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„Nichts von mir“ und „Die Frau, die gegen Türen rannte“ – Oliver Reese startet am neuen Berliner Ensemble sein internationales Autorenprogramm der Gegenwart mit sperriger bis trotziger Dramenkost

Dienstag, Oktober 10th, 2017

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Nichts von mir am Berliner Ensemble – Foto (c) Julian Röder

„Eine kleine Wohnung. Leere Zimmer. Fast keine Möbel. Du und ich.“ So lauten die Eingangssätze in Nichts von mir, einem Drama des norwegischen Autors Arne Lygre, mit dem Oliver Reese neben Caligula und Der kaukasische Kreidekreis seine BE-Intendanz nun auch am Kleinen Haus (im Hof des neuen Berliner Ensembles) startet. Das Stück, das in deutscher Erstaufführung unter der Regie der slowenischen Regisseurin Mateja Koležni gezeigt wird, ist ein relativ sperriger Brocken zeitgenössischen Theaters. Es erinnert in Teilen an den norwegischen Kollegen Lygres, Jon Fosse, dessen atmosphärisch und emotional kalte Dramen wie Der Name oder Das Kind bereits an der Berliner Schaubühne zu sehen waren. Nachdem der dortige Intendant Thomas Ostermeier das Inszenieren internationaler und bevorzugt skandinavischer Dramatik auf das FIND beschränkt hat, scheint das Berliner Ensemble damit auch in eine offensichtliche Lücke gestoßen zu sein.

Schon das Bühnenbild von Raimund Orfeo Voigt, das mit den oben genannten Eingangsätzen hinreichend beschrieben ist, vermittelt den Eindruck formal starker Reduktion wie auch Lygres einfache Sprache. Um die Wirkung von Sprache geht es dann auch in diesem episodenhaften, örtlich begrenzten Beziehungsdrama (ebenfalls eine Spezialität von Jon Fosse). Sie hat sich getrennt und bezieht mit ihrem neuen Partner (Er) besagte Wohnung. Sie und Er treffen nun in unterschiedlichen Konstellationen, auch mal allein mit der Mutter, ihrem Sohn oder dem Ex in der Wohnung zusammen. Der Witz an Mateja Koležniks Inszenierung ist, dass die Figuren hier mit jeweils drei weiblichen (Judith Engel, Corinna Kirchhoff, Anne Ratte-Polle) und drei männlichen Schauspielern (Owen Peter Read, Gerrit Jansen, Martin Rentzsch) besetzt sind, die dazu identische Kostüme tragen.

 

Nichts von mir am Berliner Ensemble – Foto (c) Julian Röder

 

So entwickelt sich auf der Bühne eine Art streng choreografierter, leicht zeitversetzter Szenenreigen, der aus den immer gleichen Verrichtungen wie Duschen, Frühstück, Rauchen und Reden bestehet. Es klickt die Mikrowelle, ein Glas Wasser wird auf den Tisch gestellt, Er isst aus einer Schale, Sie kippt ein Glas Wasser aus, geht zum Rauchen auf die verglaste Veranda und lässt die Streichholzschachtel davor fallen. Er räumt ihr die Schuhe hinterher und reinigt den Aschenbecher. Da immer alles in Bewegung ist, entsteht dabei ein zunächst durchaus interessanter atmosphärischer Sog des Aneinander-Vorbeilebens und der eigentlich seelisch-emotionalen Verkrüppelung, was die inhaltlich knappen Sätze über Erinnerungen an frühere Ereignisse, Hoffnungen für einen Neustart, Zweifeln und das Sinnieren über ein wiederholtes Scheitern in der neuen Beziehung unterstützend verdeutlicht. Die stetigen Wiederholungen bilden so den Rahmen für einen Loop des scheinbar Unausweichlichen.

Sie hat ihre Tochter bei einem Unfall auf einem zugefrorenen See verloren, wofür sie sich die Schuld gibt. Sie will einen Neuanfang ohne diese Erinnerungen, eine Auslöschung ihres früheren Ichs. Der Ex will Sie dagegen gerne wiederhaben. In Gesprächen mit der Mutter und dem Sohn werden emotionale Defizite spürbar. Wer ist man eigentlich, und wieviel des anderen steckt in einem selbst? Machtspiele und Verletzungen wechseln mit dem Streben nach Zuneigung und Liebe. Dazu wechseln die Zeitebenen. Ohne Textkenntnis fällt es einem da oft etwas schwer zu unterscheiden, wer überhaupt spricht. Daher ist das Drama wohl auch im Programmheft abgedruckt worden. Trotz darstellerischer Höchstleistung und perfekter Umsetzung der Regieidee muss man sich schon etwas durch das Geschehen auf der Bühne mühen, bis Corinna Kirchhoff erneut zu den finalen Pillen greift.

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Nichts von mir (Berliner Ensemble, 06.10.2017)
von Arne Lygre
Aus dem Norwegischen von Hinrich Schmidt-Henkel
Regie: Mateja Koležnik
Bühne: Raimund Orfeo Voigt
Video: Philipp Haupt
Kostüme: Alan Hranitelj
Musik: Mitja Vrhovnik-Smrekar
Dramaturgie: Sabrina Zwach
Choreografie: Matija Ferlin
Licht: Ulrich Eh
Mit: Judith Engel, Corinna Kirchhoff, Owen Peter Read, Gerrit Jansen, Martin Rentzsch, Anne Ratte-Polle
Uraufführung: 26.04.2014 im Stadsteatern Stockholm
Die Premiere der Deutschen Uraufführung war am 22.09.2017 im Kleinen Haus des BE
Dauer: 1 Std 20 Min, keine Pause
Termine: 14., 15.10. / 18., 19.11. / 23., 25., 26.12.2017

Zuerst erschienen am 07.10.2017 auf Kultura-Extra.

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BE-Gegenwartsoffensive – Foto: St. B.

Wesentlich mehr Dramenpfeffer bietet der Roman Paula Spencer (2006) des irischen Booker-Preisträgers Roddy Doyle (Die Commitments), den Oliver Reese bereits 2007 für das Schauspiel Frankfurt adaptierte. Nun ist die Inszenierung in einer Wiederaufnahme im Kleinen Haus des BE zu sehen. Reese hat diese monologische Lebensbeichte der Paula Spencer, einer alkoholsüchtigen proletarischen Unterschichten-Frau aus einem Arbeiterbezirk Dublins, unter dem Titel Die Frau, die gegen Türen rannte der Schauspielerin Bettina Hoppe auf den Leib geschrieben.

Hoppe ist – wie auch andere neue Ensemblemitglieder des BE – in Berlin keine Unbekannte. Sie spielte bereits am Deutschen Theater, dem Maxim Gorki Theater und der Schaubühne, bis sie Reese 2009 ans Schauspiel Frankfurt folgte. Nun steht sie in blonder aufgelöster Dauerwelle, ausgewaschenen Jeansrock und fürchterlichem 80th-Sweater auf einer weißen, gepolsterten Halfpipe, die einerseits wie ein Setting für Modefotografie aussieht, andererseits aber auch wie eine Gummizelle wirkt. Und Roddy Doyle hat da wohl von allem auch ein wenig in dieser Figur angelegt. Eine Frau, die nach diesem Lebenslauf am Rande des Wahnsinns stehen müsste, behauptet sich mit dem Selbstverständnis eines die Kamera gewohnten Models.

 

Bettina Hoppe als Paula Spencer – Foto (c) Birgit Hupfeld

 

Ein Lebenstraum, der sich für die Putzfrau Paula Spencer nicht erfüllt hat. Seit der Kindheit ist sie Hartes gewohnt. Der Titel „Schlampe“ hängt ihr früh in der Schule an. Trotzdem hat sie mit 39 Jahren das Träumen noch nicht ganz aufgegeben. Mit ihrer großen Liebe, dem Kleinkriminellen Charlo, hat Paula vier Kinder, jahrelang seine Affären und Schläge erduldet und ihn schließlich mit der Bratpfanne aus dem Haus gejagt. In ihren Worten liegt viel Mutterwitz. „Was vorne an der Tür steht, ist mit Vorsicht zu genießen.“ heißt es gleich zu Beginn, als ihr ein Polizist die Nachricht vom Tod ihres Mannes überbringt, der bei einem versuchten Bankraub mit Entführung erschossen wurde. Nun reflektiert Paula ihr Leben aus der Sicht einer unterprivilegierten Frau, die trotzdem keine Sekunde davon bereuen will. „Ich hab ihn geliebt, als ich ihn rauswarf und ich liebe ihn jetzt.“

Dabei ist natürlich auch viel Verdrängung im Spiel. Doyle würzt die mitunter schönenden Erinnerungen Paulas mit den für ihn typischen schwarzen Humor, der die Wahrheit tragikomisch verpackt. Auf die Fragen der Ärzte nach ihren blauen Flecken behauptet sie stets gegen die Tür gerannt zu sein. Bettina Hoppe interpretiert diese im wahrsten Sinne des Wortes blauäugig rückblickende Lebensbeichte der Paula Spencer sensationell mit der losen Schnodderigkeit einer unverzagten Stehauffrau. „Mein Leben hat einen tollen Soundtrack.“ Bei dem britischen 70er-Jahre-Smash-Hit der Rubettes „Sugar Baby Love“ träumt sie, zu „I Can Do It“ tanzt sie befreit auf. Die 80er und 90er gibt Paula zu nur wie im Nebel erlebt zu haben. Lichtblicke sind ihr aber die Kinder. Und sie trinkt auch nur am Abend, wenn es keiner merkt. Das aber mit aller Konsequenz. Scham und Stolz, Elend und Glanz halten sich bei ihr stets die Waage.

„Was jetzt?“ fragt sich Paula am Ende. Ob ihre einzige Hoffnung ihre selbstständige älteste Tochter ist oder sie selbst nochmal durchstarten wird, hält die Inszenierung offen. Trotzdem gelingt Oliver Reese und seiner Hauptdarstellerin Bettina Hoppe ein eindrucksvolles Portrait einer starken Frau.

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Die Frau, die gegen Türen rannte (BE, 03.10.2017)
von Roddy Doyle
Aus dem Englischen von Renate Orth-Guttmann
Regie: Oliver Reese
Bühne: Olga Ventosa Quintana
Kostüme: Lena Schwind
Licht: Steffen Heinke
Dramaturgie: Sibylle Baschung
Mit: Bettina Hoppe als Paula Spencer
Berlin-Premiere im kleinen Haus des Berliner Ensembles war am 03.10.2017
Dauer: 1 Std, keine Pause
Termine: 29.10./ 14., Do 30.11.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 07.10.2017 auf Kultura-Extra.

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Camus‘ „Caligula“ und Brechts „Kreidekreis“ – Spielzeitstart am neuen Berliner Ensemble unter Oliver Reese

Mittwoch, Oktober 4th, 2017

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Albert Camus‘ Caligula – Antú Romero Nunes veranstaltet zur Eröffnung der Intendanz Reese ein nihilistisches Kettensägengeknatter mit Constanze Becker und ein paar Horrorclowns

CALIGULA am Berliner Ensemble
Foto (c) Julian Röder

Mit einer großen Gegenwartsoffensive startet Oliver Reese seine Intendanz am Berliner Ensemble. Nach dem Brecht– und Handke-Museum von Claus Peymann soll es nun also Gegenwartsdramen satt geben. Der Autor Moritz Rinke legt ein sogenanntes Autoren-Programm auf. Nur steht zur Eröffnung der neuen Spielzeit und Zeitenwende am neuen Berliner Ensemble ein auch nicht mehr ganz taufrischer Dramatiker auf dem Programm. Jung-Regiestar Antú Romero Nunes bringt mit Caligula ein Frühwerk des Existenzialisten Albert Camus auf die große Bühne des BE. Camus begann 25-jährig 1938 an der Arbeit dieses, von ihm selbst als „Tragödie der Erkenntnis“ bezeichneten Stücks. Unter dem Einfluss der Nazi-Diktatur in Deutschland verwarf er 1941 seinen ersten Entwurf. Das Stück kam erst nach dem Krieg 1945 in Paris zur Uraufführung.

Die Philosophie der Erkenntnis lag für Camus allerdings einzig in der „Binsenweisheit“: „Die Menschen sterben und sie sind nicht glücklich.“ Nachdem der junge römische Kaiser Caligula nach dem Tod seiner Schwester dies trauernd feststellt, beschließt er nach dem Unmöglichen (u.a. den Mond) zu streben und in nihilistischer Weise alle Werte umzukehren, was sich in der grenzenlosen Ausnutzung seiner Macht und besonderen Grausamkeit gegen Senatsmitglieder und Patrizier zeigt. Als historisches Beispiel diente Camus der römische Kaiser Gaius Caesar Augustus Germanicus, der dafür bekannt war, korrupte Senatoren zu foltern und hinzurichten. Von ihm ist der Ausspruch überliefert: „Sollen sie mich doch hassen, solange sie mich fürchten.“ Ein wahrhaftes Tragödienzitat.

Gehasst und gefürchtet wird auch bei Regisseur Nunes, nur eine echte Tragödie will es dann doch nicht werden. Allzu schwere Kost soll es für den Beginn der neuen Zeit am BE auch nicht sein. Nunes hat Camus‘ Stück entschlackt und einiges an Text gestrichen für eine düster-ironische kleine Horrorshow, die er mit einem mehrfachen „Nichts“ als Zitat für den verschwunden Kaiser und einer vor rotem Vorhang auf der Suche befindlichen, grell geschminkten Halloween-Clownstruppe beginnt. Roms feige buckelnde Senatoren bekommen dann auch schon bald Saures anstatt süßer Speise, was einen kurzen Tumult auslöst, der aber nach dem ersten willkürlichen Mord an einem der schlotternden Patrizier (Annika Meier) schnell verebbt.

 

CALIGULA am Berliner Ensemble – Foto (c) Julian Röder

 

Durch die grelle Horror-Clownerie der Höflinge wird nicht gleich klar, wer für wen spricht. Die Intension sie lächerlich zu machen, scheint jedoch nicht verkehrt. Der Clou des Abends ist aber, Caligula mit der Schauspielerin Constanze Becker zu besetzen. Eine triumphale Rückkehr aus Frankfurt nach Berlin, wo sie am benachbarten DT einige Jahre die Muse des nun ebenfalls am BE inszenierenden Michael Thalheimer war. Was die anderen an Geckhaftigkeit und Charche verspielen, holt Constanze Becker als zunächst melancholische Träumerin und später als blutbesudelte Motorsägenschwingerin wieder raus. Da spritzt das Blut und fliegen die Späne. Die Frau im Haus erspart den Zimmermann.

Frank Castorf hatte 2000 an der Volksbühne Camus Caligula mit Georges Batailles Das Obszöne Werk kurzgeschlossen. Die Umkehrung aller Werte ins grenzenlos freie Böse bei Camus verbindet sich mit der uneingeschränkten Wollust in Batailles Erzählung Die Geschichte des Auges zu einem Aufstand gegen den vorherrschenden Konsens der Vernunft. Die Hochzeit von Sexualität und Tod. Maßlosigkeit bis zum Exzess. Wie das so bei Castorf ausgeht, kann man bald selbst wieder am neuen BE erleben. Die Frage nach zügelloser Freiheit und Tyrannei, Maske oder Wahrheit verschwimmen bei Nunes aber zu einem unklaren Bilderbrei. Und er malt tatsächlich noch ein paar schöne, pathetische Bilder, wie etwa eine am Kreuz herabgelassene, Ave-Maria-Sängerin (Drifa Hansen), die auch mal somnambul als Engel über die Bühne schreitet. Beckers zügelloser Caligula trägt dagegen Bockshörner, spielt Flöte und singt den Marlene Dietrich-Hit Wenn ich mir was wünschen dürfte.

Den Mond gibt es dann doch nicht für Caligula, auch wenn Aljoscha Stadelmann als hilfswilliger Helicon sich redlich müht. Und auch Oliver Kraushaar als ergebene Caesonia steckt in einer etwas zu divenhaften Travestie-Nummer fest. Etwas blass auch Felix Rech als meist zitternder Anführer der Verschwörung und Ex-Volksbühnen-Schauspieler Patrick Güldenberg als wankelmütiger Poet Scipio, der sich zwar ein paar verzweifelte Hass-Duette mit dem großen, bösen Kind liefern darf, aber dann vor dem Ende abtritt, um Caligula im düstren Wald aus Orgelpfeifen – Kathedrale und Knast zugleich – freie Bahn zu lassen. An nichts zu glauben scheint diesem größer als moralisch bieder zu sein. Der Abend endet wieder vor dem roten Vorhang, unter dem der gemeuchelte Tyrann noch einmal ins Publikum lugt und ein paar prophetische Schlussworte sagt. Ansonsten hat der Abend nicht viel Erkenntnis oder Größenwahn zu bieten. Ein einzig Fest für eine große Wahnsinns-Schauspielerin.

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Caligula (BE, 30.09.2017)
von Albert Camus
Aus dem Französischen von  Uli Aumüller
Regie: Antú Romero Nunes
Bühne: Matthias Koch
Kostüme: Victoria Behr
Musik: Johannes Hofmann
Licht: Ulrich Eh
Dramaturgie: Sibylle Baschung
Mit: Constanze Becker, Oliver Kraushaar, Aljoscha Stadelmann, Patrick Güldenberg, Felix Rech, Annika Meier, Drífa Hansen
Premiere war am 21.09.2017 am Berliner Ensemble
Dauer: 1 Stunde 35 Minuten, keine Pause
Termine: 10., 17., 18., 25., 29.10. / 03., 25., 26.11. / 26.12.2017

Infos: http://www.berliner-ensemble.de

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Der kaukasische Kreidekreis in Blut – Michael Thalheimer legt einen düsteren Brechtabend mit einer herausragenden Stefanie Reinsperger auf die leere Bühne des neuen BE

Das neue BE – Foto: St. B.

Nach den Auftakt-Premieren zum Spielzeitstart des neuen Berliner Ensembles unter der Intendanz von Oliver Reese bekam das Publikum vom Abenddienstpersonal Stoffbeutel geschenkt. Sie enthalten kleine, in schwarz-gelb gehaltene Aufkleber und Streichholzschachteln mit den Aufdrucken „Wahn“, „Gegenwart“, „Drama“. Wir nehmen mal an, dass das keine düster prophetische Wahlempfehlung ist. Ansonsten wären wir also nach Wahn (Caligula), Gegenwart (Nichts von mir) nun bei Drama angekommen.

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Der neue Hausregisseur Michael Thalheimer hat im Reigen der Eröffnungspremieren am Samstagabend den ersten Brecht auf die Bühne des neuen Berliner Ensembles gebracht. Er wählte dafür die Parabel Der Kaukasische Kreidekreis, die Bertolt Brecht 1944/45 im kalifornischen Exil schrieb und mit deren deutscher Erstaufführung er 1954 die Ära des Berliner Ensembles im Theater am Schiffbauerdamm begründete. Eine klare Aussage also, seitens des neuen BE-Teams. Das alte Logo dreht sich noch auf dem Dach, ansonsten scheint sich einiges im BE geändert zu haben. Reese startet die totale Gegenwartsoffensive mit satt gefülltem Spielplan und großem Schauspielensemble.

Der gelbe Teppich ist vor dem BE ausgerollt, und die Berliner Polit- und Kultur-Prominenz erschien so zahlreich wie selten in der vergangenen Peymann-Ära. Ohne Claus Peymann zu nahe treten zu wollen, da gibt es eine große Hoffnung auf Erneuerung. Ob sie sich allerdings erfüllen wird, dass lässt sich noch nicht letztgültig sagen. Zumindest scheint ein Anfang gemacht. Die letzte Inszenierung von Brechts Kreidekreis fand 2010 am BE statt. Der alte Peymann-Recke Manfred Karge hatte sie in leicht modifizierter Weise inszeniert. Und schaut man für einen kleinen Vergleich zurück, so lassen sich sogar einige Ähnlichkeiten mit der nun von Michael Thalheimer gestemmten Version feststellen.

 

Der kaukasische Kreidekreis am BE – Foto (c) Matthias Horn

 

Manfred Karge hatte die Rahmenhandlung des Stückparabel noch als Geschichte von früher erzählen lassen und den Kolchosenstreit um ein Stück Weideland nicht mehr ausgespielt. Bei Thalheimer ist der sozialistische Rahmen ganz gestrichen. Die Zeiten der ideologischen Brecht-Verbrämung waren schon unter Peymann nicht mehr en vogue. Ähnlich wie nun auch bei Thalheimer wurde die marxistische Rhetorik ins Programmheft verbannt. Trotzdem empfiehlt es sich, die Zeilen des neuen BE-Chef-Dramaturgen (oder etwa -Ideologen) Bernd Stegemann zu lesen. Es sind nicht etwa einfach nur Gedanken für die dramaturgische Mottenkiste, wenn Stegemann an Brechts Stückhandlung die dialektische Schönheit preist. Die Form des „sozialen Experiments“ behält dann auch Regisseur Thalheimer durchaus im Auge. „Schrecklich ist die Verführung zur Güte.“ heißt es da bei Brecht.

Dialektische Parabel des richtigen Handelns hin oder her. Im Großen und Ganzen ist dieser Satz das Grundmotiv, an dem Thalheimer seine Brechtinterpretation aufhängt. Infolge eines Umsturzes am Hofe eines grusinischen Großfürsten wird sein Gouverneur Abaschwili umgebracht. Seine Frau entkommt mit dem gesamten Hausrat, lässt aber in der Eile ihren Sohn Michel zurück. Die einfache, gutmütige Magd Grusche nimmt das Baby aus Mitleid an sich und flieht mit ihm, verfolgt von Panzerreitern des neuen Fürsten, zum Hof ihres Bruders in die Berge. Auf dieser Flucht begegnet Grusche nicht nur hilfsbereiten Menschen und wächst nach und nach über sich hinaus und in eine Mutterrolle hinein. Für das Wohl des Kindes lässt sie sich sogar von ihrem feigen Bruder verheiraten.

 

Der kaukasische Kreidekreis am BE – Foto (c) Matthias Horn

 

Erst als sich die Zeiten wieder geändert haben, verlangt die leibliche Mutter ihr Kind als Erben des Vermögens ihres ermordeten Mannes zurück. Vor dem Richterstuhl des windigen Azdak kommt es zur titelgebenden Prüfung, wer denn nun die rechte Mutter sei. Grusche kann das Kind nicht an sich ziehen, weil sie ihm nicht wehtun will, und bekommt es daher vom Richter zugesprochen. Brechts Parabel setzt hier die soziale Mutter vor das Recht des Blutes. Reichlich Theaterblut lässt auch Michael Thalheimer fließen. Schon bei der Ermordung des Gouverneurs (Peter Luppa vom alten BE-Ensemble) spritzt es ordentlich auf die Bühne, die nun zum unwillkürlichen Schlidderparcours der an die Rampe schreitenden DarstellerInnen wird. Hier macht sich jeder auf seine Weise schmutzig.

Zu elektronischen Live-Gitarrenriffs von Bert Wrede aus dem Hintergrund treten sie alle aus dem Dunkel der Bühne ins Rampenlicht und brüllen, wie bei Thalheimer üblich, ihren Text. Expressives Körpertheater zu epischem Brecht. Ingo Hülsmann hat als Sänger den Blues und röhrt rechts an der Rampe zumeist mit dem Rücken zum Publikum die erklärenden Zwischenpassagen ins Mikrofon. Mit Stefanie Reinsperger aber hat Thalheimer ein Pfund, mit dem er darstellerisch wirklich wuchern kann. Sie steckt alles, was sie hat, in ihre Grusche. Ein emotionale Meisterleistung, die den Rest des Ensembles in den Schatten der sonst leeren Bühne stellt. Der Fokus liegt die ganzen knapp zwei pausenlosen Stunden auf dem Berliner Neuzugang aus Wien.

Ergreifend schon die ungelenke Verlobungsszene mit ihrem Liebsten Simon (Nico Holonics), dem sie verspricht auf ihn zu warten und als er blutüberströmt aus dem Krieg wieder heimkehrt, doch noch verliert. Dass es nicht ganz zum Rührstück wird, hat Thalheimer mit den anderen Rollen eine Welt der Brutalität und Unmenschlichkeit geschaffen. Gebeugte, niedere Wesen, wie die übergriffigen, masturbierenden Panzerreiter (Carina Zichner, Veit Schubert), oder vor Angst schlotternden Bauern (Sina Martens, Sascha Nathan) bevölkern die Bühne. Jeder ist auf seinen Vorteil bedacht. Veit Schubert gibt erst einen nackten, sterbenden Jesus, bevor er als auferstandener Lazarus zur Vergewaltigung der ihm wegen des „richtigen Scheins“ anverheirateten Grusche übergeht.

Ein Empathie- und Wohlfühlabend ist das sicher nicht. „Wenn das Haus eines Großen zusammenbricht, werden viele Kleine erschlagen.“ schreibt Brecht. Hier scheint es so, als würden sie das alles höchst selbst besorgen. Thalheimer malt mit dem ganz dicken Regiepinsel. Das zeigt sich dann vor allem auch in der zweiten Hauptperson des Stücks, dem Richter Azdak, Hier besteht der größte Unterschied zu Karges Inszenierung, der dem bauernschlauen Dorfschreiber und Volksfreund wider Willen eine gewisse parallele Entwicklung zur Figur der Grusche gönnte. Tilo Nest aber spielt seinen halbnackten Azdak als eine zu tiefst multiple Person. Wer hier die Geschichte nicht kennt, wundert sich doch etwas. Azdak scheint nur aus purer Laune heraus Recht zu sprechen. Ein in Blut gebadeter Nihilist mit Zottelperücke, der den Kreidekreis dann auch in einer Blutlache zieht.

Das hat dann sogar noch einige durchaus komische Momente, ansonsten bleibt es bei Thalheimer zum Ende hin doch ziemlich düster. Es liegen da zwei zitternde Menschenbündel im Spotlight auf leerer Bühne. Zum Leben zu wenig, zum Sterben zu viel. Da kann man schon mal ins Grübeln kommen.

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Der kaukasische Kreidekreis (BE, 23.09.2017)
von Bertolt Brecht
Regie: Michael Thalheimer
Kostüme: Nehle Balkhausen
Musik: Bert Wrede
Dramaturgie: Bernd Stegemann
Licht: Ulrich Eh
Musiker: Kalle Kalima, Kai Brückner
Es spielen:
Stefanie Reinsperger als Grusche Vachnadze
Ingo Hülsmann als Sänger
Tilo Nest als Azdak, Mönch
Nico Holonics als Simon Chachawa
Sina Martens als Natella Abaschwilli, Schwägerin der Grusche u. a.
Carina Zichner als Maro, Der erste Panzerreiter u.a.
Veit Schubert als Die Alte, Sterbender Bauer, Der Fürst u.a.
Sascha Nathan als Lavrenti Vachnadze (Bruder der Grosche), Adjudant
Peter Luppa als Schwiegermutter, Polizist Schauwa u.a.
Premiere war am 23.09.2017 im Großen Haus des Berliner Ensembles
Termine: 06., 07., 11., 12., 31.10.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 25.09.2017 auf Kultura-Extra.

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Mit der Besetzung des Stammhauses am Rosa-Luxemburg-Platz und einem ersten Stück in Tempelhof begann die Schauspielssaison der neuen Volksbühne

Montag, Oktober 2nd, 2017

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„Doch Kunst“ ?! – Ein Kommentar zur Besetzung der Volksbühne

Volksbühnenbesetzung – Foto: St. B.

Man muss den Berliner Kultursenator Klaus Lederer (Die Linke) nicht unbedingt mögen, um ihn für seine Rolle im seit Tagen tobenden kulturpolitischen Streit um die Besetzung der Berliner Volksbühne zu bedauern. Er sitzt momentan zwischen Baum und Borke. Einerseits hat er die Intendanz des von seinem Vorgänger und jetzigen Regierenden Bürgermeister Michael Müller zusammen mit dessen Staatssekretär Tim Renner ins Amt gehievten Intendanten Chris Dercon zu schützen, andererseits weiß jeder, dass er ihn nicht sonderlich mag und daher Sympathien für die Volksbühnenbesetzer hegen müsste. Man spricht in der Opposition und gewissen Medien offen von „seinem Klientel“. Da hilft es wenig, dass Lederer die Besetzung seit dem ersten Tag an missbilligte und die Forderungen der Gruppe erst jüngst in einer Verlautbarung als nicht erfüllbar bezeichnete. Trotzdem setzt er weiter auf Gespräche und eine friedliche Lösung.

Die Volksbühnenbesetzung erfolgte von einem Künstlerkollektiv, das sich erst „Staub zu Glitzer“ nannte, nun allgemein unter „VB 61-12“ firmiert und sich rekrutiert aus verschiedensten alternativen Künstlergruppen (die freie, bezahlbare Räume für sich akklamieren) und Aktivisten (die gegen die fortschreitende Gentrifizierung im Berliner Stadtraum protestieren). Natürlich will man auch ein Signal gegen den Umbau der Volksbühne von einem Ensemble- und Repertoiretheater in einen reinen Gastspielbetrieb durch die Berufung des Museumskurators Chris Dercon setzen. Ihm wird zwar durchaus eine Teilhabe am neuen kollektiven Leitungsteam zugebilligt, allerdings sehen die Besetzer dessen aktive, künstlerisch gestaltende Rolle eher auf dem Tempelhofer Feld und nicht im Haus am Rosa-Luxemburg-Platz. Nach einer ersten Woche Partystimmung, der Akklimatisierung im Haus und Sortierung der verschiedenen Vorhaben, erster Kunstaktionen wie Konzerten, Filmen, Performances sowie vieler öffentlicher Plenumssitzungen ist die erste Euphorie über die fast problemlose Übernahme der Volksbühne einer gewissen Ernüchterung gewichen. Unmut macht sich nicht nur unter den Unterstützern breit, sondern vor allem in den sozialen Internetmedien und der Berliner Presselandschaft, soweit deren Vertreter nicht schon von Anfang an gegen die Besetzung wetterten.

Der Aufruf am Volksbühnenportal „Doch Kunst“ proklamiert vor allem die gleichberechtigte Teilhabe aller am künstlerischen Prozess. Jeder kann sich einbringen. Allen gehört alles. Das sind Utopien, wie sie in vielen Stadttheatern im subventionierten Bereich fast täglich diskutiert, künstlerisch durchgespielt und wieder verworfen werden. Nur, so wörtlich hat das „Alles Allen“ noch niemand genommen. Nun ist von der Freiheit der Kunst kaum noch die Rede, eher von einer kunstfeindlichen Aktion, die in ihrem Wesen nicht mal wirklich politisch sei und nur die technischen Abläufe und den laufenden Probenbetrieb an der Volksbühne empfindlich störe. Mehrere deutsche Theater-IntendantInnen haben sich auf Anfrage der Süddeutschen Zeitung dazu geäußert, wie sie sich im Falle einer Besetzung ihres Hauses verhalten würden. Die Meinungen gehen von Trinken und Reden (Matthias Lilienthal) über unentschiedene Haltungen, einer verfahrenen Lose-Lose-Situation (Ulrich Khuon) bis zur klaren Ablehnung von Verhandlungen (Kay Voges, Annemie Vanackere). Wirklich clever findet die Besetzungsaktion kaum jemand. Uli Khuon mahnt trotzdem weiter zur Besonnenheit. Derart Widersprüche müsste eine echte Demokratie eigentlich aushalten. Und überhaupt ist die Frage, ob man ein Theater besetzten darf, fast noch deutscher als der Spendenaufruf der Volksbühnenbesetzer wegen fehlendem Klopapier.

 

Volksbühnenbesetzung – Foto: St. B.

 

Aber trotz eines Angebots von Chris Dercon und Klaus Lederer an die Besetzer, den Grünen Salon im Haus und den Pavillon vor der Volksbühne für ihre Aktionen zu nutzen, scheint die Situation verfahren. Man traut dem Braten seitens der Besetzer nicht so recht. Viel zu zögerlich ist der jetzige Hausherr Chris Dercon in die Diskussion eingestiegen. Eine Kommunikationskanone war der Belgier seit Beginn der Bekanntgabe seiner Berufung eh nie. Jetzt hat er die Bombe im Haus. Der Aufruf an die Besetzer, mal zu lüften, wird da nicht wirklich helfen. Der Fokus liegt also weiter auf Klaus Lederer. Doch die Stimmung ist am Kippen. Es mehren sich sogar aggressive Stimmen vor allem in der Tageszeitung Die Welt, die Klaus Lederer persönlich für die Situation verantwortlich machen und den Vorgang so, ähnlich wie die AfD, in die Nähe von Kulturbolschewismus rücken. Diese Art der politisch motivierten Stimmungsmache gießt Öl ins Feuer und provoziert eine Eskalation für rein parteipolitische Zwecke.

Und wenn selbst die Berliner Zeitung plötzlich nach der Exekutive verlangt, sollte sie nicht vergessen, dass der Presse im demokratischen Rechtsstaat eigentlich die aufklärende und kritisch nachfragende Position zukommt, und nicht die, nach Law and Order zu rufen. Die vierte Gewalt im Staat fühlt sich aber plötzlich nicht mehr als Herr ihres eigenen Diskurses bzw. kritischen Ansatzes, den sie nun von den Besetzern diskreditiert sieht. Man hetzt dabei gegen die, die versuchen, den gerade erst vom Dortmunder Intendanten Kay Voges in einem Radiointerview heroisch als „fünfte Macht des Staates“ bezeichneten Stadttheatern ein weniger hierarchisches Gebilde gegenüberzustellen. Voges sprach nach dem Wahlerfolg der AfD von Veränderungen und Vielfalt, um dem nationalistischen Gedankengut etwas entgegenzusetzen. Ein gemeinsamer gesellschaftlicher Prozess, der auch ein kollektiver sein muss. Aber wer auf die Volksbühnenbesetzung in einer fast schon reaktionären Weise reagiert, wird irgendwann genau da landen, wo er nie hinwollte. Gleiches gilt natürlich für die aufgeheizte Twitter- und Facebook-Unterstützerschar der Besetzer. Doch so wird man sich weiter angiften, bis das Räumkommando samt bestelltem Möbelwagen vor der Tür steht. Dass auf dem Wagen noch ein runder Tisch Platz hat, an dem sich gemeinsame Gespräche führen ließen, kann man getrost vergessen.

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Zuerst erschienen am 27.09.2017 auf Kultura-Extra.

PS: Die Volksbühne wurde am 28.09.2017 auf Anforderung von Intendant Chris Dercon polizeilich geräumt.

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Iphigenie auf Tempelhof – Der syrische Dramatiker Mohammad Al Attar und sein Regisseur Omar Abusaada ziehen Parallelen zwischen der Situation geflüchteter syrischer Frauen in Deutschland und der antiken Tragödie des Euripides

Foto: St. B.

Man kann Neues aus alten Texten lesen oder auch Altes darin wieder neu entdecken. So hat etwa Goethe in seiner Iphigenie auf Tauris den antiken Tragödienstoff des Dichters Euripides bearbeitet und daraus ein klassisches Drama über Pflicht, Vernunft und Menschlichkeit gemacht. Die österreichische Nobelpreisträgerin Elfriede Jelinek benutzte Aischylos‘ Tragödie Die Schutzflehenden für ein Stück über die europäische Flüchtlingspolitik. Der syrische Dramatiker Mohammad Al Attar (selbst 2012 aus Damaskus geflohen) hat nun zusammen mit seinem langjährigen Regisseur Omar Abusaada den Euripides-Stoff um die Agamemnon-Tochter Iphigenie mit Fluchterfahrungen von 10 syrischen Frauen für die Hangar-Bühne in Tempelhof überschrieben. Es ist der dritte Teil einer Antikentrilogie, die von den Troerinnen in Jordanien über Antigone in Beirut nun nach Berlin führt – und das erste richtige Theaterstück für die neue Volksbühne unter Chris Dercon, der seine Intendanz bereits mit der Aufführung einiger Tanzperformances auf dem Tempelhofer Feld begonnen hat.

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Überschattet ist das Ganze vom Streit um die Personalie Dercon und den Befürchtungen, der belgische Museumskurator würde die Volksbühne als modernes Festspielhaus ohne ständiges Repertoire und festes Ensemble betreiben wollen, was letztlich in eine Besetzung des bis November unbespielten Theaters am Rosa-Luxemburg-Platz durch ein junges Künstlerkollektiv namens „Staub zu Glitzer“ mündete. Die Besetzung ist am 28.09.2017 durch polizeiliche Räumung beendet worden. Beendet ist mit der viertägigen Aufführung der Iphigenie dann auch erstmal die Bespielung des Hangers 5 in den Tempelhofer Flughafenhallen. Was bleibt, sind die Zweifel über die Zukunft der Volksbühne.

Vom Streit um die Volksbühne fühlt sich Mohammad Al Attar eher unberührt. Er und sein Team seien nicht Teil der Volksbühne, sondern entwickelten hier ihre eigene Arbeit, sagte er in einem Interview mit dem Deutschlandfunk. Ein bisschen überrascht hat ihn die Heftigkeit der Debatte aber schon. Er habe sehr viel Respekt für die Arbeit Frank Castorfs, kenne aber auch Chris Dercon von der Tate Modern in London. Al Attar möchte mit seiner Arbeit etwas über die komplizierte Lage in seiner syrischen Heimat ausdrücken. An kulturellen Grabenkämpfen in Berlin scheint er nicht interessiert.

 

Iphigenie von der Volksbühne Berlin im Hanger 5 des Flughafens Tempelhof – Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

Trotzdem war man gespannt, ob vom Streit um die Volksbühne etwas auf seine Arbeit abgefärbt hat. Schon das vom Schlingensief-Architekten Francis Kérés geplante Amphitheater, das Al Attar mit seiner Version von Iphigenie in Aulis und 40 Syrerinnen auf dem Tempelhofer Feld eröffnen sollte, ist ja nicht unumstritten, und nun wegen der zwar bewilligten, aber zunächst spärlich geflossenen Mittel aus dem Lottofond wesentlich kleiner ausgefallen. Es umfasst lediglich 400 der geplanten 1.000 Sitze.

Da hat man wohl mehr gekleckert als geklotzt. In einer Einführung ist dann Marietta Piekenbrock, die Programmdirektorin der neuen Volksbühne, auch bemüht, die Pläne Kérés, die vom Total-Theater Erwin Piscators, einer klassenloser Theatersituation und städtischen Agora inspiriert sind, zu erklären. Man will sich auf die Geschichte des Hangers von der Bomberproduktion in der Nazizeit bis zur temporären Nutzung als Flüchtlingsaufnahmelager beziehen. Eine Vision, einen Unort in einen Möglichkeitsraum zu verwandeln und zu einem Ort des Dialogs zu machen. Diese Utopie scheint hier zum zweiten Mal gescheitert. Und es verweist, wenn vielleicht auch ungewollt, auf eine Parallele zur Besetzung der Volksbühne und deren Umwandlung in einen kollektiven Ort transmedialer Künste.

Nun, die kleinere Tribüne mit vorgelagerter länglicher Spielfläche in der Weite des Hangars hat Vor- und Nachteile. Einerseits lädt der Hall, der durch Mikroports verstärkten Stimmen das Spiel atmosphärisch auf, anderseits zerstört er damit auch die Intimität der Spielsituation, bei der immer nur eine von neun syrischen Frauen einer Produktionsleiterin mit Kamera gegenübersteht und sich einer Befragung aussetzt. Vielleicht hätte hier eine Abtrennung der Halle mit einem schwarzen Vorhang eine abgeschlossenere Situation geschaffen. So wirkt das ganze Setting doch schon etwas verloren.

 

Iphigenie von der Volksbühne Berlin im Hanger 5 des Flughafens Tempelhof – Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

Die von Mohammad Al Attar und Omar Abusaada entworfene Spielsituation beschreibt ein Casting für die Besetzung der Rolle der Iphigenie in einer syrischen Theaterproduktion in Berlin, die ausschließlich mit Laien arbeitet. Die jungen Frauen im Alter von 17 bis 29 Jahren [Namen s.u.] treten eine nach der anderen aus dem Hintergrund in die Mitte der Bühne und absolvieren ihr Casting bei dem sie von der Produktionsleiterin (die syrische Schauspielerin Reham Alkassar) ganz gezielt nach ihren Motiven, bei der Produktion mitzumachen, warum sie sich als Iphigenie sehen oder welche Parallelen es zu ihrem Leben gibt, befragt werden. Im Vordergrund steht dabei immer auch die Bereitschaft, bestimmte Opfer zu bringen wie die griechische Königstochter, die vom Vater Agamemnon auf Grund eines Orakelspruchs geopfert werden soll, um für guten Wind für die Kriegsschiffe im Feldzug gegen Troja zu sorgen. Zitate auf der Großbildleinwand und kleine vorbereitete Casting-Monologe verbinden Tragödie und Realität.

Die Antworten verweisen aber immer auch auf die tatsächlichen Probleme der geflüchteten Frauen. So entsteht nach und nach ein allgemeines Psychogramm charakterlich ganz unterschiedlicher Frauen, die mal eher sachlich, mal etwas verhuscht oder auch ganz forsch in die Situation vor der Casting-Kamera gehen. Ihnen ist aber eines gemeinsam: Alle haben sie auf ihrer Flucht Opfer bringen und etwas zurücklassen müssen – sei es die Heimat, Familienmitglieder, den Geliebten oder ihre Ausbildung. Nun finden sie sich entwurzelt und zum Teil auch allein in den neuen Zusammenhängen in Deutschland, der Situation im Aufnahmelager oder im Umgang mit Behörden nicht zurecht.

Das Stück gibt ihnen Gelegenheit, über ihre Erlebnisse und Erfahrungen nicht nur bei der Flucht, sondern vor allem auch ihre frühere Lebenssituation in Syrien zu reflektieren. Und diese persönlichen Geschichten bestimmen das Spiel auf der Bühne, da sie einerseits dezidiert erfragt werden bzw. auch im Verlauf des Gesprächs aus den Frauen herausbrechen. Es sind vor allem Probleme mit dem Vater, die da eine Rolle spielen. Aber auch Wünsche, die sich um das Theaterspielen drehen oder aber auf eine Möglichkeit sich mitzuteilen oder einfach nur Geld verdienen zu können, verweisen. Die Frauen, die alle aus gebildeten Mittelschichtsfamilien kommen, verbinden mit der Produktion vor allem eine Hoffnung auf die Zukunft, aber auch darauf, alte bzw. neu aufgebrochene Depressionen oder gar Selbstmordgedanken zu bekämpfen. Ein selbstbestimmtes Leben gegen eine Rolle als Opfer oder Märtyrerin für eine bestimmte Sache. Eine Selbstreflexion im Spiegel des Iphigenie-Mythos.

Viele der Aussagen ähneln dabei einander und wirken auf Dauer dann doch etwas redundant. Dass die Frauen nicht auch miteinander kommunizieren und interagieren, wird zum großen Manko und zur vertanen Chance, aus dem sterilen Kammerspiel ein Stück wirkliches Leben syrischer Frauen im Exil zu destillieren. Zu wenig erfährt man letztendlich zur tatsächlichen Situation in ihrer Heimat. Das Stück will Erwartungen zum vorherrschenden Flüchtlingsdiskurs und dessen Darstellung auf deutschen Bühnen unterlaufen, was ihm in einigen Momenten auch gelingt und das sogar mit Humor. Die Antwort einer Darstellerin mit dem traditionellen Hijab, ob man den Achill im Stück küssen darf oder aus religiösen Gründen nicht, fällt leider einem temporären Ausfall der Übertitel zum Opfer.

Zu Opfern werden auch immer wieder vor allem Frauen, die in den von Männern geführten Kriegen leiden müssen. Das deutet der Abend mit dem abschließenden Text aus der Tragödie des Euripides an, der noch einmal von einer der Frauen an der Rampe vorgetragen wird. Die Kamera streift dabei über die Gesichter der anderen. Sie alle sind Iphigenie und dabei auch Frauen mit ganz individuellen Geschichten, Wünschen und Träumen. Das zumindest vermittelt die Produktion, die vorerst nur noch an drei weiteren Tagen in Tempelhof laufen wird und damit auf ein weiteres Problem der Volksbühne verweist: das Fehlen eines nachhaltigen Spielplans und wiederkehrenden Repertoires.

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Iphigenie
von Mohammad Al Attar
nach Motiven von Euripides
Regie: Omar Abusaada
Dramaturgie: Mohammad Al Attar
Bühne & Kostüme: Bissan Al-Charif
Schauspieltraining: Reham Alkassarbanialmarjeh
Video: Reem Al Ghazi
Licht: Christian Maith
Kamera: Mohammad Samer Alzajat
Regieassistenz: Amer Okdeh
Produktionskoordination: Ameenah Sawwan
Mit: Alaa Naser, Nour Bou Ghawi, Layla Shandi, Sajeda Altaia, Diana Kadah, Baian Aljeratly, Rahaf Salama, Hebatullah Alabdou, Zina Al Abdullah Alkafri und Reham Alkassar
Eine Produktion der Berliner Volksbühne im Flughafen Tempelhof, Hangar 5
Premiere der Uraufführung war am 30.09.2017
Dauer: ca. 100 min
Arabisch mit deutschen und englischen Übertiteln
Termine: 01., 02., 03.10.2017

Infos: https://www.volksbuehne.berlin/de/programm/27/iphigenie

Zuerst erschienen am 02.10.2017 auf Kultura-Extra.

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Zweimal Amerika / Zweimal Kafka – Mit Dušan David Pařízeks Bühnenversion des Kafkafragments und Christopher Rüpings Sinclair-Lewis-Adaption „It Can’t Happen Here“ fehlstartet das Deutsche Theater in die neue Spielzeit „Welche Zukunft“. Und das Theater Zentrifuge Studio 2 zeigt eine Kafka-Revue zum Saisonstart im Theater unterm Dach.

Samstag, September 30th, 2017

It can’t happen here – Regisseur Christopher Rüping veranstaltet mit den Roman von Sinclair eine poppige Trump-Showin den Kammerspielen des DT

Foto (c) Arno Declair

Der US-amerikanische Schriftsteller und Nobelpreisträger Sinclair Lewis schrieb 1935 angesichts der Machtergreifung Adolf Hitlers in Deutschland einen satirischen Roman, der sich mit der Möglichkeit beschäftigt, dass auch in den USA ein Populist die Präsidentschaftswahlen gewinnen und anschließend die Demokratie aushebeln kann. It can’t happen here (dt.: Das ist bei uns nicht möglich) spielt auf die vorherrschende Meinung intellektueller Kreise an, dass so etwas in einer gefestigten Demokratie eigentlich nicht passieren kann. „Wehre den Anfängen! Zu spät wird die Medizin bereitet, wenn die Übel durch langes Zögern erstarkt sind.“ heißt es in einer, zwar in etwas anderem Zusammenhang entstanden, Schrift des römischen Dichters Ovid. Doch ist dieses „Wehret…!“ zum geflügelten Wort in Sachen Entstehung von Faschismus und Krieg geworden. Die Anfänge richtig zu deuten, mit dieser Problematik tat man sich nicht nur in der Weimarer Republik schwer. Bertolt Brecht hat 1941 im finnischen Exil in seinem Theaterstück Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui versucht, diesen für die Machtergreifung der Faschisten in Deutschland nachzuzeichnen.

Sinclairs Roman, den es bald auch als Theaterstück gab, wie auch Brechts Parabel wurden zu Bestsellern. Dennoch sind Populismus und Nationalismus wieder en Vogue, wie z.B. die Wahlerfolge der rechtsgerichteten AfD in Deutschland und von Nationalisten in Ungarn belegen. Nach der Wahl des mit populistischen, misogynen und xenophoben Aussagen auftretenden Milliardärs Donald Trump zum US-Präsidenten schnellte der Verkauf von Sinclairs Buch in den USA wieder in die Höhe. Der Berliner Aufbau Verlag hat in diesem Jahr eine deutsche Neuauflage herausgebebracht. Ein Interesse an Zusammenhängen scheint gegeben und ist angesichts der nach innen und außen wirkenden Politik der Stärke Trumps nicht von der Hand zu weisen. Weitere Ähnlichkeiten zur aktuellen Wirklichkeit gibt es in der Person des Spin-Doctors Lee Sarason, der im Buch dem schmierigen Provinzpolitiker Buzz Windrip zur Seite steht, zu Steve Bannon, dem ehemaligen Berater Donald Trumps und Chef der rechten Website Breitbart News.

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Der junge Hausregisseur der Münchner Kammerspiele Christopher Rüping hat nun Sinclairs Roman in eigener Bearbeitung zum Saisonauftakt am Deutschen Theater Berlin auf die dortige Kammerbühne gebracht. Wie bei Rüping üblich, geschieht das in einer spielerisch recht freien Art, bei der zunächst mal der Gegenspieler des wahlkämpfenden Populisten, der liberale Journalist Doremus Jessup in Gestalt des Schauspielers Camill Jammal auf die Bühne tritt und vom Aufmerksamkeitsproblem des Publikums in den ersten Minuten einer Theateraufführung spricht. So schweigt denn alles erst mal 90 Sekunden lang, denn Jammals Jessup hat etwas Wichtiges zu sagen. „Wir müssen zusammen auf die Straße gehen und diese nicht den Rechten überlassen.“ Er spricht von Flüchtlingen und dem, was auf der anderen Seite des Ozeans passiert ist. Gemeint ist Hitler, die Flüchtlinge sind deutsche Emigranten. Doch schnell wird der Redner im Quäkergewand von Schauspielern aus dem Publikum heraus als argumentativer Langweiler betitelt. Seine Gegenspieler sind der redegewandte Lee Sarason (Michael Goldberg) und Oberst Haik (Benjamin Lillie), ein Mann der Tat und Disziplin.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Sie treten wesentlich flippiger in neon-farbigen Tigerlook auf und weisen alle Faschismusvorwürfe weit von sich. „Fashion oder Fascho“, das ist hier die Frage. Noch knalliger wird der Auftritt des Kanditen Windrip gezeichnet. Felix Goeser ist zwar im Aussehen nicht Trump, aber die Wahlkampfshow, die hier veranstaltet wird, ist seiner würdig. Er spielt charming das Understatement eines Jungen aus dem Volk, der zwar keine Bildung aber „die angeborenen Fähigkeit, die Sorgen und Ängste des kleinen Mannes zu verstehen“ besitzt. Wohin das zielt ist klar. Das Beiseitedrängen der alten politischen Eliten zu Gunsten des hart arbeitenden amerikanischen Volks. Damit und mit einem 15 Punkteprogramm, das hier wie in einer Las-Vegas-Fernsehshow angepriesen wird, soziale bis populistische Versprechungen enthält, sowie die faktische Entmachtung des Parlaments und des obersten Gerichts zu Gunsten der Macht des Präsidenten, gewinnt Windrup die Wahl. Es gibt Hotdogs zur Wahlparty für Freiwillige aus dem Publikum und erste angekündigte Verhaftungen Unbotmäßiger.

So weit so gut und schlüssig. Aber immer wenn die Regie in die Pop-Trickkiste greift, kann man sich eigentlich fast schon sicher sein, dass nichts sicher ist. Man nennt das auch ironische Brechung. Nur bricht hier eher das recht klare Regie-Konzept, als die Sicherheit, wie mit einem Diktator umzugehen ist, wenn er denn mal an die Macht gekommen ist. Nun ist das mit Heute auch eher schlecht zu vergleichen, obwohl die sogenannten Anfänge sich schon gewaltig gleichen. Der Rattenfang funktioniert hier als großes Pop-Theater mit viel Musik, Tanz und Voice-Changing-Gesang. Die Ansprache geht dabei immer direkt ins Publikum. Wir sind gemeint. Wer kann sich dem entziehen?

 

Neues Spielzeitmotto am DT – Foto: St. B.

 

Was folgt, ist in ganzer Kürze der Abbau der demokratischen Rechte, Verfolgung von sogenannten Staatsfeinden und Verrätern am Volk. Doremus Jessup landet erst im Verhör, bei dem ihm sein ehemaliges „Sozialexperiment“, der zum Folterknecht avancierte Gärtner Shad Ledue (Live-Schlagzeuger Matze Pröllochs) mittels Elektrodrums die Knochen und den Willen bricht und dann im Konzentrationslager, wo er den Verlobten seiner Tochter (Wiebke Mollenhauer in einer Doppelrolle als Sissy Jessup und sächselndem Julian) einen Sympathisanten des Regimes wiedertrifft. Diese kleine Widerstandsgeschichte geht im Tohuwabohu der Kriegserklärungen gegen Mexiko und der Auslöschung des paranoid gewordenen Präsidenten durch seine beiden Helfer fast unter. Sie spielt hier nur soweit eine Rolle, als dass sie die bekannte Wirkungsweise von Diktaturen unterstreichen soll.

Jedoch die Diktatur schnurrt hier schnell zum chargierenden Komödiantenstadl zusammen. Der Spin-Doctor wird zum degenerierten römischen Kaiser im Leopardenfell mit homoerotischen Phantasien und von General Haik in einen Sarg entsorgt. Sinclairs Story wirkt bei Rüping wie ein schlechter Kolportageroman. Etwas antiquiert angehaucht sind die Gegenspieler Jessup und Windrup schon. Beide hängen ihren guten alten Werten nach und verpassen den Anschluss an die Realität. Die heißt bei Rüping Haik. Und Benjamin Lillie bekommt zum Schluss sein Solo als singender Militärdiktator, der sich als knallharter Führer nicht mehr ans Volk ranwanzen muss. Wer will, kann applaudieren oder zur Knarre greifen. Schon wegen der musikalischen Körperverletzung empfiehlt sich letzteres. Wer Hintergründe sucht, sollte lieber Brecht lesen. Auch der ist ganz unterhaltsam.

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It Can´t Happen Here (DT-Kammerspiele, 20.09.2017)
nach dem Roman von Sinclair Lewis
Regie Christopher Rüping
Bühne Julian Marbach
Kostüme Lene Schwind
Musik Christoph Hart
Licht Thomas Langguth
Dramaturgie John von Düffel
Premiere war am 20. September 2017 in den Kammerspielen des Deutschen Theaters
Es spielen:
Camill Jammal: Doremus Jessup, Journalist
Wiebke Mollenhauer: Sissy Jessup / Julian, ihr Verlobter
Felix Goeser: Buzz Windrip
Michael Goldberg: Lee Sarason
Benjamin Lillie: Oberst Haik
Matze Pröllochs: Live-Musik (Schlagzeug), Shad Ledue, der Gärtner

Termine: 24.09 / 07., 21., 28.10.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 22.09.2017 auf Kultur-Extra.

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„Kolossal gleichgültig“ – Amerika nach Franz Kafka, in einer Inszenierung von Dušan David Pařízek auf der großen Bühne des DT

Foto (c) Arno Declair

Nach der etwas misslungenen Bühnenadaption der Amerikadystopie It Can’t Happen Here von Sinclair Lewis in der Regie von Christopher Rüping in den Kammerspielen des DT folgte nun im großen Haus des Deutschen Theaters eine nicht weniger verunglückte Theaterfassung des Romanfragments Der Verschollene von Franz Kafka. Unter dem Titel Amerika legte Dušan David Pařízek nach Ödon von Horvaths bisher unveröffentlicht gebliebenen Erstling Niemand in der letzten Spielzeit seine zweite Regiearbeit am DT vor. Intendant Ulrich Khuon setzte also zur Eröffnung der neuen Spielzeit unter dem Motto „Welche Zukunft“ wieder auf zwei jüngere Regietalente.

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Die Zukunft des jugendlichen Helden in Kafkas Amerikaroman sieht recht düster aus. Der amerikanische Traum vom Tellerwäscher zum Millionär läuft für den 15jährigen Neuankömmling Karl Roßmann eher im Rückwärtsgang. Nachdem er unbeabsichtigt das Dienstmädchen Johanna geschwängert hat, wird er von seinen Eltern nach Amerika „beseitegeschafft“, wie es Karls reicher Onkel Jakob in New York zu sagen pflegt, und steigt dort nicht die Erfolgsleiter hoch, sondern erfährt nach einer Odyssee der Quälereien und Erniedrigungen einen tiefen sozialen Abstieg. Eine Geschichte mit durchaus kapitalismuskritischem Ansatz, obwohl es Franz Kafka eher um die bei ihm typischen Motive von Suche nach Anerkennung, Vertreibung, Strafe und Einsamkeit gegangen sein dürfte.

Regisseur Pařízek beginnt den Abend mit seinem Hauptdarsteller auf einer hohen zum Schiffsbug geknickten Wand, auf der Marcel Kohler als Karl Passagen aus dem ersten Kapitel Der Heizer spricht. Schon das hat in seiner Abgehobenheit etwa Klaustrophobisches. Wir lernen Karl als engagierten Jungen kennen, der sich für den seiner Meinung nach zu Unrecht schlecht behandelten Heizer einsetzt, aber auch besserwisserische und nationalistische Attitüden besitzt. Durch seinen prinzipienfesten Onkel (Ulrich Matthes) wird er examiniert, ins Geschäft eingeführt und später dann unerwartet verstoßen. Der beginnende Abstieg deutet sich beim Besuch im Landhaus des Bankiers Pollunder (Edgar Eckert) an, wo sich Karl nun selbst durch dessen Tochter Clara (Regine Zimmermann) und deren Verlobten Mack (Frank Seppeler) unrecht behandelt fühlt.

 

Franz Kafkas Zeichnung Mann am Tisch von 1905

 

Das sind zum Teil schon recht seltsam steif gespielte Momente, vor Wänden mit dunklen Parkettmustern, die Pařízek wieder als Fläche für Videoprojektionen von Texten und Bildern benutzt. Als kleine Kafka-Reminiszenz versucht sich Karl auf eine Schatten-Projektion mit Tisch und Stuhl zu setzen und stellt so etwas linkisch die bekannte, frühe Kafka-Zeichnung Der Mann am Tisch nach. Eckert, Matthes, Seppeler und DT-Rückkehrerin Zimmermann spielen in wechselnden Rollen alle, Karl auf seinem Weg begegnenden Figuren wie die Landstreicher Robinson und Delarmarche, die Karl auszunutzen versuchen, und später in roter Lift-Boy-Livree die Angestellten im Hotel Occidental.

Es wird zur Figurenzeichnung mit verschiedenen Akzenten gesprochen, wohl auch um darzustellen, dass es sich hier ebenfalls fast ausschließlich um ehemalige Einwanderer aus Österreich, Irland, Frankreich oder Osteuropa handelt. Ansonsten spult die Inszenierung die Stationen recht bieder ohne große Handlungshöhepunkte ab. Bezeichnend sind nur die immer wiederkehrenden Verdächtigungen, Verhöre und Demütigungen Karls bis zur körperlichen Maßregelung nach seinem Vergehen als Lift-Junge. Die Inszenierung wirkt trotzdem merkwürdig ziellos. Wenige komische Szenen versuchen die zähe Handlung etwas zu lockern, wie etwa eine schaumreiche Badezuber-Szene bei der Sängerin Brunelda. Regine Zimmermann lässt bei allen ihren Frauenfiguren die Fassetten ihres darstellerischen Könnens aufblitzen. Sie gibt nacheinander die sportliche Verführerin, mütterliche Beschützerin und ordinäre Tyrannin. Und auch die männliche Darstellerriege will ihr da in nichts nachstehen.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Pařízek hat aus dem Roman eine fast durchgängige Dialogfassung erarbeitet. In nur wenigen epischen Passagen kommt Kafkas Darstellung der unpersönlichen, amerikanischen Alptraumwelt zum Ausdruck, in der Individuen wie Maschinen arbeiten. Auch die von Karl auf der Straße beschriebenen Massenszenen der Wahlkampfrede des Kandidaten erreichen keine nennenswert kafkaeske Wirkung. Kohler faselt hier irgendwann englische Trump-Zitate und wird dann weggerissen.

Es braucht bis zum Ende, wenn alle Wände gefallen sind und sich die Bühne öffnet, dass der Regisseur in einem großen Showfinale mit Musik, in dem das „Naturtheater von Oklahoma“ proklamiert wird, etwas zu Witz findet. Pařízek ironisiert hier die Kunstwelt selbst, in der jedem suggeriert wird, gebraucht und etwas werden zu können. Das Ensemble tritt hier in goldenen Kostümen mit Engelsflügel auf und Ulrich Matthes spielt den Ausrufer im Fummel. Er singt „Suicide Is Painless“ aus der US-Fernsehserie MASH, bekanntgeworden auch durch die Manic Street Preachers. Letztendlich ist auch das nur eine verlogene, jenseitige Scheinwelt und „kolossal gleichgültig“. Karl wird als Schauspieler gecastet und eingestellt. Oder auch wieder nur eingeseift. Das hat man schnell begriffen, was diesen gut 130 Minuten langen Abend aber auch nicht mehr wirklich groß macht.

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Amerika (27.09.2017, Deutsches Theater)
nach dem Roman Der Verschollene von Franz Kafka
in einer Fassung von Dušan David Pařízek
Regie und Bühne: Dušan David Pařízek
Kostüme: Kamila Polívková
Musik: Marcel Braun
Licht: Cornelia Groth
Dramaturgie: Birgit Lengers
Mit: Marcel Kohler, Ulrich Matthes, Regine Zimmermann, Frank Seppeler, Edgar Eckert
Dauer: 2 Stunden 10 Minuten, keine Pause
Premiere war am 27.09.2017 im Deutschen Theater Berlin
Termine: 01., 07., 21., 26.10.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 29.09.2017 auf Kultura-Extra.

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Das Theater Zentrifuge Studio 2 untersucht in dem szenisch-choreografischen Versuch KKAAFFKKAA oder …du hast mich dir anders vorgestellt… die inneren Gefühls- und Lebenswelten des Schriftstellers Franz Kafka

KKAAFFKKAA oder …du hast mich dir anders vorgestellt… vom Theater Zentrifuge Studio 2 im Theater unterm Dach – Foto (c) Charlotte Müller

Franz Kafka bewegt als faszinierender Autor, eigenwilliger Mensch und selbst auch als literarische Figur unentwegt gleichermaßen VertreterInnen der schreibenden Zunft, der bildenden Künste, des Theaters und des Films. Seine psychologisch verschachtelten Erzählungen und Romane geben noch heute der Leser- wie der Literaturwissenschaft Rätsel auf. Vieles davon lässt sich unmittelbar auch aus seiner Biografie ableiten. So ist auch der als szenisch-choreografischer Versuch über Franz K. untertitelte Theaterabend KKAAFFKKAA oder …du hast mich dir anders vorgestellt… vom Theater Zentrifuge Studio 2 im Theater unterm Dach als eine „Folge von poetischen, traumhaften und grotesken Bildern als Annäherung an Kafkas Lebensgefühl, seine Grundkonflikte und seine innere Welt“ angelegt.

Es ist eine musikalischer Reigen und szenischer Bilderbogen quer durch Motive schwieriger Liebes- und Familienbeziehungen, die Kafkas recht kurzes Leben durchziehen und aus etlichen Biografien, Briefen und Tagebuchaufzeichnungen des Schriftstellers bekannt sind, aber auch immer noch viel Raum für Interpretationen lassen. Schon im Titel, der aus einem der zahlreichen Briefe Kafkas an Milena Jesenská stammt, spiegelt sich diese ganz verschiedene Sicht auf Kafkas Leben, das durch eine große Unsicherheit, viele Selbstzweifel und eine innere Zerrissenheit Kafkas geprägt ist.

Die Inszenierung der Regisseurin Katarzyna Makowska-Schumacher trägt dem mit gleich drei Kafka-DarstellerInnen (Kenneth Philip George, Josephine Nahrstedt und Orlando Schiavone) Rechnung. Gleich zu Beginn laufen Kenneth Philip George und Orlando Schiavone in einem kafkaesken Hase-und-Igel-Spiel zur Klavierbegleitung von Bardo Henning vor sich selbst davon. Überhaupt steht das musikalische und tänzerische Element des Abends im Vordergrund. Die anderen DarstellerInnen verkörpern in einem unentwegten Reigen Figuren aus Kafkas Leben wie die Mutter, den dominanten Vater und Kafkas gescheiterte Liebschaften Felice Bauer und Milena Jesenská.

 

KKAAFFKKAA oder …du hast mich dir anders vorgestellt… vom Theater Zentrifuge Studio 2 im Theater unterm Dach
Foto (c) Charlotte Müller

 

Sich selbst bezeichnete Kafka als glaubenslosen Westjuden, wie er in einem anfänglichen Verhör aus dem Off auf Fragen zu seiner Person antwortet. Zum Beruf gibt er nach „Versicherungsangestellter“ zögerlich auch „Schriftsteller“ an. Die allgemeine Anklage lautet auf: „hemmungsloser Selbstgenuss des Schreibens, Absonderung von der Menschheit“. Das nächtliche Schreiben war für Kafka eine Art Befreiungsakt aus den bürgerlichen Zwängen des Alltags. „Jeder Mensch trägt ein Zimmer in sich.“ schreibt Kafka in einem Fragment aus dem Jahr 1917. Aber immer wieder empfindet Kafka auch Scham über seine innere „Rumpelkammer“ (Prügler-Kapitel in Der Prozess). Kafka dürfte, geprägt u.a. durch die Über-Vaterfigur, zeitlebens schwer traumatisiert gewesen sein. Des Vaters „Ich zerreiße ihn wie einen Fisch“ ist an diesem Abend mehrfach vom Vater-Darsteller Karl Jordan zu hören, dem ein beschwichtigendes „Hermann, bitte“ der Mutter (Martha Freier) folgt. Kafka arbeitete sich mit seinem bekannten Brief an den Vater daran ab.

Der Abend bildet in Kafka-Zitaten, kleinen Varieté- und Clowns-Nummern oder Traumsequenzen (beispielsweise einer Hochzeit mit Klezmer-Musik) ein lebendiges Psychogramm des Schriftstellers. Wie in sprechenden Bilderrahmen und Schattenrissen hinter Papierwänden werden die prägenden Figuren seines Lebens ausgestellt. In seinen Tagebüchern berichtete Kafka von den Einflüssen dieser Personen und seiner Erziehung, die ihm geschadet habe. Man sieht immer wiederkehrende Motive und Symbole aus Kafkas Texten wie den Apfel, den die Milena-Figur (Sophia Berndt) bei sich trägt. Felice (Hannah Prasse) hält ein Leporello aus Briefen oder die Eltern Tarot-Karten in den Händen.

Die Inszenierung widmet sich recht naiv, zirzensisch leicht und ohne bestimmte Deutung der Biografie Kafkas, vermittelt allerdings dabei auch kaum Neues. Vieles im Leben Kafkas bleibt weiterhin offen und bietet Raum für Spekulationen, was letztendlich auch den Reiz an seiner Figur ausmacht.

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KKAAFFKKAA oder …du hast mich dir anders vorgestellt…
Szenisch-choreografischer Versuch über Franz K.
Vom Theater Zentrifuge Studio 2
Regie/Dramaturgie: Katarzyna Makowska-Schumacher
Choreografie: Max Makowski
Bühne: Andre Putzmann
Musik live: Bardo Henning
Musik: golden ratio
Licht: Juri Rendler
Projektionen: Rico Mahel
Off-Stimme: Elias Arens
Es spielen:
Kenneth Philip George: K1
Josephine Nahrstedt: K2
Orlando Schiavone: K3
Martha Freier: Kafkas Mutter Julia
Karl Jordan: Kafkas Vater Hermann
Sophia Berndt: Milena
Hannah Prasse: Felice/ Mädchen
Berlin-Premiere war am 3. Februar 2017 im Theater unterm Dach Berlin

Infos: http://www.theateruntermdach-berlin.de/spielplan.html

Zuerst erschienen am 04.09.2017 auf Kultura-Extra.

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Maxim Gorki Theater und Schaubühne gehen mit „Roma Armee“ und „Zeppelin“ furios bis verhalten komisch in die neue Spielzeit

Samstag, September 23rd, 2017

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Let‘s roll! – Yael Ronen und Ensemble zelebrieren zum Spielzeitauftakt am Gorki Theater mit Roma Armee einen gut gelaunten Community-Abend

Roma Armee im Maxim Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

„Als eine Romnja war mein Blickwinkel immer der einer Außenseiterin. Und diese Position des ,Anderen‘ reflektiert sich in den Materialien und Botschaften meiner Werke.“ So steht es auf der Website der Künstlerin Delaine Le Bas, die zusammen mit ihrem Mann Damian Le Bas Artwork und Kostüme der Premiere zur Spielzeit-Eröffnung am Berliner Maxim Gorki Theater nach gestaltet hat. Beide sind in Großbritannien geborene Roma. Als sogenannte Traveller ist ihre Kunst von der Outsider Art, Volkskunst der Roma und zeitgenössischen Kunst gleichermaßen beeinflusst. 2007 waren Delaine und Damian Le Bas am ersten Pavillon mit zeitgenössischer Kunst der Sinti und Roma auf der Kunst-Biennale in Venedig vertreten. Ein gutes Stück Identitätsfindung mit den Mitteln der Bildenden Kunst.

Für die neue Produktion von Yael Ronen namens Roma Armee hat das Paar eine, die Bühne des Maxim Gorki Theaters ausfühlende Wandmalerei beigesteuert. Eine riesige stilisierte Landkarte mit Figuren, Gesichtern, übergroßen Augen, Händen, Rädern und Pfeilen bemalt. Die Heimat der Outsider in einem vereinten „Gypsyland Europa“, wie es dort steht. Es ist ein fantastisches Traumland; die Realität für die nirgends richtig beheimateten Roma sieht bekanntlich immer noch anders aus.

Die israelische Regisseurin ist ja für ihre Versuche der Selbstvergewisserung, Heimat- und Identitätssuche mit Mitteln der Darstellenden Kunst auf mittlerweile vielen deutschsprachigen Bühnen bekannt. So hat sie in ihren Stückentwicklungen jüdische und arabische oder auch SchauspielerInnen aus dem vom Balkankrieg zerrissenen Ex-Jugoslawien zusammengeführt. In den Balkanländern Bulgarien, Serbien oder Rumänien leben auch viele Roma. Der westeuropäische Kulturbürger kennt sie zumeist durch ihr Musik und Folklore oder aus den Filmen des serbischen Regisseurs Emir Kusturica (Time oft the Gypsys), der hier im Stück auch mal kurz genannt, allerdings etwas abschätzig als Super-Möchtegern-Rom bezeichnet wird.

 

Artwork von Delaine und Damian Le Bas – Foto: St. B.

 

Wie also den im Theatersaal zahlreich versammelten Nicht-Roma (auch Gadje genannt) zeigen, was die Identität und das Lebensgefühl heutiger, junger Roma ausmacht? Denn jung sind sie alle auf der Bühne, selbstbewusst und dazu noch überwiegend queer, wie sich das mitgestaltende Ensemble in einer revueartigen Zarah-Leander-Travestie „Von der Puszta will ich träumen“ zu Beginn des Abends an der Rampe vorstellt. Und da sind wir auch schon mitten in der Vergangenheitsbewältigung. Der schwule schwedische Performer Lindy Larsson als Zarah-Leander-Double. Ein Rom, der die einstige schwedische Nazi-Diva parodiert und von ihrer Rehabilitierung als schwule Ikone spricht.

Ein wuchtiger Beginn, der sich nicht bei der persönlichen Vorstellung der PerformerInnen aufhält, sondern mit ihren Berichten auch eine immerwährende Geschichte der Verfemung, Vertreibung und Zwangssterilisierung erzählt. Das Ensemble spricht in wechselnden Monologen von Momenten der eigenen Scham, der Identitäts-Verleugnung und Diskriminierung durch die weiße Mehrheitsbevölkerung. Aber es geht ihnen auch irgendwie darum, „das Richtige“ zu sagen. Sie haben einen Auftrag von Freunden und Verwandten, die Gelegenheit auf der Bühne zu ergreifen, einer ausgegrenzten Minderheit eine Stimme zu geben. Riah May Knight, eine britische Romni, verliest eine ellenlange Agenda ihrer Mutter, einer Aktivistin, die sich in ihrem Ort für verleumdete Roma einsetzte. Seitdem wird ihre Familie von den Einwohnern geschnitten, die in einer Bonfire-Night Roma-Wagen aus Pappe abbrannten. Von Hamze Bytyci kommt einen Wahlkampfaufruf für die Linke. Mihaela Dragan berichtet von rechtsextremen Sterilisationskampagnen in Rumänien, und die österreichischen Roma-Schwestern Sandra & Simonida Selimovic richten das Wort an die Familie im Zuschauerraum. So haben alle neben der persönlichen Geschichte auch noch an andere zu denken.

Die anfängliche Scham über Herkunft, empfundene körperliche Makel und so manch weitere Klischeeanhäufungen zum fahrenden Volk weicht dann aber bald der Stolz, zum Volk der Roma zu gehören. Eine trotzige Identitätsfindung, die sich auch über Genderschranken hinwegsetzt und in der Ausrufung einer durchaus militanten „Roma-Revolution“ kulminiert. Sandra Selimovic fordert die Gründung der Roma-Armee-Fraktion, die nicht nur dem Namen nach an die sogenannte Baader-Meinhof-Bande des Deutschen Herbstes erinnert. In weißen Uniformen und mit Maschinenpistolen im Anschlag formiert sich das Ensemble hinter ihrer Einpeitscherin. Aus Knüpft Bande! wird Bildet Banden!, aus queerem Schick uniformierter Nationalstolz. Markige Parolen über das weiße Europa, das von den „Roma-Flammen“ verschlungen wird und der göttlichen Katastrophe entgegenblickt, erklingen. Der Aufstand der Landlosen gegen die Besitzer streckt sich allerdings sehr rasch mit ein paar Salven selbst nieder. Eine echte Alternative scheint Gewalt, wo Gewalt herrscht, nicht zu sein.

Der Weg in die Zukunft und zur gemeinsamen Sprache führt hier dann doch über die Versöhnung nach dem Muster des südafrikanischen Komites für Wahrheit und Versöhnung. Zumindest lautet so eine Utopie, die Simonida Selimović in einem weiteren Monolog darlegt. „Glaubt ihr an Frieden und Gleichheit der Menschen?“ Ein schöner Wunschtraum in einem Land, in dem die rechte AfD lieber stolz auf die deutschen Soldaten zweier Weltkriege ist. Vom kämpferischen Rap und choreografierten Revuetanz fällt man in pathetische Roma-Romantik. Bevor das Ganze aber ins melancholisch-schöne La-La-Gypsyland abdriftet, bekommen die beiden Nicht-Roma auf der Bühne, die israelische Schauspielerin Orit Nahmias und der deutsch-türkische Schauspieler Mehmet Atesci, ihren Rampenauftritt in Carmen-Kostümen, dem theatralischen Zigeuner-Klischee schlechthin, und dürfen nicht ohne Humor stellvertretend für das weiße Publikum ihre „Supporting Role“ reflektieren.

Der Abend findet allerdings hier noch nicht sein Ende. Hinter der Bühne hat sich das Roma-Ensemble schnell ein paar Superheldenkostüme übergeworfen und glitzert nochmal im Rampenlicht, während Lindy Larsson seine Kindheitshelden von Batman und Robin bis zu den X-Men-Mutanten Revue passieren lässt. In einer letzten Vision nimmt Yael Ronen – wie schon in ihrer Münchner Produktion Point Of No Return – wieder Bezug auf Walter Benjamins Engel der Geschichte. Ihr Bild ist ein Rücken-an-Rücken. Der eine schaut in die Zukunft, der andere in die Vergangenheit, dazwischen die Gegenwart. Wir müssen uns umdrehen für einen gemeinsamen Blick in die Zukunft. Let‘s roll! Das Gorki feiert wieder den Community-Gedanken. Im Publikum muss man da sicher niemanden mehr überzeugen. So ganz überzeugend ist dieser gut gelaunte Revue-Abend dann aber doch nicht.

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Roma Armee (Maxim Gorki Theater, 15.09.2017)
von Yael Ronen & Ensemble
nach einer Idee von Sandra Selimović, Simonida Selimović
Regie: Yael Ronen
Bühne: Heike Schuppelius
Malerei & Artwork: Damian Le Bas, Delaine Le Bas
Kostüme: Maria Abreu, Delaine Le Bas
Musik: Yaniv Fridel, Ofer Shabi
Video: Hanna Slak, LUKA UMEK
Licht: Hans Fründt
Dramaturgie: Irina Szodruch
Mit: Mehmet Ateşçi, Hamze Bytyci, Mihaela Dragan, Riah May Knight, Lindy Larsson, Orit Nahmias, Sandra Selimović, Simonida Selimović.
Uraufführung war am 14.09.2017 im Maxim Gorki Theater
Dauer: 2 Stunden, keine Pause
Termine: 13., 14., 15.10. / 13., 14., 26.11.2017

Infos: http://www.gorki.de

Zuerst erschienen am 19.09.2017 auf Kultura-Extra.

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Like a lead Zeppelin – Herbert Fritschs neues Stück nach Texten von Ödon von Horváth kann an der Berliner Schaubühne leider nicht wirklich abheben.

Zeppelin in der Schaubühne am Lehniner Platz
Foto (c) Thomas Aurin

„Alle meine Stücke sind Tragödien – sie werden nur komisch, weil sie unheimlich sind. Das Unheimliche muß da sein.“ schreibt der Schriftsteller und Dramatiker Ödön von Horváth in Exposés und Theoretisches. Eine Gebrauchsanweisung für seine Stücke, wenn man so will, in der er auch die Todsünden der Regie aufzählt. Ob er da schon das moderne Regietheater im Sinn hatte, ist nicht belegt. In diesem Band mit Texten aus dem Nachlass befinden sich, wie der Titel schon sagt, auch einige Exposés zu Romanen und Volksstücken wie etwa Elisabeth, die Schönheit von Thüringen, einer frühen Fassung von Glaube Liebe Hoffnung. Diese Entwürfe und Figurenkonstellationen tauchen dann später in Horváths bekannten Stücken immer wieder mal auf. Seine Dramen und Romane sind aber vor allem Aphorismensammlungen par excellence. Das hat auch Ex-Volksbühnenregisseur Herbert Fritsch erkannt und serviert nun in seinem neuen Berliner Theaterdomizil, der Schaubühne am Lehniner Platz, einen Zettelkasten Buntes samt Zeppelin, wie er den Abend überschreibt.

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Der Zeppelin ist ein bekanntes Motiv aus Horváths Stück Kasimir und Karoline. Auch in Geschichten aus dem Wiener Wald taucht er kurz auf, wenn Agnes ihrem Verführer Alfred von einem Traum erzählt, in dem ihre Mutter ihr zuruft: „Schau hinaus mein Kind, draußen fliegt der Zeppelin.“ Da draußen ist natürlich auch die böse Welt, vor der Agnes dachte, von ihrer Mutter beschützt zu werden. „Zeppelin ist natürlich ein Symbol.“ ahnt da Alfred. Und so ist auch der Zeppelin, den Herbert Fritsch als riesiges Metallskelett auf die Bühne gestellt hat, zu allererst ein Symbol für ein Drinnen und Draußen, für die Unvollkommenheit und Löchrigkeit der Welt, aber auch für eine Fortschrittsmaschinerie, die Großes verspricht und doch immer wieder in Chaos und Katastrophen mündet. Der Horváthsche „Kampf zwischen Bewußtsein und Unterbewußtsein“ spielt sich hier also auf einer fetten „Aluwurst“ als deformiertes Weltengerippe ab. Nach Freud sicher auch ein Phallussymbol, für Spaßkanone Fritsch aber vor allem ein Klettergerüst und Scherzartikel.

Bühnenbildner Fritsch hat hier eine geniale Sprach-Klang-Installation geschaffen, die über das Elektro-Harmonium von Fritsch-Musiker Ingo Günther gesteuert wird, und einen minimalistischen Pling-Plang-Sound erzeugt, der immer wieder wie ein bedrohliches Knarren und Knallen der Metallstreben klingt, die das Zeppelingerüst bilden. Dieses monströse Klanggerüst bevölkert Regisseur Fritsch, der bekanntlich auch ein genialer Sprachlaborant ist, mit seinen typischen Fritsch-Figuren, die nun unentwegt daran herumklettern, fehlen, aber nicht fallen, hängen und Textfragmente aus Horváth-Werken plappern. Sie sind dabei aber nicht etwa die konkreten Charaktere Horváths, sondern nur deren Wiedergänger, denen man ein wenig willkürlich ihre Worte in den Mund gelegt hat.

 

Zeppelin in der Schaubühne am Lehniner Platz
Foto (c) Thomas Aurin

 

Ein Geisterabend also, den uns die eigentliche Frohnatur Herbert Fritsch da präsentiert. Aber mit dem Horváthschen Anfangszitat dieser Kritik im Kopf ergibt das durchaus Sinn. Zu Beginn ignorieren die Menschlein in ihren bunten Fantasiekostümen noch das Zeppelingerippe und spielen ganz ohne Worte die Legende vom Fußballplatz aus Ödön von Horváths Prosasammlung Sportmärchen. Ein Fußball liebender Junge, der jedes Spiel verfolgt, bis er im nassen Gras stirbt, wird des Nachts von einem Engel zum himmlischen Fußballwettspiel abgeholt. Auf der Bühne jongliert einer der Schauspieler einen Ball, wird aber von der schreienden Meute immer wieder umgerannt, bis sie alle beginnen miteinander zu spielen. Ein himmlisch-fröhliches Idyll, das Paradies, wenn man soll/will, aus dem sich die acht DarstellerInnen schließlich selbst vertreiben, um ihr Glück auf dem Zeppelin zu versuchen.

„Irgendwann, da werden Sie das alles verstehen.“ ruft mal aufmunternd eins der Menschlein dem Publikum zu. Aber man muss das alles nicht zwingend wissen, um diesen Abend zu verstehen. Zeppelin-Symbol, Bewegungen und Zitate lassen einen Fritschs Motive klar und deutlich erkennen. Hier geht’s nicht nur um den Spaß am Spiel, sondern auch um die Abgründe des Lebens, gespeist aus den kurzen Worteinsprengeln und Dialogen, wie etwa dem Horváth-Aphorismus „Denken tut weh.“ aus dem Roman Ein Kind unserer Zeit. Oder aber auch der: „Sie werden schon sehen, daß jede Epoche die Epidemie hat, die sie verdient. Jeder Zeit ihre Pest.“ Auf ins Anatomischen Institut! Kurz erklingt „Schöne Nacht, du Liebesnacht“ aus der Oper Hoffmanns Erzählungen, und auf dem großen Jahrmarkt der Eitelkeiten treffen sich das Gorillamädchen und der Mann mit dem Bulldoggenkopf und versuchen sich, in der Welt der Äußerlichkeiten zu behaupten. „Ich bin nämlich eigentlich ganz anders, aber ich komme nur so selten dazu.“ heißt es im Drama Zur schönen Aussicht.

Die Aussicht hier ist aber streckenweise erschreckend fad. Und so unheimlich ist das Ganze dann doch nicht, dass es wirklich komisch werden könnte. Die Fritsch-Maschinerie kommt einfach nicht richtig in Gang. Die Sterilität der Schaubühnenarchitektur sowie die Schwerfälligkeit der Zeppelin-Installation färben auf die sie umwuselnden Kreaturen ab. Das starre Gerüst als Sinnbild einer starren, konformen Welt, an der man sich vergeblich abarbeitet. Das leuchtet zunächst als Regie-Konzept ein. Allein Fritsch geht es dann doch auch um etwas anderes. Den ewigen bürgerlichen Spießer als Spaßbremse schlechthin. Aus einem weiteren Horváth-Exposé Die Schönheit aus der Schellingstraße kommt der Spruch, „dass die Scherzartikel eigentlich etwas vollkommen Überflüssiges sind“. „Wir haben viel ernstere Ziele, es dreht sich hier um die Umwandlung des inneren Menschen.“ Dabei ist der Mensch dann eigentlich auch ziemlich überflüssig.

„Man hat halt oft so eine Sehnsucht in sich – aber dann kehrt man zurück mit gebrochenen Flügeln und das Leben geht weiter, als wär man nie dabei gewesen.“ heißt es in Kasimir und Karoline. So hängen sie dann alle auch am Ende in den Stangen und starren minutenlang ins Publikum. Der Versuch düsteren Quatsch zu machen, ist Herbert Fritsch an neuer Wirkungsstätte leider leicht missglückt. Ein netter Spaß zwar, aber auch etwas zu minimalistisch geraten, fast wie eine Studioproduktion. Was wäre das in der großen Volksbühne gewesen? Man kann es nur ahnen. Der sonst so leichte Fritsch-Witz samt walfischartigem Zeppelin, auch wenn er hin und wieder etwas über dem Boden schwebt, will einfach nicht abheben.

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Zeppelin (Schaubühne, 19.09.2017)
frei nach Texten von Ödön von Horváth
Regie und Bühne: Herbert Fritsch
Kostüme: Victoria Behr
Musik: Ingo Günther
Dramaturgie: Bettina Ehrlich
Licht: Torsten König
Mit: Florian Anderer, Jule Böwe, Werner Eng, Ingo Günther, Bastian Reiber, Ruth Rosenfeld, Carol Schuler, Alina Stiegler, Axel Wandtke
Premiere war am 19.09.2017 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Dauer: ca. 1 Stunde 40 Minuten
Termine: 23., 25., 26., 27., 30.09. / 01., 02., 03.10. / 25.-28.11. 2017

Infos: http://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 20.09.2017 auf Kultura-Extra.

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Uneindeutig Weiß – DAS WEISSE STOTTERN und MIR IST ALLES VIEL ZU LAUT UND ALLES VIEL ZU LEISE im Berliner Theaterdiscounter

Montag, September 18th, 2017

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DAS WEISSE STOTTERN – Die Performerinnen der Frl. Wunder AG stellen sich in einer Selbstbefragungsstunde kritisch dem eigenen Weißsein

Das weiße Stottern(c) Frl. Wunder AG

Das Theater lebt bekanntlich von Rollenspielen, die in der traditionellen Form der Repräsentation zumeist als klassisches So-tun-als-Ob oder auch verabredete Lüge daherkommen. Trotzdem soll alles möglichst authentisch sein. Ein Widerspruch in sich. Die Frage der Repräsentation ist nicht erst seit gestern in der Kritik. Auch hebeln moderne Arten des Performance- oder Dokumentartheaters die klassischen Darstellungsformen zunehmend aus. Das immer noch vorwiegend weiß dominierte deutsche Ensembletheater hat bekanntlich ein weiteres Repräsentationsproblem, nämlich die Besetzung von Rollen, die im Stücktext Menschen mit anderer Hautfarbe beschreiben. Die sogenannten People of color werden dabei oft noch mittels entsprechender Schminke farblich angepasst, was von den meisten Poc als rassistisch empfunden wird. Auf die Unsitte des Blackfacing machte hierzulande der Verein Bühnenwatch aufmerksam. Die dadurch ausgelöste Diskussion über Rassismus, Kunstfreiheit und die Privilegiertheit der weißen Mehrheitsgesellschaft ist bekannt.

Was aber, wenn sich im realen Leben eine weiße Person als schwarz empfindet? Der Fall der weißen US-amerikanischen Bürgerrechts-Aktivistin Rachel Dolezal ging 2015 durch die Medien. Dolezal hatte sich jahrelang als Schwarze ausgegeben und auch ihre MitstreiterInnen von der National Association for the Advancement of Colored People über ihre Identität im Unklaren gelassen. Die Sache flog auf, als ihre Eltern in einem Interview die wahre Herkunft Dolezals öffentlich machten.

Die Kritik an ihrem Verhalten fiel besonders vonseiten der schwarzen Community recht harsch aus. Und trotzdem beharrte Dolezal weiter: „Ich identifiziere mich als schwarz. Nichts am Weißsein beschreibt, was ich bin.“ Sie begründet das mit ihrer selbst leidvoll erfahrenen Kindheit in einem autoritären, patriarchalen Elternhaus. Ist das nur falsch verstandene Solidarität mit dem Kampf der schwarzen Bürgerrechtsbewegung gegen Rassismus oder selbst schon rassistische Anmaßung?

 

Das weiße Stottern im Theaterdiscounter
Foto (c) Gernot Wöltjen

 

Ein klarer Fall für eine kritische Reflexion der sogenannten Critical Whiteness und damit auch ein Fall für das Theaterkollektiv Frl. Wunder AG – bestehend aus Verena Lobert, Melanie Hinz und Marleen Wolter, die sich im Berliner THEATERDISCOUNTER als weiße PerformerInnen in ihrer Produktion Das weiße Stottern mit dem eigenen Weißsein auseinandersetzen. Mit der kritischen Weißseinsforschung, die es in den USA bereits seit den 1990er Jahren gibt, betreten sie dabei im doppelten Wortsinn ein weißes Land. Mit dem Begriff des Weißseins als unmarkierte Normalität und dem Erbe des Kolonialismus haben sich im deutschen Performancebereich 2013 auch schon andcompany&Co mit ihrer Produktion BLACK BISMARCK beschäftigt. Zum näheren Verständnis und zur Begriffserklärung kann man hier nur wieder den 1992 erschienen Essayband Playing in the Dark. Whiteness and Literary Imagination der schwarzen US-amerikanischen Literaturnobelpreisträgerin Tony Morrison empfehlen, den es immerhin bereits seit 1994 in deutscher Übersetzung (Im Dunkeln Spielen) gibt.

Als ein Stottern beschreibt die selbst weiße US-amerikanische Philosophin Millay Hyatt den Versuch der Analyse des eigenen Weißseins. Denn es ist dies nicht nur ein Problem der eigenen Wahrnehmung, sondern vor allem eines der Sprache. Mit einem anfänglichen Wer-bin-ich-Spiel versuchen sich die drei Performerinnen der Frl. Wunder AG dann auch dem Gegenstand ihrer Untersuchung zu nähern. Die Fronten zum Fall Dolezal werden als diskursiver Meinungsaustausch Pro und Contra eins gegen zwei durchgespielt. Das Setting der Performance ist eine Art kleinbürgerlicher Vorgarten mit Papphäuschen, in das die drei sich immer wieder zum Reflektieren ihrer Ansichten, dem sogenannten Hausaufgabenmachen, zurückziehen.

 

Das weiße Stottern im Theaterdiscounter
Foto (c) Gernot Wöltjen

 

Aber wie ist denn nun der Fall Dolezal aus weißer Sicht zu bewerten? Hierzu nähern sich die drei Performerinnen vor allem über die Biografie der Aktivistin an das Thema an. Das Ganze läuft dann allerdings auch relativ didaktisch ab, in einer Art Beobachtungsaufbau oder ethnografischen Schau, in der sich die weiß sozialisierten und kulturwissenschaftlich gebildeten Frauen dem Blick des ebenfalls überwiegend weißen Publikums aussetzen. Dennoch sind die drei stets bemüht, ihre Wortbeiträge in möglichst lockeren Spielszenen darzubieten. Dazu werden Blumentöpfe für eine Familienaufstellung benutzt, oder die Frauen stellen sich zur Befragung in eine auf der Bühne stehende Glasvitrine.

Wirklich interessant wird es, wenn die Performerinnen ihre eigene, zumeist links sozialisierte Herkunft reflektieren. Als typische Beispiele von unkritischer weißer Aneignung von Merkmalen anderer Kulturen werden ein sogenanntes Pali-Tuch, eine Dreadlock-Perücke und ein traditionelles Kleid, das einer der Performerinnen bei einem Projekt in Afrika geschenkt wurde, an die Hauswand gepinnt. „Fake it ‚til you make it.“ steht auf der Glasvitrine. Spiele die Rolle so lange, bis sie dir passt. Das soziologische Phänomen des Passing (das Durchgehen als) ist in den USA nicht unbekannt, im weiß-normierten Deutschland allerdings schwer vermittelbar. Race, Gender, Class sind als Begriffe der Unterdrückung bekannt, seit Judith Butler auch als soziale Konstruktionen, was sich in Deutschland als Grundlage eines kritischen Diskurses allerdings noch nicht wirklich durchgesetzt hat.

Das Scheitern des Abends ist im Grunde vorprogrammiert und von den Performerinnen auch gewollt, um zu zeigen, dass die Frage um die Konstruktion ethnischer Identitäten aus weißer Sicht nicht endgültig beantwortet werden kann. Als Interaktion mit dem Publikum gibt es ein Frage-Antwort-Spiel per Mobiltelephon. Die ZuschauerInnen werden während der Performance auf ihren Handys angerufen und sollen einen vorgegebenen Katalog von Fragen zum Thema Weißsein, Privilegien und eigener Wahrnehmung im Alltag beantworten. Das führt immer wieder zu Brüchen im Ablauf. Ein wirklicher Einfluss auf die Performance ist kaum spürbar. Damit wird eigentlich die Möglichkeit einer direkten Interaktion durch netztaugliche Smartphones vergeben. So bleibt am Ende der Eindruck des allgemeinen Stotterns von abgespielten Stimmen aus den Handys der Performerinnen.

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DAS WEISSE STOTTERN (Theaterdiscounter, 02.09.2017)
von Frl. Wunder AG
Konzept: Frl. Wunder AG
Mit: Verena Lobert, Melanie Hinz, Marleen Wolter
Kostüm/Bühne: Büro unbekannt Berlin
Video: Gernot Wöltjen
Telefonie: Georg Werner
Musik: Stephanie Krah
Technik/Assistenz: Anahí Pérez
Produktionsleitung: Maike Tödter
Eine Produktion der Fräulien Wunder AG in Koproduktion mit Theaterdiscounter / Vierte Welt
Premiere war am 30.08.2017 im Theaterdiscounter

Info: https://theaterdiscounter.de/…

Zuerst erschienen am 04.09.2017 auf Kultura-Extra.

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Malte Schlösser singt mit seinem neuen Stück Mir ist alles viel zu laut und alles viel zu leise das hehre Lied des Widerspruchs und der Uneindeutigkeit

Mir ist alles viel zu laut und alles viel zu leise im Theaterdiscounter
Foto © Milena Schlösser

Autor und Regisseur Malte Schlösser ist bekannt für seine selbstreflexiven Theatertexte, die einen immer irgendwie an René Pollesch erinnern. Diese Abende heißen dann Zeig doch mal positiv, wie Du mit Schmerz umgehst oder Es ist nicht deine Schuld, dass das Leben nicht gelingt. Das sind im besten Falle therapeutische Lebenshilfen für den modernen, von der realen Welt gestressten Menschen. Schlösser ist im Hauptberuf studierter Philosoph und Dozent für Psychotherapie. Allerdings fehlt dem Ganzen das diskursive Element, auch wenn der Text meist auf mehrere DarstellerInnen aufgeteilt ist. Und so kommt einem auch Schlössers neues Stück Mir ist alles viel zu laut und alles viel zu leise, das gestern Abend im Berliner THEATERDISCOUNTER Premiere feierte, wie ein einziger, langer Monolog vor. Eine philosophische Rede auf den Widerspruch, der sich schon im Titel des Stücks manifestiert.

Man könnte den Text aber auch chorisch vortragen. Irgendwie leidet ja auch die ganze Welt am Eindeutigkeitssyndrom. Und so klagt das geplagte Individuum in Gestalt von Schauspielerin Judith Rosmair als Projektion auf einer Videoleinwand auch über Angstzustände, aufgegessenes Apfelmus und die Form der Reflexion ihrer Rolle als Vergessen und Überschreiben des Gedächtnisses. „Was haben meine Erinnerungen für ein Verständnis von mir selbst?“ „Meine Erinnerungen verstehen mich einfach gar nicht.“ Das Verschwinden in der inneren Mimese. Ein schöner Einstieg zum ewigen Drinnen-Draußen-Problem. Wir blenden innerlich aus, was in Form von Krisen an uns herangetragen wird. Wir hassen Unübersichtlichkeit und Uneindeutigkeit, weil sie uns orientierungslos machen. „Alles ist okay.“ Dabei benötigen wir gerade die Krise zur reflexiven Selbstbefragung.

 

Mir ist alles viel zu laut und alles viel zu leise im Theaterdiscounter – Foto © Milena Schlösser

 

Also, hallo, was ist denn nun da draußen los? Auf diese Frage gibt Malte Schlösser allerdings auch keine eindeutige Antwort. „Ihr seht aus wie die Projektion aller verleugneten Anteile meiner Persönlichkeit.“, sagt eines der drei Kinder (Manuel Garelli, Isabelle Laura Pana und Polly Schwalm-Unbehaun), die Schlössers Text nun vor dem Publikum weiterspinnen und dabei ihre Stimmen mal lauter oder leiser dimmen. Die Lautstärke wird hier zur Intensitätsanzeige der Bedeutung. „Hashtag: Überforderung“ und ganz wie bei Pollesch immer „Drama Baby“. Aber bitte nicht persönlich werden. „Wer unpersönlich schreit hat Recht.“

Der Versuch der drei mittels Text-Beballerung beim Publikum durch Reizüberflutung die individuelle Krise zu provozieren, wird immer wieder durch choreografierte Zwischenspiele zweier Tänzerinnen (Nefertiti Elong Ku und Kora Hamm) gebrochen, die sich zum live von Christoph Mäcki Hamann eingespielten Technosound synchron bewegen oder gar wie sufistische Derwische im Kreis drehen. Das mystische Verwischen des Egos in tänzerischer Leichtigkeit. So schwankt der Abend ironisch zwischen Zweifel und Selbstbespiegelung, Realitätsverlust und Realitätskonstruktion hin und her.

Dass sich das Medium Theater hier auch selbst spiegelt, ist fast schon obligatorisch. Irgendwann taucht auch noch der Ex-Volksbühnenschauspieler Lars Rudolph auf einem Pferd in den Weiten brandenburgischer Landschaften auf, bläst die Fanfare der Unschärfe und philosophiert über Tautologien und das Identitäts-Paradigma. Das Dozieren vor leeren Rängen wird zum Schreien in den Straßenlärm hinein. Wir ballern unsere Maßstäbe und Projektionen auf andere, aus Angst, dass uns die Autorität unseres Selbst entzogen wird. Da müsste mal jemand scharf stellen. Oder lieber doch nicht.

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MIR IST ALLES VIEL ZU LAUT UND ALLES VIEL ZU LEISE
von Malte Schlösser
Text/Regie: Malte Schlösser
Musik: Ch. Mäcki Hamann
Raum/Ausstattung/Lichtdesign: Thomas Giger
Dramaturgie: Anna K. Becker
Produktionsleitung: Maria Kusche
Produktions-/Regieassistenz: Chris Wohlrab
2. Regieassistenz/Theaterpädagogik: Anna Kücking
Kamera: Patrick Burghenn / Samuele Malfatti
Schnitt/Ton: Sinan Özmen / Ricarda Feckenstedt
Mit: Judith Rosmair, Lars Rudolph, Manuel Garelli, Isabelle Laura Pana, Polly Schwalm-Unbehaun, Nefertiti Elong Kum, Kora Hamm
Koproduktion Theaterdiscounter / NFT – Netzwerk Freier Theater
Premiere war am 07. September 2017 im Theaterdiscounter

Termine: weitere Aufführungen im Herbst 2017

Infos: http://www.theaterdiscounter.de

Zuerst erschienen am 08.09.2017 auf Kultura-Extra.

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„Kalakuta Republik“ und „Au-delà de l’humain“ – Zum Auftakt der 29. Ausgabe von Tanz im August standen Choreografien aus Afrika im Mittelpunkt

Dienstag, August 15th, 2017

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Am 11.08.2017 wurde im HAU 1 die 29. Ausgabe von TANZ IM AUGUST eröffnet. Nach Reden von Gastgeberin Annemie Vanackere, Kultursenator Klaus Lederer und der Kuratorin Virve Sutinen, die den Jahrgang in seiner Themenvielfalt und dem Versuch von künstlerischen Reflexionen angesichts einer globalisierten Welt allgemein als einen sehr guten anpriesen, stand eine Aufführung des Tänzers und Choreografen Serge Aimé Coulibaly aus Burkina Faso auf dem Programm im HAU 1. Mit seiner Kalakuta Republik tourt er derzeit durch ganz Europa. Deutschlandpremiere hatte die Produktion bei der bei Africologne in Köln. Die nächste Station wird das Sommerfest auf Kampnagel in Hamburg sein.

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Coulibaly thematisiert in seinem Tanzstück den Zusammenhang von Kunst und Revolte am Beispiel des bekannten nigerianischen Afrobeat-Musikers Fela Kuti, der von den 1960er Jahren bis zu seinem AIDS-Tod 1997 als Künstler und politischer Aktivist tätig war. In seinen Texten kritisierte er vor allem die Militärregierung des Landes. Anfang der 1970er Jahren gründete er in Lagos die titelgebende Künstlerkommune Kalakuta Republik. Diese wurde 1977 bei einem Angriff nigerianischer Regierungstruppen zerstört. Fela Kuti ist nach wie vor eine Leuchtfigur im Kampf gegen afrikanische Diktatoren oder die Folgen der westlichen Kolonisation. Von Kritikern wird er aber auch als Demagoge und sexistischer Fundamentalist bezeichnet. Vor allem seine klare Ablehnung der Homosexualität und der AIDS-Prävention sind bekannt.

 

Kalakuta Republik von Serge Aimé Coulibaly – Foto (c) Doune Photo

 

Diese Ambivalenz Kutis untersucht die Choreografie in zwei Teilen. Im ersten Teil, der mit „Without a Story we would go mad“ (Ohne eine Geschichte würden wir verrückt werden) überschrieben ist, zeigen die Tänzer in Gruppen- und Solopartien das Entstehen eines gemeinsamen Widerstands. Aber auch hier gibt es einen charismatischen Führer, der die einzelnen, farblich unterschiedenen Individuen um sich schart. Und immer mehr beginnen sie diesem zu huldigen. Die Choreografien sind dabei sehr körperlich, dynamisch und in ihrer Zeichenhaftigkeit nicht immer endschlüsselbar. Der treibende Beat der Funkmusik mit Saxofon-Einlagen trägt aber über die gut 40minütige, schweißtreibende Darbietung der 7 afrikanischen Tänzer und Tänzerinnen, zu denen der Choreograf selbst und auch die weiße, französische Tänzerin Marion Alzieu gehören. Als Requisiten dienen ihnen dabei einige Stühle eine Ledersitzecke und zwei große Videowände.

Der zweite Teil nach der Pause spielt in einem verrauchten Soul-Nachtclub, in dem die Stühle wild herumliegen, eine Frau auf einem Podest tanzt, betrunkene Gestalten umherirren und Männer die Frauen mit Gesten erniedrigen. So bläst einer der Tänzer einer Tänzerin, die am Mikrofon zu singen versucht, immer wieder Zigarettenqualm ins Gesicht und auf den Körper. „War is a purifiction rite“ (Krieg ist ein Reinigungs-Ritus) steht auf der Videowand oder auch „Dekadence can be an end in itself“ (Dekadenz kann Selbstzweck sein). Einer der Tänzer ruft: „Ich werde Präsident sein.“ Die Befreiung schlägt in ihr Gegenteil um, die Revolution frisst ihre Kinder. Der Widerstand erstickt in Ritualen der Körperlichkeit, der Dekadenz und des Machismo. In einer kleinen Parade mit wieder sehr symbolhaften Gesten verlässt die Truppe, die Tänzerinnen auf den Schultern der Tänzer, den Saal.

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Zora Snake bei seiner Tanzperformance Au-delà de l’humain vor dem HAU 1
Foto: St. B.

Mit traditionellen Riten beschäftigt sich der 1990 in Kamerun geborene Choreograf Zora Snake in seiner Tanzperformance Au-delà de l’humain (Jenseits des Menschlichen), die er im Anschluss an die Eröffnungspremiere draußen vor dem HAU 1 begann. Er setzt sich darin mit dem postkolonialen afrikanischen Körper auseinandersetzen und bedient sich dabei Mitteln der Performing Arts sowie des Urban und African Dance. Zunächst sprang Snake mit zwei Ritualschalen auf die Stresemannstraße und zog danach einen Sarg mit der Kameruner Flagge zum HAU 2, wobei ihm das Publikum folgte und auch eine Kette aus schwarzen Holzkreuzen hinterher trug. Vor dem Café Wau zelebrierte der junge Performer noch ein streng durchchoreografiertes, afrikanisches Begräbnisritual auf einem quadratischen Erdfeld und hielt eine Rede in Französisch, die im Programmblatt auf Deutsch abgedruckt war.

In dem Text Die Toten sind nicht tot geht es um die Tragödie aus Kriegen überall in Afrika. „Werden wir immer schweigende Beute bleiben?“ fragt Zora Snake und verneint dies mit dem Aufruf „dem Leben, das vor Jahrhunderten gestorben ist, wieder Leben einzuflößen“. Snake ruft dazu die Ahnen des schwarzen Widerstands wie Nelson Mandela, Mohamed Ali, Fidel Castro, Martin Luther King, Malcom X oder Patrice Lumumba. „In dem Ring meiner Erinnerung boxt die Hoffnung gegen die Hoffnungslosigkeit. Wir leisten Widerstand.“ Gerade in ihrer für uns Europäer vielleicht etwas simplen Archaik blieb diese Performance nicht ganz ohne Wirkung.

 

Zora Snake bei seiner Tanzperformance Au-delà de l’humain vor dem HAU 2 – Foto: St. B.

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Kalakuta Republik
Konzept & Choreografie: Serge Aimé Coulibaly
Von und mit Adonis Nebié, Marion Alzieu, Sayouba Sigué, Serge Aimé Coulibaly, Ahmed Soura, Antonia Naouele, Ida Faho
Musik: Yvan Talbot
Video: Eve Martin
Dramaturgie: Sara Vanderieck
Assistenz Choreografie: Sayouba Sigué
Bühne & Kostüm: Catherine Cosme
Licht: Hermann Coulibaly
Technische Leitung: Sam Serruys
Produktion: Faso Danse Théâtre & Halles de Schaerbeek
Produktionsleitung: Halles de Schaerbeek
Distribution: Frans Brood Productions
Koproduktion: Maison de la Danse Lyon, TorinoDanza, Le Manège Scène nationale de Maubeuge, Le TARMAC – La Scène internationale francophone Paris, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Ankata Bobo Dioulasso, Les Récréâtrales Ouagadougou, Festival AfriCologne, CC De Grote Post Oostende.
Dauer: 85 min + Pause

Au-delà de l’humain
von und mit Cie Zora Snake
Künstlerische Leitung: Zobel Raoul Tejeutsa / Snake
Konzept & Choreografie: Zora Snake
Bühnenbild: Snake
Produktion: Compagnie Zora Snake
Mit der Unterstützung von: Festival Ambony Ambany 4 Madagascar, Festival Mantsina Sony sur Scène – Congo-Brazzaville, Festival Les Récréârales, La Triennale danse l’Afrique danse, Festival les Dètours de Babel, Othni (laboratoire de théâtre de Yaoundé-Cameroun).
Dauer: 45 Min

Infos: http://m.tanzimaugust.de/

Zuerst erschienen am 13.08.2017 auf Kultura-Extra.

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Alles im Eimer – Das Monbijou Theater spielt Shakespeares blutiges Königsdrama „Macbeth“ in einer Sandkastenarena

Montag, August 7th, 2017

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Macbeth im Monbijou Theater
Foto (c) Bernd Schönberger

Sommerzeit ist Open-Air-Theaterzeit. So auch in diesem Jahr im Amphitheater am Monbijoupark in Berlin-Mitte. Nach der Abspaltung der alten Hexenkessel-Truppe um Jan und Carsta Zimmermann, die nun die Woesner Brothers auf dem Pfefferberg beerbt haben und das dortig Pfefferberg Theater betreiben, hat Christian Schulz, Theaterleiter und Geschäftsführer der Monbijou-Theater GmbH, die Zeichen auf Erneuerung gesetzt. Neben Die lustigen Weiber von Windsor, einem der üblichen Sommertheaterklassiker von William Shakespeare, hat man nun zwei eher schwergewichtigere Klassiker auf die Amphitheaterbühne gehievt. Nach Die Mitschuldigen (einer Jugendsünde von Johann Wolfgang von Goethe) im letzten Jahr eröffnete man die laufende Saison mit Faust, des Weimarer Geheimrats Tragödie erster Teil, der nun alternierend mit Macbeth, einem der wohl blutrünstigen Königsdramen Shakespeares gezeigt wird.

Nach Schenkelklopfen ist nun also Hauen und Stechen im Monbijou Theater angesagt. Das nötige Theaterblut dafür schleppt man gleich in mehreren Zinkeimern und -wannen auf die Bühne. Das Geschehen um den schottischen Edelmann Macbeth, der, angestachelt von seiner Frau und den Weissagungen dreier Hexen, er würde es zum Thane von Cawdor und schließlich gar zum König von Schottland bringen, den alten Monarchen Duncan ermordet und nachfolgend noch viele weitere Widersacher ins Jenseits befördert, spielt sich hier in einer kleinen Sandkastenarena zu Füßen der Zuschauertribüne ab. Während hier noch die drei Hexen ihre verwunschenen Beschwörungsformeln im Original singen, rollen nach gewonnener Schlacht Macbeth und Kumpan Banco von oben herab.

Die beiden sehen dabei aus, als wären sie eher Maske und Kostümfundus eines Mad-Max-Endzeitstreifens entsprungen. Wilde Gladiatorenkämpfer mit Lederschützern an Armen und Beinen und phantasievoll geformten Helmen auf dem Kopf, die sich im Sand einer antiken Arena suhlen. Regisseur Darijan Mihajlovic hat Shakespeares Drama auf handliche 90 Minuten gekürzt, aber wenig an der klassischen Übersetzung Friedrich Schillers geändert. Ohne allzu pathetisch zu werden, lässt das der Geschichte ihre düstere Wucht. Der Kampf um die Macht fordert auch hier seine Opfer.

 

Macbeth im Monbijou Theater – Foto (c) Bernd Schönberger

 

Wer einmal im Blute gebadet, ist davon gezeichnet und wird das auch so schnell nicht wieder los. Zunächst bekommt der übergriffige Suffkopp König Duncan seinen Eimer auf und später auch noch Banquo, dem die Hexen weissagten, einmal Könige zu zeugen. Wer kann, flieht nach England. Duncans Sohn benutzt dazu den Waschzuber, in dem später Mcduffs Weib samt Frischgeborenem das nächste Opfer der Blutorgie des Macbeth wird. Das Spiel gestaltet sich dabei sehr dynamisch. Fast fliegend wechselt das Ensemble immer wieder die Rollen – bis auf Macbeth, seine Lady und Banquo, der dem Mörder weiterhin als Geist mit blutigem Kopf beim Abendessen mit den Thanes erscheint.

Nun ist dies aber beileibe nicht nur ein martialisches Sandkastenspiel. Auch wenn Mord-, und Fechtszenen wie im schnellen Nummernprogramm wechseln, bleibt hin wieder auch mal Platz für etwas Slapstick oder einen theatralischen Wahnsinnsauftritt der Lady. Ernst und Unterhaltung halten sich die Waage, und auch das Publikum darf seinen Beitrag zum Sturz des Tyrannen leisten. Wenn dann endlich der Wald von Birnam nach Dunsinane gekommen ist, gibt es neben dem klassischen Ende noch eine überraschende Wende, bei der Banquos Sohn Fleance eine maßgebliche Rolle spielt.

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Macbeth (Monbijou Theater, 31.07.2017)
von William Shakespeare
Regie: Darijan Mihajlovic
Dramaturgie: Maurici Farré
Kostümbild: Isa Mehnert
Maskenbild: Rivka Dette
Bühnenbild: David Regehr
Technische Leitung: Sebastian Söllner
Biomechanisches Training: Tony De Maeyer
Musik: Anna Krstajić in Zusammenarbeit mit Darijan Mihajlovic
Bühnenbild: David Regehr
Technische Leitung: Sebastian Söllner
Biomechanisches Training: Tony De Maeyer
Musik: Anna Krstajić in Zusammenarbeit mit Darijan Mihajlovic
ENSEMBLE:
Macbeth: Jonas Kling / Markus Braun
Lady Macbeth: Anja Pahl / Franziska Hayner
Duncan/ Macduff Matthias Horn / André Kudella
Banquo/ Banquos Geist: Uwe Neumann / Daniel Sellier
Hexe 1/ Malcolm/ Mörder/ Lord: Tobias Schulze / Rashidah Aljunied
Hexe 2/ Sohn Macduff/ Bote/ Mörder 2/ Lenox/ Soldat: Carolin Ott / Melanie Stahl / Marisa Wojtkowiak
Hexe 3/ Lady Macduff/ Fleance/ Rosse/ Krieger: Carmen Betker / Vlatka Alec
Premiere war 21. Juni 2017 im Monbijou Theater
Termine: 22. Juni – 3. September 2017

Infos: http://www.monbijou-theater.de/theater/macbeth.html

Zuerst erschienen am 02.082017 auf Kultura-Extra.

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Das getanzte Selfie – Constanza Macras und DorkyPark bespielten mit ihrer neuen Tanztheaterperformance THE POSE Räume in der Berliner Akademie der Künste am Hanseatenweg

Mittwoch, Juli 19th, 2017

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Mitte Mai geisterte eine beunruhigende Mitteilung durch die Berliner Feuilletons. Constanza Macras hätte keine Kooperationspielstätte mehr in der Hauptstadt. Weder die langjährigen Partner Schaubühne und HAU noch das Maxim Gorki Theater, in dem Macras noch im letzten Jahr ihre Produktion On Fire präsentierte, hätten in ihren Spielplänen Platz für die seit 1996 in Berlin lebende und mit ihrer Tanz- und Performancegruppe DorkyPark arbeitende argentinische Choreografin. Für zwei Aufführungen ihrer letzten Arbeit On Fire erhielt Constanza Macras Asyl im schicken Boulevard-Theater am Kurfürstendamm. Seit dem 9. Juli ist sie nun mit einer groß angelegten Teilbespielung der Akademie der Künste am Hanseatenweg zu sehen.

Das in den 1950er Jahren vom Architekten Werner Düttmann entworfene Akademiegebäude ist ein Baudenkmal der Berliner Nachkriegsmoderne und Herzstück des am Rande des Tiergartens gelegenen Hansaviertels. Constanza Macras nutzt die Intimität der hinteren Atelierräume und Teile des Gartens für ihre neue Produktion The Pose. Nun ist das Sich-in-Pose-Werfen ja nicht unbedingt eine intime Angelegenheit, außer man täte es daheim, allein vor dem Spiegel. Hier geht es aber zunächst um das ganz freizügige Posieren vor der eigenen Handykamera. Die Ergebnisse, sogenannte Selfies, landen dann meist sofort in den einschlägigen sozialen Netzwerken wie Facebook, Twitter, Instagram oder in Dating-Portalen wie etwa Tinder oder PlanetRomeo.

Die Choreografin von The Pose stellt sich nun ganz einfach die Frage: „Wie verändern sich die ikonografischen Narrative der Selbstinszenierung durch die Fülle achtlos erstellter Bilder?“ Was sich zunächst wie ein etwas aufgeblasenes Dramaturgen-Vokabular anhört, ergibt hier in Bewegung umgesetzt so etwas Ähnliches wie das getanzte Selfie. Was das in drei Gruppen aufgeteilte Publikum dann auch in mehreren Varianten im ersten Durchlauf des Abends von den 10 PerformerInnen der Gruppe DorkyPark geboten bekommt. Dabei werden wechselnd ein mit einem Erdbeet gefüllter, kleiner Sitzungssaal, ein Besprechungsraum mit Treppe und am Rand aufgestapelten Sesseln und ein Teil des Gartens mit Mauer, Steinsäulen und Wasserbecken bespielt.

 

The Pose von Constanza Macras/DorkyPark
Foto (c) Thomas Aurin

 

Zu den im Solo oder in der Gruppe absolvierten Tanzeinlagen mit in den Bewegungen immer wieder teils bizarr oder akrobatisch verrenkt eingefrorenen Posen zeigen die PerformerInnen in einer Art Lichtbildervortrag eigene Selfies, die sie an verschiedenen Orten der Welt, meist im Urlaub oder auf Flughäfen, aufgenommen haben. Erklärt wird dazu die gerade gewählte Attitüde oder vorherrschende Stimmungslage wie: peinlich, traurig, betrunken oder mit nachfolgendem „Hangover“. Auch kleine philosophische Abhandlungen, wie Lacans Spiegeltheorie, ziehen sich durch den ganzen Abend. Der Selbstpräsentationszwang als Teil unserer narzisstischen Ader verursacht eine digitale Bilderflut, die unsere Sinne täuschen will wie ein mit der Tapete verschmelzender Tänzer.

Dass Constanze Macras mit Orten und deren Geschichte umgehen kann, hat sie schon 2013 in der Performance Forest: The Nature of Crisis im Köpenicker Müggelwald bewiesen. Aber auch wenn hin und wieder auf bestimmte Orte oder Sehenswürdigkeiten auf den Fotos verwiesen wird, glückt das angekündigte Zusammenspiel der Performance mit der Architektur des Düttmann-Baus nur bedingt in den Gartenpassagen, wo sich die Bewegungen einfach besser in die Umgebung integrieren oder deren Gegebenheiten wie die Säulen und das Wasserbecken nutzen lassen. Um auf die eingangs erwähnte Frage zurückzukommen, wirkt die Fülle der Bilder und Erzählungen genauso beliebig wie achtlos erstellte Selfies nun mal meist sind. Der geglückte „Headshot“ (ob nun wild oder seriös) ist die Seltenheit. Die gewünschte Wirkung bleibt gemäß Bekundung der PerformerInnen auch in professionell erstellten Fotoserien für die eigene oder eine Agentur-Website doch meist aus.

 

The Pose von Constanza Macras/DorkyPark
Foto (c) Thomas Aurin

 

Trotz der für Macras typischen Ironie ernüchtert das dann schon etwas auf die Dauer. Zur Auflockerung gibt es vor der Pause für alle gemeinsam im Studiosaal eine tänzerische Gruppeneinlage zur teils recht minimalistischen, mit Störgeräuschen versetzten elektronischen Musik von Robert Lippok, Mitbegründer der legendären Ost-Berliner Experimentalband Ornament & Verbrechen. Bei schnellen Kostüm- und Accessoirewechseln friert das Ensemble immer wieder in Tableau Vivants ein oder führt kommandierte Gruppenchoreografien bis hin zum sterbenden Schwan aus.

Der Zwang alles zu fotografieren und zu dokumentieren ist dem Menschen immanent. Ein gesellschaftlicher Ritus und Fluch zugleich, der schon früher zu einer Fülle von Familienfotografien und Sammlungen von Fotoalben führte. Und so sind dann beim zweiten Durchlauf nach der Pause auch die persönlichen Familiengeschichten der PerformerInnen das Thema der Choreografien und wieder parallel stattfindenden Fotoschauen. Es geht um Kindheitserinnerungen, die teils schwierigen Beziehungen zu den Eltern oder auch um den Tod naher Verwandter. In einem einführenden Vortrag erzählt die brasilianische Performerin Fernanda Farah als Barkeeperin am Tresen im Studiofoyer von ihrem kunst- und fotografiebesessenen Vater, dessen Leidenschaft sie früher nicht teilte und nun bedauert, ihm vor seinem Tod die Fotos ihres Sohnes nicht mehr gezeigt zu haben.

Diese zum Teil sehr intimen Berichte gehen wesentlich tiefer als die Selfie-Parade zuvor. Die Fotografie als Spiegel der Geschichte von Menschen und Orten. Ein kollektives Gedächtnis, das sich durch die entsprechende Pose oder Gesichtsregung positiv oder negativ beeinflussen lässt. Wie trügerisch diese Erinnerungen sein können, zeigt sich, wenn die Performer einfach unversehens die Rollen bei der Erklärung der Fotos tauschen. Ein Foto allein sagt noch nichts über das ganze Leben eines Menschen. Die Geschichten dahinter müssen zum Leben erweckt werden. Als ziemlich perfekt abschnurrendes Gesamtkunstwerk aus Bild, Raum, Ton und Bewegung erzählt der Abend dann auch einiges über die magische Wirkung persönlicher Fotografie und die Geschichten ihrer Entstehung. In seiner recht epischen Struktur wirkt der gut 4,5-h-Abend aber auch etwas über Gebühr zerdehnt. Da ist es am Ende wie eine Befreiung, wenn die PerformerInnen noch mal wie aus dem starren Rahmen gefallen draußen vor den Fensterscheiben im Garten wild tanzen oder, uns fixierend, einfach als dreidimensionales Einzel- oder Gruppen-Selfie vor dem angeleuchteten Hintergrund verharren.

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The Pose (AdK am Hanseatenweg, 09.07.2017)
Constanza Macras | DorkyPark
Regie & Choreographie: Constanza Macras
Musik: Robert Lippok
Dramaturgie: Carmen Mehnert
Von und mit: Emil Bordás, Diane Gemsch, Luc Guiol, Fernanda Farah, Nile Koetting, Thulani Lord Mgidi, Ana Mondini, Daisy Philips, Felix Saalmann, Miki Shoji & Momo Akkouch
Licht: Catalina Fernandez
Ton: Fabrice Moinet
Bühne: Laura Gamberg, Veronica Wüst & Chika Takabayashi
Kostüm: Constanza Macras & Daphna Munz
Regieassistenz: Helena Casas
Eine Produktion von Constanza Macras | DorkyPark in Zusammenarbeit mit Robert Lippok. In Kooperation mit der Akademie der Künste, Berlin.
Premiere war am 09.07.2017 in der Akademie der Künste am Hanseatenweg
Termine: 12.-17.07.2017

Infos: http://www.adk.de/de/programm/index.htm?filter=30211

Zuerst erschienen am 11.07.2017 auf Kultura-Extra.

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Immersion 2017 (2) – Im „Nationaltheater Reinickendorf“ dauerperformen Vegard Vinge und Ida Müller mit Baumeister Solness erneut einen ganz speziellen Splatter-Ibsen

Dienstag, Juli 11th, 2017

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Vegard Vinge und Ida Müller wurden mit ihren Ibsen-Schlachten im Berliner Prater um eine 24-Stunden-Wildente und den gescheiterten Banker John Gabriel Borgmann bekannt. Letzterer war 2012 zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Danach hatten sie ein 12-Spartenhaus ausgerufen und sich mit Ibsens Volksfeind darin verschanzt. Vier Jahre war es ruhig um das Duo, nun haben ihnen die Berliner Festspiele eine Lagerhalle am Reinickendorfer Eichborndamm für die Gründung eines „Nationaltheater Reinickendorf“ gemietet. Das klingt groß und anachronistisch zugleich. In einer Zeit, in der sich die Theater betont international geben, rühren Vinge/Müller in einem braunen Brei aus deutsch-norwegischen Nationalepen. Nietzsche und Wagner treffen Ibsen und einen bekannten Dänenprinzen mit Vaterkomplex. Dieses Totaltheater ist im Sinne der Kunst weder didaktisch noch aufklärerisch, sondern eine bombastische Verschwendung von Ressourcen, ein Angriff auf alle Sinne und hat nachweislich viele junge Theaterschaffende inspiriert. Es ist ein diktatorischer Spartenmix, der gefährliches Suchtpotenzial birgt und damit fast schon bedrohlich immersiv wirkt.

Das neue Theaterformat der Festspiele steht unter dem Motto IMMERSION. Ein Eintauchen in den Vinge/Müller-Kosmos kann da durchaus lohnend sein, vorausgesetzt man bringt genügend Zeit mit. Zu diesem Anlass dürfen auch ruhig mal ein paar Flaschen Rotkäppchen-Sekt geköpft werden. Eine für jeden Tag, wie eine der beiden grell-düster geschminkten Zombie-Figuren aus Vinges Ibsen-Imperium droht. Es ist der Baumeister Solness mit seiner Frau Aline, die uns hier im Vorraum empfangen. Wer nicht aufpasst, nimmt eine Sektdusche. Die Gläser fliegen hinterher. Der Baumeister preist die Vorzüge des schönen Bezirks Reinickendorf im Norden Berlins, wo sich buchstäblich Fuchs und Hase gute Nacht sagen, und auf dem Heimweg Meister Reinicke tatsächlich über den Hof des benachbarten ALDI-Markts schleicht. Schlauer Stadtfuchs trifft gierige Performancehyäne, die lachend ihre Zähne in das Aas Stadttheater schlägt. Hier ist nicht nur Totentanz vor dem Reinickendorfer Finanzamt, heute Nacht ist ganz große Oper angesagt: „Verdi versus Puccini“.

Doch zunächst müssen noch alle Wartenden bei einer Glückstombola ihre Platznummern, die auf Tischtennisbällen stehen, aus einem Betonmischer ziehen. Der Blick schweift, sieht Aufschriften wie „Dramaturgischer Tunnel“, „Bio-Logisches Theater“ oder „Fort Bravo“. Es gibt Splattervideos, und man hört ein schnarrendes, nicht enden wollendes Bla-Bla in R-rollender Dauerschleife. So macht Vinge wie immer sein Publikum mürbe. Während bei einigen das Warten nur das Verlangen umso mehr steigert, sitzen andere schon etwas gelangweilt in den Ecken des Vorraums und spielen mit ihren Smartphones. Bei den eingefleischten Vinge-Jüngern hat sich eh mit der Zeit schon etwas Routine eingeschlichen. Routiniert läuft auch „Die Maschine“ des Spiels. Da der Solness-Darsteller angeblich den Eingang nicht findet, hilft Vinge irgendwann von innen nach und schlägt seitlich ein Loch in „Das neue Haus“. Ein Satz der fast mantra-artig ständig wiederholt wird. Nach über einer Stunde werden wir dann endlich gebeten, das Allerheiligste durch den Hintereingang zu betreten. Dieses Eingangsszenario hätte auch noch ewig so weitergehen können, man kennt das vom 12-Spartenhaus, das sich damals dem ehrerbietig wartenden Publikum partout nicht öffnen wollte.

Der Saal kommt einem angenehm bekannt vor. Die Sitzreihen und das von Ida Müller gemalte Bühnenportal sind wie im Prater. Hinten gibt es Stehplätze und vorn wie in einem Ballhaus einzelne Tische, an die später auch Essen gebracht wird. Meister Vinge kommentiert alles und gibt präzise Anweisungen. Man ist in ständiger Beobachtung. „Welcome to the Pleasuredome“ steht über dem Bühnenportal, darunter „Das Schauspiel sei die Schlinge“, was ein Verweis auf ShakespearesHamlet ist, der auch noch eine Rolle spielen wird. Dann erstmal nur Live-Video. Eine Spielplankonferenz der Theaterleitung mit Direktor, Geschäftsführer, Chefdramaturg und künstlerischem Leiter teilt den Inhalt eines Geldkoffers auf. Vinge beklagt „Die Wunde“, die das Stadtheater in ihn geschlagen habe. Mit viel Theaterblut und sogenanntem „Artistic Juice“ in Gläsern wird rumgematscht. Es erklingen Arien aus Puccinis Tosca. Der Maler Cavaradossi hat eine ganze Galerie Panini-Fußballsammelbilder geschaffen. Vinge nennt die inneren Räume, aus denen übertragen wird, „Die Panini-Kathedrale“. Später kann die ganze Pracht nebst Nazi-U-Boot und Vinge-Skulptur selbst von innen bewundern.

 

Ibsen Saga 7 von Vinge/Mueller
Foto (c) Nationaltheater Reinickendorf

 

Ansonsten wird relativ erkennbar in einzelnen Szenen Ibsens Baumeister Solness gespielt, was knapp eine Woche nach dem Volksbühnenende wie eine Reminiszenz an Frank Castorf wirkt. Man hat die Kunstkampfgefährten vom Rosa-Luxemburg-Platz nicht vergessen. Wenn die Kamera durch die Gänge schweift, hängen neben Filmplakaten von Arnold Schwarzenegger und Clint Eastwood auch Comicstrips der Pratersaga von René Pollesch und Bert Neumann als Denkmal auf dem Platz, wo einst das Räuberrad stand. Natürlich gibt es auch das gewohnte Ekeltheater mit Blut, Kot und Sperma. Es ist da nur konsequent, wenn der Baumeister die Kunstkacke von Hilde „Lolita“ Wangel selbst essen muss. Auch zu lachen gibt es einiges, noch nie waren die Szenen mit einer solchen Liebe zum Wortwitz gestaltet. Da wirkt ein Dinner bei Familie Solness fast schon wie ein Sketch von Loriot.

Man soll ja nicht so viel spoilern, auch wird bekanntlich für jeden der Abend in seiner bis zu 12 Stunden Länge anderes verlaufen, aber wenn sich dann doch hin und wieder auf Anweisung Vinges der Vorhang öffnet, dann weitet sich auch der Vinge/Müller-Kosmos ins Unendliche. Da mauert sich Solness in einen Turm des schlechten Gewissens ein, und eine gottähnliche Figur malt über einem Wolkenmeer die Sonne an. King-Kong Solness kämpft mit dem jungen Rivalen Ragnar, in dem Ida Müller steckt, und nach einer Catch-Einlage geht der Blick bis tief auf die Hinterbühne. Es wird nicht nur ohrenbetäubend laut Tosca gegeben, es erklingen auch Madonna und die obligatorischen Modern Talking. Pappmaché-Chöre fahren vom Bühnenhimmel herunter, und immer wieder wird auch auf Wagners Parsifal und die Gralsritterrunde angespielt. Markante, immer wiederholte Sätze aus dem Solness stehen neben bildlichen Zitaten von Fritz Lang über Kubrick bis zu Brecht und Heiner Müller.

 

Ibsen Saga 7 von Vinge/Mueller
Foto (c) Nationaltheater Reinickendorf

 

Das erreicht über die Stunden nicht unbedingt die Wucht des Borkman, aber es ist immer noch genug Wut da, um auf die Institution Theater zu scheißen. Ein radikaler Spukhaus-Exorzismus eines Kunst-Wahnsinnigen, der gefühlte Stunden lang die Bühne umdekoriert, ohne sich auch nur für Augenblicke aus der Ruhe bringen zu lassen. Immer höher, immer weiter. „Es kann nur einen Baumeister geben.“ Vor ein paar Tagen hatte noch Kay Voges, Dortmunder Intendant, Regisseur und Borderline-Experte in einer Gesprächsrunde zur Immersion über Virtual Reality eine Akademie für Digitalität und Darstellende Kunst sowie über Medienkompetenz referiert. In Vinge/Müllers Nationaltheater gibt es auf allen Sendern des „Radios Reinickendorf“ noch ganz real voll auf die 12 – Sparten, versteht sich.

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Nationaltheater Reinickendorf (06.07.2017)
Vegard Vinge / Ida Müller
Von und mit Malin Andreasson, Laszlo Antal, Max Philip Aschenbrenner, Pelle Ask, Kirsten Astrup, Jonas Blume, Maximilian Brauer, Martin Breine, Katarina Caspersen, Torbjørn Davidsen, Ilaria Di Carlo, Michael Duté, Robert Faber, Hadas Foguel, Martin Gehrmann, Zoe Goldstein, Florian Gwinner, Roman Hagenbrock, Tobias Hagge, Martin Heise, Christopher Heisler, Snorre Sjønøst Henriksen, Margarita Hoffmann, Marc Hönninger, Katerina Ivanova, Joachim Janner, Ofelia Jarl Ortega, Gesine Kaufmann, Saebom Kim, Rosina Koch, Harald Kolaas, Candie Koschnik, David Kunold, Anne Kutzner, Daniel Mecklenburg, Anastasia Mikhaylova, Ida Müller, stefanpaul, Laurent Pellissier, Marc Philipps, Adam Read, Trond Reinholdtsen, Hanna Rode, Michael Rudolph, Susanne Sachsse, Pamela Schlewinski, Ole Schmidt, Judith Seither, Ville Sepännen, Rebecca Shein, Bastian Späth, Micha Spanknöbel, Stephen Stegmaier, Gabriel Stenlund Larsen, Tilman van Tankeren, Sarah Teichmann, Arnt Christian Teigen, Hans Georg Teubert, Loukas Troll, Marianne Tuckman, Vegard Vinge, Dominik Wagner, Silke Weyer, Petter Width Kristiansen, Yassu Yabara
Die Premiere war am 06.07.2017 im „Nationaltheater Reinickendorf“, Eichborndamm 165/167
Produktion Vinge/Müller & Berliner Festspiele / Immersion

Weitere Termine: 13., 15., 18., 22., 26., 28., 30.07.2017

Infos: https://www.nationaltheaterreinickendorf.com/

https://www.berlinerfestspiele.de/de/aktuell/festivals/immersion/

Zuerst erschienen am 08.07.2017 auf Kultura-Extra.

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