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Brecht mal Acht (3) – Die Dreigroschenoper im Thalia Theater Hamburg wird in der Regie von Antú Romero Nunes zur unterhaltsamen Vorführung des V-Effekts

Samstag, Oktober 17th, 2015

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Dass eine Neuinszenierung der 1928 uraufgeführte Dreigroschenoper von Bertolt Brecht und Kurt Weill nochmal überraschen könnte, ist nach ihrem Eingang in das Standardrepertoire sämtlicher Stadttheaterbühnen kaum noch zu erwarten. Der letzte, der den größten Brecht-Erfolg aller Zeiten mal ordentlich gegen den Strich bürstete, war Regisseur Nicolas Stemann, und das gleich zweimal innerhalb von 10 Jahren, erst in Hannover und dann in Köln. Letztendlich auch nur als ironische Zurschaustellung der Eventgesellschaft. Mit V-Effekten und epischem Theater kennt sich Stemann jedenfalls aus, seine Brecht-Inszenierungen sind neben der letzten, dann auch verbotenen von Frank Castorf vielleicht sogar die gewagtesten. Regieanweisungen mitsprechen, das Rollenswitchen und aus ihnen heraustreten hat Stemann auch auf seine Jelinek-Inszenierungen übertragen, nebst einem ironischen Blick auf die Autorin, die dabei öfter auch selbst zu Wort kommt.

 

Foto: St. B.

Foto: St. B.

 

Nun hat sich Antú Romero Nunes, der 31jährige Hausregisseur am Thalia Theater Hamburg (Berliner Theatergängern noch aus dem Gorki unter Armin Petras bekannt), nach Mozarts Don Giovanni und Wagners Ring den Klassiker unter den Musiktheater-Gassenhauern vorgenommen und überrascht zunächst tatsächlich. Seine Idee ist zwar nicht unbedingt brandneu, oder besonders brillant, verblüfft aber in ihrer Stringenz. Auch bei Nunes schlüpfen die DarstellerInnen immer mal wieder in andere Rollen, sind neben tragenden Figuren des Stücks auch mal Bandenmitglieder oder Huren. Eins sind sie dabei aber immer, ein Fleisch gewordenes Abbild des in seine Kopfgeburten gefahrenen Autors. Ganze acht Brechts stehen da auf der ansonsten kahlen, nur durch rauf- und runterfahrende Neonröhren schmal beleuchteten Bühne, und werfen sich die epischen Spielbälle zu.

Da ist zunächst allein Jörg Pohl als Jonathan Jeremiah Peachum, der im proletarischen Brechtoutfit mit Mütze, Brille und Zigarre in den Abend einstimmt und die Richtung vorgibt. Noch mal alle anständig abhusten, aber bitte nicht outrieren. Es geht um den richtigen Ton. Und der wird nun dem ebenfalls als Brecht kostümierten, angehenden Bettler Finch (Paul Schröder) vom Inhaber der Firma „Bettlers Freund“, den schwäbischen Dialekt Brechts persifliert, anhand von ein paar frommen Sprüchen beigebracht. Denn Sprüche sind unser einziges Kapital, heißt es bei Brecht. Menschliche Regungen erzeugen, ist des Bettlers Geschäft, und das wird hier vorgemacht, bis hin zu unserer Wahrnehmung von Verkäufern der zahllosen Obdachlosenmagazine. Das ist Regieeinfalls und selbstredend auch wieder pure Reflexion vorhandener Theatermittel. Eine ironische Einfühlung in Sachen V-Effekt.

Dazu kommt, dass der Zuschauer sich so einiges vorstellen muss. Selbst die fehlenden Kulissen müssen imaginiert werden, vom Vorhang über das Klopfen an der nicht vorhandenen Tür bis zur Bettlergarderobe und anderen zeithistorischen Bezügen. Dafür gibt es immer wieder in die Handlung eingebettete Zitate aus Brechts Anmerkungen zur Dreigroschenoper, ohne dass es dabei allzu altklug, didaktisch oder sogar langweilig werden würde. Der V-Effekt ist dann eben doch kein Energie-Getränk, wie es Jörg Pohl schwant, sondern lebhafte Theatertradition und durchaus gegenwärtig. Das frische, ungezwungene Spiel mit der Verfremdung verhilft hier sogar dem etwas angegrauten Stilmittel zu neuer Blüte, als gezielte Publikumsunterhaltung durchaus im Sinne Brechts. Und diese bis an ihre Grenzen der Interpretation ausgenuddelte Gangsterschmiere scheint sich bestens dafür zu eignen. Eine kleine, späte Anerkennung für Brechts theorielastige Spielweise, mit der eigentlich die bürgerliche Moral und gesellschaftliche Korruption entlarvt werden sollte.

 

Die Dreigroschenoper von Bertolt Brecht Musik von Kurt Weill Regie Antú Romero Nunes Premiere 12. September 2015 am Thalia Theater Copyright by Armin Smailovic Gravelottestrasse 3 D- 81667 Muenchen Commerzbank Muenchen Kto. 682038400 Blz. 70080000 Veröffentlichung honorarpflichtig! Umsatzsteuersatz 7% Steuernummer 146/198/60102 FA München

Die Dreigroschenoper am Thalia Theater Hamburg – Foto (C) Armin Smailovic

 

Das Ganze wird so zum unterhaltsamen Streit des Autors mit sich selbst und seinem Text. Dabei kommen natürlich auch Handlung und Humor nicht zu kurz. Das Ensemble glänzt als Gauner im Blaumann wie auch in Unterwäsche im vorgespielten bürgerlichen Alltag des Hurenhausidylls. Victoria Trauttmansdorff gibt eine wunderbar aasige und schnapsdrosselige Mrs. Peachum, Franziska Hartmann eine trotz fehlenden Accessoires durchaus laszive Spelunken-Jenny und der Polizeichef Tiger Brown ist bei Thomas Niehaus ein melancholischer Opportunist, der seinen Schergen Smith (Paul Schrader) als eiserne Hand vorschickt. In einem minutenlangen Kung-Fu-Schaukampf stellt sich Tiger Brown seinem einstigen Kumpan Macheath, bis Smith ihn schließlich mit dem Taser zur Strecke bringt. Wobei Nunes starker Hang zum Slapstick nie nur platt wirkt.

Sven Schelker ist nicht der verschlagene Räuber Mackie Messer, sondern eher der sympathische, proletarische Underdog mit Ambitionen ins Bürgertum, zu dem der Arbeitskittel noch ganz gut passt. Diese bewusst ironische Zweideutigkeit setzt sich auch ganz gut in den Figuren der Polly und Lucie fort. Katharina Marie Schubert und Anna-Maria Torkel tragen ihr Eifersuchts-Duett als kleinen Arienwettstreit aus, und laufen dabei zu stimmlicher Hochform auf. Überhaupt ist die musikalische Begleitung neben den textlastigen Spielszenen das bemerkenswerte zweite Standbein der Inszenierung. Auch hier vollziehen die Schauspieler den „Funktionswechsel“ (Brecht) vom Sprechen zum Singen zusagen mit Ansage. Recht werktreu in der Instrumentierung des achtköpfigen Salon-Orchesters unter der Leitung von Carolina Bigge, dass natürlich ebenfalls im Brecht‘schen Blaumann auftritt, wirken die Arrangements von Johannes Hofmann aber immer zeitlos frisch. Die berühmten Lieder, von denen Nunes nur den Mackie-Messer-Song auslässt, klingen mal wie Brecht‘sche Ballade, dann wieder ganz kämpferisch, und es wird dazu Tango oder Charleston getanzt.

Ihre magische Wirkung haben weder die Texte von Bertolt Brecht noch die Musik von Kurt Weill verloren. Ob das Stück noch einen dialektischen Effekt zeitigt, ist allerdings die große Frage, die dieser Abend auch nicht beantworten kann und will. Zumindest bekommt Meckie Messer seinen Schlussmonolog mit dem bekannten Satz: „Was ist der Einbruch in eine Bank gegen die Gründung einer Bank?“, in dem er sich als Opfer der Verhältnisse und eines unfairen Konkurrenzkampfes sieht. Die Inszenierung hadert dann noch ein bisschen mit dem Ende, bei dem der Deus ex machina in Gestalt des Reitenden Boten des Königs erscheint und den Verbrecher Macheath vorm Galgen rettet. Das solle man doch bitte mit Ernst und Würde spielen und nicht auf einem albernen Spielzeugpferd, ist da die Meinung auf der Bühne. Wie man es auch machen könnte, zeigt dann das Schlussbild mit echtem Schimmel und historischer Kostümierung. Das folgenlose bürgerliche Theater, was Brecht eigentlich unterlaufen wollte, hier ist es kurz zu sehen. Nur wozu? Welch folgenlose Ironie.

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Die Dreigroschenoper
von Bertolt Brecht, Musik von Kurt Weill
Regie: Antú Romero Nunes
Musikalische Leitung: Johannes Hofmann
Bühne: Florian Lösche
Kostüme: Victoria Behr
Dramaturgie: Matthias Günther
Darsteller:
Franziska Hartmann (Spelunken-Jenny)
Thomas Niehaus (Brown, Polizeichef; )
Jörg Pohl (Jonathan Jeremiah Peachum)
Sven Schelker (Mackie Messer)
Paul Schröder (Filch; Smith,)
Katharina Marie Schubert (Polly Peachum, deren Tochter)
Anna-Maria Torkel (Lucy, Browns Tochter)
Victoria Trauttmansdorff (Celia Peachum, seine Frau)
Die Platte/Huren: Franziska Hartmann, Thomas Niehaus, Jörg Pohl, Victoria Trauttmansdorf, Paul Schröder, Katharina Marie Schubert
Musiker:
Schlagwerk, Bandleitung: Carolina Bigge
Klavier, Akkordeon, Gesangeinstudierung: Anna Katharina Bauer
Klavier, Cello, Korrepetition: Eva Barta
Gitarre, Banjo, Lap Steel Gitarre: Kerstin Sund
Saxophone, Klarinette, Flöten: Natascha Protze
Saxophone, Klarinetten: Jonathan Krause
Trompete: Anita Wälti
Posaune, Kontrabass: Chris Lüers
Dauer: 3 Stunden, 5 Minuten, eine Pause

Termine: 01.11., 03.11., 04.11., 17.11., 25.11., 17.12., 18.12., 25.12.2015, 16.01. und 17.01.2016

Infos: http://www.thalia-theater.de/

Zuerst veröffentlicht am 12.10.2015 auf Kultura-Extra.

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Siegfried/Götterdämmerung – Im zweiten Teil seines Ring-Projekts am Thalia Theater Hamburg mixt Antú Romero Nunes wild Wagners Libretto mit dem Nibelungenlied und Hebbels Trauerspiel Kriemhilds Rache.

Dienstag, Januar 20th, 2015

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Ende Oktober 2014 startete Antú Romero Nunes, der junge Hausregisseur am Thalia Theater Hamburg, sein großes Schauspiel-Projekt Der Ring mit dem ersten Abend, der Richard Wagners Opern Das Rheingold und Die Walküre mit jede Menge Mythenmatsch von der Geburt der Götter über den Bau von Walhall bis zur Geschichte um die Eltern des Helden Siegfried, Siegmund und Sieglinde, bildgewaltig in Szene setzte. Nun hatte mit Siegfried/Götterdämmerung der zweite Teil am Thalia Theater Premiere. Nunes mixt hier wieder Richard Wagnerss Libretto mit dem mittelalterlichen Heldenepos des Nibelungenlieds und Texten aus dem Trauerspiel Die Nibelungen von Friedrich Hebbel.

Der Ring II_Tahlia-Theater HH

Foto: St. B.

Wer den ersten Teil verpasst hat, muss nicht dumm sterben, zu Beginn des Abends tritt Zwerg Alberich auf, den André Szymansky wieder als leicht gebückte Gollum-Figur spielt, zwängt sich einen Frack und dirigiert in einer Art Prolog die Vorgeschichte bis zur Geburt Siegfrieds zu Wagners stabgereimten Libretto. Regisseur Nunes erlaubt sich wieder ein paar Figurenumbesetzungen und Straffungen des Wagner-Stoffs. Der junge Held Siegfried wird hier nicht vom Zwerg Mime aufgezogen, sondern von Alberich selbst. Mit dem „kühnen, dummen Kind“ hat es der Ziehvater allerdings nicht gerade leicht. Das Balg wirft allerlei Dinge auf die Bühne und stürmt dann in der Gestalt Philipp Hochmaiers völlig nackt mit Blondhaarperücke die Bühne. Sein Schwert Nothung schmiedet sich Siegfried auf einem schnell zusammengeschobenen Gestell, das ordentlich Funken sprüht.

Die Bühne ist wie schon im ersten Teil relativ dunkel und leer, bis auf ein paar Plastikbahnen, die den Wald darstellen, in dem Siegfried beim Lindwurm Fafner das Fürchten lernen soll. Der Übermütige wird aber relativ schnell mit dem schläfrigen Ungetüm fertig, das zunächst wieder durch Thomas Niehaus dargestellt wird, dann aber, von einer ganzen Gruppe Schwarzgekleideter geführt, als Art chinesischer Leucht-Drache mit Menschenkopf über die Bühne schwebt. Das bleibt bis zur Pause das einzig starke Bild. Nunes lässt nun durch den Siegfried hetzen, als gelte es den gesamten Ring an einem Abend aufzuführen. Eben noch Fafner erledigt, hört er schon die Vöglein singen, was den arglistigen Alberich als Zweiten aus dem Spiel befördert und ihn weiterhin nur noch als untoten Dirigenten (Wagner gar selbst?) durch die Geschichte geistern lässt.

Dem ordentlich mit Theaterblut bestrichenen Siegfried (das Lindenblatt bekommt er von Alberich hinten angeklatscht) fliegt dann auch schon das Waldvögelein zu, das sich alsbald in die schlafende Walküre Brünnhilde (Marina Galic) selbst verwandelt. Dem jungen Recken ist endlich zum Fürchten, und nach ein paar schüchternen Erkundungen beginnt schon die Vereinigung des schicksalhaften Paars. Man muss schon etwas aufpassen, um bei der sprunghaften Dramaturgie von Nunes nicht den Faden zu verlieren. Denn schon befinden wir uns in Kriemhilds (Cathérine Seifert) Traum, der tatsächlich besagt, sie wäre die Hauptgestalt in einer Oper. Aber Wagner gibt es wieder nur in beiläufig eingespielten Fragmenten. Ansonsten erklingen Popballaden und mythische Sounds.

Zu Beginn der Götterdämmerung am Hof der Gibichungen, der hier eigentlich schon im Burgund von Hebbels Nibelungen liegt, langweilt sich der weichliche König Gunther (Rafael Stachowiak). Er erfährt von Bruder Hagen (finster in Schwarz die schmale Barbara Nüsse) von der unbezwingbaren Brünnhilde, die ihm Siegfried nun gewinnen soll. Als Preis für den Gefallen des Recken wird Schwester Kriemhild ausgelobt. Nunes erlaubt sich hier einen gewagten Stilmix zwischen Wagners hochnotkomischer Alliteration und Hebbels pathetischem Blankvers. Was immer mal mit ein paar Kalauern à la „Hagen möchte jagen“ oder „Gunther, dein Gatte“ aufgelockert wird.

Siegfried/Götterdämmerung am Thalia Theater Hamburg <br/> Foto (C) Armin Smailovic

Siegfried/Götterdämmerung am Thalia Theater Hamburg
Foto (C) Armin Smailovic

Die Zähmung und Entzauberung des wilden, nackten Siegfried und seiner Brünnhilde beginnt mit der Einkleidung in höfische Stoffe und der folgenden Doppelhochzeit. Nachdem der schändliche Betrug aufgedeckt ist, will Brünnhilde natürlich ihre Rache; der Rest ist allgemein bekannt. Es spritzt wieder reichlich Blut. Die pathetische Einäscherung des großen Helden samt Brünnhildes eigener Opferung als Finale der Götterdämmerung könnte bei Wagner wohl nicht schöner sein. Und während das Bühnenfeuer lodert, tritt schon Kriemhild vor und ruft mit Hebbel nach Rache: „Das riet Brunhild, und Hagen hat’s getan!“ Womit wir nach etwa zwei Stunden in die Pause geschickt werden. Das ist bis hierhin nicht nur ordentlich Mythenmatsch, sondern auch ziemlich großer Quatsch. Ein gewaltiger Spaß-Digest aus den Nibelungen-Bearbeitungen zweier sehr eigenwilliger, sich möglichst meidender Künstler, zu denen sich nun noch Regisseur Nunes selbst gesellen möchte.

Und es kommt noch besser: Nach der Pause sitzt das ausgedünnte Personal etwas bedröppelt in der Burg zu Worms und bläst Trübsal. Da taucht Thomas Niehaus als reitender Bote von der Kokosnuss mit roter Narrenkappe auf und stellt sich als eine Art witziger Alleinunterhalter ans Keyboard. Wer schon immer mal mehr über „Âventiure“ und die Geschichte des Nibelungenlieds vom Niederdeutschen über den Schlager bis zur Popmusik wissen wollte, ist hier genau richtig. Der Narr entpuppt sich schließlich als Markgraf Rüdiger und Werber König Etzels (den er dann später auch noch geben muss). Niehaus performt noch einmal das bisherige Geschehen mit viel Verve und Feudel. Irgendwann spielt Kriemhild einfach mit, und neben einem eher lauen „Spätburgunder“ ist der schönste Gag schließlich: „Gunther? Aber der hängt doch am Nagel.“

Das war es dann aber auch mit lustig. Da Gunther nicht auf Hagen hören will („Wir sind im Netz des Todes“), spult sich Kriemhilds Rache wie ein Uhrwerk ab. Es ist noch viel von Verrat, Rache, Tod und dem Gespenst der Nibelungentreue die Rede. Der rosige Knabe Ortlieb (Jerome Fardi) taucht auf und berichtet vom Untergang der Nibelungen, bis er selbst von Hagen gemeuchelt wird. Barbara Nüsse bleibt hier die einzig wirklich diabolische Figur. Man möchte sie einmal in einer echten Inszenierung von Hebbels Nibelungen sehen. Da alles, was ist, nach Wagner auch mal enden muss, geht schließlich der Eiserne Vorhang runter und das gesamte Ensemble spricht nun davor mit Theaterblut aus dem Eimer im Gesicht bis zum bitteren Ende ganz hochdeutsch Verse aus dem Nibelungenlied im Chor. Nach dem gereimten Etzel-Gemetzel macht sich Kriemhild schließlich zurück in ihr Erdbett, aus dem sie sich im Vorspiel des Rheingolds gegraben hatte.

Nunes‘ Intension ist klar: Der Mensch braucht keine Götter mehr, er kann nun höchst selbst Verträge machen und brechen. Wotan und Gefolge sind gestrichen, kein Walhall, das brennt. Der Minne Macht hat auch so versagt. Es herrscht der ewig irdische Kreislauf von Gewalt und Mord. Dass man für diese Erkenntnis unbedingt zwei ganze Abende von insgesamt 7 Stunden braucht, ist allerdings etwas müßig. Es lohnt sich lediglich wegen der außerordentlichen Leistung des Ensembles, das ganz Feuer und Flamme, zumeist begeisternd aufspielt. Die beiden Teile werden nun als Event – da hat man ja schon den 9-Stunden Faust-Marathon am Thalia Theater – ab dem 31. Januar dreimal als NIBELUNGEN! Der ganze Ring an einem Abend komplett zu sehen sein. Da wird sich die Qualität der Inszenierung noch am Stück beweisen müssen.

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Philipp Hochmaier über die Nibelungen und seine Rolle als Siegfried – Video auf YouTube (c) Thalia Theater Hamburg

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Der Ring: Siegfried/Götterdämmerung
nach Richard Wagner und Friedrich Hebbel

Regie: Antú Romero Nunes, Ausstattung: Matthias Koch, Licht: Christiane Petschat, Musik: Johannes Hofmann, Musikalische Mitarbeit: Anna Bauer, Choreinstudierung: Joanna Merete Scharrel, Dramaturgie: Sandra Küpper.

Mit: Marina Galic, Philipp Hochmair, Thomas Niehaus, Barbara Nüsse, Cathérine Seifert, Rafael Stachowiak, André Szymanski und Statisterie

Dauer: ca. 3 Stunden 30 Minuten, eine Pause

Premiere im Thalia Theater Hamburg vom 17.01.2015

Termine: 18.02., 26.02., 13.03., 14.03. und 09.06.2015

Infos: www.thalia-theater.de

Zuerst erschienen am 19.01.2015 auf Kultura-Extra.

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Die Nibelungen, der Deutschen liebster Mythos, als Beauty Of Revenge nach Hebbel am Berliner Maxim Gorki Theater und als musiklose Stabreimvariante nach Wagner am Thalia Theater Hamburg

Montag, November 3rd, 2014

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Der Untergang der Nibelungen – The Beauty Of Revenge. Sebastian Nübling inszeniert am Maxim Gorki Theater Hebbels bürgerliches Trauerspiel als Crashversion mit Benz.

Foto (c) Esra Rotthoff

Foto (c) Esra Rotthoff

Sei es die Opern-Tetralogie Richard Wagners oder das blutrünstige Trauerspiel Friedrich Hebbels, die Nibelungen – nach Heiner Müller der deutscheste aller deutschen Stoffe – lässt neben den Musiktheatern auch die deutsche Sprechtheaterlandschaft nicht zur Ruhe kommen. Stiegen noch im Januar Hebbels Nibelungen am Bonner Theater aus einem dicken BMW – das Auto ist ja bekanntlich der Deutschen liebstes Kind – wagt sich nun im Maxim Gorki Theater Sebastian Nübling als Lenker ans Steuer des blutdampfenden Nibelungenvehikels von Friedrich Hebbel.

Wie man in der Ankündigung zur Inszenierung lesen konnte, wolle der Regisseur mit Der Untergang der Nibelungen – The Beauty Of Revenge „die dunkle menschliche Lust“ untersuchen, „unaufhaltsam in die Katastrophe zu rasen“. Dazu benötigt man allerdings auch das passende Gefährt. In Berlin ist es ein ramponierter Mercedes Benz, der auf der Fahrt von Island oder – das Kennzeichen B RD 8914 lässt es erahnen – irgendwann nach der Wende von der Autobahn der deutsch-deutschen Geschichte abgekommen und in die Leitplanke geknallt ist. Jedenfalls schepperte es entsprechend ordentlich aus den Boxen, die danach zum Auftritt einer partygeilen Burgunder-Bande noch ein paar fette Technobeats beisteuern.

Nübling bürstet seine Nibelungen kräftig gegen den Strich. Man könnte auch Stricher, Strizzis oder auf gut Deutsch Zuhälter sagen. Zumindest das Milieu treffen sie in ihrem Auftreten und den prollig goldgestreiften Outfits so im Ungefähren. Im Ungefähren verliert sich die Inszenierung dann aber auch ganz schnell. Nübling nivelliert das große Treue-, Blut- und Rachedrama der Deutschen zu Beginn auf das Niveau einer Kreuzköllner Streetgang herunter. Eine Bande von chauvinistischen Maulhelden (Tim Porath, Aram Tafreshian und Mehmet Ateşçi als Gunther, Gerenot und Giselher), die ihre Schwester an den Fremden (Taner Şahintürk als Siegfried) mit den dicken Dollarhosen verramschen, was Party-Girl Kriemhild (Sesede Terziyan) auch nicht sonderlich stört.

Als Besetzungsclou kommt Till Wonka als bärtige Transe Brunhild daher. Weichei Gunther, der sich ihren Kuss nicht rauben kann, fliegt immer wieder vom Dach des Mercedes, bis ihm Siegfried bei der ersten Nacht im Fond des Wagens behilflich ist. Den Ekel muss er sich mit einer Flasche Wasser abwaschen. Der verhängnisvolle Zickenkrieg zwischen Brunhild und Kriemhild vor dem Dom findet ebenfalls auf dem Autodach statt. Wenn nicht gerade Hebbel-Text gesprochen werden muss, ist auch mal „die Kacke am Dampfen“, oder man(n) faselt vom „Vorsprung durch Technik“. Der Mord Hagens (Dmitrij Schaad als fieser Finsterling) an Siegfried findet bei einer Sado-Maso-Orgie der Männer statt. Danach schwört Hagen die Bande auf sich ein, bevor Kriemhild nochmal ganz als Hebbel’sche Furie Gerechtigkeit und Gericht über Hagen einfordern darf.

„Mein Freund, wir sind auf einem Totenschiff“, sagt der verschlagen dreinblickende Hagen nach der Pause und sitzt dabei wie festgewachsen auf seinem Regie-Klappstuhl. Hebbels tragische Geschichtsauffassung, dass erst etwas komplett untergehen muss, bevor etwas Neues entstehen kann, der Mythos von der unausweichlichen Reise in die Katastrophe, wird hier zum Trip in eine stilisierte Welt aus lauter weißgewandeten Racheengeln. Die Heunen am Hofe Etzels (Nora Abdel-Maksoud) sind das zivilisierte Heute, aufgeklärt, gebildet und sprechen französisch. Wohl das, was König Gunther vorher ironisch mit Weltoffenheit und Neugier bezeichnet hatte. Die besagte Schönheit der Rache ergeht sich in Chorgesang und choreografiertem Säbeltanz. Auch hier Geschwafel von Humboldts Kosmos-Vorlesungen oder Edmund Birke, dem irischen Vordenker des Konservatismus. Eine merkwürdige Art von Ironie. Nübling entsorgt das ganze Deutsche Trauerspiel samt seiner alten Rezeption auf den Schrottplatz der Geschichte und baut ein paar schöne neue Ersatzteile ein.

Der Untergang der Nibelungen im Maxim Gorki Theater - Foto: St. B.

Der Untergang der Nibelungen im Maxim Gorki Theater – Foto: St. B.

Für den Dramatiker Heiner Müller war der Deutschen deutschestes Drama auch immer noch deutsche Wirklichkeit. Er hat ihn in einer grotesken Toten-Nummer in sein deutsch-deutsches Geschichtsdrama Germania 3 aufgenommen. Hermann Göring bezeichnete einst die Schlacht um Stalingrad als Nibelungenkampf. Müller sah im sich drehenden Mercedesstern auf dem West-Berliner Europacenter das Zahngold von Auschwitz und anderen Filialen der Deutschen Bank. Das will man heute nicht mehr hören geschweige denn wahr haben. Zumindest im Programmzettel des Gorki-Theaters klingt das am Beispiel der deutschen Autoindustrie nach dem Zweiten Weltkrieg noch an. Heute ist der Kampfplatz ein Absatzmarkt für deutsche Produkte – und seien es Waffen. Made in Germany, da irrt nämlich die Inszenierung, ist nach wie vor gefragt. Und das ist kein blöder Witz.

Der Wirtschaftsstandort Deutschland ist also in Gefahr. Zumindest will uns das die einzige zurzeit punktende Alternative für Deutschland weiß machen. Dieses Thema verkleinert Nübling hier auf Gartenzwerggröße. Und der komischste und gleichzeitig tragischste unter ihnen ist ausgerechnet der schwarzblütige Hagen selbst. Dmitrij Schaad fehlt nur noch die schwarze Zipfelmütze zum finsteren Outfit, wenn er mit albernen Durchhalteparolen quer durch die deutsche Geschichte von Goethes „Amboß oder Hammer sein“ über Goebbels Sportpalastrede bis zum Politikerspruch Helmut Schmidts „In der Krise beweist sich der Charakter“ seine schlaffen, sich in den Mercedes zurückziehenden Burgunder wieder auf Linie bringen will.

Ist es bei Müller noch eine schaurig groteske Totenaustreibung, kommt Hagen von Tronje bei Nübling nur noch als lebendes Ausstellungsstück ins Deutsche Historische Museum. Der unvermeidliche Selfi mit Touristen darf nicht fehlen. Das Blut fließt bekanntlich woanders. Nach den Blutorgien von Marius von Mayenburg an der Schaubühne und Michael Thalheimer am Deutschen Theater vor vier Jahren hat Berlin auch weiterhin kein glückliches Händchen mit seinen Nibelungen. Man ist im Theater aber selten so plump und banal von der Seite angemacht worden wie in dieser Inszenierung. Der intellektuelle Zugriff auf den pathetischen Nibelungenstoff Hebbels ist dabei so desaströs platt wie die Reifen einer alten Schrottkarre. Der erste große Flop des Jahres im Theater des Jahres. Einfach nur ärgerlich.

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Der Untergang der Nibelungen – The Beauty Of Revenge
nach Friedrich Hebbel
Premiere am Maxim Gorki Theater: 23.10.2014
Regie: Sebastian Nübling
Bühne und Kostüme: Eva-Maria Bauer
Musik: Lars Wittershagen
Licht: Jan Langebartels
Dramaturgie: Jens Hillje.
Mit:
Giselher: Mehmet Ateşçi, Etzel: Nora Abdel-Maksoud, Werbel: Cynthia Micas, Gunther: Tim Porath, Siegfried: Taner Şahintürk, Hagen von Tronje: Dimitrij Schaad, Rüdeger: Falilou Seck, Gerenot: Aram Tafreshian, Kriemhild: Sesede Terziyan, Brunhild: Till Wonka, Das Kind: Sarah Böckner / Benita Haacke / Fée Mühlemann / Annika Weitzendorf

Dauer: ca. 3 Stunden, eine Pause

Weitere Termine: 19. + 28. 11. 2014

Infos: www.gorki.de

Zuerst erschienen am 25.10.2014 auf Kultura-Extra.

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Wagalaweia! Auweia! – Antú Romero Nunes inszeniert am Hamburger Thalia Theater den Ring von Wagner ohne Wagners Musik. / 1. Abend: Rheingold / Walküre

Nach Sebastian Nüblings ziemlich plattgefahrenen Hebbel-Nibelungen am Berliner Maxim Gorki Theater gräbt just eine Woche später das Thalia Theater Hamburg den gesamten Ring des Nibelungen wieder aus. Der talentierte Regie-Tausendsassa Antú Romero Nunes stellt ihn als Sprechvariante nach Richard Wagners Libretto und altväterlichen Sagentexten frech auftrumpfend auf die Bühne an der Alster.

Wagners Ring am Thalia Theater Hamburg - Foto: St. B.

Wagners Ring am Thalia Theater Hamburg – Foto: St. B.

Und tief im Mythendreck vergraben erscheint auch der von Nunes frei auf die Drehbühne hinassozierte Beginn der Inszenierung. Da buddelt sich erst unter Klagelauten Cathérine Seifert in einen aus Blumenerde aufgeschütteten Haufen, um dann den anderen, aus dem Dunkel erscheinenden Zottelwesen ein aus besagtem Dreck gegrabenes Goldbündel zu präsentieren. Dabei geht das Licht immer wieder an und aus, Tag und Nacht als Ablauf der Zeit, in der sich diese Urmenschen langsam aber sicher wegen der goldglänzenden Habe in die Haare bekommen und an die Wäsche gehen. Stanley Kubrick lässt grüßen. In machohaften Machtspielchen und Unterwerfungsszenen mit Gegrunz, Feuerschein und Hammerschlag wird eine Art archaische Welt- und Menschheitsentstehungsphantasie als Vorgeschichte des eigentlichen Dramas um die Gier nach Wollust, Gold und Macht erzählt.

Vor die Macht aber hat Wagner in seinem Ring-Text den Verzicht auf Liebeslust und Minne gesetzt. Und nur dem, der dies beherzigt, kann der aus rotem Gold geschmiedete Reif im Tausch mit der Liebe zu maßloser Macht verhelfen. Um eine neue Welt erschaffen zu können, muss aber der Bann des Besitzes gebrochen und die alte Welt vernichtet werden. Hier paaren sich Sagenstoff und romantische Revolutionsvorstellung verklärend zum mythischen Gesamtkunstwerk Richard Wagner. Die Rückkehr zum angestrebten „Naturzustand“ war für ihn nur durch eine radikale Zerstörung des Staates und seiner Gesetze zu erreichen. Soweit hatte Wagner seinen Bakunin gelesen und in seine Schrift Die Kunst und die Revolution einfließen lassen. Was daraus wurde und was Wagner noch vom freien und „starken, schönen Menschen“ zu berichten wusste, ist in anderen Schriften zu lesen, denen das Thalia Theater weiter keine größere Beachtung schenkt.

Wo Wagner mit seiner radikalen Sehnsucht nach Liebe und Sinnlichkeit eine Überwältigungs-Oper komponiert, macht sich Nunes daran, dieses Pathos mit etwas pantomimischer Parodie aufzubrechen. Und so erzählen sich nun die der Sprache noch nicht Mächtigen auf der Bühne mit Händen und Füßen ihre ersten Heldentaten. Der Urtrieb nach Macht als Mythos bestehend aus Mord und Totschlag. Wobei die anderen gebannt starren, und was nach einer guten halben Stunde bei einer besonders eingängigen Performance von Peter Jordan den ersten Szenenbeifall gibt.

Doch wer ist hier nun eigentlich wer? Genau das ist am Anfang auch das Problem, bis sich nach und nach aus dem wortkarg grunzenden Haufen die ersten Charaktere herausschälen und zu wagalaweiern beginnen und aus dem ersten Wort dann Werk, Weisheit und Wissen entstehen, dass alles was ist, auch endet. Eine der signifikantesten und viel wiederholten Aussagen dieses Abends.

Foto des Thalia-Schaukastens St. B.

Foto des Thalia-Schaukastens St. B.

Wo es bis auf kleine angedeutete Klangzitate an der Musik mangelt, tritt nun von Anbeginn die stabgereimte Wagner’sche Alliteration in den Vordergrund, die bestimmt manch Opernfreund in ihrer Gänze noch nie so blank und bloß vernommen hat. Und obwohl die eigentliche Komödie der Tetralogie mit dem Siegfried ja noch kommt, nutzt Nunes, um seine Ringversion szenisch aufzupeppen, das vielleicht auch ungelenk und unfreiwillig Komische des Textes für eine recht ironische Sicht auf die Story, bei der es ordentlich kiest und kirrt, ohne aber gänzlich in die Klamotte abzurutschen. Das große Gefühlige in Wagners Text und Musik ersetzt der Regisseur mit mal düster dräuenden oder auch elektrisch wummernden Sounds, für die Johannes Hofmann verantwortlich zeichnet.

Die Götter-Personage des Rings hat Nunes etwas eingedampft und arbeitet auch mit Doppelbesetzungen. So heißt Göttin Erda hier Kriemhild (Cathérine Seifert) – bei Wagner zeugt sie mit Alberich den Hagen – und Bärbel Schwarz als Wotans Frau Fricka übernimmt auch die Rolle der vertraglich an den Riesen Fafner verschacherten Freia, was für einige lustige Eheszenen mit dem arg geplagten Wotan (Alexander Simon) sorgt. Das Programmheft gibt hier einen kleinen Abriss der Figuren. Das Who is Who im sagenumwobenen Mythenmatsch. „Wotan Who?“ Genau dazu kann man sich dann noch im Logenrang Die Nibelungen verstehen in drei Fragen – Ein Versuch ansehen.

Obergott Wotan, der sich seine Verträge macht und sie bricht wie es ihm gefällt, ist bei Alexander Simon ein eher windiger Schacherer und Macho, der den tumben Riesen Fafner (Thomas Niehaus) übers Ohr hauen will, aber dazu auf die Hilfe eines Schlaueren angewiesen ist. Als große Kraft- und Körpernummer mit knalliger Musik und mit dem Mund erzeugten Geräuschen baut Niehaus‘ Fafner die Burg Walhall faktisch im Alleingang. Der nächste Szenenapplaus ist ihm damit sicher. Hier glänzt Nunes Einfallsreichtum und sein talentierter Blick für außergewöhnliche Theaterbilder, was er bereits in so manch anderer unkonventionellen Inszenierung auch am Maxim Gorki Theater unter Armin Petras bewiesen hat.

André Szymanski gibt den lüstern lechzenden Alberich als schief gehendes halbglatziges Wesen, das nicht von ungefähr an den Gollum der Tolkin’schen Ring-Saga erinnert, wie sich sicher auch Matthias Koch in Maske und Kostümen von Peter Jacksons Verfilmung der Herr der Ringe-Trilogie oder den endzeitlichen Mad Max-Filmen inspirieren ließ. Alberich verliert hier in einem listigen Frage-Antwort-Spiel um die Mythen der Urwelt seinen Schatz an Wotan und Loge den Listigen, der unter Peter Jordans außerordentlicher Präsenz zur vielleicht interessantesten Gestalt dieser Inszenierung wird.

Dagegen fallen gerade das geschwisterliche Liebespaar Sieglinde (Lisa Hagmeister) und Siegmund (Daniel Lommatzsch) etwas ab, die den noch kommenden Helden Siegfried im Erdbett zeugen. Der finstere Hunding (Thomas Niehaus) bekommt einen Bauch umgeschnallt, wälzt sich sein Gebiet markierend wie ein Köter im Dreck und weist Siegmund, dem verhassten Wölfing, den Platz am Rand der Bühne. Der Kampf ist dann auch wie ein Geheul unter Hunden und Wölfen. Wotans Macht erweist sich hier als eine sehr willkürliche und durch die Eifersucht Frickas geprägte. Die Walküre Brünnhilde zeugt der Gott bei einer Vergewaltigung Kriemhilds (eigentlich Erda). Die Hass-Liebe-Beziehung zu Brünnhilde (Marina Galić) ist ein gezwungen patriarchaler Akt, der immer wieder auch ins Komische abdriftet. Diesen Wotan kann man samt seiner veralberten Schwert- und Walkürenritt-Einlagen nicht wirklich ernst nehmen.

Der Ring am Thalia Theater Hamburg  Foto (c) Armin Smailovic

Der Ring am Thalia Theater Hamburg
Foto (c) Armin Smailovic

Wo mit den Jahren in der Oper immer wieder neu versucht wurde, Wagners Opus Magnum aktuell zu deuten – wie letztens erst Frank Castorf & Aleksandar Denic im neuen Bayreuther Ring mit dessen sich ums schwarze Gold Erdöl drehenden Welterklärung ganz aus kapitalistischer Sicht – geht es Nunes hier eigentlich nur ums mythologisch Märchenhafte der Entstehung von Gier und Macht. Das lenkt dann schon eher von aktuell-politischen Zusammenhängen ab und den Blick des Publikums rein auf das dramatische Schauspiel. Leider hängt Nunes Ring da trotz großartiger Darsteller doch gerade in der zweiten Hälfte etwas schlaff in den Seilen. Und so beschleicht einen hie und da das garstig‘ Gefühl, da fehle noch was (außer der Musik).

Im Januar vollendet sich dann mit dem Siegfried und der Götterdämmerung der Ring des Antú Romero Nunes, der an diesem ersten Abend das Potential der Geschichte wohl noch nicht ganz ausgeschöpft hat. Nach oben wähn‘ ich weidlich Lüfte in neblig‘ Lichten Nibelheims. Was in etwa heißen soll: Da ist noch reichlich Luft nach oben.

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Der Ring: Rheingold/Walküre
nach Richard Wagner und Altvätern
Regie: Antú Romero Nunes
Ausstattung: Matthias Koch
Musik: Johannes Hofmann
Musikalische Mitarbeit: Anna Bauer
Dramaturgie: Sandra Küpper
Mit: Marina Galic, Lisa Hagmeister, Peter Jordan, Daniel Lommatzsch, Thomas Niehaus, Bärbel Schwarz, Cathérine Seifert, Alexander Simon, André Szymanski

Dauer: 3 Stunden, eine Pause

Gesehene Vorstellung: 31.10.14
Premiere im Thalia Theater war am 25.10.14

Weitere Termine: 15. + 16. 11. / 4., 13., 25. 12. 2014 / 14. 1. 2015

Infos: www.thalia-theater.de

Zuerst erschienen am 03.11.2014 auf Kultura-Extra.

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Wie hältst Du’s mit der Ironie? Das deutschsprachige Theater reflektiert sich beim Jubiläumstreffen in Berlin selbst. Eine kleine Rückschau.

Dienstag, Juli 23rd, 2013

Anlässlich der Hamburger Premiere von Antú Romero Nunes‚ Inszenierung „Don Giovanni. Die letzte Party“ im Januar am Thalia Theater Hamburg mokierte sich der bekannte Theaterkritiker Till Briegleb in der Süddeutschen Zeitung über den am Theater um sich greifenden, schleichenden Bedeutungsverlust der darstellenden Künste durch eine dauernde „Verdünnung mit Ironie“. Ironie wäre ja durchaus ein probates Mittel gegen die Dummheit, liest man bei Briegleb. Als Regie-Mittel auf der Bühne diene die Ironie aber zunehmend nur noch dazu, „sich selbst vom Stoff, den man spielt, zu distanzieren und möglichst jede Aussage oder inhaltliche Festlegung zu vermeiden“. Eine durchaus diskussionswürdige These, die leider kein allzu großes Echo fand. Nun äußern sich ja in regelmäßigen Abständen immer wieder mal Autoren oder Kritiker zum Niedergang des Theaters aus ganz unterschiedlicher Perspektive. Ob nun ironisch der Verfall des Sprech-Theaters beklagt, gegen das Regietheater gewettert oder sich zynisch über die Armut an großen Schauspielern geäußert wird. Ein Körnchen Wahrheit lässt sich allemal in diesen meist auf ein möglichst großes Furor angelegten Polemiken finden.

Don Giovanni am Thalia Theater Hamburg. Regie: Antu Romero Nunes - Foto: St. B.

Zumindest das weibliche Publikum im Rücken.
„Don Giovanni“ am Thalia Theater Hamburg.
Regie: Antú Romero Nunes – Foto: St. B.

Für den Philosophen, Kritiker und Literaturhistoriker Friedrich Schlegel (1772 – 1829) war Ironie eine philosophische Methode und bedeutete „eben nichts andres, als dieses Erstaunen des denkenden Geistes über sich selbst, was sich oft in ein leises Lächeln auflöst“. Für den Künstler bedeutet das, die ständige Reflexion der Umwelt und seiner selbst, sowie die Erkenntnis der eigenen Unvollkommenheit in ein Kunstwerk umzusetzen. Also im Großen und Ganzen die poetische Reflexion und Spiegelung des eigenen künstlerischen Schaffensprozesses. Auf dem Theater wenden u.a. Regisseure wie Nicolas Stemann, Jan Bosse oder eben auch Antú Romero Nunes diese Methode in ihren Inszenierungen an. Darüber hinaus kommt es aber auch immer mal wieder zu künstlich aufgeblasenen theatralen Übertreibungen, die bis zum billigen, rhetorischen Klamauk reichen. Und das ist in der Tat zu einer Modeerscheinung am Theater geworden. Schlegel scheint hierbei dahingehend missverstanden zu werden, dass sich selbst beobachten und reflektieren ein ständiges neben der Rolle stehen oder aus ihr heraustreten meint (siehe Ironie als permanente Parekbase). Da immer nur ein sehr schmaler Grat zwischen Ironie und Klamauk besteht, ist auch der Drang zur Übertreibung in jedem Künstler vorhanden. Mal geht es gut, mal eben voll daneben. Dazu kommt noch, dass es für das Aussenden sowie das Empfangen und Verstehen von Ironie einer guten Sensorik bedarf. Mit dem Holzhammer ist da nichts zu machen. Sich auf die Schenkel klopfen, dass es kracht, kann jeder. Man kann auch alles soweit in sein Gegenteil verkehren, bis es jede tiefere Bedeutung verloren hat.

Wer über die Gabe der Ironie verfügt, feine Kritik anzubringen, hat vermutlich auch einen Sinn für Humor. Mit Komik hat das noch nicht in jedem Falle zu tun. Genau wie eine Satire nicht für jeden komisch ist, muss Ironie auch nicht von jedem gleichermaßen verstanden werden. Es ist nicht in jedem Fall vom gleichen Wissensstand des Gegenübers auszugehen. Worin natürlich durchaus auch ein gewisser Reiz liegen kann. Leider kommt es aber oftmals dazu, dass sich das Publikum über- bzw. unterfordert oder schlechterdings nur veralbert fühlt. Einen dramatischen Stoff oder eine Situation in einem Stück zu ironisieren, geht oft zu Lasten des Autors oder seiner Aussage. Was nicht weiter schlimm ist, wenn diese überholt scheint, kritisiert werden soll oder verschieden deutbar ist. Dabei kommt es immer auch auf den passenden Zeitbezug an, oder wie die Sache künstlerisch, ästhetisch rübergebracht werden soll. Till Briegleb hat also in seinem SZ-Artikel durchaus ganz richtig auf ein allgemein bestehendes Problem hingewiesen. Ob es nun gleich ein Elend mit der Ironie ist, sei dahingestellt. Sie aber nur zu benutzen, um sich den Stoff oder eine Stellungnahme dazu vom Hals zu halten, zeugt doch meist von einer gewissen Ignoranz wenn nicht sogar von Unvermögen.

tt13_Plakat Foto: St. B.

Was hat das nun mit der Jubiläumsausgabe des Berliner Theatertreffens zu tun? Da diese Veranstaltung immer auch ein Abbild der am Theater vorherrschenden Tendenzen und Moden ist, lässt sich natürlich auch wunderbar anhand der diesjährigen Auswahl weiter polemisieren. Zum Beispiel zum eingangs erwähnten Einsatz der Ironie als Mittel des Theaters, sich selbst zu reflektieren. In mindestens 7 Inszenierungen sind die verschiedenen Spielarten der Ironie zu bewundern. Wenn man mal von Michael Thalheimers archaischer Inszenierung der „Medea“ absieht, die vollkommen ohne ironische Reflexionsebene auskommt, oder der ästhetisch eher eindimensionalen Bebilderung von Friederike Mayröckers Selbstbetrachtung „Reise durch die Nacht“ durch Katie Mitchell, die nicht einmal mehr auf einem Experimentalfilmfestival für Aufsehen sorgen dürfte, und die Reflexionen der Autorin mit Hilfe von Live-Video und Textaufsagen in statische Bilder übersetzt, versuchen sich die meisten anderen Regisseure im Hinterfragen der Wirkung von Theatermitteln beim Publikum. Sie reflektieren sich und ihr Medium ganz selbstironisch aus verschiedensten Gesichtspunkten, oder inszenieren den Entstehungsprozess von Theater gleich mit.

Julia Häusermann und Remo Beuggert vom Theater Hora - Foto: Michael Bause

Julia Häusermann und Remo Beuggert vom Theater Hora – Foto: Michael Bause

Selbst bei der Tanztheater-Produktion „Disabled Theater“ des Choreografen Jérôme Bel, einer Koproduktion mit dem Theater Hora aus Zürich, reflektieren die behinderten Darsteller ganz bewusst ihr Selbstverständnis als Schauspieler, die sie ja auch sind. Das dabei eine wie auch immer geartete Ironie nicht unbedingt im Vordergrund steht, versteht sich fast von selbst. Man kann aber durchaus erkennen, dass es ihnen wichtig ist, was sie machen, und dass sie ihr Anderssein nicht als Hinderungsgrund empfinden. Selbstbewusst stellen sie sich dem Blick des Publikums. Und darin liegt vielleicht die Ironie des Abends, dass man hier den eigenen Blick hinterfragen muss, um dem standhalten zu können. Der Alleinjuror des Alfred-Kerr-Darstellerpreises Thomas Thieme hat sich dem ausgesetzt und eine grandiose Wahl getroffen. Der Preis für die herausragende Leistung eines jungen Schauspielers geht an Julia Häusermann vom Theater Hora. Thieme begründete das so: „Ganz sie selbst, von anarchischem Humor, stiller Aggressivität und so unendlich traurig. Von immenser Kraft und beängstigender Zartheit, ganz weich und auch wie ein Muskel. Jede Bühnensekunde beschäftigt: mit ihrem Spiel, mit sich, mit der Liebe zu dem Riesen, der neben ihr sitzt. Existenz im Augenblick. Schwermut und Übermut zugleich.“ Ein weiterer Schritt dahin, Schauspieler mit Behinderungen als Künstler wirklich ernst zu nehmen. Eine wichtige Entscheidung, die sie verdienter Maßen endlich in die Mitte der Gesellschaft rückt, wo sie als Menschen auch hingehören.

Herbert Fritsch bei der Konferenz "Theater und Netz. Foto: St. B.

Die Lacher auf seiner Seite. Herbert Fritsch bei der Konferenz „Theater und Netz“. – Foto: St. B.

Über Herbert Fritsch und seine Inszenierung „Murmel Murmel“ (Volksbühne) nach Dieter Roth muss man eigentlich nicht mehr viele Worte verlieren. Nur so viel, der Meister des großen Theaterspaßes läuft fast schon außer Konkurrenz und hat beschlossen, eh nur noch zu machen was er will. So verkündet auf der von nachtkritik.de organisierten Konferenz „Theater und Netz“. Eine sehr weise Entscheidung. Mit der Selbstreflexion scheint Fritsch demnach durch zu sein. Auf ihn trifft wohl am ehesten das zu, was der „Magister der Ironie“ Sören Kierkegaard in einer kleinen Anekdote seines großen Werkes „Entweder-Oder“ dem Ästhetiker in den Mund legt. Von den Göttern Griechenlands nach einem Wunsch befragt, wählt dieser nicht Schönheit oder Macht, ein langes Leben oder das schönste Mädchen, sondern entgegnete ganz einfach: „Hochverehrte Zeitgenossen, eines wähle ich, daß ich immer die Lacher auf meiner Seite haben möge. Da war auch nicht ein Gott, der ein Wort erwiderte, hingegen fingen sie alle an zu lachen. Daraus schloß ich, daß meine Bitte erfüllt sei, und fand, daß die Götter verstünden, sich mit Geschmack auszudrücken; denn es wäre ja doch unpassend gewesen, ernsthaft zu antworten: Es sei dir gewährt.“ Und wenn dabei weiterhin solch vergnügliche Werke entstehen, wie sie Fritsch bisher in der Volksbühne gezeigt hat, dann muss man sich wohl auch keine allzu großen Sorgen um ihn machen.

Sebastian Hartmann bei der Konferenz "Theater und Netz". Foto: St. B.

Sebastian Hartmann bei der Konferenz „Theater und Netz“. Foto: St. B.

Ein paar Zukunftssorgen plagen vielleicht den scheidenden Leipziger Intendanten Sebastian Hartmann, der am eigentlichen Tiefpunkt seiner Intendanz nun endlich zum ersten Mal nach Berlin geladen wurde. Hätte ihn diese Ehrung schon für die ebenfalls recht bemerkenswerte Inszenierung von Thomas Manns „Zauberberg“ ereilt, wäre u.U. noch nicht das letzte Wort über die sogenannte Leipziger Handschrift gesprochen worden. Hartmann denkt wie kaum ein anderer Regisseur über den Prozess des Entstehens von Theater nach. Die starre Grenze zwischen Schauspieler und Zuschauer versucht er durch das Bespielen des gesamten Theaterraums aufzuheben. Slapstick und Ironie sind dabei nicht einfach nur Mittel zum Zweck oder alberner Regieeinfall, sondern längst zum eigenständigen ästhetischen Mittel geworden. Durch die Einbeziehung anderer Kunstformen wie spezielle Live-Musik und Videoarbeiten erweitert er bewusst das künstlerische Spektrum des Theaters. In seiner Inszenierung von Tolstois „Krieg und Frieden“ ist es ihm bisher am eindrücklichsten gelungen, die verschiedenen Kunstformen zu einer ästhetischen Einheit zu verbinden.

Ähnliches konnte man bisher durchaus auch von Sebastian Baumgarten behaupten. Seit Anfang der 90er Jahre führt er Musik- und Sprechtheater gleichberechtigt nebeneinander auf. Mit Brecht kann er beides nun sozusagen kongenial miteinander verbinden. Und die „Heilige Johanna der Schlachthöfe“ (Schauspielhaus Zürich) ist nicht das erste Stück von Brecht, was Baumgarten inszeniert hat. Mit der „Jasager und der Neinsager“ 1998 am Thalia Theater Halle und „Der gute Mensch von Sezuan“ 2011 am Centraltheater Leipzig hat er bereits Erfahrungen mit Lehrstück und Epischem Theater gesammelt. Baumgarten versucht aber gar nicht erst, Brechts Methoden spielerisch auszuloten oder, wie etwa Nicolas Stemann in seiner Inszenierung der „Heiligen Johanna“ am Deutschen Theater, kritisch ironisch zu hinterfragen.

Sebastian Baumgarten mit dem Regieteam der "Heiligen Johanna der Schlachthöfe" - Foto : St. B.

Sebastian Baumgarten (l.) mit dem Regieteam der „Heiligen Johanna der Schlachthöfe“ beim Theatertreffen – Foto : St. B.

Baumgarten zitiert einfach, was ihm passend erscheint, von den Kostümen, wie den riesenhaften Strohhüten, über Maskenverfremdung bis zu den Einblendungen der Brecht’schen Zwischentitel, und überzeichnet dabei mit fett ironischem Edding. Nur dient die Ironie hier nicht der Reflexion oder gar der aktuellen Debatte über das Finanzkapital, sondern stellt die Figuren lediglich als Typen aus. Es überwiegt eine bildhafte Kapitalismuskritik, bei der Schlagworte wie Materialismus und Negation der Negationen lediglich als Zeichen reproduziert werden. Conklusio: Denken in Widersprüchen leicht gemacht, Dialektik für Dummies. Was, neben grenzdebilen Proleten und einer an Naivität nicht zu überbietenden Johanna, die den sprichwörtlichen Schlamm auf dem Körper trägt, in Form einer geblackfaceden Frau Luckerniddle geradezu zum Ärgernis gerät.

Mit der roten Brechtgardiene der Ironie. "Die Heilige Johanna der Schlachthöfe" beim 50. TT. - Foto: St. B.

Mit roter Brechtgardine der Ironie. „Die Heilige Johanna der Schlachthöfe“ beim 50. TT. – Foto: St. B.

Die Figur der Frau Luckerniddle bei Baumgarten verweist vermutlich auf die Figur des Alboury in Bernard-Maria Koltés‚ Stück „Kampf des Negers und der Hunde“, was ja zunächst nicht falsch gedacht wäre. Hier wirkt es aber albern aufgesetzt und unnötig. Da ist Blackfacing wirklich einfach nur Blackfacing. Mehr nicht. Da helfen auch nicht der interessante Diskurs im Programmheft und eine jazzige Klavierbegleitung durch Jean-Paul Brodbeck. In solchen Gesprächen kann man vieles erleuchten. Die Erleuchtung auf der Bühne blieb hier aus. Dort war es die meiste Zeit eher finster, bis auf ein paar flimmernde Videofilmchen und jede Menge bunten Tand. Das ironische Zitieren Baumgartens kennt man bereits aus „Dantons Tod“, 2010 am Maxim Gorki Theater aufgeführt. Wie bei Hartmanns „Krieg und Frieden“ stand da am Ende eine Art kleines Essay im Stummfilmformat. Hier nun verweist der Film lediglich auf sich selbst, zitiert das Genre des amerikanischen Western und der Soap-Opera. Das Video ist somit keine eigene ästhetische Arbeit mehr, sondern nur noch ironischer Regieeinfall, wie das auf die Bühne Schieben eines großen Pappbullen am Schluss und die Verwendung des Rammstein-Songs „Und der Haifisch der hat Tränen“. Wir leben ja auch in finsteren Zeiten. Da erscheint ein bisschen Firlefanz auf der Bühne für manche schon wie das Hosianna. Ein Tiefpunkt dieser recht aufgeblasenen Jubelschau.

Bernd Grawert und Lina Beckmann als Ehepaar John. Foto: Klaus Lefebvre

Bernd Grawert und Lina Beckmann als Ehepaar John. Foto: Klaus Lefebvre

Für das Ärgernis des letzten Jahres sorgte noch Karin Henkel mit ihrem ziemlich uninspiriertem, belanglosen „Macbeth“ aus München. Diesmal wurde ihre Inszenierung „Die Ratten“ von Gerhart Hauptmann (Schauspiel Köln) überaus kontrovers aufgenommen. Die Buhs und Bravi bei der Premiere auf der Hinterbühne des Berliner Festspielhauses versuchten sich in ihrer emotionalen Intensität schier zu übertönen. Was zumindest diesbezüglich bemerkenswerte Züge trägt, und somit eine Einladung durchaus rechtfertigen dürfte. Es ist eine jener Inszenierungen, in denen sich das Theater selbst zum Thema macht und neben der Gesellschaftskritik Hauptmanns auch die ästhetischen Mittel des Kunsterschaffungsprozesses offen zeigt und reflektiert. Schon die Wahl des Ortes der Aufführung ist ein Zeichen für die Bespiegelung des Mediums Theater durch die Macher selbst. Der Zuschauer muss sich durch den Garten zum Bühneneingang des Hauses der Berliner Festspiele begeben und durch enge Gänge vorbei an Garderoben und Kisten für das Bühnenbild, um auf diesem Umweg zum Herzstück des eigentlichen Theaters, der Hinterbühne zu gelangen, von wo aus sonst, vom Publikum unbemerkt, vor und während einer Aufführung die Fäden gezogen werden. Hier bedienen sich die Schauspieler aus dem Kostümfundus, werden noch während des Einlasses geschminkt und warten ansonsten auf ihren Auftritt. Der erfolgt erst einmal, wie es sich für die Hauptmann’schen Dachbodenratten gehört, durch Luken in der Bühnenrückwand.

Man ist dabei dennoch weit entfernt von jeglichem Naturalismus. Die Darsteller wirken wie expressionistische Zirkusfiguren, die durch harte Gitarrenklänge getrieben, durch die Manege des Lebens irren und rein von ihrer starken Überzeichnung leben. Weniger erfolgreich führte Karin Henkel bereits Tschechows Kirschgarten als ebensolche Zirkusnummer auf. Hier zur klaren Trennung von realer und der Kunstwelt des Theaters funktioniert das aber zunächst recht gut. Das Zusammentreffen dieser grundverschiedenen Welten erfolgt auf besagtem Dachboden, den sich hier die kurz vor dem Gebären eines unehelichen Kindes stehende junge Polin Pauline Pieperkarcka (Lena Schwarz wie aus einem veristischen Hunger-Bild von Otto Dix oder Käthe Kollwitz entsprungen), als einen realen Raum für ihre Nöte und die surreal anmutende Welt des Bildungsbürgertums in Persona der Familie des ehemaligen Theaterdirektors Hassenreuter (Yorck Dippe) samt dessen Schauspieleleven Spitta (großartig Jan-Peter Kampwirth mit veritablem S-Fehler) teilen.

Die beiden liefern sich dann auch einen verbal-grotesken und philosophisch verbrämten Schlagabtausch über die Bedeutung des Theaters als Abbild der Wirklichkeit oder als idealen Raum der reinen Ästhetik, des Wahren, Guten und Schönen im Menschen. Was in Form des blasierten Direktors aber eher gelangweilt und besserwisserisch daherkommt. Hier wird nicht mehr Schillers Idealvorstellung verkörpert, sondern Spitta verzweifelt an der wirklichkeitsnahen Darstellung des Mörders Macbeth. Ein durchaus selbstironischer Seitenhieb von Karin Henkel auf ihre eigene Inszenierung aus dem letzten Jahr. Kampwirth, der in Doppelrolle auch Bruno, den schrägen Bruder der Frau John spielt, nimmt hier bereits die Mordtat an der Pieperkarcka völlig übersteigert zwischen hohem Ton und naturalistischer Karikatur vorweg, ständig von Hassenreuter dabei unterbrochen und geschulmeistert. Im Abgang, nachdem er Mutter John die tat gestanden hat, übergibt Bruno ihr seine Pappkrone.

Das Schauspielteam der "Ratten" um Karin Henkel (4. v. l.) - Foto: St. B.

Das Schauspielteam der „Ratten“ um Regisseurin Karin Henkel (4. v. l.) beim 50. TT. – Foto: St. B.

Karin Henkel spielt in den Figuren Hauptmanns dessen extremen Verismus und die ideale Kunstwelt ironisch karikierend gegeneinander aus. Ein Zwiespalt, der auch in Hauptmanns späterem Anspruch an die eigene Kunst wiederzufinden ist. Die Schauspieler stellen hier fast durchweg zwei Seiten in ihren Charakteren aus bzw. spielen gleich mehrere Rollen in unterschiedlicher Ausrichtung. Lena Schwarze ist verzweifelt getriebene Paulina Pieperkarcka und gleichsam naives Mädchen Walburga Hassenreuter. Kate Strong gibt die Elendsfigur der Alkoholikerin Sidonie Knobbe als expressionistischen Ausdruckstanz neben der übersatten im Suff ständig wegknickenden Frau Hassenreuther im Barockkostüm. Eine durchaus reflektierte und mit der nötigen Selbstironie ausgestattete Herangehensweise der Regisseurin, die aber in der Figur der Mutter John die der Pieperkarcka erst ihr Baby abschwatzt und sie dann mit weiteren Lügen und Bedrohungen mundtot machen will, stark realistisch konterkariert wird.

Und mit der stoisch geradeaus spielenden Lina Beckmann hat Karin Henkel dafür auch die ideale Besetzung gefunden. Ihr zur Seite steht Bernd Grawert als stiernackig berlinernder Maurerpolier John und zusätzliches Element der brutalen Realität, die Hauptmann über den satten Bildungsbürger ausschütten wollte. Die bedrohliche Enge der Mietskaserne in einer durch ein schmales Gerüst dargestellten Stube kontrastiert das gutbürgerliche Geschwafel der Hassenreuters auf offener Bühne, die sie im zweiten Teil auch prompt verlassen, um es sich mit uns im Publikum gemütlich zu machen. Nun herrscht wieder Hauptmanns Elendsnaturalismus mit Lina Beckmann als Täterin und einsamem Opfer gleichermaßen, die nach ihrem Sturz aus dem Fenster mit einem Eimer Kunstblut übergossen wird. Eine zwiespältige und aufwühlende Inszenierung gleichermaßen, wie die anfänglich beschriebenen Publikumsreaktionen beweisen. Hier fällt das üblicherweise wohlfeile Abnicken oder lässige Abwinken schwer.

Luk Perceval beim 50. Theatertreffen. - Foto: St. B.

Luk Perceval beim 50. Theatertreffen. – Foto: St. B.

Ähnlich wie Karin Henkel geht auch Regisseur Luk Perceval in seiner Fallada-Bearbeitung von „Jeder stirbt für sich allein“ vor. Der nüchternen realistischen Darstellung des Ehepaars Otto und Anna Quangel (Thomas Niehaus und Oda Thormeyer), die in der Nazizeit in Berlin Postkarten schreiben, als eine besondere, ganz persönliche Art des Widerstands gegen Hitlers Regime der allgegenwärtigen Angst, Denunziation und Propaganda, stellt der Hausregisseur des Thalia Theaters Hamburg einen schrägen Kosmos typischer Charaktere aus dem Berliner Kiezleben jener Zeit entgegen. Falladas präzise Milieubeschreibung der kleinen Leute kommt hier als unermüdlich laut karikierendes Defilee aus Eingeschüchterten, Mitläufern, Denunzianten und Heil Hitler rufenden Kasperlefiguren daher, immer in Angst und Ohnmacht vor den kleinen und großen Grausamkeiten der ermittelnden, nach schnellen Erfolgen gierenden Staatsmacht. Das erinnert durchaus an Jorinde Dröses zweistündige Kurzversion am Berliner Maxim Gorki Theater. Perceval lässt sich bei seiner Adaption dagegen wesentlich mehr Zeit, was nicht unbedingt neue Facetten an Falladas in düsteren Farben gehaltenem Zeitkolorit freilegt, aber letztendlich zu einem Festakt der Flexibilität und Spielfreude gerät. Gestützt durch ein bestens aufgelegtes Ensemble, was durch die Bank mehrere Rollen bewältigen muss und das auch bravourös meistert.

Allen voran Daniel Lommatzsch als sympathisch trotteliger, stark berlinernder Strizzi Enno Kluge und André Szymanski als ambivalenter Kommissar Escherich zwischen Weltekel und Bemühung seine eigene Haut zur retten. Ein ungleiches, in langen Dialogen miteinander ringendes und bis zum Tod schicksalhaft aneinander gekettetes Duo, das den Hauptdarstellern fast die Show stiehlt. Und auch Barbara Nüsse, Alexander Simon und Gabriela Schmeide dürfen ihr komödiantisches Talent in verschiedenen Rollen beweisen. Stark auch das mächtige Bühnenbild, das bei Annette Kurz immer auch Raumskulptur wird, man denke nur an die aufgestapelten und abgehängten Tische in Percevals Inszenierung des Macbeth oder die Mäntel und den toten Hirschen im Hamlet. Gerade erst in Hamburg hängte sie für „Die Brüder Karamasow“ einen ganzen Wald aus Klangstangen auf. Hier steht eine große Wand, die ein Berliner Straßenbild aus Alltagsgegenständen wie ein reliefartiges Google-Luftbild zeigt, auf dem nach und nach immer mehr Lücken aufreißen und sich der Schutt der Stadt am Boden sammelt. Davor rennen die Figuren immer wieder aneinander vorbei, bis sie für kurze oder längere Spielszenen an einem einzelnen Tisch aufeinanderprallen.

"Jeder stirbt für sich allein". Bühnenbild von Annette Kurz - Foto: St. B.

„Jeder stirbt für sich allein“ beim 50. TT.
Bühnenbild von Annette Kurz – Foto: St. B.

Bei all dem Gewimmel, Geschrei und karikierender Übertreibung der Darsteller um das stoisch aufrechte Paar der Quangels menschelt es dennoch wieder mächtig bei Perceval. Der Ohnmacht und Angst des Einzelnen Menschleins stellt er die Macht der Menschlichkeit und Liebe entgegen. Sogar den von Fallada selbst kritisierten Blick in die Zukunft der Jugend mit dem auf dem Lande geläuterten Großstadt-Halbstarken Kuno-Dieter Barkhausen (Mirco Kreibich) fasst Perceval in ein versöhnliches Bild der Gemeinschaft. In den Augen des Ironiekritikers der SZ, Till Briegleb, fand dieses Spiel dann auch eine ganz besondere Gnade: „Wenn Theater sich noch jener moralischen Verantwortung stellen will, einmal ohne ironische Distanzierung oder drastische Symbolik über politische Handlungsfähigkeit zu sprechen, dann bekommt es in Percevals Inszenierung ein Beispiel geboten, wie das aussehen könnte.“ Und das möchte  man seinem Menschengewimmel auf der Bühne dann auch jederzeit gerne und ohne große Probleme abnehmen.

Bleiben noch die seit 2002 mit einer einzigen Unterbrechung jährlich geladenen Münchner Kammerspiele. Wie bereits im letzten Jahr ist das Theater in der Maximillianstrasse zur 50. Jubelschau sogar mit gleich zwei Inszenierungen in Berlin vertreten. Nach einem Jahr Pause ist auch die österreichische Dramatikerin Elfriede Jelinek wieder mit von der Partie, die 2011 ans Kölner Schauspiel ausgewichen war und mit Karin Baiers fulminantem Wasserspiel „Das Werk/Im Bus/Ein Sturz“ das Berliner Publikum beeindruckte. Zum großen Jubiläumsjahr der Kammerspiele hat sich Noch-Intendant Johan Simons, der 2014 die Leitung der Ruhrfestspiele übernehmen wird, ein Stück über den Münchner Prachtboulevard, an dem das Theater seit 100 Jahren liegt, gewünscht. Und Elfriede Jelinek lieferte in gewohnter Manier mit „Die Straße. Die Stadt. Der Überfall“ einen schön ironisch kalauernden Fließtext über Sein und Schein, den Körper und die Mode ab. Verbunden mit einem Monolog des 2005 ermordeten Modezaren Rudolph Moshammer, dem Aushängeschild der Münchner Schickeria und Modeszene auf der Maximillianstraße.

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„Die Straße. Die Stadt. Der Überfall.“ Sandra Hüller, Hans Kremer, Stephan Bissmeier und Marc Benjamin (v.l.n.r.) – Foto: Julian Röder

Die Ironie in Elfriede Jelineks Texten besitzt dabei nicht nur eine rein gesellschaftskritische Funktion. Die Autorin versteht dies auch als persönliches, ästhetisches Mittel der Selbstbespiegelung. In ihren überspitzt meandernden Textflächen befinden sich auch immer wieder deutlich autobiografische Passagen. Was dennoch nie zur reinen Nabelschau gerät. In diesem Auftragswerk für die Münchner Kammerspiele hat Elfriede Jelinek Theater- und eigene Körperreflexionen mit allgemeiner Konsumkritik verknüpft sowie mit der sich geradezu anbietenden, gleichermaßen Kunst- wie Kommerzraum seienden Maximillianstraße kurzgeschlossen. Herausgekommen ist ein Text, der in seiner unnachahmlichen Penetranz (das Lieblingswort auf dem tt13 hieß Redundanz) nicht zu den ganz großen Würfen der Autorin gehört, aber in der wie immer behutsamen, unaufdringlichen Regie von Johan Simons dennoch zu strahlen vermag. Ein Glücksfall, der nicht jedem Jelinek-Stück gleichermaßen zu Teil wird. Man denke nur an die gerade bei den Autorentheatertagen am DT gezeigte Wiener Matthias-Hartmann-Inszenierung von „Schatten (Eurydike sagt)“.

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Johan Simons, Sandra Hüller und Benny Classen
beim 50. TT. – Foto: St. B.

Wo Hartmann den Text mit dem groben ironischen Holzhammer traktiert, lässt Simons ihm den nötigen Freiraum zur Entfaltung des eigenen ironischen Potentials. Dazu genügt eine Bühne voll gecrashtem Eis und lauter Zwitterwesen in Anzügen, geschnürten Miedern und Glitzerfummeln, die über diesen glatten Parkcours des schönen Scheins und dahinschmelzenden Seins stöckeln und dabei virtuos Jelinektext a la „Die Leute kaufen hier ein, um andere zu werden, … aber sie werden ja auch nicht andere als sie waren.“ repetieren. Dazwischen bewegt sich Sandra Hüller zielsicher als bezaubernd verunsichertes Fashion Victim und Alter-Ego der Autorin, stets bestrebt, in immer neuer Form Alter und Schwerkraft zu entfliehen. Je schneller das Eis schmilzt und seine feste Form verliert, umso mehr klammern sich diese indifferenten Gestalten an ihre äußerlichen Luxushüllen und deren Gestaltraum Maximilianstraße. Und der nicht enden wollende Abgang von Benny Classens Mooshammer ins Grab zieht sich wie ein redardierendes Moment und traurig ironischer Abgesang über den Glamourboulevard und das alte München. Dabei wäre die Jelinek nicht die Jelinek, wen sie die Angst vor der allgemeinen Vergänglichkeit nicht auch auf den Repräsentationsraum Theater selbst beziehen würde. Einem Unternehmen, das sich wie kein anderes an die schillernde Scheinwelt modischer Accessoires klammert, immer auf der Suche nach dem neuesten Trend und doch immer nur eine Kopie bleibend, nie selbst Trendsetter sein darf. Die Weltrevolution in Gestalt eines alles gleichmachenden Chanelkostüms. Welch grandiose Ironie!

Fast vollständig ohne Ironie kommt Sebastian Nübling im zweiten Theatertreffenbeitrag der Münchner Kammerspiele aus. Und das ist dann wohl auch das Bemerkens- wenn nicht sogar Erstaunenswerteste an seiner Inszenierung des selten gespielten Tennessee-Williams-Stücks „Orpheus steigt herab“. Nübling entführt uns in eine zeitlose Welt aus Bigotterie, Hass, Angst und Sehnsucht. Endstation für die lebenshungrigen, enttäuschten und unterdrückten Frauen des Ortes wie Carol (Sylvana Krappatsch), die unangepasste dem Wahnsinn Nahe, Lady (Wiebke Puls) die verhärtete Außenseiterin oder die verschüchterte Sheriffgattin Vee (Çigdem Teke). Als Katalysator dieser Sehnsüchte wie Ängste gleichermaßen fungiert der müde Variete-Sänger Val Xavier als fremdländisch wirkender Mann mit der Schlangenhaut, den einst Marlon Brando so präsent in der Verfilmung von Sidney Lumet darstellte. Projektionsfläche für die Damenwelt und passender Sündenbock für die gefährlichen Phobien der durch Hundegebell angekündigten Kleinstadtmachos, die mit Motorrädern vorfahren und stets bewaffnet sind. Bei dem estnischen Schauspieler Risto Kübar ist dieser Val eher ein traurig philosophierendes Wesen, kein wirklicher Hoffnungsschimmer. Und dennoch klammern sich die Frauen an ihn, einen der sich dreht und windet, immer auf dem Sprung und dabei wie traumverloren melancholische Lieder singt und öfter auch nur müde zu Boden sinkt.

Orpheus steigt herab. Cigdem Teke, Risto-Kübar, Sylvana Krappatsch Annette Paulmann

„Orpheus steigt herab“ – Cigdem Teke, Risto-Kübar, Sylvana Krappatsch und Annette Paulmann (v.l.n.r.)
Foto: Julian Röder

Zum Symbol des Ausbruchs aus der Tristesse wird ein Kettenkarussell. Bei Williams noch ein Laden, den Lady auf den Ruinen des vom heimischen Mob angezündeten Lokals ihres italienischen Vaters wieder aufbauen will. Ein schönes Bild für die Sehnsucht nach einem flüchtigen Stückchen Freiheit, das wie ein Vogel ohne Beine dahinfliegen und dabei den Boden nicht berühren kann. Doch genau wie dieses Karussell verkehrt herum von der Decke hängt, so verkehrt sind diese beiden Außenseiter in diese Welt der Ausgrenzung und Zerstörung jeglicher Individualität gestellt. Das gemeinsame Glück, dem beide ebenso wenig trauen, wie sie davon lassen können, beim Behängen des Karussells währt nur kurz. Val erklärt die Schwierigkeiten dieser zaghaften Annäherung so: „Alles was wir voneinander kennen, ist bloß die Hautoberfläche. Weil ein Mensch niemals einen anderen kennenlernt. Wir sind alle… wir sind, jeder von uns, zur Einzelhaft in unserer einsamen eigenen Haut verurteilt, solange wir auf dieser Erde leben.“ Der Versuch des Ausbruchs wird auch prompt mit dem Tode bestraft. Eine bedrohlich dichte, atmosphärisch verstörende Inszenierung und wieder einmal große schauspielerische Leistung des Ensembles der Münchener Kammerspiele.

Um nun am Ende wieder den Bogen zur anfangs erwähnten Don-Giovanni-Inszenierung von Antú Romero Nunes zu bekommen, es steckt von allem ein wenig und noch viel mehr darin. Wobei das nicht etwa nur ein Beispiel für ein vollkommen haltloses Drauflosinszenieren wäre, sondern vor allem auch der Wunsch sich auszuprobieren und mit allen zur Verfügung stehenden Theatermitteln zu experimentieren. Ein Haltung, der nichts heilig ist, die nichts mehr Ernst nehmen will und kann. Der es aber auch an Einfällen nicht mangelt. Jedes scheinbar noch so veraltete bzw. triste Stück, oder was die Regie dafür hält, kann somit zum multimedialen Event erklärt werden, die Möglichkeit des Scheiterns mit inbegriffen. Wenn nichts mehr geht, geht’s immer noch ganz anders. Dabei verwechselt man noch häufig Klamotte mit wirklichen Humor oder meint andauernder Slapstick erzeuge mehr Handlungsdichte. Das Spiel mit der Ironie wird somit immer mehr auch zum ästhetisches Dilemma. Man nehme dazu die Äußerungen Nunes’ aus einem Interview mit der Berliner Morgenpost. Er schielt dort nicht ganz ohne Neid nach Hollywood und ins heimische Fernsehen. Wenn man sich den Erfolg von Reality-Shows anschaut,“ stellt Nunes dabei fest, „scheint es leicht zu sein, die Leute zu unterhalten. Aber wenn die ins Theater gehen, dann langweilen die sich meistens.“

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„N Haufen Kohle – Eine Stückentwicklung“
Regie: Antú Romero Nunes – Foto: St. B.

Ausgehend von der Annahme, dass nur etwa 5 Prozent der Deutschen überhaupt ins Theater gehen, macht sich Nunes Sorgen um die fehlenden 95 Prozent. Auch eine Art der Reflexion, die ihn immer wieder veranlasst, über die Glaubwürdigkeit von Theater nachzudenken. Auch eines der vielen Probleme des Theaters, das sich in Zeiten schwindenden Interesses und mangelnder Finanzierung immer wieder neu erfinden will. Was dem einen der Bildungsauftrag ist dem anderen der Hang zum möglichst breit angelegten Happening. Irgendwo dazwischen liegt wohl für Jung-Regisseur Nunes die Wahrheit, wenn er sagt: „Natürlich will jedes Theater, das etwas tolles passiert, neue Formen entstehen. Aber Veränderungen werden nur ästhetisch begriffen, nicht inhaltlich.“ Was auch immer er genau damit meint, die Sehnsucht nach Superhelden, die Hollywood befriedigt, versucht Nunes in Form des klassischen Theatertragöden aus Schiller„Räubern“ oder eben in der ambivalenten Figur des „Don Giovanni“ als Identifikationsmodell neu zu erzählen. Oder er bietet Exoten wie mexikanischen Wrestling-Stars eine Bühne. Große Gefühle und jede Menge Action, anstatt einfach nur „zum 500. Mal die „Räuber““.

Ja, im Schutze des subventionierten Theaterbetriebes ist auch diese Art Umdeutung oder Neuschreibung des klassischen Dramenkatalogs möglich. Was andere wiederum dazu befleißigt sich Gedanken um die 5 Prozent Zuschauer, die schon da sind, zu machen. Und vielleicht ist ja genau wegen dieser verschwindenden Minderheit der deutsche Bühneverein der Meinung, das deutsche Theatersystem gehöre geschützt und auf die Liste des Weltkulturerbes. Die Ironie dieser verzweifelten Ahnungslosigkeit liegt hierbei in der irrigen Annahme, darin stecke das Bedürfnis nach eben genau einer bestimmten Art von Theater, die auch den restlichen 95 Prozent, von denen der Bühnenverein nicht mal im Ansatz weiß, woran sie wirklich interessiert sind, auf Dauer nicht vorzuenthalten sei. Ein im Untergang begriffenes System, das sich selbst zum Anachronismus erklärt. Was soll man dazu noch sagen? Auf weitere 50 Jahre Theatertreffen. Es lebe die Ironie!

Foto: St. B. tt-50

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Der Larry mit dem Wumms – Das Gorki und das DT hauen zum Spielzeitauftakt in Berlin mächtig auf die Stadttheaterpauke – Teil 1

Dienstag, September 4th, 2012

„Mein Geist dürstet nach Taten, mein Atem nach Freiheit.“
Friedrich Schiller aus „Die Räuber“

Friedrich Schiller (A. Graff, 1786)friedrich-schiller-a-graff-1786_wiki.jpg

In den Zeiten von globaler Finanz- und Euro-Krise, Occupy Wallstreet und dem Ruf nach einem starken Staat haben die Begriffe Macht, Gewalt, Aufstand und Demokratie wieder stark an Bedeutung gewonnen. In dieser Hinsicht ist die Reaktion der Theaterschaffenden auf bestimmte aktuellpolitische Situationen immer von einem ganz besonderen Interesse geprägt. Das Deutsche Theater Berlin beschäftigt sich in der neuen Spielzeit dann auch mit den Schlagworten Macht, Gewalt und Demokratie. Und das Maxim Gorki Theater will sogar den „Aufstand proben“. Die Europäische Kultur, Philosophie und Politik ist traditionell stark in der griechischen Klassik verwurzelt, stand doch auch die Wiege der Demokratie einst im antiken Griechenland. Nach einer ersten Rückbesinnung auf diese Epoche in der Renaissance waren es dann vor allem die Vertreter der Deutschen Klassik und mit ihnen die Weimarer Vertreter Goethe und Schiller, die in ihren Werken den Bezug zur Antike wieder herstellten.

Für Friedrich Schiller spielte dabei die Kunst eine entscheidende Rolle für die freie Entfaltung des Individuums. In seinen Briefen „Über die ästhetischen Erziehung des Menschen“ ist ihm sogar der Bau einer wahren politischen Freiheit das vollkommenste aller Kunstwerke. Bereits in den Zeiten des Sturm und Drang, noch bevor er mit Goethe, Wieland und Herder das klassische „Viergestirn“ bildete, schrieb Schiller zum Thema Freiheit und Aufstand der Jungen gegen die etablierten Alten das Drama „Die Räuber“. Politische Macht, Gewalt und die Revolten dagegen äußern sich in der Geschichte und Gegenwart aber immer auf recht unterschiedliche Art und Weise. Zur Zeit weht auf dem Dach des Berliner Ensemble eine Fahne aus Solidarität für die drei in Russland zu Lagerhaft verurteilten Frauen von Pussy Riot mit dem Schillerzitat: „Die Kunst ist eine Tochter der Freiheit“. Das BE will damit Flagge für die Freiheit der Kunst zeigen. Schillersches Freiheitsideal, klassischer Erziehungsauftrag der Kunst, oder doch nur werbewirksames Label, die Theater stehen damit im Wort, das nicht nur Spruch bleiben darf.

Antú Romero Nunes inszeniert am Maxim Gorki Theater „Die Räuber“ von Friedrich Schiller als dreiteilige ICH-Werdung der Protagonisten.

maxim-gorki-theater_2012.jpg Foto: St. B.

Das Maxim Gorki Theater nahm sich nun gleich zu Beginn der neuen Spielzeit mit den „Räubern“ von Schiller das deutsche Revolte-Stück schlechthin vor. Die Inszenierung übernahm der junge Ausnahmeregisseur Antú Romero Nunes, der mit „Rocco und seine Brüder“ und „Zeit zu lieben Zeit zu sterben“ bereits einige Erfolge am Gorki feiern konnte. Die Erwartungen waren dann auch dementsprechend hoch. Es ist nicht die erste Schiller-Inszenierung von Nunes. Seine Diplom-Inszenierung „Der Geisterseher“ nach einem Fragment von Schiller war erst vor Kurzem wieder am Gorki zu sehen, als Schauspieler Paul Schröder den Theaterpreis der Freunde des Maxim Gorki Theaters erhielt. Paul Schröder ist wieder mit dabei und auch sonst arbeitet Nunes mit einigen Elementen, die er schon im „Geisterseher“ angewandt hat. Nur drei Schauspieler benötigt er für die recht komplexe Geschichte um die beiden so verschiedenen Moor-Brüder, von denen der eine aus Idealismus zum Räuberhauptmann wird, bis er schließlich an seinen Taten zu zweifeln beginnt, während der andere aus Neid Intrigen spinnt, die seinen Bruder nur immer tiefer in die Opposition zu Vater und Gesellschaft drängen.

Franz, wie die Kanaille bei Schiller heißt, wird hier von Paul Schröder verkörpert, und er macht daraus eine unglaublich vielschichtige Figurenstudie eines Egomanen und Machtbesessenen. Schröder steht zu Beginn ganz allein auf der leeren Bühne, nur ein alter Sessel dient ihm als Requisit. Er bestreitet im Alleingang ein furioses ca. dreiviertelstündiges Opening, fuhrwerkt dabei über die Bühne, grimassiert und verstellt die Stimme zu einer grandiosen Schillerparodie. Der Franzdarsteller schlüpft nämlich nebenbei auch immer wieder in die verschiedenen Rollen von Vater, Bruder und Räubergesellen bis hin zu der von ihm angebeteten Amalie, die ihn aber bekanntlich aus Liebe zum älteren Bruder Karl Moor verschmäht. Das hatte man so nicht erwartet, auch wenn Nunes vorab schon mal verkündete, dass ihn an den „Räubern“ eigentlich nur das „Ich“ der drei Hauptfiguren interessiere. Schröder reizt das bis zum Wahn einer gespaltenen Persönlichkeit aus und erntet dafür Szenenapplaus. Wesentlich schwerer ist es danach für Aenne Schwarz, das Publikum mit der Darstellung einer verzweifelt Liebeskranken in ihren Bann zu ziehen. Sie hat mit der Amalie den Part der großen Kunstanstrengung übernommen und entledigt sich dessen mit sehnsüchtigem Gesang nebst einer fast artistischen Vergewaltigungspantomime. Nunes räumt ihr nicht allzu viel Zeit zur Persönlichkeitsentfaltung ein, denn man wartet bereits länger auf den schon im Foyer angekündigten Einsatz von Pyrotechnik und Knalleffekten.

Der setzt dann auch unvermittelt ein, als das Publikum sich gerade zur vermeintlichen Pause erheben möchte. Nun betritt Michael Klammer als Karl Moor die Bühne, zieht die Ohrstöpsel heraus und beginnt über sich als Schauspieler, die Erwartungen des Publikums, das er der Einfachheit halber mal Eddie nennt, und das Theater im Allgemeinen zu reflektieren. Die schwarz-weißen Streifen eines Zebras dienen ihm dabei zur Kommentierung der Blackfacingdebatte, zu der er sich auch schon ausführlich in der Berliner Presse geäußert hatte. Bekannte Klischees des repräsentativen Theaters werden zitiert, Klammer parodiert dazu den Kollegen Fabian Hinrichs: „Das reicht doch nicht, da fehlt doch was.“ und räsoniert als Karl über den „Pleps“, das „schlappe Kastratenjahrhundert“ und „Theaterfeuer, das keine Pfeife Tabak anzündet“. Das hat Witz, erklärt aber immer noch nicht, wozu man dazu, außer wegen der Zitate, unbedingt Schillers „Räuber“ braucht. Das ganze Ding mit der Identitätssuche, der jugendlichen Verwirrtheit bzw. Antriebslosigkeit und so hatten Klammer und seine Kollegin Anika Baumann doch in der Inszenierung von Oliver Klucks „Das Prinzip Meese“, ebenfalls in der Regie von Antú Romero Nunes, bereits lang und breit durchironisiert.

„Räuber und Mörder bis in den Tod!“ skandiert der Klammer-Karl. Aber die Rebellion bleibt wegen Desinteresse mal wieder irgendwie aus. Und wie um das zu beklagen, steht plötzlich ein Chor aus Schauspielstudenten und Komparsen im Parkett auf, stürmt die Bühne und kommentiert von dort das weitere Geschehen. Die Ironie nimmt damit allerdings ein jähes Ende. Und da Nunes unbedingt die losen Enden der drei verschiedenen Ich-Werdungen wieder zusammenknüpfen muss, wird nun noch einmal Schiller gespielt und die drei Protagonisten in ganz großem Finale zusammengeführt. Der miese Franz ist mit Platzpatronen nicht tot zu kriegen, bis er sich schließlich selbst richtet. Danach gelingt es Karl nicht mehr nachzuladen und die sichtlich genervte Amalie ergreift ebenfalls die Gelegenheit zum selbstbestimmten Abgang und verlässt lebendig die Bühne. Was war denn noch mal gleich der Plan? Zurück bleibt etwas desillusioniert ein einsamer Räuberhauptmann und die Erkenntnis, dass dieser Theater-Wumms „den ganzen Bau der sittlichen Welt“ nicht wirklich zum Einsturz gebracht hat. Dafür gab es nach der Premiere ein schönes echtes Feuerwerk für alle vor dem Maxim Gorki Theater.

Die nächsten Termine:

„Die Räuber“ im Maxim Gorki Theater:

Sa. 08.09.2012, 19:30 Uhr
Mi. 19.09.2012, 19:30 Uhr
Di. 25.09.2012, 19:30 Uhr
Di. 09.10.2012, 19:30 Uhr
Do. 11.10.2012, 19:30 Uhr

Teil 2: „Ödipus Stadt“ am DT

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Über das Erinnern (1) – Drei Theaterstücke in Berlin beschäftigen sich mit der DDR-Vergangenheit

Mittwoch, März 14th, 2012

„Aber kein Mensch kann den Wirkungen entgehen oder sich von den Einflüssen trennen, die von seiner Kindheit und Jugend her in sein späteres Leben dringen – auch und gerade, wenn diese Kindheit unter Einflüssen stand und Verhaltensweisen in ihm erzeugt hat, die er am liebsten vergessen und leugnen möchte, zuerst vor sich selbst.“ Christa Wolf, Lesen und Schreiben. Neue Sammlung. Essays, Aufsätze, Reden

Die Erinnerung geht meist verschlungene Wege, ist keine geradlinige Straße in die Vergangenheit. Man muss diese Straße auf der Suche nach Spuren abschreiten, den Asphalt abklopfen auf Resonanz, die durch dessen doppelten Boden erzeugt wird. Für Walter Benjamin ist daher der Flaneur vor allem ein Sinnbild für das literarische Erinnern, das ihn aber immer auch in ein Labyrinth führt, wie in Marcel Prousts Roman „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“. Erinnerung wird oft durch äußere Reize wie Geschmack, Düfte oder auch Klänge hervorgerufen oder verstärkt. Musik ist daher besonders gut geeignet Erinnerungen wach zu rufen und so besitzt jeder Mensch einen ganz besonderen Soundtrack seines Lebens. Das man in seiner Erinnerung oft zur Verklärung neigt, ist eine spezifische Eigenschaft persönlichen Erinnerns, das bestimmte Erlebnisse ausblendet und andere dafür um so deutlicher erscheinen lässt. Besonders negativ besetzte Ereignisse verschwimmen dabei zunehmend im großen Chor der kollektiven Erinnerung. Nostalgie nennt man z.B. eine dieser Erscheinungen, was die jüngere deutsche Geschichte betrifft. Daher ist es besonders begrüßenswert, dass sich in der letzten Woche wieder einmal Künstler an drei Berliner Theatern mit der ost- bzw. gesamtdeutschen Vergangenheit befasst haben und somit einen wichtigen Beitrag zur gemeinsamen Erinnerungsarbeit leisteten.

„Unser Gedächtnis gleicht den Geschäften, die im Schaufenster einmal die eine und einmal die andere Photographie der gleichen Person ausstellen. Gewöhnlich bleibt dann für einige Zeit nur die letzte im Blickfeld der Beachtung.“ Marcel Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit

Erinnerungsarbeit leicht gemacht – Antú Romero Nunes flaniert am Maxim Gorki Theater mit viel Musik durch Fritz Katers „zeit zu lieben zeit zu sterben“

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Fritz Kater widmete das Stück zeit zu lieben zeit zu sterben Jeams Dean. Foto: Wikimedia

„Musik ist natürlich ein zentraler Punkt. Mit dem Sprechen heute ist es nicht mehr so einfach. Der Sprachakt als solcher, der ist so vergiftet und zerstört, so verniedlicht und verkleinert; deshalb muss man immer wieder gucken, wo kann die Sprache Kraft herbekommen. Musik ist da ganz stark.“ Armin Petras in einem taz-Interview vom 14.05.2003

Schon in der Uraufführung, die Armin Petras 2002 am Thalia Theater Hamburg besorgte, gab es einen rockigen Soundtrack. Antú Romero Nunes, der damals 18jährige, hat in seiner Neuinszenierung des dreiteiligen in Mülheim preisgekrönten Stücks über eine Jugend in der DDR auch auf die Karte Musik gesetzt. Sie kommt aber nicht wie in Hamburg vom Band, sondern wird im Maxim Gorki Theater live auf der Bühne von der Band „marie & the redCat“ performt. Die Musiker stehen dabei auf einem Podest und untermalen die schnellen Texte des Schauspielerchors mit ihrem poppigen Sound. Sie spielen eigene Stücke und Coverversionen von Songs aus jener Zeit der 70er und 80er Jahre. Neil Youngs „Old man“ steht neben „Halt dich an deiner Liebe fest“ von Ton Steine Scherben und „El pueblo unido jamàs serà vencido”, einem Klassiker der chilenischen Band Inti-Illimani, Dauergäste des Ost-Berliner Festivals des politischen Liedes.

Im ersten Teil „Eine Jugend / Chor“ werden die Erlebnisse eines Heranwachsenden in einem ungebremsten Redefluss durch die acht Gorki-Schauspieler wechselseitig oder im Chor vorgetragen. Die Musik wirkt hierbei direkt auf die Körper und lässt das unreflektierte Erinnern des Ich-Erzählers in eine unmittelbare Gruppenbewegung übergehen. Witzige Erinnerungen an Feten, wilde Besäufnisse und erste sexuelle Kontakte, wechseln mit anekdotenhaften Berichten von Mai-Aufmärschen, vergeblichen Ausreiseanträgen und tragischen Getränkeunfällen. Der Spaß ist hier noch die vorherrschende Attitüde, die Sehnsucht nach Leben, Liebe und Sex. Der Protagonist schreckt aber immer wieder vor großen Entscheidungen zurück. Das Schlimme passiert immer den anderen, er verhält sich nicht dazu. Kater/Petras entwirft hier eine exemplarische Figur der persönlichen Erinnerung, die der Chor zu einer kollektiven macht. Nunes übersetzt diese Stimmung in ein vielstimmiges Konzert. Zum Schluss regnet es sogar Flitter auf die Bühne, bevor der Rausch verflogen ist und sich der Ich-Erzähler dem Ernst beim Dienst in der Grenztruppe stellen muss.

Im zweiten Teil „Alter Film / die Gruppe“ fährt die Band in den Hintergrund und auf der Drehbühne spult sich das Leben von Peter (Peter Jordan), der mit Mutter (Hilke Altefrohne) und Bruder Ralf (Johann Jürgens) ohne Vater aufwächst. Der ist in den Westen abgehauen und wird später durch den aus dem Gefängnis kommenden Onkel Breuer (Andreas Leupold) ersetzt. Der hat sich angepasst und rät auch Peter, sich in die Reihe zu stellen. Peter denkt aber lieber daran, wie er Adriana (Julischka Eichel) rumkriegen kann oder hat mit der betrunkenen Yvonne (Aenne Schwarz) ein Bad-Sex-Erlebnis. Erstmals dringen auch die unangenehmen Seiten des Heranwachsens in der DDR in sein Leben. Bruder Ralf bekommt keinen Studienplatz, selbst Onkel Breuer, der plötzlich Karriere macht, kann da nicht helfen und Peters Idol Dirk (Robert Kuchenbuch) geht in den Westen. In der Schule muss sich Peter nun mit Lehrerin Jolanta-Saukopf (Aenne Schwarz) oder dem scharfen Herrn Bühring-Uhle (Johann Jürgens) auseinandersetzen. Nunes spult das Geschehen tatsächlich in bunten Filmbildern auf der Drehbühne ab. Er greift hier Walter Benjamins Thema des Flaneurs auf (siehe Programmheft) und lässt Peter buchstäblich durch die Erinnerrungen seiner Jugend schlendern. Wie in einem Shortcut-Film jagen dabei die anderen in immer neuen Gruppenaufstellungen an ihm vorbei.

Die Sehnsucht nach der großen Liebe will sich für Peter aber nicht erfüllen. Die Zeit erstarrt und die Bühne steht schließlich still. Die Band stimmt Rio Reisers „Halt dich an deiner Liebe fest“ an und fordert zum Mitsingen auf. Es geht hier um die ganz spezielle Art der Erinnerung, die für jeden anders ist, sich aber immer auch an bestimmten gemeinsamen Eckpunkten festmachen lässt. Das ist das phänomenale an Katers Stück, dass in seinen drei Teilen verschiedene Erinnerungsebenen untersucht werden. Im ersten Teil der schnelle unreflektierte Erzählstrom, dann kommen dem Protagonisten die anderen Personen und Schicksale schon näher und er fängt an über sich und sein Leben nachzudenken. Schließlich erfolgt ein Cut. Robert Kuchenbuch erzählt auf leerer Bühne in „Eine Liebe / zwei Menschen“ von ein Mann, der nach der Wende seine Familie verlässt, um eine neue Arbeit zu beginnen. Er begegnet einer anderen Frau und spürt kurzzeitig die alte Sehnsucht nach der ganz großen Liebe. Aber er hat keine Kraft mehr sie zu halten. Man erlebt einen Gescheiterten, der sich an eine unmögliche Liebe klammert, auf der Suche nach einem Gefühl von früher. Doch der Vulkan ist erloschen. Der Chor steht derweil abseits im Saal. Trotz oder gerade wegen des nachdenklichen Endes ist Nunes kraftvolle Wiederbelebung des Stücks vollauf geglückt.

„Man denkt an das, was man verließ;
Was man gewohnt war, bleibt ein Paradies.“

Johann Wolfgang von Goethe, Faust II

wird fortgesetzt

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Wortgewaltig – Antú Romero Nunes inszeniert „Die Familie Schroffenstein“ als sprachliches Missverständnis beim Kleistfestival am Maxim Gorki Theater Berlin – Teil 2

Montag, November 21st, 2011

Es gab viel zu sehen in den gut zwei Wochen des Kleistfestivals im Maxim Gorki Theater. Im Zentrum standen sicher die Inszenierungen von Hausherr und Initiator Armin Petras, der sich mit dem Kriegerischen und dem Preußentum in Kleists Werken auseinander setzte und Jan Bosse, der die Lustspiele „Der zerbrochene Krug“ und „Amphitryon“ zum Besten geben durfte und auch noch Kleists Ritterspiel „Das Käthchen von Heilbronn“ zur Komödie machte. Das scheint Bosse zu liegen (dazu später mehr) und ist sicher auch der dankbarere Kleistpart. Nachdem Felicitas Brucker bereits im letzten Jahr die „Penthesilea“ als schmerzhaftes Emanzipationsdrama mit mehr oder minder Erfolg aufgeführt hatte, blieb noch Kleists Erstling „Die Familie Schroffenstein“ übrig. Dieser an „Romeo und Julia“ erinnernden „Scharteke“ – Kleist bezeichnete das Stück selber so – hat sich nun der Jungstar des Regieteams am Gorki, Antú Romero Nunes, angenommen.

kleistfestival-gorki-2011-3.JPG Foto: St. B.

,,Wenn ihr euch totschlagt, ist es ein Versehen.“ Ursula, eine Totengräberwitwe, in „Die Familie Schroffenstein“

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Sie küssen und sie schlagen sich – Antú Romero Nunes inszeniert „Rocco und seine Brüder“ nach dem Film von Luchino Visconti im Maxim Gorki Theater Berlin

Samstag, Mai 7th, 2011

Luchino Visconti, der Aristokrat und Marxist unter den Neorealisten des italienischen Films der Nachkriegszeit, beschreibt in seinem wohl bildmächtigsten Werk „Rocco und seine Brüder“ (1960) das Migrationsschicksal einer Familie aus dem Süden Italiens, die nach Mailand kommt, um ihr Glück zu finden. Die matriarchalen Familienbande zwischen der Mutter Rosaria und ihren fünf Söhnen zerreisen nach und nach an der harten Realität der Großstadt. Die Söhne entwickeln sich immer mehr in verschiedene Richtungen, nur Rocco (Alain Delon) versucht verzweifelt die Familie zusammen zu halten, was ihm selbst unter Aufgabe seiner Liebe zu der Prostituierten Nadia (Annie Giradot) zu Gunsten seines Bruders Simone nicht gelingt. Simone wird Nadia schließlich sogar töten. In manieristischen s/w-Bildern und mit viel religiöser Symbolik schafft Visconti ein Werk, dass in seiner Anlage stark an Thomas Manns „Josef und seine Brüder“ und Dostojewskis „Idiot“ orientiert ist. An einer wirkungsvollen Umsetzung für das Theater ist bereits der Regisseur Ivo van Hove 2008 bei der Ruhrtriennale in Bochum gescheitert. Die Frage ist nun, ob Regietalent Antú Romero Nunes (hier ein Tagesspiegel-Portrait), selbst Kind von Migranten aus Chile und Portugal, am Maxim Gorki Theater eine Durchdringung und Auflösung des Stoffes in theatrale Bilder glücken wird und ob man allein mit dem Auf- und Abschminken der Gesichter der Darsteller den Verlust von Heimatidentität und familiären Banden anschaulich beschreiben kann.
Wenn man sich die Kritiken zu Ivo van Hoves Inszenierung ansieht, hat man den Eindruck, da nicht wirklich etwas verpasst zu haben. Er quält den Zuschauer mit 3 Stunden Pathoszertrümmerung. Nunes reichen 2 Stunden aus für ein Ergebnis, das leider auch nur streckenweise überzeugen kann. Es fängt vielversprechend an, in zauberhaften Stummfilmszenen mit Klavierbegleitung wird die Ankunft der Familie in Mailand geschildert. Als Mutter Rosaria wird Andreas Leupold mit Rock und Kopftuch ausstaffiert und darf später auch noch in die Rollen des Boxtrainers und der Wäschereibesitzerin schlüpfen. Die Familie bibbert mit weiß geschminkten Gesichtern in der Winterkälte Mailands, über der Bühne werden dazu passende Texte projiziert. Ihre Mantelschöße hängen an dünnen Fäden aneinander und verweisen so auf die noch bestehenden zarten familiären Bindungen. Wenn an ihnen gezogen wird, zeigen sie gleichzeitig noch den kalten Wind, der ihnen nun entgegenbläst. Ein starkes Bild, dem noch viele weitere folgen, wie ein Koffer der aufgeklappt das schmale Dach darstellt, unter das sich die Familie zu ihrem bereits in Mailand lebenden Bruder Vincenzo (Albrecht Abraham Schuch) flüchtet. Um Geld zu verdienen, müssen sich die Brüder mit Gelegenheitsarbeiten durchschlagen, wie das Schippen von Schnee. Hier wird aus den Manteltaschen Kunstschnee wie Konfetti über die Bühne verteilt und alle Tanzen in einem bildgewaltigen Schneegestöber. Viel phantastischer Zauberkram hat Nunes aufgefahren, aber wenn der Schnee beiseite geräumt ist, fängt der Jammer an, in doppelter Hinsicht. Mit dem Auftauchen von Nadia (blond und aufreizend, Anne Müller) ist die Familienseligkeit vorbei und erste Begehrlichkeiten erwachen, die aber von Nadia mit Verweis auf die Übertitel sofort als reine Projektion entlarvt werden.
Simone, von Michael Klammer dargestellt, drängt es zu Ruhm und schnellem Geld im Boxsport. Um Nadia zu beeindrucken, ist ihm jede Mittel auch Diebstahl recht. Die Verführung der Großstadt wird durch auf und niederfahrende Neonleuchttraversen anschaulich gemacht und die Wäscherei in der Bruder Rocco arbeitet mit viel Dampf und wuchtigen Lautsprechern die vom Schnürboden schweben. Leider vergisst Nunes nun immer mehr die Geschichte des Familienverbandes zu entwickeln und dessen Verfall entsprechend zu erklären. Die Story plätschert jetzt vor sich hin, es wird mit allerhand lustigen Effekten gespielt, das aber durchaus auf ziemlich hohem Niveau. Es scheint, als wüsste Nunes plötzlich nichts mehr mit seinen Figuren anzufangen und verjuxt so doch immer mehr die tragische Geschichte der Brüder. Wir erfahren noch nebenbei etwas über die neoliberal orientierte Kariere des Bruders Ciro (Matti Krause) bei Alfa Romeo und die familiären Ambitionen von Vincenzo, der als erster die Familie verlässt, um sein kleines eigenen Glück zu begründen. Den unsicheren aber zärtlichen Annäherungsversuchen von Rocco und Nadia wird nun viel Platz eingeräumt, Roccos Verzicht auf Nadia ist um so unverständlicher, je vehementer sich der in seinem Ego verletzte Simone wieder zwischen sie drängt. Man ist dann schon erstaunt, mit welcher Wucht plötzlich Simone und der stoisch anmutende Rocco des Robert Kuchenbuch plötzlich aneinandergeraten. Der Umschwung kommt wie aus heiterem Himmel und führte fast zum Abbruch der Veranstaltung, da Kuchenbuchs Kopf Bekanntschaft mit einer Wandleuchte machte, die an ihm zerschellte. Mit blutüberströmten Hals und Pflaster am Kopf quälte sich Kuchenbuch aber weiter durch den Stoff und wurde sogar noch als leidender Jesus an den Leuchttraversen hochgezogen. Auch das Kreuzigungsbild der Nadia aus dem Film wird zitiert, aber sie fordert hier selbstbewusst ihren Tod und ergibt sich nicht nur dem Schicksal durch Simones Messer.
Als originäres Theaterstück funktioniert Nunes Inszenierung sehr gut, aber der Bezug zu Viscontis Anliegen kommt nicht rüber, die Reduzierung auf einen Bruderzwist um ein Mädchen wie bei Schillers Räubern, verkleinert die Vorlage. Der Schluss, wenn der Zerfallsprozess der Familie bereits beendet ist, kann mit seinem kleinen netten Verweis in die Zukunft nicht mehr viel wettmachen. Der jüngste Bruder Luca (Alp Erdener Ergovan) öffnet zaghaft einen leuchtenden Koffer und singt ein herzzerreißendes Lied über Heimatgefühle. Was bleibt bei Visconti, wenn man das ganz große Pathos raus nimmt? Zumindest eine starke Story, bei Nunes ein paar Beulen und eine Platzwunde am Kopf. Ich wünsche dem stark spielenden Robert Kuchenbuch, der vor allen anderen wahrhaftig in seiner Rolle aufging, alles Gute und hoffe, dass es nicht so schlimm war, wie es aussah. Kuchenbuchs Szenen gehören zu den sehr starken dieser Inszenierung, hier hat Nunes einen wahren Glücksgriff getan. Apropos Boxen, Brecht war großer Boxfan und Visconti hatte nicht nur Anleihen bei Thomas Mann und Dostojewski genommen, sondern auch zumindest in Richtung Brecht geschielt. Die Zeiten des epischen Theaters sind vorbei, aber es wäre eine Möglichkeit gewesen, das übergroße Pathos Viscontis anders aufzubrechen. Zumindest die Verfremdung hat Nunes sehr gut drauf. Wenn man im Programmheft seitenweise Pasolini zitiert, ist aber großes religiösen Pathos fast vorprogrammiert und warum auch nicht. Pathos gehört zum Theater, es darf nur nicht im bildhaften Kitsch übergehen. Das hat Nunes zum Glück vermieden, aber er hat dafür auch teilweise auf das Erzählen einer großen Geschichte verzichtet.