Furien in den Wahnsinn und Selbstmord durch Be- und schließlich Ersaufen getrieben werden? Wo reflektiert der Autor einmal die Ursache dessen?

 

EINE FAMILIE am BE – Foto (c) Birgit Hupfeld

 

Dafür trägt Letts dick auf mit Untreue, Habgier, Verlogenheit, Notgeilheit, Inzucht, Rassismus etc. Das grenzt fast schon an eine griechische Tragödie. Nur ohne wirkliche Fallhöhe. Der exemplarische Verursacher bekommt einen netten Anfangsauftritt als älterer, in seine Bücherwelt zurückgezogener Herr und darf sich dann aus dem Dilemma durch mysteriöses Verschwinden mit anschließendem Suizid selbst herausexpedieren. Der alte Mann zitiert mit seinem Bonmot „Das Leben ist lang.“ aus T.S. Eliots „The Hollow Men“. Schöne versoffene Selbsterkenntnis oder besser noch elendiges Selbstmitleid. Dass das im Grunde schon am Anfang feststeht, nimmt dem Ganzen irgendwie die echte Pointe. Aber gut, einen Anlass muss der irre Familientanz ja haben. Aber was sagen uns verwahrloste Intellektuelle aus dem Mittelwesten, was wir nicht schon von Tschechows nutzloser Intelligenzija erfahren haben? Irgendwelche Zusammenhänge zur Ära Busch und Trump lassen sich sicher konstruieren. Vielleicht waren die da drüben bei Clinton und Obama grad mal weniger auf irgendwelchen Pillen drauf, oder auch auf anderen. Der Rassismus und die Misogynie sind aber keine Erfindungen der Ära Trump. Das Übel liegt bekanntlich sehr viel tiefer.

Well-made bleibt eben auch nur ein Label, was man diesen meist aus dem Englischen und Amerikanischen stammenden Stücken anklebt. Sie lassen sich mit entsprechendem Ensemble sehr gut fürs Publikum umsetzen. Was leider noch nicht viel über die inhaltliche Güte aussagt. Letts hat zwar eine sehr direkte, rotzige Sprache. Das macht ihn interessant. Mehr aber auch nicht. Diese Spitzen lassen sich leicht brechen. Es ist letztendlich doch nur ein Abklatsch von Altbewährtem. Die Vorbilder lassen sich mühelos erkennen. Letts hat auch eine Version der Drei Schwestern geschrieben. Da stellt er sich bestens in die Reihe von Tschechow- und Ibsen-Modernisierern wie u.a. Simon Stone.

Für eine „Cocktail-Party“ nach T.S. Eliot fehlt hier der unbekannte Gast zur Würze. Aber zumindest ist der Versuch der Umsetzung von Erkenntnissen aus Eliots Stück wie „Die Hölle, das sind wir selbst.“ oder „Man kommt an einen Punkt, wo jede Empfindung aufhört, und dann sagt man, was man denkt.“ erkennbar. Nur führt das zu keinem nennenswerten Erkenntnis-Mehrwert, außer dass es einen gewissen Unterhaltungswert hat. Wirklich etwas anfangen kann Oliver Reese mit dem Text aber nicht. Es bleibt gehobener Boulevard mit Star-Actricen, der auch noch mit Country-Music (wenn auch stark gesungen von Carina Zichner) und On-The-Road-Videobildern zugekleistert wird.

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Eine Frau – Mary Page Marlowe im BEFoto (c) Julian Röder

Von all dem weit entfernt und doch nicht sehr viel anders gestrickt ist das neue Stück von Tracy Letts, das Regisseur David Bösch nun am 9. November im Berliner Ensemble zur Deutschen Erstaufführung brachte. Bösch ist einer der sanften jungen Talente. Böse Überraschungen muss man bei ihm nicht fürchten. Der Plot von Eine Frau – Mary Page Marlowe ist ein Stationen-Karussell, das sich von der Kindheit jener Mary Page Marlow bis zu ihrem Tod in Jahren, Personen und Orten aufgereiht auf der großen BE-Drehbühne zwar nicht linear, sondern entsprechend den verschiedenen Lebensphasen dieser Frau mal vor- und mal zurückspringend bewegt.

Bettina Hoppe, Corinna Kirchhoff, Carina Zichner und Wilhelmina Mischorr bzw. Elisabeth Moell stellen diese Frau den Lebensaltern entsprechend wechselnd dar. Annika Meier, Arsseni Bultmann bzw. Barney Lubina, Luisa-Céline Gaffron, Bineta Hansen, Ruby Commey, Martin Rentzsch, Sascha Nathan übernehmen ebenfalls im Wechsel alle weiteren Rollen von Freundinnen und Kindern über Ehemännern und Liebhabern bis zu Therapeuten und Krankenschwestern. Was schon einiges über das aus ihrer eigenen Sicht doch eher unspektakuläre Leben der Mary Page Marlow aussagt. In elf Schlüsselszenen entfalten sich vor dem Auge des Betrachters frühe Jugendträume, erste Enttäuschungen, drei Ehen, Affären, Todesfälle und ein Autounfall infolge von Alkoholsucht.

Mary Page ist ungeliebtes Kind eines streitenden Paars. Als der Vater sich aus dem Staub gemacht hat, trinkt die Mutter und lästert über die Sangesambitionen ihrer Tochter. Später wird Mary Page selbst zur Flasche greifen und einen folgenschweren Autounfall unter Alkoholeinfluss verursachen, der sie schließlich ins Gefängnis bringt. Davor hat Letts eine junge Frau (Karina Zichner) mit Ambitionen gestellt, die in den 60th nicht den High-Schoolschwarm ehelicht, weil sie einfach nur sie selbst sein will, später aber nicht mehr so genau weiß, was das eigentlich bedeutet, oder warum sie ständig fremd geht. Ihrem Psychologen gesteht sie, dabei nicht sie selbst zu sein und klagt über ihre vorgefertigte Rolle als Frau. Die Alkoholikerin und gescheiterte Ehefrau, die ihren Kindern zwischen Coke und Fritten den plötzlichen Umzug nach Kentucky erklären muss, gibt Bettina Hoppe als Reminiszenz ihrer Rolle als Frau, die gegen Türen rannte. Als aus dem Knast entlassene Dame (Corinna Kirchhoff) fängt sie nochmal neu an, aber auch eine letzte selbstbestimmte Liebe findet nur eine kurze Erfüllung. Fast schon sentimental und sogar ein wenig altersweise blickt Mary Page auf ihr Leben zurück.

 

Eine Frau – Mary Page Marlowe im BE – Foto (c) Julian Röder

 

Regisseur Bösch tut eigentlich nicht viel dazu und verlässt sich bei dieser eher unspektakulären Inszenierung ganz auf das Können seines durchweg solide agierenden Ensembles. Gespielt wird der Soundtrack einer lebenslangen Suche nach Glück und Sinn des Lebens, das mit What a wonderful World beginnt, sich mit Give me a Ticket for an Aeroplane und Run away, turn away unstet dahinzieht und als Twist in my Sobriety endet. Ein nicht nur nüchtern verlebtes Leben im Vor- und Rücklauf.

Das ist an sich alles nicht uninteressant, allerdings sehen wir hier immer nur bestimmte Schlaglichter im Leben Mary Page Marlows aufblitzen, bis sich das Bühnenkarussell aus Diners, Motels, schäbigen Wohnungen und Krankenzimmern immer wieder unbeirrt weiter dreht. Und immer stellt sich dabei die Frage, nach einem selbst- oder unabänderlich vorbestimmten Leben. Persönlich gefärbte Erinnerung oder gestörte Selbstwahrnehmung – was ist wichtig im Leben eines Menschen? Letts schüttet Mary Pages Leben wie ein unfertiges Puzzle, bei dem einige Teile nicht passen wollen und andere wiederum unter den Tisch gefallen scheinen, vor uns aus. Letztendlich fügt es sich zwar nicht, wie von der Protagonisten gewünscht, aber doch ohne große Reue. Wenn man so will, ist auch das well-made.

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Eine Familie (BE, 15.10.2017)
von Tracy Letts
Aus dem Amerikanischen von Anna Opel
Regie: Oliver Reese
Bühne: Hansjörg Hartung
Kostüme: Elina Schnizler
Musik & Songs: Jörg Gollasch
Video: Meika Dresenkamp
Licht: Johan Delaere, Steffen Heinke
Dramaturgie: Michael Billenkamp
Live-Musik: Peer Neumann, Tim Roth, Radek Stawarz, Tilo Weber, Tomek Witiak
Besetzung:
Wolfgang Michael als Beverly Weston
Corinna Kirchhoff als Violet Weston
Constanze Becker als Barbara Fordham
Oliver Kraushaar als Bill Fordham
Carina Zichner als Jean Fordham
Bettina Hoppe als Ivy Weston
Franziska Junge als Karen Weston
Josefin Platt als Mattie Fae Aiken
Martin Rentzsch als Charlie Aiken
Sascha Nathan als Little Charles Aiken
Katrin Hauptmann als Johnna Monevata
Aljoscha Stadelmann als Sheriff Deon Gilbeau
Till Weinheimer als Steve Heidebrecht
Premiere im Berliner Ensemble war am 05.10.2017
Dauer: 3 Std 30 Min, 1 Pause
Termine: 30.12.2017

Eine Frau  (BE, 16.11.2017)
von Tracy Letts
Deutsch von Anna Opel
Regie: David Bösch
Bühne: Patrick Bannwart
Kostüme: Meentje Nielsen
Musik: Karsten Riedel
Dramaturgie: Sibylle Baschung
Mit: Corinna Kirchhoff, Bettina Hoppe, Carina Zichner, Wilhelmina Mischorr / Elisabeth Moell, Annika Meier, Arsseni Bultmann / Barney Lubina, Luisa-Céline Gaffron, Bineta Hansen, Ruby Commey, Martin Rentzsch, Sascha Nathan
Premiere war 09.11.2017 im Großen Haus des Berliner Ensembles
Termine: 24.11. / 04., 21., 22.12.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

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27. Film Festival Cottbus – Ein Fazit des Spielfilmwettbewerbs

Montag, November 20th, 2017

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Betrachtet man das diesjährige Angebot im Spielfilmwettbewerb des 27. FILMFESTIVALS COTTBUS, fällt auf, dass sich mehr als 25 Jahre nach dem Zusammenbruch des ehemaligen Ostblocks viele der Beiträge wieder mit den sozialen Verwerfungen der post-sozialistischen Gesellschaften in den Ländern Osteuropas beschäftigen. Die zum Teil radikal-ökonomischen Umwälzungen haben ihre Folgen hinterlassen. Nicht für jeden konnten sich die Träume von Freiheit und Wohlstand erfüllen.

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Besonders düster zeigen das zwei Spielfilme aus Albanien und Slowenien, die sich mit dem unmittelbaren sozialen Absturz ihrer Protagonisten beschäftigen. In Tagesanbruch / Daybreak von Regisseur Gentian Koçi kämpft die alleinerziehende Krankenschwester Violeta (Ornela Kapetani) um das tägliche Überleben. Sie ist nach einem Fall von Sterbehilfe aus der Klinik entlassen worden und verdingt sich nun als Pflegerin der ans Bett gefesselten Sophia, deren Tochter Ariana mit ihrem Mann in Frankreich lebt. Vom spärlichen Lohn kann Violeta ihre Wohnung nicht mehr bezahlen und wird von ihrem Vermieter kurzerhand vor die Tür gesetzt. Auch die Tagesmutter will den kleinen Sohn nicht mehr ohne Geld nehmen. Nachdem auch eine Freundin nicht mehr aushelfen kann, zieht Violeta ganz in Sophias Wohnung.

 

DAYBREAKFoto © OYMO

 

Als Ariana mit ihrem Mann bei einem Autounfall stirbt, ist Violeta ganz auf die schmale Rente der alten Frau angewiesen, von der nun auch noch die teuren Medikamente bezahlt werden müssen. In der beengten Wohnung steht die verzweifelte Frau zwischen dem neuen Leben ihres Sohns und einem, das sich dem Ende neigt. Zudem bittet Sophia um die Erlösung von ihren Leiden. Der Film zeigt die Ausweglosigkeit einer Frau, für die es keine Alternative oder soziale Sicherung gibt und sich jeder der Nächste ist. Violeta lässt sich schließlich auf eine folgenschwere Affäre mit dem Postmann, der jeden Monat die Rente bringt, ein. Der eindrucksvolle Film endet als verstörender Kriminalfall.

Den trostlosen Bildern von ghettogleichen Wohnburgen Tiranas stehen die einer zunächst noch relativ heilen Familienwelt im Film Die Familie / The Basics Of Killing gegenüber. Der slowenische Regisseur Jan Cvitkovič ist langjähriger Teilnehmer des Cottbuser Filmfestivals und hat schon einige Preise mitnehmen können. Mit seinem düsteren Sozialdrama, das die Auswüchse eines existenzvernichtenden Sozialgesetzes behandelt, konnte er allerdings bei der Jury nicht punkten. Eine gehobene Mittelklassefamilie aus Ljubljana fällt, nachdem beide Elternteile auf unglückliche Weise ihre Arbeit verlieren, ins sprichwörtlich Bodenlose. Sie sind, da für die Sozialleistungen Schätzungen ihres Gehalts von vor zwei Jahren herangezogen werden, nicht zuschussberechtigt. Cvitkovič malt den Abstieg in aller Dramatik aus. Der Zerfall der Familien, bedingt durch Streit der Eltern und Alkoholexzesse des Vaters, hinterlässt vor allem bei den Kindern seine Spuren, die schließlich damit beginnen, für die handlungsunfähig gewordenen Eltern Essen zu stehlen.

 

THE BASICS OF KILLINGFoto (c) Soul Food Distribution

 

Auch im aserbaidschanischen Spielfilm Der Granatapfelgarten / Pomegranate Orchad von Regisseur Ilgar Najaf führen ökonomische Zwänge zum familiären Drama. Der alte Shamil (Gurban Ismayilov) lebt mit seiner Schwiegertochter und deren Sohn von den Früchten seines Granatapfelgartens. Als nach 12 Jahren sein Sohn Gabil (Samimi Farhad) aus Russland wieder heimkehrt, gerät das sichere Gleichgewicht zwischen Natur und Familie aus den Fugen. Gabil hatte vor zwölf Jahren Frau und Kind verlassen, ohne je wieder von sich hören zu lassen. Durch Geschäfte angeblich reich geworden, will er nun seine Familie nach Moskau holen. Doch der Rückkehrer verheimlicht allen seine wahren Gründe. Regisseur Najaf ließ sich von Anton Tschechows Kirschgarten inspirieren und zeichnet in ruhigen Einstellungen eine Bild zwischen Tradition und Fortschritt, Einklang mit der Natur und rein wirtschaftlichen Interessen, denen nicht nur der Sohn sich gebeugt hat, sondern schließlich auch der Vater nachgeben muss.

Dass sich post-sozialistische Tristes auch ganz ohne Worte vermitteln lässt, zeigt der ukrainische Beitrag Black Level, der vom seelischen Verfall des Fotografen Kostya (Kostyantyn Mokhnach) handelt. In vielen stummen Einzelszenen führt Regisseur Valentyn Vasynovitch den eintönigen Alltag seines Protagonisten vor. Zwischen Auftragsarbeiten wie dem Fotografieren von Hochzeitpaaren und Kinderfesten sieht man Kostya bei langen Fahrten durch eine labyrinthartige Tiefgarage, beim Sex im Auto, dem Archivieren von alten Fotos und beim Klettertraining. Nachdem erst sein Vater und dann auch noch die Katze sterben, verfällt der schweigsame 50jährige immer mehr in eine stille Depression. Bilder von trüber Winterlandschaft, Plattenbauten und qualmenden Industrieanlagen erzeugen zusätzlich ein Bild der totalen Trostlosigkeit. Mitunter wirkt dieser semidokumentarische Stil allerdings schon etwas zu plakativ.

 

HEAD. TWO EARSFoto (c) Vitaly Suslin

 

Das den Wettbewerb in den letzten Jahren dominierende russische Kino war mit dem Spielfilm Ein Kopf. Zwei Ohren / Head, Two Ears von Regisseur Vitaly Suslin vertreten. Mit fast schon dokumentarischer Strenge zeigt Suslin zu Beginn den Alltag seines jungen Protagonisten auf dem russischen Land, der sich zwischen Viehstall, Suppe löffeln und Bier aus dem Dorfkonsum holen erschöpft. Ivan (Ivan Lashin) ist ein naiver, fast schon treudummer Kindskopf, der auf die Offerte eines Fremden ihn in die Stadt mitzunehmen, ohne lange zu überlegen eingeht. Dort wird er in einem schicken Konsumtempel neu eingekleidet, auf eine Kredit-Betrugs-Tour geschickt und schließlich in einem Edel-McDonald‘s allein zurückgelassen. Der Film begleitet Ivan nun dabei, wie er in stoischer Beharrlichkeit jeden noch so aussichtslosen Straßenverkaufsshop annimmt, um sich seinen Traum vom Glück, das in einem immer wieder eingespielten Naturidyll mit der Partnerin des Betrügers besteht, zu erfüllen. Die Geschichte beruht auf einer wahren Begebenheit, die der Hauptdarsteller, der sich hier tatsächlich auch selbst spielt, dem Regisseur erzählt hat.

Wahre Begebenheiten sind immer wieder Inspirationsquellen für Filmemacher. So auch für den polnischen Regisseur Maciej Piepryza, der einen Kriminalfall aus den 1970er Jahren erst als Dokumentar- und nun als Spielfilm aufgegriffen hat. In I’m A Killer / Ich bin der Mörder verfilmte Piepryza die Suche nach dem berüchtigten „Vampir von Oberschlesien“. Der Mann hatte gedroht, zum 30. Jahrestag Volkspolens für jedes Jahr eine Frau zu ermorden. „Der Kommunismus ist rot wie Blut“, heißt es in einem Bekennerschreiben. Auf immerhin 12 Opfer hatte es der Serienmörder geschafft.

 

I’M A KILLERFoto (c) The Moonshot Company

 

Hauptakteur ist der junge Kommissar Janusz (Mirosław Haniszewski), der zur Lösung des Falls unverhofft zum Chef einer Sondereinheit ernannt wird. Da dem Killer auch die Schwägerin eines hohen Parteisekretärs zum Opfer fiel, müssen schnellstens Ergebnisse her, die Janusz mit Hilfe von psychologischen Profilen und neuester Computerauswertung erzielen will. Der Film zeigt nicht ohne Humor die graue Tristes des Katowicer Kohlereviers, seine prekären Gestalten und politischen Zwänge, denen das Team um den jungen aufstrebenden Kommissar ausgesetzt ist. Trotz dass bei einigen seiner Kollegen Zweifel an der Täterschaft des gefassten Verdächtigen aufkommen, bleibt Janusz hart und beginnt ein psychologisches Spiel mit dem Inhaftierten. Schließlich lässt er sich von den Vorgesetzen und politischen Machthabern korrumpieren und setzt alles daran, Zeugen, Gericht und sogar die Familie des Angeklagten zu manipulieren. Das ist spannend und glaubwürdig erzählt. Auch wenn der Film nach dem Mainstream und einer kommerziellen Verwertung schielt, mindert das die Regieleistung von Piepryza nicht und wurde von der Spielfilm-Jury sogar für preiswürdig erachtet. Mirosław Haniszewski bekam dazu noch den Preis für den besten männlichen Darsteller.

Auch der Preis für die beste Darstellerin geht nach Polen und komplettiert den polnischen Erfolg im Wettbewerb mit dem Spielfilm Wilde Rosen / Wild Roses der Regisseurin Anna Jadowska, was durchaus erfreulich ist, wird hier nicht nur das eindrückliche Portrait einer fragilen Frauenfigur prämiert, sondern geht der Hauptpreis für den besten Film endlich mal wieder an das Werk einer Regisseurin, wobei es in diesem Jahr tatsächlich nur ganze zwei Frauen mit ihren Filmen in den Wettbewerb geschafft hatten. Das konnte das Film Festival Cottbus durchaus schon besser.

 

WILD ROSESFoto (c) Ant!pode

 

Wilde Rosen führt aufs polnische Land, wo traditionell die katholische Kirche und geordnete Familienverhältnisse den Alltag bestimmen. Marta Nieradkiewicz spielt die junge Mutter Ewa, die sichtlich von dem Erwartungsdruck, der auf ihr lastet, überfordert scheint. Zudem fühlt sie sich von ihrem Mann, der lange Zeit auf Montage im Ausland war, alleingelassen und geht eine folgenschwere Affäre mit einem 16jährigen Jungen ein. Als ihr Mann zurückkehrt und von den Gerüchten im Dorf erfährt, bricht der Konflikt offen aus und drängt Ewa dazu, sich anzupassen, oder die Verantwortung für ihr Leben selbst zu übernehmen. Das ist eindrucksvoll gespielt und lässt einen nicht unberührt.

Wilde Rosen führt aufs polnische Land, wo traditionell die katholische Kirche und geordnete Familienverhältnisse den Alltag bestimmen. Marta Nieradkiewicz spielt die junge Mutter Ewa, die sichtlich von dem Erwartungsdruck, der auf ihr lastet, überfordert zu sein scheint. Zudem fühlt sie sich von ihrem Mann, der lange Zeit auf Montage im Ausland war, alleingelassen und geht eine folgenschwere Affäre mit einem 16jährigen Jungen ein. Als ihr Mann zurückkehrt und von den Gerüchten im Dorf erfährt, bricht der Konflikt offen aus und drängt Ewa dazu sich anzupassen oder die Verantwortung für ihr Leben selbst zu übernehmen. Das ist eindrucksvoll gespielt und lässt einen nicht unberührt.

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Mit Medienkritik beschäftige sich der rumänische Beitrag Breaking News von Regisseurin Julia Rugină. Der Film erzählt von der Recherche des Fernsehreporters Alex (Andi Vasluianu) für einen Nachruf auf seinen Kameramann, der bei einer gewagten Reportage in einer explodierten Fabrik ums Leben gekommen ist. Alex fühlt sich am Tod des Kollegen schuldig und beginnt dessen Tochter über das ihm unbekannte Leben ihres Vaters auszufragen.

Auch der bulgarische Beitrag Omnipräsent / Omnipresent von Regisseur Ilian Djevelekov behandelt mit einer ständig in der Öffentlichkeit präsenten Videoüberwachung ein gesellschaftliches Problem. Allerdings verlegt der Regisseur seinen Plot in den privaten Bereich, in dem der Werbemanager Emil (Velislav Pavlov) seine zur Entlarvung eines Diebs installierte Technik zunehmend für persönliche Zwecke ausnutzt und beginnt Gott zu spielen. Das führt neben dem Gefühl der absoluten Macht auch zu einigen unangenehmen Enthüllungen. Leider ist der recht geschwätzige Film auf die Dauer nicht wirklich interessant.

 

OUTFoto (c) Cercamon

 

Kommerzieller Erfolg sollte auch der slowakisch-ukrainischen Koproduktion Die Linie / The Line vom slowakischen Regisseur Peter Bebjak beschieden sein. Die tragikomische Mafia-Story über eine Bande Zigarettenschmuggler im Wandel der Zeit an der slowakisch-ukrainischen Grenze erinnert mit ihrem Soundtrack, den skurrilen Typen und einem guten Schuss schwarzem Humor an Balkanfilme von Emir Kusturica. Nebenbei behandelt der Film auch aktuelle Problemthemen wie durch skrupellose Schleuserbanden ausgenutzte Flüchtlinge, den Drogenschmuggel und korrupte Polizeibeamte.

Auch der ebenfalls breit koproduzierte Spielfilm Out vom ungarischen Regisseur György Kristóf ist ein filmischen Kleinod, das nicht unerwähnt bleiben sollte. Der Film folgt dem mit seiner Familie in der Slowakei lebenden Ungarn Ágoston (Sándor Terhes) auf Arbeitssuche nach Lettland. Schon sein Anstellungsgespräch auf einer Werft ist mehr als merkwürdig. Der gutmütige Anglerfreund Ágoston ist Ausländerfeindlichkeit ausgesetzt und muss sich nach seiner Entlassung durch die lettische Winterlandschaft schlagen, wo er ausgestattet mit einem ausgestopften Hasen ohne Ohren auf weitere skurrile Typen wie einen russischen Geschäftsmann mit seiner schönheitsoperierten Superfrau trifft. Was Ágoston antreibt, ist die Sehnsucht nach dem Meer. Mit seinem alkoholgeschwängerten aber sonst recht trockenen Humor atmet der Streifen ein gehörige Prise Kaurismäki-Flair.

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27. FilmFestival Cottbus
Festival des osteuropäischen Films
07. bis 12.11.2017
Infos: http://www.filmfestivalcottbus.de/de/

Zuerst erschienen am 14.11.2017 auf Kultura-Extra.

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Revolutionsgedenken im Kino und Theater – „1917 – Der wahre Oktober“ von Katrin Rothe beim 27. Filmfestival Cottbus und „Lenin“ von Milo Rau in der Berliner Schaubühne

Montag, November 13th, 2017

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1917 – Der wahre Oktober – Regisseurin Katrin Rothe erzählt in ihrer Animations-Doku die russische Oktoberrevolution aus Sicht der Künstler

2017 jährt sich zum 100. Mal die sogenannte Oktoberrevolution, bei der die Bolschewiki gewaltsam die Macht über Russland an sich riss. Zu diesem Thema ist in unzähligen Geschichtsbüchern viel geschrieben worden. Fünf Jahre nach der Oktoberrevolution begann Lenin auch das Medium Film für Propagandazwecke zu nutzen. Bekanntestes Filmzeugnis der damaligen Ereignisse ist der 1927 von Sergei Eisenstein (Regisseur des berühmten Stummfilms Panzerkreuzer Potemkin über die gescheiterte Revolution von 1905) gemeinsam mit seinem Kollegen Grigorij Alexandrow gedrehte Revolutionsfilm Oktober, in dem der legendäre Sturm auf das Winterpalais im Stile eines Dokumentarfilms nacherzählt wird. Das sind nach wie vor die Bilder, die im Gedächtnis der Menschheit mit diesem die Welt erschütternden Ereignis in Verbindung gebracht werden.

Regisseurin Katrin Rothe wollte aber wissen, „wie die Revolution damals von Künstlern erlebt wurde“. Geschichten aus erster Hand sozusagen. Die Grimme-Preisträgerin hat anhand der Aufzeichnungen von 5 Protagonisten aus der St. Petersburger Künstlerszene, die in jener Zeit aktiv an den Umwälzungen beteiligt waren, eine ganz spezielle filmische Dokumentation aus Sicht der kreativen russischen Avantgarde und Intelligenzija auf das Jahr 1917 geschaffen. Rothe projiziert die Ereignisse ausgehend von der Februar-Revolution und der Abdankung des Zaren über die Zeit der Doppelherrschaft der Sowjets und provisorischen Kerenski-Regierung bis zum Sturm auf das Winterpalais durch die Bolschewiki im Oktober auf einem roten Zeitstrahl in ihrem Wohnzimmer.

Für ihren dokumentarischen Animationsfilm 1917- Der wahre Oktober benutzte die Regisseurin die konventionelle Legetricktechnik, bei der Figuren aus Papier, Pappe und Stoff in vielen Einzelaufnahmen vor einem gezeichneten oder auch realen Hintergrund bewegt werden. So entstehen recht kunstvolle und lebendige Bilder, die heraus aus den Salons der Künstler immer wieder die Stimmung auf den Straßen zeigen und reflektieren. So etwa in den Tagebuchaufzeichnungen der skandalumwitterten Dichterin Sinaida Hippius, die einen legendären Künstlersalon in Petersburger unterhielt und eng mit dem Chef der Übergangsregierung Alexander Kerenski befreundet war. Über damaligen Massenproteste gegen den Krieg und Hunger in Russland vor der Duma schrieb sie: „Gut wäre es, wenn man blind und taub wäre, einfach kein Interesse zeigte, Gedichte schriebe von Ewigkeit und Schönheit. Ach wenn ich das nur könnte.“ Aber sie weiß auch um bevorstehenden Zusammenbruch der alten Macht der Obrigkeit und ihrer erfolglosen Politik der immer weiteren Entfernung vom Volk. „Deshalb wird das, was kommen wird, nackt und bloß sein, von unten kommend“, prophezeit die düster aus ihrer Wohnung schauende Dichterin den kommenden Umsturz.

 

1917 – Der wahre Oktober(c) Katrin Rothe Filmproduktion

 

Dagegen ist die Begeisterung des jungen futuristischen Dichters Wladimir Majakowski, der bei den motorisierten Truppen in Petersburg stationiert ist, nahezu grenzenlos. Er schreibt eine Poetokronik der Revolution, beteiligt sich an Demonstrationen und Versammlungen und sieht die Bolschewiki der Kunst heraufziehen. Seine Aufritte mit Schiebermütze und roter Schleife am Reverse sind mit Beatboxing unterlegt. Ähnlich ist es mit dem avantgardistischen Maler und Soldaten Kasimir Malewitsch, der ein revolutionäres Manifest der Kunst nach dem anderen veröffentlicht und in einer farbig bunten, seine suprematistischen Kunst wiederspiegelnden Kleidung dargestellt ist. Allerdings blieb es nicht bei der anfänglichen Euphorie. Malewitsch wurde 1926 als avantgardistischer Künstler und Hochschullehrer von Stalin kaltgestellt. Majakowski nahm sich 1930 enttäuscht das Leben.

Nachdenklicher und reflektierten sind da die später in Paris geschriebenen Memoiren des Maler und Kunstkritikers Alexander Benois. Er engagiert sich zusammen mit dem Schriftsteller Maxim Gorki in einem marxistischen Künstlerkomitee, das zunächst in Gorkis Wohnung tagte, sich später nach der Oktoberrevolution aber wieder auflöste. Auch Gorki als Marxist und langjähriger Weggefährte Lenins ist skeptisch und glaubt nicht an den Sieg der Straße. Er schreibt viel in der Zeitschrift Nowaja Shisn, kritisiert Plünderungen und Kunstvandalismus, ist sogar für eine Weiterführung des Krieges. Mehr oder weniger aber werden diese kritischen intellektuellen Geister, wie auch die gegen die wachsende Agitation der Bolschewiki argumentierende Dichterin Hippius, vom Druck der Straße überrollt.

 

1917 – Der wahre Oktober(c) Katrin Rothe Filmproduktion

 

Was die unzufriedenen Massen eint, sind der Hunger und der Hass auf den Krieg und die nicht handelnde provisorische Regierung. Immer wieder schneidet die Regisseurin schwarze bewaffnete Kämpferreihen aus und lässt sie über blutrote Straßen marschieren. Die alte Macht bricht zusammen. Erste Struktur bekommt der Aufstand durch die Bildung der Arbeiter- und Soldaten-Räte. Das Volk aus Arbeitern, Bauern und desertierten Soldaten, dem die zumeist noch im Exil oder der Verbannung lebenden Führer fehlen, organisiert sich selbst. Dafür, wie diese revolutionäre Situation durch die zahlenmäßig gar nicht so bedeutende Bolschewiki unter Lenin und Trotzki ausgenutzt werden konnte, kann der Film zwar auch endgültige keine Erklärung bieten. Er bildet aber ein der Ästhetik der Zeit gerechtes filmisches Kunstwerk, das gut die schwierige Rolle der Kunst in der Revolution zeigt.

Erfreulich ist, dass der bereits im Mai angelaufene Film nun nochmal in der Reihe „Bruderkuss: Vision und Alltag – Sozialistische Realitäten im osteuropäischen Kino“ beim 27. Filmfestival Cottbus zu sehen war. Der 90minütige Streifen kann noch bis zum 1. Dezember in einer gekürzten Fassung in der Mediathek des koproduzierenden Senders arte gesehen werden.

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1917 – Der wahre Oktober
Deutschland/Schweiz (2017)
Buch & Regie: Katrin Rothe
Musik: Thomas Mävers
Montage: Silke Botsch
Storyboard: Caroline Hamann
Maximilian Brauer spricht Wladimir Majakowski
Hanns Zischler spricht Benois
Claudia Michelsen spricht Sinaida Hippius
Martin Schneider spricht Maxim Gorki
Arno Fuhrmann spricht Kasimir Malewitsch
Thomas Mävers, Komposition
Silke Botsch, Montage
Caroline Hamann, Storyboard
Jonathan Webber, Character Design
Werner Schweizer, Koproduzent, Dschoint Ventschr
Peter Roloff, Koproduzent für maxim film
Character-Design: Jonathan Webber
Schattenfiguren-Design: Nino Christen, Keti Zautashvili
Hintergrundzeichnung: Alma Weber, Caterina Wölfle
Siebdruck: Susann Pönisch
Farbgestaltung und Lettering: Tonina Matamalas
Figurenbau/Kostüm: Hélène Tragesser, Alma Weber, Lydia Günther, Doris Weinberger, Tamari Bunjes, Maria Steimetz
Animation: Lydia Günther, Lisa Neubauer, Caroline Hamann Gabriel Möhring Matthias Daenschel, Jule Körperich
Weitere Animationen: Karin Demuth, Kirill Abdrakhmanov, Caterina Wölfle, Donata Schmidt-Werthern, Thurit Antonia Kremer, Maria Szeliga
Lineproducing Animation: Katrin Rothe
Compositing: Matthias Daenschel, Rainer Ludwigs, Felix Knöpfle, Thorsten Pengel, Katrin Rothe
Kamera Animation: Björn Ullrich, Markus Wustmann
Assistenzen: Anna Maysuk, Gregor Stephani, Donata Schmidt-Werthern, Lara Czielinski, Lina Walde, Knut Rothe, Jenefer Flach
Kamera: Thomas Schneider, Robert Laatz
Ausstattung: Dennis Hannig
Standfotos: Thomas Funk
Sound Design: Anders Wasserfall
Beatbox-Artist: Das Friedl
Geräuschemacher: André Feldhaus, Urs Krüger
Sprachaufnahmen Deutsch: Klemens Fuhrmann, soundcompany berlin audiopost
Sprachaufnahmen Englisch: Ramon Orza, Tonstudios Z.
Musikaufnahmen: Stefan Ulrich, palais aux etoiles
Tonmischung: Oliver Sroweleit, Studio Nord Bremen

Infos: http://www.1917-derfilm.de/

Zuerst erschienen am 09.11.2017 auf Kultura-Extra.

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A schöne Leich – An der Berliner Schaubühne inszeniert Milo Rau einen Tag im Sterben des großen Revolutionsführers Lenin.

Ursina Lardi als Lenin von Milo Rau & Ensemble an der Schaubühne
Foto (c) Thomas Aurin

Wladimir Iljitsch Uljanow (1870-1924), genannt Lenin, ist eine unsterbliche russische Revolutionsikone, einbalsamiert und zur Schau gestellt in einem Mausoleum auf dem Roten Platz in Moskau. Man kann sein Konterfei auf T-Shirts kaufen, es ziert Fahnen und Bücher. Ähnliche Popularität genießen nur noch Männer wie Mao Zedong, Hồ Chí Minh oder Che Guevara. Alle samt Pop-Ikonen der kommunistischen Weltrevolution. Lenin könnte man aber als deren Vater bezeichnen. Der nach ihm benannte Leninismus ist eine an die Gegebenheiten des zaristischen Russlands angepasste Variante der politisch-ökonomischen Lehren von Karl Marx. Nach Lenins Tod nannte es sein Nachfolger Stalin dann auch ganz pragmatisch Marxismus-Leninismus. Bestimmend für diese Weltanschauung ist die Führung einer sogenannten kommunistischen Partei neuen Typus. Letztendlich kann man diese Parteiideologie auch als einen wissenschaftlich verbrämten Personenkult bezeichnen, womit wir dann wohl auch beim Thema des Theaterabends Lenin, den der Schweizer Recherchetheatermacher Milo Rau für die Schaubühne am Lehniner Platz inszeniert hat, wären.

Pünktlich zum 100. Jahrestag der von Lenin mitinitiierten Großen Sozialistischen Oktoberrevolution in Russland widmet man sich also an der Schaubühne – nach einem Ausflug in die Ursachen des Niedergangs der europäischen Linken mit der Ostermeier-Adaption von Didier Eribons vieldiskutiertem Sachbuch Rückkehr nach Reims – nun den Anfängen des Umsturzes bürgerlich-kapitalistischer Regierungssysteme und der Machtergreifung marxistisch-leninistischer Diktaturen des Proletariats. In Russland musste im Februar 1917 der Zar infolge einer bürgerlichen Revolution abdanken. Es kam zunächst zu einer Doppelherrschaft von Parlament (Duma) und Arbeiter- und Soldatenräten (Sowjets). Für Herbst war die Wahl einer verfassungsgebenden Versammlung geplant. Im Oktober stürzten dann aber bewaffnete Teile der Sowjets unter der Führung der Bolschewiki die provisorische Kerenski-Regierung und ergriffen die Macht. Über die Fakten im Hintergrund des Streits um den Austritt Russlands aus dem Ersten Weltkrieg kann man viel diskutieren. Der revolutionären Situation in Russland gilt hier aber nicht vorrangig das Interesse Milo Raus.

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Das Stück setzt erst wesentlich später kurz vor Lenins Tod ein. Auf einer Datscha vor Moskau siecht der durch einen Schlaganfall gezeichnete Revolutionsführer vor sich hin. Auf der Bühne ist dazu eine recht detailgetreue Nachbildung des Hauses mit mehreren Zimmern und Veranda gebaut. Zwei Live-Kameramänner verfolgen das Geschehen im Inneren des sich beständig drehenden Bühnenbilds. Das Schaubühne-Ensemble sitzt am Beginn noch außerhalb auf Stühlen vor Schminktischen und lässt sich für den Abend vorbereiten. Eine kleine Einführung gibt der in Österreich geborene Schauspieler Felix Römer. Im breiten Wienerisch erzählt er über seinen Vater, der Trotzkist war und ihm ein Buch Trotzkis zum Lesen gab, was ihn bis heute tief beeindruckt. Römer wird an diesem Abend den Parteigenossen Lenins und Mitbegründer der Roten Armee spielen. Er referiert noch eine wenig über Wiener Kaffeehauskommunisten und dass Trotzki ja in Wien im Exil und viel im Theater war.

 

Ursina Lardi als Lenin von Milo Rau & Ensemble an der Schaubühne – Foto (c) Florian Baumgarten

 

Dagegen setzt der in Quedlinburg geborene Schauspieler Kay Bartholomäus Schulze (hier Lenins Leibarzt) die Verwunderung über die Leute im Westen, für die Lenin und Trotzki immer noch Idole sein können. Irgendwie beneidet er sie auch dafür, aber „ich hab’s 23 Jahre lang erlebt, den real existierenden Sozialismus und am Ende diese bleierne Schwere, das reicht mir!“ Damit sind zwei Positionen gesetzt, die nicht unbedingt ein reines Ost-West-Ding sind. Die Zu- und Abneigung gegenüber kommunistischen Thesen dürfte heute relativ gleich verteilt sein. Zwischen den beiden Darstellern sitzt Ursina Lardi. Sie wird Lenin verkörpern, zunächst noch ungeschminkt, später in realistischer Maske mit Spitzbart und Halbglatze. Das wächserne Gesicht der Revolution. Oder wie es Schulze von einem Besuch des Leninmausoleums berichtet, ein Heiligenbild, eine umstrahlte Ikone.

Der Abend beschreibt nun fast minutiös die fortschreitende Isolierung und beginnende Ikonisierung der Person Lenins und die Gleichschaltung eines ganzen Weltanschauungsapparats durch die Perfidie seines plumpen Nachfolgers Stalin (dargestellt von Damir Avdic), der später diesen Personenkult mit der Einbalsamierung Lenins beginnt und systematisch auf sich ausweitet, indem er alle weiteren Figuren aus dem Kreise Lenins kaltstellt, umbringen lässt und so nach und nach zu Randfiguren der Geschichte degradiert. Bemerkenswert hier sein Auftritt bei Lenins Frau (Nina Kunzendorf), der er ins Gesicht und die Augen greift, wie als wolle er plastisch die Einbalsamierung Lenins erklären. Eine brutale Besitzerklärung, ein Ansichreißen des Erbes noch zu Lebzeiten. Lenin bekommt keine Sitzungsprotokolle mehr, das Telefon ist abgeschaltet, und der Revolutionsführer wird rund um die Uhr bewacht. In einem Totenhaus der Revolution, das wie ein düsteres Spukfilmhaus seine Runden dreht.

 

Lenin in der Schaubühne am Lehniner Platz
Foto (c) Thomas Aurin

 

Diese bleierne Schwere und Agonie der Szene überträgt sich natürlich auch unweigerlich auf das Publikum, das damit je nach eigener Konditionierung umgehen muss. Wer sich für das genaue Beobachten und Zuhören entscheidet, wird einiges Interessanten finden können, was in der Geschichte politische Machtapparate aller Couleur auszeichnet, verurteilt zum Siegen oder Scheitern zu müssen, zwischen Opportunismus, Kadavergehorsam, Brutalität und Gewissenlosigkeit. Der drohende körperliche Verfall Lenins geht mit einer Verzweiflung einher, etwas nicht beenden zu können, was man einmal angefangen hat. Ursina Lardi spielt ihren Lenin mal herrisch, abweisend und dann wieder anhänglich gegenüber seiner Frau, im Wissen, sich gegen das Ende nicht mehr wehren zu können. Neben ihm Komparsen, Bürokraten und Schlächter im Namen des „Neuen Menschen“. Die Totengräber einer Idee. Ein Riss trennt immer noch oben und unten, die politischen Eliten vom Volk. „Die Revolution hat und nichts gebracht. Die Menschen sind nur noch dreckiger und gemeiner geworden.“ sagt Lenins Leibwächter (Konrad Singer).

Mit aus verschiedenstem Recherchematerial destillierten Gesprächen und einzelnen Monologen baut Rau einen Tag, an dem der Kopf der Revolution dahindämmert und schlussendlich nach einer letzten Rede an die Umstehenden, in der er noch mal Bourgeoisie und „sogenannte Demokraten“ geißelt, zusammenbrechend über der Kloschüssel landet. Eine Ansprache an die Arbeiter, zu denen die Linke heute mehr denn je den Kontakt verloren hat. Das Ergebnis ist bekannt. Dazu lässt Rau viel Bach spielen, leise grollt Donner im Hintergrund, und das Ende markiert „Who by Fire“ von Leonard Cohen, ein Song über verschiedene Todesarten, inspiriert von einem jüdischen Gebet. Nichts ist hier Zufall, alles funktioniert als Kommentar oder Spiel mit den Mitteln des Films und Theaters.

„Wie würden sie Lenin darstellen?“ fragt Lardis Lenin einmal den Volkskommissar für Bildung Lunatscharski (Ulrich Hoppe). Ob nun als Mensch oder Ikone, die Inszenierung wird Lenin nicht vom Thron der geschichtlichen Verklärung stoßen können. Rau will sich auch nicht generell von den Zielen einer politischen Revolution verabschieden, sondern laut Programmbuch alles in einen größeren Zusammenhang setzen. Dazu gibt es weitere Veranstaltungen wie das von ihm Anfang November in der Schaubühne geplante Weltparlament „General Assembly“ oder ein Reenactment des Sturms auf das Winterpalais auf dem Platz vor dem Deutschen Bundestag. Wie man heute revolutionär denken und handeln könnte, verrät der Abend nicht. Das Sterben oder Weiterleben von Utopien dürfte davon auch weitestgehend unberührt bleiben.

 

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LENIN (Schaubühne, 21.10.2017)
von Milo Rau & Ensemble
Die Uraufführung war am 19.10.2017 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Regie: Milo Rau
Bühne und Kostüme: Anton Lukas, Silvie Naunheim
Video: Kevin Graber
Dramaturgie: Stefan Bläske, Florian Borchmeyer, Nils Haarmann
Recherche: Gleb J. Albert
Licht: Erich Schneider
Mit: Damir Avdic, Veronika Bachfischer, Iris Becher, Ulrich Hoppe, Nina Kunzendorf, Ursina Lardi, Felix Römer, Kay Bartholomäus Schulze, Konrad Singer, Lukas Turtur
Termine: 16., 17., 18., 19.11. / 05., 09., 10.12.2017

Infos: https://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 23.10.2017 auf Kultura-Extra.

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„Selbstbezichtigung“ und „Die Entführung Europas“ – Auf der Bühne im Kleinen Haus des Berliner Ensembles lassen sich Dušan David Pařízek und Alexander Eisenach von Peter Handke und Heiner Müller inspirieren

Freitag, November 10th, 2017

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Selbstbezichtigung – In der Regie von Dušan David Pařízek versucht sich Stefanie Reinsperger an Peter Handkes frühem Sprechstück

Selbstbezichtigung mit Stefanie Reinsperger im Kleine Haus
Foto (c) Ulrike Rindermann

Eine Selbstbezichtigung ist in der Juristerei die Beantragung eines Strafverfahrens gegen die eigene Person. Bei Peter Handke ist sie ein grundsatz-philosophischer Sprechakt, bei der sich eine oder auch zwei Personen anklagen, im Laufe ihres Lebens verschiedenster Dinge und Taten schuldig gemacht zu haben. Das geht los mit der Geburt, dem Erlernen bestimmter Fähigkeiten und Regeln, über den Eintritt in die Mündigkeit und Verantwortlichkeit mit der Aufzählung kleinerer Übertretungen und Versäumnisse, bis hin zur Bezichtigung des Hochmuts, der Hybris und des Versagens in den großen Menschheitsfragen. Die Selbstbezichtigung als sprichwörtliche Lebensbeichte und Entschuldungsversuch, als eine exemplarische Kritik auch an der Sprache selbst gehört zu den frühen Sprechstücken des Schriftstellers und Dramatikers Peter Handke wie auch die Weissagung oder die weitaus berühmtere Publikumsbeschimpfung, in den 1960er Jahren von Claus Peymann uraufgeführt.

Seit vergangenem Dienstag ist nun der Wiener Neuzugang Stefanie Reinsperger in einer Übernahme vom dortigen Volkstheater dabei, sich am neuen Berliner Ensemble (im Kleinen Haus) des einen oder anderen zu bezichtigen. Regie führt der gerade am Deutschen Theater die Kafka-Adaption Amerika inszeniert habende Dušan David Pařízek, den bereits eine längere Zusammenarbeit mit Stefanie Reinsperger verbindet. Was sie gemeinsam auf die Bühne gestellt haben, reflektiert dann auch immer wieder nicht nur ein Stück schuldig gewordenes Leben, sondern auch ihre große Theaterleidenschaft. Was immer auch eine große Verführung ist, und so verteilt die Reinsperger auch vor dem Beginn als Ursünderin Eva im Bademantel Apfelschnitze ans eintretende Premierenpublikum.

 

Selbstbezichtigung mit Stefanie Reinsperger im Kleine Haus
Foto (c) Ulrike Rindermann

 

Der leidenschaftliche Mensch sündigt also, sich dessen in einem Schwall von Sätzen selbst bezichtigend. Die Reinsperger tut dies anfangs noch nackt, in embryonaler Stellung vor weißem Hintergrund, auf den von mehreren Overheadprojektoren verschwommene Kinderbilder der Schauspielerin projiziert werden. „Ich bin geworden. Ich bin gezeugt worden. Ich bin geboren worden. Ich bin älter geworden.“ In diesem Stil geht es über das Lernen bis zur ersten Erkenntnis des Ichs und der Feststellung „Ich habe mich gemacht.“ oder auch „Ich habe mich verändert.“ Dazu reckt sich Stefanie Reinsperger nach oben, spielt mit ihrem Schatten an der Wand, zieht sich ein Hemd an und geht über zum Frontalangriff ans Publikum. Und das macht sie mal charmant, mal wienerisch grantelnd, mal frivol posierend. Sie mischt dabei vermehrt auch Texte von früheren Rollen unter Handkes Sätze. Etwa aus Nora³ nach Henrik Ibsen und Elfriede Jelinek oder aus Wolfram LotzDie lächerliche Finsternis, mit dem sie und Pařízek 2015 zum Berliner Theatertreffen eingeladen waren.

Die anfängliche Euphorie wechselt aber auch mit Zweifeln, dem skeptischen Kauen der Wörter und mündet schließlich in einem großen Schuldeingeständnis. Regisseur und Schauspielerin mixen Handkes exemplarische Allerweltsschuldlitanei mit autobiografischen Splittern, was sich durchaus anbietet und auch nicht grundsätzlich falsch ist, hat Handke das Stück doch seiner ersten Frau, der Schauspielerin Libgart Schwarz gewidmet. Stefanie Reinsperger durchbricht so mit mimischer und gestischer Komik das strenge Textgerüst, verwässert dabei allerdings auch in gewissem Maße die durchaus ideologiekritischen Passagen. Der Sprachforscher und Weltverbesserer Handke gegen die Rampensau Reinsperger. Erst ganz zum Schluss erfasst sie wieder die Ernsthaftigkeit, wenn sie ganz klein am Bühnenrand kauernd mit einer Taschenlampe ins Publikum leuchtet und schluchzend zur existentiellen Beichte ansetzt, dem Geständnis nicht nur falsch gespielt, sondern die Sprache selbst geschändet zu haben. Da ist sie ganz klein und verletzbar, gleichzeitig damit aber auch wieder kokettierend. Ein Vergehen des Individuums am Gott Theater. Der Richter sitzt als anonyme Masse im Zuschauerraum. Da endet der Abend, der doch auch groß sein will, ganz still und nachdenklich.

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Selbstbezichtigung (10.10.2017, BE)
von Peter Handke
Regie: Dušan David Pařízek
Kostüme: Kamila Polívková
Licht: Stefan Pfeistlinger
Dramaturgie: Roland Koberg
Mit: Stefanie Reinsperger
Eine Übernahme vom Volkstheater Wien
Die Berlin-Premiere war am 10.10.2017 im Kleinen Haus des Berliner Ensembles
Dauer: ca. 1 Std, keine Pause
Termine: 05., 08., 09.11.

Infos: https://www.berliner-ensemble.de

Zuerst erschienen am 13.10.2017 auf Kultura Extra.

 

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Die Entführung Europas oder Der seltsame Fall vom Verschwinden einer Zukunft – Autor und Regisseur Alexander Eisenach wandelt mit einer Crime-Noir-Farce auf den Spuren von Heiner Müller

Die Entführung Europas am BE 
Foto (c) Julian Röder

Nach dem Aufführungs-Verbot des Stücks Die Umsiedlerin und seinem Ausschluss aus dem Schriftstellerverband der DDR, was faktisch einem Berufsverbot gleichkam, schrieb Heiner Müller 1961 zum Broterwerb das Kriminalhörspiel Der Tod ist kein Geschäft. Der Autor verwendete damals als Pseudonym den Namen Max Messer. Das Hörspiel wurde 1962 für den DDR-Rundfunk produziert, mehrfach gesendet und liegt in dieser Fassung seit 2004 auch als Hörbuch vor. Die Story handelt von zwei sich in den 1950er Jahren bekriegenden Gangstersyndikaten im Vergnügungsparadies Las Vegas. Ihr Geschäft sind Rauschgifthandel, Prostitution und Glücksspiel. „Ein Geschäft wie jedes andere. Genauso dreckig und genauso sauber. Dabei krisenfest.“ Wer hier überleben will, muss skrupellos sein und darf auch vor Mord und Korruption nicht zurückschrecken. Bis in höchste Kreise lässt man sich hier „das Maul mit Banknoten versiegeln“.

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Der junge Autor und Regisseur Alexander Eisenach nutzt nun Müllers durchaus politisches Kriminalstück als Folie für eine Crime-Noir-Farce mit dem Titel Die Entführung Europas oder Der seltsame Fall vom Verschwinden einer Zukunft. Darin sinnieren ein zu viel Whiskey trinkender Privatdetektiv mit Namen Max Messer (Christian Kuchenbuch), der nebenbei noch Krimiautor mit Schreibblockade ist (Mommsen Block lässt grüßen), und seine Verlegerin Margaret (Kathrin Wehlisch) über den Verbleib von Europa, der vermutlich entführten Ehefrau von Gangsterboss und Zahnarzt Jupiter Kingsby (Peter Moltzen). „Sie wusste zu viel.“ heißt es einmal im trockenen Slang eines Chandler-Romans. Um ihr Verschwinden aufzuklären, beauftragt Europas Schwester Grace (Stephanie Eidt), Messers totgeglaubte Ex, den entgeisterten Privatschnüffler mit der Suche.

„Eine Funktion von Drama ist Totenbeschwörung – der Dialog mit den Toten darf nicht abreißen, bis sie herausgeben, was an Zukunft mit ihnen begraben wurde“, sagte Heiner Müller. „Die Geschichte Europas lässt sich nur als Krimi erzählen. Die Kriminalistik ist eine archelogische Arbeit“, raunt zu Beginn Verlegerin Magret. Soweit der Plot, der sich nicht nur gewaltig nach Heiner Müllers laufend herbeizitierten, nekrophilen Totenbeschwörungen anhört, sondern auch noch mit dickem Zigaretten- und Zigarrenqualm eine möglichst authentische Müller-Atmosphäre schafft. „Der Zweck heiligt die Mittel“, heißt es in Müllers amerikanischer Gangsterstory. Für Eisenachs Tiefenforschungen in Sachen Europa ist Heiner Müller Mittel zum Zweck. Europa als historische Ausgrabungsstätte. Alles bloß eine Frage der richtigen Metapher, oder passenden Müllerpointe.

 

Die Entführung Europas am BE – Foto (c) Julian Röder

 

Man nehme ein bisschen von Mommsen Block, vermixe es mit Ajax zum Beispiel, menge etwas von Walter Benjamins Engel der Geschichte darunter und lande schließlich ohne Auftrag mit dem Fahrstuhl in Afrika. So viel auktoriale Freiheit muss sein. Und so verfährt Eisenachs geistige Müller-Achterbahn mit dem delirierenden Max Messer, der nach einem heftigen Drogencocktail in einer alptraumartigen Wahnnacht tatsächlich nicht wie bei Müller in Peru, sondern auf den Spuren Europas im afrikanischen Kongo, dem Conrad’schen Herz der Finsternis landet. Die Vermessung der Welt als Eroberung und Auslöschung. „Dieser Krimi hat mehr Tote, als Sie an einem Abend unterbringen können.“ Humanität und Fortschritt zu vereinen, bedeutet nur die fortschreitende Barbarei.

Es geht um einen Schädel mit schwarzen Diamanten, Europas koloniales Erbe und mysteriöse Briefe, die Messer nicht deuten kann. Bei Rotwein spricht man von Kartoffelsalat oder Coq au Vin und Hühnergenozid, Kunst und Kulturpessimismus. Die Zukunft Europas speist sich tief aus der Vergangenheit, die man am liebsten nur als restaurierte Schlossfassade sehen möchte. „Geschichte als Standortvorteil.“ Und so watet man hier „knietief im Amalgam“ aus Geschichte und Verbrechen, vom durchgeknallten Gangsterboss Kingsby, den Peter Moltzen herrlich in den Slapstick samt blutiger Wurzelbehandlung treibt, bis zum sehenden Anlageberater (Laurence Rupp). Teiresias meets Wall Street. „Der Preis ist das Orakel.“ Das Zeitalter des Syndikats der Zahnärzte weicht nach der Drecksarbeit dem „Kapitalozän“ der Advokaten und Börsenspekulanten.

„Der Tod ist die unvermeidliche Schattenseite einer Welt, die nichts kennt als ihre eigene Realität. Die ganzen abgehackten Hände, die versinkenden Schlauchboote, die Menschen in den Stacheldrähten, die Hungernden und Versklavten, sie sind nicht etwa das Nebenprodukt unseres Lebens, sie sind dessen Kern“, sagt schließlich die orakelnde Europa (ebenfalls Stephanie Eidt). Das hat Autor Eisenach mit Müllers Hilfe gut erkannt, die Erkenntnis aber nur in eine ulkig-überdrehte Genre-Farce überführt. Eine herrlich böse Clownerie, die der Regisseur mal als echten Film Noir auf einen Gazevorhang projizieren oder in einem mit Schachbrettmuster versehenen Bühnenkasten spielen lässt. Es macht Spaß, dem tollen Ensemble beim Eisenach‘schen Müllern zuzuschauen, aber mehr als ein etwas nebulöses Diskurskauderwelsch mit  Anleihen an die alte Volksbühne will am Ende nicht dabei rauskommen.

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Die Entführung Europas (BE, Kleines Haus, 31.10.2017)
oder Der seltsame Fall vom Verschwinden einer Zukunft
Ein Crime Noir von Alexander Eisenach
Regie: Alexander Eisenach
Bühne: Daniel Wollenzin
Kostüme: Lena Schmid , Pia Diederichs
Dramaturgie: Frank Raddatz
Musik: Sven Michelson
Mit: Stephanie Eidt, Peter Moltzen, Laurence Rupp, Kathrin Wehlisch, Christian Kuchenbuch
Die Premiere der Uraufführung im Kleinen Haus des Berliner Ensembles war der 21.10.2017

Termine: 10., 11., 12., 13., 21., 22., 23.11. / 01., 02., 03.12.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 08.11.2017 auf Kultura Extra.

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„Nach uns das All“ im Maxim Gorki Theater und „Feminista, Baby!“ im Deutschen Theater Berlin – Zweimal Feminismus als ironische Farce

Montag, Oktober 30th, 2017

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NACH UNS DAS ALL – DAS INNERE TEAM KENNT KEINE PAUSESebastian Nübling inszeniert die schräge Zukunftsfarce von Sibylle Berg am Maxim Gorki Theater

NACH UNS DAS ALL – DAS INNERE TEAM KENNT KEINE PAUSE im Maxim Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

Die Berliner Theater überschlagen sich gerade mit Stoffen zur Kommentierung der aktuell-politischen Lage in Deutschland, Europa und der Welt. Nach der radikalen europäischen Roma-Utopie von Yael Ronen und Ensemble brachte Ende September Sebastian Nübling das neue Stück von Sibylle Berg auf die Bühne des Maxim Gorki Theaters. Nach Es sagt mir nichts, das sogenannte Draußen (Stück des Jahres 2014) und Und dann kam Mirna (Mülheimer Theatertage 2016) ist Nach uns das All – Das innere Team kennt keine Pause die dritte Zusammenarbeit zwischen Regisseur und Autorin am Haus.

Für den Abend der Bundestagswahl, bei der mit der AfD erstmals nach dem Zweiten Weltkrieg wieder eine offen fremdenfeindliche und deutsche Kriege verherrlichende Partei in Fraktionsstärke in den Bundestag eingezogen ist, hat man ganz bewusst diese Premiere auf den Spielplan gesetzt. Sibylle Berg entwirft in dem Stück eine dystopische Farce, bei der sich in nicht allzu ferner Zukunft nach politischen Spannungen und kriegsähnlichen Unruhen, Nationalismus und Faschismus endgültig durchgesetzt haben. Das klingt zunächst sehr ernst. Durchaus ernst scheint es auch der Autorin mit diesem düsteren Zukunftsszenario zu sein. Allerdings, Sibylle Berg wäre nicht Sibylle Berg, wenn sie dabei nicht einen ironischen bis sarkastischen Ton anschlagen würde, wie wir ihn aus ihren S.P.O.N.-Kolumnen kennen. Es raunt und meint und kotzt im Internet, da motzt die Autorin auch schon gerne mal zurück. Im besten Fall mit einem Theatertext, der hier aber mehr an Politkabarett erinnert.

Und es läuft mit Nora Abdel-Maksoud, Suna Gürler, Svenja Liesau und Abak Safaei-Rad auch wieder ein Vier-Frauen-Dreamteam auf. Die Icherzählerin samt Freudinnen Minna, Gemma und Lina sind wieder da. Diesmal in orangefarbenen Astronautenoveralls und schwarzen Helmen, die sie zu Beginn in einem Hollywood-mäßigem Zeitlupen-Walk heroisch schwenken. Zunächst ziehen die vier über besorgte Bürger, Verschwörungstheoretiker und andere Netz-Idioten her, wegen denen der Versuch Demokratie gescheitert ist. Die Pointen zünden im Minutentakt und treffen meistens auch.

Dass es hier vor allem gegen das durch quatschende Frauen verunsicherte männliche Geschlecht geht, das, wenn es keine Ausländer und Juden mehr gibt, immer noch seinem Frauenhass nachgehen kann und Ansagen von männlichen Führern braucht, die nackt auf Bären reiten, versteht sich von selbst. Dazu gibt es immer wieder ein paar eingestreute Tweets und Facebook-Posts wie etwa: „Der Geburtskanal der Frau ist der einzige Weg der Zuwanderung.“ Die Welt steht kurz vorm Untergang, Europa gibt es schon nicht mehr. Die Mehrheit hat sich vom Joch der Freiheit befreit. Alles wird durchs Internet überwacht und gleichgeschaltet. „Homogen ist das neue Multi-Kulti.“

 

Sibylle Berg und Shermin Langhoff – Foto: St. B.

 

Um sich dem Elend zu entziehen, beschließen die vier eine geplante Marsumsiedlungsshow zu unterwandern, um Welt und Patriarchat Good Bye zu sagen. Allerdings geht die Mission ins All nur mit männlichen Mitreisenden zwecks Fortpflanzung und Gründung einer neuen Kolonie. Der passende Partner muss gecastet werden, und dazu laufen nun vier ebenso gekleidete Männer mit Schnäuzer auf. Knut Berger, Jonas Dassler, Aram Tafreshian und Mehmet M. Yilmaz sind zusammen Torben, Anfang dreißig, Autor ohne Migrationshintergrund aus der Wiege der Wutbewegung. Natürlich können diese zu tiefst verstörten Jammerlappen den Ansprüchen der Frauen nicht genügen. Jeder neue Versuch, den gemeinsamen Nenner zu finden, wird durch einen roten Signalknopf unterbrochen.

Inszenatorisch laufen die durchaus unterhaltsamen 75 Minuten nach dem Muster der beiden früheren Stücke ab. Nach Choreografien von Tabea Martin stampfen erst die Frauen und dann auch die Männer im Takt des chorischen Stakkato-Sounds. Es gibt Paar- und Gruppen-Gymnastik-Tanz. Mal klettern die Frauen auf die Rücken der Männer, mal knallen sie sie gegen die Bühnenrückwand. Sie gehen in den Clinch oder versuchen den Zweiklang der Körper. Dazu wird weiter Bergs Endlos-Text abgespult, bis die Frauen in ihrer Verzweiflung über die zu kurz Gekommenen und Nazis, die Angst vorm Denken haben, mit dem Schuldschämen beginnen. „Wir hätten sie nicht verärgern sollen.“

Dass die vier Damen am Ende aller gescheiterten Beziehungsfragen auch noch ihren Flug verpassen, nehmen sie gelassen hin. Kein großes Ding, Menschen gewöhnen sich an alles. Die Autorin träufelt weiter Ironie satt. „Was habt ihr gemacht, während die Welt unterging?“ heißt es da am Ende. „Wir haben über Beziehungen geredet.“ Schön, wenn das trotz allem weiter möglich wäre. Seit dem Wahlsonntag ist es auch in Deutschland wieder ein Stückweit schwerer geworden.

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NACH UNS DAS ALL – DAS INNERE TEAM KENNT KEINE PAUSE (Maxim Gorki Theater, 24.09.2017)
Von Sibylle Berg
Regie: Sebastian Nübling
Choreografie: Tabea Martin
Dramaturgie: Katja Hagedorn
Bühne: Magda Willi
Kostüme: Ursula Leuenberger
Licht: Jan Langebartels
Mit: Nora Abdel-Maksoud, Knut Berger, Jonas Dassler, Suna Gürler, Svenja Liesau, Abak Safaei-Rad, Aram Tafreshian, Mehmet M. Yilmaz
Die Uraufführung war am 24.09.2017 im Maxim Gorki Theater

Termine: 03., 30.11. / 02.12.2017

Infos: http://www.gorki.de/

Zuerst erschienen am 26.09.2017 auf Kultura-Extra.

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Feminista Baby! – Tom Kühnel und Jürgen Kuttner ironisieren Valerie Solanas‘ SCUM-Manifesto in einer Travestie-Show an den Kammerspielen des Deutschen Theaters Berlin

Foto (c) Arno Declair

„Das Leben in dieser Gesellschaft ist ein einziger Stumpfsinn, kein Aspekt der Gesellschaft vermag die Frau zu interessieren, daher bleibt den aufgeklärten, verantwortungsbewussten und sensationsgierigen Frauen nichts anderes übrig, als die Regierung zu stürzen, das Geldsystem abzuschaffen, die umfassende Automation einzuführen und das männliche Geschlecht zu vernichten.“ Soweit Valerie Solanas in ihrem SCUM-Manifesto, erschienen 1968 kurz nachdem die radikal-feministische Schriftstellerin auf den Pop-Art-Künstler Andy Warhol geschossen hatte. Sie fühlte sich von ihm, nachdem sie in einem seiner Filme mitgewirkt hatte, künstlerisch ausgenutzt. SCUM bedeutet so viel wie Abschaum. Solanas bezeichnete damit einen bestimmten Typ von „dominanten, sicheren, selbstbewussten, fiesen, gewalttätigen, eigensüchtigen, unabhängigen, stolzen, abenteuerlustigen, stürmenden und drängenden, arroganten Frauen, die sich imstande fühlen, das Universum zu regieren“. Auf der anderen Seite sah sie die „netten, passiven, entgegenkommenden, ‚kultivierten‘, höflichen, bescheidenen, unterwürfigen, abhängigen, verschreckten, bewusstlosen, unsicheren, Anerkennung suchenden Daddy-Töchterchen“. SUM soll laut Solanas‘ Verleger aber auch für “Society for Cutting Up Men” stehen. Von einer Zerstückelung der Männer ist im Text zwar nicht die Rede, von einer Vernichtung allerdings schon. Ob es sich hier um eine „brillante Satire“ oder um den vollen Ernst der Autorin handelt, daran scheiden sich bis heute die Geister.

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Als feministische Lektüre ist das SCUM-Manifesto immer noch aktuell. Solanas Leben ist verfilmt und auch ihr Text schon für das Theater bearbeitet worden. Videoschnipsler Jürgen Kuttner hielt es aber wohl für dringend, es mal wieder einem breiteren Publikum vorzustellen. Die Aufschrei-Kampagne oder die Weinstein-Affäre mit dem folgenden Aufruf #metoo widerspiegeln das durchaus auch gesellschaftlich. Und nicht zuletzt geht es gerade wieder um eine Quote für Theaterfrauen. Jürgen Kuttner hat aber nun mit seinem Regie-Kompagnon Tom Kühnel den Text doch mit einen rein männlichen Cast für die Kammerspiele des Deutschen Theaters umgesetzt. Feminista, Baby! heißt der Abend ganz kämpferisch und hat als starke Quoten-Frau noch die Ex-Lassie-Singers-Musikerin Christiane Rösinger im Programm. Kuttner ist nämlich der Meinung, dieser Text wäre wie ein radikaler Popsong. Begleitet vom Ja-Panik-Schlagzeuger Andreas Spechtl gibt Rösinger dann auch einige ihrer feministischen Popperlen zum Besten.

Das ist natürlich erst die halbe Miete, wenn auch fast schon der stärkste Teil dieser Produktion, die zum Textaufsagen die drei DT-Schauspieler Bernd Moss, Markwart Müller-Elmau und Jörg Pose vor den Eisernen Vorhang schickt, wo sie sich zunächst mal in aller Seelenruhe von ihren Klamotten befreien, weiße Marylin-Monroe-Kleidchen und entsprechende Blondperücken überstreifen, sich rasieren und schminken. Der schwule Transvestit ist nämlich laut Solanas der einzig akzeptable Mann, allerdings verwirkliche er mit seiner Verwandlung auch nur einen Männertraum. Dieser verdreifachte Männertraum hopst nun in High Heels über die Bühne und repetiert dabei diesen radikalen Text.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Das gelingt noch am besten Bernd Moss, der zu Beginn in einem starken Solo den oben schon erwähnten Einstiegspart in Solanas‘ Manifest performt. Da sitzen die Pointen noch messerscharf. Als Trio wird es dann aber auf die Dauer doch eher eine nette Travestie-Show, die den Text fast schon ist Lächerliche treibt. Jürgen Kuttner hat sich in einem Radiointerview gegen Wellness-Feminismus ausgesprochen. Feminismus wäre auch keine Frauengeschichte allein und ginge Männer genauso an. Kuttner, der sonst nicht um weitschweifige Kommentare und Erklärungen verlegen ist, beschränkt sich hier allerdings auf die bloße Persiflage von Szenen des 1980er-Jahre Hollywoodkultfilms Die Hexen von Eastwick und läuft dämonisch als Jack-Nicolson-Double im Morgenmantel über die Bühne, während aus dem Off die Synchronstimmen dazu eingespielt werden. Der schwafelnde Big-Daddy-Teufel wird dann vom Travestie-Trio wie im Film mit einer Voodoo-Einlage von der Bühne gefegt.

Nur einmal wird es ernst, wenn Markwart Müller-Elmau einen Text über russische Sanitäterinnen spricht, die von ihren Erlebnissen aus dem Zweiten Weltkrieg erzählen. Der Krieg hat kein weibliches Gesicht von der russischen Nobelpreisträgerin Swetlana Alexijewitsch handelt von junge Frauen, die im Krieg plötzlich in Hosen ihren Mann an der Front stehen müssen. Das ist gut gedacht, nur ob es in diesem Zusammenhang wirklich passend ist? Nachdenklich stimmt diese Passage dann aber schon.

Ansonsten spiegelt sich auch im Bühnenbild (einer wunderschönen DNA-Doppelhelix mit eingebauter Showtreppe) der Text, der davon spricht, dass das männliche y-Gen ein unvollständiges weibliches x-Gen ist. Der Mann sei eine wandelnde Fehlgeburt und einzige biologische Katastrophe, die für Krieg, Gewalt, das Geldsystem, Phantasielosigkeit, hässliche Architektur und Kunst verantwortlich sei. Dabei möchte der Mann seine Unvollkommenheit abstreifen und Frau werden, wobei er alle negativen Männereigenschaften auf die Frau übertrage. Solana schreibt von der männlichen Dominanz über die Frau in harten, aber durchaus klar formulierten Thesen, die neben der Vernichtung der Männer durchaus auch fortschrittliche Tendenzen der damaligen Zeit aufgreifen. Eine wirkliche Auseinandersetzung damit schafft der Abend von Kuttner und Kühnel nicht. Als weiteren Clou hat er lediglich noch die Live-Synchronisation einer Elefantenrunde nach der Bundestagswahl 2005 mit Solanas Text parat, in der sich die Alphamännchen Gerhard Schröder und Joschka Fischer trotz Niederlage gegenüber Angela Merkel als Sieger gerieren. Das ist für den Moment durchaus witzig, kann aber inhaltlich nicht wirklich überzeugen. Allein mit Ironie ist noch kein Feminismus zu machen.

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Feminista, Baby! (DT-Kammerspiele, 20.10.2017)
nach dem SCUM-Manifesto von Valerie Solanas
Regie: Tom Kühnel, Jürgen Kuttner
Bühne: Jo Schramm
Kostüme: Daniela Selig
Musik Christiane Rösinger, Andreas Spechtl
Licht: Kristina Jedelsky
Dramaturgie: Claus Caesar
Live-Kamera: Bernadette Knoller
Live-Musik: Marlene Blumert, Bernadette Knoller
Mit: Jürgen Kuttner, Bernd Moss, Markwart Müller-Elmau, Jörg Pose, Christiane Rösinger, Andreas Spechtl, Ramin Bijan
Premiere in den Kammerspielen des Deutschen Theaters war am 20. Oktober 2017
Termine: 02., 08., 26.11. / 07., 12., 31.12.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 24.10.2017 auf Kultura-Extra.

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Geschichte und Individuen in gesellschaftlichen Zwangszusammenhängen – Hundesöhne von Ágota Kristóf am Maxim Gorki Theater und „Rotter“ von Thomas Brasch im ehemaligen Frauengefängnis SOEHT 7

Montag, Oktober 23rd, 2017

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Hundesöhne – Nurkan Erpulat adaptiert recht behutsam und langatmig die Romantrilogie von Ágota Kristóf für die Bühne des Maxim Gorki Theaters

Hundesöhne am Maxim Gorki Theater
Foto (c) Esra Rotthoff

Der Theaterregisseur Nurkan Erpulat hat mit Das Schloss nach Franz Kafka (DT, 2011) bereits einen Roman recht behutsam für die Bühne adaptiert. Am Maxim Gorki Theater ist er bisher nur durch schräge Klassikerinszenierungen wie Der Kirschgarten und Onkel Wanja von Anton Tschechow oder Entertaining Mr. Sloane von Joe Orton aufgefallen. Das will so recht nicht zusammenpassen. Es geht dem seit 1998 in Berlin lebenden türkischen Regisseur dabei aber immer um die Untersuchung von Themen wie Heimat, Fremde und das Spielen mit der Identität. Bisweilen macht er sich die Klassiker wie auch Maxim Gorkis Kinder der Sonne passend. Ganz anders ist er nun an sein neues Projekt, einer Bühnenadaption der Romantrilogie Das große Heft / Der Beweis / Die dritte Lüge der ungarischen Schriftstellerin Ágota Kristóf, gegangen. Teil 1 der Trilogie ist bereits mehrfach auf Theaterbühnen gespielt worden. Es gibt auch eine ungarische Verfilmung von Das große Heft. An die Zusammenführung der stilistisch recht unterschiedlichen Bücher hat sich aber bisher noch keiner gewagt. Es scheint für einen einzigen Abend (der hier fast 4 Stunden dauert) auch recht gewagt.

Ágota Kristóf, 1935 in Ungarn geboren, ist nach der Niederschlagung des Volksaufstands 1956 in die Schweiz geflohen. 2011 ist sie dort verstorben. Erst recht spät hatte Ágota Kristóf begonnen, ihre Erinnerungen niederzuschreiben. Beim Erscheinen ihres ersten Romans Das große Heft war sie bereits 50. Diese Erinnerungsarbeit bezeichnete die Schriftstellerin als sehr schmerzhaft. Ihre großen Themen sind Krieg, Flucht, Entwurzelung, Einsamkeit und Gewalt. All das steckt in dieser Romantrilogie über die Zwillinge Lucas und Claus, die 9jährig im Krieg von ihrer Mutter zur Großmutter in ein Dorf an der Grenze gebracht werden und sich dort gegen Hunger und Grausamkeit behaupten müssen. Nach dem Krieg flieht Claus über die Grenze. Lucas bleibt allein zurück. Teil 2 verfolgt sein Leben in der nun folgenden Diktatur. In Teil 3 kehrt Claus nach 40 Jahren zurück und begibt sich auf die Suche nach seinem Bruder. Obwohl kein Ort benannt wird, ist hier durchaus Ungarn gemeint.

Auch Erpulats Adaption der Trilogie zerfällt sehr deutlich in drei ästhetisch sehr unterschiedliche Teile. Es beginnt mit einer Art Warming up des Ensembles, das in weißer Unterwäsche sportliche Übungen und erste Sprechversuche an der Rampe durchführt. Das geht noch etwas durcheinander, bis sich Linda Vaher und Loris Kubeng als Brüderpaar herausschälen und von ihrer Ankunft im Haus der Großmutter zu erzählen beginnen. Die „Hexe“ genannte Alte erschein bei Çiğdem Teke mit Rock und Kopftuch. Da nimmt Erpulat das Grimm’sche Märchenhafte der Erzählung auf. Die leere, schwarze Bühne füllt sich mit Utensilien, weiße Papierbahnen rollen sich vom Schnürboden und werden von den DarstellerInnen mit schlammiger Farbe bemalt. Hundesöhne nennt die Großmutter die Brüder. Diesen Namen hat sich Erpulat auch als Titel für seine Inszenierung erkoren.

Was folgt sind bildreiche Szenen, in denen sich die beiden mit Schlägen selbst gegen die rohe Gewalt der alten Frau konditionieren, ihre eigene Welt auf dem Dachboden schaffen und das Erlebte genauestens in ein Heft schreiben als Übung des Überlebens. Alle Interpretationen und Gefühle, denen man nicht trauen kann, verbannen sie daraus. Die Zwillinge helfen auch einem Mädchen mit Hasenscharte (Jonas Anders), das sich dem Pfarrer und anderen Dorfbewohnern für Geld anbietet, erpressen den Geistlichen, der ebenfalls von Jonas Anders mit Kreuz auf der nackten Brust gespielt wird. Sie schaffen so ihre eigenen Moralregeln gegen den täglichen Schmutz, das Elend und den Horror aus Gewalt, Missbrauch und Tod.

Das ist zum Teil atmosphärisch recht schön, trifft aber bei weitem nicht die klaren, harten Sätze, in denen Kristóf die Zustände im Dorf beschreibt. Hier wuseln die Schauspieler in wechselnden Rollen über die Bühne, matschen sich ein, reiben sich aneinander, oder Taner Şahintürk wird auch mal als masochistisch veranlagter, pädophiler Offizier von den Brüdern übers Knie gelegt. Den im Minenfeld der Grenze sterbenden Vater gibt Falilou Seck. Er wurde von den Brüdern auf der Flucht berechnend vorgeschickt. Ihm in den Spuren folgen wird Claus, der seinen Bruder zurücklässt. Die Inszenierung spult bis hier die Story recht stringent ab, hat aber nichts als sich hinziehende Bebilderung zu bieten.

Recht konfus dann der zweite Teil, in dem Taner Şahintürk den zurückgelassenen Lucas spielt, der sich sichtlich emotional zwischen zwei Frauen aufreibt. Der alleinstehenden Yasmine (Linda Vaher) und ihrem verkrüppelten Sohn (Loris Kubeng) gibt er liebevoll ein Heim, fühlt sich aber auch zur depressiven Bibliothekarin Clara (Çiğdem Teke) hingezogen, die ihrem von den Kommunisten hingerichteten Mann Thomas nachtrauert. Auch hier wieder viel Symbolik und eine vor- und zurückfahrende Wand, die den Spielraum verengt, um so die Ausweglosigkeit und Verzweiflung der Figuren in der Diktatur darzustellen. Man spürt förmlich das Bemühen Erpulats, dem Text von Ágota Kristóf gerecht zu werden, ohne ihm dabei zu nahe zu treten. Dieser Respekt erzeugt aber auch eine merkwürdige, wenn auch mitfühlende Distanz, die sich zu den Figuren auf der Bühne aufbaut.

Diese bleibt auch im letzten Teil bestehen, der sich nach der späten Pause anschließt und in einer guten Stunde noch die Suche des nach 40 Jahren in die alte Heimat zurückgekehrten Claus nach seinem Bruder Lucas beschreibt. Çiğdem Teke gibt ihn als Ebenbild der Autorin, die mit dunkler Bobfrisur und blauem Kostüm vor einer Videowand agiert, auf die eine visuelle Choreografie des am Boden rollenden Ensembles in gleichen Kostümen projiziert wird. Auch das ein rein ästhetischer Zugriff, der das Erzählen der Geschichte der Figuren bebildern soll, als ein Spiel mit Wahrheit und Lüge, Identitätssuche und gleichzeitiger Trauerarbeit, was in der Begegnung mit dem vermeintlichen Bruder (Falilou Seck) kulminiert. Dessen Bild zerfällt auf vom Ensemble hochgehaltenen Papierschnipseln. Hier greifen Anfang und Ende ineinander, wird nochmal der Blick auf ein existentielles Trauma gelenkt. Sind es zwei Jungen oder doch nur einer, der sich den anderen aus Einsamkeit eingebildet hat? Das bringt das bisherige Erzählgefüge nochmal ins Wanken. Da ist man dann aber fast schon zu müde, um dem Gedanken daran noch folgen zu können.

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Hundesöhne (18.10.2017, MGT)
Nach den Romanen Das große Heft / Der Beweis / Die dritte Lüge von Ágota Kristóf
Regie: Nurkan Erpulat
Bühne: Moritz Müller
Kostüme: Lea Søvsø
Musik: Michael Haves
Choreografie: Modjgan Hashemian
Dramaturgie: Arved Schultze
Mit: Jonas Anders, Loris Kubeng, Taner Şahintürk, Falilou Seck, Çiğdem Teke, Linda Vaher
Premiere war am 18.10.2017 im Maxim Gorki Theater
Dauer: ca. 3,50 Stunden, keine Pause
Termine: 26.10. / 01., 02.11.2017

Infos: http://gorki.de/de/hundesoehne

Zuerst erscheinen am 21.10.2017 auf Kultura-Extra.

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Am selben Abend Premiere wie Hundesöhne im Gorki Theater hatte auch ein anderer exemplarischer Geschichtsstoff, der mit Identität und Heimatgefühlen von Individuen in gesellschaftlichen Zwangszusammenhängen arbeitetet.

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(c) Alexander Atanassow

Einmal im Jahr verlässt das Gefängnistheater aufBruch den geschlossenen Vollzug und sucht sich im Berliner Stadtraum eine interessante Spielstätte mit Geschichte meist auch passend zum Stoff, den die MacherInnen dann mit einem gemischten Ensemble aus Freigängern, Ex-Inhaftierten, SchauspielerInnen und Berliner BürgerInnen realisieren. Diesmal haben sich Regisseur Peter Atanassow und Dramaturg Hans-Dieter Schütt ein Stück des 2001 verstorbenen Schriftstellers, Lyrikers, Dramatikers und Filmemachers Thomas Brasch ausgesucht. Brasch würde nur noch selten gespielt, bedauert Dramaturg Schütt, die Sprachgewalt des Autors und seine Themen prädestinieren ihn aber unbedingt für eine Produktion von aufBruch, das sich für 10 Vorstellungen plus einer vorherigen, zwei Monate dauernden Probezeit in das ehemaligen Frauengefängnis SOEHT 7 in Lichterfelde-Ost eingemietet hat. Der 1906 entstandene Gefängnisbau war bis 2010 in Betrieb und beherbergt nun seit 2016 die Berliner Kreativszene bestehend aus bildenden Künstlern, Musikern und Theaterschaffenden. Wer will, kann sogar in den kleinen Einzelzellen übernachten. Der Kulturmanager Jochen Hahn hat das Gefängnis gekauft und ist gerade wieder dabei es umzubauen.

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Also durchaus der richtige Ort für die aufBruch-Maxime „KUNST GEFÄNGNIS STADT“. Und mit Braschs Rotter, geschrieben 1976-77, hat man den richtigen Stoff zur Bespielung dieses Areals. Im Untertitel ein „Märchen aus Deutschland“, ist Rotter ein Stück Zeitgeschichte, Stationendrama und Aufstieg und Fall eines Allerweltsmenschen im Strudel von politischen Ereignissen und gesellschaftlichen Zwängen, denen er sich unterordnet. Der Titelheld Karl Rotter macht Karriere in zwei Systemen. Vom arbeitslosen Fleischerlehrling in der Weimarer Republik steigt er im Zuge der Machtergreifung Hitlers in der Hierarchie der Nazis auf. Rotter ist bei der Enteignung jüdischer Geschäfte dabei, erzählt von Hitlers Auftritt beim Begräbnis des Reichspräsidenten Hindenburg, bildet Soldaten aus und führt einen Trupp im Kampf um Berlin. Doch schnell wendet er sich nach dem Zusammenbruch zum großen Erbauer des neuen Arbeiter- und Bauernstaats, errichtet nun Staudämme, Stahl- und Erdölwerke. Keine Zeit für das eigene Privatleben scheitert seine Ehe mit Elisabeth.

Rotter verdrängt auf seinem Weg andere und wird zum Ende, nachdem man ihm zum Held der Arbeit gekrönt hat, selbst entsorgt. Der Opportunist Rotter hat im anarchischen Lackner einen Gegenspieler, der ihm immer wieder über den Weg läuft, sich radikal verweigert und derb asoziale Züge trägt. Ein Frauenheld und Genießer, der dem pflichtbewussten Rotter noch im Tod spottet. Zwei Gegensätze, die sich immer wieder anziehen und abstoßen. Lackner setzt sich mit seiner Verweigerungshaltung zwischen alle Stühle, auch wenn er deswegen ins Lager und später ins Gefängnis geht. Da hat Brasch auch einiges von sich selbst hineingepackt. Als Wanderer zwischen den Welten hatte der Autor Erfahrungen in beiden deutschen Systemen gemacht. Im Osten nach einer Flugblattaktion gegen den Einmarsch von DDR-Truppen zur Niederschlagung des Prager Frühlings im Gefängnis, eckte Brasch später auch im Westen an. Seine Maxime: „Bleiben will ich wo ich nie gewesen bin.“

Braschs Rotter ist ein deutsches Stehaufmännchen. Wie das offene Rasiermesser Woyzeck hetzt er durch die Geschichte, ist Sieger und Verlierer, Opfer und Täter in einem. Brasch nimmt in seinem Stück Anleihen sowohl beim expressionistischen Dichter Ernst Toller wie auch bei den Lehrstücken Bertolt Brecht. Wenn man so will, ist Rotter allerdings eher ein Anti-Lehrstück. Rotter ist austauschbares Individuum, „Masse Mensch“ und „neuer Mensch“, ein „leeres Blatt, auf das ein Lebenslauf geschrieben wird von der jeweils führenden Klasse“ und „der Stoff, aus dem man Werkzeug macht“. Die eingeschobenen Clownerien, in denen Rotter von zwei „Filosofen“ als hohl analysiert sowie von den Clowns Kalin und Balin auseinandergenommen und als Holzpuppe wieder zusammengesetzt wird, variieren Brechts Maßnahme und das Badener Lehrstück.

 

Rotter im ehemaligen Frauengefängnis SOEHT 7 – Foto: St. B.

 

AufBruch-Regisseur Atanassow hat Braschs Zweifel, „ob ein durchgängiges Prinzip (der Kasten) richtig ist für das Stück“ (Brief an den Stuttgarter Uraufführungsregisseur Christof Nel) ernst genommen und lässt es tatsächlich als Stationendrama spielen. Beim Besuch der Generalprobe am 17. Oktober geht es immer wieder quer durch das Gebäude. Beginn ist draußen im Hof, wo das Ensemble den Fleischerlehrling Rotter als Chor mit der Axt in der Hand gibt. Auf einem Hackklotz liegt ein Stück rohes Fleisch. Es ist von Fahne, Volk, Seele und Gottvertrauen die Rede. Der Chor singt „Vorwärts, Vorwärts“, ein Lied der Hitlerjugend mit einem Text von Baldur von Schirach. Es ist die Zeit der Straßenunruhen zu Anfang der 1930 Jahre.

Weiter geht es in den Lichthof des ehemaligen Gefängnisses, wo mit Schaufensterpuppen das jüdische Bekleidungsgeschäft aufgebaut ist, in einen Kuppelsaal und wieder zurück unters Dach und zum Ende in eine kleine Kapelle. „Oben geht unter und unten steigt auf.“ heißt es noch beim jungen Rotter, der von wechselnden Darstellern über die Stationen verkörpert wird, während den Individualisten Lackner immer derselbe Darsteller spielt. Auch Rotters große Liebe Elisabeth wechselt von Ort zu Ort die Darstellerin. Das macht durchaus Sinn und ist bewährtes Prinzip der Regie. Im roten Kleid singt Elisabeth „Dancing Queen“ von ABBA, und draußen marschieren die Soldaten. Zwischen Chören und einzelnen Dialogen vollzieht sich Rotters Werdegang bis zum Ende des Krieges und seinem Neuaufstieg als Bauleiter, der den alten absetzt und später von den Streikenden des 17. Juni 1953 in einen Schornstein eigemauert wird. Während sich Lackner raushält, bleibt Rotter bei der Fahne.

Im Dachboden kombiniert Atanassow Szenen vom Begräbnis Rotters Mutter und dem Wiedersehen mit seiner Frau mit Ausschnitten aus dem DEFA-Märchenfilm Das kalte Herz von 1950. Das spiegelt u.a. Rotters Unfähigkeit, Gefühle zu zeigen und eine dauerhafte Beziehung aufzubauen. Später, wenn Rotter einen Herzanfall erleidet, sagt Lackner auch: „Tatsächlich, das Herz. Ich hab nie gedacht, dass du auch so was hast.“ Der Regisseur bringt auch immer mal wieder den Autor selbst ins Spiel, mit Gedichten oder einem Brief von dessen Vater (einem hohen Tier im SED-Kulturapparat) an den Sohn in der Kadettenschule, dessen Inhalt u.a. besagt, dass ihn der Sozialismus dahin stellen wird, wo man ihn braucht. Die Auszeichnungsfeier am Ende ist als Farce vor einem Präsidium mit DDR-Fahne angelegt. Rotter thront davor wie ein König, der später den Verstand verliert. Atanassow verzichtet auf die Clownsdemontage des gescheiterten Helden, nur die Toten erscheinen ihm wieder und feuern ihn an, weiter zu gehen. Ein Stück deutsche Geschichte, das noch immer nicht beendet scheint.

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Rotter (Generalprobe vom 17.10.2017)
von Thomas Brasch
Eine Produktion von aufBruch KUNST GEFÄNGNIS STADT
Premiere war am 18. Oktober 2017 im ehemaligen Frauengefängnis SOEHT 7
Regie: Peter Atanassow
Bühne: Holger Syrbe
Kostüme: Petra Korink
Dramaturgie: Hans-Dieter Schütt
musikalische Leitung: Vsevolod Silkin
Produktionsleitung: Sibylle Arndt
Technik: Christopher Böhm
Grafik: Alexander Atanassow
Es spielt ein gemischtes Ensemble aus Freigängern, Ex-Inhaftierten, SchauspielerInnen und Berliner BürgerInnen: Andy D., Bilal, Hans M., Hans-Jürgen Simon, Hasan Adli, Irene Oberrauch, Jean, Maike Specht, Maja Borm, Markus E., Matthias Blocher, Mohamad Koulaghassi, Olivia Beck, Ömer, Patrick Berg, Rita Ferreira, Rose Louis-Rudek, Rosemarie Klinkhammer, Sabine Böhm, Sara Steinert, Seca, Stas, Wolf Nachbauer
Dauer: ca. 2,5 Stunden, keine Pause
Vorstellungen: 24., 25., 26., 27., 28. und 29. Oktober 2017 jeweils 19:00 Uhr

Infos: http://www.gefaengnistheater.de/aktuelles-details/rotter.html

Zuerst erschienen am 21.10.2017 auf Kultura-Extra.

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Jeanne Mammen. Die Beobachterin – Die Berlinische Galerie widmet der großen Porträtistin der neuen Frau in der Weimarer Republik eine umfassende Retrospektive

Mittwoch, Oktober 18th, 2017

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Jeanne Mammen, o. T. (Selbstbildnis), o. D. (um 1926), Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung e.V., © VG Bild-Kunst, Bonn 2017, Repro: © Mathias Schormann

Jeanne Mammen (1890-1976) ist vor allem als große Porträtistin der „neuen Frau“ in der Weimarer Republik bekannt. Dass ihr künstlerisches Oeuvre weit über die 1920er und 30er Jahre hinausreicht, kann man nun in einer umfassenden Retrospektive, die die Berlinische Galerie der Berliner Malerin und Grafikerin widmet, erleben. Während der Nazi-Diktatur in Deutschland ging Jeanne Mammen nicht nur den Weg in die innere Emigration, sondern widmete sich auch dem Kubismus und nach dem Zweiten Weltkrieg bis in die 1970er Jahre verstärkt der Abstraktion und Collagetechnik.

1890 in Berlin geboren, wächst Jeanne Mammen in Paris auf. Als Tochter einer wohlhabenden Kaufmannsfamilie kann sie gemeinsam mit ihrer Schwester Marie Louise in Paris, Brüssel und Rom Malerei und Grafik studieren. Nach dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs muss die Familie über Holland einer Internierung als „feindliche Ausländer“ entfliehen und siedelt sich wieder in Berlin an. Für die junge Frau, der das libertäre Leben in der französischen Metropole fehlt, bedeutet das zunächst eine herbe Umstellung. Sie versucht sich zunächst als Grafikerin. In ihren Märchen- und Bibelzyklen zum Heiligen Antonius ist Mammen noch ganz dem Symbolismus verpflichtet. Schon bald nach dem Krieg bekommt sie erste Aufträge als Werbegrafikerin und Illustratorin. Es entstehen erste Plakate für die boomende deutsche Filmbranche und Zeichnungen für Modemagazine wie Die schöne Frau. Zahlreiche Werke aus dieser Schaffensperiode sind im ersten Raum der Ausstellung zu sehen.

Jeanne Mammen, Die Großstadt, um 1927, Titelblattentwurf für: Die Großstadt, 1927, Jg. I, Heft 1, Berlinische Galerie, © VG Bild-Kunst, Bonn 2017, Repro: © Kai-Annett Becker

Verstärkt taucht Jeanne Mammen nun wie einst Henri Toulouse Lautrec in Paris in das Berliner Nachtleben ein. Als stille Beobachterin dokumentiert sie Szenen aus Cafés und Tanzlokalen der Stadt in den „wilden 20ern“. Ebenso zeichnet sie für Satiremagazine wie den Simplicissimus, den Ulk oder die Kunst- und Literaturzeitschrift Jugend. Die Zeichnungen sind mit dem spitzen Stift gemacht, stehen Arbeiten von bekannten Künstlern wie George Grosz oder Otto Dix in nichts nach und werden u.a. von Kurt Tucholsky wegen ihres karikaturistischen Stils gelobt. Mammens Mal- und Zeichenkunst ist nun der Neuen Sachlichkeit zuzuordnen. Besonders beispielhaft sind dafür die Portraits von Tänzerinnen (Zwei Frauen, tanzend), VarietékünstlerInnen wie dem Travestiestar Babette (Damenimitator Babette I) oder einer Portraitserie von Berliner Persönlichkeiten. Viele Belege dieser Zeit wie Skizzenbücher und Zeitungsexemplare sind in Vitrinen ausgestellt.

Jeanne Mammen, Die Rothaarige, um 1928, Berlinische Galerie
© VG Bild-Kunst, Bonn 2017, Repro: © Kai-Anett Becker

In den 1930 Jahren bekommt Mammen eine erste große Ausstellung in der Galerie Gurlitt. Ihr Stil ist nun deutlich veristisch und zeigt auch die Schattenseiten des Elends in der Weimarer Republik, wovon mehrere Papierarbeiten (Leihgeber ist hier vor allem die Berliner Jeanne-Mammen-Stiftung) zeugen. Prägend wird die Begegnung mit dem Bild Guernica von Pablo Picasso auf der Pariser Weltausstellung 1937. Hier beginnt Mammens Auseinandersetzung mit dem Kubismus, der sich in einer Reihe von Gemälden, die in der Haupthalle ausgestellt sind, niederschlägt. Das Vorbild Picasso ist vor allem in Bildern wie Mädchen mit Katze erkennbar. Auch Anleihen an expressionistische Künstler wie Lyonel Feininger (Segelschiff) oder Max Beckmann (Atelierbild, Jongleur) sind erkennbar. Mit dem Gemälde Der Würgeengel bezieht die Künstlerin eine klare Antikriegshaltung.

K. L. Haenchen, Jeanne Mammen in ihrem Atelier in Berlin, um 1946-1947, © Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung e.V., Berlin

In den 1940er Jahren verstärkt sich der Trend zur Abstraktion. Mammen rückt in Folge der Verfemung ihrer Kunst durch die Nazis vom Realismus ab. Aus Mangel an Malutensilien beginnt sie kuboexpressionistische Kopfplastiken aus Gips und Ton im Stil von Henry Moore zu fertigen. Diese plastische Phase überträgt sich auch auf ihre Malerei nach dem Zweiten Weltkrieg. In Stürzende Fassaden zeigt Mammen das zerstörte Berlin. Die Künstlerin will nicht mehr realistisch malen, weil sie diese Kunstrichtung von den Nazis vereinnahmt sieht. Mammen nimmt die „Antibilderpille“, wie sie es später selbst scherzhaft formuliert, und versucht sich neu zu orientieren. In den 1950er Jahren entstehen informelle Fantasiebilder wie Mondsüchtiger oder Auratisches Profil. Das Gemälde Kirchenfenster erinnert sogar an der Dripping-Technik Jackson Pollocks.

Jeanne Mammen, Photogene Monarchen, um 1967, Leihgabe des Max-Delbrück-Centrum für Molekulare Medizin in der Helmholtz-Gemeinschaft, Berlin-Buch, © VG Bild-Kunst, Bonn 2017, Repro: © Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung e.V., Berlin

Der letzte Raum der Ausstellung widmet sich dann ganz dem Spätwerk der Künstlerin ab den 1960er Jahren. Sie malt nun zeichenhaft abstrakt, ähnlich wie Paul Klee oder Jean Miro. Die Vergleiche drängen sich auf, Mammen fügt ihren meditativen Gemälden aber kleine Accessoires aus buntem Stanniol- und Schokoladenpapierschnipseln bei. Zudem nimmt sie religiöse Motive aus ihrem Frühwerk wie die Erscheinungen des Heiligen Antonius in der Wüste wieder auf und nennt die Gemälde Strandgut, Kontemplation (Wellen) oder Die Kreuzigung. Ihre Bilder sind durchzogen von Traumvisionen, psychologischen Symbolen (Der durchbohrte Mond, Kampfgeister) und Totemfiguren (Photogene Monarchen). Mammen ist dabei von der Poesie Rimbauds und Flauberts inspiriert, die sie beide auch ins Deutsche übersetzt hat. In der Mitte des Raumes hängen zum Vergleich ihre frühen, symbolistischen Papierarbeiten. Es entstehen aber auch wieder sehr rätselhafte Gemälde zum Thema Karneval und Varieté wie Marionetten oder Schaubude. So wenig Aufhebens Jeanne Mammens um ihre Kunst machte, so wenig ist auch aus ihrem Privatleben bekannt. Ihre Bilder sprechen für sich, und es ist ein Erlebnis, mit ihnen durch die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts zu gehen.

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Jeanne Mammen. Die Beobachterin
Retrospektive 1910 – 1975
06.10.2017 – 15.01.2018
Berlinische Galerie
Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur
Alte Jakobstraße 124-128
10969 Berlin

Infos: https://www.berlinischegalerie.de/

Zuerst erschienen am 17.10.2017 auf Kultura Extra.

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„Nichts von mir“ und „Die Frau, die gegen Türen rannte“ – Oliver Reese startet am neuen Berliner Ensemble sein internationales Autorenprogramm der Gegenwart mit sperriger bis trotziger Dramenkost

Dienstag, Oktober 10th, 2017

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Nichts von mir am Berliner Ensemble – Foto (c) Julian Röder

„Eine kleine Wohnung. Leere Zimmer. Fast keine Möbel. Du und ich.“ So lauten die Eingangssätze in Nichts von mir, einem Drama des norwegischen Autors Arne Lygre, mit dem Oliver Reese neben Caligula und Der kaukasische Kreidekreis seine BE-Intendanz nun auch am Kleinen Haus (im Hof des neuen Berliner Ensembles) startet. Das Stück, das in deutscher Erstaufführung unter der Regie der slowenischen Regisseurin Mateja Koležni gezeigt wird, ist ein relativ sperriger Brocken zeitgenössischen Theaters. Es erinnert in Teilen an den norwegischen Kollegen Lygres, Jon Fosse, dessen atmosphärisch und emotional kalte Dramen wie Der Name oder Das Kind bereits an der Berliner Schaubühne zu sehen waren. Nachdem der dortige Intendant Thomas Ostermeier das Inszenieren internationaler und bevorzugt skandinavischer Dramatik auf das FIND beschränkt hat, scheint das Berliner Ensemble damit auch in eine offensichtliche Lücke gestoßen zu sein.

Schon das Bühnenbild von Raimund Orfeo Voigt, das mit den oben genannten Eingangsätzen hinreichend beschrieben ist, vermittelt den Eindruck formal starker Reduktion wie auch Lygres einfache Sprache. Um die Wirkung von Sprache geht es dann auch in diesem episodenhaften, örtlich begrenzten Beziehungsdrama (ebenfalls eine Spezialität von Jon Fosse). Sie hat sich getrennt und bezieht mit ihrem neuen Partner (Er) besagte Wohnung. Sie und Er treffen nun in unterschiedlichen Konstellationen, auch mal allein mit der Mutter, ihrem Sohn oder dem Ex in der Wohnung zusammen. Der Witz an Mateja Koležniks Inszenierung ist, dass die Figuren hier mit jeweils drei weiblichen (Judith Engel, Corinna Kirchhoff, Anne Ratte-Polle) und drei männlichen Schauspielern (Owen Peter Read, Gerrit Jansen, Martin Rentzsch) besetzt sind, die dazu identische Kostüme tragen.

 

Nichts von mir am Berliner Ensemble – Foto (c) Julian Röder

 

So entwickelt sich auf der Bühne eine Art streng choreografierter, leicht zeitversetzter Szenenreigen, der aus den immer gleichen Verrichtungen wie Duschen, Frühstück, Rauchen und Reden bestehet. Es klickt die Mikrowelle, ein Glas Wasser wird auf den Tisch gestellt, Er isst aus einer Schale, Sie kippt ein Glas Wasser aus, geht zum Rauchen auf die verglaste Veranda und lässt die Streichholzschachtel davor fallen. Er räumt ihr die Schuhe hinterher und reinigt den Aschenbecher. Da immer alles in Bewegung ist, entsteht dabei ein zunächst durchaus interessanter atmosphärischer Sog des Aneinander-Vorbeilebens und der eigentlich seelisch-emotionalen Verkrüppelung, was die inhaltlich knappen Sätze über Erinnerungen an frühere Ereignisse, Hoffnungen für einen Neustart, Zweifeln und das Sinnieren über ein wiederholtes Scheitern in der neuen Beziehung unterstützend verdeutlicht. Die stetigen Wiederholungen bilden so den Rahmen für einen Loop des scheinbar Unausweichlichen.

Sie hat ihre Tochter bei einem Unfall auf einem zugefrorenen See verloren, wofür sie sich die Schuld gibt. Sie will einen Neuanfang ohne diese Erinnerungen, eine Auslöschung ihres früheren Ichs. Der Ex will Sie dagegen gerne wiederhaben. In Gesprächen mit der Mutter und dem Sohn werden emotionale Defizite spürbar. Wer ist man eigentlich, und wieviel des anderen steckt in einem selbst? Machtspiele und Verletzungen wechseln mit dem Streben nach Zuneigung und Liebe. Dazu wechseln die Zeitebenen. Ohne Textkenntnis fällt es einem da oft etwas schwer zu unterscheiden, wer überhaupt spricht. Daher ist das Drama wohl auch im Programmheft abgedruckt worden. Trotz darstellerischer Höchstleistung und perfekter Umsetzung der Regieidee muss man sich schon etwas durch das Geschehen auf der Bühne mühen, bis Corinna Kirchhoff erneut zu den finalen Pillen greift.

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Nichts von mir (Berliner Ensemble, 06.10.2017)
von Arne Lygre
Aus dem Norwegischen von Hinrich Schmidt-Henkel
Regie: Mateja Koležnik
Bühne: Raimund Orfeo Voigt
Video: Philipp Haupt
Kostüme: Alan Hranitelj
Musik: Mitja Vrhovnik-Smrekar
Dramaturgie: Sabrina Zwach
Choreografie: Matija Ferlin
Licht: Ulrich Eh
Mit: Judith Engel, Corinna Kirchhoff, Owen Peter Read, Gerrit Jansen, Martin Rentzsch, Anne Ratte-Polle
Uraufführung: 26.04.2014 im Stadsteatern Stockholm
Die Premiere der Deutschen Uraufführung war am 22.09.2017 im Kleinen Haus des BE
Dauer: 1 Std 20 Min, keine Pause
Termine: 14., 15.10. / 18., 19.11. / 23., 25., 26.12.2017

Zuerst erschienen am 07.10.2017 auf Kultura-Extra.

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BE-Gegenwartsoffensive – Foto: St. B.

Wesentlich mehr Dramenpfeffer bietet der Roman Paula Spencer (2006) des irischen Booker-Preisträgers Roddy Doyle (Die Commitments), den Oliver Reese bereits 2007 für das Schauspiel Frankfurt adaptierte. Nun ist die Inszenierung in einer Wiederaufnahme im Kleinen Haus des BE zu sehen. Reese hat diese monologische Lebensbeichte der Paula Spencer, einer alkoholsüchtigen proletarischen Unterschichten-Frau aus einem Arbeiterbezirk Dublins, unter dem Titel Die Frau, die gegen Türen rannte der Schauspielerin Bettina Hoppe auf den Leib geschrieben.

Hoppe ist – wie auch andere neue Ensemblemitglieder des BE – in Berlin keine Unbekannte. Sie spielte bereits am Deutschen Theater, dem Maxim Gorki Theater und der Schaubühne, bis sie Reese 2009 ans Schauspiel Frankfurt folgte. Nun steht sie in blonder aufgelöster Dauerwelle, ausgewaschenen Jeansrock und fürchterlichem 80th-Sweater auf einer weißen, gepolsterten Halfpipe, die einerseits wie ein Setting für Modefotografie aussieht, andererseits aber auch wie eine Gummizelle wirkt. Und Roddy Doyle hat da wohl von allem auch ein wenig in dieser Figur angelegt. Eine Frau, die nach diesem Lebenslauf am Rande des Wahnsinns stehen müsste, behauptet sich mit dem Selbstverständnis eines die Kamera gewohnten Models.

 

Bettina Hoppe als Paula Spencer – Foto (c) Birgit Hupfeld

 

Ein Lebenstraum, der sich für die Putzfrau Paula Spencer nicht erfüllt hat. Seit der Kindheit ist sie Hartes gewohnt. Der Titel „Schlampe“ hängt ihr früh in der Schule an. Trotzdem hat sie mit 39 Jahren das Träumen noch nicht ganz aufgegeben. Mit ihrer großen Liebe, dem Kleinkriminellen Charlo, hat Paula vier Kinder, jahrelang seine Affären und Schläge erduldet und ihn schließlich mit der Bratpfanne aus dem Haus gejagt. In ihren Worten liegt viel Mutterwitz. „Was vorne an der Tür steht, ist mit Vorsicht zu genießen.“ heißt es gleich zu Beginn, als ihr ein Polizist die Nachricht vom Tod ihres Mannes überbringt, der bei einem versuchten Bankraub mit Entführung erschossen wurde. Nun reflektiert Paula ihr Leben aus der Sicht einer unterprivilegierten Frau, die trotzdem keine Sekunde davon bereuen will. „Ich hab ihn geliebt, als ich ihn rauswarf und ich liebe ihn jetzt.“

Dabei ist natürlich auch viel Verdrängung im Spiel. Doyle würzt die mitunter schönenden Erinnerungen Paulas mit den für ihn typischen schwarzen Humor, der die Wahrheit tragikomisch verpackt. Auf die Fragen der Ärzte nach ihren blauen Flecken behauptet sie stets gegen die Tür gerannt zu sein. Bettina Hoppe interpretiert diese im wahrsten Sinne des Wortes blauäugig rückblickende Lebensbeichte der Paula Spencer sensationell mit der losen Schnodderigkeit einer unverzagten Stehauffrau. „Mein Leben hat einen tollen Soundtrack.“ Bei dem britischen 70er-Jahre-Smash-Hit der Rubettes „Sugar Baby Love“ träumt sie, zu „I Can Do It“ tanzt sie befreit auf. Die 80er und 90er gibt Paula zu nur wie im Nebel erlebt zu haben. Lichtblicke sind ihr aber die Kinder. Und sie trinkt auch nur am Abend, wenn es keiner merkt. Das aber mit aller Konsequenz. Scham und Stolz, Elend und Glanz halten sich bei ihr stets die Waage.

„Was jetzt?“ fragt sich Paula am Ende. Ob ihre einzige Hoffnung ihre selbstständige älteste Tochter ist oder sie selbst nochmal durchstarten wird, hält die Inszenierung offen. Trotzdem gelingt Oliver Reese und seiner Hauptdarstellerin Bettina Hoppe ein eindrucksvolles Portrait einer starken Frau.

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Die Frau, die gegen Türen rannte (BE, 03.10.2017)
von Roddy Doyle
Aus dem Englischen von Renate Orth-Guttmann
Regie: Oliver Reese
Bühne: Olga Ventosa Quintana
Kostüme: Lena Schwind
Licht: Steffen Heinke
Dramaturgie: Sibylle Baschung
Mit: Bettina Hoppe als Paula Spencer
Berlin-Premiere im kleinen Haus des Berliner Ensembles war am 03.10.2017
Dauer: 1 Std, keine Pause
Termine: 29.10./ 14., Do 30.11.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 07.10.2017 auf Kultura-Extra.

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Camus‘ „Caligula“ und Brechts „Kreidekreis“ – Spielzeitstart am neuen Berliner Ensemble unter Oliver Reese

Mittwoch, Oktober 4th, 2017

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Albert Camus‘ Caligula – Antú Romero Nunes veranstaltet zur Eröffnung der Intendanz Reese ein nihilistisches Kettensägengeknatter mit Constanze Becker und ein paar Horrorclowns

CALIGULA am Berliner Ensemble
Foto (c) Julian Röder

Mit einer großen Gegenwartsoffensive startet Oliver Reese seine Intendanz am Berliner Ensemble. Nach dem Brecht– und Handke-Museum von Claus Peymann soll es nun also Gegenwartsdramen satt geben. Der Autor Moritz Rinke legt ein sogenanntes Autoren-Programm auf. Nur steht zur Eröffnung der neuen Spielzeit und Zeitenwende am neuen Berliner Ensemble ein auch nicht mehr ganz taufrischer Dramatiker auf dem Programm. Jung-Regiestar Antú Romero Nunes bringt mit Caligula ein Frühwerk des Existenzialisten Albert Camus auf die große Bühne des BE. Camus begann 25-jährig 1938 an der Arbeit dieses, von ihm selbst als „Tragödie der Erkenntnis“ bezeichneten Stücks. Unter dem Einfluss der Nazi-Diktatur in Deutschland verwarf er 1941 seinen ersten Entwurf. Das Stück kam erst nach dem Krieg 1945 in Paris zur Uraufführung.

Die Philosophie der Erkenntnis lag für Camus allerdings einzig in der „Binsenweisheit“: „Die Menschen sterben und sie sind nicht glücklich.“ Nachdem der junge römische Kaiser Caligula nach dem Tod seiner Schwester dies trauernd feststellt, beschließt er nach dem Unmöglichen (u.a. den Mond) zu streben und in nihilistischer Weise alle Werte umzukehren, was sich in der grenzenlosen Ausnutzung seiner Macht und besonderen Grausamkeit gegen Senatsmitglieder und Patrizier zeigt. Als historisches Beispiel diente Camus der römische Kaiser Gaius Caesar Augustus Germanicus, der dafür bekannt war, korrupte Senatoren zu foltern und hinzurichten. Von ihm ist der Ausspruch überliefert: „Sollen sie mich doch hassen, solange sie mich fürchten.“ Ein wahrhaftes Tragödienzitat.

Gehasst und gefürchtet wird auch bei Regisseur Nunes, nur eine echte Tragödie will es dann doch nicht werden. Allzu schwere Kost soll es für den Beginn der neuen Zeit am BE auch nicht sein. Nunes hat Camus‘ Stück entschlackt und einiges an Text gestrichen für eine düster-ironische kleine Horrorshow, die er mit einem mehrfachen „Nichts“ als Zitat für den verschwunden Kaiser und einer vor rotem Vorhang auf der Suche befindlichen, grell geschminkten Halloween-Clownstruppe beginnt. Roms feige buckelnde Senatoren bekommen dann auch schon bald Saures anstatt süßer Speise, was einen kurzen Tumult auslöst, der aber nach dem ersten willkürlichen Mord an einem der schlotternden Patrizier (Annika Meier) schnell verebbt.

 

CALIGULA am Berliner Ensemble – Foto (c) Julian Röder

 

Durch die grelle Horror-Clownerie der Höflinge wird nicht gleich klar, wer für wen spricht. Die Intension sie lächerlich zu machen, scheint jedoch nicht verkehrt. Der Clou des Abends ist aber, Caligula mit der Schauspielerin Constanze Becker zu besetzen. Eine triumphale Rückkehr aus Frankfurt nach Berlin, wo sie am benachbarten DT einige Jahre die Muse des nun ebenfalls am BE inszenierenden Michael Thalheimer war. Was die anderen an Geckhaftigkeit und Charche verspielen, holt Constanze Becker als zunächst melancholische Träumerin und später als blutbesudelte Motorsägenschwingerin wieder raus. Da spritzt das Blut und fliegen die Späne. Die Frau im Haus erspart den Zimmermann.

Frank Castorf hatte 2000 an der Volksbühne Camus Caligula mit Georges Batailles Das Obszöne Werk kurzgeschlossen. Die Umkehrung aller Werte ins grenzenlos freie Böse bei Camus verbindet sich mit der uneingeschränkten Wollust in Batailles Erzählung Die Geschichte des Auges zu einem Aufstand gegen den vorherrschenden Konsens der Vernunft. Die Hochzeit von Sexualität und Tod. Maßlosigkeit bis zum Exzess. Wie das so bei Castorf ausgeht, kann man bald selbst wieder am neuen BE erleben. Die Frage nach zügelloser Freiheit und Tyrannei, Maske oder Wahrheit verschwimmen bei Nunes aber zu einem unklaren Bilderbrei. Und er malt tatsächlich noch ein paar schöne, pathetische Bilder, wie etwa eine am Kreuz herabgelassene, Ave-Maria-Sängerin (Drifa Hansen), die auch mal somnambul als Engel über die Bühne schreitet. Beckers zügelloser Caligula trägt dagegen Bockshörner, spielt Flöte und singt den Marlene Dietrich-Hit Wenn ich mir was wünschen dürfte.

Den Mond gibt es dann doch nicht für Caligula, auch wenn Aljoscha Stadelmann als hilfswilliger Helicon sich redlich müht. Und auch Oliver Kraushaar als ergebene Caesonia steckt in einer etwas zu divenhaften Travestie-Nummer fest. Etwas blass auch Felix Rech als meist zitternder Anführer der Verschwörung und Ex-Volksbühnen-Schauspieler Patrick Güldenberg als wankelmütiger Poet Scipio, der sich zwar ein paar verzweifelte Hass-Duette mit dem großen, bösen Kind liefern darf, aber dann vor dem Ende abtritt, um Caligula im düstren Wald aus Orgelpfeifen – Kathedrale und Knast zugleich – freie Bahn zu lassen. An nichts zu glauben scheint diesem größer als moralisch bieder zu sein. Der Abend endet wieder vor dem roten Vorhang, unter dem der gemeuchelte Tyrann noch einmal ins Publikum lugt und ein paar prophetische Schlussworte sagt. Ansonsten hat der Abend nicht viel Erkenntnis oder Größenwahn zu bieten. Ein einzig Fest für eine große Wahnsinns-Schauspielerin.

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Caligula (BE, 30.09.2017)
von Albert Camus
Aus dem Französischen von  Uli Aumüller
Regie: Antú Romero Nunes
Bühne: Matthias Koch
Kostüme: Victoria Behr
Musik: Johannes Hofmann
Licht: Ulrich Eh
Dramaturgie: Sibylle Baschung
Mit: Constanze Becker, Oliver Kraushaar, Aljoscha Stadelmann, Patrick Güldenberg, Felix Rech, Annika Meier, Drífa Hansen
Premiere war am 21.09.2017 am Berliner Ensemble
Dauer: 1 Stunde 35 Minuten, keine Pause
Termine: 10., 17., 18., 25., 29.10. / 03., 25., 26.11. / 26.12.2017

Infos: http://www.berliner-ensemble.de

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Der kaukasische Kreidekreis in Blut – Michael Thalheimer legt einen düsteren Brechtabend mit einer herausragenden Stefanie Reinsperger auf die leere Bühne des neuen BE

Das neue BE – Foto: St. B.

Nach den Auftakt-Premieren zum Spielzeitstart des neuen Berliner Ensembles unter der Intendanz von Oliver Reese bekam das Publikum vom Abenddienstpersonal Stoffbeutel geschenkt. Sie enthalten kleine, in schwarz-gelb gehaltene Aufkleber und Streichholzschachteln mit den Aufdrucken „Wahn“, „Gegenwart“, „Drama“. Wir nehmen mal an, dass das keine düster prophetische Wahlempfehlung ist. Ansonsten wären wir also nach Wahn (Caligula), Gegenwart (Nichts von mir) nun bei Drama angekommen.

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Der neue Hausregisseur Michael Thalheimer hat im Reigen der Eröffnungspremieren am Samstagabend den ersten Brecht auf die Bühne des neuen Berliner Ensembles gebracht. Er wählte dafür die Parabel Der Kaukasische Kreidekreis, die Bertolt Brecht 1944/45 im kalifornischen Exil schrieb und mit deren deutscher Erstaufführung er 1954 die Ära des Berliner Ensembles im Theater am Schiffbauerdamm begründete. Eine klare Aussage also, seitens des neuen BE-Teams. Das alte Logo dreht sich noch auf dem Dach, ansonsten scheint sich einiges im BE geändert zu haben. Reese startet die totale Gegenwartsoffensive mit satt gefülltem Spielplan und großem Schauspielensemble.

Der gelbe Teppich ist vor dem BE ausgerollt, und die Berliner Polit- und Kultur-Prominenz erschien so zahlreich wie selten in der vergangenen Peymann-Ära. Ohne Claus Peymann zu nahe treten zu wollen, da gibt es eine große Hoffnung auf Erneuerung. Ob sie sich allerdings erfüllen wird, dass lässt sich noch nicht letztgültig sagen. Zumindest scheint ein Anfang gemacht. Die letzte Inszenierung von Brechts Kreidekreis fand 2010 am BE statt. Der alte Peymann-Recke Manfred Karge hatte sie in leicht modifizierter Weise inszeniert. Und schaut man für einen kleinen Vergleich zurück, so lassen sich sogar einige Ähnlichkeiten mit der nun von Michael Thalheimer gestemmten Version feststellen.

 

Der kaukasische Kreidekreis am BE – Foto (c) Matthias Horn

 

Manfred Karge hatte die Rahmenhandlung des Stückparabel noch als Geschichte von früher erzählen lassen und den Kolchosenstreit um ein Stück Weideland nicht mehr ausgespielt. Bei Thalheimer ist der sozialistische Rahmen ganz gestrichen. Die Zeiten der ideologischen Brecht-Verbrämung waren schon unter Peymann nicht mehr en vogue. Ähnlich wie nun auch bei Thalheimer wurde die marxistische Rhetorik ins Programmheft verbannt. Trotzdem empfiehlt es sich, die Zeilen des neuen BE-Chef-Dramaturgen (oder etwa -Ideologen) Bernd Stegemann zu lesen. Es sind nicht etwa einfach nur Gedanken für die dramaturgische Mottenkiste, wenn Stegemann an Brechts Stückhandlung die dialektische Schönheit preist. Die Form des „sozialen Experiments“ behält dann auch Regisseur Thalheimer durchaus im Auge. „Schrecklich ist die Verführung zur Güte.“ heißt es da bei Brecht.

Dialektische Parabel des richtigen Handelns hin oder her. Im Großen und Ganzen ist dieser Satz das Grundmotiv, an dem Thalheimer seine Brechtinterpretation aufhängt. Infolge eines Umsturzes am Hofe eines grusinischen Großfürsten wird sein Gouverneur Abaschwili umgebracht. Seine Frau entkommt mit dem gesamten Hausrat, lässt aber in der Eile ihren Sohn Michel zurück. Die einfache, gutmütige Magd Grusche nimmt das Baby aus Mitleid an sich und flieht mit ihm, verfolgt von Panzerreitern des neuen Fürsten, zum Hof ihres Bruders in die Berge. Auf dieser Flucht begegnet Grusche nicht nur hilfsbereiten Menschen und wächst nach und nach über sich hinaus und in eine Mutterrolle hinein. Für das Wohl des Kindes lässt sie sich sogar von ihrem feigen Bruder verheiraten.

 

Der kaukasische Kreidekreis am BE – Foto (c) Matthias Horn

 

Erst als sich die Zeiten wieder geändert haben, verlangt die leibliche Mutter ihr Kind als Erben des Vermögens ihres ermordeten Mannes zurück. Vor dem Richterstuhl des windigen Azdak kommt es zur titelgebenden Prüfung, wer denn nun die rechte Mutter sei. Grusche kann das Kind nicht an sich ziehen, weil sie ihm nicht wehtun will, und bekommt es daher vom Richter zugesprochen. Brechts Parabel setzt hier die soziale Mutter vor das Recht des Blutes. Reichlich Theaterblut lässt auch Michael Thalheimer fließen. Schon bei der Ermordung des Gouverneurs (Peter Luppa vom alten BE-Ensemble) spritzt es ordentlich auf die Bühne, die nun zum unwillkürlichen Schlidderparcours der an die Rampe schreitenden DarstellerInnen wird. Hier macht sich jeder auf seine Weise schmutzig.

Zu elektronischen Live-Gitarrenriffs von Bert Wrede aus dem Hintergrund treten sie alle aus dem Dunkel der Bühne ins Rampenlicht und brüllen, wie bei Thalheimer üblich, ihren Text. Expressives Körpertheater zu epischem Brecht. Ingo Hülsmann hat als Sänger den Blues und röhrt rechts an der Rampe zumeist mit dem Rücken zum Publikum die erklärenden Zwischenpassagen ins Mikrofon. Mit Stefanie Reinsperger aber hat Thalheimer ein Pfund, mit dem er darstellerisch wirklich wuchern kann. Sie steckt alles, was sie hat, in ihre Grusche. Ein emotionale Meisterleistung, die den Rest des Ensembles in den Schatten der sonst leeren Bühne stellt. Der Fokus liegt die ganzen knapp zwei pausenlosen Stunden auf dem Berliner Neuzugang aus Wien.

Ergreifend schon die ungelenke Verlobungsszene mit ihrem Liebsten Simon (Nico Holonics), dem sie verspricht auf ihn zu warten und als er blutüberströmt aus dem Krieg wieder heimkehrt, doch noch verliert. Dass es nicht ganz zum Rührstück wird, hat Thalheimer mit den anderen Rollen eine Welt der Brutalität und Unmenschlichkeit geschaffen. Gebeugte, niedere Wesen, wie die übergriffigen, masturbierenden Panzerreiter (Carina Zichner, Veit Schubert), oder vor Angst schlotternden Bauern (Sina Martens, Sascha Nathan) bevölkern die Bühne. Jeder ist auf seinen Vorteil bedacht. Veit Schubert gibt erst einen nackten, sterbenden Jesus, bevor er als auferstandener Lazarus zur Vergewaltigung der ihm wegen des „richtigen Scheins“ anverheirateten Grusche übergeht.

Ein Empathie- und Wohlfühlabend ist das sicher nicht. „Wenn das Haus eines Großen zusammenbricht, werden viele Kleine erschlagen.“ schreibt Brecht. Hier scheint es so, als würden sie das alles höchst selbst besorgen. Thalheimer malt mit dem ganz dicken Regiepinsel. Das zeigt sich dann vor allem auch in der zweiten Hauptperson des Stücks, dem Richter Azdak, Hier besteht der größte Unterschied zu Karges Inszenierung, der dem bauernschlauen Dorfschreiber und Volksfreund wider Willen eine gewisse parallele Entwicklung zur Figur der Grusche gönnte. Tilo Nest aber spielt seinen halbnackten Azdak als eine zu tiefst multiple Person. Wer hier die Geschichte nicht kennt, wundert sich doch etwas. Azdak scheint nur aus purer Laune heraus Recht zu sprechen. Ein in Blut gebadeter Nihilist mit Zottelperücke, der den Kreidekreis dann auch in einer Blutlache zieht.

Das hat dann sogar noch einige durchaus komische Momente, ansonsten bleibt es bei Thalheimer zum Ende hin doch ziemlich düster. Es liegen da zwei zitternde Menschenbündel im Spotlight auf leerer Bühne. Zum Leben zu wenig, zum Sterben zu viel. Da kann man schon mal ins Grübeln kommen.

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Der kaukasische Kreidekreis (BE, 23.09.2017)
von Bertolt Brecht
Regie: Michael Thalheimer
Kostüme: Nehle Balkhausen
Musik: Bert Wrede
Dramaturgie: Bernd Stegemann
Licht: Ulrich Eh
Musiker: Kalle Kalima, Kai Brückner
Es spielen:
Stefanie Reinsperger als Grusche Vachnadze
Ingo Hülsmann als Sänger
Tilo Nest als Azdak, Mönch
Nico Holonics als Simon Chachawa
Sina Martens als Natella Abaschwilli, Schwägerin der Grusche u. a.
Carina Zichner als Maro, Der erste Panzerreiter u.a.
Veit Schubert als Die Alte, Sterbender Bauer, Der Fürst u.a.
Sascha Nathan als Lavrenti Vachnadze (Bruder der Grosche), Adjudant
Peter Luppa als Schwiegermutter, Polizist Schauwa u.a.
Premiere war am 23.09.2017 im Großen Haus des Berliner Ensembles
Termine: 06., 07., 11., 12., 31.10.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 25.09.2017 auf Kultura-Extra.

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Mit der Besetzung des Stammhauses am Rosa-Luxemburg-Platz und einem ersten Stück in Tempelhof begann die Schauspielssaison der neuen Volksbühne

Montag, Oktober 2nd, 2017

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„Doch Kunst“ ?! – Ein Kommentar zur Besetzung der Volksbühne

Volksbühnenbesetzung – Foto: St. B.

Man muss den Berliner Kultursenator Klaus Lederer (Die Linke) nicht unbedingt mögen, um ihn für seine Rolle im seit Tagen tobenden kulturpolitischen Streit um die Besetzung der Berliner Volksbühne zu bedauern. Er sitzt momentan zwischen Baum und Borke. Einerseits hat er die Intendanz des von seinem Vorgänger und jetzigen Regierenden Bürgermeister Michael Müller zusammen mit dessen Staatssekretär Tim Renner ins Amt gehievten Intendanten Chris Dercon zu schützen, andererseits weiß jeder, dass er ihn nicht sonderlich mag und daher Sympathien für die Volksbühnenbesetzer hegen müsste. Man spricht in der Opposition und gewissen Medien offen von „seinem Klientel“. Da hilft es wenig, dass Lederer die Besetzung seit dem ersten Tag an missbilligte und die Forderungen der Gruppe erst jüngst in einer Verlautbarung als nicht erfüllbar bezeichnete. Trotzdem setzt er weiter auf Gespräche und eine friedliche Lösung.

Die Volksbühnenbesetzung erfolgte von einem Künstlerkollektiv, das sich erst „Staub zu Glitzer“ nannte, nun allgemein unter „VB 61-12“ firmiert und sich rekrutiert aus verschiedensten alternativen Künstlergruppen (die freie, bezahlbare Räume für sich akklamieren) und Aktivisten (die gegen die fortschreitende Gentrifizierung im Berliner Stadtraum protestieren). Natürlich will man auch ein Signal gegen den Umbau der Volksbühne von einem Ensemble- und Repertoiretheater in einen reinen Gastspielbetrieb durch die Berufung des Museumskurators Chris Dercon setzen. Ihm wird zwar durchaus eine Teilhabe am neuen kollektiven Leitungsteam zugebilligt, allerdings sehen die Besetzer dessen aktive, künstlerisch gestaltende Rolle eher auf dem Tempelhofer Feld und nicht im Haus am Rosa-Luxemburg-Platz. Nach einer ersten Woche Partystimmung, der Akklimatisierung im Haus und Sortierung der verschiedenen Vorhaben, erster Kunstaktionen wie Konzerten, Filmen, Performances sowie vieler öffentlicher Plenumssitzungen ist die erste Euphorie über die fast problemlose Übernahme der Volksbühne einer gewissen Ernüchterung gewichen. Unmut macht sich nicht nur unter den Unterstützern breit, sondern vor allem in den sozialen Internetmedien und der Berliner Presselandschaft, soweit deren Vertreter nicht schon von Anfang an gegen die Besetzung wetterten.

Der Aufruf am Volksbühnenportal „Doch Kunst“ proklamiert vor allem die gleichberechtigte Teilhabe aller am künstlerischen Prozess. Jeder kann sich einbringen. Allen gehört alles. Das sind Utopien, wie sie in vielen Stadttheatern im subventionierten Bereich fast täglich diskutiert, künstlerisch durchgespielt und wieder verworfen werden. Nur, so wörtlich hat das „Alles Allen“ noch niemand genommen. Nun ist von der Freiheit der Kunst kaum noch die Rede, eher von einer kunstfeindlichen Aktion, die in ihrem Wesen nicht mal wirklich politisch sei und nur die technischen Abläufe und den laufenden Probenbetrieb an der Volksbühne empfindlich störe. Mehrere deutsche Theater-IntendantInnen haben sich auf Anfrage der Süddeutschen Zeitung dazu geäußert, wie sie sich im Falle einer Besetzung ihres Hauses verhalten würden. Die Meinungen gehen von Trinken und Reden (Matthias Lilienthal) über unentschiedene Haltungen, einer verfahrenen Lose-Lose-Situation (Ulrich Khuon) bis zur klaren Ablehnung von Verhandlungen (Kay Voges, Annemie Vanackere). Wirklich clever findet die Besetzungsaktion kaum jemand. Uli Khuon mahnt trotzdem weiter zur Besonnenheit. Derart Widersprüche müsste eine echte Demokratie eigentlich aushalten. Und überhaupt ist die Frage, ob man ein Theater besetzten darf, fast noch deutscher als der Spendenaufruf der Volksbühnenbesetzer wegen fehlendem Klopapier.

 

Volksbühnenbesetzung – Foto: St. B.

 

Aber trotz eines Angebots von Chris Dercon und Klaus Lederer an die Besetzer, den Grünen Salon im Haus und den Pavillon vor der Volksbühne für ihre Aktionen zu nutzen, scheint die Situation verfahren. Man traut dem Braten seitens der Besetzer nicht so recht. Viel zu zögerlich ist der jetzige Hausherr Chris Dercon in die Diskussion eingestiegen. Eine Kommunikationskanone war der Belgier seit Beginn der Bekanntgabe seiner Berufung eh nie. Jetzt hat er die Bombe im Haus. Der Aufruf an die Besetzer, mal zu lüften, wird da nicht wirklich helfen. Der Fokus liegt also weiter auf Klaus Lederer. Doch die Stimmung ist am Kippen. Es mehren sich sogar aggressive Stimmen vor allem in der Tageszeitung Die Welt, die Klaus Lederer persönlich für die Situation verantwortlich machen und den Vorgang so, ähnlich wie die AfD, in die Nähe von Kulturbolschewismus rücken. Diese Art der politisch motivierten Stimmungsmache gießt Öl ins Feuer und provoziert eine Eskalation für rein parteipolitische Zwecke.

Und wenn selbst die Berliner Zeitung plötzlich nach der Exekutive verlangt, sollte sie nicht vergessen, dass der Presse im demokratischen Rechtsstaat eigentlich die aufklärende und kritisch nachfragende Position zukommt, und nicht die, nach Law and Order zu rufen. Die vierte Gewalt im Staat fühlt sich aber plötzlich nicht mehr als Herr ihres eigenen Diskurses bzw. kritischen Ansatzes, den sie nun von den Besetzern diskreditiert sieht. Man hetzt dabei gegen die, die versuchen, den gerade erst vom Dortmunder Intendanten Kay Voges in einem Radiointerview heroisch als „fünfte Macht des Staates“ bezeichneten Stadttheatern ein weniger hierarchisches Gebilde gegenüberzustellen. Voges sprach nach dem Wahlerfolg der AfD von Veränderungen und Vielfalt, um dem nationalistischen Gedankengut etwas entgegenzusetzen. Ein gemeinsamer gesellschaftlicher Prozess, der auch ein kollektiver sein muss. Aber wer auf die Volksbühnenbesetzung in einer fast schon reaktionären Weise reagiert, wird irgendwann genau da landen, wo er nie hinwollte. Gleiches gilt natürlich für die aufgeheizte Twitter- und Facebook-Unterstützerschar der Besetzer. Doch so wird man sich weiter angiften, bis das Räumkommando samt bestelltem Möbelwagen vor der Tür steht. Dass auf dem Wagen noch ein runder Tisch Platz hat, an dem sich gemeinsame Gespräche führen ließen, kann man getrost vergessen.

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Zuerst erschienen am 27.09.2017 auf Kultura-Extra.

PS: Die Volksbühne wurde am 28.09.2017 auf Anforderung von Intendant Chris Dercon polizeilich geräumt.

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Iphigenie auf Tempelhof – Der syrische Dramatiker Mohammad Al Attar und sein Regisseur Omar Abusaada ziehen Parallelen zwischen der Situation geflüchteter syrischer Frauen in Deutschland und der antiken Tragödie des Euripides

Foto: St. B.

Man kann Neues aus alten Texten lesen oder auch Altes darin wieder neu entdecken. So hat etwa Goethe in seiner Iphigenie auf Tauris den antiken Tragödienstoff des Dichters Euripides bearbeitet und daraus ein klassisches Drama über Pflicht, Vernunft und Menschlichkeit gemacht. Die österreichische Nobelpreisträgerin Elfriede Jelinek benutzte Aischylos‘ Tragödie Die Schutzflehenden für ein Stück über die europäische Flüchtlingspolitik. Der syrische Dramatiker Mohammad Al Attar (selbst 2012 aus Damaskus geflohen) hat nun zusammen mit seinem langjährigen Regisseur Omar Abusaada den Euripides-Stoff um die Agamemnon-Tochter Iphigenie mit Fluchterfahrungen von 10 syrischen Frauen für die Hangar-Bühne in Tempelhof überschrieben. Es ist der dritte Teil einer Antikentrilogie, die von den Troerinnen in Jordanien über Antigone in Beirut nun nach Berlin führt – und das erste richtige Theaterstück für die neue Volksbühne unter Chris Dercon, der seine Intendanz bereits mit der Aufführung einiger Tanzperformances auf dem Tempelhofer Feld begonnen hat.

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Überschattet ist das Ganze vom Streit um die Personalie Dercon und den Befürchtungen, der belgische Museumskurator würde die Volksbühne als modernes Festspielhaus ohne ständiges Repertoire und festes Ensemble betreiben wollen, was letztlich in eine Besetzung des bis November unbespielten Theaters am Rosa-Luxemburg-Platz durch ein junges Künstlerkollektiv namens „Staub zu Glitzer“ mündete. Die Besetzung ist am 28.09.2017 durch polizeiliche Räumung beendet worden. Beendet ist mit der viertägigen Aufführung der Iphigenie dann auch erstmal die Bespielung des Hangers 5 in den Tempelhofer Flughafenhallen. Was bleibt, sind die Zweifel über die Zukunft der Volksbühne.

Vom Streit um die Volksbühne fühlt sich Mohammad Al Attar eher unberührt. Er und sein Team seien nicht Teil der Volksbühne, sondern entwickelten hier ihre eigene Arbeit, sagte er in einem Interview mit dem Deutschlandfunk. Ein bisschen überrascht hat ihn die Heftigkeit der Debatte aber schon. Er habe sehr viel Respekt für die Arbeit Frank Castorfs, kenne aber auch Chris Dercon von der Tate Modern in London. Al Attar möchte mit seiner Arbeit etwas über die komplizierte Lage in seiner syrischen Heimat ausdrücken. An kulturellen Grabenkämpfen in Berlin scheint er nicht interessiert.

 

Iphigenie von der Volksbühne Berlin im Hanger 5 des Flughafens Tempelhof – Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

Trotzdem war man gespannt, ob vom Streit um die Volksbühne etwas auf seine Arbeit abgefärbt hat. Schon das vom Schlingensief-Architekten Francis Kérés geplante Amphitheater, das Al Attar mit seiner Version von Iphigenie in Aulis und 40 Syrerinnen auf dem Tempelhofer Feld eröffnen sollte, ist ja nicht unumstritten, und nun wegen der zwar bewilligten, aber zunächst spärlich geflossenen Mittel aus dem Lottofond wesentlich kleiner ausgefallen. Es umfasst lediglich 400 der geplanten 1.000 Sitze.

Da hat man wohl mehr gekleckert als geklotzt. In einer Einführung ist dann Marietta Piekenbrock, die Programmdirektorin der neuen Volksbühne, auch bemüht, die Pläne Kérés, die vom Total-Theater Erwin Piscators, einer klassenloser Theatersituation und städtischen Agora inspiriert sind, zu erklären. Man will sich auf die Geschichte des Hangers von der Bomberproduktion in der Nazizeit bis zur temporären Nutzung als Flüchtlingsaufnahmelager beziehen. Eine Vision, einen Unort in einen Möglichkeitsraum zu verwandeln und zu einem Ort des Dialogs zu machen. Diese Utopie scheint hier zum zweiten Mal gescheitert. Und es verweist, wenn vielleicht auch ungewollt, auf eine Parallele zur Besetzung der Volksbühne und deren Umwandlung in einen kollektiven Ort transmedialer Künste.

Nun, die kleinere Tribüne mit vorgelagerter länglicher Spielfläche in der Weite des Hangars hat Vor- und Nachteile. Einerseits lädt der Hall, der durch Mikroports verstärkten Stimmen das Spiel atmosphärisch auf, anderseits zerstört er damit auch die Intimität der Spielsituation, bei der immer nur eine von neun syrischen Frauen einer Produktionsleiterin mit Kamera gegenübersteht und sich einer Befragung aussetzt. Vielleicht hätte hier eine Abtrennung der Halle mit einem schwarzen Vorhang eine abgeschlossenere Situation geschaffen. So wirkt das ganze Setting doch schon etwas verloren.

 

Iphigenie von der Volksbühne Berlin im Hanger 5 des Flughafens Tempelhof – Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

Die von Mohammad Al Attar und Omar Abusaada entworfene Spielsituation beschreibt ein Casting für die Besetzung der Rolle der Iphigenie in einer syrischen Theaterproduktion in Berlin, die ausschließlich mit Laien arbeitet. Die jungen Frauen im Alter von 17 bis 29 Jahren [Namen s.u.] treten eine nach der anderen aus dem Hintergrund in die Mitte der Bühne und absolvieren ihr Casting bei dem sie von der Produktionsleiterin (die syrische Schauspielerin Reham Alkassar) ganz gezielt nach ihren Motiven, bei der Produktion mitzumachen, warum sie sich als Iphigenie sehen oder welche Parallelen es zu ihrem Leben gibt, befragt werden. Im Vordergrund steht dabei immer auch die Bereitschaft, bestimmte Opfer zu bringen wie die griechische Königstochter, die vom Vater Agamemnon auf Grund eines Orakelspruchs geopfert werden soll, um für guten Wind für die Kriegsschiffe im Feldzug gegen Troja zu sorgen. Zitate auf der Großbildleinwand und kleine vorbereitete Casting-Monologe verbinden Tragödie und Realität.

Die Antworten verweisen aber immer auch auf die tatsächlichen Probleme der geflüchteten Frauen. So entsteht nach und nach ein allgemeines Psychogramm charakterlich ganz unterschiedlicher Frauen, die mal eher sachlich, mal etwas verhuscht oder auch ganz forsch in die Situation vor der Casting-Kamera gehen. Ihnen ist aber eines gemeinsam: Alle haben sie auf ihrer Flucht Opfer bringen und etwas zurücklassen müssen – sei es die Heimat, Familienmitglieder, den Geliebten oder ihre Ausbildung. Nun finden sie sich entwurzelt und zum Teil auch allein in den neuen Zusammenhängen in Deutschland, der Situation im Aufnahmelager oder im Umgang mit Behörden nicht zurecht.

Das Stück gibt ihnen Gelegenheit, über ihre Erlebnisse und Erfahrungen nicht nur bei der Flucht, sondern vor allem auch ihre frühere Lebenssituation in Syrien zu reflektieren. Und diese persönlichen Geschichten bestimmen das Spiel auf der Bühne, da sie einerseits dezidiert erfragt werden bzw. auch im Verlauf des Gesprächs aus den Frauen herausbrechen. Es sind vor allem Probleme mit dem Vater, die da eine Rolle spielen. Aber auch Wünsche, die sich um das Theaterspielen drehen oder aber auf eine Möglichkeit sich mitzuteilen oder einfach nur Geld verdienen zu können, verweisen. Die Frauen, die alle aus gebildeten Mittelschichtsfamilien kommen, verbinden mit der Produktion vor allem eine Hoffnung auf die Zukunft, aber auch darauf, alte bzw. neu aufgebrochene Depressionen oder gar Selbstmordgedanken zu bekämpfen. Ein selbstbestimmtes Leben gegen eine Rolle als Opfer oder Märtyrerin für eine bestimmte Sache. Eine Selbstreflexion im Spiegel des Iphigenie-Mythos.

Viele der Aussagen ähneln dabei einander und wirken auf Dauer dann doch etwas redundant. Dass die Frauen nicht auch miteinander kommunizieren und interagieren, wird zum großen Manko und zur vertanen Chance, aus dem sterilen Kammerspiel ein Stück wirkliches Leben syrischer Frauen im Exil zu destillieren. Zu wenig erfährt man letztendlich zur tatsächlichen Situation in ihrer Heimat. Das Stück will Erwartungen zum vorherrschenden Flüchtlingsdiskurs und dessen Darstellung auf deutschen Bühnen unterlaufen, was ihm in einigen Momenten auch gelingt und das sogar mit Humor. Die Antwort einer Darstellerin mit dem traditionellen Hijab, ob man den Achill im Stück küssen darf oder aus religiösen Gründen nicht, fällt leider einem temporären Ausfall der Übertitel zum Opfer.

Zu Opfern werden auch immer wieder vor allem Frauen, die in den von Männern geführten Kriegen leiden müssen. Das deutet der Abend mit dem abschließenden Text aus der Tragödie des Euripides an, der noch einmal von einer der Frauen an der Rampe vorgetragen wird. Die Kamera streift dabei über die Gesichter der anderen. Sie alle sind Iphigenie und dabei auch Frauen mit ganz individuellen Geschichten, Wünschen und Träumen. Das zumindest vermittelt die Produktion, die vorerst nur noch an drei weiteren Tagen in Tempelhof laufen wird und damit auf ein weiteres Problem der Volksbühne verweist: das Fehlen eines nachhaltigen Spielplans und wiederkehrenden Repertoires.

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Iphigenie
von Mohammad Al Attar
nach Motiven von Euripides
Regie: Omar Abusaada
Dramaturgie: Mohammad Al Attar
Bühne & Kostüme: Bissan Al-Charif
Schauspieltraining: Reham Alkassarbanialmarjeh
Video: Reem Al Ghazi
Licht: Christian Maith
Kamera: Mohammad Samer Alzajat
Regieassistenz: Amer Okdeh
Produktionskoordination: Ameenah Sawwan
Mit: Alaa Naser, Nour Bou Ghawi, Layla Shandi, Sajeda Altaia, Diana Kadah, Baian Aljeratly, Rahaf Salama, Hebatullah Alabdou, Zina Al Abdullah Alkafri und Reham Alkassar
Eine Produktion der Berliner Volksbühne im Flughafen Tempelhof, Hangar 5
Premiere der Uraufführung war am 30.09.2017
Dauer: ca. 100 min
Arabisch mit deutschen und englischen Übertiteln
Termine: 01., 02., 03.10.2017

Infos: https://www.volksbuehne.berlin/de/programm/27/iphigenie

Zuerst erschienen am 02.10.2017 auf Kultura-Extra.

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