Archive for the ‘Theater’ Category

Größenwahn und andere Obsessionen – „Der Theaterkritiker“ von Tobias Schwartz im Theater unterm Dach und „The Last Goodbye / Vibrant Matter“ von Benny Claessens im HAU 1

Sonntag, Juli 1st, 2018

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Der Theaterkritiker, ein Monolog von Tobias Schwartz – Im Theater unterm Dach bringen metzner&schüchner die tragikomische Satire auf den Fall eines an Größenwahn und seinen Obsessionen leidenden Mannes zur Uraufführung

Foto © metzner&schüchner

Sich mal selbst rezensieren zu müssen, ist Theaterkritikern und -kritikerinnen sicher unangenehm, bei manchen scheint das sogar gewisse Angstzustände auszulösen, so dass im Vorfeld ein Vertreter der Kritikerzunft in einer bekannten Berliner Tageszeitung von dem Besuch des Stücks Der Theaterkritiker im Theater unterm Dach abriet. Das sorgte bei den Beteiligten der kleinen Independent-Produktion für etwas Irritation. Wir gingen allerdings dann davon aus, dass es der besagte Kollege wohl eher ironisch gemeint hatte und begaben uns ganz todesmutig zur hoffentlich nur verbal performten Hinrichtung, die jetzt anlässlich des Berliner Performing Arts Festivals (PAF) noch einmal auf dem Spielplan stand; dieses kleine und zum dritten Mal stattfindende Theaterfestival ist leider, wie die Freie Szene selbst, immer wieder bedroht von der Theaterkritik kaum beachtet zu werden und somit in den Berichterstattungen des hauptstädtischen Feuilletons unterzugehen. Autor Tobias Schwartz hat diesen Umstand zur Replik genutzt und dem umworbenen wie auch gefürchteten und gleichsam gehassten Theaterkritiker ins Zentrum eines abendfüllenden Bühnenstücks gestellt.

„Das Porträt eines mächtigen Theaterkritikers wirft grundlegende Fragen nach der Korrelation von Macht, Trieb und Verantwortung auf.“ heißt es im Begleittext zur Aufführung, und das uns vorgestellte Exemplar eines machtbesessenen Menschen ist dementsprechend auch nicht gerade ein Sympath, gleichwohl man das für solch eine Satire auch nicht erwartet hätte. Wer hört und sieht sich schon gern das Portrait eines unspektakulären Menschen an, selbst wenn das Spektakuläre allein aus einer Art gnadenloser Selbstüberhebung, also einem gewissen Maß krankhaft übersteigerter Hybris entspringt. Will sagen, der Mann, der hier nun vor uns steht, ist schon rein pathologisch gesehen ein interessanter Fall. Mit einem Appell an die Verantwortung wird man den wohl kaum noch erreichen. Als abschreckendes Beispiel kann dieser Herr dann aber schon auch ganz gut unterhaltend wirken.

Nun ist dieser fiktive Kritiker Dirk Leisensee ja auch nicht in erster Linie als Reflexionsspiegel für die geschätzten oder eher weniger geschätzten VertreterInnen der Theaterkritik gedacht. Er vereint zwar alle bekannten Klischees in einer Person, und Christoph Schüchner, der gemeinsam mit Regisseurin Mareile Metzner als Duo metzner&schüchner für die Umsetzung des Textes verantwortlich zeichnet, gibt sich hier sichtlich alle Mühe, die von ihm gespielte Figur als tragischen Fall einer fehlegleiteten Obsession darzustellen, gibt ihn dabei aber auch der allgemeinen Lächerlichkeit preis. Verdient hat es dieses arme Würstchen allemal. Der Bühnenmonolog von Tobias Schwartz zeigt das Psychogramm eines narzisstischen Menschen, der sich ausgestattet mit einem feinen Sinn für den besseren Geschmack zu Höherem berufen fühlt, dabei aber seit seiner Kindheit stets zu kurz gekommen ist (Ödipus und Hamlet – Sein oder Nichtsein – lassen grüßen) und sich dafür gleichermaßen an AutorInnen, RegisseurInnen und SchauspielerInnen rächt. Ein illustrer Kreis bekannter Namen aus dem Theaterbetrieb wird hier genüsslich durchdekliniert.

Ausgerüstet mit einem Spiralblock (Gerhard Stadelmaiers Spiralblockaffäre wird später auch explizit erwähnt) sitzt Schüchner im abgewetzten Morgenmantel auf einem Ledersessel inmitten von Theaterklappsitzen. Eine Art Thron im Fegefeuer der Eitelkeit, in dem nach Sartre bekanntlich immer die anderen die Hölle sind. Hier ist der Kritiker nun als Untoter dazu verurteilt, sein Drama immer wieder aufs Neue zu spielen. Ewig „Geschlossene Gesellschaft“ sozusagen. Eine schöne Strafe für einen, den die Kollegen schon mal als alten Giftspritzer begrüßen. Was dieser durchaus als Kompliment empfindet. Schwartz hat seine Kritikertypus an die stilvoll zynisch grantelnden Figuren von Thomas Bernhard angelegt, was er klug genug seinen Protagonisten auch erwähnen lässt. Hier bekommt jeder unterhalb des vom Kritiker bestimmten Qualitätshorizonts sein Fett weg. Schiller, was will er.“ ist totsterbenslangweilig, Goethe untalentiert, Schimmelpfennig mehr Schimmel als Pfennig usw. Nur Shakespeare, Ibsen und Tschechow lässt er noch gelten.

Ausgestattet mit einem krankhaften Ego („Machen sie mal Platz, ich bin von der Presse.“) und einem von Premiere zu Premiere wachsenden Alkoholproblem steigert sich der Kritiker immer mehr in Rage und vergeht sich mangels Opfern an den Theaterstühlen. Auch ist ihm die Reflexionsebene des eigenen Spiegelbilds geraubt. Beim Aufklappen des Spiralblocks wird immer wieder sein Gesicht mit Vampirgebiss mittels Live-Kamera auf eine mit Zeitungspapier beklebte Videowand projiziert. Der Vampir als Bild für den Kritiker, der seine Ergüsse aus anderer Leute Arbeit saugt, ist ja gängiges Klischee. „Hochschreiben, runterholen“ ist ein weiteres Wortspiel. Der Kritiker als misogyner Lüstling, der sich aus der Erinnerung des Anblicks nackten Fleisches im Theater auf (hier sogar namentlich erwähnte) Schauspielrinnen einen runter holt und sie gelegentlich ohne Erfolg anbaggert.

Ob da die Grenzen des guten Geschmacks überschritten sind, mögen andere beurteilen. Tobias Schwartz zieht seine Erkenntnisse aus der Erfahrung als Psychologe und Theaterautor und hat selbst früher als Kritiker gearbeitet. Kantinenklatsch ist ihm daher sicher nicht unbekannt. Dass letztens einem Kollegen der Süddeutschen Zeitung bei einem Streit mit einem Münchner Dramaturgen ein Weinglas ausgerutscht sein soll, zeigt die durchaus aufgeheizte Situation in der Szene. Das Ende von Schwartz‘ Theaterkritiker besiegelt schließlich sein Rauswurf aus dem Theater nach einer Prügelei mit einem Schauspieler mit anschließendem Aufschneiden der Pulsadern. Ausgebrannt und ausgeblutet im wahrsten Sinne des Wortes. „Don’t you know who I am? Remember my name, fame…“.

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DER THEATERKRITIKER (TuD, 09.06.2018)
von Tobias Schwartz
Konzept/Regie: Mareile Metzner
Spiel: Christoph Schüchner
(metzner&schüchner)
Die Uraufführung war am 17.05.2018 im Theater unterm Dach
weitere Termine im November 2018

Infos: http://www.theateruntermdach-berlin.de/spielplan.html

Zuerst erschienen am 11.06.2018 auf Kultura-Extra.

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Hey, Goodbye und Winke Winke – Der belgische Schauspieler Benny Claessens enttäuschte mit seiner Performance The Last Goodbye / Vibrant Matter im HAU 1

Foto (c) Dorothea Tuch

Zum Spielzeitabschluss wartete das Berliner Hebbel am Ufer nochmal an allen drei Spielstätten mit einigen hochkarätigen Namen auf. Der französische Choreograf Laurent Chétouane bespielte mit zwei Tänzern und seiner neuen Arbeit Invisible Piece #1: Duett für hörende Körper das kleine HAU3, die britische Performancegruppe Forced Entertainments gastierte mit ihrer Frankfurter Produktion Out Of Order im HAU2, und im großen Saal des HAU1 brachte der belgische Schauspieler Benny Claessens, der gerade beim THEATERTREFFEN ganz zurecht mit dem Alfred-Kerr-Darstellerpreis ausgezeichnete wurde, seine neue Performance The Last Goodbye / Vibrant Matter zur Uraufführung.

Sicher schwer, sich da für einen der drei Genannten zu entscheiden. Wer allerdings zu Benny Claessens ging, wurde leider doch ziemlich schwer enttäuscht. Ein klarer Fall für den Theaterkritiker. Was war passiert? Zunächst mal nicht sehr viel. Claessens und seine befreundeten PerformerInnen Melanie Jame Wolf, Rob Fordeyn, Shiori Tada und Parisa Madani schlenderten zu Beginn relaxt über die Bühne, grüßten lässig, winkten und verabschiedeten sich wieder, bis Rob Fordeyn und Shiori Tada sich auf er Bühne sitzend minutenlang tief in die Augen sahen und gelegentlich ein paar Tränen aus dem Gesicht wischten.

„Der Stillstand ist eine Synkope, an der das Private das Gesellschaftliche berührt. In seiner Leere und Bedeutungslosigkeit schwebt die Erwartung an etwas Neues, Größeres, das dieses Vakuum füllen könnte. Er lenkt unseren Blick auf das Kommende. Der Abschied als Abgesang auf die Körper, die Zustände, die Heteronorm, auf alles, ist die Einleitung dessen, was uns eigentlich interessieren muss: die Zukunft.“ ist dazu auf der Website des HAU zu lesen. Weiter heißt es auch: „Der Abschied als ein Schlusspunkt, der Beginn jeder guten Geschichte.“ Ein Versprechen, das sich leider nicht einlöste.

Stillstand, Abschied, Trauerarbeit, The Last Goodbye spielt da durchaus mit gesellschaftlichen Umbrüchen, die sich vor allem auch im Privaten spiegeln. Die Performance im ersten Teil des Abends wirkte in ihrer zunächst recht sparsamen Körperlichkeit auch recht privat und anrührend, konnte im meist vernebelten Bühnenlicht aber nicht viel aus dieser Ausgangssituation herausholen. Für das sich anschließende Tanztheater lassen sich allerdings kaum Worte finden. Zunächst noch mit ein paar zaghaften Pop-Anleihen u.a. von den britischen Indie-Pionieren von The Smiths schwenkte der Abend musikalisch schließlich doch noch in eine vierzigminütige aufwallende Synkope. Dass sich Claessens für seine Tanzperformance Terry Rileys 1964 entstandene Komposition In C ausgesucht hatte, grenzt allerdings schon an Größenwahn, für den man im positiven Sinne den Extremschauspieler auch liebt. Jedoch bei derart dilettantischem Ausdruckstanz wurde dieser Klassiker der Minimalmusik nur noch zur weiteren Qual. So malträtiert verlor der Abend schon zur Pause fast ein Drittel des Publikums.

Was danach folgte, machte das Ganze nicht unbedingt besser. „Relax“ hieß das große Motto des Abends, das auch in blutigen Lettern auf einem mit Grabkreuzen verzierten Bühnenvorhang im Hintergrund geschrieben stand. In Puritanerkostümen mit Häubchen und spitzen Sünderhüten wurde nach der Pause eine Art Hexen-Sabbat zelebriert, Grabsteine aus Schokolade und eine Grabmalstele von Henrik Ibsen auf die Bühne gehievt. Die recht banale Performance verzettelte sich aber immer mehr in Einzeldarbietungen, die schließlich auch in einer ironisierten Hexenverbrennung kulminierten. Die von Parisa Madani vorgetragene ca. 5minütige Gastperformance Trans*people killed since April 2017, bei der sie unter Schüssen aus dem Off im auf die Rückwand projizierten Namenmeer getöteter Transmenschen verschwamm, verkam dabei zum Sinn stiftenden Politaufhänger eines Abends, der ansonsten ein künstlerischer Totalausfall blieb. Lebendig war da nichts. Relax, it doesn’t matter!

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The Last Goodbye / Vibrant Matter
Von Benny Claessens
Regie & Konzeptt: Benny Claessens
Regieassistenz: Wilke Weermann
Bühnenbild: Alexis Devos
Lichtdesign: Rainer Casper
Kostümdesign: Teresa Vergho
Ausstattungsassistenz: Senol Sentürk
Produktionsassistenz: Chiara Galesi
Tanz: Melanie Jame Wolf, Rob Fordeyn, Shiori Tada, Parisa Madani
Performance: Benny Claessens
Die Premiere war am 29.06.2018 im Hebbel am Ufer, HAU 1
Dauer: ca. 3 Stunden, eine Pause
Weitere Termine: 1.  und 2. Juli 2018

Infos: https://www.hebbel-am-ufer.de/

Zuerst erschienen am 01.07.2018 auf Kultura-Extra.

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Zwei Uraufführungen und eine kleiner Skandal in der „Langen Nacht der AutorInnen bei den AUTORENTHEATERTAGEn am Deutschen Theater Berlin

Dienstag, Juni 26th, 2018

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Das Finale der vom Deutschen Theater Berlin ausgetragenen AUTORENTHEATERTAGE bestritten wie in jedem Jahr die drei PreisträgerInnen des Uraufführungsfestivals, die von einer Jury aus einer Vielzahl von Einsendungen ausgewählt und mit einer Uraufführung prämiert wurden. Die koproduzierenden Theaterhäuser Wiener Burgtheater, Züricher Schauspielhaus und Deutsches Theater Berlin übernehmen die Inszenierungen dann für ein Jahr in ihre Spielpläne, was eine große Chance für die jeweiligen AutorInnen darstellt. Gezeigt wurden die Uraufführungen zuerst an zwei Tagen in der sogenannten „Langen Nacht der AutorInnen“.

Wobei man gleich zu Beginn eine Einschränkung machen muss. Im Falle der Aufführung von Björn SC Deigners Stück In Stanniolpapier in der Regie von Sebastian Hartmann, hatte sich die Jury von der ihrer Meinung nach sinnverdrehenden und vom Stücktext abgekoppelten Inszenierung distanziert und hinter den Autor gestellt. Eine durchaus verständliche Reaktion auf eine den jungen Autor nicht ernst nehmende Vorgehensweise, für die man allerdings in erster Linie die Verantwortlichen des Deutschen Theaters in die Pflicht nehmen muss. Wer einen Hartmann bestellt, wird auch einen Hartmann bekommen. Und der hat bekanntlich in Sachen Textfassung und Ästhetik seinen ganz eigenen Künstlerkopf. Man bekam dann also eine lediglich als Premiere betitelte Stückfassung, die vom Text Deigners nur noch Bruchstücke übrig ließ und sich ganz in einer in Rotlicht getauchten Videoinstallation mit Technomusikbegleitung verlor. Da schwankt des Kritikers Urteil zwischen ästhetisch durchaus ansprechend bis textlich völlig verfehlt, was dem armen Autor dann aber auch nicht wirklich weiterhilft. Wer’s mag, kann sich die Inszenierung noch einmal in der nächsten Woche ansehen, bevor sie in den Spielplan der kommenden Spielzeit am Deutschen Theater übergeht, und da sicher auch weiterhin für reichlich Diskussionsstoff in Sachen Umgang mit AutorInnen sorgen wird.

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Dazu später mehr. Nun zu den anderen, tatsächlich als Uraufführung herausgekommen Stücken:

In diesem Jahr hätten die Stücke wie auch die Inszenierungsstile kaum unterschiedlicher sein können. Wirklich überzeugen konnten sie allerdings in keinem der drei zur Aufführung gekommenen Texte. Noch am ehesten für die Bühne geeignet erwies sich dabei das Stück europa flieht nach europa von Miroslava Svolikova, die bereits bei den letzten AUTORENTHEATERTAGEN mit einer Inszenierung ihres Stücks unter dem kryptischen Titel Diese Mauer fasst sich selbst zusammen und der Stern hat gesprochen, der Stern hat auch was gesagt vom Schauspielhaus Wien (ebenso wie diesmal in Regie Franz-Xaver Mayr s) am DT Berlin gastierte. Schon da ging es am Rande um Europa – einem Thema, das gerade Hochkonjunktur in den Theatern hat. Ob nun Europa verteidigen oder Die Entführung Europas; es „europat“ gewaltig auf deutschsprachigen Bühnen. So auch hier. Und weil es am Schauspielhaus so gut lief, übernahm Franz-Xaver Mayr also auch diesmal wieder die Regie des für das Burgtheater Wien inszenierten Stücks, dessen Grundlage ein allgemeines Trauma ist, das Svolikova textlich in ein „dramatisches gedicht in mehreren tableaus“ gegossen hat und das Mayr dann auch so auf die Bühne stellte.

 

europa flieht nach europa von Miroslava Svolikova – uraufgeführt am Deutschen Theater Berlin – Foto (c) Reinhard Werner / Burgtheater Wien

 

Burgactriese Dorothee Hartinger gab die lykische Königstochter Europa, die zu Beginn noch mal die Geschichte mit der Entführung durch den als Stier getarnten Göttervater Zeus erzählte, das Ende aber zum Triumph für sich ummünzte, indem sie vom Erdolchen des Stier berichtete und uns den blutigen Kopf hinhielt. Die Gründung des Kontinents Europas als Akt der Befreiung mit anschließender Prophezeiung einer Utopie von Liebe und Hoffnung und nicht als Landnahme mit Blut und Gewalt. Dass es anders gekommen war, davon zeugte die Geschichte, die hier nun als Ball und sogenannter „Karneval der Wirklichkeit“ vorgeführt wurde. Dazu traten ein blutrünstig dreinschauender König, die Schwestern der Zeit, Gelehrte, Bauern, ein Conquistador, mehrere Geistliche und eine Putzkolonne auf, die sich zu immer neuen Tableaus formierten und Svolikovas ironischen Text mal Solo und mal im Chor vortrugen. Eine dankbare Textfläche, die sich wie schon Thomas Köck´s die zukunft reicht uns nicht (klagt, kinder, klagt!) stilistisch an Elfriede Jelinek orientierte, aber nie deren Höhe erreichte. Eine Bestandsaufnahme europäischer Befindlichkeiten, in deren Mittelpunkt die personifizierte Europa als säugende Übermutter alle Klagenden an die Zitzen unter ihrem Sissy-Reifrock holen wollte. Doch für alle reichte es bekanntlich nicht. Der Ruf nach Gerechtigkeit für alle wurde von einem im puscheligen bunten Lametta-Kostüm auftretenden Schauspieler auf die sechs Farben des Regenbogens reduziert, der bei allzu großem Druck ins Braune überschlug.

In Mayers Inszenierung kalauerte sich das bunte Bühnenkabarett von einer Bob-Marley-Karaoke mit „Is this Love“ über wortakrobatische Chorpassagen und einer Yoga-Gruppentherapie bis zum finalen „My Loneliness is killing me“ aus Britney Spears Hit Baby One more Time. Europa wurde einfach nicht fertig mit ihren aufmüpfigen Kindern und schlussendlich von ihnen in Stücke gerissen. Nicht ganz so arg war das Treiben auf der Bühne von Michela Flück, die einen Tempel mit großem Tor zeigte, der auch gut ein Augiasstall, den einfach mal einer ausmisten müsste, hätte sein können. Köpfe fielen und wuchsen dafür in Svolikovas Text immer wieder nach. Ein vielstimmiges Rufen im Walde, das hier noch recht folgenlos blieb.

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Ein kollektives Trauma behandelt auch das Stück Eine Version der Geschichte von Simone Kucher, das in Koproduktion mit dem Schauspielhaus Zürich von Marco Milling inszeniert und in der Box des DT uraufgeführt wurde: Eine verglaste Box zeigt auch Simon Srameks Bühnenbild, das ein akustisch gut abgeschottetes Tonstudio darstellt, in dem die Violinistin Lusine (Lisa-Katrina Mayer) ein Musikstück einspielen soll, aber immer wieder von Stimmen und Geräuschen abgelenkt wird. Ein beständiges Ringen mit der verdrängten und im Unterbewusstsein schwelenden Vergangenheit, die sich um den mehr als 100 Jahre zurückliegenden Genozid an den Armeniern dreht.

 

Eine Version der Geschichte von Simone Kucher – uraufgeführt in der Box am Deutschen Theater Berlin
Foto (c) Raphael Hadad

 

Textlich ist das sehr einfach gestrickt, aber dennoch nicht uninteressant. Kucher arbeitet fast unmerklich mit Sprachbildern und Metaphern aus dem Bereich der Märchen und Mythen wie den Sieben Geißlein oder einem Schlangenkult südamerikanischer Ureinwohner. Die Erinnerung kommt in Form eines alten Tonmitschnitts, der in einem deutschen Gefangenenlager des Ersten Weltkriegs gemacht wurde. Eine männliche Stimme, in der Lusines Bruder Sammy (Christian Baumbach) glaubt, den Großvater zu erkennen, der damals aber erst acht Jahre alt gewesen sein kann, formt armenische Worte, die Lusine aus ihrer Kindheit kennt. Über Deutschland ist die Familie längst in die USA ausgewandert. Lusine empfindet sich als Amerikanerin, und obwohl die Mutter (Isabelle Menke) sie daran gemahnt Armenierin zu sein, wurde nie über die Vergangenheit gesprochen. Erst als Lusine nach einem Konzert einen alten Mann (Ludwig Boettger) trifft, der die armenische Sprache beherrscht und über seine immer wieder auftauchenden Kindheitserinnerungen spricht, beginnt die junge Musikerin sich eingehender mit ihrer eigenen Familiengeschichte zu beschäftigen. Und auch in ihrer langsam aufkeimenden Liebesbeziehung zum Konzertveranstalter Charles (Ex-DT-Schauspieler Matthias Neukirch), der vermutlich auch armenische Wurzeln hat und sie für ein Gedenkkonzert zum Jahrestag des Genozids gewinnen will, wird sie erneut mit dem Thema konfrontiert.

Das ursprünglich als Hörspiel konzipierte Stück, das schon 2016 beim Stückemarkt des THEATERTREFFENS szenisch gelesen wurde, ist ein ruhiges Kammerspiel, das es sicher schwer auf der Bühne haben wird. Dass es nun dennoch da gelandet ist, verdankt es sicher auch einer gewissen Sehnsucht der Jury nach narrativen Stoffen und emotionalen Geschichten, die in der allgemeinen Flut ironisch gebauter Textflächenarchitekturen, die auf möglichst große Distanz zum eigentlichen Thema gehen, momentan unterzugehen drohen. Leider fehlt es dem Text und auch der Inszenierung an der nötigen Finess und am Furor, sich in die Aufmerksamkeit des Publikums zu spielen. Phonografie, alte Fotos und konventionelle Erzählstrukturen eignen sich nicht für modernes Regietheater, das mehr auf Ästhetik als auf Inhalt zielt. Regisseur Milling versucht es mit akustischem Rauschen, raffinierten Toneinspielungen, Blacks und flackerndem Stroboskoplicht, was letztlich nur störend wirkt.

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Gleich ein doppeltes Trauma erlebte das Publikum bei der Premiere des Stücks In Stanniolpapier von Autor Björn SC Deigner in den Kammerspielen des Deutschen Theaters, und damit haben dann doch noch alle drei Inszenierungen des Abends etwas gemein. Text und Regie finden auch hier nicht wirklich zueinander. Wie oben bereits erwähnt, benutzte Uraufführungsregisseur Sebastian Hartmann Deigners Vorlage für eine ganz eigene Stückfassung, an der weder die Jury noch der Suhrkamp Theaterverlag Gefallen fanden. Eine Stellungnahme von Björn SC Deigner gab es bisher nicht. Die anwesenden TheaterkritikerInnen wurden durch einen Einlegezettel im ausgedruckten Stücktext von der Juryintervention informiert. Und auch das Wort Uraufführung war auf dem Programm zur Inszenierung gestrichen worden.

Dass es um sexuelle Gewalt gehen würde, um die literarische Verarbeitung eines Interviews mit einer Prostituierten, das der Autor nicht selbst geführt hatte, sondern eine mit ihm bekannte Dramaturgin des Deutschen Theaters, für das Deigner bereits auch Theatermusik komponiert hatte, konnte man dem Vorankündigungstext des DT entnehmen. Auch hatte Deigner in einem hausinternen Video-Interview über das Stück gesprochen. Man war also gespannt, wie Sebastian Hartmann den Text, der aus Passagen in Prosa und kurzen Dialogszenen besteht, umsetzen würde.

 

In Stanniolpapier von Björn SC Deigner – uraufgeführt in den Kammerspielen am Deutschen Theater Berlin
Foto (c) Arno Declair

 

Der Regisseur (wie immer auch als Bühnenbildner fungierend) hat sich für seine Inszenierung eine Art frontverglaste Peepshow-Box bauen lassen. Das Fenster verdeckt eine Jalousie und auf einer hoch- und runterfahrenden Videoleinwand werden mit der Livekamera gedrehte Bilder aus dem Inneren projiziert. Zunächst spricht Schauspieler Manuel Harder Sätze aus dem kurzen Prolog und aus den Prosaabschnitten, die vom Leben der Hauptprotagonistin Maria erzählen. Sie hat seit der Kindheit keine Angst, sich nie kleinkriegen lassen, auch nicht vom sogenannten Freund der Familie, der sie missbrauchte und quälte. Maria sucht nach Zuneigung und gerät in ein Abhängigkeitsverhältnis. Der Text beschreibt den typischen Verlauf einer Prostituiertenkarriere. Dazu kommen psychische Probleme, das Nehmen von Antidepressiva, Drogen und etliche Klinikaufenthalte. Von der Familie verstoßen, landet Maria auf dem Straßenstrich, sieht sich aber nicht als Opfer, sondern träumt trotz aller Härte weiter von der Hoffnung auf ein glückliches Leben.

Das ist mit recht kargen Worten ganz unsentimental beschrieben und erinnert noch am ehesten an Figuren des früh verstorbenen Dramatikers Georg Seidel (kein Unbekannter am Deutschen Theater). Bei Hartmann ist die Szene die meiste Zeit in Rotlicht getaucht, dazu wummern Technobeats und Schauspielerin Linda Pöppel (seit der Leipziger Intendanz des Regisseurs mit dessen Arbeitsweise gut vertraut) kämpft hier erst im weißen Kleid und dann schließlich nackt einen einsamen Kampf gegen Zuhälter und Freier (Manuel Harder und Ex-Volksbühnenschauspieler Frank Büttner). Nur fragmentarisch lässt Hartmann Linda Pöppel Deigners Text sprechen. Es sind mal gegen den lautstarken Beat geschriene, mal nur gestöhnte Worte, die kaum einen Zusammenhang ergeben. Dafür entsteht ein verstörendes Bild eines ununterbrochenen Martyriums aus körperlicher und sexueller Gewalt. Hartman schreckt da auch nicht vor expliziten Darstellungen zurück, taucht diese dann aber in eine visuell verfremdete Videoästhetik, die wie eine Schwarz-Weiß-Animation wirkt.

Nun kann man viel von der Verantwortung des Regisseurs für einen ihm anvertrauten Text sprechen, sollte dabei aber auch die ästhetisierte Reproduktion von sexueller Gewalt und das damit einhergehende ziemlich denkwürdige Frauenbild des Regisseurs nicht außer Acht lassen. Es geht da nicht allein um Kunst- oder Geschmacksfragen, sondern gerade auch darum, welches Bild das Stück von Björn SC Deigner eigentlich vermitteln wollte und nun von Hartmanns Bildern überlagert wird.

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europa flieht nach europa
ein dramatisches gedicht in mehreren tableaus
von Miroslava Svolikova
Regie: Franz-Xaver Mayr
Bühne: Michela Flück
Kostüme: Korbinian Schmidt
Musik: Levent Pinarci
Licht: Norbert Gottwald
Dramaturgie: Florian Hirsch
Mit: Sven Dolinski, Alina Fritsch, Dorothee Hartinger, Marta Kizyma, Valentin Postlmayr, Marie-Luise Stockinger
Eine Koproduktion mit dem Burgtheater Wien
Uraufführung: 22. Juni 2018, Deutsches Theater

Eine Version der Geschichte
von Simone Kucher
Regie: Marco Milling
Bühne: Simon Sramek
Kostüme: Liv Senn
Soundtrack: Léo Collin
Dramaturgie: Benjamin Große
Besetzung:
Christian Baumbach: Sammy
Ludwig Boettger: Alter Mann
Lisa-Katrina Mayer: Lusine
Isabelle Menke: Mutter
Matthias Neukirch: Charles
Eine Koproduktion mit dem Schauspielhaus Zürich
Uraufführung: 22. Juni 2018, DT-Box

In Stanniolpapier
von Björn SC Deigner
nach einer Idee von Anna Berndt
in einer Fassung von Sebastian Hartmann
Regie / Bühne: Sebastian Hartmann
Kostüme: Adriana Braga Peretzki
Dramaturgie: Claus Caesar
Keine Uraufführung
Premiere: 22. Juni 2018, Kammerspiele
Mit: Frank Büttner, Manuel Harder, Linda Pöppel
Die Premiere war am 22. Juni 2018 in den Kammerspielen des DT
Weitere Termine: 27.06.2018

Infos: https://www.deutschestheater.de

Zuerst erschienen am 23. Juni 2018 und 24. Juni 2018 auf Kultura-Extra.

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Drei Wiener Gastspiele bei den AUTORENTHEATERTAGEn 2018 im Deutschen Theater Berlin

Samstag, Juni 23rd, 2018

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jedermann (stirbt) – Ferdinand Schmalz dichtet Hofmannsthals Spiel vom Sterben des reichen Mannes als ewigen Kreislauf von Leben und Tod und der Zeugungskraft des Kapitals um

Die AUTORENTHEATERTAGE am Deutschen Theater Berlin gehen in die zweite Runde. Nach drei Tagen Radar Ost sind nun Gastspiele von deutschsprachigen AutorInnen an der Reihe. Den Anfang machte eine Neufassung von Hugo von Hofmannsthals Jedermann aus der Feder von Ferdinand Schmalz. Der junge österreichische Erfolgsautor und letztjährige Bachmannpreisträger hat das traditionsreiche Salzburger Weihespiel vom Sterben des reichen Mannes im Auftrag des Wiener Burgtheaters „für das 21. Jahrhundert über-, fort- und neugeschrieben“, wie es im Begleittext zu jedermann (stirbt) heißt.

Wird bei Hofmannsthal der reiche Jedermann am Ende noch zum Glauben bekehrt und kann als reuiger Sünder vor den Thron Gottes treten, stirbt er bei Schmalz nur schnöde in Klammern. Jedermann (Markus Hering) ist eine Art Börsenspekulant, der seinen Reichtum aus dem Investieren in Aktien von Coltanminen, Mastviehbetrieben und allem, was heute noch so moralisch und ökologisch nicht besonders angesagt ist, gewonnen hat. Dass Gott da nicht gerade eine große Rolle spielt, ist eh klar. Er ist hier nur der arme Nachbar mit Rauschebart (Oliver Stokowski), der zwar zur Feier eingeladen, doch keinen Alkohol trinkt und sich dazu auch nicht mit Geld bestechen lässt. Eine rechte Spaßbremse also. Nicht so wie die Vettern des Jedermann (Markus Meyer und Sebastian Wendelin), die nach den großen Scheinen gieren und springen, die ihnen Jedermann vor die Nase hält. Nur dessen Mutter (Elisabeth Augustin) frömmelt noch ein wenig, ansonsten wird hier der Mammon angebetet. Als Jedermanns Gute Werke ist Mavie Hörbiger zudem noch Charity-Dame von Welt, die über Abschreibungsmodelle und Steueroasen referiert. Auch Buhlschaft und Tod mit Sense (Barbara Petritsch) sind hier eine Person. Mangels eines guten Gesellen hat Schmalz zum etwas ausgedünnten Dramenstadl dem Jedermann dann eine echte Frau (Katharina Lorenz) hinzugeschrieben.

 

jedermann (stirbt) am Burgtheater Wien
Foto (c) Georg Soulek

 

Das erinnert durchaus auch ein wenig an krachledernes Kasperle- oder Bauerntheater. Regisseur Stefan Bachmann hat den ironischen Grundton von Ferdinand Schmalz gut aufgenommen und doch ganz dezent in seine Uraufführungsinszenierung übertragen. Wir sehen zunächst eine güldene Wand, in die Olaf Altmann, Meister der klaustrophoben Bühnenbildner, eine sich drehende Röhre eingelassen hat. Ein rundes Loch, in das sich das in fleischfarbene Ganzkörperoveralls gekleidete Ensemble zu Beginn zwängt und eine Ouvertüre über den toten Schöpfergott singt. Sven Kaisers Komposition erinnert da stark an Lehrstückmusik von Eisler und Brecht. Später geben alle eine (teuflisch) gute gesellschaft, die mit Teufelshörnchen vor der Wand herumwuselt. In goldenen Kostümen treten dann auch Jedermann oben in seinem tresorartigen Domizil und die anderen Figuren vor der Wand auf. Die Handlung hat Ferdinand Schmalz an Hofmannsthals Stück angelehnt, die Verse aber vom weihemäßigen Pathos entschlackt und in seiner an Metaphern reichen Sprache modernisiert.

Jedermann gibt hier ein Gartenfest. Den Garten säumt ein Zaun, der dem Hausherrn zunehmend durchlässiger scheint. Auch die Flüchtlingskrise ist in Österreich bekanntlich jedermanns Thema. Ein Fest in der Festung, bei dem Jedermann vom armen Nachbarn, den verschuldeten Vettern, Mammon, Tod und Teufel heimgesucht wird und vom Mammon eine Predigt gehalten bekommt, vom fickenden Geld, das sich erzeugt und für das das System selbst gut gefickt sein muss. Schmalz münzt hier die Worte von Benjamin Franklin („Advice to a young tradesman“) über die Zeugungskraft des Geldes und den Geist des Kapitalismus von Schuld und Schuldner um.

Dass dieser einst so potente Jedermann dann doch abtreten muss, wird hier auch zum Lehrstück über die Verdrängung des Tods aus der Gesellschaft. Das schafft mit seinen Aussagen zu Leben und Sterben müssen eine zusätzlich interessante philosophische Metaebene der Spiritualität ins Stück. Bachmann setzt dezent die Bilder dazu. Das Spiel vom Sterben wird nun zum kleinen Totentanz, bei der das Ensemble in Trauerstaat in Zeitlupe über die Bühne geht. Jedermann rennt im Hamsterrad des Lebens, das von Beginn an auch eins vom Sterben ist. Der Tod als letzte Sicherheit. Da wird’s ein bisserl besinnlicher, wenn Jedermann um Aufschub bittet und sich auch hier keiner finden will, der ihn begleitet. Der reiche Mann wird schließlich zum Sündenbock für das Gewissen der anderen.

Als Jesusfigur steht Markus Hering nackt vor der Wand, wenn seine Totenrede gehalten wird. Den frei gewordenen Platz füllen sofort neue Jedermänner und -frauen, die sich wie zu Beginn in der Röhre drängen. Auch wenn es manchem abgedroschen erscheinen mag, und sich einiges durchaus auch schärfer denken ließe, wie der Kapitalismus als alternativloser, nimmer enden wollender Kreislauf, bis morgen dann wieder ein anderer Jedermann stirbt, bis in alle Ewigkeit. Amen.

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jedermann (stirbt) (DT, 12.06.2018)
von Ferdinand Schmalz
Gastspiel vom Burgtheater Wien
Premiere dort war am 23.02.2018
Regie: Stefan Bachmann
Bühne: Olaf Altmann
Kostüme: Esther Geremus
Komposition & Musikalische Leitung: Sven Kaiser
Choreographie & Körperarbeit: Sabina Perry
Licht: Friedrich Rom
Dramaturgie: Hans Mrak
Besetzung:
Markus Hering: jedermann
Katharina Lorenz: jedermanns frau
Elisabeth Augustin: jedermanns mutter
Barbara Petritsch: buhlschaft tod
Markus Meyer: dicker vetter
Sebastian Wendelin: dünner vetter
Oliver Stokowski: armer nachbar gott
Mavie Hörbiger: mammon/gute werke
Ensemble: die (teuflisch) gute gesellschaft
Sven Kaiser / Béla Fischer: Live-Musik
Dauer: ca. 105 Min., keine Pause

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erscheinen am 13.06.2018 auf Kultura-Extra.

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die zukunft reicht uns nicht (klagt, kinder, klagt!) – Thomas Köcks am Schauspielhaus Wien selbstinszenierte Schuldenkantate für Seherin und schwererziehbaren Chor

Klagechöre sind wieder stark in Mode auf deutschsprachigen Bühnen. Nach seiner Klimatrilogie, mit deren dritten Teil paradies spielen (abendland. ein abgesang) Thomas Köck gerade erst den Mülheimer Dramatikerpreis gewonnen hat, legt der junge, aufstrebende österreichische Dramatiker mit einer postheroischen Schuldenkantate namens die zukunft reicht uns nicht (klagt, kinder, klagt!) nach. Klagt, Kinder, klagt es aller Welt, heißt es auch in einer verschollenen Trauerkantate von Johann Sebastian Bach, die in rekonstruierter Fassung auch in der Inszenierung des Autors und seiner Co-Regisseurin Elsa-Sophie Jach für das Schauspielhaus Wien anklingt. Bachs Librettist Picander textete damals: „Die Jugend rühmt, die Alten preisen / Das unser Land und ihre Zeit / So viele Gnad und Gütigkeit / Von Unserm Fürsten aufzuweisen.“ Der Text beklagte einen gefallenen Landesfürsten, also das Fehlen eines starken Mannes. Aber das Patriarchat alter weißer Männer ist bekanntlich am Ende. So singt es zumindest Christiane Rösinger am Ende des Abends in den Kammerspielen des Deutschen Theaters, wo Köcks Stück bei den AUTORENTHEATERTAGEN zur Aufführung kam.

Das vergangene Maß aller Dinge liegt nun hier in Leichensäcken auf der Bühne, die wie ein antiker Tempel oder eine Agora aufgebaut ist, und „Was jetzt kommt“, wie es bei Rösinger heißt, ist dann tatsächlich auch nicht so schön aus Sicht der Alten, denen die Jungen nun in Gestalt eines 14-köpfigen Chors den Schuldenmarsch blasen werden. Wer das immer schon kommen gesehen hat, ist die unermüdliche Seherin Kassandra, der aber bekanntlich nie jemand zugehört noch geglaubt hat. Schauspielerin Sophia Löffler trägt im blauen Abendkleid ein Mär von der finsteren Stadt vor, deren Geschichte in einem uralten Buch steht, das man ausgegraben hat, aber nicht mehr zu lesen vermag. Es handelt von dem Drang nach Licht, das die Finsternis auf Dauer erhellen soll und nichts anderes als der unaufhaltsame Fortschritt ist. Ein wenig Kritik der Aufklärung, deren Licht die Freiheit von der selbstverschuldeten Unmündigkeit sein sollte und doch immer auch Verblendung war.

 

die zukunft reicht uns nicht (klagt, kinder, klagt!) von Thomas Köck am Schauspielhaus Wien – Foto (c) Matthias Heschl

 

Ein Erbe also aus finsteren Tagen, und da hat man dann auch schon ein paar der Themen zusammen, die Köcks an Elfriede Jelinek erinnernder Textschwall aufwirft und im Stile eines Pollesch-Abends für Solo mit Chorbegleitung ans Publikum bringt. Dazu hat sich der Autor in seiner Regieanweisung eine Schauspielerin, einen Chor schwererziehbarer ErbInnen, einen bionischen Vogel und nach Belieben eine Drohne gewünscht und sich auch selbst geschenkt. Ein Vogel flattert aufgezogen umher und stürzt dabei immer wieder zu Boden. Eine kleine Kamera-Drone schwebt ebenfalls ferngelenkt über der Szenerie, die der Chor aus Wiener Jugendlichen mit seinem Klagegesang über die ungerechte Verteilung des Erbes immer mehr an sich reißt. Mehr ein Wutchor also, der schließlich auch zur Tat mit Baseballschlägern schreitet und die Seherin bedrängt, die beteuert nicht die Mutter dieses überprivilegierten Teenagerwesens zu sein und es schnell in verschiedene Erben-Kategorien aufteilt.

Verteilungsprobleme hatte auch schon das Performance-Kollektiv She She Pop in seinem an Brecht orientierten Oratorium übers Erben behandelt. Nie ist so viel vererbt worden, wie im Moment, das gilt nicht nur für Österreich, dessen Jung-Kanzler Kurz hier vom Band über die Ungerechtigkeit der Erbschaftssteuer referiert, während Sahra Wagenknecht mit der Erkenntnis aufwartet, dass heute immer noch dieselben Familien in Florenz den größten Reichtum besitzen wie zu Zeiten der Medici. So eine Rechnung wird auch in Köcks Text aufgemacht. Verteilungsungerechtigkeit zwischen den Generationen und Schichten der europäischen Bevölkerung bleibt das große Thema dieser Tage, das von rechts wie links befeuert wird, während andere Verlierer von globalen Verteilungskämpfen an Europas Türen klopfen oder sie nach Maßgabe der vermeintlich Abgehängten eigentlich schon eingerannt haben. Da darf dann auch Trump samt Sippschaft nicht fehlen. Köck macht hier einen Exkurs in den 68. Stock des Trump Towers, wo ein kleiner Junge über sein Erbe nachsinnt.

Was da nun so genau vererbt wird, auch darüber lässt sich Köcks Text etwas vage aus. Neben dem Geld der Elterngeneration sind das natürlich auch das ökologische Erbe der Welt, um das es nicht so gut bestellt ist, und eine immense Staatsverschuldung. Ob man dieses Erbe nun antreten will oder sich in den Clinch mit den Verflossenen begibt, das wird bei einem Boxkampf mit den Leichensäcken ausgetragen. „What the fuck“, „Wasted“ „Hate it“ oder „Game over“ steht auf den Bomberjacken der Chormitglieder. Ein „No Futur“ darf natürlich auch nicht fehlen. Nun ist die Zukunft in der Hand von Geistern, deren Spur man folgen soll. Das wird dann nicht nur zu einem grammatikalischen Zeitformproblem, sondern vor allem zur kalauernden Wortspielerei, der sich der Mittelstandschor als antikes Weltopfer am Ende der Geschichte ziemlich planlos mit apokalyptischer Sehnsucht ergibt. „Nothing ist written in the Stars“, ertönt es mit der Band Phantom Ghost von Tocotronic-Sänger Dirk von Lowtzow. Da will man wohl doch nichts dem unsicheren Orakeln einer Seherin überlassen. Wohin diese Zukunft, die nur in der Vergangenheit gefunden werden kann, führen soll, steht im nicht lesbaren Buch vom Ende der Nacht, das wie ein verirrter Roboter im Sonnensturm die Zeiten und Menschen überdauern wird. Ganz hell ist es an diesem Abend nicht geworden, hat aber zumindest 90 Minuten lang ganz lustig gefunzelt.

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die zukunft reicht uns nicht (klagt, kinder, klagt!)
eine postheroische schuldenkantate von Thomas Köck
Gastspiel Schauspielhaus Wien
Die Premiere dort war am 09.12.2017
Regie: Thomas Köck & Elsa-Sophie Jach
Bühne: Stephan Weber
Kostüme: Giovanna Bolliger
Dramaturgie: Anna Laner
Mit: Sophia Löffler und als Chor:
Mona Abdel Baky, Nils Arztmann, Hanna Donald, Nathan Eckert, Lena Frauenberger, Alexander Gerlini, Ljubica Jaksic, Daniel Kisielow, Anna Kubiak, Rhea Kurzemann, Cordula Rieger, Karoline Sachslehner, Gemma Vanuzzi, Juri Zanger

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 20.06.2018 auf Kultura-Extra.

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Gutmenschen – Yael Ronen und das Ensemble vom Volkstheater Wien kreisen etwas verloren um die Asyldebatte und einen fehlenden Hauptprotagonisten

Das dritte Wiener Gastspiel bei den AUTORENTHEATERTAGEN im Deutschen Theater bringt eine alte Bekannte nach Berlin. Yael Ronen, eigentlich hier am Maxim Gorki Theater beheimatet, ist längst nicht nur in Berlin und München (mit Point Of No Return bei den ATT 2017) erfolgreich zu Gange, auch in Graz und Wien ist die aus israelische Regisseurin mit ihren Stückentwicklungen zum beliebten Migrationsexportschlager geworden. Nach Lost and Found ist Gutmenschen ihre zweite Arbeit am Wiener Volkstheater. Eine Fortsetzungsgeschichte um den Iraker Yousif Ahmad, der vor schiitischen Milizen nach Österreich floh und dort Asyl beantragte. Mittlerweile ist er gut in die kreative Patchwork-Familie seiner Cousine Maryam (Birgit Stöger) integriert, bringt ihrer dreijährigen Tochter Delete Arabisch bei und liest österreichischen Pensionären im Altenheim Prosawerke des Österreichhassers Thomas Bernhard vor.

Als neues Projekt hat sich die Videobloggerin Maryam den Salzburger Energydrink-Mogul mit dem roten Bullen, den auch Wolfgang Menardi ins Zentrum seines Bühnenbilds aus schräg ineinander verschachtelten Zimmergrundrissen gestellt hat, in die eigenen vier Wände geholt. Das zumindest ist der Gag schlechthin. Die Brause-Marke des mit Abstand reichsten Österreichers, Dietrich Mateschitz, veranstaltet eine Daily-Reality-TV-Show namens „Gutmenschen“, in der sich die links-alternative, diverse und queere Hipsterkommune als sogenannte Gutmenschen und wohlmeinende Exoten in roten Sweatshirts dem Mainstream-Publikum, das vor kurzem erst zumeist Kurz und rechtsaußen gewählt hat, zur Schau stellt.

 

Gutmenschen am Volkstheater Wien – Foto (c) Lupi Spuma

 

Der Abend kommt aber nicht richtig hoch vom Sofa und den Stühlen, obwohl der auch in Deutschland bestens verkaufte Energydrink bekanntlich Flügel verleiht, die hier an allen Sitzelementen kleben. Man könnte das für den Beginn des Firmen-Sponsering auf Theaterbühnen halten, wenn die Ironie dahinter nicht auch klar sichtbar wäre. Man gibt vor, das verhasste System von innen aufzurollen, indem man gerade nicht mehrheitsfähige Themen zur Primetime in die TV-Haushalte senden möchte, und kocht damit doch auch sein eigenes Ego-Süppchen. Da klingt nebenher auch ein wenig Selbstkritik an zwischen allerlei altbekannten Klischees zur Flüchtlings-, Gender- und Ehe-für-alle-Debatte. Die linke Kreativszene nimmt sich hier selbst auf die Schippe. Linke Protestkultur ist nämlich längst auch zur Pose zwischen Yogakurs, veganem Essen und Political Correctness geworden.

Eine schräge Bühnen-Soap, die „Lindenstraße“ und Off-Boulevard zusammenbringt, vom schwulen Pärchen Moritz (Paul Spittler) und Schnute (Knut Berger), der seinen Samen für Miryam gespendet hat, die mit ihrem Ex Jochen (Jan Thümer) noch einen leicht verstörten Sohn namens Jim Pepe besitzt, über das Pärchen Klara (Katharina Klar) und Elias (Sebastian Klein), das mit ihrer geplanten Ehe die bürgerliche Institution neu besetzen will, aber an den eigenen Vorurteilen und Einstellungen dazu scheitert, bis zu Ute (Jutta Schwarz), der Mutter von Schnute, die hier Volkes Stimme kundtut und für die rechten Vorurteile gegenüber Homosexuellen und Ausländern zuständig ist. Damit man als Quereinsteiger noch mitkommt, werden einem am Anfang vom Mitdramaturgen und Schauspieler Niels Bormann aus dem Off die familiären und sonstigen Personenzusammenhänge per Videoeinspielung erklärt. Auch dass Yousif Ahmad, der in Wien wegen fehlender Arbeitserlaubnis noch wenigsten am Ende für 30 Sekunden als Hauptperson Yousef stumm über die Bühne ging, wegen des laufenden Asylverfahrens nach Berlin gar nicht erst ausreisen durfte, erfährt man.

Um Yousefs abgelehnten Erstantrag um Asyl geht es auch vorrangig in Yael Ronens Stück. Während die Kommune auf die Aufzeichnung der Daily-Soap wartet, debattiert man aufgeregt bei chinesischem Fastfood in Abwesenheit Yousefs über dessen drohende Abschiebung und wie man diese verhindern kann. Dabei wird der Rechtsruck Österreichs vor allem in der restriktiven Asylpolitik und Rechtspraxis deutlich. Ein Thema, das auch in der bundesdeutschen Regierungskoalition gerade vehement diskutiert wird, wobei die bayrische CSU ziemlichen Druck auf Kanzlerin Merkel ausübt. Das macht das Ganze natürlich zusätzlich interessant, aber bis auf hektisches Herausrennen und Wiederhereinkommen bleibt es in der Sitzecke auf der Bühne zumeist recht statisch.

Ronen, die sonst gekonnt Fiktion und Realbiografien zu starkem Debatten-Theater verbinden konnte, scheitert hier am fehlenden Biss, auch wenn Katharina Klar mit glockenklarer Stimme in einer neuen Version von Hubert von Goiserns Lied Weit weit weg die österreichischen Rechtswähler So weit weit rechts von mir verortet. Fast schon eine Art Trauma, die hier in die Parabel vom Hasen, der dem Löwen ins Maul springt mündet. Mit Rechten reden und um die verlorene Meinungshoheit kämpfen, oder in Phrasen vor dem schier übermächtigen Feind erstarren, darauf findet auch dieser Abend keine Antwort. Die Ohnmacht über die Leerstelle, die der fehlende Hauptprotagonist reißt, ist dafür symptomatisch.

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Gutmenschen (20.06.2018, Deutsches Theater)
von Yael Ronen und Ensemble
Gastspiel vom Volkstheater Wien
Die Premiere dort war am 11.02.2018
Regie: Yael Ronen
Bühne: (in reduzierter Form, angepasst an die Bühne im DT) Wolfgang Menardi
Kostüme: Amit Epstein
Musik Yaniv Fridel, Ofer (OJ) Shabi
Video: Jan Zischka
Licht: Jennifer Kunis
Dramaturgie: Veronika Maurer, Niels Bormann
Besetzung:
Yousif Ahmad: Yousef
Knut Berger: Schnute
Katharina Klar: Klara
Sebastian Klein: Elias Sabry
Jutta Schwarz: Ute
Paul Spittler: Moritz
Birgit Stöger: Maryam Sabry

Infos: Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 22.06.2018 auf Kultura-Extra.

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Beim RADAR OST legen die AUTORENTHEATERTAGEN 2018 im Deutschen Theater Berlin einen Fokus auf junges osteuropäisches Theater und im Maxim Gorki Theater münzt András Dömötör Gorkis Drama „Die Letzten“ auf ungarische Verhältnisse um

Montag, Juni 18th, 2018

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Prometheus. 25 Years of Independence (Prometheus. 25 Jahre Unabhängigkeit) – Davit Gabunia und Data Tavadze zeichnen ein recht düsteres aber auch vielschichtiges Bild ihres Heimatlands Georgien

Nachdem die Wiener Festwochen nach dem Intendantenwechsel ihren langjährigen Osteuropa-Fokus so gut wie eingestellt haben, will nun das Deutsche Theater Berlin ein Fenster nach Osten öffnen. Das abgebaute Volksbühnen-OST hat man sich zwar nicht aufs Dach gestellt, aber zumindest ein Radar nach Osten ausgerichtet. Beim vorgezogenen und „Radar Ost“ genannten Auftakt der diesjährigen AUTORENTHEATERTAGE dürfen junge Theatermacher aus Osteuropa an drei Tagen vier ihrer Produktionen zeigen. Die Regisseure Data Tavadze aus Georgien und Michał Borczuch aus Polen sowie die lettische Regisseurin Kamilė Gudmonaitė verbinden in ihren Arbeiten u.a. alte Mythen und geschichtliche Ereignisse mit der postsozialistischen Wirklichkeit ihrer Länder und reagieren damit auf fortschreitenden Rechtsruck, Demokratieverlust und Ausgrenzung von Minderheiten.

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Recht düster ist der Befund, den Autor Davit Gabunia und Regisseur Data Tavadze ihrem Heimatland Georgien 25 Jahre nach der Unabhängigkeit von Russland ausstellen. Bereits 2016 kam ihr Stück Prometheus. 25 Years of Independence (Prometheus. 25 Jahre Unabhängigkeit) in dem von ihnen geründeten Royal District Theatre in der Hauptstadt Tiflis heraus. Nun wird es erstmals in Westeuropa gezeigt. Das schauspielende Ensemble ist wie der Regisseur 1991 im Jahr der Unabhängigkeit geboren. Gemeinsam reflektiert man anhand des antiken Mythos von Prometheus, der den Göttern das Feuer stahl, um es den Menschen zu bringen und zur Strafe dafür von Göttervater Zeus an einen Felsen im Kaukasus gekettet wurde, die eigene körperliche und geistige Freiheit in der heutigen Kaukasusrepublik Georgien, die von vielen nationalen Konflikten und Grenzstreitigkeiten mit Russland geprägt ist. Aber nicht die abtrünnigen Regionen Abchasien oder Südossetien stehen im Mittelpunkt, sondern Angst vor Einsamkeit, allgegenwärtige Gewalt und nationale Heldenverehrung.

Jedes Ensemblemitglied stellt hier sozusagen seinen eigen Prometheus dar. Zunächst aber malt das an einem Tisch sitzende Ensemble einem der Darsteller Zeichen auf den nackten Leib. Er steht vor einer weißen Wand mit Elektroden an Drähte angeschlossen. Der Herzschlag ist zu hören. Die Bühne ist neben den Wandelementen mit Müll vollgestellt. Nachdem der Schauspieler angezogen wurde, beginnt das Ensemble mit einer Runde „Erinnere dich!“ eine erste Rückschau auf 25 Jahre georgische Unabhängigkeit. Man erinnert Demonstrationen, Tränengas, Kugeln, Zerstörung und Tote, Hunger, Flucht und Vertreibung, dass man in einem anderen Land zur Welt kam, die Kindheit und die Beziehung zu den Eltern. „Georgien besteht aus Augen und keinem Körper“, heißt es da auch. Und doch gibt es wie bei Prometheus eine immerwährende Wunde, dort wo ihm der Adler jeden Tag aufs neue die nachwachsende Leber herausgerissen hat.

 

Prometheus. 25 Years of Independence (Prometheus. 25 Jahre Unabhängigkeit) – Foto (c) Bobo Mkhitar

 

In Soloszenen und Gruppenchoreografien mit Stühlen dreht sich die Inszenierung um die heutige Sicht auf die Vergangenheit, auf nationales Heldentum und das Verhältnis zur Heimat – aber auch um ganz persönliche Geschichten, die von den DarstellerInnen erzählt und performt werden. Die oft recht kryptischen Texte handeln von Beziehungskämpfen, die auch körperlich auf der Bühne ausgetragen werden, wenn ein Mann eine der Frauen immer wieder mit dem Kleid an die Wände tackert und sie sich daraus befreit. Eine einsame Frau spricht ihrem Geliebten auf den Anrufbeantworter. Es gibt eine angedeutete Vergewaltigung, aber auch die Hoffnung, nicht immer nur Opfer zu sein. Georgien ist auch heute noch eine sehr patriarchal orientierte Gesellschaft. Ein anderes Problem ist die Korruption und der oft totalitäre Regierungsstil. Eine Folterung wird hier angedeutet. Anhänger rivalisierender Parteien schrecken auch nicht vor Anschlägen zurück. Es wird viel schmutzige Wäsche in der Öffentlichkeit gewaschen, um Politiker vor oder nach Wahlen zu diskreditieren. Hier schaut sich eine Spezialkommission 3.000 Videos über sexuelle Perversionen an und gibt Noten für die Vorträge.

Heile Welt gibt es hier nur für ein paar Minuten mit persönlichen Kinderbildern und einem Home-Video einer Familienfeier von 1991. Wer die georgischen Verhältnisse nicht kennt, hat allerdings zusehends Probleme, der Inszenierung zu folgen. Immer wieder ist auch vom starrenden Publikum die Rede. Ist es besser sich nicht zu erinnern? Den Abschluss bildet ein von zwei Darstellern mit Mantel und Bügel an den in einen Holzbalken geschlagenen Nagel gehängter Prometheus, der nochmal seine Strafe beklagt. Da müllert es für einige Augenblicke sogar etwas. Auch Heiner Müller hatte sich mit dem Mythos beschäftigt und dabei die Ambivalenz des Befreiungsaktes aus totalitären Ketten betont. Hier heißt es am Ende: „Dasselbe Alter wie die Unabhängigkeit des Landes hat sein Körper.“ Davit Gabunia und Data Tavadze ist ein vielschichtiges Bild ihres Landes gelungen, das nicht immer einfach zu entschlüsseln ist, da die künstlerisch anspruchsvoll Inszenierung auch mit Sehgewohnheiten bricht.

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Prometheus. 25 Years of Independence (Prometheus. 25 Jahre Unabhängigkeit)
(Kammerspiele, 01.06.2018)
von Davit Gabunia und Data Tavadze
Regie: Data Tavadze
Bühne: Keti Nadibaidze
Dramaturgie: Davit Gabunia
Mit: Paata Inauri, Giorgi Korganashvili, Giorgi Sharvashidze, Gaga Shishinashvili, Kato Kalatozishvili, Iako Chilaia, Keta Shatirishvili, Magda Lebanidze
Gastspiel des Royal District Theatre, Tiflis – Georgien

Infos: https://www.deutschestheater.de/programm/spielplan/prometheus/2882/

Zuerst erschienen am 03.06.2018 auf Kultura-Extra.

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Die Geister die ich rief – Michał Borczuch und Tomasz Śpiewak entwickeln mit The Call of Cthulhu (Cthulhus Ruf) nach H. P. Lovecraft ein polnisches Angstszenario

„Sie kamen von den Sternen und brachten ihre Abbilder mit sich.“, heißt es in der 1926 vom US-amerikanischen Horror-Schriftsteller H.P. Lovecraft (1890-1937) im Geiste Edgar Allen Poes geschriebenen Kurzgeschichte The Call of Cthulhu (Der Ruf des Cthulhu) über die Nachforschungen des Francis Wayland Thurston, Nachlassverwalter seines verstorbenen Großonkels George Gamell Angell, einem Professors für semitische Sprachen, dessen Aufzeichnungen Berichte eines versunkenen Mythos über die Verehrung eines Drachenwesens mit Klauen und Tentakelgesicht enthalten. Auch ein kleines Steinrelief jenes übernatürlichen Fabelwesens befindet sich im Nachlass des Professors und regt die Neugier seines Neffen an. Verehrt würde der Cthulhu (sprich: Kutulu) von grönländischen Eskimos, wie Professor William Channing Webb auf einer archäologischen Konferenz berichtet. Ein weiterer Bericht kommt vom Polizeiinspektor Legrass, der den alten Seemann Castro, einen Anhänger dieses grausamen Kults, nach einer Razzia in Louisiana verhört hatte.

Ein bisschen Voodoo, ein wenig unerklärbarer Zauber, der in die Träume der Beteiligten eindringt und sie dem Wahnsinn anheim fallen lässt – und fertig ist die Schauergeschichte. Die Faszination des Übernatürlichen und die Angst vor dem Fremden lassen einen alten Kult wieder aufleben, der von jenem Wesen Cthulhu (sprich: Kutulu) erzählt, das in einer Felsenstadt im Meer schlummert und auf seine Wiedererweckung wartet, in einer Zeit, wenn die Menschheit so groß würde wie jene Großen Alten, die man bis dahin als Götzenbilder durch entsprechende Riten verehren müsse bis „eine Fackel aus Ekstase und Freiheit“ den Erdball in Flammen setzen wird. Frei und ungezähmt, jenseits von Gut und Böse würden die Menschen dann schreien und töten und sich in Lust ergehen. Jedes Gesetz und jede Moral seien dann beiseite gefegt, und die aus ihren Gräbern auferstanden Alten würden den Menschen neue Wege, wie man schreit, tötet und sich in Lust ergeht, lehren.

The Call of Cthulhu (Cthulhus Ruf)Foto (c) Kobas Laksa

 

„Der tote Cthulhu. In seinem Haus in R’lyeh schläft er und wartet träumend auf den Tag, an dem er aus seinem tiefen Schlaf erwachen wird. Denn es ist nicht tot, was ewig liegt, bis dass die Zeit den Tod besiegt.“ Dieses Mythos bedienen sich auch der polnische Regisseur Michał Borczuch und sein Dramaturg Tomasz Śpiewak für ihr Theaterstück The Call of Cthulhu (Cthulhus Ruf). Sie mixen Lovecrafts von Rassismen nur so wimmelnde Horror-Erzählungen rund um den Cthulhu-Mythos mit sehr persönlichen und aktuell-politischen Geschichten aus Polen, die sie mit dem Ensemble des Nowy Teatr Warschau während der Proben szenisch entwickelt haben. Regisseur Borczuch ließ sich da ganz von einem Lovecraft-Zitat leiten: „Die älteste und stärkste Emotion des Menschen ist Furcht, und die älteste und stärkste Form der Furcht ist die Angst vor dem Unbekannten.“ Für seine theatrale Betrachtung Polens unter der Regierung der rechtsnationalen PiS-Partei passt das wie die Faust aufs Auge. Nicht nur dass in Polen Angst vor dem Andersartigen geschürt wird, Verschwörungstheorien über die Kontrolle von fremdem Mächten haben in rechten Kreisen gerade Hochkonjunktur.

Zu Beginn läuft dann auch dieser Cthulhu aus dem All als Elefantenmensch mit Schaumstofftentakeln am Kopf einem Paar, das sich in einer Mammuthöhle verirrt hat, über dem Weg. Später werden wir dann Zeugen einer Art Gruppentherapiesitzung im Stuhlkreis, bei der es um sexuelle Perversionen geht oder das, was man dafür hält. Arkham und Dunwich, Lovecrafts grauenvolle Provinznester im Gebirgsland von Massachusetts, liegen hier auf dem polnischen Ödland, das mit Puppenhäusern dargestellt wird. Man flötet und singt in Tracht und Pudelmütze mit Folklore die Geister der Vergangenheit und Tradition herbei. Aberglaube paart sich mit der Furcht vor Fremden. Ironisch angehauchte Mono- und Dialoge erzählen „die Geschichte der Dummheit in Polen“. Es wird viel improvisiert. Dabei begleitet die ständig laufende Livekamera die Akteure bis hinter die Bühne und vor das DT. Kritik an der Kirche und ein wenig Provokation dürfen auch nicht fehlen. So tauschen eine erwachsen Tochter und ihr schwuler Vater Erfahrungen über Oral- und Analsex sowie Passiv- und Aktivverhalten aus. Eine Soziologin telefoniert von einem Kongress im Ausland nach Hause und bereut, die politische Entwicklung Polens nicht vorhergesehen und Kaczyński unterstützt zu haben. Die Inszenierung macht sich hier über die Vorzeigeintellektuelle der PiS-Partei, Jadwiga Staniszkis, lustig. Moralische Entscheidungen zu treffen, mache den Menschen zur tragischen Figur, heißt es hier.

Als Autor Lovecraft steht Ministerpräsident Kaczyński schließlich selbst vor seinem eigenen Denkmalsockel, referiert über die richtige Aussprache des Cthulhu („kehlig, wie die Araber“), und wünscht sich in seine selige Heimatstadt Providence auf Rhode Island zurück. Die Angst vor den gerufenen Monstern wie den Reptiloiden vom Planeten Yuggoth oder kegeligen Trapezoederwesen, die über die Bühne wuseln, erschwert den klaren Blick in die Zukunft. Die Regie entfacht hier ein Feuerwerk an Einfällen, das leider in Deutschland nicht nur wegen der teilweise sparsamen Übertitelung nicht immer zünden wird, da es ähnlich der georgischen Prometheus-Produktion ein Mindestmaß an Informiertheit voraussetzt. Politisch interessierte Zuschauer mit Sinn für schrägen Humor und avantgardistisches Theater werden dabei aber sicher auch auf ihre Kosten kommen.

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The Call of Cthulhu (Cthulhus Ruf)
von Tomasz Śpiewak, Michał Borczuch und H. P. Lovecraft
Gastspiel des Nowy Teatr Warschau – Polen (Deutsches Theater, 02.06.2018)
Regie: Michał Borczuch
Dramaturgie: Tomasz Śpiewak
Bühne und Kostüme: Dorota Nawrot
Musik: Bartosz Dziadosz
Licht: Jacqueline Sobiszewski
Mit: Dominika Biernat, Bartosz Gelner, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Zygmunt Malanowicz, Monika Niemczyk, Marta Ojrzyńska, Piotr Polak, Jacek Poniedziałek, Krzysztof Zarzecki

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 05.06.2018 auf Kultura-Extra.

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Die Letzten – Der ungarische Regisseur András Dömötör betreibt am Maxim Gorki Theater mit dem Stück des namensgebenden russischen Dramatikers eine schauerliche Polit-Farce à la Victor Orbán

Die Letzten am Maxim Gorki Theater
Foto © Esra Rotthoff

Mit regelmäßiger Sicherheit geht am erfolgsverwöhnten Maxim Gorki Theater auch mal eine Inszenierung daneben. Dass ausgerechnet der hochgelobte ungarische Regisseur András Dömötör zur letzten Premiere der Spielzeit das selten gespielte Stück Die Letzen vom Namensgeber und Hausheilgen Maxim Gorki gegen eine voll verglaste Bühnenwand fährt, ist Ironie des Schicksals. Erwartbar war es nicht unbedingt. In finsteren Zeiten – wie gerade erst in Lö Grand Bal Almanya oder Alternative für Deutschland am Gorki ganz eindrücklich zu sehen war – suchen aber leider die Theaterschaffenden fast schon zwanghaft in gestrigen Stücken nach heutiger Wahrheit.

Maxim Gorki hat nach seinen Sommergästen, die erst jüngst im Deutschen Theater zur Aufführung kamen, vor rund 110 Jahren mit Die Letzten eine weitere noch wesentlich düstere Bestandsaufnahme des vorrevolutionären Russlands in der politischen und gesellschaftlichen Erstarrung abgeliefert. Ein korrupter und sadistischer Polizeichef und Familienvater in der russischen Provinz führt dort ein Regime aus Einschüchterung und systematischer Verdummung. Wegen Polizeigewalt, bei der zwei Verhaftete ums Leben kamen, ist Iwan zwar vom Dient suspendiert, projiziert seinen Hass auf vermeintliche Terroristen aber auf seine vier Kinder. Die von Gorki so genannten Letzten vorm Anbruch einer neuen Zeit versuchen sich vergeblich zu emanzipieren, verrohen aber zunehmend unter Iwans Fuchtel. Im Haus seines kranken Bruders Jakow, auf dessen Ableben alles wartet und von dessen Geld man schmarotzt, erhebt sich so die degenerierte Brut des Untertanengeistes.

Dömötör lässt das hinter einer Glaswand spielen. Kolomijzews haben sich gegen die Zumutungen der Wirklichkeit da draußen abgeschottet. Dimitrij Schaad, der den Vater Iwan und mit bommelmützigem Aluhut auch die Amme spielt, hat den Eingang zu Beginn zugeschraubt. Die eigentlich zwischen 16 und 26 Jahre alten Kinder targen hier türkisfarbenen Haartollen und bunte Schlafanzügen und bekommen Schauermärchen vom Sandmann, der unartigen Kindern die Augen raubt, erzählt. Verkörpert werden sie von Mareike Beykirch, Lea Draeger, Vidina Popov, Aram Tafreshian und Till Wonka. Knut Berger gibt den verkommenen Arzt und Schwiegersohn Leschtsch, Mutter Sofja wird von allen wechselnd im schnell übergezogenen roten Kleid gespielt.

Bei den älteren Kindern ist die geistige Degeneration schon sichtlich fortgeschritten, die jüngeren versuchen sich noch zu wehren, werden aber im Lauf der Handlung vom Vater, der vor Gewalt nicht zurückschreckt, wieder auf Linie getrimmt. Schaad wuppt diesen Abend dann auch fast im Alleingang, es fehlt hier sichtlich an Gegenspielern. Die behinderte Tochter Ljubow (Lea Draeger), die er einst im Suff die Treppe runter gestoßen hat, wird gemobbt. Es zieht sie daher zum Onkel, der eigentlich auch ihr leiblicher Vater ist und in Form eines großen Teddybären über die Bühne geschleift, in die Ecken geknallt und im wahrsten Sinne des Wortes ausgenommen wird, indem man ihm seine Füllung nach und nach aus dem Leib rupft, bis nur noch die leere Hülle übrig bleibt. Gorki-Urgestein Ruth Reinecke hat einen mageren Kurzauftritt als Bittstellerin und Mutter eines jungen Mannes, der Iwan angeschossen hatte und als vermeintlicher Terrorist seit Wochen in Untersuchungshaft sitzt.

Gelegentliche monotone Gesänge demonstrieren den Gleichklang und die systematische Abrichtung der Kinder, denen Iwan neben dem Sandmann auch das Märchen von des Kaisers neuen Kleidern erzählt, in dem der naseweise Junge durch den Ausspruch der Wahrheit, dass der Kaiser eigentlich nackt ist, erst die Zweifel an dessen Unfehlbarkeit schürt. Das alles soll an Dömötörs Heimat Ungarn erinnern, wo Victor Orbán mit seiner national-konservativen Fidesz-Partei im Bund mit ungarischen Rechtsradikalen das Land auf einen extrem autoritären und nationalistischen Kurs gebracht hat. Im Grunde gibt es überall in Europa solche Bestrebungen die Realität zu negieren, als alternative Fakten umzudeuten und Traditionen und das Schüren von Ängsten über Humanität und Vernunft zu stellen.

Gorki nannte die Schwestern in seinem Stück sicher nicht ganz umsonst Vera, Ljubow und Nadeshda, was zu deutsch Glaube, Liebe, Hoffnung heißt, ihre Mutter ist Sophia, die Weisheit. Ein sentimentaler Zug des christlichen Marxisten, der bei allem Zweifel immer auch einen Funken Hoffnung in der Finsternis der Antiaufklärung sah. Bei Dömötör wird dies nun gänzlich ad absurdum geführt. Nur war selbst durchaus verständliche Wut über derlei Entwicklungen noch nie ein guter Ratgeber für entsprechend gute politische Kunst. Regisseur Dömötör betreibt in seiner überdrehten und zunehmend banaler werdenden Farce der Infantilisierung einer ganzen Familie lediglich schauerliches Kasperletheater, das als geschraubter Splatter mit ein paar Blutspritzern an der gläsernen Wand endet.

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DIE LETZTEN (Maxim Gorki Theater, 15.06.2018)
Von Maxim Gorki
Regie: András Dömötör
Bühne: Magda Willi
Kostüme: Amit Epstein
Musik: Támás Matkó
Dramaturgie: Holger Kuhla
Mit: Knut Berger, Mareike Beykirch, Lea Draeger, Vidina Popov, Ruth Reinecke, Dimitrij Schaad, Aram Tafreshian und Till Wonka
Premiere war am 15.06.2018.
Weitere Termine: 28.06. / 31.09. / 10.09.2018

Weitere Infos siehe auch: http://gorki.de/

Zuerst erschienen am 17.06.2018 auf Kultura-Extra.

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Almanya 2018 – Das Maxim Gorki Theater Berlin veranstaltete eine Festivalreihe zur problematischen Geschichte der deutsch-türkischen Beziehungen

Donnerstag, Mai 31st, 2018

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Mit Nurkan Erpulats plakativ-satirischem Singspiel Lö Grand Bal Almanya feiert das Maxim Gorki Theater 57 Jahre deutsch-türkische Scheinehe

Lö Grand Bal Almanya im Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

Gerade veranstaltete das Maxim Gorki Theater eine Festivalreihe zu den deutsch-türkischen Beziehungen mit dem Titel „Almanya 2018“: „Über das Netz persönlich-politischer Geschichten befassen sich Theaterstücke und Gespräche mit der deutschen wie der türkischen Verantwortung für politische Verwerfungen, die diese Beziehung bis heute prägen.“ heißt es da weiter in der Ankündigung. Als einen der künstlerischen Programmpunkte hat Hausregisseur Nurkan Erpulat sein 2010 zusammen mit dem türkischen Autor Tunçay Kulaoğlu am Ballhaus Naunynstraße entwickeltes musikalisches Schauspiel Lö Bal Almanya neu aufgelegt. Mittlerweile sind die ehemaligen Kreuzberger um Shermin Langhoff mit der Übernahme des Maxim Gorki Theaters zumindest als KünstlerInnen in der Mitte der Berliner Stadtgesellschaft angekommen. Ob das für alle türkischen MigrantInnen in Deutschland so zutrifft, da hatten Erpulat und Kulaoğlu schon in ihrem rund 50 Jahre nach dem deutsch-türkischen Anwerbeabkommen mit der Türkei produzierten Stück am kleinen Ballhaus so ihre Zweifel. Acht Jahre später (am größeren Maxim Gorki Theater), wo die beiden 2016 auch den recht depressiven Türkeiabend Love it or leave it! herausgebracht haben, sieht ihre erneute Bestandsaufnahme in Sachen deutsch-türkische Beziehungen allerdings nicht viel positiver aus.

Lö Grand Bal Almanya heißt nun das Singspiel, dem man im Untertitel noch ganz sarkastisch ein 57 Jahre Scheinehe drangehängt hat. Wirklich groß wird dieser Liederabend mit eingesprengten Zitaten aus deutschen Politikerreden, unsäglichen Deutschlandkampagnen der Bundesregierung und Wahlslogans quer durch die Mitte der deutschen Parteienlandschaft dann aber doch nicht. Und das liegt nicht etwa an der ausgewählten Musik, die Tobias Schwencke schon damals zusammengestellt und für Chor und Klavierbegleitung neu arrangiert hat, sondern an dem doch recht plakativen Regiezugriff, der sich in platt-parodistischen Spielszenen am Unmut über die nur scheinbar zur Schau gestellte Willkommenskultur der Deutschen und ihren Heimatbegriff abarbeitet. Dass Debatten zum Asylrecht, Integrationszwang und der Ausländerfeindlichkeit beileibe nicht auf dem Mist der AfD gewachsen sind, weiß jeder der zumindest noch die Kohlära und die Wiedervereinigung miterlebt hat.

Dass da bei den Machern des Abends trotz mehrfachen Konfettiregens zum Willkommen der ersten Fremdarbeiter, später dann der Ossis und schließlich auch der nach 2011 in Deutschland angekommenen Kriegsflüchtlingen keine Hochstimmung aufkommt, kann man ihnen nicht verdenken. Trotzig klingen da noch die Begrüßungsworte von Sesede Terziyan: „Wir sind heute hier, weil wir damals gekommen sind.“ Danach marthalert es dann aber erstmal minutenlang, wobei das Ensemble stumm in der Kulisse, die Foyer, Saaltreppe und Bühnenportal des Gorki Theaters imitiert, auf den Kapellmeister wartet, der dann die deutsche Verballhornung des russischen Volkslieds Stenka Rasin anstimmen lässt. Im Chor singt man „Unrasiert und fern der Heimat, fern der Heimat unrasiert.“

Das gute deutsche Volksliedgut bildet den Grundstamm dieses sich grundsätzlich satirisch geben wollenden Theaterabends. Da erklingen neben Schumanns In der Fremde auch „’s is Feieromd“ oder das Soldatenlied „O Deutschland hoch in Ehren“. Man intoniert „Horch was kommt von draußen rein“ während der Familiennachzug munter gebiert. Zu Schuberts Erlkönig werden Deutschlandparolen ausgegeben und schwarze und rote Wahlkampfballons aufgeblasen. Mehmet Yılmaz gibt dann noch Ausschnitte aus Kohlreden der 1980er Jahre zum Besten. Weiter sieht man in den Spielszenen zur ärztlichen Musterung angetretene Arbeitsmigranten, denen in Mund, Ohren und in die Hose geschaut wird. Statt dem Moped für den Millionsten Fremdarbeiter gibt es markige Sprüche und einen Besen, mit dem der türkische Migrant nicht nur sauber macht und den Knastblues „Po‘ Lazzarus“ singt, sondern auch einiges nicht nur bildlich unter den mitgebrachten Teppich gekehrt wird.

Auch die ausländerfeindlichen Brandanschläge von Mölln (1992) und Solingen (1993) kommen vor, wenn plötzlich ein kleines, zuvor gebautes Holzhäuschen in Flammen aufgeht und der Bürgermeister der türkischen Mutter, die beim Brand in Solingen ihre Kinder verloren hatte, das Bundesverdienstkreuz überreicht. Als zynische Beigabe gibt es hier noch einen Feuerlöscher obendrauf. Neu werden noch die Flüchtlingskrise und der NSU in diesem Abend aufgenommen. Ein mit Schwimmweste und Kältedecke bekleideter Schauspieler wird erst freudig begrüßt und später erschossen. Da ist man dann mit der Musik zum Rosaroten Panther und der massenhaften Aktenvernichtung auch ohne viele Worte endlich beim NSU-Skandal angekommen. Deutschland ist nach Nurkan Erpult nicht Kurt Weills Youkali, das Land der Sehnsucht, wo nie der Quell des Glücks versiegt. Und mit dem Pilgerchor aus Wagners Tannhäuser schaut man zu glühenden Flammen und Statisten mit Waffen noch in die düstere, zunehmend rechtsradikale Zukunft Deutschlands.

Bis dahin zieht sich der gut zweieinhalbstündige Abend aber auch etwas hin. Für ein paar auflockernde Breakdance-Einlagen sorgt noch Schauspieler Loris Kubeng. Gesanglich ist das, wie schon gesagt, ziemlich gut gemacht. Wäre da nicht der unbedingte Wille der Regie, immer noch schwarz-humorig und parodistisch einen draufzusetzen. Die Spitze dessen ist mit dem unsäglichen Auftritt von Sesede Terziyan als Islamkritikerin Necla Kelek erreicht. Die 1957 in der Türkei in einem säkularen Elternhaus geborene und seit 1966 in Deutschland lebende Journalistin ist mit ihren Ansichten zur Integration und zum konservativen Islam nicht unumstritten. Terziyan zeigt sie als mit sich überschlagender Stimme keifende, nach deutscher Anerkennung und Preisen gierende Islamhasserin. Dass Kelek sich damit der bürgerlichen liberal-konservativen Presse und rechtspopulistischen Kreisen andient und von denen auch ausgenutzt wird, darüber besteht kein Zweifel. Einer Diffamierung zur Verdeutlichung dessen bedarf es daher sicher nicht. Da will man wohl das Publikum mit billigen Lachern bedienen. Das sonst so liberale MGT hat sich mit diesem da doch etwas kleinkariert um sich schlagenden Grand Bal Almanya jedenfalls keinen besonders großen Gefallen getan.

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LÖ GRAND BAL ALMANYA
57 Jahre Scheinehe – Ein Singspiel
Text: Nurkan Erpulat und Tunçay Kulaoğlu
Regie: Nurkan Erpulat
Bühne: Alissa Kolbusch
Kostüme: Pieter Bax
Musik: Tobias Schwencke
Ton: Hannes Zieger
Licht: Jan Langebartels
Dramaturgie: Tunçay Kulaoğlu
Mit: Emre Aksızoğlu, Elmira Bahrami, Tanju Girişken, Loris Kubeng, Željko Marović, Tobias Schwencke, Sesede Terziyan, Mehmet Yılmaz
Die Premiere war am 25.05.2018 im Maxim Gorki Theater
Termine: 09., 14.06., 01.07.2018

Infos: https://gorki.de/

Zuerst erschienen am 27.05.2018 auf Kultura-Extra.

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Süleymankurt – Dramatiker Ahmet Sami Özbudak und Regisseur Serkan Öz verbinden im Gorki Studio Я alte Mythen mit der nationalreligiösen Wirklichkeit in der Türkei

Süleymankurt im Studio Я
Foto (c) Esra Rotthoff

Neben dem Singstück Lö Grand Bal Almanya von Nurkan Erpulat und Tunçay Kulaoğlu (auf der großen Bühne des Maxim Gorki Theaters Berlin) feierte fast gleichzeitig ein kleines, feines Stück (im Studio Я des MGT) Premiere. In der Reihe „Mythen der Wirklichkeit“ erzählen der junge Dramatiker Ahmet Sami Özbudak und Regisseur Serkan Öz in Süleymankurt, was mit jungen Menschen passieren kann, wenn das türkische Bildungssystem zunehmend von religiösen Einflüssen vereinnahmt wird. Der Text wird von Schauspieler Murat Dikenci und Schauspielerin Selin Kavak auf Türkisch und Deutsch gesprochen und jeweils deutsch, türkisch und englisch übertitelt. Was nicht ganz einfach ist, aber der einzig aus der Perspektive des jungen Türken Süleyman erzählten Geschichte auch einen gewissen zusätzlichen Drive gibt.

Süleyman ist ein recht neugieriger Junge aus Istanbul, der Käfer sammelt, die er in einem Aquarium aufbewahrt. Die beiden Schauspieler widersprechen sich hier zunächst gegenseitig, ob es Aquarium oder nicht eher Terrarium heißen muss. Beide sind wechselnd Süleyman oder der Vater des Jungen bzw. verschiedene Hodschas, in deren Koranschule der Sohn vom Vater geschickt wird, obwohl er eigentlich Tierarzt werden will. Im Internat gefällt es Süleyman nicht besonders, er wird wegen seines sonderbaren Hobbys gehänselt oder sogar verpetzt. Einem dieser „Verräter“ lauert der Junge dann im Waschraum auf und stößt ihn mit dem Kopf ins Waschbecken unter Wasser.

Süleyman will Gerechtigkeit und ringt um Anerkennung. Da er sie vom Vater nicht bekommen kann, sucht er sie bei den Religionslehrern. Dem Jungen erscheint beim Gebet in der Moschee Sultan Fatih Mehmed, der Eroberer Konstantinopels, auf einer Kakerlake reitend. Die Fantasie Süleymans gemischt mit einem starken Interesse für Geschichten und Mythen könnten ihn ebenso zu Stücken von Shakespeare ins Theater führen, treiben den Jungen aber aus Angst vor dem Satan immer mehr in die Hände der religiösen Eiferer, die ihn geschickt in ihr System aus Kontrolle und Propaganda einbinden. Zehn Jahre später – zur Zeit der Proteste im Istanbuler Gezi-Park – wird er als Mitglied der nationalkonservativen Religionsgemeinschaft „Die hohe Bewegung“ auf einen kritischen Journalisten angesetzt. Aus dem einst wissbegierigen Süleyman ist der hörige Sklave Süleymankurt geworden.

Die Inszenierung von Serkan Öz zeigt diese Geschichte einer Gehirnwäsche hin zum religiösen Fanatismus als sehr freies, körperbetontes Spiel der beiden Darsteller, die auf zwei Stahlgerüsten klettern und diese auf der Bühne immer wieder zu neuen Konstellationen verschieben. Autor Ahmet Sami Özbudak benutzt in seinem Text neben dem türkischen Heldenmythos von Sultan Fatih Mehmed auch den des Mankurt, eines besonders höriger Sklaven, dem die Haare abgeschoren und Kamelleder auf den Kopf genäht werden, so dass sein Haar ins Gehirn dringt, anstatt nach außen zu wachsen, und bezieht sich auf Suren des Korans wie die vom Elefanten Mahmud, mit dem der christliche König Abraha aus Rache wegen der Beschmutzung seiner Kirche die Kaaba in Mekka zerstören wollte.

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SÜLEYMANKURT
Mythen der Wirklichkeit #6
Text: Ahmet Sami Özbudak
Regie: Serkan Öz
Mit: Murat Dikenci und Selin Kavak
Die Premiere war am 25.05.2018 im Studio Я
Weitere Termine: 26.05.2018

Infos: https://gorki.de/

Zuerst erschienen am 27.05.2018 auf Kultura-Extra.

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Feministische Positionen auf der Bühne – „Beute Frauen Krieg“, ein Gastspiel aus Zürich beim 55. THEATERTREFFEN in der Regie von Karin Henkel und „Gefalle, du Schöne“, eine Recherchetheaterabend von Amina Gusner im Theater unterm Dach

Sonntag, Mai 20th, 2018

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Beute Frauen Krieg – Beim Theatertreffen zeigt Karin Henkel mit ihrer Züricher Inszenierung die Kriegsleiden von Frauen mit antiker Wucht

 

(c) Berliner Festspiele

Auch 2018 lädt das Berliner THEATERTREFFEN wieder zu einer der 10 bemerkenswerten Inszenierungen in die Rathenau-Hallen nach Oberschöneweide. Die alten Industriegebäude an der Spree haben sich schon im letzten Jahr mit der Borderline Prozession aus Dortmund als Ort für technisch aufwendige und räumlich ungewöhnliche Theaterproduktionen bewährt. Es muss also nicht immer der Flughafen Tempelhof sein, um eine andere gerade wieder heiß diskutierte Berliner Location zu nennen. Ein interessanter ehemaliger Industriestandort ist auch die Schiffbauhalle in Zürich, wo Karin Henkel im Dezember 2017 für das dortige Schauspielhaus einen Antikenzyklus mit dem Titel Beute Frauen Krieg auf die Bühne gebracht hat. Bemerkenswert daran ist neben dem recht aktuellen Thema aber v.a. auch die technische Umsetzung, bei der das Publikum vor der Pause dem Geschehen mit Kopfhörern folgen muss, da der lange Bühnensteg von Muriel Gerstner durch zwei Wände dreigeteilt wird. Das ebenfalls in drei Gruppen geteilte Publikum folgt nun wechselnd jeweils einer Schilderung eines Frauenschicksals aus der im Krieg mit den Griechen unterlegenen Stadt Troja. Gespielt wird nach der antiken Tragödie des Euripides in einer heutigen Textbearbeitung von John von Düffel.

Plakatmotiv vom Schauspielhaus Zürich

Die Troerinnen, um 415 v. Chr. in Athen uraufgeführt, behandelt die Versklavung der trojanischen Frauen nach der Eroberung der Stadt und die Ermordung aller Männer durch die Griechen. Allen voran Hekabe, Witwe des Königs Priamos, beklagt den vielfachen blutigen Mord und das unbeschreibliche Leid der nun als Kriegsbeute für die Griechen aufgeteilten Troerinnen. Schon beim Einlass ist die Stimme von Lena Schwarz in den Kopfhörern zu vernehmen. Das Ensemble streicht hier gleich ziellosen Untoten über die Spielfläche, bis sich die beiden Wände senken und das eigentliche Spiel beginnt. In der Mitte agieren Hilke Altefrohne und Isabelle Menke als doppelte Helena, wegen derer Entführung durch Prinz Paris, die Griechen gegen Troja gezogen sind. Als blondes Schönheitssymbol geben die beiden Schauspielerinnen die in den Augen ihres Mannes Menelaos (finster hinkend: Christian Baumbach) untreue Ehefrau und versuchen die ihnen angelastete Schuld von sich zu weisen. Ein Monolog des sinnlosen Aufbegehrens gegen die männliche Deutungshoheit im 1960er-Jahre-Ambiente mit kleinen Couchtischen entlang der antiken Vorgeschichte bis zum Parisurteil.

Viel ist hier von Schuld und Leid die Rede. Ihre Opferrolle reflektierenden Frauen stehen stumpfe, sie demütigende Männern gegenüber. Feldherr Agamemnon (Michael Neuenschwander) in Offiziersuniform ist vor der Pause ein geschlagener, dem Wahn naher Jammerlappen, der die für ihn auf einer Pooldancefläche von Kate Strong (als Hetäre) ausstaffierte Kassandra (Dagna Litzenberger Vine) für seine vor dem Krieg von ihm selbst geopferte Tochter Iphigenie hält. Die von den Griechen geschändete Seherin, die nur wie puppenhaft agiert, prophezeit ihm den Tod durch seine Frau Klytaimnestra. Auch hier überwiegt der hohe Klageton, der in der dritten Station seine Vollendung findet. In fast gänzlicher Dunkelheit liegt die durch den Tod ihres Mannes Hektor und die Schändung seines Leichnams durch Achill traumatisierte Andromache (Carolin Conrad). Odysseus (Fritz Fenne) lässt noch ihren Sohn Astyanax töten, wofür er eine Babypuppe an die Wand schlägt. Das Blut tropft, bis auch Hekabes jüngste Tochter Polyxena (Madita Keller) für den Helden Achill geopfert und auf einer Prozession über den Laufsteg getragen wird.

 

Karin HenkelFoto © Anne Zeuner / Salzburger Festspiele

 

Regisseurin Karin Henkel, die bereits mehrfach zum THEATERTREFFEN eingeladen und in diesem Jahr für herausragenden Verdienste um das deutschsprachige Theater mit dem Theaterpreis Berlin bedacht wurde, zeichnet ein düsteres Bild erlittener Kriegstraumata, das sie nach der Pause noch um das Vorspiel zum trojanischen Krieg ergänzt. Iphigenie in Aulis (ebenfalls nach Euripides und in moderner Fassung von Soeren Voima) erzählt die Geschichte der Opferung Iphigenies, um Göttin Artemis für guten Fahrtwind nach Troja günstig zu stimmen. Der anfänglich zaudernde Kriegsherr Agamemnon ergibt sich schließlich dem durch Populisten wie Odysseus aufgehetzten Volk. Mann ist hier um Erklärungen für den Krieg nicht verlegen. Die Wahrheit endet als eigentliches Opfer auf dem Altar des Nationalstolzes. Die Platte hat einen Knacks, doch die Stimme der Vernunft – gespielt von Kate Strong – dringt nicht mehr durch. Begleitet wird das durch Angstvisionen der im Inneren des Trojanischen Pferdes wartenden Griechen.

Henkel bemüht sich um psychologische Differenzierung der einzelnen Frauenfiguren, allein die pathetische Wucht des Leids, das einem natürlich auch nahe gehen soll, lässt das Gezeigte doch ziemlich gleich erscheinen. Wirkten die neun Iphigenies in dem für die DerconVolksbühne produzierten Castingshow-Stück [Iphigenie von Mohammad Al Attar und Omar Abusaada] in der Weite des Hangar 5 auf dem Flughafen Tempelhof doch sehr verloren, hat auch der Iphigenie-Chor von Karin Henkel im kammerspielartigen Ambiente der abgeteilten Rathenau-Hallen kaum mehr Gewicht. Ähnliches hat man auch schon von Henkels Regiekollegin Karin Beier zum Start ihrer Intendanz am Deutschen Schauspielhaus Hamburg gesehen. Die Rasenden umfasste einen immerhin 6,5stündigen Antiken-Querschnitt um den Trojanischen Krieg mit anschließender Orestie inklusive eben jener gezeigten Tragödienteile. Hier kann lediglich das Konzept der technischen Umsetzung überzeugen. Als Lehrstück über die Leiden von Frauen in Kriegsgebieten mag das exemplarisch sein, aber Frauen allein als leidende Opfer zu zeigen, das dachte man eigentlich künstlerisch schon ad acta gelegt.

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BEUTE FRAUEN KRIEG (Rathenau-Hallen, 08.05.2018)
Fassung unter Verwendung von Die Troerinnen von John von Düffel nach Euripides (Interlinearübersetzung Gregor Schreiner) und Iphigenie in Aulis von Soeren Voima nach Euripides
Regie: Karin Henkel
Bühne: Muriel Gerstner
Kostüme: Teresa Vergho
Musik: Avild J. Baud
Licht: Michel Güntert
Dramaturgie: Anna Heesen
Hekabe / Klytaimnestra: Lena Schwarz
Andromache / Iphigenie: Carolin Conrad
Kassandra / Iphigenie: Dagna Litzenberger Vinet
Helena / Iphigenie: Hilke Altefrohne
Helena / Hetäre: Kate Strong
Polyxena / Iphigenie: Madita Keller
Helena / Iphigenie: Isabelle Menke
Agamemnon: Michael Neuenschwander
Menelaos: Christian Baumbach
Pyrrhos / Achill: Milian Zerzawy
Odysseus: Fritz Fenne
Gastspiel des Schauspielhaus Zürich
Die Premiere war am 02.12.2017 im Schiffbau/Halle
Termine beim TT: 06., 07., 08.05.2018
In Zürich wieder am: 25., 26., 27., 28.05.2018

Infos: https://berlinerfestspiele.de/de/aktuell/festivals/theatertreffen/programm_tt/tt18
http://www.schauspielhaus.ch

Zuerst erschienen am 10.05.2018 auf Kultura-Extra.

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Gefalle, Du Schöne – Eine Recherchetheaterabend von Amina Gusner nach Maxi Wanders Protokollbuch Guten Morgen, du Schöne im Theater unterm Dach

„Ich spiele allen Leuten vor, dass ich eine tolle Person bin. Ich bin gütig und mitfühlend, ich glaube, so muss man sein als Frau. Ich spiele den Clown, der immer gute Laune hat. Aber ich fühle mich allen Menschen fremd.“ sagt Ruth aus Maxi Wanders 1977 erschienenem Buch Guten Morgen, du Schöne. Protokolle nach Tonband. Ein Aussage, die das Bild der Frau in der Gesellschaft noch heute bestimmt. Die Autorin hatte Berichte von 19 Frauen im Alter von 16 bis 92 Jahren von unterschiedlichster Herkunft, ob berufstätig oder Hausfrau, literarisch zu Portraits verdichtet. Ein feministisches Buch, das damals in BRD und DDR gleichermaßen Verbreitung und Anklang fand, wenn sich auch bis heute am Image der Frauen so viel nicht geändert zu haben scheint.

 

Gefalle, du Schöne von Armina Gusner im Theater unterm Dach, Berlin – Foto (c) Jan Lehmann

 

Das zum Anlass nehmend, hat sich die Theaterregisseurin Amina Gusner von Max Wanders Buch inspirieren lassen und das Recherche-Stück Gefalle, Du Schöne geschrieben. Dazu führte sie selbst Interviews mit Frauen aus ihrer Umgebung, deren Aussagen sie wiederum mit Texten von bekannten Autorinnen wie etwa Sylvia Plath, Sibylle Berg, Virginia Woolf, Elfriede Jelinek und Ingrid Lausund zu einer Collage über die Selbstwahrnehmung und das allgemeine Bild der Frauen von heute mischte.

Den Rahmen bildet ein Tangokurs für Frauen in einer Tanzschule, deren Lehrerin (Inga Wolff) die Teilnehmerinnen nicht nur zu körperlichen Höchstleitungen treibt, sondern auch Ausgangspunkt für Selbstreflexionen, Lebensbeichten und Familienaufstellungen wird, bei denen sich die Frauen den Fragen an sich, ihren Körpern, die Sexualität sowie den Ansprüchen ans Leben stellen. Zu Beginn stehen die Frauen (neben den beiden Schauspielerinnen Inga Wolff und Franziska Kleinert noch sieben Studentinnen des ETI Schauspielschule Berlin) in zumeist roten oder rosafarbenen Abendkleidern im Pulk, aus dem heraus erste Stimmen zum Selbstbild als Frau zu hören sind. Und da ist viel von Körpereigenschaften wie „zu dick“, „wabbelig“, „stämmig“, „abstoßend“ oder „sprich nicht perfekt“ die Rede.

 

Gefalle, du Schöne von Armina Gusner im Theater unterm Dach, Berlin – Foto (c) Jan Lehmann

 

Dass Frauen zum größten Teil über das Aussehen, die Figur, Kleidung und den Habitus definiert werden, ist traurige Wahrheit nicht nur einer Gesellschaft im Schönheits- und Selbstoptimierungswahn, sondern auch eines immer noch traditionell patriarchal bestimmten Frauenbilds mit klar definierten Rollenzuschreibungen. Küche, Körper, Kind heißt da zumeist noch die weibliche Dreifaltigkeit. Karriere bedeutet oft genug Verzicht und setzt Frauen häufiger einem Rechtfertigungsdruck aus, dem sich nicht zu beugen es viel Kraft bedarf.

Und da machen sich die Frauen durchaus auch untereinander das Leben schwer. In kleinen Spielszenen entwickelt sich nun ein reger Schlagabtausch der Gedanken und Erfahrungen, wobei die Frauen mal lustvoll, mal tragisch aber immer auch mit viel Humor weibliche Klischees und Stereotypen durchackern. Nach den Körperwahrnehmungen beschäftigt sich das Frauenensemble mit den Erinnerungen an die Väter, deren Rolle in der Familie, schwierigen Tochter-Mütter-Beziehungen sowie der eigenen Position zu Job, Karriere, Kinderkriegen. Nichts wird ausgelassen, auch nicht ein Gespräch einer Tochter mit ihrer Mutter über die Schwester, die nach einem nächtlichen sexuellen Übergriff Tabletten nimmt. Auch hier werden traditionelle Ansichten und Schuldgefühle über Generationen in weiblicher Linie übertragen. Selbst nach dem Tod der Mutter bleibt die Verantwortung für die Haushaltsauflösung bei der Schwester, weil der Bruder keine Zeit dafür hat.

Zumeist ist es doch die Frau, die sich bereitwillig um alles kümmert und die Schuld für gescheiterte Ehen, eine schlechte Mutter zu sein oder persönliche Unzulänglichkeiten annimmt. Preise gewinnt frau damit sicher nicht. Umso erlösender ist dann die „Fuck“-Rede von Anna Stock, die in einer gespielten Dankesrede zu einer fiktiven Oscarverleihung über ihre wahren Gefühle spricht. Auch wenn sich Amina Gusner, die auch Mitgründerin des Vereins „Pro Quote Bühne“ ist, nicht direkt auf aktuelle Debatten bezieht, ist ihre Textzusammenstellung durchaus repräsentativ für das vorherrschende Bild der Frau in unserer Gesellschaft. Von nichts kommt nichts, geschenkt wird den Frauen sicher auch heute nichts. Und so schließt auch der Abend mit einer Aufmunterung zum Machen: „Doch macht euch nichts vor, geht den Krümeln hinterher, in den Kleinigkeiten, liegt die Antwort, da liegt das Große. Ihr seid Frauen, Ihr seid schön, Ihr seid…“

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GEFALLE, DU SCHÖNE (Theater unter Dach, 05.05.2018)
von Amina Gusner
Idee / Textentwicklung / Regie: Amina Gusner
Ausstattung: Inken Gusner
Mit: Franziska Kleinert Inga, Wolff und Erika Mosonyi, Pia Noll, Marie Rautenberg, Friederike Serr, Kateryna Shatsyllo, Anna Stock, Lisa Störr, (Studentinnen des ETI)
Eine Produktion von Amina Gusner in Koproduktion mit dem Theater unterm Dach
Die Premiere war am 04.05.2018 im Theater unterm Dach
Termine: 06., 07.05. / 02., 03., 21., 22.06.2018

Informationen: http://www.theateruntermdach-berlin.de/spielplan.html

Zuerst erschienen am 09.05.2018 auf Kultura-Extra.

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Stürmischer Tanz der Egozentriker – Kapitalismuskritik mit Ayn Rand, William Shakespeare und Kate Tempest am Thalia Theater Hamburg

Samstag, Mai 5th, 2018

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Tanz der Egozentriker – Johan Simons adaptiert den von Ayn Rand, einer Ikone der US-amerikanischen Wirtschaftsliberalen geschriebenen Roman Fountainhead

Ayn Rand (1905-1982), 1926 aus Russland in die USA emigrierte Bestseller-Autorin jüdischer Herkunft, ist eine Ikone der US-amerikanischen Vertreter eines unregulierten Laissez-faire-Kapitalismus ohne jegliche staatliche Einmischung. Ihre Philosophie des sogenannten Objektivismus hat sie in mehreren ihrer Werke dargelegt, u.a. in dem 1946 erschienen Roman The Fountainhead, der eine literarische Hymne auf das unabhängige Schöpfertums darstellt. Ein Plädoyer für den unangepassten Individualisten anhand der Geschichte des zu keinerlei Kompromissen bereiten Architekten Howard Roak, der lieber sein Werk zerstört als es durch Anpassungen an den Geschmack der mediokren Masse kompromittiert zu sehen.

 

Foto: St. B.

 

Für das Thalia Theater Hamburg hat nun Johan Simons die Bühnenfassung des belgischen Autors Koen Tachelet zur deutschsprachigen Erstaufführung gebracht. Berliner Theatergängern wird sicher noch die von Jürgen Kuttner und Tom Kühnel 2011 am Deutschen Theater unter dem Titel Capitalista, Baby! herausgebrachte Romanadaption in Erinnerung sein. Auch sieben Jahre später dürfte das Thema nicht nur angesichts der US-Präsidentschaft Donald Trumps weiterhin top-aktuell sein. In Hamburg hält man sich entgegen der Berliner Version allerdings etwas ausführlicher am Originalplot des Romans. Was den fast 4stündigen Abend wie auch die Intension der Autorin aber nicht unbedingt verständlicher macht. Den deutschen Bildungsbürgern dürften dabei sicher nicht nur der unbedingte Wille zur Einzigartigkeit und die strikte Ablehnung altruistischer Werte abgehen.

Ayn Rands Weltbild fußt auf der Annahme eines rational begründeten Egoismus, der sich vor allem gegen die sozialen Regulierungsversuche des Staates richtet, der die Menschen in eine dauernde Abhängigkeit bringt, indem er ihnen Angst und Schuldgefühle einredet. Staatlich verordneter Altruismus als Haupthindernis schöpferischen Denkens und Handels. Das will selbst im kapitalistisch ausgerichteten Sozialstaat kaum jemandem einleuchten, außer vielleicht – und das ist besonders auch für Theaterschaffende und andere Künstler wichtig – , wenn es um die Verwertung geistigen Eigentums geht.

Die Autorin hat für ihre Thesen eine Versuchsanordnung in literarischer Form angelegt, die sich im Architektenmilieu abspielt. Wir haben es hier mehr oder weniger mit Klischeetypen zu tun, aus denen der junge kompromisslose Architekt Howard Roak als egozentrischer Künstlertyp herausragt. Jens Harzer zeigt ihn schon zu Beginn als geistig abgehobenen, ganz in zünftiges Architektenschwarz gekleideten Menschen, der gedanklich am Rand eines Abgrunds stehend von seiner Bestimmung, dem Formen von verschiedenen Baumaterialien zu einzigartigen Gebäuden, philosophiert. Schon hier gerät er dabei gegenüber seinem Studienfreund, dem Karrieristen Peter Keating (Jörg Pohl), ins Dozieren über die Baugeschichte als bloßen Historismus, der aus dem einstigen Original nur eine neue Kopie nach der anderen schafft. Während seine Kompromisslosigkeit Roak immer weiter isoliert und er schließlich in einem Steinbruch sein Geld verdienen muss, steigt Keating, auch indem er Roak immer wieder um Hilfe bittet, an der Seite des Stararchitekten Guy Francon (Christoph Bantzer) auf.

 

Marina Galic in Fountainhead am Thalia Theater Hamburg
Foto (c) Krafft Angerer

 

Zwischen beiden steht die Journalistin und Tochter Francons, Dominique (Marina Galic), die im Grunde ein weibliches Pendant des Egozentrikers Roak darstellt, sich aber nicht auf seine Seite schlagen kann, und, wie um sich dafür zu bestrafen, in einer fast schon sadomasochistischen Weise ihren Geist und Körper einsetzt, um ihm zu schaden und den mittelmäßigen Architekten Keating zu fördern, obwohl sie ihn verabscheut. Letztendlich heiratet sie Keating sogar, der, vom plötzlichen Sinneswandel Dominiques begeistert, seine Langzeitverlobte Catherine (Alicia Aumiller) verlässt. Zur Freude seine Mutter (Marina Wandruszka), die alles daran setzt ihren Sohn ganz oben zu sehen.

Das allein wäre aus heutiger Sicht schon unerträglich, hier spiegelt sich Rands Auffassung, dass der schöpferische Mensch Glück und Liebe nur in der Schaffung seiner Werke finden könne, und ihm Gefühle für andere dabei nur im Wege stehen würden. Von ihren Gefühlen und Wünschen geplagt, wirken dann Peter, der allen gefallen will, und Catherine, die Glück und Dankbarkeit in sozialem Engagement sucht, auch wie reine Karikaturen. Als böser Ideologe im weißen Anzug mimt Tilo Werner den einflussreichen Architekturkritiker Ellsworth Toohey, der Menschen wie Howard Roak vernichten will und eine Weltherrschaft der Gleichheit und Mittelmäßigkeit der Masse anstrebt. Rand spielt hier auf den zu jener Zeit aufstrebenden Sozialismus und die Sowjet-Diktatur Stalins an.

In der Figur des zynischen Medientycoons Gail Wynand (Sebastian Rudolph), der sein Imperium mit dem Verkauf des Massenblatts New York Banner (der BILD-Zeitung nicht unähnlich) geschaffen hat, zeigt Rand einen kapitalistischen Selfmademan mit Machtvisionen, der den korrupten Menschen um sich ihre vermeintliche Integrität einfach abkauft und sich am Sieg des Mediokren ergötzt. Im Tausch gegen Dominique verschafft Wynand Keaton den Auftrag für einen Sozialwohnbau, den dann allerdings Roak für ihn entwirft und nach geforderten Änderungen an seinen Plänen zum Extremisten in eigener Sache wird. Im folgenden Prozess gegen Roak steht Wynand zunächst auf der Seite Roaks, nach Absatzverlusten der Zeitung kippt er aber letztlich doch um und bedient im Bund mit Ellworth Toohey wieder die öffentliche Meinung.

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Gespielt wird am Thalia Theater auf einer fast leeren Bühne, auf der passend zum Thema nur ein aus mehreren Teilen zusammengesetzter Plexiglastisch auf einem Betonsockel steht. Über der Szene hängt ein als Kunstwerk und Projektionsfläche dienender Metallrahmen, in dessen Feldern Eisplatten schmelzen und nach und nach herausfallen, was zumindest eine schöne Bildmetapher ist. Ansonsten wirken die DarstellerInnen sehr stark gekünstelt und überironisieren ihr Spiel oft ins Karikative. Der Regie ist schon anzumerken, dass sie von Rands Thesen nicht viel hält und sie auch entsprechend als Phrasen bloßgestellt sehen möchte. Der durchaus bestehenden Ambivalenz der Vorlage kann das nicht gerecht werden. Besonders Harzer tänzelt das vergeistigte Genie Roak oft wie autistisch abwesend über die Bühne. Seine schier unendliche Hymne des schöpferischen Menschen, bei dem ihm Galic eine Schallplatte als Heiligenschein über den Kopf hält, gerät zur Witznummer. Wie schon Kuttner und Kühnel in Berlin scheitert Simons trotz eines hervorragenden Schauspielensembles an dem Versuch etwas wirklich Brauchbares aus dem Kampf von Ego- gegen Altruismus zu gewinnen.

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Fountainhead (Thalia Theater, 29.04.2018)
von Ayn Rand in einer Bearbeitung von Koen Tachelet
Regie: Johan Simons
Bühne: Stéphane Laimé
Kostüme: Maria Roers
Video: Simon Janssen
Dramaturgie: Susanne Meister
Darsteller:
Alicia Aumüller (Catherine Halsey)
Christoph Bantzer (Henry Cameron)
Marina Galic (Dominique Francon)
Jens Harzer (Howard Roark)
Matthias Leja (Guy Francon)
Jörg Pohl (Peter Keating)
Sebastian Rudolph (Gail Wynand)
Steffen Siegmund (Steven Mallory / Alvah Scarret)
Marina Wandruszka (Mrs. Keating)
Tilo Werner (Ellsworth Toohey)
Die Premiere war am 28.04.2018 im Thalia Theater Hamburg
Termine: 17., 22., 23.05. / 22.06. / 02., 04.07.2018

Infos: https://www.thalia-theater.de/

Zuerst erscheinen am 01.05.2018 auf Kultura-Extra.

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Der Sturm – A Lullaby for Suffering – Am Thalia Theater Hamburg verbindet Jette Steckel Shakespeares letztes Stück mit den wütenden Raptexten von Kate Tempest und den düster-melancholischen Songs von Leonard Cohen zu einem multimedialen Weltensturm

Gerade eben haben in der Berliner Schaubühne die irischen Dead Centre Shakespeare’s Last Play einem Gegenwartsdiskurs unterzogen. Aber darauf muss man erst mal kommen: Schon im Februar verknüpfte die Hamburger Regisseurin Jette Steckel schon im Februar William Shakespeares dramatisches Vermächtnis Der Sturm mit der Musik und den zeitkritischen Texten der britischen Rapperin Kate Tempest – damit erntete sie allerdings bei den Premierenkritikern nicht sehr viel Beifall. A lullaby of suffering nannte sie ihre Inszenierung am Thalia Theater im Untertitel. Was nicht gerade sehr positiv klingt und mit „You want it darker“, einem der ersten gesungenen Sätze des Abends (und ebenfalls aus einem Song des 2016 verstorbenen Singer-Songwriters Leonard Cohen) auch die Richtung vorgibt. Als Dirigent dieser Albtraumsinfonie fungierte Barbara Nüsse. Die 75jährige Schauspielerin steht als alter Inselzauberer Prospero im knittrigen Frack verloren auf der großen leeren Bühne und befielt „ihrem“ Luftgeist Ariel (Mirco Kreibich) und Diener Caliban (André Szymanski) ein letztes Mal etwas für „sie“, also ihn, zu tun. Denn „es ist Zeit, dass es Zeit ist“. Der große Zauberer will abtreten, aber der Sturm ist schon in der Welt.

 

Foto: St. B.

 

Die Welt hat sich verloren, jedenfalls in der Songlyrik von Kate Tempest. So heißt es da zum Beispiel „Europe is Lost“. Und das wird hier ein ums andere Mal wütend gerappt. Dazu wuseln ein paar TänzerInnen und das, was von den Schiffbrüchigen aus Shakespeare´s Stück noch übriggeblieben ist, durch ein großes Setzkastenlabyrinth, das Florian Lösche auf die Bühne gestellt hat. Da ist zunächst Antonio, der seinen Bruder Prospero vor 12 Jahren auf einem Schiffswrack dem Meer überlassen hatte und nun von Ariel durch die Zimmer des Bühnengebäudes gejagt wird. Matthias Leja gibt ihn als koksenden Business-Clown mit Aktenkoffer, der seinem Untergebenen Sebastian (Tilo Werner) zur täglichen Handentspannung rät. In Caliban finden sie da einen willigen Nachahmer. Den einstigen Prospero-Getreuen Gonzalo (Sebastian Rudolph) hat es noch viel schlimmer erwischt. Er fristet als bärtiger Penner sein Dasein im Erdgeschoss. Prosperos Tochter Miranda (Maja Schöne) gerät in diese Gesellschaft wie in einen schrägen Albtraum. Ihre Begegnung mit Traumprinz Ferdinand (Jan Plewka) wird hier zur lustigen Doppelstockbett-Akrobatik.

Sehr viel mehr hat sich aus Shakespeare´s Stück nicht in Jette Steckels Inszenierung hinüberretten können. Dafür spielt „Propero’s Band of Spirits“ live ein melancholisches „Dance me to the End of Love“ von Leonard Cohen und Rappsongs aus dem Album Let them eat Chaos von Kate Tempest, die von Einsamkeit, Sehnsucht nach Liebe und dem Leid an der Welt erzählen. Eine seltsame Schlaflosigkeit hat dort die Bewohner eines Hauses befallen. Großstadtgestrandete in ihren winzigen Wohnkästen, die immer wieder gegen 4:48 Uhr aufwachen. Ein Verweis auf das Stück 4.48 Psychose der britischen Dramatikerin Sarah Kane. Stellvertretend fügt Jette Steckel zwei dieser Kane-Tempest-Figuren in die Inszenierung ein. Alicia Aumüller und Marie Löcker singen und boxen sich als Alicia und Esther durch den Abend und mit ihnen „sieben gebrochene Herzen, sieben leere Gesichter“.

 

Der Sturm. A Lullaby for Suffering am Thalia Theater Hamburg – Foto (c) Armin Smailovic

 

„There’s a big storm rolling in”, heißt es im Song Brews. Da braut sich also was zusammen. Und während Leonard Cohen noch „Waiting for a Mirical to come“ singt, schimpft Kate Tempest in ihren Songs über die Gleichgültigkeit der Menschen: „Here in the land where nobody gives a fuck.” Dieser Sturm der Entrüstung, den Jette Steckel mit Tempests Lyrik anfachen will, mag sicher bei den meisten und mit stetigen Breaking News überladenen Menschen ins Leere laufen, zumal auch hier auf der Bühne zum Katastrophenbeat die altbekannten TV-Bilder als Videoclips auf die Hausfassade projiziert werden. Ganz kalt lässt einen der Abend dann aber doch nicht, auch wenn irgendwann am Ende eine Windmaschine angeworfen wird. Im Auge dieses Multimedia-Sturms steht tapfer Barbara Nüsses Prospero, der zumindest mit einigen von Shakespeare´s Worten immer noch eine ganze Welt erschaffen kann. „Wir sind aus einem Zeug, wie unsere Träume“, übersetzt Jette-Vater Frank-Patrick Steckel jene Shakespeare-Verse. Dass es Albträume bleiben müssen, ist damit aber noch nicht gesagt.

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Der SturmA Lullaby for Suffering (Thalia Theater, 30.04.2018)
nach William Shakespeare
Deutsch von Frank-Patrick Steckel
Regie: Jette Steckel
Musikalische Leitung: Laurenz Wannenmacher
Bühne: Florian Lösche
Kostüme: Sophie Klenk-Wulff
Video: Zaza Rusadze
Dramaturgie: Julia Lochte, Emilia Linda Heinrich
Choreografie: Yohan Stegli
Darsteller:
Alicia Aumüller (Alicia)
Mirco Kreibich (Ariel)
Matthias Leja (Antonio)
Marie Löcker (Esther)
Karin Neuhäuser (Gonzalo)
Barbara Nüsse (Prospero)
Jan Plewka (Ferdinand)
Sebastian Rudolph (Gonzalo)
Maja Schöne (Miranda)
André Szymanski (Caliban)
Tilo Werner (Sebastian)
Live-Musik: Gabriel Coburger, Johannes Huth, Sven Kerschek, Stephan Krause, Laurenz Wannenmacher (Leitung)
Die Premiere war am 24.02.2018 im Thalia Theater Hamburg
Dauer: ca. 2 Stunden, keine Pause
Termine: 03., 09., 27.06.2018

Infos: https://www.thalia-theater.de/

Zuerst erscheinen am 01.05.2018 auf Kultura-Extra.

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Der Künstler in der Diktatur – Das Exil Ensemble spielt im Maxim Gorki Theater „Die Hamletmachine“ von Heiner Müller und „Elizaveta Bam“ von Daniil Charms

Montag, April 30th, 2018

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Die Hamletmaschine – Sebastian Nübling und das Exil Ensemble benutzen Heiner Müllers persönliche Abrechnung mit dem zaudernden Intellektuellen in der DDR als Folie für die kürzlich gescheiterten Revolutionsversuche im arabischen Raum

Die Hamletmaschine am Maxim Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

„Ich war Hamlet. Ich stand an der Küste und redete mit der Brandung BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa.“ sind die vielleicht meistzitierten Textzeilen aus dem Werk von Heiner Müller. Die Hamletmaschine, 1977 geschrieben und 1979 im Théatre Gérard Philipe in Saint Denis bei Paris uraufgeführt, konnte erst 1990 in der untergehenden DDR gezeigt werden – vom Autor am Deutschen Theater Berlin selbst inszeniert. Es ist neben Der Auftrag sicher eines der Schlüsselwerke Müllers als seinem dramatischen Vermächtnis zur Aufarbeitung ostdeutscher Geschichte. Im Angesicht der politischen Wende und deutschen Wiedervereinigung hatte Müller dann eine Schreibblockade befallen. Über Nacht war ihm sein Thema – die Abarbeitung an der DDR und den Kinderkrankheiten des Kommunismus wie dem Stalinismus und der real existierenden sozialistischen Staatsbürokratie – abhanden gekommen. Was blieb, war der Blick auf den im Westen aufgehenden Mercedesstern. „Ich Dinosaurier nicht von Spielberg sitze / Nachdenkend über die Möglichkeit / Eine Tragödie zu schreiben Heilige Einfalt“ dichtet Müller 1995 in Ajax zum Beispiel und reflektiert damit sein künstlerisches Versagen.

Auch die Die Hamletmaschine ist eine große, wenn auch nur 9seitige intertextuelle Reflexion, die sich anhand von Shakespeares Tragödie Hamlet mit dem für Müller eigenen „konstruktiven Defaitismus“ mit der deutschen Tragödie des Zweiten Weltkriegs, dem sich anschließenden Stalinismus und dem Ungarnaufstand, der eigenen Biografie, der Rolle des zögerlichen Intellektuellen in der DDR im Allgemeinen und der Rolle der Frau im Speziellen beschäftigt. Eine wilde Collage aus Zitaten, Monologen und Prosapassagen als Symbol für das Ende des Dialogs und repräsentativen Theaters.

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Nun hat am Maxim Gorki Theater der für seine recht körperbetonten Inszenierungen bekannte Regisseur Sebastian Nübling gemeinsam mit dem Exil-Ensemble eine Spielfassung entwickelt, die Müllers Stücktext um Texte des syrischen Autors und Exil-Ensemble-Mitglieds Ayham Majid Agha ergänzt. Die Rezeption Heiner Müllers in den arabischen Staaten ist nicht unbedeutend. Auch die Hamletmaschine gibt es in arabischer Übersetzung. Sie flimmert an diesem Abend immer wieder über den Gazevorhang auf der leeren, in Schwarz gehaltenen Bühne. Schon zur 2016er Inszenierung von Heiner Müllers Stück Der Auftrag. Erinnerungen an eine Revolution am Gorki schrieb Ayham Majid Agha im Spielzeitheft: „Heiner Müller war in der arabischen Welt ein Held, noch bevor seine Stücke übersetzt waren. (…) Der Auftrag schien für mich geschrieben worden zu sein. Ich suchte nach einem Weg, am Stück teilzuhaben. Das war in Syrien vor der Revolution im Jahr 2011.“

Was seitdem geschah, ist weitestgehend bekannt. Die syrischen Mitglieder des Exil-Ensembles sind infolge des Bürgerkriegs, der seit der Niederschlagung des Arabischen Frühlings in ihrem Heimatland tobt, nach Deutschland geflohen. Vermutlich hätte es sich Heiner Müller nicht träumen lassen, dass seine Reflexionen zum Ungarnaufstand 1956 im 5. Abschnitt der Hamletmaschine einen syrischen Autor 40 Jahre nach Entstehung des Stücks aus aktuellem Anlass zu einem Prosakommentar inspirieren würden. Insgesamt drei dieser Kommentare hat Ayham Majid Agha zur Inszenierung beigesteuert. Ein weiterer behandelt die Geschichte der Hauptstadt Damaskus aus Sicht der biblischen Legende von Kain, der seinen Bruder Abel erschlug. Hier ist Damaskus eine Abel von Gott versprochene Frau, die ihm der Bruder neidet. Im übertragenen Sinn ist sie eine Metapher für das immer größer werdende Grab, „das Naher Osten heißt“.

Eingebettet sind diese in Arabisch vorgetragenen Texte in eine Performance von meist pantomimisch agierenden Horrorclowns in farbigen, vorn geknöpften Unterwäsche-Bodys und grellen Masken, die schon zu Beginn unter eingespielten Lachern kleine Kunststückchen vollführen. Den oben zitierten Eingangsmonolog quäkt Mazen Aljubbeh mit verstellter Stimme ins Mikro, während er wie beiläufig geräuschvoll einen Bleistift anspitzt. Kenda Hmeidan bläst mit einer Pumpe Luftballonschlangen auf und lässt sie mit lautem Knall zerplatzen. Tahera Hashemi zieht einen großen Hammer hinter sich her. Die im Text beschriebene Gewalt wird hier nur pantomimisch angedeutet. Wenn vom zu engen Hals die Rede ist, würgt man sich in Schleife im Hintergrund. Auch die zynische Äußerung Hamlets „Man sollte die Weiber zunähen, eine Welt ohne Mütter“ wird entsprechend bebildert.

Selbstbewusst zeigen sich die Frauen im Ophelia-Monologteil, wenn sie Müllers Frauenbild kritisch hinterfragen. Dass der Selbstmord einer Frau am Anfang einer Revolution stehen soll, will ihnen nicht einleuchten. Zu Beginn des SCHERZO-Teils spielt Kenda Hmeidan eine ironische Penisnummer mit einer Luftballonschlange, bis sie von einem der Männer verdrängt wird. Zu wilden Ethnobeats entwickelt sich dann ein wildes Tänzchen. Aus Müllers zweitem Clown im kommunistischen Frühling wird in Ayham Majid Aghas Kommentar schließlich der dritte Clown im Arabischen Frühling.

In seinem dritten Kommentar zum Ungarn-Teil „Pest in Buda…“ schlägt Agha dann die direkte Brücke, wenn er von Berlin als Hafenstadt „in einem Meer von Blut, das bis nach Damaskus reicht“ spricht. Es werden die Hamlets und Ophelias unserer Tage aus Syrien, dem Iran, Libanon oder Jemen aufgezählt. Eine Geschichte von Verfolgung, Gefängnis, Folter und Flucht, die bis nach Kanada oder Deutschland führt. Und auch in Tahera Hashemis abschließendem Elektra-Monolog bekommen die Worte aus dem „Herzen der Finsternis. Unter der Sonne der Folter“ „Im Namen der Opfer“ eine ganz aktuelle Bedeutung. Hier wird Heiner Müller als Chronist gescheiterter Revolutionen durch die Erfahrungen des Exil-Ensembles direkt aus der Vergangenheit in die Gegenwart katapultiert.

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Die Hamletmaschine (MGT, 26.04.2018)
Von Heiner Müller
Ein Projekt des Exil Ensemble
Unter Verwendung von Texten von Ayham Majid Agha
Regie: Sebastian Nübling
Ausstattung: Eva-Maria Bauer
Musik: Tobias Koch
Dramaturgie: Ludwig Haugk
Mit: Maryam Abu Khaled, Mazen Aljubbeh, Hussein AL Shatheli, Karim Daoud, Tahera Hashemi, Kenda Hmeidan, Ayham Majid Agha
Die Premiere war  24.02.2018 im Maxim Gorki Theater
Dauer: 1:15 h, keine Pause
Termine: 12., 26.05.2018

Infos: http://www.gorki.de/

Zuerst erschienen am 27.04.2018 auf Kultura-Extra.

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Elizaveta Bam – Im Studio Я bringt Christian Weise gemeinsam mit dem Exil Ensemble das absurde Theaterstück des in der Sowjetunion verfemten russischen Avantgarde-Dichters Daniil Charms auf die Bühne

Elizaveta BamFoto (c) Esra Rotthoff

Die absurden Theaterstücke des russischen Avantgarde-Dichters Daniil Charms (1905-1942) werden heute eher selten gespielt. Als 2011 eine vierbändige Werkausgabe erschien, wurde der Autor, dessen Texte bis in die 1980er Jahre in der Sowjetunion nicht veröffentlicht werden konnten, plötzlich wiederentdeckt. Die Berliner Volkbühne widmete Daniil Charms 2012 einen Poetry-Slam Showcase und Andrea Breth gemeinsam mit den französischen Schriftstellern Georges Courteline und Pierre Henri Cami einen Abend mit absurden Miniaturen am Wiener Burgtheater namens Zwischenfälle. Gleichnamigen Textband gibt es bereits seit 1992 auf Deutsch. Damals inszenierte auch Herbert Fritsch ein Stück von Charms für ein Beckett-Spektakel an der Volksbühne. Die Nähe zu Beckett ist unverkennbar. Charms gilt als Vorläufer des absurden Theaters und war Mitbegründer der von 1927-30 existierenden avantgardistischen Künstlervereinigung OBERIU (Vereinigung der realen Kunst).

Dass Charms durchaus auch als russischer Kafka durchgehen könnte, beweist sein Theaterstück Elizaveta Bam, das Regisseur Christian Weise mit Mitgliedern des Exil Ensembles des Maxim Gorki Theaters im dortigen Studio Я inszeniert hat. Die deutsche Erstaufführung des 1928 von Charms im damaligen Leningrad selbst uraufgeführten Stücks fand 1983 bei den Berliner Festspielen statt. Es besteht aus 19 Einzelszenen, die Charms mit Gattungsbezeichnungen wie „Realistisches Melodram“, „Realistisch komödiantisches Genre“, „Absurd komisch-naives Genre“ oder auch „Realistisches Genre milieukomödiantisch“ usw. überschrieben hat. Freundlicherweise liegt die Szenenabfolge auf den Sitzplätzen aus. Man kann so ganz gut verfolgen, warum das da auf der Bühne gerade so oder so gespielt wird. Charms beabsichtigte damit allerdings nur eine ironische Parodie der aus der Sicht der Oberiuten überkommenen Gattungsbegriffe des bürgerlichen Theaters.

Aber nicht nur Dekonstruktion, Parodie oder purer Klamauk sind die vorrangigen Themen des Stücks, sondern vor allem ist hier die Angst das treibende Element. Besagte Titelfigur Elizaveta Bam bekommt daheim Besuch von zwei geheimnisvollen Schergen, die sie wegen eines angeblich „abscheulichen Verbrechens“ verhaften wollen. Eine nähere Begründung dafür gibt es nicht. Im Folgenden entspinnt sich ein absurdes Katz-und-Maus-Spiel, das in Schleifen irgendwann wieder beim Anfang anlangt. Der kafkaesk anmutende Grundplot verbindet sich aber auch mit grellem Vaudeville, Elementen des russischen Bauerntheaters, dadaistischer Nonsens-Poesie und diversen Liedern zu einer grotesk-absurden Spielhandlung, die keinen herkömmlich Handlungsverlauf mehr aufweist, sondern in besagte Einzelstücke zersplittert. Eine bewusste Demonstration von Identitätschaos und absurder Sprachakrobatik bis zur vollkommenen Auflösung der Identität der Figuren und der Sprache selbst.

Auch Charms war in jenen Jahren ständig von Verhaftung durch den Geheimdienst NKWD bedroht. 1941 kam es dann auch unter dem Vorwurf der Verbreitung defätistischer Propaganda dazu. Charms verhungerte 1942 unter ungeklärten Umständen in der Gefängnispsychiatrie. Regisseur Weise trägt dem Rechnung, indem er in einem kurzen Prolog Gorki-Schauspieler Aram Tafreshian als Daniil Charms auftreten lässt, der in der Ich-Form einige kurze Auszüge aus dessen Biografie vorträgt. Zusätzlichen Reiz bekommt das Spiel im Gorki-Studio durch die Mitwirkung des Exil Ensembles, deren Mitglieder mit derlei bedrohlich absurden Konstellationen in ihren teilweise diktatorischen Herkunftsländern durchaus vertraut sein dürften. Damit ist zur Aktualität eigentlich schon alles gesagt.

Was nun auf der recht expressionistisch anmutenden, kleinen Guckkastenbühne, die Julia Oschatz völlig windschief ins Studio gebaut hat, passiert, ist absurde Komödie in Rein- und Höchstform. Kenda Hmeidan betritt ganz in Grün als Elisaveta ihr kleines Heim, das recht naturalistisch auf die Wände aufgemalt ist, einen Tisch, eine Sitzbank, einen kleinen Kochherd und diverse Türen zum Treppenhaus, der Toilette, einem Kühlschrank und einem Wandschrank besitzt. Angesichts der beiden Fremden, die Einlass verlangen, gestikuliert, grimassiert und barmt sie, wo sie sich denn nun verstecken könne. Erster Höhepunkt ist nach dem Absturz der beiden schrägen Typen (gespielt von Mazen Aljubbeh und Karim Daoud), die nun mit Bandagen und Rollator Einlass bekommen, ein minutenlanger Rollator-Slapstick an der Wohnungstür, in den auch noch im wahrsten Sinne des Wortes Elisavetas Eltern (Maryam Abu Khaled und Aram Tafreshian) verwickelt sind.

Auf der kleinen Zimmerbühne entspinnt sich nun ein munteres verrücktes Treiben. Es wird gekocht, Suppe gelöffelt, die Kostüme gewechselt und mit Wörtern jongliert. Weise hält sich da ziemlich genau an Charms Text und überschreibende Spielanweisungen. Ein ständiges Kommen und Gehen durch Türen, Wandschrank und Bodenklappe. Ein Wolf wird von Rotkäppchen mit einem Stück Fleisch geködert. Dann taucht auch noch Tahera Hashemi als schnorrende Babuschka auf. Man singt russische, arabische und andere Lieder, begleitet vom Livemusiker Jens Dohle, der wie immer bei Christian Weise am Rand sitzt, knarrende Tür- und Bodenklappengeräusche macht und den begleitenden Soundtrack auf Klavier, Schlagzeug und Schreibmaschine einspielt. Dazu tanzen Mazen Aljubbeh und Karim Daoud mit umgehängten roten Bärten ein absurdes Schergenballett.

Irgendwann verteilen die beiden Horrorclowns Theaterpistolen an das Publikum und fordern es auf, sich wie auf dem Rummel an Schießübungen auf die in einer sich nach hinten öffnenden Landschaft mit alten Gemäuern laufenden Mitspieler zu beteiligen. Eine Projektion im Hintergrund zeigt tatsächlich die alte Kreuzritterburg Krak des Chevaliers in der Nähe der im syrischen Bürgerkrieg stark umkämpften Stadt Homs. Hier springt nun die Familie Bam wie Schießbudenfiguren mit erhobenen Händen durchs Gelände und wird von den beiden Bewaffneten immer wieder zur Strecke gebracht. Ein finaler Fechtkampf des als osmanischer Recke ausstaffierten Vater Bam mit einem der Schergen lässt diesen wiederum zu Boden gehen. So zieht sich das groteske Treiben bis die Story tatsächlich wieder bei ihrem Anfang angekommen ist und Elizaveta von den beiden nun als Feuerwehrmänner verkleideten Fremden verhaftet wird. Der Irrwitz kennt hier keine Grenzen. Ein rundum gelungenes Stück existentialistischen Theaterwahnsinns. Ganz große Klasse!

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Elizaveta Bam (Studio Я, 15.04.2018)
Von Daniil Charms
Ein Projekt des Exil Ensemble
Regie: Christian Weise
Bühne: Julia Oschatz
Livemusik: Jens Dohle
Dramaturgie: Mazlum Nergiz
Kostüme: Pina Starke
Fechtchoreographie: Klaus Figge
Fechttraining: Jan Krauter
Mit: Maryam Abu Khaled, Mazen Aljubbeh, Aram Tafreshian, Karim Daoud, Tahera Hashemi, Kenda Hmeidan
Die Premiere war am 14.04.2018 im Studio Я des Maxim Gorki Theaters
Termine: 28.04. / 05., 06.05.2018

Infos: http://www.gorki.de/de/elizaveta-bam

Zuerst erschienen am 17.04. 2018 auf Kultura-Extra.

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Der Regisseur als Autor – „Ibsen Huis“ von Simon Stone und „Shakespeare’s Last Play“ von Dead Centre beim FIND#18 an der Berliner Schaubühne

Samstag, April 28th, 2018

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Ibsen Huis – Beim FIND an der Berliner Schaubühne vergegenwärtigt Simon Stone mehrere Ibsenmotive von familiären Lebenslügen zu einer gesellschaftlichen Katastrophendramatik

Seit 6. April lief an der Berliner Schaubühne wieder das Festival Internationaler Neuer Dramatik (FIND). Am Abschlusswochenende gastierte die international renommierte Toneelgroep Amsterdam mit der Inszenierung Ibsen Huis von Simon Stone. Dem australisch-schweizerischen Regisseur hat es der norwegische Dichter Hendrik Ibsen mit seinen psychologisch-naturalistischen Dramen angetan. Mit seiner für die Wiener Festwochen entstandenen Boulevardversion von John Gabriel Borkman wurde Stone 2016 das erste Mal zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Eine Koproduktion mit dem Theater Basel, wo er im selben Jahr eine zeitgemäße Überschreibung des Tschechow-Stücks Drei Schwestern inszenierte und dafür prompt seine zweite Einladung nach Berlin erhielt.

Nun also wieder Ibsen, wobei Stone seiner Modernisierung diesmal nicht nur ein Drama zu Grunde legt, sondern gleich eine ganze Kette von Stück-Motiven. Den Text hat Simon Stone – wie schon bei den Drei Schwestern – selbst geschrieben. Es handelt sich somit um ein eigenständiges Stück. Stone legte am Wiener Burgtheater jüngst mit Hotel Strindberg ein ganz ähnliches Werk vor, das sogar zu den Mülheimer Theatertagen 2018 eingeladen wurde, dort aber aus technischen Gründen nicht gespielt werden kann. Grund ist ein recht aufwendiges Bühnenbild, das ein dreistöckiges Raumgebilde zeigt. Da nimmt sich das nur zweigeschossige Ibsen Huis doch relativ bescheiden aus. Wie schon in den Drei Schwestern steht also ein Ferienhaus im Mittelpunkt der Inszenierung. „Die Räume in diesem Haus sind Orte des Traumas und der Konfrontation, aber auch der freudigen Erinnerung.“ erklärt Stone das von Lizzie Clachan entworfene Bühnenhaus, in dem sich die über mehrere Generationen verlaufende Tragödie einer Familie zuträgt. Eine Geschichte aus Lebenslügen und Vertuschungen, für die das Haus im Auf- und Wiederabbau eine ganz treffende Metapher bildet. Wie Ibsen betätigt sich Stone hier als Zerstörer dieser fragilen Architektur, die nach und nach in sich zusammenbricht.

Im ersten Akt, der an Dantes Göttlicher Komödie orientierten Stückaufteilung in „Paradies“, „Fegefeuer“ und „Inferno“ liest sich zunächst wie Ibsens Drama Baumeister Solness. Der recht dominante Architekt Cees Kerkman (Hans Kesting) baut in den 60er Jahren ein Feriendomizil für die Familie. Dafür benutzt er die Pläne seines Neffen Daniël (Aus Greidanus jr.), ambitionierter Sohn seines kränklichen Bruders Thomas (Fred Goessens), dessen Tochter Caroline (Eva Heijnen) Cees sexuell missbraucht hat. Das Verbrechen wird sich eine Generation später auch an dessen Enkelin Fleur (Claire Bender) wiederholen. Die traumatisierte Fleur nimmt sich daraufhin das Leben, woran die Ehe von Cees‘ Tochter Lena (Maria Kraakman) mit ihrem Mann Jacob (Bart Slegers) zerbricht.

 

Ibsen Huis von Simon Stone – Foto (c) Jan Versweyveld

 

In zeitlichen Vor- und Rücksprüngen von den 60er über die 80er Jahre bis ins neue Jahrtausend treffen die Figuren immer wieder im Haus aufeinander. Die mittlerweile drogenabhängige Caroline, kehrt nach einem Auslandsaufenthalt wieder ins Haus zurück und fordert die von Cees gegebenen Versprechungen ein. Damit bekommt das sorgsam gefügte Lügengebilde erste Risse. Der zunächst etwas undurchsichtig und mühsam konstruierte Plot, bei dem die SchauspielerInnen ständig in den Rollen wechseln müssen, sorgt in der Pause für reichlich Gesprächsstoff darüber, wer, wie mit wem und warum hier irgendwas zu tun hat. Das Ausufern des Personenkreises und dessen Verstrickungen tragen nicht gerade zur dramatischen Verdichtung bei. Das sich beliebig verzweigende, teils recht verplapperte Well-made-Play mutiert bald zur nervigen Ibsen-Verzwergung auf Telenovela-Niveau.

In einem zweiten Strang nach der Pause geht es um Cees‘ schwulen Sohn Sebastiaan (jung von David Roos und älter von Maarten Heijmans dargestellt), der von seinem Vater nicht akzeptiert nach Deutschland flieht und sich dort mit HIV ansteckt. In dramatischen Gesprächen mit der Mutter Johanna (Maria Kraakman) bittet der Kranke sie nun, ihm das gegebene Leben wieder zu nehmen. Das erinnert stark an Ibsens Drama Gespenster. Wie ein Gespenst irrt hier aber nicht nur der mittlerweile demente, immer noch lüsterne Cees, der sich auch noch an Carolines Tochter Pip (Eva Heijnen) vergreifen will, herum, auch die Toten der Familie spuken durch das vernebelte Hausgerippe, das im Lauf der Geschichte zweimal in Flammen aufgeht. Das erste Mal nachdem Lena Jacob vom Missbrauch der Tochter erzählt und am Ende als die Finanzierung des von Caroline (nun Janni Goslinga) erst als Frauenhaus und dann als Flüchtlingsunterkunft geplante Wiederaufbau scheitert.

Simon Stone steigert das persönliche Drama der Familie Kerkman immer weiter bis zur allgemeinen Gesellschaftstragödie, indem er auch noch Finanzkrise, Brexit, Flüchtlingskrise und Fremdenfeindlichkeit in die Geschichte einflicht. Das reinigende Feuer, das laut der recht impulsiv auftretenden Caroline Platz für eine neue Saat schaffen soll, verpufft nach dreieinhalb Stunden als moralischer Schwelbrand. Jedes originäre Ibsen-Stück birgt für sich allein mehr Dramatik als diese flott daherkommende Vergegenwärtigung, die sich an ihrem eigenen Aktualitätswahn berauscht.

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Ibsen Huis (FIND, Schaubühne, 22.04.2018)
nach Henrik Ibsen
Text und Regie: Simon Stone
Dramaturgie und Übersetzung: Peter van Kraaij
Szenografie: Lizzie Clachan
Musik: Stefan Gregory
Kostüme: An D’Huys
Licht: James Farncombe
Mit: Celia Nufaar, Hans Kesting, Bart Klever, Maria Kraakman, Janni Goslinga, Claire Bender, Maarten Heijmans, Aus Greidanus jr., Eva Heijnen, Bart Slegers, David Roos
Dauer: 3 Stunden 30 Minuten, eine Pause
Gastspiel im Rahmen von FIND 2018
Produktion: Toneelgroep Amsterdam
Die Premiere war am 09.05.2017
Termine beim FIND: 20., 21., 22.04.2018

Infos: https://www.schaubuehne.de/de/produktionen/ibsen-huis.html

https://tga.nl/en/productions/ibsen-huis

Zuerst erschienen am 24.04.2018 auf Kultura-Extra.

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Die irischen Dead Centre betreiben mit „Shakespeare’s Last Play“ ein anthropophages Metatheater an der Berliner Schaubühne – Sie benutzen dabei Shakespeares Romanze „Der Sturm“ zur lustigen Leichenfledderei

SHAKESPEARE’S LAST PLAY an der Schaubühne – Foto (c) Gianmarco Bresadola

Kurz nach dem Ende des FIND gibt es noch einmal internationale Dramatik an der Schaubühne am Lehniner Platz. William Shakespeares Stück Der Sturm ist zwar nicht neu, wird hier aber vom irischen Dead Centre bestehend aus den Regisseuren Bush Moukarzel und Ben Kidd ganz neu interpretiert. Ob nun Chekhov’s First Play, für das Anton Tschechows unvollendeter Erstling Platonow Pate stand, oder nun Shakespeare’s Last Play, dessen Ende relativ offen ist, die beiden Iren mögen es unfertig. Mit ihrem Motto „Unfertige Stücke für unfertige Menschen“ gastierten Moukarzel und Kidd schon zweimal hintereinander beim FIND. Nun haben sie ihr erstes Stück für die Schaubühne inszeniert.

Im Globe-Theatre-Saal, in dem auch Richard III. in der Regie von Hausherr Thomas Ostermeier gezeigt wird, sitzt das Publikum vor einem blauen Bühnenhalbrund, während eine Stimme aus dem Off in den Abend einführt. Es ist Bush Moukarzel, der in englischer Sprache den etwas müde gewordenen Dichter Shakespeare gibt, über den Inhalt seines letzten Stücks resümiert, dabei sein Tun als Autor reflektiert und darüber klagt, dass es immer dasselbe wäre. „Die ganze Welt ist Bühne / Und alle Fraun und Männer bloße Spieler.“ Ein Shakespeare-Zitat, das hier zum Anlass genommen wird, mal zu überprüfen, was Shakespeare und seine Zeit heute eigentlich noch mit uns zu tun haben.

Das ist schon gleich die erste Metatheaterebene des Abends, weitere werden im Lauf der Inszenierung noch eingezogen. Zunächst öffnet sich aber die Bühne wie eine Muschel, deren untere Schale einen Minitümpel mit Felsbrocken und Pappmachestrand zeigt. An die obere Schale wird eine Landkarte, mit einem an Google-Earth erinnernden Navigationssystem, aus dem man rein- und rauszoomen kann, projiziert. Lauflinien und Pin-Marker deuten die vorgegebenen Wege und Ziele der spielenden Figuren an. Die eingesprochenen Regieanweisungen wie „Geh nach links.“ oder „Dreh dich um.“ bzw. immer wieder ein klares „Stop!“ entlarven das Spiel ganz bewusst als unecht, und von außen bestimmt, was einige der fünf DarstellerInnen auch zum Anlass nehmen, immer wieder aus ihren Rollen auszusteigen und anzumerken, dass hier etwas nicht stimmt, sich nicht richtig anfühlt.

 

SHAKESPEARE’S LAST PLAY an der Schaubühne
Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

Zunächst folgt die Inszenierung dem Plot von Shakespeares romantischem Stück Der Sturm, in dem der Zauberer und frühere Herzog von Mailand Prospero sich an seinen Widersachern, die ihn vor 12 Jahren gestürzt hatten, rächen will, indem er einen Sturm entfacht, der ein Schiff mit seinem Bruder und Nachfolger Antonius sowie Alonso, dem König von Neapel, dessen Bruder Sebastian und Sohn Ferdinand sinken und alle getrennt voneinander am Ufer von Prosperos Insel stranden lässt. Hier trifft Ferdinand auf die Tochter Prosperos. Er verliebt sich in Miranda, die noch nie zuvor einen Mann außer ihren Vater und dessen missgestalteten Diener Caliban gesehen hat. Nach einigen Intrigen, Wirrungen und Geistererscheinungen fügt sich aber alles zum Guten. Prospero verzeiht seinen Feinden, schwört seiner Zauberkraft ab und will wieder als Herzog nach Mailand zurückzukehren.

In wechselnden Auftritten agieren hier nun Jenny König und Mark Waschke als Miranda und Ferdinand, Nina Kunzendorf als frisch gegenderte Antonia, Thomas Bading als Alonso und Moritz Gottwald als Gonzalo, einem Getreuer Alonsos, der eigentlich auch Züge des Sebastian trägt, der von Antonia angestachelt wird, seinen Bruder zu töten um selbst König von Neapel zu werden. Die Liebesszene zwischen Miranda und Ferdinand eskaliert, nachdem der gockelnde Ferdinand seine Auserwählte zum Ort der vorbestimmten Sexszene führen will, Miranda sich da aber trotz Eheversprechens etwas anderes vorgestellt hat und ihm immer wieder kurz vorher entweicht. Nein heißt dann irgendwann nicht mehr Nein und Ferdinand nimmt sich einfach, was er will. Auch die drei anderen fühlen sich irgendwie im falschen Kostüm und Film und wissen nicht so recht, was sie hier eigentlich sollen. Da alles scheinbar auf das immer gleiche hinausläuft, beendet der Autor irgendwann einfach das Spielexperiment und lässt alle einen verordneten Theatertot sterben. „Sie haben ihr Ziel erreicht.“, lässt sich das Regie führende Navigationsgerät aus dem Off vernehmen. Ein alternder Theaterautor in seiner letzten Rolle als Magier samt postdramatischem Regieassistenten am Ende?

 

SHAKESPEARE’S LAST PLAY an der Schaubühne
Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

Vorsicht, Spoiler! Aber was nun passiert, gibt der Inszenierung zunächst eine durchaus überraschende Wende. Nachdem das Wasser aus dem Bassin abgelaufen ist, wird der Blick auf eine Grube frei, in der eine verwesende Gestalt liegt, die künstlich beatmet wird. Das soll natürlich der untote Autor Shakespeare selbst sein. Künstlich am Leben gehalten, nur wofür? Das ist nun die Frage des fünfköpfigen Ensembles, das in Regencapes um die Grube steht und ihren Job des konventionellen Theaterspielens mal verteidigt und mal in Frage stellt, bis Jenny König anregt, dass man, um weiter machen zu können, den Körper einfach verspeisen müsse. Gesagt, getan, und schon springt sie mit dem Hackebeil in die Grube und bietet den Verdutzen ein paar Stücke Shakespeare an.

Das ist also der gespielte Metatheater-Mord mit anschließender kannibalischer Leichenfledderei, ob nun als lustige Provokation, Theaterblasphemie oder zur Verdeutlichung dessen, was die Postdramatik eh schon seit Jahren betreibt, wenn sie sich die für sie interessanten Brocken aus den klassischen Werken für den Eigengebrauch schneidet. Diese ironisch angedeutete Anthropophagie hat dann auch fast schon etwas Sakrales. Eine rituelle Einverleibung des kulturellen Erbes, wie es auch schon die Performancegruppe andcompany&Co. 2011 im HAU 2 mit Brechts Fatzerfragment zelebriert hat. Irgendwann, wenn sich alle ihren Happen aus dem Corpus Shakespeare geschnitten haben, verschwindet dessen Stück aber vollends unter den vielen Metaebenen und wird zum besagten unfertigen Rumpfwerk, an das sich nun jedes beliebige Diskursstückchen anpappen lässt.

Was dann zum Beispiel die Anmerkung Jenny Königs wäre, sie fühle sich hier als Frau gar nicht gemeint. Entgegen Thomas Bading, der den Hamlet mit Schädel mimt, findet es Mark Waschke grotesk, Shakespeare zu rezitieren, während draußen der Sturm tobt und auf Lampedusa, das ja auch die Insel Prosperos zwischen Afrika und Italien sein könnte, Flüchtlinge stranden. So diskutiert man darüber, was es heißt Subjekt oder Objekt zu sein. Bedeutet frei zu sein, seine eigene innere Welt zu schaffen, oder sich in der des Theaters zu verkriechen. Wer bin ich wirklich? Ich sein, oder jemand anderes, der ewige Richtungsstreit um mehr Authentizität, der die Theaterwelt längst gespalten hat.

Das ist durchaus amüsant gemacht, aber doch auch nicht wirklich neu. Man hat das alles irgendwie schon mal gehört, und das hier Gezeigte macht dann auch nicht wirklich eine neue Sicht auf die Dinge oder Assoziationsräume frei, zumal sich nun alle nacheinander in Löcher im Bühnenboden verziehen, wie um diese dort zu suchen. Also doch nur much ado about nothing? Das mag dann jeder für sich selbst entscheiden. Unsere Kopf-in-den-Sand-Stecker singen derweil mit Tom Waits: „The earth died screaming as I lay dreaming“. „Wir sind der Stoff, aus dem die Träume sind“, heißt es bei Shakespeare. Und Träumen ist ja auch zumindest am Theater nicht verboten. Nur das Spielen sollte man wenn möglich nicht dabei vergessen.

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Shakespeare’s Last Play (Schaubühne, 24.04.2018)
von Dead Centre
nach »Der Sturm« von William Shakespeare
Regie: Bush Moukarzel, Ben Kidd
Uraufführung
Aus dem Englischen von Gerhild Steinbuch
Regie: Ben Kidd, Bush Moukarzel
Bühne: Chloe Lamford
Kostüme: Nina Wetzel
Video: José Miguel Jiménez González
Sounddesign: Kevin Gleeson
Dramaturgie: Nils Haarmann
Licht: Norman Plathe
Mit: Thomas Bading, Moritz Gottwald, Jenny König, Nina Kunzendorf, Mark Waschke
Die Premiere war am 24. April 2018 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Dauer: ca. 105 Minuten, keine Pause
Termine: 25., 26.04. / 22., 23., 24., 25., 26., 27.05.2018

Infos: https://www.schaubuehne.de/de/produktionen/shakespeareslp.html/ID_Vorstellung=2936

http://www.deadcentre.org/

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„Endstation Sehnsucht“ von Tennessee Williams „What if Women Ruled the World?“ von Yael Bartana und Christa Wolfs „Medea. Stimmen“ – Macht- und Geschlechterfragen am Berliner Ensemble, der Volksbühne und dem Deutschen Theater

Donnerstag, April 26th, 2018

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Endstation Sehnsucht – Am Berliner Ensemble inszeniert Michael Thalheimer Tennessee Williams Klassiker als Evolutionskampf des Stärkeren gegen den Schwachen

 

Endstation Sehnsucht am BE
Foto (c) Matthias Horn

Michael Thalheimer ist v.a. für seine Inszenierungen von antiken Tragödienstoffen bekannt, aber auch an Klassikern wie Schiller, am deutschen Naturalismus eines Gerhart Hauptmann, an Bertolt Brechts epischem Theater, Molières bösen Komödien oder kürzlich erst wieder an Heinrich von Kleist hat er sich schon abgearbeitet. Herausgekommen sind dabei meist auf ihren Kern reduzierte Stückfassungen, deren Handlungen auf das knappste verdichtet sind. Über seine Abneigung zum Naturalismus auf der Bühne hat der Regisseur kürzlich in einem Interview mit dem Deutschlandfunk Kultur gesprochen. Die Bühne, meist von Olaf Altmann gestaltet, ist dann auch entsprechend von überladenden Interieurs und Requisiten entleert und zusätzlich streng räumlich verengt.

Oliver Reese ist am Berliner Ensemble angetreten, um mit Stücken moderner Autoren eine neue Zeitgenossenschaft herzustellen. Für Reese zählen darunter auch Theatertexte aus dem angloamerikanischen Sprachraum, die er mit Stücken von Tracy Letts selbst schon auf die Bühne gebracht hat. Dass hier trotz der vielen tragenden Frauenrollen fast nur von Männern geschriebene und inszenierte Stücke auf die Bühne kommen, ist allerdings auffällig. Nun hat man sich nach Brechts Der Kaukasische Kreidekreis für die zweite Thalheimer-Inszenierung am BE auf Endstation Sehnsucht von Tennessee Williams verständigt. Aber auch dieser moderne Klassiker aus dem Jahr 1947 ist ja eher am amerikanischen Realismus und einer veralteten Freud‘schen Typenpsychologie orientiert.

Über die berühmte Aufführungsgeschichte inklusive der Verfilmung mit Marlon Brando und Vivien Leigh in den Hauptrollen als Stanley Kowalski und Blanche DuBois muss man nicht mehr reden. Allerdings hängt dem Stück seine Geschichte auch deutlich an. Wohl nicht nur deshalb wird es eigentlich fast ausschließlich von Regisseuren inszeniert. In Berlin etwa von Theatergrößen wie Frank Castorf oder dem bereits verstorbenen Thomas Langhoff, dessen Inszenierung aus dem Jahr 2012 noch unter der alten Intendanz von Claus Peymann am Berliner Ensemble zu sehen war. Tennessee Williams liefert mit seinem Stück eine genaue Zustandsbeschreibung der USA im Übergang von der alten aristokratischen Klassengesellschaft zum Raubtierkapitalismus jeder gegen jeden.

 

Endstation Sehnsucht am BE – Foto (c) Matthias Horn

 

Dies alles spielt in New Orleans, einem Schmelztiegel der Kulturen und Nationalitäten. Stan Kowalski stammt aus einer polnischen Einwandererfamilie und ist ein Vertreter des Subproletariats. Zwischen ihm und Blanche DuBois, der älteren Schwester seiner Frau Stella und Vertreterin der alten, gebildeten, sich aber in Auflösung befindlichen Südstaatenaristokratie, liegen Welten. Ihre unmittelbare Annäherung wird nicht nur zum gnadenlosen Kampf der Geschlechter sondern auch der verschiedenen Kulturen. Das ließe sich ja trotz des Staubs der Jahrzehnte auch heute wieder nachvollziehbar darstellen. Nur setzt Michael Thalheimer mit seiner Inszenierung erneut fast einzig auf die Wucht seiner erprobten Theatermittel wie den wummernden Beats von Bert Wrede und einer Bühne mit einem sich nach hinten zur Höhle ausweitenden schrägen Gang, den Olaf Altmann in eine ansonsten mit rostigen Metallplatten geschlossenen Wand gesetzt hat.

Den Figuren ist hier – wie immer bei Thalheimer – jeglicher Naturalismus ausgetrieben. Sie turnen wie die besagten Raubtiere im Gang, mal gebückt, mal sich mit den Händen an der niedrigen Decke abstützend, rutschen auf der Schräge ab und versuchen sie immer wieder neu zu erklimmen. Andreas Döhler scheint für die Rolle des hemdsärmeligen Machos Stan Kowalski wie geschaffen. Er hat bereits einige Erfahrung mit Thalheimer-Arbeiten am Thalia Theater Hamburg und am benachbarten Deutschen Theater gesammelt. Sina Martens als seine Frau Stella ist eine hoffnungslos verliebte Abhängige, die hin und wieder maulend aufbegehrt, dafür aber handfest in die Schranken gewiesen wird. Auch Peter Moltzen als Stans in Frauendingen ungeübter Kollege Mitch, von dem die sich im Absturz befindliche Blanche erhofft wieder aufgefangen zu werden, kann eine ganz überzeugende Typenstudie abliefern. Komplettiert wird das Männertrio vom Säufer Steve (Henning Vogt), der seine Frau Eunice (Kathrin Wehlisch) schlägt. Vom machohaften Choleriker, charmant unbeholfenen Looser, reumütigem Sünder bis zum durchgeknalltem Psychopaten ist hier alles vertreten.

Eine Entdeckung ist allerdings die bereits in Inszenierungen von Sebastian Hartmann wieder am DT aufgetretene ehemalige Volksbühnendarstellerin Cordelia Wege. Von oben herab tritt sie in die Szenerie, ihr großer Schatten wirft sich auf die untere Begrenzungswand des Gangs, später wird sie unten angekommen von Stanleys Schatten überragt. Cordelia Wege spielt die kultivierte einstige Südstaatenschönheit ganz in Weiß mal zerbrechlich mal gegen ihr Schicksal aufbegehrend. Blanche verteidigt ihr Recht auf Zauber und Poesie gegen Stans brutalen Realismus, der gnadenlos auch die letzte Wahrheit erst über den Verlust am einstigen Familienbesitz Belle Rêve und schließlich auch an ihrer menschlichen Würde aufdeckt, was letztendlich im Wahnsinn enden muss.

Michael Thalheimer schert sich da recht wenig um ein aktuelles Bild weiblicher Emanzipation, geht es hier doch eher um die Emanzipation einer sich unterdrückt fühlenden Klasse, die sich mit der ihr eigenen Brutalität das nimmt, was ihr rechtens scheint. „Jeder Mensch ist ein Kannibale“, schreibt Tennessee Williams. Auf der Strecke bleibt da die Menschlichkeit, was Michael Thalheimer wuchtig in Szene setzt. Ein brutaler Anschauungsunterricht in Sachen Stärke und Verletzlichkeit. Am Ende hat der Stärkere die Rangordnung geklärt und bestimmt, dass doch nun alles gut sei. Eine pessimistische Setzung des Abends, die trotz eindringlicher Wiederholung Stanleys durchaus fragwürdig bleibt.

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Endstation Sehnsucht (Berliner Ensemble, 21.04.2018)
von Tennessee Williams
aus dem Englischen von Helmar Harald Fischer
Regie: Michael Thalheimer
Bühne: Olaf Altmann
Kostüme: Nehle Balkhausen
Musik: Bert Wrede
Licht: Ulrich Eh
Dramaturgie: Sibylle Baschung
Besetzung:
Cordelia Wege als Blanche
Sina Martens als Stella
Andreas Döhler als Stanley
Peter Moltzen als Mitch
Kathrin Wehlisch als Eunice
Henning Vogt als Steve
Sven Fleischmann als Pablo
Max Schimmelpfennig als Ein junger Kassierer
Reyk Hampel als Ein Arzt
Marie Benthin als Eine Krankenschwester
Die Premiere war am 21.04.2018 im Berliner Ensemble
Termine: 30.04. / 01., 11., 12., 26., 27.05.2018

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/inszenierung/endstation-sehnsucht

Zuerst erschienen am 23.04.2018 auf Kultura-Extra.

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What if Women Ruled the World? – Während sich in Yael Bartanas Dokufiction an der Volksbühne 10 Frauen um den Weltfrieden bemühen, vollzieht sich im Hintergrund der Rücktritt des Intendanten Chris Dercon

Katerstimmung an der Volksbühne Berlin – Foto: St. B.

Seit dem 25. Januar 2018 steht die Doomsday Clock (Atomkriegsuhr) auf 2 Minuten vor zwölf. Der Tag des Jüngsten Gerichts ist nah, nicht erst seit Donald Trump Syrien und Russland mit „schönen, neuen, smarten“ Raketen gedroht hat. Zu Beginn des dokufiktionalen Stücks What if Women Ruled the World? (Was wäre, wenn Frauen die Welt regieren würden?) von Yael Bartana, das gestern in der Volksbühne seine Berlin-Premiere feierte, werden die Worte einer Atomwissenschaftlerin mit einem Rückblick auf des atomare Wettrüsten und Bildern aus dem Kalten Krieg untermalt. Mindestens ebenso kritisch steht es aber auch um die Volksbühne selbst und ihren Intendanten Chris Dercon, der just einen Tag nach der Premiere nun doch noch vor Ende der ersten Spielzeit das Handtuch geworfen hat. Bartanas zwischen Rauminstallation, Videokunst und Dokutheater angelegtes Stück ist leider auch wieder ein gutes Beispiel dafür, warum Dercons Konzept, theaterfernen Kunstgattungen zu Lasten des Schauspiel- und herkömmlichen Repertoiretheaters eine Bühne zu bieten, nicht aufgegangen ist.

Bereits in der letzten Volksbühnenproduktion des spanischen Filmregisseurs Albert Serra, Liberté, war das Problem überdeutlich spürbar. Eine installativ überladen wirkende Bilderbühne mit viel zu statisch und kammerspielartig agierenden DarstellerInnen ließ das eigentliche Schauspiel inhaltlich nicht richtig zur Wirkung kommen. Wie die letzten Auslastungszahlen von unter 50 Prozent zeigen, scheint zudem das Interesse an solchen Produktionen auch nicht besonders stark zu sein.

Das Stück der aus Israel stammenden Medien-Künstlerin Yael Bartana, die sich mit Foto- und Videoarbeiten auf der Documenta Kassel und der Kunstbiennale in Venedig einen Namen gemacht hat, setzt wieder auf ein starkes Bühnenbild, das dem War-Room aus Stanley Kubricks Filmklassiker Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Dr. Seltsam oder: Wie ich lernte, die Bombe zu lieben) von 1964 nachempfunden ist. Ähnlich wie im Film, in dem ein geistesgestörter US-Militär die damalige Sowjetunion angreifen will, wird die Welt hier von einem chauvinistischen Macho-Präsidenten mit Atomwaffen bedroht. Am Runden Tisch in der Schaltzentrale (die hier Peace-Room heißt) einer feministischen Regierung eines fiktiven Landes diskutieren ausschließlich Frauen, wie man diesem Bedrohungsszenario begegnen soll.

Yael Bartana nutzt für ihre Kunstproduktion u.a. auch gezielt Propagandaformen und politische Symbolik. Ihr Video-Beitrag And Europe Will Be Stunned für den polnischen Biennale-Pavillon 2011 in Venedig war 2012 auch auf der Berlin-Biennale in den KunstWerken und als Bühnenversion im HAU zu sehen. Im Video fordert im Warschauer Olympiastadion unter wehenden Fahnen ein Jewish Renaissance Movement in Poland (JRMiP) die Rückkehr von 3.300.000 Juden nach Polen. Vermutlich heute in der aktuellen politischen Situation Polens undenkbar. Auch What if Women Ruled the World? setzt auf Provokation, wenn auch etwas subtiler. Im größenwahnsinnigen Präsident Twittler ist aber nicht nur in der auf Video gezeigten Silhouette der US-amerikanische Präsident Trump zu erkennen.

 

What if Women Ruled the World? in der Volksbühne Berlin – Foto (c) Birgit Kaulfuss

 

Kostproben des deutlich frauenfeindlichen Twittergebarens dieses fiktiven Präsidenten und Warheads Twittler werden von der Präsidentin der Frauenregierung zum Besten gegeben. Olwen Fouéré ist als Präsidentin eine von fünf festen Darstellerinnen, die wechselnd von fünf weiteren Expertinnen aus Politik und Wissenschaft unterstützt werden. Für die Berliner Premiere sind das die deutsche Botschafterin und Außenamtsmitarbeiterin Patricia Flor, die Assistenzprofessorin am Royal Danish Defense College in Kopenhagen Dr. Carina Van Meyn, die Vizepräsidentin der Petitionsplattform change.org Paula Peters, die Sozialwissenschaftlerin und feministische Aktivistin May Zeidani und Heather Linebaugh, die als Soldatin am Antiterror-Drohnenprogramm der USA beteiligt war und nun Literatur und Linguistik studiert. Geballte weibliche Kompetenz in Sachen Abrüstung also.

Nach Kritik am Stückkonzept seitens der britischen Presse nach den Vorstellungen beim mitproduzierenden Theaterfestival in Manchester (die Produktion lief 2017 auch noch im dänischen Aarhus) hat Yael Bartana die dort monierten Eingriffe durch die Darstellerinnenriege wohl deutlich verringert, was den theatralen Wert dieser Veranstaltung aber auch nicht wirklich zu heben vermag. Zu erleben ist eine recht statische Gesprächsrunde, bei der Fragen der atomaren Abrüstung und Mittel zur allgemeinen Bekämpfung männlich chauvinistischer Machtpolitik diskutiert werden. Unterbrochen wird das immer mal wieder durch Einwürfe der als Außenministerin fungierenden Schauspielerin Anne Tismer, die mit kurzen Vorträgen zur matriarchalen Gemeinschaftsstruktur der Bonobos im Gegensatz zur patriarchalen der Schimpansen referiert. Auch empfiehlt Tismer den Einsatz von gezielter Hormonbehandlung gegen zu viel männliches Testosteron. Eine Anspielung auf Kubricks Film, in der die angenommene Fluoridierung des amerikanischen Trinkwassers zur Zersetzung der Körpersäfte der US-Bürger durch die Sowjetunion karikiert wird. Spaßig torpediert wird die Verhandlung auch durch einen Anruf von daheim, bei dem die von Noa Bodner dargestellte Generalstabschefin ihrem Kind ein Einschlafliedlichen singen muss. Als dann auch noch ein Teaboy mit nacktem Oberkörper auftaucht und Früchte verteilt, wirft ihm schließlich Vizepräsidentin Antje Stahl ihr Jackett über. Genderklischees karikiert auch Olwen Fouérés Zigarre qualmende Präsidentin.

Wer der englischen Sprache nicht wirklich mächtig ist, wird an der Diskursrunde um feministische Defense-Strategien, multilaterale Verhandlungen, die Abwehr von Maskulinums und das Fördern bürgerinitierter „Graswurzelbwegungen“ eher wenig partizipieren und dem so schon nur mäßig interessanten Abend kaum folgen können. Wer momentan noch den größeren roten Knopf hat, zeigt sich erst am Ende, wenn Präsident Twittler beim Anruf der Damen am roten Telefon einfach auflegt und das Atomszenario dröhnend und Trockeneis nebelnd seinen Lauf nimmt. Aber bei aller durchaus gegebener Diskurstiefe, was passieren könnte, wenn Frauen tatsächlich mal die Welt regieren würden, davon scheint dieser Abend kaum eine Idee zu haben.

 

Video: Julius Betschka (c) Berliner Morgenpost

 

Echte Vorstellungen zum nach dem Abgang von Chris Dercon nun von Kultursenator Klaus Lederer angestrebten „Neustart“ der Volksbühne scheint es allerdings auch noch nicht wirklich zu geben. Er hat Klaus Dörr zum Nachlassverwalter und Übergangsintendanten ernannt, der Lücken im Spielplan füllen sollen. Ob der auch Statthalter für seinen langjährigen Chef am Maxim Gorki Theater und Stuttgarter Schauspiel, Armin Petras, sein wird, ist möglich, aber nicht sicher. Auch Namen wie Matthias Lilienthal, der seinen Vertrag als Intendant der Kammerspiele nach Querelen mit der Münchner CSU nicht verlängern will, der von Gorki-Intendantin Shermin Langhoff oder des Dortmunder Intendanten Kay Voges sind im Gespräch. Die Verträge für die Produktionen der nächsten Spielzeit dürften aber schon geschlossen sein. Lederer wird diese auch nicht antasten, hat er verkündet. Man will sich bei der Suche nach einer Neubesetzung der Volksbühnenintendanz Zeit lassen. Das klingt angesichts des damaligen Schnellschusses von Tim Renner nur vernünftig. Bis dahin wird die Volksbühne weiter Ort für Spekulationen und Gerüchte sein. Der einzige Raum, den Chris Dercon in Berlin besetzen konnte.

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WHAT IF WOMEN RULED THE WORLD? (Volksbühne Berlin, 12.04.2018)
Konzept, Text, Regie: Yael Bartana
Bühne: Saygel & Schreiber
Kuratorin: Elodie Evers
Dramaturgische Mitarbeit: Alan Twitchell
Expertinnen Auswahl: Phoebe Greenwood
Künstlerische Produktionsleitung: Chris Barrett
Licht: Jackie Shemesh
Ton: Daniel Meir
Besetzung:
Präsidentin … Olwen Fouéré
Vize-Präsidentin … Antje Stahl
Friedensministerin … Jo Martin
Generalstabschefin … Noa Bodner
Außenministerin … Anne Tismer
Expertinnen … Patricia Flor, Dr. Carina Van Meyn, Paula Peters, May Zeidani und Heather Linebaugh
Uraufführung beim Manchester International Festival war am 6. Juli 2017.
Berliner Premiere: 12. April 2018
Weiterer Termine siehe:

Zuerst erschienen am 14. April 2018 auf Kultura-Extra.

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Medea. Stimmen oder Wasserspiele in Korinth – Tilmann Köhler bringt Christa Wolfs feministische Bearbeitung des antiken Mythos auf die Bühne der DT-Kammerspiele

Foto (c) Arno Declair

Man kann von Christa Wolf halten, was man will. Aus dem gesamtdeutschen Literatur-Kanon ist die 2011 verstorbene DDR-Schriftstellerin nicht mehr wegzudenken. Sie hat ihre Stimme im staatlich männerdominierten Mainstream als eigener künstlerischer Kopf immer wieder vor allem für die Rolle der Frau im Sozialismus hörbar gemacht und da wohl auch weiterhin ihre treuesten Anhängerinnen. Ihre Antikenadaptionen der Kassandra und Medea stehen da beispielhaft, mittlerweile sogar als Schulstoff im Deutsch-Leistungskurs. Das ist angesichts von Forderungen nach mehr Frauen in Führungspositionen oder in der aktuellen Me-Too-Debatte um männliche Gewalt und Sexismus auch sehr löblich. Man kann Christa Wolfs sozialistisch-humanistisch geprägten Feminismus aber nicht ohne den meist ebenfalls intendierten DDR-BRD-Diskurs haben. Das dürfte gerade auch in Hinblick auf ihren 1996 erschienenen Roman Medea. Stimmen schwer fallen.

Der Dichter Euripides hatte den vielerzählten Mythos der Medea aufgegriffenen und mit seiner Tragödie die Königstochter aus Kolchis für immer zur wilden, aus Rache an ihrem untreuen Mann Jason handelnden Kindsmörderin gestempelt. Die Tragödie wird auch heute noch oft vor allem im Zusammenhang mit der Argonautensage gespielt. Hier verhalf Medea dem Griechen Jason zum Goldenen Vlies, wofür sie auch ihren Bruder Absyrtos töten musste. Christa Wolf mochte diese einseitig von Männern geschaffene Sichtweise nicht mehr gelten lassen und änderte den Stoff an mehreren Stellen vor allem was die von Medea begangenen Verbrechen betrifft. Die Morde werden der unbequemen Heilerin von den Korinther Oberen fälschlich angelastet, um sie beim Volk verhasst zu machen. Auch das Kleid für die Hochzeit mit Jason, das sie Glauke, der Tochter des Königs Kreon schenkt, ist nicht von ihr vergiftet. Glauke begeht Selbstmord. Medeas Kinder werden vom Korinther Mob gesteinigt. Medea ist eine selbstbewusste Frau, die aus Angst vor Verfolgung aus Kolchis fliehen muss. Sie hatte die Macht ihres Vaters angezweifelt, der ihren Bruder umbrachte, um die Macht nicht teilen zu müssen. Eine Anspielung auf den alten, reformunwilligen DDR-Staatsapparat, aber auch der Staat in Korinth, mit dem Wolf die BRD verbindet, ist auf einem Verbrechen aufgebaut. Medea entdeckt den Mord an der Königstochter Iphinoe, die Kreon bei seinen Machtplänen im Wege steht. Christa Wolf idealisiert in ihrem Roman das Matriarchat vergangener Zeiten als Utopie gegen die bestehenden patriarchalen Gesellschaftsstrukturen.

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An den Kammerspielen des Deutschen Theaters hat nun der 1979 in Weimar geborene Regisseur Tilmann Köhler diesen auf elf Kapiteln mit sechs unterschiedlichen Stimmen aufgeteilten Roman für die Bühne adaptiert. Ein nicht gerade einfaches Unterfangen, elf aneinandergereihte Monologe zu einem Theaterstück zu verbinden. Bereits 2011 hatte Köhler Wolfs Roman Der geteilte Himmel mit gleich drei Hauptdarstellerinnen recht erfolgreich auf die Bühne des Staatsschauspiels Dresden gebracht. In Berlin spielt der Abend in einem die Bühne ausfüllenden Becken, das etwa fingerhoch mit Wasser gefüllt ist. Maren Eggerts Medea blickt zu Beginn wie in einen Spiegel hinein. Die Wasseroberfläche kräuselt sich bei ihren Schritten und wirft wellenartige Schatten an die beleuchtete Rückwand. Ansonsten ist es zumeist recht dunkel. Die sprechenden Figuren treten aus dem Hintergrund ins Licht nach vorn, um ihren Text zu deklamieren. Viel Interaktion findet zunächst nicht statt. Die beiden ersten Monologe der Medea, in dem es um sie und ihre Entdeckung des Mordes an Iphinoe bei einem Fest geht, und der des Jason (Edgar Eckert), der die Vorgeschichte erzählt, werden nur punktuell ineinander verschränkt. Medea weiß um ihr Unglück, den Mann schwach zu sehen, und dass Jason sich dafür rächen wird. Er legt wie ein Kind seinen Kopf in ihren Schoß, später, wenn Medea in Ungnade gefallen ist, wird er sie bedrängen und auch vergewaltigen.

Foto (c) Arno Declair

Die Stimmen der sechs im Buch sprechenden Figuren stehen bei Christa Wolf nicht umsonst separat nebeneinander. Sie sind so etwas wie Thesenträger, man könnte auch sagen Charakter-Typen oder sogar Geschlechter- und Machtmenschen-Klischees. Da stehen unerwiderte Liebe, die bei der Schülerin Agameda (Lisa Hrdina) in Hass umschlägt, neben dem Verständnis heischenden Opportunismus des zweiten korinthischen Astronomen Leukon (Thorsten Hirse), dem Machtkalkül Jasons und dem Frauen- und Fremdenhass des ersten Astronomen und Kreon-Beraters Akamas (Helmut Mooshammer) nebeneinander. Alle verhalten sich zur bestehenden Macht. Im Grunde sind es Intellektuelle, die aus bestimmten Interessen handeln wie Jason, Agameda, Akamas, oder eben nicht handeln wie Leukon und so zur Staatsraison beitragen.

Sonderpositionen nehmen Glauke (Kathleen Morgeneyer) und Medea ein. Die eine ist angepasstes, durch Nichtbeachtung und den Mord an ihrer Schwester traumatisiertes Opfer, das benutzt wird. Die andere wiedersetzt sich dieser Rolle und wird deshalb verleumdet und vertrieben. Beiden gesteht Regisseur Köhler die meisten Aktionen zu. Beide Schauspielerinnen gestalten das auch sehr eindrucksvoll. Zum Beispiel wenn Glauke, von Medea zum Ausbruch aus ihrer Fremdbestimmung angespornt, an einem von Schnürboden hängenden Seile hinauf klettert. Ansonsten muss sie viele epileptische Anfälle im Wasserbecken markieren. Der Rest spielt meist nur gut bezahlte Staffage und bildet mal hektisch umherrennend, mal im Pulk das gegen Medea aufgebrachte korinthische Volk. Schönes Bild ist auch ein intellektueller Stuhlturm des nur beobachtenden Leukon. Auch Medea wird sich später darauf setzen. Ihre Schlussworte beschreiben Christa Wolfs Pessimismus ganz ohne ein Fragezeichen. „Wohin mit mir. Ist eine Welt zu denken, eine Zeit, in die ich passen würde. Niemand da, den ich fragen könnte. Das ist die Antwort.“

 

Foto (c) Arno Declair

 

Wird Tilmann Köhlers Inszenierung den Intensionen von Christa Wolf gerecht, oder was verfolgt er überhaupt mit dieser Stoffwahl? Das ist das große Problem der Inszenierung, die sich da nicht wirklich positioniert. Nicht die Stoffwahl ist das Problem, sondern die Umsetzung. Köhler hat durch die Bearbeitung des Medea-Stoffes durch Christa Wolf ja schon die halbe Miete. Er muss sich nicht mehr selbst um eine bestimmte Aktualisierung des Mythenstoffs und eine neue Lesart der Medea bemühen. Was Köhler dann allerdings macht, ist die Reduzierung auf die reine Textwiedergabe, bei der die Inszenierung versucht, aus den verschiedenen Stimmen des Romans eine sparsame Spielhandlung zu formen. Im Programmheft wird in einem Text von Christa Wolf auf das klassische Altertum als unerschöpflicher Brunnen für das Abendland in Bezug auf Ideen, Kunstmaximen, Staatstheorien, Philosophien und der großen Utopie von Demokratie hingewiesen. Sie kritisiert aber auch die Verbindung dieser über die Jahrhunderte entstandenen abendländischen Werte mit dem „rasenden technischen Fortschritt der Neuzeit“ als „Wahndenken“.

Klassischer Humanismus und Kapitalismuskritik sowie Kritik an patriarchalen, hierarchischen Gesellschaftsstrukturen und verfestigten Eigentumsverhältnissen in Hinblick auf Verteilungskriege und Ausbeutung der dritten Welt. Das ist ein Problem nicht nur der Zeit des Zweiten Golfkriegs. Sündenbock-Problematik und Populismus sind wieder in aller Munde, auch wenn im Buch kein wirklicher Populist in Aktion tritt. Akamas hört man nicht zum Volk reden. Die Stimmen reflektieren nur das Geschehen, versuchen sich davon zu entschulden oder es als unabwendbar (man könnte auch alternativlos sagen) darzustellen. Eigentlich schreit der Roman geradezu nach einer multimedialen Umsetzung, die diesem Kammerspiel mehr Wirkung geben würde. Die elektro-minimalistische Live-Musik von Michael Metzler und das Puppenspiel von Johanna Kolberg als Medeas Vertraute Lyssa sind ja ein Weg dahin. In dieser Hinsicht bleibt Köhlers Inszenierung aber viel zu blass für heutiges Regietheater. Manche mögen das sicher auch als wohltuend empfinden. Allerdings geht die politische Dimension des Buchs dabei baden.

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Medea. Stimmen (Kammerspiele, 05.04.2018)
von Christa Wolf
Fassung von Tilmann Köhler und Juliane Koepp
Regie: Tilmann Köhler
Bühne: Karoly Risz
Kostüme: Susanne Uhl, Henrike Huppertsberg
Musik: Jörg-Martin Wagner
Puppenbau: Franziska Stiller; Karen Schulze, Andreas Müller
Licht: Thomas Langguth
Dramaturgie: Juliane Koepp
Besetzung:
Maren Eggert: Medea
Edgar Eckert: Jason
Lisa Hrdina: Agameda
Helmut Mooshammer: Akamas
Thorsten Hierse: Leukon
Kathleen Morgeneyer: Glauke
Johanna Kolberg: Lyssa; Puppenspielerin
Michael Metzler: Live-Musik
Die Premiere war am 5. April 2018 an den Kammerspielen des Deutschen Theaters
Termine: 20., 27.04. / 04., 11., 26.05.2018

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 07.04.2018 auf Kultura-Extra.

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