Archive for the ‘Armin Petras’ Category

„Sterne über Senftenberg“ und „Wir kommen“ – Theaterstücke über die Nachwende-Generation in Senftenberg und die Generation der Millennials in Dresden

Mittwoch, Mai 3rd, 2017

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Sterne über Senftenberg – Dominic Friedel inszeniert die Neuauflage eines alten Fritz-Kater-Stücks über ostspezifische Wendeprobleme an der Neuen Bühne Senftenberg

Sterne über Senftenberg von Fritz Kater – Foto (c) Neue Bühne Senftenberg

Bereits im September 2016 hat sich die Neue Bühne Senftenberg mit „Wir sind 70!“ ein Theaterfest zum Jubiläum ausgerichtet. Etwas verspätet kommt dazu nun auch noch ein separates Stück, das man beim Autor Fritz Kater [im sonstigen Leben Theaterregisseur und Intendant des Schauspiels Stuttgart mit Namen Armin Petras] bestellt hatte. Sterne über Senftenberg ist eine Art Fortschreibung des 2003 in Leipzig von Petras selbst uraufgeführten Stücks Sterne über Mansfeld. Darin sind diverse Wendeschicksale verschiedener, in der Region des ehemaligen Kupferbergbaus lebender Personen miteinander verwoben. Kater erzählte von Wünschen, neuen Zielen und Perspektiven im Umbruch sowie dem tragischen Scheitern von Träumen und Beziehungen.

Im neuen Stück, das der Ex-Regieassistent von Armin Petras am Berliner Gorki Theater und heute selbst vielbeschäftigte Regisseur Dominic Friedel in der Studiobühne des Senftenberger Theaters zur Uraufführung brachte, sind dieselben ProtagonistInnen eher lockerer ost-verortet in einer Region, die mit dem Wandel zur gestalteten Kulturlandschaft aber deutlich an die ehemaligen Gebiete des Braunkohletagebaus rund um Senftenberg und Cottbus erinnert. Und auch sonst kann man die Handlung ganz gut mit dem zum Theaterfest uraufgeführten Stück Birkenbiegen des in Cottbus geborenen Autors Oliver Bukowski vergleichen. Hiergebliebene treffen auf Rückkehrer und Zugezogene, die sich mit alten Wunden und neuen Problemen auseinandersetzen müssen.

Wie im Mansfeld ist Polizist Christian (Roland Kurzweg) auch in der Lausitz mit dem Fernrohr immer auf der Suche nach den Sternen, die er seiner Nichte Janica (Marianne Helene Jordan) auf dem Dach eines Bühnenkubus, der am Beginn noch mit Papier eingeschlagen ist, zeigen will. In jenem Kubus steht nach dem Abreißen der Papierbahnen Janicas Vater, der Ex-Rockmusiker Thomas (Robert Eder), der seine E-Gitarre immer wieder einstöpselt und den rauen Sound des Abends gibt. Thomas war vor dem Ende der DDR mal kurz ganz nah dran an einem Plattenvertrag, wie der Schlagzeuger von Rockhaus, einer bekannten Ostband, der nun in einer Stones-Revival-Band spielt. Früher hat Thomas etwas gewagt, wie seine Frau Betty (Eva Geiler) am Küchentisch erzählt – heute verkauft er Versicherungen, um die Schulden für das Haus abzubezahlen. Die Idee einer Go-Kart-Bahn scheitert nicht nur an den Banken, sondern auch an über 600 fehlenden alten Autoreifen.

 

Sterne über Senftenberg – Foto (c) Neue Bühne Senftenberg

 

Ein weiterer Wendeverlierer liegt schon zu Anfang im Straßengraben. Benjamin, ein Parteiarbeiter im Ruhestand (Sybille Böversen), hat versucht sich das Leben zu nehmen und wird vom zugereisten Pastor (Sebastian Volk) gefunden, der im Osten auf Missionarstour ist. Das rund um den drehbaren Kubus sitzende Publikum zieht der junge idealistische Pastor immer wieder mit ein. So fragt er z.B. nach einem Handy, dem fehlenden Glauben oder der Wahrheit. Finden wird er nur Isabell, eine junge Frau auf der Suche nach Liebe (Katrin Flüs), die von einem Jesus an der Fleischtheke im Supermarkt phantasiert, der mit christlichen Litaneien aber in diesem Leben nicht zu helfen ist.

So hat hier jeder sein Päckchen zu schultern, nur der junge Pastor versucht noch die Last des alten Parteigenossen, dessen Gott eine versteckte Stalinbüste ist, mit zu tragen. Unermüdlich fordert er den am Bein Versehrten zum Weiterlaufen auf, aber Benjamin sackt immer wieder in sich zusammen. Er hat den einzigen Schuss der Wendeunruhen abbekommen. Ein Betriebsunfall der Geschichte. Den Pastor bezeichnet Benjamin als Reaktionär, einen der das Rad der Geschichte zurück drehen will. Einziger Hoffnungsschimmer bleibt die junge Janica, die den Absprung vom Graffiti-Sprayen an die Londoner Kunsthochschule schafft, trotz eines fast tödlich ausgehenden Zugunglücks.

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Soweit ist die Senftenberger Story fast identisch mit der aus dem Mansfeld, und man fragt sich schon, ob dieser als Uraufführung angesetzte Abend nicht nur eine örtlich umgesetzte Mogelpackung ist. Auch die recht sprunghafte Inszenierung von Dominic Friedel sorgt da nicht wirklich für Klärung. Das Neue ist dann aber nicht etwa das Weglassen des Chors der älteren Damen, sondern die Einführung der neuen zukunftsweisenden Figur, des Jungen Jeremias, den die aus London zurückgekehrte Janica mit in die alte Heimat bringt. Ihren Sohn, den sie mit einem Jamaikaner zeugte, spielt der 13jährigen Dae Eun Choi, Kind einer Koreanischen Musikerin und eines Senftenberger Schauspielers.

Der knapp 100minütige Inszenierung wird nicht nur von vereinzelten Versen des DDR-Literaten Wolfgang Hilbig und der an Metaphern reichen Sprache Fritz Katers aufgewertet. Am Ende gibt es, nachdem der Bühnenkubus wieder mit Spanplatten verkleidet ist, auch noch einen Blick in die Zukunft des freiwilligen Nierenspenders Christian, der Altenpflegerin Betty sowie von Mutter Janica und Sohn Jeremias. Regisseur Friedel lässt sie um den Kubus rotieren und immer wieder gemeinsam ihre Texte ins Publikum sprechen. „Es gibt keine Wahrheit. Keine Lüge. Nur Aktion. Aber die muss man schon selber machen.“ sagt Jeremias. Oder etwa: „Wir müssen wieder magische Orte schaffen.“ Zumindest dieses vage Versprechen des Theaters kann hier in Teilen erfüllt werden.

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STERNE ÜBER SENFTENBERG (Studiobühne Senftenberg, 08.04.2017)
Von Fritz Kater
Regie: Dominic Friedel
Bühne und Kostüm: Peter Schickart
Dramaturgie: Maren Simoneit
Besetzung:
Thomas, früher mal Rockmusiker … Robert Eder
Christian, sein Bruder, Ex-Polizist, Frührentner, Tauchlehrer … Roland Kurzweg
Pastor, nicht von hier … Sebastian Volk
Benjamin, Parteiarbeiter i. R. … Sybille Böversen
Isabell, auf der Suche nach Liebe … Katrin Flüs
Betty, Frau von Thomas … Eva Geiler
Janica, ihre Tochter … Marianne Helene Jordan
Jeremias, Janicas Sohn … Dae Eun Choi
Uraufführung an der Neuen Bühne Senftenberg: 8. April 2017
Weitere Termine: 22., 23.05.2017

Weitere Infos siehe auch: http://www.theater-senftenberg.de/

Zuerst erschienen am 10.04.2017 auf Kultura-Extra.

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Bleierne Traurigkeit – Im Kleinen Haus 3 am Staatsschauspiel Dresden bringt Tea Kolbe Ronja von Rönnes Debut-Roman Wir kommen auf die Bühne

Wir kommen (nach dem gleichnamigen Roman von Ronja von Rönne) am Staatsschauspiel Dresden – Foto (c) Matthias Horn

Wir kommen heißt der erste Roman der 1992 in Berlin geborenen und im oberbayerischen Markt Grassau aufgewachsenen Bloggerin und Journalistin Ronja von Rönne. Woher, wohin, ob zu früh oder zu spät, spielt dabei eher eine untergeordnete Rolle. Der Roman beschreibt nur das vage Gefühl es womöglich nicht zu wissen, sich das Recht zum Ausprobieren aber nicht nehmen lassen zu wollen. Beim Bloggen wie beim Schreiben für die Tageszeitung Die Welt (das Springerblatt für Intellektuelle) vertritt Ronja von Rönne aber auch gern mal „Radikalpositionen“. Eine solche zum Thema Warum mich der Feminismus anekelt brachte ihr 2015 nicht nur von Seiten radikaler Feministinnen einigen Ärger ein. Viel Lob gab es dann allerdings auch aus der eher konservativen Ecke.

Infolge dieses medialen Hypes und ihrer Teilnahme am Ingeborg-Bachmann-Peis-Lesen in Klagenfurt ging es bald nicht mehr nur um Inhalte und literarisches Können. Eine gewisse Frechheit kann man dem sogenannten „Rönne-Sound“ ihres Blogs Sudelheft allerdings nicht absprechen. Ronja von Rönne polarisiert und scheint selbst davon überrascht zu sein. Wie man lesen kann, bedauert sie heute ihre damals spontan dahingeworfene Wutrede. Einen Axel-Springer-Preis für ihren kontrovers aufgenommenen Text lehnte sie ab. Durchaus gespalten fiel auch die bundesdeutsche Literaturkritik zu von Rönnes Debutroman aus. Die Einschätzungen gehen von exzellent, raffiniert und witzig bis zu lustlos, wurstig oder gar verzichtbar.

Am 9. April hatte nun die erste Bühnenadaption von Wir kommen am Staatsschauspiel Dresden Premiere. In der Welt lieferte danach die anwesende Autorin unter dem Titel: So gruselig ist es, das eigene Theaterstück zu sehen höchst selbst einen Bericht davon ab. Nebenbei ein recht guter Beitrag zum Verständnis der Figuren, die, wie von Rönne meint, „viel jammern, in einem Beziehungsgeflecht miteinander feststecken und ansonsten wenig tun“. Das klingt nicht gerade nach großer dramatischer Spannung, und wie bei jeder Romanadaption für die Schauspielbühne braucht es dazu nicht nur einen triftigen Grund, sondern auch ein paar gute Ideen, um dem Ganzen eine Wirkung im Theater zu verleihen. Aber wie exzellent oder verzichtbar stellt sich die Geschichte auf der Bühne wirklich dar?

Nora, die junge Protagonistin des Romans, leidet seit einiger Zeit an allmorgentlichen Panikattacken, die ihr die Luft zum Atmen nehmen. Nicht erst seit Thomas Melles Die Welt im Rücken sind Beschreibungen von Depressionen oder bipolaren Störungen ein Thema in der deutschsprachigen Literatur. Auch Ronja von Rönne weiß, wovon sie da schreibt. Allerdings ist das Ergebnis weit davon entfernt, die psychopathologische Analyse einer Krankheit zu sein. Die Autorin liefert eher ein düsteres Stimmungsbild einer Generation, die Meister der Aufarbeitung ist und darüber die Orientierung verloren hat, worum es im Leben überhaupt geht. Diffuse Vorstellungen von Glück, Liebe und beruflicher Karriere gehen mit einer ebenso undefinierbaren lähmenden Angst davor einher.

 

Wir kommen (nach dem gleichnamigen Roman von Ronja von Rönne) am Staatsschauspiel Dresden – Foto (c) Matthias Horn

 

Der besondere Clou der Inszenierung von Regisseurin Tea Kolbe im Kleinen Haus 3 ist es, die Schauspielerin Hannelore Koch als personifizierte Panik auftreten zu lassen. Wirklich angsteinflößend ist diese Figur jedoch nicht. Sie ist wie im Roman eher ein zur Gewohnheit gewordener Partner, der in Stunden der Einsamkeit behutsam mit Sätzen wie „Du verpasst nicht viel.“ das schlechte Gewissen, sich gehen zu lassen, wegreden will, aber auch beharrlich am Selbstbewusstsein nagt. Abhilfe soll der Besuch bei einem Psychotherapeuten schaffen. Als der mit seinem „perfekten Leben“ in den Urlaub fährt, empfiehlt er Nora in seiner Abwesenheit Tagebuch zu führen. Auch ein bewährtes Mittel zur Selbstreflexion. Und so bekritzelt Antje Trautmann als Nora schon zu Beginn mit Kreide den Boden eines runden, drehbaren Spiegelkabinetts.

Die Geschichte entspinnt sich nun zwischen ironischen Gegenwartsspiegelungen Noras und ihrer polyamourösen Beziehung zu Jonas, Karl und Leonie, Mutter der stummen fünfjährigen Tochter Emma-Lou, sowie Rückblenden in Noras Kindheit auf dem Land mit ihrer besten Freundin Maja, die sich gerade das Leben genommen hat. Auf der Rückseite der Spiegelpaneele lassen sich Namen, Alter und Strichsilhouetten zeichnen. Lucie Emons verkörpert dabei immer wieder Maja und zusammen mit Hannelore Koch die anderen Figuren des Romans. Auch Maja, ein früher recht lebensfrohes Mädchen mit ziemlich radikalen Zielen, scheint an einem unverarbeiteten Trauma gelitten zu haben. Der Wunsch, der Enge des Dorflebens zu entfliehen, wird beschrieben. Eine Mutprobe mit tödlichem Ausgang und der Weggang Noras haben die einstigen Freundinnen einander entfremdet.

Nora hadert mit dem Tod Majas, was jedoch nicht der einzige Grund für ihre Angststörungen ist. Auch damals gab es schon eine Vierergruppe, die allerdings nicht unbedingt auf Freiwilligkeit basierte. Nun versucht es Nora besser zu machen. Doch im komplizierten Beziehungsgeflecht der neuen Gruppe kriselt es ebenfalls mächtig. Verschiedene Auffassungen von Liebe und Lebensglück sowie Egotrips und Eifersüchteleien führen trotz einem gemeinsamen dreiwöchigen Urlaub am Meer schließlich zum Bruch. Die gleichen Codes oder eine finale Party liefern nicht den „sozialen Klebstoff“, an dem man schnüffelt, „um wieder abhängig voneinander zu sein“.

Die Dresdner Bühnenfassung versucht von Rönnes zuweilen etwas weitschweifigen Text aufs Wesentliche zu verdichten und die drei Schauspielerinnen schaffen es, die entsprechende Atmosphäre zwischen Hoffnung und bleierner Traurigkeit, von der immer wieder die Rede ist, ganz gut zu transportieren. Trotz einer gewissen, auch treffenden Kritik an typischen Mode-Macken und der im Selbstverwirklichungsstress hyperventilierenden Gesellschaft, die sich erst nach und nach ihrer Müdigkeit bewusst wird (im Programmheft wird mal wieder der Müdigkeits-Philosoph Byung-Chul Han zitiert), meiden Autorin wie Regisseurin die ganz großen Themen. Da ist „ein Tattoo der Bundesrepublik auf dem Rücken“ schon das Schlimmste. Aber eine gewisse Abneigung zur radikalen Gesellschaftskritik scheint der Social-Media-Generation der Millennials, zu der auch Ronja von Rönne gehört, eigen zu sein. Nicht nur, was die Einstellung zum Feminismus betrifft.

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Wir kommen (Kleines Haus 3, 15.04.2017)
Nach dem Roman von Ronja von Rönne
In einer Bearbeitung von Tea Kolbe und Julia Fahle
Regie: Tea Kolbe
Bühne: Anne-Alma Quastenberg
Kostüm: Steffi Rehberg
Licht: Andreas Rösler
Dramaturgie: Julia Fahle
Besetzung:
Nora: Antje Trautmann
Maja: Lucie Emons
Panik: Hannelore Koch
Uraufführung war am 09.04.2017 im Kleinen Haus 3 am Staatsschauspiel Dresden
Dauer der Aufführung: 1 Stunde, 20 Minuten, keine Pause

Termine: 07., 24.05.2017

Info: http://www.staatsschauspiel-dresden.de/

Zuerst erschienen am 19.04.2017 auf Kultura-Extra.

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KRUSO und 89/90 – Das Schauspiel Leipzig startet mit zwei Romanadaptionen über die Wende in die neue Spielzeit

Samstag, Oktober 8th, 2016

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Schauspiel Leipzig - Foto: St. B.

Schauspiel Leipzig – Foto: St. B.

Eine Auseinandersetzung mit dem „Schlüsselmoment der deutschen Geschichte“ nennt das Schauspiel Leipzig sein Unterfangen, mit gleich zwei Romanadaptionen zum Thema Wende und deutsche Wiedervereinigung in die neue Spielzeit zu starten. Pünktlich zum langen Einheitswochenende bringt man hier mit der Adaption von Lutz Seilers Hiddensee-Roman Kruso die zweite Wende-Inszenierung auf die Bühne. Bereits am 16. September hatte die Leipziger Bühnenfassung des Dresdner Wende-Romans 89/90 von Peter Richter Premiere.

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Kruso – Armin Petras adaptiert den Hiddensee-Roman von Lutz Seiler am Schauspiel Leipzig als magisches Bildertheater mit Anja Schneider in der Hauptrolle

Für die Adaption von Kruso konnte man einen alten Bekannten des Schauspiels, der schon unter Wolfgang Engel und Sebastian Hartmann in Leipzig inszenierte, wiedergewinnen. Armin Petras, zurzeit Intendant am Schauspiel Stuttgart, hat hier u.a. 2008 in Koproduktion mit dem Maxim Gorki Theater Berlin den im letzten Jahr verfilmten Roman Als wir träumten von Clemens Meyer erfolgreich auf die Bühne gebracht. Nun also ein weiteres Mal Lutz Seilers Buchpreisgewinner von 2014, der auch schon auf den Spielplänen in Magdeburg, Gera und dem Hans-Otto-Theater in Potsdam steht.

Auffallend ist zunächst die Bühne von Olaf Altmann, die nicht (wie bei ihm gewöhnlich) einen Sperrholzkasten zeigt, sondern einen dichten Wald aus vom Schnürboden gespannten Perlonfäden. Eine Bild-Metapher für Einengung und Verlorenheit wie auch für das unüberwindbare Meer zwischen Hiddensee und der dänischen Insel Møn, auf die es die sogenannten „Schiffbrüchigen“ zieht, die vor der Flucht eine kurze Bleibe auf Hiddensee suchen. Der Chor dieser Schiffbrüchigen wird hier von 6 Schauspielstudierenden dargestellt, die mal in den Fäden hängen oder zwischen ihnen in einer Art choreografierten Bewegung agieren. Einmal stellen sie sich sogar an der Rampe mit kleinen Modellen ihrer „Notunterkünfte“ auf der Insel vor.

 

Kruso am Schauspiel Leipzig - (c) Rolf Arnold

Kruso am Schauspiel Leipzig – Foto (c) Rolf Arnold

 

Es beginnt aber zunächst vor dem Eisernen Vorhang mit der Vorgeschichte des Literaturstudent Ed (Florian Steffens), der hier aus seinen Erinnerungen an die verunglückte Freundin G. erzählt und den es dann später nach Hiddensee verschlägt, wo er eine Unterkunft in der Gemeinschaft des Urlauberrestaurants „Zum Klausner“ findet. Hier führt der Abwäscher Kruso sein Regime aus Ritualen und der Verheißung von Freiheit, die die vom Festland angespülten Schiffbrüchigen an der Flucht und vor dem sicheren Tod in der Ostsee retten sollen. Armin Petras besetzt diese Rolle mit der Schauspielerin Anja Schneider, was zunächst verwundert, aber letztendlich wunderbar aufgeht.

Man muss dem aber weiter keine große Bedeutung beimessen. Sehr subtil gehen nach und nach die Handlungsfäden von Eds poetischen Naturschilderungen und Begegnungen mit einem Fuchs (Markus Lerch im grünen Pelz und Dreispitz) zu Kruso über, der ihn unter seine Fittiche nimmt. Petras spult die Geschehnisse auf Hiddensee überschaubar ab, ohne stur nacherzählend zu bebildern. Er greift den mal epischen, mal lyrischen Sound der Textvorlage auf und gibt ihn mittels szenischen Dialogen, Einzelvorträgen oder bewegten Gruppenchoreografien wieder. Als Requisiten dienen lediglich Handtücher und ein paar Töpfe für die Speisung mit der „ewigen Suppe“, deren Zutaten in einem traumwandlerischen Defilee über die Bühne getragen werden. Der „Lurch“ aus dem Abfluss der Geschirrspültische hängt an im Bühnenboden eingelassenen Gitterrosten, mit denen Ed kämpft.

 

Kruso am Schauspiel Leipzig - (c) Rolf Arnold

Kruso am Schauspiel Leipzig – Foto (c) Rolf Arnold

 

Als tragischer Alter und Bewahrer der schützenden Arche tritt der Klausner-Chef Krombach (Berndt Stübner) auf, der mit seinem Schlips Seemannsknoten bindet, was aber wie eine Schlinge aussieht. Er erklärt die Philosophie des Klausners als Poesie und Gastronomie, spricht von Abrechen und Abdriften der Küste, einem Landverlust im doppelten Sinne und rezitiert auch mal Brechts Lob des Kommunismus. Die anderen Figuren der Belegschaft bleiben hier eher im Hintergrund. Zwei Grenzsoldaten mit DDR-Stahlhelmen haben ihren komischen Kurzauftritt mit Pistole.

Viel Raum nehmen dafür Krusos Rituale mit den Schiffbrüchigen und ein wildes aus den Fugen geratenes Sommerfest mit Live-Schlagzeug-Begleitung und archaischen, magischen Tänzen ein. Die immer wiederkehrenden Bemühungen Krusos, Ed von seinen Visionen zu überzeugen, gestaltet Anja Schneider oft anrührend komisch bis improvisiert und slapstickhaft. Die „Karte der Wahrheit“ steckt sie mit Wimpeln ab und erklärt die Phasen des Ertrinkens, wobei der Chor der Schiffbrüchigen magisch in den Schnüren hängt. Kruso führt Ed seine erste Vergabe, die Schiffbrüchige C., zu, schließt Blutsbrüderschaft und predigt vom Kochtopf herunter von den „Wurzeln der Freiheit”.

Nach der Pause beerdigt Armin Petras dann die DDR. Es wird viel gewinkt, ein Grab für den toten Fuchs ausgehoben, und die Stimme von Angelika Unterlauf darf noch mal zum 40. Jahrestag gratulieren. Der verletzte Ed erfährt noch von Rommstedt (Dirk Lange) die Geschichte des Generalssohn Kruso, was im Hintergrund mit einem akrobatischen Soldatendenkmal illustriert wird. Die neue Zeit hält mit Haribo und Flitter Einzug. Ed und Kruso schmeißen ihren „McKlausner“ jetzt allein im Ketchup- und Senftubenkostüm. Bis auch Kruso langsam verstummt und verschwindet, nicht ohne vorher Eds Verrat und die neue Spezies des Einbauküchenmenschen zu beklagen. Das Ende markiert die in der Drehung mit den Perlonfäden verhakte Bühne. Es geht nicht vor und nicht zurück. Ein durchaus eindrucksvolles Bild für das Ende einer Utopie.

Eingeladen zu den Autorentheatertagen 2017 im Deutschen Theater Berlin.

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KRUSO (02.10.2016, Schauspiel Leipzig)
Nach dem gleichnamigen Roman von Lutz Seiler
Für die Bühne bearbeitet von Armin Petras und Ludwig Haugk
Regie: Armin Petras
Bühne: Olaf Altmann
Kostüme: Patricia Talacko
Live-Musik: Johannes Cotta
Choreographie: Denis Kuhnert
Dramaturgie: Christin Ihle, Clara Probst
Licht: Jörn Langkabel
Besetzung:
Alina-Katharin Heipe (Chor der Schiffbrüchigen), Ellen Hellwig (Monika / Inselärztin), David Hörning (Chor der Schiffbrüchigen), Andreas Keller (Koch-Mike / Rebhuhn), Jonas Koch (Soldat, Chor der Schiffbrüchigen), Dirk Lange (Rimbaud / Rommstedt), Ferdinand Lehmann (Soldat, Chor der Schiffbrüchigen), Markus Lerch (René / Fuchs), Elias Popp (Chor der Schiffbrüchigen), Anja Schneider (Kruso), Nina Siewert (Chor der Schiffbrüchigen), Florian Steffens (Ed) und Berndt Stübner (Krombach)
Premiere war am 01.10.2016 im Schauspiel Leipzig
Termine: 29., 30.10. / 19., 20.11. / 01., 02.12.2016

Infos: http://www.schauspiel-leipzig.de

Zuerst erschienen am 04.10.2016 auf Kultura-Extra.

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89/90 – Regisseurin Claudia Bauer und Komponist Peer Baierlein sampeln am Schauspiel Leipzig eine Text- und Soundcollage aus dem Dresdner Wende-Roman von Peter Richter

Peter Richter beim signieren seines Buchs 89/90 am Schauspiel Leipzig - Foto: St. B.

Peter Richter beim signieren seines Buchs 89/90 am Schauspiel Leipzig – Foto: St. B.

Das Land verlassen ohne eine Grenze zu übertreten. Was sich in Lutz Seilers Kruso eher beiläufig und abseits der großen Politik auf einer kleinen Insel vollzieht, erlebt der 16jährige Ich-Erzähler aus dem Roman 89/90 von Peter Richter live und leibhaftig in Dresden, auch wenn es da am Ende über den 3. Oktober 1990 ganz ähnlich heißt: „…und wir waren, ohne uns vom Fleck bewegt zu haben, in einem anderen Land.“ Was im letzten Sommer des Sozialismus geschah, beschreibt Richter in vielen kleinen Momentaufnahmen, Anekdoten und Geschichten als vielstimmigen Soundtrack eines kleinen untergehenden Lands. Ende August am kleinen Haus des Staatsschauspiels Dresden in nacherzählenden Spielszenen mit Live-Band-Begleitung uraufgeführt, versucht man nun am Schauspiel Leipzig sich auf eine ganz andere Art dem Buch von Peter Richter zu nähern.

Doch auch Regisseurin Claudia Bauer und ihr Dramaturg Matthias Huber gehen den Stoff sehr musikalisch an. Aber zunächst sieht man auf einer Videoleinwand über der Bühne, die wie ein altes DDR-Kultur- oder Funkhaus mit braunem Holz vertäfelt ist, Wenzel Banneyer, der Text des Ich-Erzählers aus dem Buch spricht und dabei in alten Fotos wühlt. Zu ihm gesellt sich der Berliner Neuzugang Roman Kanonik, der die Rolle des Freundes S. übernimmt. Wie Peter Richter in seinem Buch blicken die beiden auf damals zurück, als sich die ganze Clique noch gemeinsam im nächtlichen Schwimmbad traf. Dazu tritt das restliche Ensemble in Ganzkörperschaumstoffanzügen mit riesigen Kahlköpfen im Trockeneisnebel auf. Ein traumwandlerischer Erinnerungsreigen.

Und wie sich die beiden oben erinnern, entsteht unten in kleinen, anekdotisch gefärbten Szenen ein Bild von damals, dass zuweilen an einen alten Hollywoodfilm erinnert, etwas kitschig und mit angedeuteten Liebesszenen des Erzählers und seiner linientreuen Freundin L. (Bettina Schmidt) mit Blondhaarperücke und im langen Kleid aus einer DDR-Fahne. Immer wieder tritt nun ein 24-köpfiger Chor in Alltagskleidung auf. Sie singen auf Stühlen sitzend den DDR-Punk-Klassiker von Feeling B „Wir wollen immer artig sein“ als vielstimmigen Kanon, „Kinder der Maschinenrepublik“ von der Band Die Firma oder Textsplitter aus dem Buch zu minimalistischen Arrangements von Peer Baierlein.

 

89/90 am Schauspiel Leipzig - (c) Rolf Arnold

89/90 am Schauspiel Leipzig – Foto (c) Rolf Arnold

 

Das Chorische vermischt sich unter dem körperbetonten Dirigat von Chorleiter Daniel Barke wunderbar mit kurzen Szenen aus der Schule, Geplapper in der Raucherecke, allerlei Zwischenrufen oder auch Episoden aus dem Wehrlager. Denis Petković brüllt im Stakkato-Ton die Befehle des Wehrlagerleiters, oder das „Zuführen!“ der Polizei bei den Demos vor dem Dresdner Hauptbahnhof.  Gemeinsam tanzt das Ensemble die rhythmischen Statements der Staatsbürgerkundelehrerin (Anna Keil) über den Unterschied von Arbeitnehmer und Arbeitgeber oder zu Reisen nach Prag oder Paris. Das ist einerseits ein herrlicher musikalischer Verfremdungseffekt, anderseits wirken diese minutiös einstudierten Chorpassagen wie kleine vertonte Absurditäten aus der späten DaDaR.

Bis zur Pause bekommt die Inszenierung dadurch einen wunderbaren Drive. Dann dreht sich das Bühnenbild nach hinten weg, und auf der Rückseite laufen nun bunte Werbefilmpersiflagen, die signalisieren sollen, was nach der Wende viel und heftigst auf die DDR-Bürger zukommen wird. Der Ton bleibt weitestgehend ironisch, auch wenn bei der L. die große Wende-Depression losgeht. Wenzel Banneyer und Bettina Schmidt wirken auf der ersten Fahrt des Erzählers mit seiner Freundin nach West-Berlin wie ein Hollywoodfilmpaar kurz vor der schmerzhaften Trennung.

 

89/90 am Schauspiel Leipzig - (c) Rolf Arnold

89/90 am Schauspiel Leipzig – Foto (c) Rolf Arnold

 

Ein aufgeblasener Helmut Kohl mit Birnenkopf (Andreas Dyszewski) tänzelt vorbei und empfängt den von den Massen vor der Frauenkirche verströmten Willen zur deutschen Einheit. Leider wird es für die Nichtkenner des Romantextes nun auch etwas unübersichtlich. Auf den Erzähler und das Publikum prasseln dichte Textsamplings aus scheinbar wahllos aus dem Roman entnommenen Sätzen. Das mag gut zur chorischen Man-müsste-dies-und-jenes-könnte-aber-auch-Choreografie passen, die die allgemeine Konfusion nach der Wende zeigen soll, könnte aber auch leicht übersättigend wirken.

Dazu wird weiter munteres Typenkabarett gespielt: Bettina Schmidt gibt einen Zuhälter mit riesiger aufblasbarer Sexpuppe. Tilo Krügel spielt den Transvestiten T. als dauer-hibbeligen Fanatiker, der die Stasizentrale stürmt und später in den Untergrund abtaucht. Anna Keil schlägt im Glitzerkleid und Springerstiefeln den Takt der Schlägereien zwischen Punks und Skinheads mit dem Baseballschläger, und Roman Kanonik singt „Nazi Punks Fuck off“ von den Dead Kennedys oder Kim Wildes „Kids in America“ als Punk-Version. Ein großer Spaß. Auch wenn dabei die in Richters Textvorlage leicht mitschwingende politische Botschaft etwas unterzugehen droht. Die unglaublich künstlerische Raffinesse der kolossalen Chorarbeit rettet aber die Inszenierung von Claudia Bauer ins Ziel.

Wie in Dresden kulminiert der Abend auch hier in den 90ern mit dem alles gleichmachenden Technosound. Das Ensemble verschwindet wieder unter den großen Pappköpfen. Politik ist out. Dass das Versäumte und Vergessene heute als Pegida wieder hochkocht, konnte man gerade an diesem aktuellen Tag der Einheit vor allem wieder in Dresden erleben. Peter Richter sprach davon im Februar in seiner Dresdner Rede, die nun zum Essay Dresden revisited erweitert in Buchform erschienen ist. In diesem Sinne braucht es vor allem auch solch ein Theater gegen das Vergessen.

 

Spielzeitmotto am Schauspiel Leipzig - Foto: St. B.

Spielzeitmotto am Schauspiel Leipzig – Foto: St. B.

Die Inszenierung ist zum 54. Theatertreffen in Berlin eingeladen.

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89/90 (03.10.2016, Schauspiel Leipzig)
Nach dem Roman von Peter Richter
Für die Bühne bearbeitet von Claudia Bauer und Matthias Huber
Regie: Claudia Bauer
Bühne: Andreas Auerbach
Kostüme: Andreas Auerbach, Doreen Winkler
Komposition und musikalische Leitung: Peer Baierlein
Chorleitung: Daniel Barke
Dramaturgie: Matthias Huber
Mit: Anna Keil, Annett Sawallisch, Bettina Schmidt, Wenzel Banneyer, Andreas Dyszewski, Roman Kanonik, Tilo Krügel, Denis Petkovic und Chor
Premiere am Schauspiel Leipzig war am 16.09.2016
Spieldauer: ca. 3 Stunden, eine Pause
Termine: 23.10. / 03., 17.11. / 16.12.2016  / 14.01. / 17.02. / 19.03. / 27.04.2017

Infos: http://www.schauspiel-leipzig.de

Zuerst erschienen am 06.10.2016 auf Kultura-Extra.

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Episches und Meditatives aus Stuttgart und Basel bei den AUTORENTHEATERTAGEN 2016 im Deutschen Theater Berlin

Sonntag, Juni 19th, 2016

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I’m searching for I:N:R:I (eine kriegsfuge) von Fritz Kater – Ein Gastspiel des Schauspiels Stuttgart

In seinem neuen Stück I’m searching for I:N:R:I (eine kriegsfuge) erzählt Fritz Kater, das Dramatiker-Alter-Ego des Regisseurs und Schauspielintendanten des Staatstheaters Stuttgart Armin Petras, deutsche Geschichte mal nicht wie in zeit zu lieben zeit zu sterben oder heaven (zu Tristan) aus der reinen Ost-Perspektive. Der Autor spannt einen Bogen in 13 Szenen von 1941 im Kriegs-Berlin über die bundesdeutsche Wirtschaftswunderzeit der 1950er Jahre bis zum Sommer 1989 in West-Berlin kurz vor dem Mauerfall. Vielleicht ist das Stück auch so etwas wie ein westdeutsches Pendant zu Christa Wolfs Roman Der Geteilte Himmel, den Armin Petras 2015 an der Berliner Schaubühne mit viel ostdeutschem Zeitkolorit inszeniert hat.

 

I´m earching for I:N:R:I (eine kriegsfuge) - Foto (c) Thomas Aurin

Foto (c) Thomas Aurin

 

Im wahrsten Sinne des Wortes erzählt wird hier die Liebesgeschichte des Journalisten Maibom (André Jung) und seiner Freundin Rieke (Fritzi Haberlandt), einer Mitarbeiterin eines West-Berliner Immobilienbüros. Sie leben Anfang 1959 im siebenten Jahr zusammen und denken sogar an Heirat. Nach einer Auslandsreise Maiboms nach Havanna, wo er eine Reportage über den Sieg der kubanischen Revolution machen soll, holt die Beiden ein Jahr später ihre Vergangenheit wieder ein.

Katers Stücktext ist, wie schon erwähnt, sehr episch geraten. In längeren Monologpassagen erzählen die Figuren in Rückblenden Episoden aus ihrem Leben während des Kriegs. Rieke hieß 1941 noch Rosa, ein 15jähriges Mädchen, das nach einer Vergewaltigung in die Prostitution abrutschte und dann über den Nazi-Mann Hauser Auslandagentin in Rom wurde. Auch Maibom hatte damals noch einen anderen Namen und war jüdisch-polnischer Kampfpilot. Nach dem Krieg ging er nach Israel, wurde Agrarflieger, verlor sein Bein bei einem Absturz und ging schließlich wieder nach Deutschland, wo er nun als Journalist und gelegentlich als Nazijäger für den Mossad arbeitet.

 

Foto (c) Thomas Aurin

Foto (c) Thomas Aurin

 

Das klingt zunächst recht spannend und ist auch in Teilen ganz interessant anzuhören. Allein ein richtiges Stück will daraus nicht werden. Die weitestgehend statische Inszenierung des Stuttgarter Opern-Intendanten Jossi Wieler bremst den hochtrabend-langatmigen Text zusätzlich aus. Besonders die Israelpassage im Krankenhaus von Tel Aviv absolviert André Jung komplett im Liegen. Trotz guter Schauspieler wirkt das streckenweise wie eine szenische Lesung auf einem Haufen zersplitterter Gipszementplatten, auf denen die DarstellerInnen unsicher balancieren wie auf dünnem Eis.

Fritz Kater springt in der Zeit vor und zurück, bedient sich bei Stilelementen des Film Noir, des Agententhrillers oder bei Kriegs- und Reiseliteratur von Anna Seghers, Erich Maria Remarque, William Faulkner und Hunter S. Thomson. Das Filmische wird zusätzlich durch Schwarz-weiß-Videoeinblendungen und Jazzmusik betont. Die 40er und 50er Jahre sind auch in den Kostümen maßgebend. Miles Davis und Philip Marlow treffen hier auf Kommissar Blacky Fuchsberger.

Weitere Figuren werden in die Story eingewoben, wie die ominöse Milena (Manja Kuhl), die Maibom nach der Entführung von Rieke/Helene 1960 in einer Villa in Bonn-Bad Godesberg neben der Leiche eines italienischen Musiktheoretikers und Bach-Spezialisten trifft, oder einen aus der DDR nach West-Berlin geflohenen jungen Musiker (Matti Krause), der dort 1989 neben dem gealterten Maibom wohnt. Und auch der verdruckste Ossi hat eine schuldbeladene Fluchtgeschichte.

Neben der komplizierten Liebesbeziehung ist das vor allem aber auch ein Stück über vergebliche Vergangenheitsbewältigung und Heilung von Wunden, was laut Maibom nur durch das Vergessen geschehen kann. Allein er kann nicht vergessen, und er kann auch nicht sterben, weil ihn der Hass an den Nazi Hauser am Leben hält. Und natürlich klagen Maibom/Kater auch ein wenig über vergangene Revolutionen, nach deren erster Euphorie in ein paar Jahren schnell alles wieder beim Alten ist. Man befindet sich im permanenten Kriegszustand, bis einer gesiegt hat. Nach Schuld oder Wahrheit wird hier nicht gefragt. Was schmerzt, ist der Verlust über das, was man schon sicher zu haben glaubte. Etwa wie Orpheus seine Eurydike, deren Geschichte Kater als Sekundärdrama mit einflicht.

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I’M SEARCHING FOR I:N:R:I (EINE KRIEGSFUGE)

(DT-Kammerspiele, 14.06.2016)
Regie: Jossi Wieler
Bühne / Kostüme: Anja Rabes
Musik: Wolfgang Siuda
Video: Chris Kondek
Dramaturgie: Jan Hein
Licht: Felix Dreyer, Rainer Eisenbraun
Mit: André Jung (maibom), Fritzi Haberlandt (rosa, helene, rieke – ein und dieselbe person), Manja Kuhl (milena), Lucie Emons (julie) und Matti Krause (der junge mann)
Uraufführung am Schauspiel Stuttgart: 11. März 2106
Gastspiel des Schauspiels Stuttgart zu den Autorentheatertagen Berlin 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.schauspiel-stuttgart.de

Zuerst erschienen am 15.06.2016 auf Kultura-Extra.

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Mit LSD – Mein Sorgenkind – Thom Luz organisiert mit seiner Baseler Minimal-Inszenierung der Drogenradfahrt von Albert Hofmann einen eher unterdosierten Klang- und Bilderrausch

Von wegen LSD-Trip. Es sollen schon Radfahrer allein an der reinen Schweizer Bergluft einer Art Höhenrausch verfallen sein. Nun hat aber der Schweizer Chemiker Albert Hofmann die Wirkung der von ihm entdeckten Droge LSD, einem Derivat der aus dem Mutterkorn gewonnenen Lysergsäure, 1943 tatsächlich bei einer Velo-Fahrt von Basel in den Vorort Bottmingen an sich selbst getestet. Dieser halbwegs kontrollierte Trip, den Hofmann minutiös festhielt und seine Erfahrungen 1979 in dem Buch LSD – Mein Sorgenkind veröffentlichte, inspirierte den hochgelobten Theater-Experimentator Thom Luz zu einer theatralen Wiederholung. Dabei interessierte ihn allerdings weniger der eigentliche Drogenrausch als die Tatsache des im Buch beschrieben Phänomens, „in relativ kurzer Zeit in einen Bereiche vorzudringen, der sich in Worten nur schwer ausdrücken lässt.“

Nun gleichen die Beschreibungen von Albert Hofmann schon recht genau den Vorstellungen, die man gemeinhin mit solcher Art von Drogenerfahrungen verbindet. Psychedelische Zustände und visuelle Halluzinationen mit übersteigerten Klang- und Farbwahrnehmungen. Zitat: „Kaleidoskopartig sich verändernd drangen bunte phantastische Gebilde auf mich ein, in Kreisen und Spiralen sich öffnend und wieder schließend, in Farbfontänen zersprühend, sich neu ordnend und kreuzend, in ständigem Fluss.“ Besonders merkwürdig war Hofmann, „wie alle akustischen Wahrnehmungen (…) sich in optische Empfindungen verwandelten“. Und genau dahin zielt der Versuch des Bühnen-Tüftlers Luz.

 

LSD - Mein Sorgenkind am Theater Basel - Foto (c) Simon Hallström

LSD – Mein Sorgenkind am Theater Basel
Foto (c) Simon Hallström

 

Dabei ist das Instrumentarium, das der Regisseur hier auf großer Bühne auffährt, relativ sparsam. Thom Luz und Wolfgang Menardi haben einen Versuchsraum geschaffen, der einem Laboratorium wie in der Schweizer Sandoz AG in etwa nahe kommen könnte. Hohe weiße Wände, ein paar Pflanzen und Stühle, dazu ein Cembalo, Soundmixer, Klangstangen, Speichenräder, Monitore, auf denen eine Kamerafahrt durch das nächtliche Basel übertragen wird, eine Verkehrsampel und ein Vogelkäfig.

Es dauert etwas, bis sich das Schauspielensemble, das weiße Kittel und auch mal Atemmasken trägt, eingerichtet hat. Man spielt Minimalmusik und spricht Fragmente aus den Erinnerungen Albert Hofmanns. Etwa die einer „Verzauberung aus Kindertagen“ bei einem Waldspaziergang, bei dem ihm plötzlich alles wie in einem hellen Licht erschien. Ein „Glücksgefühl der Zugehörigkeit und der seligen Geborgenheit“. Dazu zwitschern die Vögel, am Mischpult entstehen immer wieder experimentelle Störgeräusche, und verzerrte Stimmen wie aus dem All gefunkt sind wahrnehmbar.

Vieles wird nur angestimmt, bleibt aber schnell wieder stecken. Ein gewisses ironisch entschleunigtes Marthaler-Feeling macht sich breit. Man singt im Chor Partien aus Haydns Oratorium Die Schöpfung, was sehr gut zum Schöpfungsakt des Wissenschaftlers und seiner späteren Aussage zum Bewusstsein als dem größten Geschenk des Schöpfers an die Menschen passt. Zu den Zustandsbeschreibungen auf der Fahrradfahrt Hofmanns, die genaue Orte, Straßen und Plätze benennen, werden immer mehr Klaviere aufgefahren, in die lange Papierrollen eingespannt sind. Die Dämpfer der Hämmer sind mit Farbe getränkt und hinterlassen beim Anschlag entsprechende Farbmuster auf den Rollen, die an Prospektstangen hochgezogen, schließlich einen ganzen Wald bilden. Die Farbklaviere erzeugen einen sehr schönen Effekt in Klang und Bild, der aber der einzige Farbtupfer auf dunkler Bühne bleibt.

„Der Mechanismus des LSD ist ganz einfach: die Tore der Wahrnehmung werden geöffnet und wir sehen plötzlich mehr – von der Wahrheit.“ Dabei hatte sich Hofmann bei der Erprobung tätige Mithilfe beim deutschen Schriftsteller Ernst Jünger geholt. „Es handelt sich ja eigentlich nicht nur um das Visuelle, sondern um die Schärfung der Sinnesorgane überhaupt. Ich möchte sagen, die Bandbreite wird nach beiden Seiten verlängert und überschritten.“ lässt sich der drogenerfahrene „Psychonaut“ in einem Gespräch mit Albert Hofmann in den 1970er Jahren vernehmen. Übrigens legte sich der kultivierte LSD-Genießer Ernst Jünger bei seinen äußerst kontrollierten Trips immer gern Mozart auf.

Bei Luz zerrt es akustisch mal ein wenig in die eine, mal in die andere Richtung. Zu wirklichen Grenzüberschreitungen kommt es aber nie. Als kleine Wahrnehmungsstörung funktioniert der Abend ganz gut, wenn man sich schon darüber wundert, dass einem die Beatles plötzlich spanisch vorkommen. Nun gilt ja Musik durchaus als spiritueller Rauscherzeuger. Besonderer Mittelchen zur kollektiven Verzückung braucht es da nicht unbedingt. Eine Explosion der Sinne oder wie auch immer geartete Bewusstseinserweiterung bleibt hier aber weitestgehend aus. Es wirkt eher wie der meditative Versuch einer spirituellen Kontemplation. Luz verabreicht sein „LSD“ in homöopathischen Dosen. Ein Vogel im Käfig eben. Auch Jünger bezeichnete die Modedroge der Hippies, nachdem er sie zu stark mit Wasser verdünnt hatte, als Hauskatze verglichen mit dem Königstiger Meskalin.

Man lese LSD. Albert Hofmann und Ernst Jünger. Der Briefwechsel 1947 bis 1997, der den intellektuellen Austausch Hofmanns mit dem experimentierfreudigen, nicht ganz unproblematischen Künstler und Lebensphilosophen Jünger dokumentiert. Der Literaturwissenschaftler Helmut Lethen und der Biologe Cord Riechelmann kommen in einem im Buch veröffentlichten Gespräch über Jüngers Drogenexperimente und dessen Essay Annäherungen. Drogen und Rausch zu der interessanten Feststellung: „Wozu habe ich einen Möglichkeitssinn, wenn er mir nicht den Blick auf die Wirklichkeit erweitert?“ Musils „Möglichkeitsmensch“ lässt grüßen. Außerdem klingt das dann schon fast wie eine ultimative Aufforderung für experimentierende Theatermacher.

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LSD – MEIN SORGENKIND (DT Berlin, 15.06.2016)
Inszenierung: Thom Luz
Bühne: Thom Luz, Wolfgang Menardi
Kostüme/Licht: Tina Bleuler
Musik: Mathias Weibel
Dramaturgie: Ewald Palmetshofer
Mit: Carina Braunschmidt, Mario Fuchs, Wolfgang Menardi, Daniele Pintaudi, Mathias Weibel und Leonie Merlin Young
Uraufführung am Theater Basel: 31.Oktober 2015
Gastspiel des Theaters Basel zu den Autorentheatertagen Berlin 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.theater-basel.ch/

Zuerst erschienen am 17.06.2016 auf Kultura-Extra.

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Die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch-depressiven Teenager im Sommer 1969 – Armin Petras adaptiert Frank Witzels BRD-Roman für die Berliner Schaubühne

Samstag, April 16th, 2016

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Schon der Titel ist Ungetüm und Zumutung, das über 800 Seiten starke Buch Die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch-depressiven Teenager im Sommer 1969 von Frank Witzel erst recht. Für seinen Roman über einen dreizehneinhalbjähiger Teenager und seine Sicht auf die gesellschaftlichen und politischen Ereignisse des Sommers 1969 in der alten Bundesrepublik bekam Witzel 2015 den Deutschen Buchpreis. Zwar ist die RAF immer wieder Thema von Büchern und Filmen, jedoch hat es etwas gedauert, bis die Aufarbeitung der bundesdeutschen Nachkriegszeit so richtig in Gang gekommen ist. Regisseur Armin Petras und Dramaturgin Maja Zade sicherten sich mangels eines entsprechenden Theaterstücks schon rechtzeitig die Bühnenrechte an Witzels Roman. Die Uraufführung ihrer Romanbearbeitung feierte nun an der Berliner Schaubühne im Rahmen des FIND #16 ihre Premiere.

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Die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch-depressiven Teenager im Sommer 1969 - Foto (C) Thomas Aurin

Die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch-depressiven Teenager im Sommer 1969 – Foto (c) Thomas Aurin

Über die Geschichte der untergangenen DDR wurden schon einige Romane geschrieben und für die Bühne bearbeitetet. Auch Armin Petras hat hier Beiträge geleistet, wie etwa eine Adaption des Buchpreis-Romans Der Turm von Uwe Tellkamp für das Staatsschauspiel Dresden, oder von Christa Wolfs Roman Der geteilte Himmel für die Schaubühne Berlin. An den Theatern Gera, Magdeburg und Potsdam gab es kürzlich Bearbeitungen von Lutz Seilers Hiddensee-Roman Kruso. Ob und warum es tatsächlich kaum Dramen zur Geschichtsaufarbeitung von BRD und DDR gibt, lässt sich sicher nicht abschließend klären. Jedoch wäre Armin Petras‘ Autoren-Alter-Ego Fritz Kater dazu sicher auch in der Lage. So kann man sein Stück zeit zu lieben zeit zu sterben durchaus als ein ostdeutsches Pendant zu Witzels Roman lesen. Zumindest dürfte dem Regisseur Armin Petras der wilde, ausufernde Erzählstil von Frank Witzel sehr liegen.

Zunächst fällt aber vor allem das Bühnenbild von Katrin Brack auf, das aus vielen kleinen Kinder- und großen Erwachsenen-Schaufensterpuppen besteht, die im Stil der 1960er und 70er Jahre gekleidet sind. Neben der angedeuteten Kleinstadt-Familienkonstellation sicher auch ein Verweis auf den Frankfurter Kaufhausbrand aus den frühen Jahren der RAF. Im Programmheft ist die Rechtfertigung Warenhausbrandstiftung der damals noch nicht aktiv beteiligten Journalistin Ulrike Meinhof abgedruckt, und in der Inszenierung spricht Jule Böwe Passagen daraus. Meinhofs Text Aktenzeichen XY – aufgelöst – ebenfalls im Programmheft abgedruckt – ist auch so ein Verweis auf die politischen und gesellschaftlichen Zustände der alten Bundesrepublik.

Frank Witzel beruft sich in seinem Roman auf Symbole und „Narrative der Bundesrepublik“ wie Marken und Produkte oder das kultische Sehen von Fernsehsendungen. Schon die Eingangssequenz einer Verfolgungsfahrt in einem Auto Marke NSU Prinz (gebaut 1958-1973) ist voll davon. Wir bekommen sie in der Schaubühne von dem fünfköpfigen Schauspielensemble, Jule Böwe und Tilman Strauß (von der Schaubühne) sowie Julischka Eichel, Paul Grill und Peter René Lüdicke (vom Schauspiel Stuttgart) in grünen Pullis und Jeans frontal in verteilten Rollen erzählt. Tilman Strauß spielt sich immer mehr in die Figur des namenlosen Teenagers hinein. Die anderen geben Freunde, Eltern, Pfarrer, Psychologen oder die mysteriöse Frau von der Caritas, die die kranke Mutter ersetzt.

 

Die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch-depressiven Teenager im Sommer 1969 - Foto (C) Thomas Aurin

Die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch-depressiven Teenager im Sommer 1969 – Foto (c) Thomas Aurin

 

Im Kleinstadtmief der 1960er Jahre in der bundesdeutschen Provinz fantasiert sich der Teenager aus Witzels Buch die ihn umgebende Welt als cooles Ritter-, Cowboy- und Indianerspiel, in dem er selbst bald die Übersicht verliert und psychisch abstürzt. Bei ihm ist Andreas Baader ein Ritter in schwarzglänzender Rüstung und Gudrun Ensslin nur eine detaillose Indianersquaw aus einer Wundertüte. Das Ensemble trägt in Schlafanzügen die Stationen der Kindheit des Protagonisten vor und spielt einige Szenen aus dem recht unübersichtlichen Plot aus 98 Kapiteln mit vielen Zeitsprüngen und Wechseln des Erzählstils, bestehend aus verhörartigen Gesprächen, Therapiesitzungen, eingangs erwähnten Action-Szenen, inneren Monolog und philosophischen Abhandlungen.

Das alles kann eine Theaterinszenierung natürlich kaum innerhalb von knapp zweieinhalb Stunden bewältigen. Petras konzentriert sich dann auch nur auf die Geschichte des Heranwachsenden und lässt die zurückblickende Perspektive des Erwachsenden etwas aus dem Blick. Als Unterstützung hat sich der Regisseur die Stuttgarter Postrockband Die Nerven geholt, die gut abgehangene Rockmusik im Stile der 68er-Zeit spielt, aber auch den Schritt vom Hippietum der 60er zum Hardrock der 70er vollzieht. Für Witzel auch der Übergang der RAF von den Anfängen zum Weg in den Untergrund.

 

Die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch-depressiven Teenager im Sommer 1969 - Foto (C) Thomas Aurin

Die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch-depressiven Teenager im Sommer 1969 – Foto (c) Thomas Aurin

 

Dagegen verschneidet Petras Szenen aus dem spießigen Familienleben mit Schlagern von Willy Schneider, die Paul Grill hinrappt, und der von Tilman Strauß vorgetragenen Philosophie der Durchreiche in der Wohnkultur der 1950er Jahre. Eine Slapstickparade aus witzigen Szenen mit Polizeimützen, Uniformen, Indianerkopfschmuck und einer Polonaise durch den Schaufensterpuppen-Parcours. Es fehlt nur noch eine Wasserpistole und echte Silly-Putty-Knete.

Wie ein Kaleidoskoprohr nach dem Schütteln immer wieder ein anders Bild ergibt, verändert sich auch mehrfach die Perspektive des Teenagers zu seiner Geschichte, was Petras eben in ein etwas zielloses Aneinanderreihen von Best-of-Szenen übersetzt. Erwähnenswert sind da die Interpretation des Beatles-Album Rubber Soul als christliche Passionsgeschichte oder ein Beichtszene durch ein Sieb. So ist neben der Popmusik auch die katholische Erziehung ein weiterer Einfluss in der Kindheit des Protagonisten.

Etwas unter gehen die philosophischen Aspekte, die Petras als kleine Monologe einstreut wie ein Vortrag über die Nachkriegs-Fleckentfernerpolitik der BRD zur Reinwaschung von jeglicher Schuld und eine Abhandlung über Wörter mit hohem Nazifaktor. Die echte Geschichte der BRD flimmert derweil auf der Videoleinwand, und das Ensemble stellt berühmte Protesttableaus wie die Kommune 1, Jimi Hendrix oder auch Jubelperser und den Kniefall Willy Brandts nach. Merklin oder Fleischmann, Beatles oder Stones, Gut oder Böse – die Zerrissenheit des Jungen lässt sich hier auf der Bühne nicht wirklich einfangen, und Armin Petras landet schließlich mit seiner durchaus witzigen Inszenierung etwa auf dem Niveau von Rainald Grebes Westberlin-Revue am gleichen Ort.

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DIE ERFINDUNG DER ROTEN ARMEE FRAKTION DURCH EINEN MANISCH-DEPRESSIVEN TEENAGER IM SOMMER 1969 (Schaubühne am Lehniner Platz, 09.04.2016)
Theaterfassung von Armin Petras und Maja Zade
Regie: Armin Petras
Bühne: Katrin Brack
Kostüme: Annette Riedel
Video: Rebecca Riedel
Dramaturgie: Katrin Spira, Maja Zade
Licht: Erich Schneider
Mit: Jule Böwe, Julischka Eichel, Paul Grill, Peter René Lüdicke und Tilman Strauß
Live-Musik: Die Nerven
Uraufführung war am 9. April 2016
Weitere Termine: 11., 12. 4. / 8., 29. 5. 2016
Koproduktion mit dem Schauspiel Stuttgart

Weitere Infos siehe auch: http://www.schaubuehne.de

Zuerst erschienen am 09.04. 2016 auf Kultura-Extra:

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„Kasimir und Karoline – Glauben Lieben Hoffen“ am Thalia-Theater Hamburg und „Nora“ am Deutschen Theater Berlin – Zwei ganz unterschiedliche Inszenierungen um Liebe und Ökonomie

Montag, Dezember 14th, 2015

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Kasimir und Karoline – Glauben Lieben Hoffen – Jette Steckel verbindet am Thalia-Theater Hamburg zwei Stücke von Ödön von Horváth

„Und die Liebe höret nimmer auf.“ heißt es ziemlich ironisch in Ödön von Horváths Oktoberfest-Schauspiel Kasimir und Karoline, in dem der „abgebaute“ Chauffeur Kasimir nach der Anstellung auch noch seine Braut Karoline verliert. Die spielt mit dem Gedanken nach Höherem, muss aber am Ende erkennen, dass sie für ihren rosigen Blick in die Zukunft zu tief unter sich hinunter müsst, um höher hinauf zu können. Auch die Elisabeth aus Glaube Liebe Hoffnung, die am Anfang noch ganz hoffnungsvoll in ihre Zukunft als Vertreterin für Miederwaren blickt, erfährt am eigenen Leib in Horváths kleinem Totentanz mit unvermeidlichem Trend nach unten den ökonomischen Zusammenhang von Gefühl und Karriere. Karoline und Elisabeth sind zwei der typischen Horváth’schen Engel „mit gebrochenen Flügeln“. In beiden Stücken (1932 geschrieben) sind die Menschen mehr oder weniger dazu gezwungen „egoistischer zu sein, als sie es eigentlich wären, da sie doch schließlich vegetieren müssen“ (Zuschneider Eugen Schürzinger in Kasimir und Karoline) oder wie es Elisabeth sagt: „Das seh ich schon ein, dass es ungerecht zugehen muss, weil halt die Menschen keine Menschen sind.“ Folgerichtig hat nun die Regisseurin Jette Steckel am Thalia Theater Hamburg beide Dramen zu einem gemeinsamen Reigen und Requiem um Liebe und Ökonomie zusammengefügt.

 

Foto: St. B.

Foto: St. B.

 

Ob es nun heute ein bisschen gerechter zugeht, liegt ganz im Auge der BetrachterInnen, für die der Bühnenbildner Florian Lösche den Bühnenhimmel voll riesiger luftgefüllter Glücksbälle gehängt hat, die zuerst noch wie überdimensionale Weihnachtsbaumkugeln über den Protagonisten schweben und später dann, auf die Bühne heruntergefallen, wie ein undurchdringliches Labyrinth wirken. Wie Atlas trägt Kasimir (Mirco Kreibich) die Last des vermeintlichen Wiesn-Glücks, das für ihn zunehmend zur psychischen Belastung wird. Seine Karoline (Maja Schöne) bandelt nach einem Streit mit dem Zuschneider Eugen (Sebastian Rudolph) an, während sich Kasimir seiner Melancholie und dem Suff ergibt. Immer wieder schaltet Jette Steckel hier Szenen aus Glaube Liebe Hoffnung dazwischen, in denen Birte Schnöink als Elisabeth parallel ihren Weg vom Anatomischen Institut, in dem sie ihren Körper für die fehlenden 150 Mark für den Wandergewerbeschein verkaufen will, über die Beziehung zum Präparator und dem Schupo Alfons (Sebastian Zimmler) bis in den wässrigen Tod geht. Eine Frau will für die erhoffte Selbständigkeit nicht nur ihren zukünftigen Leichnam verkaufen, sie begibt sich auch schon zu Lebzeiten in eine männlich dominierte finanzielle und körperliche Abhängigkeit.

Der Präparator, der Elisabeth nicht ganz uneigennützig die 150 Mark vorstreckt, ist hier identisch mit dem Zuschneider Eugen. Er bringt erst Elisabeth wegen Betrugs ins Gefängnis und reicht alsbald seine Wiesenbekanntschaft Karoline an seinen Chef, den Oberpräparator/Kommerzienrat Rauch (Matthias Leja) für einen Karrieresprung weiter. So verschneidet Jette Steckel geschickt Stücke, Personen und Schicksale ganz wirkungsvoll miteinander, dass daraus tatsächlich ein unmittelbar zusammenhängender Reigen aus ökonomisch bestimmten Paarbeziehungen entsteht. Etwas zu sehr als Typen an den Rand gedrängt wird dabei das andere Paar Erna und der Merkl-Franz (Karin Neuhäuser und André Szymanski), das dafür aber mit ein paar schräg-komischen Slapstick-Einlagen glänzen darf. Ebenfalls etwas zu plakativ geraten die Figuren der Hermine Prantl-Speer (Patrycia Ziolkowska), Chefin von Elisabeth, und ihrem Mann, einem Amtsgerichtsrat (Oliver Mallison), der auch noch als volltrunkener Landgerichtsdirektor Speer durch die Oktoberfest-Szenen geistert.

 

Kasimir und Karoline - Glauben Lieben Hoffen am Thalia Theater Hamburg - Foto (c) Krafft Angerer

Kasimir und Karoline – Glauben Lieben Hoffen am Thalia Theater Hamburg – Foto (c) Krafft Angerer

 

Wie schon in ihrer kürzlich mit dem FAUST ausgezeichneten Inszenierung von Shakespeares Romeo und Julia hat Jette Steckel die Band 1000 Robota von Anton Spielmann mit der Live-Musik betraut. Die spielt vor allem schrägen Free-Jazz, aber auch ein paar deftige, elektronisch verstärkte Volkslied-Parodien. Es geht, wie bei einem Stationen-Drama üblich, recht flott von Szene zu Szene. Ein Tempo, das sich bis zur Pause hält, danach aber immer mehr in einen chaotischen Drehbühnen-Run mündet. Die Inszenierung beginnt sich immer schneller im Kreis zu drehen, es wird getanzt, gesungen, und bei der immer lauter werdenden Musik müssen schließlich die Texte per Übertitel eingeblendet werden. Kasimir steppt sich minutenlang seinen Frust vom Leib und spült erschöpft mit reichlich Bier nach. Die Luft scheint nicht nur aus den Bällen raus, auch die Handlung zerfasert dabei fast komplett.

Dass die Idee der Verquickung beider Stücke dennoch aufgeht, verdankt sie den Schwestern im Geiste Karoline und Elisabeth sowie ihren eindrucksvollen Darstellerinnen Maja Schöne und Birte Schnöink, die mit ihrem Spiel den getriebenen Frauenfiguren viel Glaubwürdigkeit und trotz aller Demütigungen auch Würde verleihen können. Die am Ende von Elisabeth verzweifelt ans Publikum gerichtete Frage, wer denn zuständig sei, kann man dann getrost als Aufforderung mit nach Hause nehmen.

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KASIMIR UND KAROLINE – GLAUBEN LIEBEN HOFFEN (04.12.2015)
Regie: Jette Steckel
Bühne: Florian Lösche
Kostüme: Pauline Hüners
Musik: Anton Spielmann (1000 Robota)
Dramaturgie: Julia Lochte
Mit: Mirco Kreibich (Kasimir), Matthias Leja (Oberpräparator Konrad Rauch), Oliver Mallison (Amtsgerichtsrat Werner Speer), Karin Neuhäuser (Erna Reitmeier), Sebastian Rudolph (Präparator Eugen), Birte Schnöink (Elisabeth), Maja Schöne (Karoline), André Szymanski (Franz Merkl), Sebastian Zimmler (Schupo Alfons Klostermeyer) und Patrycia Ziolkowska (Hermine Prantl-Speer, Sanitäterin) sowie den Musikern Gabriel Coburger (Basklarinette, Flöte, Tenorsaxophon), Olvier Gutzeit (Altsaxophon), Stephan Krause (Percussion) und Christophe Schweizer (Posaune, Tuba, Alphorn, Trompete)
Premiere im Thalia Theater Hamburg war am 26. November 2015
Weitere Termine: 11., 12. 12. 2015 / 2., 3., 5., 11., 13., 14. 1. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.thalia-theater.de

Zuerst erschienen am erschienen am 08.12.2015 auf Kultura-Extra.

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Echt krass – Stefan Pucher inszeniert NORA nach Henrik Ibsen in einer modernen Textüberschreibung von Armin Petras fürs Deutsche Theater Berlin.

Foto DT-Schaukasten

Foto DT-Schaukasten

Zur Uraufführung 1879 verursachte der Norweger Henrik Ibsen mit seinem Emanzipationsdrama Nora noch einen veritablen Skandal. Ibsen musste den Schluss, bei dem Nora ihren Mann Torvald und die gemeinsamen Kinder verlässt, sogar umschreiben. Mittlerweile scheint das Stück allerdings schon so blaustrumpfig, dass man es wieder umschreiben, sprich für die heutige Zeit aufpeppen muss. So geschehen jetzt am Deutschen Theater Berlin. Es ist nicht das erste Lifting für Ibsens Nora und wird wohl auch nicht das letzte sein. Immer noch legendär ist die Inszenierung von Thomas Ostermeier mit Goldfischaquarium im Berlin-Mitte-Schick an der Schaubühne, an deren Ende Nora ihren Mann spektakulär über den Haufen schoss. Am Maxim Gorki Theater hetzte ein paar Jahre später Scheidungskind Jorinde Dröse das Ehepaar Helmer in einen regelrechten Rosenkrieg, und Herbert Fritsch trieb in Oberhausen mit Ibsens Figuren sein knallbunt-böses Spiel unterm Weihnachtsbaum.

Für das DT wurde der Stuttgarter Intendant, Regisseur und Dramatiker Armin Petras mit einer Modernisierung des Textes beauftragt. Er hat ihn mit einer merkwürdigen Kunstsprache unter der Verwendung jeder Menge Anglizismen und Jugendslang-Wörtern überschrieben, die die Figuren wie in einem Hipster-Comic in kurz angebundenem Neosprech reden lässt. Alles ist hier echt krass, geil, irre, fancy oder trendy. Man kennt das Verfahren bereits vom Wiener John Gabriel Borkman, bei dem der australische Regisseur Simon Stone Ibsens Bankerstück in die Sprach-Welt von Internet und Social Media verlegte. Das entbehrt, wie nun auch in Berlin, nicht einer gewissen Komik, nivelliert das eigentliche Drama und die Fallhöhe der Charaktere aber auf ein küchenpsychologisches Niveau, was sich auf der DT-Drehbühne in einem entsprechend stylischen Wohnküchenambiente niederschlägt.

Für die Psychologie und inneren Gefühlswelten der Ibsen-Figuren scheinen sich aber weder der Autor Armin Petras noch der Regisseur Stefan Pucher wirklich interessiert zu haben. Man schrammt im Schick der 1970er Jahre an der Oberfläche des Plots entlang und gibt sich dabei ganz popkulturell beflissen immer wieder dem Singen von Songs über Money, Romance oder Blame hin. Ein wenig glamourös, ein bisschen schräg, mal nerdig, mal oldschool, wozu vermutlich auch gehört, dass die DarstellerInnen in den schwarz-weiß gehaltenen Hintergrundvideos den Ibsen-Text in einer klassischen Übersetzung und den dazu passenden Kostümen aufsagen. Lauter ästhetische Oberflächen, wie sie Stefan Pucher mit Vorliebe zu schaffen weiß (s. seine Hedda Gabler oder Elektra).

 

Nora am Deutschen Theater Berlin - Foto(C) Arno Declair

Nora am Deutschen Theater Berlin – Foto(C) Arno Declair

 

Im Kern will die Inszenierung aber ein ästhetisch stark überhöhtes Bild von vollkommen durchökonomisierten, heutigen Beziehungen geben. Jeder ist hier Teil des Marktes und sucht die Nähe zum anderen nur des eigenen Vorteils wegen. Natürlich lässt sich das so auch aus Ibsens Drama destillieren. Auf Nora (Katrin Wichmann) übt der berufliche Aufstieg ihres Mannes Torvald (Bernd Moss) einen erotischen Reiz aus, sie liebt es nach der vergangenen Durststrecke mehr Geld zu haben. Torvald wiederum schmückt sich mit seiner Frau, um vor der Gesellschaft eine gute Figur zu machen. Die Liebe passt sich dabei den Marktgesetzen an. Dasselbe lässt sich auch für den kleinen Bankangestellten Krogstad (Moritz Grove) und Christine Linde (Tabea Bettin) sagen, die beide ihre alten Beziehungen und geheimes Wissen nutzen, um über Nora am Aufstieg Torvalds teilzuhaben oder dem drohenden Abstieg entgegenzuwirken.

Eher außen vor ist da der Hausfreund Doktor Rank (Daniel Hoevels), der zwar Geld besitzt, aber todkrank schnell aus dem Rennen um Liebe und Ökonomie ausscheidet. Rank hat hier als einziger eine etwas romantische Ader, gilt damit aber sofort als oldschool. Nora bedauert ihn nur, als Liebhaber kommt er für sie nicht in Frage. Da die verschiedenen Liebeleien und Karriereambitionen der ProtagonistInnen nicht allzu viel Dramatisches hergeben, wird hauptsächlich doch nur die leidige Geschichte mit Noras Schuldschein abgehandelt. Sie hatte die Unterschrift ihres bereits gestorbenen Vaters für einen Kreditantrag gefälscht, um mit dem Geld ihren kranken Mann zu retten. Was Krogstad nun ausnutzt, um seine Kündigung zu verhindern, von Bankdirektor Helmer aber via Tablet schließlich doch gefeuert wird. Die Quittung kommt zum Schluss dann wieder als echter Brief.

Es wird viel über Basics, Profile und einen medialen Großangriff gesprochen. Die eigentlichen Themen wie Moral, Lüge und Schuld versinken dabei allenfalls in neoliberalen Klischees und hölzernen Phrasen. Wie sich das früher mal bei Ibsen angehört hat und was Nora wirklich bewegt, flimmert parallel zur Anschauung über die Leinwand. „Du verstehst die Gesellschaft nicht.“ sagt Torvald beschwichtigend, nachdem er seine Nora zuvor für ihre Verfehlungen auf das Übelste beschimpft hat, und man versteht wirklich nicht, wie diese schrecklich banale Gesellschaft einen ganzen Theaterabend bestimmen kann. Da bleibt eigentlich nur noch, selbst zum finalen Befreiungsschlag auszuholen, und wie Nora das „Projekt“ einfach abzubrechen und zu gehen.

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Nora (DT, 07.12.2015)
von Henrik Ibsen
Für die Bühne neu eingerichtet von Armin Petras
Regie: Stefan Pucher, Bühne: Barbara Ehnes, Kostüme: Annabelle Witt, Musik: Christopher Uhe, Video: Meika Dresenkamp, Licht: Matthias Vogel, Ton: Martin Person, Matthias Lunow, Dramaturgie: Juliane Koepp
Mit: Tabea Bettin, Moritz Grove, Daniel Hoevels, Bernd Moss und Katrin Wichmann
Premiere war am 04.12.2015 im Deutschen Theater Berlin
Dauer: 1 Stunde 20 Minuten, keine Pause

Termine: 12., 14. und 31.12.2015, 10. und 16.01.2016

Infos: http://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 09.12.2015 auf Kultura-Extra.

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müchnhausen von Armin Petras – Am Deutschen Theater Berlin inszeniert Jan Bosse eine hübsche Schauspiel-Münchhausiade mit Milan Peschel in der Hauptrolle.

Mittwoch, September 23rd, 2015

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Den Schauspieler Milan Peschel mal wieder auf einer Berliner Bühne zu sehen, ist höchst erfreulich. Und dann noch in einem Stück von Armin Petras, umso besser. Der Intendant des Staatsschauspiels Stuttgart hat es Peschel mehr oder weniger auf den Leib geschrieben. Inszeniert hat es Jan Bosse, der seit den Petras-Jahren am Maxim Gorki Theater zu den beiden ein freundschaftliches Verhältnis pflegt.

Foto: DT-Schaukasten

Foto: DT-Schaukasten

In münchhausen geht es also zu allererst um den Schauspieler Milan Peschel. Es sei ein Stück über ihn, verrät der Mime zu Beginn in den Kammerspielen des Deutschen Theaters, und auch wieder nicht, denn es geht natürlich auch um ihn als Figur. Dazu sollte er nach Rücksprache mit der Kostümbildnerin das anziehen, was er immer an hat. Dann ist es aber doch noch ein richtiges Kostüm geworden. Peschel trägt Anzug, Melone und Regenschirm, und wirkt vor dem azurblauen Vorhang mit weißen Wölkchen wie aus einem Gemälde von Magritte gefallen. Eine jener schwarzen, surrealistischen Traumfiguren, die in rätselhaften Vexierbildern stehen und an unser verschüttetes Unterbewusstsein appellieren.

Ein bisschen albtraumhaft ist es dann auch. Nicht so sehr für die Zuschauer, mehr für den Schauspieler selbst, der anfangs nicht so genau zu wissen scheint, was er da auf der Bühne soll. Eigentlich wäre es ein Zweipersonenstück, gesteht Milan Peschel etwas verunsichert, mit ihm als Hauptperson und noch einer Nebenrolle, deren Darsteller aber noch nicht erschienen ist. Auch auf dem Programmzettel steht ein weiterer Name. Es ist Martin Otting, den man aus Peschels Inszenierungen am Gorki Theater kennt. Der verspätete Kollege, erfährt man, sei Franzose, der einst in einem französischen Film fürs Theater entdeckt wurde, nun aber seine besten Tage schon hinter sich habe und nebenbei bei Zalando für den Lebensunterhalt seiner Zwillinge arbeiten müsse. Man kann also nicht jeden Tag Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern zu gebären, frei nach Nietzsche. Das Scheitern gehört auch dazu. Nach dem anfänglichem Gestottere über die Frage: „Was mache ich hier?“ entschließt sich Peschel aber irgendwann das zu tun, was er am besten kann. Er gibt den komischen Mimen als Alleinunterhalter mit jeder Menge Slapstick mit Stuhl, einem Sitzball als Kanonenkugel und natürlich dem Regenschirm. Wie sollte es anders sein.

 

MÜNCHHAUSEN mit Milan Peschel am Deutschen Theater - Foto (c) Arno Declair

münchhausen mit Milan Peschel – Foto (c) Arno Declair

 

Mit Nietzsche-Reclambüchlein unterm Arm kommt Peschel ins Fabulieren und Kalauern. Die ganz großen Gesellschaftsthemen werden dabei wie in einem lustigen, gedanklichen Cyrano-Zarathustra-Zalando-Ritt abgehandelt. Aber auch der „Zalando-Franzose“ ist irgendwann vergessen. Peschel lässt sich Käsebrote und Bier reichen, raucht, trinkt, palavert weiter, schnippt den Bierdeckel in einen Wassereimer und lässt sich feiern. Ein bisschen Eitelkeit gehört zum Schauspielberuf, sonst stünde er nicht hier, gibt er zu. Aber es ist auch Handwerk, „dieses Schauspielgedingse da“, und seinen Beruf „liehiehiebeee“ er schon sehr. Leben, Leib und Liebe und natürlich auch jede Menge Liebesleid stecken da in diesem Ausruf. Sowie die plagenden Selbstzweifel und die Angst als vermeintlicher Hochstapler aufzufliegen. Man nennt das dann auch das Münchhausensyndrom.

Also eine Liebeserklärung an den Schauspielberuf, aber auch eine wunderbare Münchhaussiade durch die Geschichte der Schauspielkunst, als Fest des Scheins und der vereinbarten Lüge, mit einem ellenlangen Stammbaum, den er minutenlang zum Besten gibt, mit Reminiszenzen an alte Kollegen aus der Volksbühne wie z.B. Henry Hübchen, aber auch Fußballern, Politikern und sogar einem Ulrike-Gudrun-Andreas Münchhausen. Milan Peschel schnarrt sich durch schier endlose Textpassagen alter Rollen, zitiert dabei aus Tschechow-, Tolstoi– und Dostojewski-Stücken, oder auch mal aus Armin Petras‘ Dramatisierung des Werner-Bräuning-Romans Rummelplatz, die damals zum Abschluss von dessen Gorki-Intendanz noch einmal mit großem Finale gezeigt wurde.

Es geht noch ein bisschen weiter mit Theaterinterna, einer kurzen Frank-Castorf-Parodie und der Drohung einfach immer weiterzumachen. Aber nach erwartbaren Einlassungen zur vierten Wand, einer Mitmachnummer mit erhobenen Händen, Witzchen mit einem Zuschauer auf der Bühne und weiterem Textaufgesage (leider zu viel und zu lang, aber auch das müssen Schauspieler können), kommt der Zalando-Kollege (hier müssten wir jetzt eigentlich fast schon was kassieren, für so viel Schleichwerbung) doch noch im vollen Münchhausenornat und beginnt an der Rampe Peschels Text vom Beginn des Stückes aufzusagen. Und wir haben verstanden. Diese kurze Umkehrung der Anfangsvoraussetzung am Ende lässt uns nochmal die wundersame Uneindeutigkeit des Theaters mit all seinen Bühnen- und Lebenslügen vor Augen treten. Ein Ding ohne klaren Anfang und Ende und doch einer täglichen Wiedergeburt auf den Brettern, die für einige so vieles bedeuten. Großer Dank und Beifall.

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MÜNCHHAUSEN 
Regie: Jan Bosse
Ausstattung: Kathrin Plath
Dramaturgie: Ulrich Beck
Mit: Milan Peschel und Martin Otting
Uraufführung bei den Ruhrfestspielen Recklinghausen war am 30. Mai 2015
Berliner DT-Premiere: Kammerspiele, 17.09.2015
Weitere Termine: 11., 16., 29. 10. 2015
Eine Koproduktion mit dem Ruhrfestspielen Recklinghausen

Weitere Infos siehe auch: http://www.deutschestheater.de

Zuerst erschienen am 19. September 2015 auf Kultura-Extra.

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Der Geteilte Himmel von Christa Wolff in einer Bühnenadaption von Armin Petras an der Schaubühne Berlin.

Freitag, Januar 16th, 2015

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Draußen: Grauer Himmel über Berlin; Regen. Drinnen: Der geteilte Himmel; Christa Wolf in der Schaubühne am Lehniner Platz.

„Es gibt verschiedene Ideen, wie man leben sollte.“ Diese Aussage steht am Anfang der Bühnenadaption von Wolfs Erzählung, dieser großen, unmöglichen Liebesgeschichte aus dem Jahr des Mauerbaus, die der Ex-Berliner Gorki– und nun neuer Intendant des Stuttgarter Schauspielhauses Armin Petras als kurzzeitiger Rückkehrer ausgerechnet an den West-Berliner Ku’damm mitgebracht hat. „Die freie Welt liegt dir zu Füßen.“ ruft Manfred (Tilman Strauß) seiner Geliebten Rita (Jule Böwe) über die Demarkationslinie zwischen Ost und West zu, die Annette Riedel als langen Laufsteg quer in den kleinen Saal der Schaubühne gebaut hat. Am Ende werden sich beide wieder treffen. Dann ist die Mauer weg (der Regisseur spinnt ihre Geschichte weiter in die Wendezeit von 1989), und sie reflektieren ihre Träume von einst. „Es gab sie ja wirklich, diese Welt“, behauptet Rita. Sie wollten sich unantastbar machen, auch im Inneren, für diese neue Welt. Aber wo ist sie hin, diese „Idee der Vollkommenheit, das Vorgefühl vom Paradies“? Es scheint nichts mehr davon übrig. Die Jungen sollen nun an der Zukunft arbeiten, sich nicht rar machen. Paradies? Hallo? Ein Aufruf ans Publikum.

Christa Wolfs Geteilter Himmel an der Schaubühne Berlin - Foto (C) Dorothea Tuch

Der Geteilter Himmel an der Schaubühne Berlin
Foto (C) Dorothea Tuch

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Auf dem schmalen Grat zwischen Aufbruch und Bequemlichkeit

Zuvor aber demontiert Armin Petras über 90 Minuten lang Stück für Stück dieses Paradies, das die DDR sein sollte, legt ein altes Experiment endgültig ad acta. Und damit man sich dabei nicht allzu wohlig zurücklehnen kann, wird das Publikum gleich zu Beginn in zwei Blöcke um den Laufsteg separiert. Die jeweiligen Gegenüber fest im Auge, ist man selbst den Blicken „von drüben“ ununterbrochen ausgesetzt. Und die schweifen schon aus blanker Neugier hin und her. Erwartungsvolle, schmunzelnde Gesichter neben versunkenden Blicken oder gelangweilten auf die Uhr. Erster Höhepunkt ist dann Kay Bartholomäus Schulze, der in Kriegsrückkehrer-Montur Eimer für Eimer kleine, runde, eisähnliche Glasstückchen auf den Laufsteg schüttet. Unterstützt von den beiden anderen Schauspielern beginnt ein unermüdliches Aufbauwerk, das eine gefühlte Ewigkeit dauert. Die Eimer tragen lauter Städtenamen. Es spritzt nach allen Seiten, die Mühen des Aufbaus hinterlassen ihre Spuren. Es knirscht unter den Schuhen und bereitet Schmerzen, wenn man ohne sie darüber läuft.

Soviel zur Symbolik des Abends. Die Fehler beim Aufbau des Sozialismus analysieren – das war auch eine der Intentionen im Werk von Christa Wolf. Unermüdliches Schreiben gegen Zweifel und Schlendrian. Dabei selbst immer am Arbeiten an und auf der Suche nach sich selbst. Die 19jährige Rita aus dem Geteilten Himmel ist nur eine dieser literarischen Figuren mit durchaus auch autobiografischen Zügen. Im geblümten Kleid (ganz die Unschuld vom Lande) steht Jule Böwes Rita freudig vor ihrer Liebe auf den ersten Blick: dem 10 Jahre älteren Chemiker Manfred, den Tilman Strauß als rationalen, fortschrittsgläubigen Wissenschaftler spielt, der noch im Bett sein dampfendes Süppchen im Glaskolben köchelt. Sie muss ihn immer wieder zum Träumen aufs Dach ziehen, Sterne gucken.

Diese intimen, zärtlichen Momente in der engen gemeinsamen Wohnung bei den ungeliebten Eltern von Manfred verbannt Petras komplett hinter den mit Plastikplanen abgehängten Bühnenraum. Zusammen mit Videobildern von schwarz-weißen Landschaften, Aufnahmen von Massenveranstaltungen, DDR-typischen Autos und Regalen mit ATA-Packungen sieht man die beiden immer wieder zusammen im Bett, beim Zähneputzen und Frühstück. Hier planen sie an ihrer gemeinsamen Zukunft oder lesen auch mal in Christa Wolfs Buch. Rita sucht eine Aufgabe, will Lehrerin werden. Er traut ihr das nicht zu und hält ihr ihre Naivität vor. Das gesellschaftliche Umfeld ist dabei weitestgehend ausgeklammert. Manfred flucht nur einmal über seine gewendeten Eltern. „Dieselben Darsteller in denselben Rollen, nur dass die Kostüme umgenäht wurden. Der Mensch ist ein Gewohnheitstier.“

Der Geteilter Himmel an der Schaubühne Berlin - Foto (C) Dorothea Tuch

Der Geteilter Himmel an der Schaubühne Berlin
Foto (C) Dorothea Tuch

Die Arbeit im Waggonwerk, wo Rita die Produktion verstehen lernen will, wird auf einen kurzen Presslufthammereinsatz reduziert, bei dem alle drei Schauspieler im Blaumann den Boden des Laufstegs traktieren, wobei die beiden Männer ordentlich Sprüche klopfen. Eine kleine Reminiszenz an Petras‘ Inszenierung von Werner Bräunigs Rummelplatz. Damit hatte er ja bereits die sozialistische Produktion ausreichend abgearbeitet. Kunst ist Waffe, Plaste und Elaste, Heraus zum 1. Mai, Leiste was, Leiste Dir was – ertönen die Schlachtrufe der Working-Class-Heros. Aber es gibt auch Bilanzfälschung, das Füllen des eigenen Geldbeutels, Mangel und Weggang in den Westen. Sie hämmern an ihrem eigenen Untergang. Die wahren Worte sind plötzlich nicht mehr die wahren. „Glaubst du nicht mehr an unsere Sache?“ fragt Rita ihren Manfred. Der geht schließlich desillusioniert und der besseren Karrierechancen wegen nach West-Berlin. Rita bricht im Werk zusammen.

Die eigentliche Rahmenhandlung im Krankenhaus und Sanatorium findet mit KB Schulze als Arzt auf dem Laufsteg statt. Der will Rita wieder aufrichten, ihr Ich stärken. Wieder ist von Selbstfindung die Rede, Trennung von Liebe und Sache, aber auch vom Funktionieren und Anpassung. Rita soll zur Liebe bereit sein, aber nicht immer mit sich selbst bezahlen. Schulze schleppt ein Tonband an, das immer wieder an der gleichen Stelle hakt. Alles nur Lüge. Aber das bleibt ebenso Stückwerk wie die restliche Inszenierung. Traumversunken steht Rita am Rand. Die Männer helfen ihr aus dem alten Bademantel ins Kleid und machen sie bereit für das letzte Treffen mit Manfred in West-Berlin. „Revolution ist das Morgen schon im Heute, ist kein Bett und kein Thron für den Arsch zufried’ner Leute“, sang in den 1970er Jahren der DDR die mit Auftrittsverbot belegte Klaus Renft Combo in Zwischen Liebe und Zorn. Rita balanciert auf dem Rand des Laufstegs, ein schmaler Grat zwischen Aufbruch und Bequemlichkeit, und spricht dabei von verglasten Läden und schönen Markenwaren.

„Wie man es erzählen kann, so ist es nicht gewesen.“ heißt es kritisch in Nachdenken über Christa T. Der Satz kommt auch in der Inszenierung vor, nur dass Petras glaubt, eine Meinung zum Scheitern des Traums, dem Paradies, das wir nun suchen sollen, zu haben und die auch demonstriert. Vielleicht hat Petras ja Recht mit seinem DDR-Vergleich mit der Truman Show [in einem Tagesspiegel-Interview]. Und am Theater lässt sich das natürlich sehr gut zeigen. Jule Böwe rennt um das ganze Setting rum, rüttelt an den Türen und schlägt mit den Händen gegen die umgrenzenden Planen. Alles eben nur Kulisse, nichts echt da in diesem Traum. Da muss nicht mal ein Scheinwerfer runterfallen. Die sieht man ja auch so alle. Die Ursachen für das Scheitern eines Gesellschaftsexperiments sind aber nicht beim staunenden Rühren im Erlmeier-Kolben zu finden, und das wahre Blau nicht einfach nur das korrekte Verhältnis einer chemischen Reaktionsgleichung. Die Suche geht weiter. Derweil bleibt der Himmel wohl noch grau und die Teilung in den Köpfen.

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Der geteilte Himmel an der Schaubühne Berlin - Foto: St. B.

Der geteilte Himmel an der Schaubühne Berlin
Foto: St. B.

Der geteilte Himmel
von Christa Wolf
Bühnenfassung von Armin Petras nach Motiven der gleichnamigen Erzählung
Premiere vom 13.01.2015 an der Berliner Schaubühne
Regie: Armin Petras
Bühne und Kostüme: Annette Riedel
Video: Rebecca Riedel, Mieke Ulfig
Musik: Thomas Kürstner, Sebastian Vogel
Dramaturgie: Maja Zade
Licht: Norman Plathe
Mit: Jule Böwe, Kay Bartholomäus Schulze, Tilman Strauß

Dauer: ca. 90 Minuten, keine Pause

Weitere Termine: 11., 12. und 13.02.2015

Infos: http://www.schaubuehne.de/de/produktionen/der-geteilte-himmel.html/ID_Vorstellung=1010

Zuerst erschienen am 15.01.2015 auf Kultura-Extra.

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Zum Start der neuen Spielzeit in Berlin. Eine Rückschau und ein Ausblick auf Vergangenes und Künftiges an den fünf Stadttheatern der Hauptstadt. Teil 3: Die Schaubühne

Freitag, September 5th, 2014

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„In unserer digitalisierten Welt, die meist vor zweidimensionalen Bildschirmen stattfindet, ist dieser unmittelbare Moment, virtuell glaubwürdig zu agieren, ohne sich in einer virtuellen Realität zu befinden, Auftrag und Herausforderung des Theaters.“ Thomas Ostermeier in: Zukunft des Theaters. (Veröffentlicht in: TEXT + KRITIK. Zeitschrift für Literatur. Sonderband. Zukunft der Literatur. München 2013) – Text (c) Schaubühne

Die Berliner Schaubühne in der Spielzeit 2014/15 Foto: St. B.

Die Berliner Schaubühne in der Spielzeit 2014/15
Foto: St. B.

Entgegen der Ost-Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz steht die Schaubühne am Lehniner-Platz, tief im alten Westen gelegen, nach der letzten Spielzeit nicht so gut, wie zu Anfang noch erwartet. Anders kann man den stark verminderten Premierenoutput sein Anfang des Jahres nicht deuten. Es ging nach einem sommerlichen, leider leicht verregneten Ausflug Ende August 2013 mit Constanza Macras (Forest: The Nature of Crisis) in den Berliner Müggelwald noch relativ locker mit einer Shakespeares-Inszenierung von Marius von Mayenburg (Viel Lärm um Nichts) und Patrick Wengenroths Fassbinder-Adaption Die bitteren Tränen der Petra von Kant in die Spielzeit 2013/14. Die erreichte ihren Höhenpunkt dann allerdings bereits im Dezember mit Michael Thalheimers außergewöhnlicher Inszenierung von Molières Tartuffe mit Lars Eidinger in der Hauptrolle. Ein Jesusdouble mit strähnigem Langhaar und Hassprediger von Gottes Gnaden.

Der Intendant der Schaubühne, Thomas Ostermeier, wollte mit Überraschungs-Neuzugang Nina Hoss und Rückkehrer Mark Waschke im Januar gleichziehen. Seine Little Foxes, ein alter Broadway-Klassiker von Lillian Hellman, waren aber zu handzahm und glatt inszeniert, als dass sie wirklich überraschen konnten. Statt harscher Kritik an Gier und Neoliberalismus nur wenig wirklich „elaboriertes Vokabular für unsere politischen Wirklichkeiten“ (Originalzitat Ostermeier). Eher musikalisch aufgepeppter Mainstream, zur allgemeinen Massenverwertung freigegeben. Danach herrschte große Leere und Ratlosigkeit an der Schaubühne. Friederike Hellers Inszenierung von Brechts Herr Puntila und sein Knecht Matti musste im März abgesagt werden. Dagegen stehen kleinere Achtungserfolge für die Schauspielstudierenden im Studio mit Brechts Heiliger Johanna der Schlachthöfe sowie Video-Ästhetin Katie Mitchel und Duncan Macmillan mit Atmen, der einzigen Uraufführung der Schaubühnensaison. Eine weitere Inszenierung von Thomas Ostermeier kam nicht mehr zu Stande.

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Foto: St. B.

Auch das Festival Internationale Neue Dramatik F.I.N.D. im April mit der letzten Premiere der Spielzeit, 2666 von Roberto Bolaño in der Regie des Spaniers Àlex Rigola, geriet da allgemein zu brav. Das scheint zu wenig für eine rundum gelungene Spielzeit, wenn man sich derlei hohe Ansprüche an politische wie ästhetische Wirkung gleichermaßen setzt, wie es Thomas Ostermeier in seinem Beitrag zur Zukunft desTheaters für die Zeitschrift TEXT + KRITIK formuliert. Oder Dramaturg Bernd Stegemann in seiner Streitschrift Kritik des Theaters, in der er für ein neues Künstlertheater plädiert, befreit von Zwängen bürokratischer Natur und finanziell bedingten Rechtfertigungen. Für die Umsetzung dieser Überlegungen scheinen sich die Schaubühnenmacher nun eine Art kreative Auszeit genommen zu haben.

Die Institution des Stadttheaters mit dem allgemeinen deutschen System der öffentlichen Subventionierung scheint sich für den renommierten Theaterwissenschaftler Hans-Thieß Lehmann allerdings auf Dauer überlebt zu haben, wenn sie auch nicht gleich von heute auf morgen verschwinden wird. In seinen Ausführungen übers Tragische (Tragödie und dramatisches Theater) betont Lehmann, dass das Tragische Theater „nicht selbst bloß ein ästhetischer Effekt sein“ sollte, sondern sich die Institution Theater immer wieder selbst in Frage stellen muss. „Politisch ist das Theater, wenn es unsere Kategorien verunsichert. (…) Es geht um die Überschreitung, um den Exzess.“ stellte Lehmann Ende August in einem Interview mit der Berliner Zeitung fest. Das deckt sich, selbst wenn man es an der Schaubühne nicht immer sieht, in etwa auch mit den Aussagen des Intendanten Ostermeier und seines Dramaturgen Stegemann.

Die neue Spielzeit an der Schaubühne - Foto: St. B.

Die neue Spielzeit an der Schaubühne – Foto: St. B.

Man kann nicht wirklich sagen, dass die Schaubühne vor den Problemen der Realität die Augen verschließt. Anregende Podiumsdiskussionen zu politischen und ästhetischen Fragen im Rahmen des sogenannten Streitraums prägen das Selbstverständnis des Hauses am Lehniner Platz, wie es auch die eigentlichen Bühnen-Inszenierungen sollten. Der Streitraum 2014/15 wird sich auf  die Suche  nach  der  Demokratie begeben. Öffentlichkeit in Zeiten sozialer Netzwerke und das Misstrauen gegenüber Politik und totaler Überwachung. Die Krise der Demokratie als doppelte Krise der Repräsentation in Gesellschaft und auf dem Theater. Ein Interessantes Thema. Was die neue Spielzeit in dieser Hinsicht bringt, wird man dann ja sehen.

Geplant sind jedenfalls Drama, Tragödie und Komödie gleichermaßen. Wobei das Hauptaugenmerk in der neuen Spielzeit tatsächlich mehr auf dem ernsten Sektor liegen dürfte. Nach einem Ausflug ins Komische mit Patrick Wengenroth und Büchners Leonce und Lena, stehen u.a. Richard III. von William Shakespeare, inszeniert von Thomas Ostermeier, und die Tragödie Ödipus der Tyrann (Sophokles/Hölderlin) in der Regie von Romeo Castellucci auf dem Programm. Castellucci hatte schon mit seiner Hölderlin-Interpretation des Hyperion Ästhetik und Gewalt miteinander verbunden. In Shakespeares Königsdrama geht es für Thomas Ostermeier um Macht, Moral und den Verfall von politischen Eliten.

Gewalt und Ästhetik an der Schaubühne Foto: St. B.

Gewalt und Ästhetik an der Schaubühne
Foto: St. B.

Weiter auf dem Programm stehen Prosawerke von Thomas Bernhard und Christa Wolf. Regisseur Philipp Preuss gestaltet im Studio mit Das Kalkwerk einen Soloabend für den Schauspieler Felix Römer in den Fußstampfen des Holz fällenden Sepp Bierbichler. Für die Inszenierung des Romans Der geteilte Himmel aus den 1960er Jahren der DDR kehrt Armin Petras im Januar 2015 aus Stuttgart nach Berlin zurück. Bereits im November inszeniert Jan Philipp Gloger Ödön von Horváths Theaterstück Kasimir und Karoline und Zeitgenössisches gibt es noch mit den an der Schaubühne bereits gut bekannten Autoren Falk Richter, Rafael Spregelburd und Lars Norén. Zusammen mit der Choreografin Nir de Volff stellt Falk Richter erneut einen Mix aus eigenen Texten und Tanz auf die Bühne. Premiere von NEVER FOREVER, einem Stück über untote Online-Großstadt-Krieger, ist am 9. September. Hausautor Marius von Mayenburg führt im März 2015 mal wieder Regie bei der Deutschen Erstaufführung von Spregelburds Stück Luzid. Die zweite Inszenierung von Thomas Ostermeier im Mai 2015 ist mit Nachtwache eine Fortsetzung von Noréns Drama Dämonen. Die Spielzeit schließt im Juni Michael Thalheimer mit einem Klassiker Maxim Gorkis, dem Sozialdrama Nachtasyl.

Fortsetzung folgt…

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Katie Mitchel inszeniert an der Berliner Schaubühne mit The Forbidden Zone ein feministisch-pazifistisches Statement zum Krieg der Männer in ästhetisch schönen Bildern.

Abschließend gilt es noch von der ersten Premiere der neuen Spielzeit an der Schaubühne zu berichten. Das bereits bei den Salzburger Festspielen Ende Juli uraufgeführte Stück The Forbidden Zone von Duncan MacMillan unter Verwendung von Zitaten von Hannah Arendt, Simone de Beauvoir, Mary Borden, Emma Goldman und Virginia Woolf inszenierte Regisseurin Katie Mitchell in ihrem gewohnten Stil als live gedrehtes Bühnenfilmdrama. Eine eindrucksvolle Demonstration der Kraft der Bilder und Sieg der Ästhetik über das Thema. Die Kunst dominiert hier in einer Weise das Drama, dass die eigentlich erwünschte Verunsicherung der Sehgewohnheiten des Publikums, mittels der Verfremdung durch eine Sichtbarmachung des Schaffensprozesses der Kunst, einer gut funktionierenden Gefühlsmaschinerie aus perfekten Bildern und dramatischen Elementen weicht.

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The Forbidden Zone Foto: Stephen Cummiskey

Im Grunde geht es um die Kriegsgreuel die im Laufe der Weltgeschichte immer wieder von Männern geplant und verübt werden. An denen Frauen aber weder einen direkten noch geistigen Anteil haben. Die ausgewählten Zitate der genannten Künstlerinnen und Frauenrechtlerinnen bezeugen dies in eingesprochenen Passagen. In der Zeit des Ersten Weltkriegs waren Frauen noch von den meisten Entscheidungsprozessen ausgeschlossen, durften weder wählen, noch hatten sie politische oder wirtschaftliche Macht. Das Drama um die Folgen der Erfindung des Giftgases für den Kriegseinsatz durch den jüdisch-deutschen Chemiker Fritz Haber gipfelt hier schließlich in einer doppelten menschlichen Tragödie. Habers Frau Clara Immerwahr, eine ebenfalls promovierte Wissenschaftlerin, kann sich nicht gegen ihren Mann durchsetzen, der die Treue zum Vaterland über die Menschlichkeit und die Verantwortung des Wissenschaftlers stellt. Auch Rolf Hochhuth benutzte diese Geschichte bereits 1990 für sein Drama Sommer 14 – Ein Totentanz.

Nach dem Zweiten Weltkrieg forscht Claire, die Enkelin Habers, in den USA an einem Gegenmittel. Sie sieht sich hier in der direkten Verantwortung. Nachdem die Gelder zu Gunsten der Atomwaffenforschung abgezogen werden und sie aus der Zeitung erfährt, dass das Giftgas des Großvaters Grundlage für Zyklon B und somit für die Vernichtung der Juden war, gerät sie in eine tiefe persönliche Krise. Beide Frauen nehmen sich aus Ohnmacht gegenüber der Tatsache, nicht eingreifen zu können, das Leben. Das verdichtet Katie Mitchel in einem minutenlangen psychischen Kampf der beiden Frauen, deren Schicksale sich auf der Leinwand immer wieder überschneiden. Die Spielszenen werden direkt in dafür originalgetreu nachgebauten Kulissen auf der hinteren Bühne und einem auseinanderschiebbaren Eisenbahnwagon im Vordergrund gedreht.

The Forbidden Zone an der Schaubühne Foto: St. B.

The Forbidden Zone an der Schaubühne
Foto: St. B.

Ein weiteres Bindeglied bildet die Liebesgeschichte eines französischen Soldaten, der durch einen Giftgasangriff schwer verwundet wird, und einer Krankenschwester. Hier diente das Buch The Forbidden Zone der anglo-amerikanischen Schriftstellerin Mary Borden als Vorbild, aus dem auch Luk Perceval für seine Weltkriegspolyfonie FRONT am Thalia Theater Hamburg zitierte. Zusammen ergibt das ein Geflecht aus pazifistischen und feministischen Statements, angedeuteter Feindseligkeit und Übergriffigkeit in den Szenen zwischen Claire und einem amerikanischen Soldaten im Zug sowie einer filmisch erzeugten dramatischer Spannung. Letztendlich tritt die eigentlich gewünschte „affektive und mentale Erschütterung“ der Tragödie (gemäß Hans Thies Lehmann) wieder hinter einen gezielt erzeugten ästhetischen Effekt zurück. Das Stück erzeugt zwar ein gewisses Unwohlsein (und das ist durchaus gut so), fügt aber in seiner schaurig schöne Art dem üblichen, normierten Weltkriegsgedenken nicht allzu viel hinzu.

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The Forbidden Zone
von Duncan MacMillan
Regie Katie Mitchell
Videoregie Leo Warner
Bühne Lizzie Clachan
Kostüme Sussie Juhlin-Wallen
Video Design Finn Ross
Sound Design Gareth Fry, Melanie Wilson
Übersetzung Vera Neuroth
Dramaturgie Nils Haarmann, David Tushingham
Licht Jack Knowles
Mit:
Ruth Marie Kröger… Clara Haber
Felix Römer… Fritz Haber
Jenny König… Claire Haber
Andreas Schröders… Wissenschaftler
Laurenz Laufenberg / Giorgio Spiegelfeld… Soldat
Cathlen Gawlich / Kate Duchêne… Krankenschwester, Wissenschaftlerin
Sebastian Pircher… Amerikanischer Soldat

Kamera Andreas Hartmann, Stefan Kessissoglou, Sebastian Pircher

Die nächsten Termine:

  • 25.10.2014, 20.00 Uhr
  • 27.10.2014, 20.00 Uhr

Weitere Infos: http://www.schaubuehne.de/de/produktionen/the-forbidden-zone.html/m=221

Infos zur Spielzeit 2014/15: http://www.schaubuehne.de/de/spielzeit/index.html

zu Teil 1: DT und BE

zu Teil 2: Volksbühne

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demenz depression und revolution (studie zu 3 mythen der gegenwart) – Armin Petras wurschtelt sich am Maxim Gorki Theater zum Thema Kunst-, Gesellschafts- und Alltagsmythen performativ-assoziativ durch die teils diffuse Gedankenwelt seines Autorenegos Fritz Kater.

Freitag, Januar 11th, 2013

„“ziel und einzige methode der moderne ist der wandel einzige methode die permanente Kritik“ -“ Fritz Kater aus: „demenz depression und revolution

Unabhängigkeit der Kunst – für die Revolution!
Revolution – für die vollständige Befreiung der Kunst!

Diese hehren Ziele gaben der surrealistische Literat Andrè Breton und der bildende Künstler Diego Riviera in ihrem „Manifest für eine unabhängige revolutionäre Kunst“ 1938 in der amerikanischen Zeitschrift „Partisan Review“ aus. Gestützt auf die Thesen des jungen Karl Marx, für den die Freiheit des Schriftstellers und Journalisten darin bestand, „kein Gewerbe zu sein“, und unter Mitarbeit des kommunistischen Politikers und revolutionären Theoretikers Leo Trotzki sprachen sie sich vehement für die Unabhängigkeit jeglicher Art der Kunstausübung aus. Das avantgardistische dieser Schlagworte wurde besonders nach der Oktoberrevolution in Russland unter dem Einfluss von Stalin korrumpiert und missbraucht. Trotzki prangerte das ein Jahr später in einem Brief an eben jene Zeitschrift in New York an. In seinem „Kunst und Revolution“ (1) betitelten Artikel betonte er noch einmal: „Echtes geistiges Schaffen ist unvereinbar mit Lüge, Heuchelei und Konformismus. Die Kunst kann nur insoweit ein großer Bundesgenosse der Revolution sein, als sie sich selbst treu bleibt.“ Nun ist trotzdem jegliche künstlerische Betätigung oder Darstellung der gesellschaftlichen Verhältnisse gleichzeitig auch Broterwerb. Jeder Künstler ist versucht seit ehedem auch von seiner Kunst leben zu können.

Der tschechische Filmemacher Pavel Jurácek. pavel-juracek.jpg
Foto auf www.goeast.deutsches-filminstitut.de

Dieser Zwiespalt, in dem sich jeder politisch denkende Künstler befindet, ist dann auch eine der „3 Mythen der Gegenwart“ die Fritz Kater, das Dramatikerego des Noch-Gorki-Intendanten Armin Petras, zu einer Studie mit dem Titel: „demenz depression und revolution“ verdichtet hat. Der dritte Teil des Stücks, das am 05.01.13 am Maxim Gorki Theater Premiere hatte, endet mit dem Satz: „kunst ist revolution oder nichts“. Es ist der Musiker des Abends Miles Perkin, der diese Worte vor dem geschlossenen Eisernen Vorhang spricht. Ein Vorhang, der sich auch für den Protagonisten aus „tagebuch eines revolutionärs/versuch einer fälschung“ geschlossen hat. Der tschechische Filmemacher Pavel Juráček (1935-1989), den es tatsächlich gab, bewegt sich zwischen dem eigenen Anspruch an sein künstlerisches Ego und störenden familiären Problemen wie im Traum durch die anstehenden gesellschaftlichen Veränderungen (Prager Frühling 1968). Petras hat dessen Tagebucheintragungen, in denen der an einer Schreibblockade leidende Drehbuchautor über das Skript zu seinen geplanten Film nach Swifts „Gullivers Reisen“ sinniert und in ständigen Zweifeln und Geldproblemen steckt, zu einem ca. einstündigen Stück verarbeitet. Juráčeks surrealistischer Film über eine gegenwärtige Welt im Untergang (Prípad pro zacínajícího kata – A Case for a Rookie Hangman – Ein Fall für einen Henkerslehrling) verschwand 1969 im Giftschrank und beendete abrupt die Karriere des Regisseurs.

Dekonstruktion von Alltagsmythen in drei Teilen

An einem Tag, an dem in der Berliner Zeitung ein Artikel über die Entlassung von Mitarbeitern des Maxim Gorki Theaters veröffentlicht wurde, erscheint dieser letzte Satz des Stückes über die revolutionäre Kraft der Kunst in dem Zusammenhang nicht nur ironisch, sondern sogar wie blanker Zynismus. Man kann nicht nur, man muss geradezu das Stück von diesem Ende her lesen. Auf jede gescheiterte Revolution folgen Depression und schließlich die geistige Demenz, oder wie es Ernst Bloch formulierte: „Was man nicht weiß, macht einen nicht heiß. So haben es die Lauen auch mit Marx gehalten, tun gern dumm, auch heute noch.“ („Marx, aufrechter Gang, konkrete Utopie“ in „Politische Messungen, Pestzeit, Vormärz“, 1968) Ganz so defätistisch will es Petras allerdings nicht sehen und hängt seine Intensionen dann auch entsprechend etwas niedriger. Er hangelt sich eher an den bekannten Krankheitssymptomen der modernen Gesellschaft entlang und beschreibt einerseits im ersten Teil die Gebrechen einer immer älter werdenden Bevölkerung, was sich immer öfter im Befund einer fortschreitenden Demenz niederschlägt, und andererseits den an Depressionen leidenden Leistungsmenschen im zweiten Teil. Ein Versuch der Dekonstruktion der Alltagsmythen nach Roland Barthes in drei Teilen. Die Kritik an einer Gesellschaft, die ihre Krankheiten als naturgegeben ansieht und sich mit dem Behandeln der Symptome begnügt. In der die nicht mehr Leistungswilligen oder -fähigen aussortiert und pathologisiert werden. Dagegen setzen Kater/Petras nun den dritten Mythos von der Kunst in revolutionären Zeiten.

Zwischen Kunst, Revolution und Privatem

Für den Protagonisten Pawel aus dem dritten Teil „tagebuch eines revolutionärs“ kommt die Revolution allerdings zur unpassenden Zeit. Er ist mit seinen eigen Problemen beschäftigt. Kunst, Revolution und Privates vermischen sich und lähmen ihn. Seine Frau hat ihn verlassen und nimmt ihm auch seine kleine Tochter weg. Von Kneipe zu Kneipe und von einem Mädchen zum anderen trinkt und schläft er sich durch die Nächte, schwankend zwischen Begeisterung und der Angst, dass alles nur ein Betrug ist, und lässt sich dabei von einer reichen italienischen Gräfin aushalten. Tagebucheintragungen von Ereignissen in Prag wechseln sich mit Gedanken zu seinem unvollendeten Drehbuch und Reflektionen zur Kunst ab. „kunst lebt letzten endes nur von der anerkennung …“ oder „weil es dinge gibt die mehr sind als nur sprechen gibt es die kunst“ sinniert Pawel. Entgegen Marx sind für ihn aber Revolutionen nicht die Lokomotiven, sondern eher die Lockenwickler der Geschichte. Man könnte auch sagen, sie geben der Geschichte erst ihre Form, oder den Sinn. Der Sinn liegt für den Künstler aber allein in seiner Kunst, die in seinen Augen revolutionär ist, oder eben nichts.

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Im Sog der Ereignisse. Prager Frühling 1968. Eine Menge von Demonstranten gegen einige sowjetische Panzer in den ersten Tagen des Einmarsches. Foto: Engramma.it auf Wikipedia

Dieser letzte Teil ist textlich der dichteste und stärkste von Katers Studie. Armin Petras inszeniert ihn mit drei Schauspielern (Cristin König, Thomas Lawinky und die junge Svenja Liesau) in ständig wechselnden Rollen. Das hat durchaus Drive und schreckt nicht vor Pathos, Klamauk und Travestie zurück. In einer Szene ziehen sich die drei Schauspieler rote Kleider an, stülpen sich farbige Wollmasken über die Gesichter und posieren im Stil des Punkgebets von Pussy Riot zu Gitarrenklängen des Musikers Miles Perkin. Petras setzt die Gedanken des Filmemachers zu Kunst und Revolution ganz assoziativ in performative Bilder um. Flower-Power, Pop-Art, reale Videobilder des Prager Frühlings und ein farbiges Kunsthappening bei dem sich Thomas Lawinky das Gesicht mit weißer Farbe beschmiert und Svenja Liesau ihm eine Clownsgesicht malt, das immer wieder verläuft. Petras bedient hier das romantische Klischee des frei schaffenden Künstlers, der aus den Zwängen der Gesellschaft ausbrechen will. Das einzig Revolutionäre bleibt für ihn der eigentliche Akt der Erschaffung von Kunst. Der Künstler als Schöpfer wird sein eigener Revolutionär. Kunst als Therapie für die Gesellschaft? Kann Kunst überhaupt gesellschaftliche Veränderungen bewirken? Eine Frage an der sich z.B. auch Sebastian Hartmann schon seit geraumer Zeit in Leipzig abarbeitet, dessen artifiziell halluzinogene Inszenierung „Der Trinker“ nach Hans Fallada bereits am Maxim Gorki Theater zu sehen war.

Poetische Schmetterlinge in der Demenzstation

Dagegen fallen die beiden ersten Teile des Abends allerdings sehr ab und auch recht unterschiedlich aus. Dem ersten Teil zur Demenz „im schmetterlingsgrund“ stellt Kater einige Sätze des Philosophen Platon aus dessen Dialog des Sokrates mit dem jungen Phaidros als Grundmotiv für dessen ambivalenten Umgang mit dem mythischen Erzählen voran. Kater fügt im Weiteren Gespräche zwischen Kranken, Pflegern und Angehörigen aus Recherchen, die er in Demenzstationen durchgeführt hat, und poetische Abschnitte zusammen, in denen es wie in einem Requiem um die Seelen von kranken und toten Menschen geht, die sich in Schmetterlingen wiederfinden. Pate standen hier wohl u.a. Das Schmetterlingstal der dänischen Lyrikerin Inger Christensen, die deutsche Romantik von Novalis bis Eichendorff und auch noch Kriegs- und Todesbeschreibungen von Wolfgang Borchert und Paul Celan. Damit überfrachtet Kater ein wenig den recht nüchternen reportagehaften Textteil. Regisseur Petras bürstet das wieder kräftig gegen den Strich, in dem er sehr ironisch die Protagonisten in Fatsuites und unmögliche Klamotten stecken lässt. Es wird getaumelt, gebrabbelt, gesungen und auch mal getanzt. Das wirkt zeitweise albern und ermüdet irgendwann. Eigentlich hatten Kater/Petras mit der Idee Platons, dass der Seele des Menschen, wenn sie etwas Schönes auf der Erde sieht, Flügel wachsen, ja schon ein sehr schönes poetisches Bild. Das Thema des alternden Menschen, der sich der Gesellschaft geistig immer mehr entzieht und schließlich nur noch in seiner inneren Welt lebt, entschwindet aber schließlich so wie die davon flatternden Schmetterlinge, die Thomas Lawinky zum Schluss von A wie abendfauenauge bis Z wie zwergbläuling schier endlos aufzählt, irgendwo im poetisch kitschigen Niemandsland.

Persönliches Schicksal versus Allgemeingültigkeit

Das Debakel schlechthin erlebt nun im Nachhinein der Autor Kater wie der Regisseur Petras mit dem zweiten Teil „schwarzer hund“. Die in vielen Punkten fast identisch an die Lebens- und Leidensgeschichte des Torhüters Robert Enke, der sich aufgrund einer Depression und erhöhtem Leistungsdruck 2009 das Leben nahm, angelegten Szenen geben seit Montag den Anlass für einen drohenden Rechtsstreit mit der Witwe Enkes, die sich in ihren Persönlichkeitsrechten verletzt fühlt. Es heißt da zu Anfang: „traurigkeit ist schwer zu ertragen aber jeder muss einmal ohne maske leben“. Was Kater/Petras eigentlich damit bezweckt hatte, dem Mythos vom „schwarzen Hund“ Depression, der dem Leidenden auf dem Rücken sitzt, die Maske herunterzureißen und ihn offen und allgemeingültig am „Archetypus“ eines depressiven Fußballtorwarts zu diskutieren („er war deutschlands nummer eins“), begreift Teresa Enke eher als einen eklatanten Eingriff in ihre Privatsphäre. Zu nah hat der Autor Kater die Story an die zugegebener Maßen allseits bekannten und medial ausgeschlachteten Lebensstationen Robert Enkes angelehnt. Von der Deutschen Bundesliga nach Lissabon, der Sprung nach Barcelona und der Absturz in Spaniens 2. Liga nach Teneriffa. Die Frau die ihr Studium für ihn aufgibt, sich mit Hunden umgibt, um nicht allein zu sein, ein Hochzeitsantrag mit Namen auf dem Trikot, erste Negativerlebnisse (Schießbude), Stasivorwürfe an den ehemaligen Ostler, und dann doch erster Kindersegen. Auch hier lässt Kater das Drama des herzkranken Kindes nicht aus.

Wie sich hier ein Wandel vom persönlichen Schicksal hin zum allgemeingültigen Krankheitsfall ergeben soll, bleibt ein Rätsel, das Armin Petras nun genötigt ist aufzuklären. Bleibt zu hoffen, dass er menschlich sensibilisiert und künstlerisch gestärkt aus dieser Auseinandersetzung herauskommen kann. Am engagierten Spiel von Michael Klammer und Aenne Schwarz, die diese im reinen Erzählton angelegte Geschichte verkörpern, kann es nicht liegen, dass die Rechnung letztendlich nicht aufgeht. Dazu kommen Zweifel, ob Katers Verlag nicht auch die Rechte zur Verwertung der biografischen Fakten aus dem Buch „Ein allzu kurzes Leben“ von Ronald Reng hätte einholen müssen. Diese liegen ebenfalls bei der Witwe Enkes, die sich nun insgesamt übergangen fühlt. Der Dank Katers galt lediglich dem Sportlerbiografen des Torhüters. Nun stehen Autor, Verlag und Gorki Theater vor den Scherben und müssen zu den anstehenden Katertagen am 19.01.13 wohl eine Rumpfversion des Stückes spielen. Man hat sich bis zur Klärung der strittigen Punkte bereit erklärt, den zweiten Teil nicht mehr zu spielen. Also Katerstimmung zu einem Stück mit drei diffusen Teilen, die sich nicht erst jetzt so recht nicht zu einem Ganzen fügen wollten.

Fehlende Sensorik?

Ansonsten ist dieser Abend tatsächlich mehr romantischer Revolutionskitsch, fröhliches Kunsthappening und doktert auch nur an den Symptomen der kranken Gesellschaft herum. Das Petras Schlagworte hernimmt, die vor ihm z.B. schon Trotzki, Barthes oder auch Wagner (Die Revolution) benutzt haben und sie dann zu einem relativ folgenlosen Performancereigen über die Krankheiten der Gesellschaft zusammenschraubt, ist nicht nur recht schluderig gearbeitet (wobei ich die Schauspieler ausdrücklich ausnehmen möchte), sondern erscheint sogar etwas denkfaul. Eine kleine Enttäuschung zum Jahresauftakt. Armin Petras kann es wesentlich besser, dass hat er bereits in zahlreichen gelungenen Inszenierungen seiner Katerstücke bewiesen. Ist er gedanklich etwa schon in Stuttgart? So kann man den Abschied auch forcieren. Letztendlich ist Petras die Revolution oder auch die revolutionäre Kraft der Kunst ebenso ein gesellschaftlicher Mythos, wie die Krankheiten der Gesellschaft an sich. Die Utopie des freien und selbstbestimmten Künstlers und Menschen, ein Mythos, der nun selbst auf ihn zurückschlägt. Die Sensorik der Antennen, die wir geneigt sind immer mehr abzuknicken, wie es Christoph Schlingensief in seiner Biografie „Ich weiß ich war`s“, aus der im Programmheft zitiert wird, beschreibt, scheint auch Armin Petras kurzzeitig abhanden gekommen zu sein.

Foto: St. B. maxim-gorki-theater_juni-2012.jpg

Die nächsten Termine am Maxim Gorki Theater:

  • Sa. 19.01.2013, 19:30 Uhr  (18:45 Uhr Einführung)
  • Mi. 06.02.2013, 19:30 Uhr

(1) Das Verhältnis von Kunst und Gesellschaft hatte 1939 Leo Trotzki in „Kunst und Revolution“ ganz treffend so beschrieben:

„Die Kunst, die den komplexesten, empfindlichsten und verwundbarsten Teil der Kultur darstellt, leidet ganz besonders unter dem Niedergang und Zerfall der bürgerlichen Gesellschaft.
Aus dieser Sackgasse mit den Mitteln der Kunst einen Ausweg zu finden, ist nicht möglich. Die ganze Kultur befindet sich in einer Krise, von der ökonomischen Basis bis zu den höchsten ideologischen Schichten. Die Kunst kann weder der Krise entkommen noch sich von ihr lossagen. Sie kann nicht nur sich selbst retten. Sie wird zwangsläufig verfallen – wie die griechische Kunst unter den Ruinen der Sklavenhalterkultur verfiel –, falls die gegenwärtige Gesellschaft sich nicht zu verändern vermag. Dieses Problem hat einen unbedingt revolutionären Charakter. Aus diesem Grund wird die Funktion der Kunst in unserer Epoche durch ihr Verhältnis zur Revolution bestimmt.“

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Armin Petras inszeniert am Maxim Gorki Theater Gerhart Hauptmanns Novelle „Bahnwärter Thiel” mit dem großartigen Peter Kurth in der Hauptrolle. – Eine Schattenlandschaft der Seele zum 150. Geburtstag des großen deutschen Naturalisten.

Freitag, November 23rd, 2012

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Foto: St. B.

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Das Elend greift in jeden Menschenhaufen
Und faßt mit Kreischen Kind und Mann und Greis:
Den treibts zum Hängen, jenen zum Ersaufen,
Den wirft es lachend in der Laster Kreis.

Gerhart Hauptmann (1862-1946) aus Promethidenlos. Eine Dichtung (Jamben-Epos in 13 Abschnitten), 1885

gustinus-ambrosi-das-promethidenlos1.jpg Gustinus Ambrosi, Das Promethidenlos, 1916-1918, Belvedere Wien

Von einer Schiffsreise im Mittelmeer inspiriert, die ihn 1883 auch nach Griechenland und Italien führte, dichtete der 23jährige Gerhart Hauptmann diese Verse, noch ganz unter dem Einfluss der Symbolik eines Lord Byron (Prometheus, Childe Harold’s Pilgrimage), in denen er sich als Nachkomme des Prometheus (Promethide) ganz seinem jugendlichen Weltschmerz hingibt. Vermutlich haben hier auch Goethe, Hölderlin und Nietzsche Pate gestanden. Scharen von jungen Dichtern und Pennälern haben gleiches vor ihm getan, und werden es ihm auch fürderhin nachtun, und ähnlich pathetische Werke verfassen. Unter ihnen zumindest einige größere Lichter wie die Dramatiker Friedrich Hebbel (1813-1863) und Christian Dietrich Grabbe (1801-1836), oder Rainer Maria Rilke, der sich sogar in seinem Gedichtzyklus „Christus. Elf Visionen“ (1896/97) direkt auf sein großes Vorbild Hauptmann bezog. Auch im 20. Jahrhundert reicht die Beschäftigung mit dem Prometheusthema vom Dichter Klabund (Das heiße Herz, 1922 – Der neue Mensch) über Bertolt Brecht bis zu Volker Braun. Allerdings hatte Hauptmann sein 1885 geschriebenes und noch ganz einer klassischen Naturverehrung verhaftete Vers-Epos „Promethidenlos“ schon gleich nach Erscheinen wieder einstampfen lassen. Doch gerade hier erkennt man schon ziemlich deutlich seine zukünftige Berufung, die er mit nichts anderem als „den Gott der Wahrheit nennen“ beschreibt. Der junge Hauptmann will als Dichter „ins Spiel der Welt die Blicke senken“. „So laßt in eurem Schmutz mich hocken / Laßt mich mit euch, mit euch im Elend sein.“ ruft sein Protagonist Selin (silbenvertauscht: Insel) im „Promethidenlos“ aus. Eine einsame, suchende Seele im großen Weltenmeer des menschlichen Elends, Ausdruck eines beginnenden noch sehr romantisch verklärten, sozialen Verantwortungs- und Mitgefühls. Der Dichter wendet sich hier bereits den Elenden und Geschundenen zu, schwankt aber noch in den Mitteln zwischen den zwei Musen Darstellende Kunst (Bildhauerei) oder Dichtung. Wütend zerschellt Selin, zum Ende der 13 Abschnitte des Epos wieder an Land gelangt, seine Laier am Fels.

Eine „bacchische Raserei“ bekennt Hauptmann in einer autobiografischen Erinnerung. Bereits zwei Jahre später schreibt er die Novelle „Bahnwärter Thiel“ (erschienen 1888), die ihn endlich bekannt machen und seinen Weltruhm als großen deutschen Naturalisten begründen wird. Es folgen Dramen wie „Vor Sonnenaufgang“ (1889) und „Einsame Menschen“ (1890) bis schließlich 1892 sein wohl bekanntestes naturalistisches Drama „Die Weber“ erscheint. Nach dem Misserfolg der Komödie „Der Biberpelz“ (1893) bricht Hauptmann vorerst mit dem Naturalismus und wendet sich mit Versepen wie „Hanneles Himmelfahrt“ (1893) oder „Die stille Glocke“ (1896) der Neuromantik zu. Er schreibt nun vorwiegend Geschichts- und märchenhafte Dramen oder bearbeitet Mythenstoffe. „Bacchantisch sei die Lust, die bald erstirbt. / Der hermelingeschmückte Totengräber / steht vor der Tür: ein weißes Leichenhemde / bereit in seiner Hand. Er sei willkommen.“ schreibt er in seinem 1897 begonnenen düsteren Versdrama „Der arme Heinrich – eine deutsche Sage“ (1902 uraufgeführt). Sozialkritische Stoffe greift Hauptmann nur noch in dem Drama „Rose Bernd“ (1901) und in der Tragikomödie „Die Ratten“ (1911) auf. In seinem umfangreichen Spätwerk widmet er sich wieder mehr dem Versdrama, schreibt Klassikeradaptionen wie „Hamlet in Wittenberg“ (1935) und bearbeitet erneut Stoffe der griechischen Mythologie (Die Atriden-Tetralogie, 1940-44). Die Hofierung durch die Nazis hat dem Ansehen des Literaturnobelpreisträgers von 1912 nicht nachhaltig schaden können. Allerdings ist bis auf das bürgerliche Schauspiel „Vor Sonnenuntergang“ (1932), was zu Hauptmanns naturalistischem Vermächtnis wird, sein Spätwerk größtenteils in Vergessenheit geraten. Was sich jedoch wie ein roter Faden durch Hauptmanns Werk zieht, ist sein tief menschlicher, sozialer Aspekt, erwachsen aus einem christlichen Ideal, was seine Entsprechung im antiken Schicksal der Seele, dem Los des Promethiden, hat.

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Hauptmannbüste im Staatsschauspiel Dresden

„Ich schleppe eben eine tote Seele in einem lebendigen Rumpf herum.“ Geheimrat Clausen in G. Hauptmanns „Vor Sonnenuntergang“ (1932)

Foto: St .B. maxim-gorki-theater_nov-2012.jpg

Zum 150. Geburtstag Gerhart Hauptmanns hat sich Armin Petras, Noch-Intendant des Maxim Gorki Theaters und Spezialist für Dramatisierungen von Kurz- und Langprosa, mit dem „Bahnwärter Thiel“ eines Klassikers des deutschen Naturalismus angenommen, um, wie er in einem Interview mit dpa sagt, die versteckte Dramatik in Hauptmanns Prosa im Theater abzubilden. Für den Dramatiker und Regisseur Petras ist Hauptmann nicht nur Naturalist, sondern zumindest im „Bahnwärter Thiel“ auch expressionistisch. Er beschreibt ihn als einen, „der in die Seele der Menschen hineingeschaut hat“. Allerdings, das was Petras hier für Expressionismus hält, ist wohl eher ein extrem expressiver Naturalismus. Ein Naturalismus der Seele, der symbolhaft die Wahrnehmung und Psyche des Bahnwärters akribisch beschreibt. Hauptmann gestaltet hier ganze Seelenlandschaften und breitet diese vor dem innere Auge des Leser aus. Das Innere des Bahnwärters fließt förmlich in kunstvolle, minutiöse Naturbeschreibungen. Hauptmann verortet seine Figuren, wie auch den Thiel, tief in ihrem Milieu. Aus der Abhängig von ihrer Umgebung und Veranlagung erwächst ihr Leid und die Tragik. Bei Thiel kommen eine Traumatisierung der Seele und sexuelle Abhängigkeit zu seiner zweiten Frau Lene, der er nicht gewachsen ist, hinzu. Thiel hat den Tod seiner ersten Frau Minna noch nicht entsprechend verarbeitet, als er sich wegen der Erziehung seines kleinen Sohnes Tobias sofort in eine neue Beziehung begibt. Die seelischen Verletzungen die Thiel durch den Tod Minnas und die Misshandlung seines Sohnes durch die neue Frau erfährt, lassen nach anfänglicher Verdrängung und mythischer Verklärung der Toten das Trauma beim Unfalltod von Tobias umso brutaler hervorbrechen. Er tötet Lene und das gemeinsame zweite Kind im Wahn und wird schließlich ins Irrenhaus gebracht.

„So muß Natur der Kunst die Wege bahnen.“ Gerhart Hauptmann um 1885, aus Paul Schlenther: Gerhart Hauptmann – Leben und Werke. S. Fischer Verlag, 1912

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Foto: Ilonka Herold, pixelio.de

„So erklärte er sein Wärterhäuschen und die Bahnstrecke, die er zu besorgen hatte, insgeheim gleichsam für geheiligtes Land, welches ausschließlich den Manen der Toten gewidmet sein sollte. Mit Hilfe von allerhand Vorwänden war es ihm in der Tat bisher gelungen, seine Frau davon abzuhalten, ihn dahin zu begleiten. Er hoffte, es auch fernerhin tun zu können. Sie hätte nicht gewußt, welche Richtung sie einschlagen sollte, um seine »Bude«, deren Nummer sie nicht einmal kannte, aufzufinden.“ aus: G. Hauptmann „Bahnwärter Thiel“

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Foto: Michael Andre May, pixelio.de

„Der Posten, den der Wärter nun schon zehn volle Jahre ununterbrochen inne hatte, war aber in feiner Abgelegenheit dazu angetan, seine mystischen Neigungen zu fördern. Nach allen vier Windrichtungen mindestens durch einen dreiviertelstündigen Weg von jeder menschlichen Wohnung entfernt, lag die Bude inmitten des Forstes dicht neben einem Bahnübergang, dessen Barrieren der Wärter zu bedienen hatte. Im Sommer vergingen Tage, im Winter Wochen, ohne daß ein menschlicher Fuß, außer denen des Wärters und seines Kollegen, die Strecke passierte. Das Wetter und der Wechsel der Jahreszeiten brachten in ihrer periodischen Wiederkehr fast die einzige Abwechslung in diese Einöde.“ aus: G. Hauptmann „Bahnwärter Thiel“

Den nun bei Thiel eintreten Wahn nicht nur zu beschreiben, sondern auch angemessen zu bebildern, wird die Kunst jedes Versuchs einer Dramatisierung der Novelle sein. Und es bedarf eines Darstellers, der vollends in die Psyche dieses Mannes einzusteigen vermag. Peter Kurth spielte bereits in Armin Petras Inszenierung von Hauptmanns „Ratten“ 2004 am Thalia Theater Hamburg den Maurerpolier John. Bei Michael Thalheimer, ebenfalls erfahrener Hauptmann-Regisseur, hatte er aber im Jahre 2000 seine erste und wohl eindrucksvollste Rolle seiner Laufbahn am Thalia Theater. Als Ringelspielausrufer Liliom spaltete er mit seiner anfänglich minutenlang stoisch ins Publikum starrenden Gleichgültigkeit und seiner expressiven Spielweise im Verlauf des Stücks, u.a. mit einer minutenlangen Selbstentleibung, das Hamburger Publikum. Kurth ist mit seiner massigen Präsenz ein exzellenter Körper-Darsteller, der aber auch innere Verstörungen echtsprechend gut nach außen transportieren kann. In Arnim Petras Inszenierung am Gorki gibt Peter Kurth nun diesen erst so stoisch duldsamen Bahnwärter Thiel, dem dann plötzlich seine Welt in Schieflage gerät, und der schließlich völlig aus dem gesellschaftlich normierten Rahmen kippt. Der von Olaf Altmann ins Gorki gestellt hölzerne Bühnerahmen neigt sich dabei bedenklich zur Seite. Altmann, der seit einiger Zeit auch mit Armin Petras zusammenarbeitet, hat bereits in Michael Thalheimers eindrucksvollen Hauptmann-Inszenierungen der „Ratten“ und der „Weber“ am Deutschen Theater die elenden Menschenseelen in erdrückenden Kastenbauten schief in die Welt gestellt oder durch steile Treppenanlagen klar in oben und unten geteilt. Seine Bühnenbilder drücken auch überdeutlich die gebrochenen Seelenzustände der Protagonisten aus.

Dieser ungewöhnlichen Dramatisierung von Hauptmanns „novellistischer Studie aus dem märkischen Kiefernforst“ hat Altmann allerdings nur den äußeren, ordnenden Rahmen gegeben. Keine naturalistischen Bühnenbauten oder Requisiten, keine Bäume, keine Gleise und erst recht kein „rasendes Tosen und Toben“ eines Zuges. Das schwarze, Dampf und Qualm „schnaubende Ungetüm“ schneidet nur im Bericht Peter Kurths in den „unabsehbaren grünen Forst“, die unberührte Natur des Bahnwärters ein. Und es durchschneidet dabei in gleicher Weise auch seine Seele, indem es ihm das Liebste was er hat, seinen kleinen Sohn Tobias nimmt. Und so zieht sich Peter Kurths Bahnwärter Thiel, am Ende ein innerlich zerbrochener Mann, aus und legt sich auf einen Tisch, aus dem Löffel und Gabel ragen, wie ein Fakir, den inneren Schmerz ignorierend. Nur ein kurzes Wüten, dann verabschiedet sich Thiel aus der realen Welt. Nichts Äußerliches durchdringt ihn mehr. Auch eine Art den entseelten Körper Thiels schweben zu lassen. Petras lässt zuvor Peter Kurth die Bach-Kantate „Ich habe genug“ mit erzitternder Stimme singen. Die Geschichte des biblischen Propheten Simeon, der im jungen Jesus den Messias erkennt und nun, da sich damit die Erwartung seines Leben erfüllt hat, beruhigt sterben kann.

dampflok-in-sepia_bearb-karl-heinz-laube_pixelio.jpg Dampflok
altes Foto: bearb. von Karl-Heinz Laube, pixelio.de

„Ein Keuchen und Brausen schwoll stoßweise fernher durch die Luft. Dann plötzlich zerriß die Stille. Ein rasendes Tosen und Toben erfüllte den Raum, die Geleise bogen sich, die Erde zitterte ein starker Luftdruck – eine Wolke von Staub, Dampf und Qualm, und das schwarze, schnaubende Ungetüm war vorüber. So wie sie anwuchsen, starben nach und nach die Geräusche. Der Dunst verzog sich. Zum Punkte eingeschrumpft, schwand der Zug in der Ferne, und das alte heil’ge Schweigen schlug über dem Waldwinkel zusammen.“ aus: G. Hauptmann „Bahnwärter Thiel“

Welt, ich bleibe nicht mehr hier,
Hab ich doch kein Teil an dir,
Das der Seele könnte taugen.
Hier muss ich das Elend bauen,
Aber dort, dort werd ich schauen
Süßen Friede, stille Ruh.

aus „Ich habe genug“, Musik: Johann Sebstian Bach, Text: unbekannter Verfasser

Hierin kommt natürlich die Sehnsucht nach Erlösung einerseits, aber anderseits auch die Prophezeiung Simeons, dass die Mutter Maria seelische Schmerzen ihres Sohnes wegen erleiden muss, zum Ausdruck. Wohl auch ein Hinweis auf Hauptmanns christlich motivierte „Mitleidsdramaturgie“, die der Germanist Peter Sprengel in seiner neuen Biografie „Gerhart Hauptmann. Bürgerlichkeit und großer Traum“ im Zusammenhang mit dem Drama „Die Weber“ beschreibt.

Den Weg Thiels bis zu seinem Zusammenbruch beschreibt Petras davor in gut anderthalb Stunden als einen schweren inneren Kampf zwischen Liebe und kultischer Verehrung zu seiner toten Frau Minna und sexueller Obsession zur Magd Lene, die ihn hörig macht und seinen Sohn Tobias misshandelt. Petras setzt hier auf starke, körperliche Bilder. Das hat er bereits in der Dramatisierung der Kleist-Novelle „Das Erdbeben in Chili“ getan. Die Darstellung bedingungsloser Liebe, unergründliche Schrecken und Tod in einem körperbetonten Spiel mit Tanz- und Musikeinlagen. Man kann seinen „Bahnwärter Thiel“ durchaus als eine Art Fortsetzung dieser Methodik sehen. Peter Kurth zur Seite gestellt sind dafür die Schauspielerin Regine Zimmermann und die Tänzerin Diane Gemsch. Beide verdoppeln so die Überstarke Präsenz Lenes für den lebensuntüchtigen Thiel, den sie bespringen und gegen die Wand stoßen An in den Bühnenboden gedrehten Stangen produzieren sich die Frauen in aufreizender Posen und demütigen Thiel, indem sie ihn mit Gartenerde aus einem Sack bewerfen, der Thiels kargen Kartoffelacker darstellen soll. Dazu kreischt Regine Zimmermann in übelstem Dialekt ihre Verachtung heraus. Allerdings ist das Ganze zu sehr szenische Bebilderung als dass es wirklich aufrütteln könnte. Es nervt sogar etwas in der ersten halben Stunde. Zu überdeutlich sexuell aufgeladen ist das, was die drei dort zu Beginn geflissentlich treiben.

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Foto: Gerd, pixelio.de

„Er, der mit seinem ersten Weibe durch eine mehr vergeistigte Liebe verbunden gewesen war, geriet durch die Macht roher Triebe in die Gewalt seiner zweiten Frau und wurde zuletzt in allem fast unbedingt von ihr abhängig.“ aus: G. Hauptmann „Bahnwärter Thiel“

Nur der grandios spielende Peter Kurth vermag es in einigen Szenen etwas von dem naturalistischen Zauber Hauptmanns in die Inszenierung hinüberzuretten. Er beschreibt die wenigen Stunden, die Thiel glücklich mit seinem Sohn verbringt, im Geschichten erzählt, Tierstimmen nachmacht und sich mit Tobias über die Zukunftswünsche des Kindes unterhält. Allerdings verjuxt Petras das dann doch ein ums andere Mal, und lässt Kurth mittels scratchendem Plattenspieler, – Das Heideröslein gerät dabei etwas schräg. – sich wiederholenden Bandaufnahmen und durch den Lenker eines Fahrrads geblasener Zuggeräusche den übertriebenen Naturalismus der Vorlage ironisieren. Die Stärke der Inszenierung machen aber zweifellos die aus Videoeinspielungen, handgemachten scherenschnittartigen Figurationen und echtem Schattenspiel der Darsteller collagierten Projektionen (Rebecca Riedel) auf einer Gazeleinwand aus, die sich erst kurz vor dem Zugunglück hebt und den Bühnenhintergrund gänzlich freigibt. Hier entfaltet sich dann ein getanzter Kinderalbtraum als Reigen aus einem riesigem aufgeblasenem Teddy, schattenhaften Phantasiefiguren und Fratzen, die wie Schreckensvögel die Bühne beherrschen, und einer Harfe spielenden Fee. Ein romantisches Schauermärchen wie von Wilhelm Hauff in dem Petras die „blaue Blume der Romantik“ in düsterster Form wieder beleben will. Die Heilung des Risses in der Welt, der durch den Fortschritt verstörten Seele des Menschen, als Flucht in die Metaphysik des Mystischen und Unerklärbaren, aber auch als kunstvolle Spiegelung furchtbaren alltäglicher Realitäten und Gewalt. Die Frage um den Verlust dieser Seele liegt dabei ganz in der Sicht, die man zu Petras eigenwilliger Inszenierung und der materiellen oder spirituellen Welt bzw. zu Gerhart Hauptmann selbst einnehmen möchte.

wohin-in-sepia_jurgen-niesen_pixelio.jpg Wohin?
Foto: Jürgen Nießen, pixelio.de

„Die Strecke schnitt rechts und links gradlinig in den unabsehbaren grünen Forst hinein; zu ihren beiden Seiten stauten die Nadelmassen gleichsam zurück, zwischen sich eine Gasse frei lassend, die der rötlichbraune, kiesbestreute Bahndamm ausfüllte. Die schwarzen, parallellaufenden Geleise darauf glichen in ihrer Gesamtheit einer ungeheuren eisernen Netzmasche, deren schmale Strähne sich im äußersten Süden und Norden in einem Punkte des Horizontes zusammenzogen.“  aus: G. Hauptmann „Bahnwärter Thiel“

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Literatur:

  • Peter Sprengel: „Gerhart Hauptmann. Bürgerlichkeit und großer Traum“, C.H. Beck, 2012
  • Peter Sprengel: „Abschied von Osmundis: Zwanzig Studien zu Gerhart Hauptmann“, Neisse Verlag Dresden, 2011
  • Edward Bialek und Miroslawa Czarnecka: „Carl und Gerhart Hauptmann: Zwischen regionaler Vereinnahmung und europäischer Perspektivierung“, Neisse Verlag Dresden, 2010
  • Paul Schlenther und Arthur Eloesser: „Gerhart Hauptmann – Leben und Werke“, Nachdruck als Taschenbuch bei Nabu Press, 2010
  • Prof. D. Philipp Witkop: „Deutsche Dichtung der Gegenwart“ in „Deutsches Leben der Gegenwart“, dritter Band der dritten Jahresreihe für die Mitglieder des Volksverbandes der Bücherfreunde, Wegweiser Verlag, Berlin 1922

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Foto: Sassi, pixelio.de

Termine „Bahnwärter Thiel“ am Maxim Gorki Theater:

  • Do. 29.11.2012, 19:30 Uhr
  • Fr. 07.12.2012, 19:30 Uhr
  • Di. 25.12.2012, 19:30 Uhr
  • So. 06.01.2013, 18:00 Uhr
  • Sa. 26.01.2013, 19:30 Uhr

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