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Ein sanfter Schuss im Haus der Berliner Festspiele und ein mächtiger Paukenschlag in der Berliner Theaterlandschaft – Mit Martin Wuttke als „Platonov“ endet das Theatertreffen 2012 und mit Shermin Langhoff als neue Intendantin am Maxim Gorki Theater beginnt der postmigrantische Alltag im deutschen Stadttheater

Dienstag, Mai 29th, 2012

Foto: St. B. theatertreffen-2012.jpg

Der letzte Schuss des Berliner Theatertreffens 2012 hatte sich am vergangenen Montag im Saal des Festspielhauses an der Schaperstraße noch nicht gelöst, da schlug schon eine unglaubliche Nachricht wie eine Bombe bei den Theaterinteressierten ein. Bereits am Nachmittag war das von der Berliner Kulturpolitik lang gehütete Geheimnis über die Neubesetzung des Intendantenpostens des Maxim Gorki Theaters mit einem großen Paukenschlag gelüftet worden. Die eigentlich ab 2014 von den Wiener Festwochen als Doppelspitze zusammen mit Markus Hinterhäuser engagierte Shermin Langhoff wird nun im Doppelpack mit dem Dramaturgen Jens Hillje, der bereits mit Nurkan Erpulat an Langhoffs Ballhaus Naunynstraße zusammengearbeitet hatte und mit „Verrücktes Blut“ zum Theatertreffen 2011 eingeladen war, ab der Spielzeit 2013/14 das Haus am Berliner Festungsgraben leiten. Wow, das hatte gesessen, denn damit dürfte wohl kaum jemand wirklich gerechnet haben. Doch bevor sich die Neuigkeit wie ein Lauffeuer in der Berliner Presselandschaft verbreiten würde, galt es noch fünf Stunden Tschechow vom Akademietheater der Wiener Burg abzusitzen. Der lettische Regisseur Alvis Hermanis hatte mit dessen radikalem Frühwerk „Platonov“ vor ca. einem Jahr seine naturalistische Phase eingeläutet und sich dafür von der Kritik nicht nur Nettigkeiten anhören müssen. Von Publikumsfolter, Verbrechen und Langeweile war gar die Rede. Andere waren von Hermanis „Hyperrealismus“ geradezu begeistert und bescheinigten der Inszenierung trotz ihres konsequenten Traditionalismus sogar eine gewisse Modernität. Da in diesem Jahr Ambivalenz der Theatertreffen-Jury fast schon als sicherstes Auswahlkriterium galt, passte die Inszenierung natürlich bestens ins Programm.

Auf der Bühne (Monika Pormale) ist das Landhaus der Generalin Vojniceva mit Salon, Esszimmer und einer Veranda, die in einen Garten mit Birken führt, historisch detailgetreu nachgestellt. Es tickt die Wanduhr, zwitschern Vögel und zirpen die Grillen. Man spielt Dame, liest seitenraschelnd Zeitung und schwatzt mit- und übereinander, vorzugsweise in seinen Bart oder meistens möglichst vom Publikum weg. Dies scheint für die Schauspieler auch gar nicht vorhanden zu sein. Sie bewegen sich im Verlauf des Stückes in den verschieden Bereichen des Bühnenbilds und sprechen ihre Dialoge ohne Rücksicht auf Verständlichkeit, was sie im Esszimmer sogar zu einem murmelnden Hintergrundgeräusch werden lässt. Hermanis schafft tatsächlich eine fast authentische Alltagssituation in den Zeiten des zaristischen Russlands, inklusive Kostümen und passendem Interieur. Für sein Experiment scheint diese 1880 geschriebene Komödie in vier Akten auch bestens geeignet, hat der junge Tschechow doch hier ausführlich die typische Beschäftigung des damaligen Landadels bis ins Detail beschrieben. Die komplette Aufführungsdauer würde fast acht Stunden betragen. Hermanis hat, sicher auch um das Bühnenbild nicht wechseln zu müssen und somit jede Andeutung von künstlicher Theaterhaftigkeit zu vermeiden, das Geschehen auf die Szenen in und um das Haus beschränkt und den Ablauf der Handlung auf einen Abend, die Nacht und den darauffolgenden Morgen verdichtet. Das funktioniert Dank einer ausgeklügelten Lichttechnik und einer bestechend genauen Dramaturgie fast ohne auffallende Brüche. Lediglich das Absenken eines schwarzen Vorhangs verdeutlicht kurze Zeitsprünge in den einzelnen Akten.

Foto: St. B. wien_akademietheater-juni-2011-75.JPG „Platonov“ im Akademietheater Wien (Juni 2011)

Es ist alles bereits enthalten, was Tschechow später berühmt machen wird, nur sehr viel radikaler, wuchtiger, ungeschliffener. Es geht um den nutzlosen, verschuldeten Landadel ohne Antrieb, lauter Schmarotzer, sich selbst auffressend. Unter ihnen der Dorfschullehrer Platonov (Martin Wuttke), der bereits mit 29 seine Zeit des Sturm und Drangs hinter sich gelassen hat und zum Zyniker geworden ist. Aus lauter Langeweile gibt er den Don Juan und ist doch eher ein Hamlet, den die Zweifel und der Alkohol zerstören. Er weiß das und trotzdem ist die dekadente Salongesellschaft der Vojnicewa das Einzigste, was ihn noch am Leben hält. Hier sind alle bereits wesentlich älter und noch gelangweilter als bei Tschechow, Hermanis hat ihnen zwanzig Jahre mehr angehängt, und Wuttke spielt diese zynische Abgeklärtheit erst in allen Facetten aus, bis er schließlich zum Häufchen Elend gerinnt und die letzte Courage fahren lässt. Die Frauen, allen voran Dörte Lyssewski als resolute Generalin, Johanna Wokalek als schwärmerische Sofja, Platonovs Geliebte und Frau des Sohns der Generalin, Yohanna Schwertfeger als junge emotionale Marja, die Platonov liebt, von ihm aber nur geneckt wird und schließlich Sylvie Rohrer als Platonovs naive aber feinfühlige Frau Sascha, sie alle scheitern an Platonov und sind ihm doch an Lebenslust und Leidenschaft überlegen. Die Männer dagegen sind eitle, verlogene Poser wie die jungen Vojnicev und Glagoljev (Philipp Hauß und Dietmar König), moralisieren wie der alte Glagoljev (Peter Simonischek) oder schwadronieren wie der Arzt Trileckij (Martin Reinke), sind geldgierig wie Petrin (Franz J. Csencsits) und verachten den reichen Juden Abram Abramovic (Michael König). Noch erbärmlicher oder auch sentimental sind sie nur noch im Suff. Für einen herrlich langen Couch-Slapstick, lässt Hermanis den volltrunkenen Platonov mit dem jungen Isaak Abramovic (Fabian Krüger) zusammenprallen, der im Rausch seinen ganzen Stolz fahren lässt und Platonov seine Liebe zur Generalin gesteht und ihm sein Leid klagt, als Jude und Mann nicht anerkannt zu sein.

Man könnte sich natürlich fragen, was gehen mich diese fehlgeleiteten und unentschlossenen Menschen da vorne an, die an ihrem Leiden kaputt gehen und einer Sehnsucht nachhängen, dem Leben etwas mehr an Bedeutsamkeit zu geben und dabei doch immer nur sich selbst meinen. Eigentlich sehr viel sogar, indem Hermanis sie einfach agieren lässt, nichts hineindeutelt und so ganz ungekünstelt wirkende Charaktere erschafft, sind sie uns vielleicht näher, als die abstrakt verfremdeten oder mit jeder Menge Bedeutungskontexten aufgeladenen Figuren des Regietheaters von Karin Henkel, Lukas Langhoff oder sogar Nikolas Stemann. Dass sie sich nicht vordergründig in die Wahrnehmung des Zuschauers drängen, ist Distanz genug, um sich nicht völlig kritiklos in sie hinein zu fühlen, nicht mit ihnen leiden zu müssen, sondern ihr Handeln um so klarer reflektieren zu können. Bei meinem ersten Besuch der Inszenierung im letzten Juni in Wien habe ich noch angestrengt versucht alles zu erfassen und zu verstehen. Aber im Wissen, dass das hier gar nicht notwendig ist, kann man sich eigentlich entspannt zurücklehnen und das mal mehr und minder muntere Treiben wirklich genießen. Auch oder vor allem wegen der hervorragenden Schauspieler ist dies eine bemerkenswerte Aufführung. Und in Hermanis` komprimierter, hochkonzentrierter Form wird dieser „Platonov“ zum Erlebnis. Ja, so schön kann Theater auch sein, so einfach und doch schwierig zugleich. Es ist das sicher keine zukunftsweisende Leistung wie Stemanns „Faust-Projekt“, aber es ist eine andere Möglichkeit Klassiker im alten Gewand wieder ganz neu zu entdecken.

wien_platonov_juni-2011.JPG Foto: St. B.
„Platonov“ im Akademietheater Wien (Juni 2011)

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Es ist viel geunkt worden, dass Berlin das Theatertreffen dominieren würde. Tatsache ist, dass zwar fünf der zehn eingeladenen Produktionen aus Berlin kommen bzw. von Berliner Theatern mit produziert wurden, dabei aber doch eher dem allgemeinen Trend folgend, durch internationale Theaterfestivals kofinanziert sind. Besonders Longplayer wie „Faus I+II“ und „John Gabriel Borkman“ wären wohl sonst kaum zu realisieren gewesen. Das sich das Theatertreffen diesen internationalen Projekten geöffnet hat, trägt den veränderten Produktionsbedingungen und neuen Finanzierungsmodellen der Theater Rechnung und ist auch ein weiterer Schritt in Richtung Öffnung zur freien Szene, die längst international vernetzt agiert. Umso bedeutender ist es, dass neben der Belgierin Annemie Vanackere, die im September das HAU des scheidenden Geschäftsführers Matthias Lilienthal übernimmt, nun ein weiteres Berliner Theater sich in der Leitung entsprechend neu orientiert. Am 22.05.12 präsentierte Berlins Kulturstaatsekretär André Schmitz auf einer Pressekonferenz das neue Identanteteam für das Maxim Gorki Theater. Trotzdem die Theatertreffen-Jury Nicolas Stemanns Faust-Produktion als herausragende Leistung mit dem 3sat-Preis würdigte, werden nicht er, sondern Shermin Langhoff und Jens Hillje ab 2014 das kleinste der fünf Berliner Stadttheater leiten. Ob das letztendlich allein eine Frage des Geldes war, tritt angesichts des Enthusiasmus mit dem Schmitz in der „Zeit“ den Wandel in der Leitung der Berliner Kulturinstitutionen durch quotengesteuerte Diversität propagiert, vollkommen in den Hintergrund.

Das wird Shermin Langhoff aber hoffentlich nicht weiter tangieren, bei der Planung ihrer ersten Spielzeit am Maxim Gorki Theater, die im Herbst 2013 beginnen wird. Die Herausforderung liegt hier eher in der Bildung des ersten interkulturellen Stadttheaterensembles in Berlin, dem vorwiegend Schauspieler mit Migrationshintergrund angehören sollen, die dann Theater in einem Umfeld mit einem Publikum machen, dass aus einem vorherrschend deutsch bzw. westlich geprägtem Bildungsbürgertum besteht. Eine dauerhafte Akzeptanz wird sich letztendlich nicht allein mit ausschließlich migrationsbestimmten Themen erreichen lassen. Shermin Langhoff ist daher auch gut beraten, den Kontakt zum scheidenden Intendanten Armin Petras nicht abreißen zu lassen. An sein Konzept des „Gegenwarts-, Ensemble- und Autorentheaters“ soll angeknüpft und Petras sowie Jungstar Antú Romero Nunes als Gastregisseure gehalten werden. Weiter will Langhoff auf ihre Verbindungen zur interkulturellen Szene bauen, die bereits am Ballhaus Naunynstraße einige Erfolge erzielen konnte und die freie Szene in ihre Planungen mit einbeziehen. All das wird nötig sein, um nicht nur als große Filiale der Kreuzberger Naunynstraße in Mitte dazustehen und auch nicht als kostengünstigere Variante zu Nikolas Stemanns Experimentiertheatergedanken zu gelten, dessen Verpflichtung für eine Intendanz am zu engen Budget des Gorki Theaters gescheitert war. Der Migrant wird noch oft genug nur als Fremder oder als Exot wahrgenommen, dies nachhaltig zu ändern ist die große Chance von Shermin Langhoffs Intendanz. Und wir können alle mit dabei sein, um zu sehen, wie sich das auf die gesamte Theaterlandschaft und nicht nur auf den Kiez auswirkt, wie ein Stück gelebte kulturelle Vielfalt ganz selbstverständlich in die Berliner Mitte einzieht, mit all ihren noch bestehenden Problemen versteht sich.

Shermin Langhoff shermin-langhoff.jpg auf einer Podiumsdiskussion der Heinrich-Böll-Stiftung über Integration, Chancengerechtigkeit und Teilhabe in Deutschland – Foto: Stephan Röhl, unter CC-Lizens der Heinrich-Böll-Stiftung (flickr.com)

Wie das aussehen könnte, hat geradeerst beim Berliner Theatertreffen Langhoffs Gatte Lukas Langhoff gezeigt. In seiner Version von Ibsens „Ein Volksfeind“ gibt der schwarze Schauspieler Falilou Seck vom Bonner Theaterensemble den Badearzt Dr. Stockmann zwischen allgemeinem Anpassungsdruck und eigenem übertriebenem Integrationswillen. Dabei rennt er vergeblich gegen Ignoranz, Opportunismus und den alltäglichen Rassismus seiner Mitmenschen an und steigert sich schließlich in den bei Ibsen mit harschen Worten gegen die moralisch verrottete Mehrheit beschriebenen Größenwahn eines einsamen Individualisten. Für die Identitätsprobleme eines Migranten in der weiß dominierten Welt findet Lukas Langhoff immer wieder knalligen Bildern, wie z.B. einen überdimensionalen weißen Styroporfuß, vor dem sein Protagonist ehrfürchtig in die Knie geht, aber beim Versuch ihn zu erklimmen, letztlich nur abrutschen kann. Das Falilou Seck hier zu Beginn noch Heiner Müllers Texte aus „Landschaft mit Argonauten“ zitieren („Ich wer / Von wem ist die Rede wenn / Von mir die Rede geht…) und dabei den schwarzen Klischee-Entertainer mimen muss, stößt aber ebenso ungut auf, wie das Chargenhafte der weißen Gegenspieler, kabarettartig dargebrachte Gegenwartsbezüge oder die FDJ-Singebewegungs-Parodie mit der Stockmanns Tochter das Publikum zum Mitsingen animieren will. Das eigentliche Thema, um das es bei Ibsen geht, der Besitz der Wahrheit und das Verhältnis Mehrheit gegen Minderheit, wird hier ziemlich simpel als Diskriminierung von Minderheiten gedeutet, viel mehr kommt aber nicht. Das unsägliche Gefasel Stockmanns von „freien vornehmen Männern“ ist zwar gestrichen und den altruistischen, unpolitischen Kapitän Horster lässt Langhoff gleich ganz weg, er würde auch nicht ins Regiekonzept passen. Das trotzige Ende, bei dem sich die Familie auf eine DDR-Fahne setzt und Peter Lichts „Lied vom Ende des Kapitalismus“ singt, wirkt dann aber leider wieder etwas eindimensional. Das Alles ist über die Dauer von zwei Stunden nur enervierendes Politkabarett, dass uns Lukas Langhoff wie so oft mit dem Holzhammer serviert.

Nun war das am Gorki Gezeigte in der letzten Zeit auch nicht gerade sehr subtil. Das für die 60. Spielzeit gewählte Motto „Plan Berlin – Geschichtsräume“ verlor sich mehr und mehr im reinen Erzähltheater, das nur brav einen Mythos an den anderen reihte. Besonders der sonst mit sicherem Gespür für Komik und unkonventionelle Schauspielführung agierende Milan Peschel enttäuschte mit seiner Dramatisierung des Kreuzberg-Romans von Sven Regener „Der kleine Bruder“. Die Vorgeschichte zum Bestseller „Herr Lehmann“, in welcher der später so genannte Protagonist (Paul Schröder) auf der Suche nach seinem Bruder in die abgedrehte Künstlerszene der 80er Jahre in Kreuzberg gerät und schließlich seine wahre Bestimmung erfährt, verkam nach vielversprechendem Beginn trotz vorwiegend guter Schauspielleistungen (u.a. Ronald Kukulies, Peter Kurth, Holger Stockhaus, Regine Zimmermann und Michael Klammer) zur Typenparade und Endlosparodie auf die gängigen Kreuzbergklischees einer längst verschwundenen Künstlerboheme. Einen weiteren Genie-Streich wie „Sein oder Nichtsein“ wird es wohl von Milan Peschel am Gorki Theater nicht mehr geben. Er hat sich jedenfalls für die nächste Spielzeit bereits umorientiert und will nun am Deutschen Theater Berlin mit „Juno und der Pfau“ von Sean O’Casey künstlerisch reüssieren.

maxim-gorki-theater-3.jpg Foto: St. B.
Maxim Gorki Theater. Hier soll ab der Spielzeit 2013/14 das erste interkulturelle Schauspielensemble Berlins auftreten.

Zu Robert Borkmanns Zerschredderung des DDR-Klassikers „Die Legende vom Glück ohne Ende“ von Ulrich Plenzdorf muss man nicht mehr all zu viele Worte verlieren. Die Liebesgeschichte von Paul (Thomas Lawinky) und Paula (Julischka Eichel) gegen alle Konventionen, tritt bei Borkmann hinter eine selbstreferentielle DDR-Abrechnung mit Stasi, Autoritäts- und Anpassungsdruck zurück. Es bleiben nur ein paar alberne Regieeinfälle, ein Paul im Clownskostüm und das resignative Gefühl, das hier nicht konsequent zu Ende gedacht wurde. Daran konnte auch eine tolle Soloeinlage von Albrecht Abraham Schuch als Hilfsschüler Abl aus der Plenzdorf-Erzählung „Kein runter kein fern“ nicht mehr viel ändern. Das war mit Sicherheit der Tiefpunkt der sonst sehr ausgewogenen Spielzeit am Gorki, die aber vor allem durch die unerwartete Meldung des Weggangs von Intendant Petras im nächsten Jahr nach Stuttgart, den damit aufgezeigten Finanzierungsproblemen und die viel zu lange Suche nach einem Nachfolger gekennzeichnet war. Ob das ernsthafte Auswirkungen auf die letzte Spielzeit von Armin Petras am Gorki Theater haben wird, kann erst nach der Bekanntgabe des neuen Spielplans gesagt werden. Man wird Shermin Langhoff im Jahr darauf auch besonders daran messen, ob sie die eingefahrenen Strukturen des Stadttheaters aufzubrechen vermag, um damit die notwendig neuen künstlerischen Akzente am Maxim Gorki Theater setzen zu können.

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Vorbei! Ein dummes Wort. Warum vorbei?
Vorbei und reines Nichts: Vollkommnes Einerlei!
Was soll uns denn das ewge Schaffen?
Geschaffenes zu Nichts hinwegzuraffen?
„Da ists vorbei!“ Was ist daran zu lesen?
Es ist so gut, als wär es nicht gewesen.

 J. W. Goethe, Mephisto, Faus II, V, Großer Vorhof des Palasts

Foto: St. B. theatertreffem-2012.jpg

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Theatertreffen 2012 (2) – Macbeth oder im Kopf von Katja Bürkle. Was ist besser, drei Münchnerinnen in Berlin oder drei Berliner in München? Einige Inszenierungen der Münchner Kammerspiele im Vergleich.

Sonntag, Mai 13th, 2012

Wenn man als Berliner nach München fährt, um die dortige Theaterszene zu begutachten, kann es einem passieren, dass man auf Schritt und Tritt über alte Bekannte stolpert. So geschehen Ende April. Das überlange Wochenende vor dem 1. Mai nutzend, hatte ich Karten für „Kasimir und Karoline“ in der Inszenierung von Frank Castorf am Residenztheater, dass frisch mit Martin Kušej in eine neue Intendanz gestartet war. Leider zu früh gefreut, Meister Castorf gibt ja an der Berliner Volksbühne zur Zeit auch wenig Anlass dafür, die Wiesnparty nach Ödon von Horvath fiel wegen Unpässlichkeit des Gespanns Minichmayr-Ofczarek aus Wien ins Wasser. Der Ersatz war eine „Erpressung“, auf die ich mich nicht einlassen wollte und so gab es zwei Möglichkeiten, entweder selbst eine Ausweichwiesn suchen, was in München nicht schwer fällt, und sich dem Suff ergeben oder auf die andere Seite der Maximilianstraße wechseln, um bei den Kammerspielen vorbeizuschauen. Und was musste ich dort angekommen sehen, das Eingangsportal war gepflastert mit Theaterplakaten von Inszenierungen in Berlin bestens bekannter Regisseure. Für diesen Abend war Stephan Kimmig mit der Bearbeitung der Trojasaga von Tom Lanoye „Atropa. Die Rache des Friedens. Der Fall Trojas“ angesagt. Es gab noch genügend Karten, eigentlich eher kein sehr gutes Zeichen. Ich schob es aber auf das schöne Biergartenwetter und kaufte zuversichtlich eine Karte. Am Deutschen Theater Berlin hatte Kimmig mit „Trauer muss Elektra tragen“ und erst letztens mit dem „Kirschgarten“ zwar etwas geschwächelt, aber Tom Lanoyes „Mamma Medea“ und erst recht „Schlachten!“ nach Shakespeare hatte ich noch gut in Erinnerung. Außerdem war die Dauer auf nur 1:50 h angesetzt, kein schlechter Tausch gegen immerhin 4:15 h Castorf am Resi.

Die Münchner Kammerspiele in der Maximilianstraße
Foto: St. B. munchner-kammerspiele.jpg

Was dann geboten wurde, ist aber auch nicht einmal die Hälfte wert. So plump überrumpelt worden, ist man noch selten. Es beginnt zunächst sehr verheißungsvoll, eine junge Dame schickt sich an, vermutlich für die Teilnahme an den olympischen Spielen, zu trainieren und schwingt siegesgewiss kleine Fanfähnchen. Es handelt sich um die nichtsahnende Iphigenie (Katja Bürkle), die von einer auf dem Kopf stehenden und dabei ihren „Hammer“-Körper entblößenden Helena (Anna Maria Sturm) aufgeklärt wird, wie Scheiße das Leben als Frau auf der falschen Seite sein kann. Es entspinnt sich nun die bekannte Story der Opferung der Iphigenie, Tochter des griechischen Feldherrn Agamemnon, um die Götter für guten Wind und die Fahrt nach Troja günstig zu stimmen. Das alles wird in den Worten Lanoyes in der Übersetzung von Rainer Kersten gegeben, die die Kriegsrhetorik von damals mit der heutigen gleich schalten soll. Die Sprache klingt hier einerseits sehr vertraut, hat doch Lanoye auch Originalzitate bekannter heutiger Kriegs- und Friedensstifter von George W. Busch und Donald Rumsfeld benutzt und anderseits sehr hochtrabend und pathetisch, da der Text in Alexandrinern geschrieben ist. Dagegen kämpft die Regie Kimmigs verzweifelt an und lässt Steven Scharf als Eroberer Agamemnon erst im weißen Hemd Kaffee und Kuchen austeilen und dann in blutrot Flüche und andere Erniedrigungen über die Frauen Trojas ausschütten. Die pathetischen Sätze Lanoyes werden von Kimmig mit Gossenjargon unterstrichen und blutroten Bildern auf weißem Untergrund dick ausgepinselt.

Gegen die allzu bekannten Argumente von der Verteidigung der Freiheit, vorzugsweise auf fremden Boden, treten die Witwen und Klageweiber der „befreiten“ Trojaner allen voran Gundi Ellert als Hekabe und Katharina Hackhausen als Andromache auf und lassen den Polit-Macho Agamemnon mit seinem Demokratiegefasel ziemlich alleine dastehen. Der revangiert sich mit der Ermordung des letzten männlichen Nachkommen aus dem Geschlecht der Troer, da es sonst keinen Frieden geben könne. Leider ist das alles sehr voraussehbar und wohlfeil, das man sich jederzeit sicher auf der richtigen Seite wähnen kann. Der Clou des Stückes ist schließlich, dass Agamemnon als Kriegsbeute eine Kassandra mitbringt, die seiner Tochter aufs Haar gleicht (wieder Katja Bürkle) und erst von ihm vergewaltigt, dann von seiner Frau Klytämnestra (Wiebke Puls) mit samt den anderen Frauen auf deren Bitten umgebracht wird. Dazu steigt man immer wieder eine tiefe Rampe nach hinter hinunter und kommt blutüberströmt wieder nach oben. Der große Feldherr hat so seine Tochter zweimal der Logik des Krieges geopfert. Große Tragödie trifft auf kleine Dramatik, das langweilt auf Dauer. Liebe Autoren, möchte man da fast ausrufen, lasst doch die Finger von den alten Griechen, besser als der Aischylos oder Sophokles KRIEGT ihr das eh nicht hin. Was den Abend erträglich macht, ist das starke Spiel der Frauen, insbesondere das von der immer großartigen Wiebke Puls und Katja Bürkle.

Und so konnte man sich auch gleich auf den nächsten Abend in den Kammerspielen freuen, denn da stand sie, Katja Bürkle, gleich wieder im Mittelpunkt des Geschehens. Außerdem noch ein riesiger Sperrholzschädel von Bert Neumann, dem großen Bühnenbildner der Berliner Volksbühne, den René Pollesch für seinen jüngsten Streich mit nach München genommen hatte. Pollesch verkündete jüngst  in einem Interview mit dem SZ-Magazin: „Ich glaube, dass die Liebe uns eher trennt. Sie hat keinen Gebrauchswert. Wir schaffen es nicht, durch die Liebe zu einer Gemeinschaft zu kommen, die mehr ist als bloße Geselligkeit.“ Für die Menschen sind also Liebe und die ganz großen Gefühle verloren gegangen. Diese Erkenntnis münzt Pollesch nun zum großen Thema des Abends um, der da heißt: „Eure ganz großen Themen sind weg!“. Diese Theorie wird dann auch gleich zu Beginn von den Schauspielern Katja Bürkle, Franz Beil und Benny Claessens heiß diskutiert und in Dauerschleife per Videoeinspielung auf den Bühnenvorhang projiziert. „Ich denke die Welt teilt sich in zwei Lager, die, die sich nehmen, was sie wollen, und die, die es nicht tun.“ Leider sind letztere die großen Langweiler und eben nicht immer attraktiv. Man will ja meist das, was man nicht kriegen kann oder auch einfach mal ein anderer sein.

mk_pollesch3.jpg Foto: St. B.
Das Pollesch-Team beim Applaus vor dem Kopf von Katja Bürkle. Bühnenbild: Bert Neumann, Kostüme: Tabea Braun

Den Film dazu drehte 1999 der US-amerikanische Regisseur Spike Jonze mit seinem Drehbuchautor Charlie Kaufmann. In „Being John Malkovich” findet der erfolglose Puppenspieler Craig in einem surrealen Bürozwischengeschoss durch Zufall eine Pforte zum Kopf des Schauspielers John Malkovich und beginnt mit seiner Kollegin Lotti diese Entdeckung finanziell auszuschlachten. Polleschs Stück nimmt sich diesen Filmplot als Rahmenhandlung und verhandelt daran entlang munter die ganz großen Themen des Lebens, von denen die Menschheit angeblich nichts mehr wissen will. Nachdem der Vorhang endlich hochgegangen ist, steht da besagter Schädel, auf dem nun das Gesicht von Katja Bürkle projiziert wird und alle sind natürlich ganz scharf darauf in den Kopf von Katja Bürkle zu gelangen. Dies geschieht durch eine seitlich angebrachte Tür, für 200 Mäuse versteht sich, und alle entern auf der Suche nach dem ganz großen Kick immer wieder den Kopf. Nach ein paar Minuten wird man wie im Film wieder hinauskatapultiert und landet auf einer Schnellstraße nach Feldkirchen. Auf der Rückseite der Bühne ist dabei eine öde Industrielandschaft zu sehen. Die Darsteller, nun noch unterstützt von der Schauspielerein Çigdem Teke, einem Kameramann und einem obligatorisch mitrennenden Souffleur (Joachim Wörnsdorf), wechseln die Identitäten und Kostüme im Minutentakt. Benny Claessens ist der Joker aus „Batman“, Franz Beil Charly Chaplin, Katja Bürkle Audrey Hepburn aus „Frühstück bei Tiffany“ und Çigdem Teke Judy Garland aus dem „Wizard of Oz“, alles große Performer der Wandelbarkeit, Identifikationsfiguren und Repräsentanten der Traumfabrik Hollywood.

Das Team befindet sich nun an einem Filmset und Katja Bürkle zückt als Uma Thurman aus „Kill Bill“ sogleich das Samuraischwert. Gesteuert durch Franz Beil in ihrem Kopf hat sie im Publikum den vermeintlichen MC Donald-Chef Deutschland ausgemacht. Auf Videobildern sieht der Zuschauer dabei aus den Augen von Katja Bürkle auf sich selbst. Wie schon in „Kill Your Darlings“ geht es um Mehrwert, soziale Netzwerke im Internet und den Wunsch einerseits ein langes Leben ohne Risiko zu führen, andereseits gibt es aber auch weiterhin die große Sehnsucht geliebt zu werden. Früher hat man sich für die Liebe mal umgebracht, heute sucht man eben Freunde auf Facebook. Der Kopf auf der Bühne ist natürlich auch ein großes Bild für eine riesige Theorieaneignungsmaschine. Die verlockende Möglichkeit in den Kopf des Anderen zu schlüpfen, um daraus einen Mehrwert für sich selbst ziehen zu können. Das Ganze wird wie immer mit jeder Menge Popmusik garniert und zum Schluss gibt es sogar eine Showeinlage mit dem Puhdys-Song „Wenn Ein Mensch Lebt“ aus dem DEFA-Klassiker „Die Legende von Paul und Paula“: „Wenn ein Mensch kurze Zeit lebt, sagt die Welt, das er zu früh geht. / Wenn ein Mensch lange Zeit lebt, sagt die Welt, es ist Zeit, das er geht.“ Es steckt darin der große Widerspruch zwischen Traum und Wirklichkeit und das alte Spiel vom Werden und Vergehen. Dazu wird die lange purpurrote Zunge des Kopfes immer wieder herausgeleiert, ein herrlich ironisches Vanitasbild, und die Darsteller verschwinden mit viel Trockeneisrauch darunter. Ein durchaus witziger Abend, den man leider nicht all zu Ernst nehmen kann, auch wenn er es vielleicht gerne wäre. In seinen altbekannten Satzschleifen wiederholt sich Pollesch diesmal doch etwas zu oft. Trotzdem sind die Darsteller, allen voran Katja Bürkle, bestens aufgelegt und haben sichtlich Spaß an der Sache.

Ja was soll man sagen? Der nächste Tag und fast die gleiche Konstellation. Nun ist Wiebke Puls dran. Unterstützt wird sie von Cristin König, einer Schauspielerin vom Maxim Gorki Theater Berlin und der Regisseur ist dann auch der Intendant persönlich. Armin Petras hat sich nach Kleists „Herrmansschlacht“ und dem Kleist-Goldoni-Doppel „Der Krieg“ dem norwegischen Gesellschaftspsychologen Henrik Ibsen zugewandt. Für seine Inszenierung von „John Gabriel Borkman“ hat ihm der Bühnenbildner Olaf Altmann ein ganz ähnliches Bühnenbild wie zu Michael Thalheimers „Die Macht der Finsternis“ von Lew Tolstoi an der Berliner Schaubühne gebaut. Ein schmaler, niedriger Gang führt aus einem Zimmer mit Sessel von unten her in ein kleines Zimmer, in dem der Ex-Banker Borkmann (André Jung) seit seiner Haftentlassung 8 Jahre an seinem Schreibtisch dahindämmert und über seine Rehabilitierung nachsinnt. Von dort geht ein weiterer Gang bis zum Sturz des Bühneportals. In den stollenartigen Gängen können sich die Schauspieler wie in Berlin nur kriechend fortbewegen. Das macht durchaus Sinn, ist Borkman doch der Sohn eines Bergmanns und geradezu besessen vom roten Erz, das in den Bergen schlummert. Um es heben zu können, hat sich Borkman aus eigener Kraft skrupellos hochgearbeitet und dabei einige Kleinanleger um ihr Erspartes gebracht.

Foto: St. B. mk_borkmann.jpg

Unten im Erdgeschosskabuff streiten sich die beiden Schwestern Ella und Gunhild, Borkmans Frau, (Wiebke Puls und Cristin König) ganz in Strick und Häkel um den Sohn Erhart (Lasse Myhr), der eigentlich lieber Party machen würde und in der Kluft einer Studentenverbindung steckt. Ständig schleppt er eine Pulle Champagner mit sich herum. Schampus statt Campus! Ein Interesse an der Wiederherstellung der Familienehre hat dieser Erhart mit Sicherheit nicht. Er will nicht arbeiten, sondern einfach nur leben. Lasse Myhr reißt sich zum Beweis erst einmal die Klamotten vom Leib, schüttelt sich geradezu frei und streift ein Supermannkostüm über. Fanny Wilton, die Dame seines Herzens, die ihm seine Emanzipation von der Schande der Alten ermöglicht, wird hier von der Grande Dame der Münchner Kammerspiele Hildegard Schmahl gespielt. Sie rutscht, gehalten von ihrem jugendlichen Verehrer, die niedrigen Gänge hinunter und schwärmt vom späten Glück. Da hat selbst eine in Schale geworfene Gunhild keine Chance mehr, ihren Sohn zurückzugewinnen. Auf ihrer Fahrt in den Süden werden Fanny und Erhart von Frida (Hanna Plaß) begeleitet, der Tochter des alten Kontorschreibers Wilhelm Foldal, Borkmans einzigem noch verbliebenem Freund. Michael Tregor gibt ihn als liebenswerten Trottel, dem trotz Grubenlampe der rechte Durchblick fehlt. Seine Tochter Frida ist bei Schauspielstudentin Hanna Plaß ein Langstrumpf-Girlie, das passend zum Stück neben ihrer Rolle noch einige Tonkunststücke am Klavier zum Besten gibt und Rio-Reiser-Songs von der Liebe singt.

Armin Petras, der in Berlin das Dramatisieren von ernsten Romanen vorzieht, lebt hier wie schon in Goldonis „Krieg“ seinen Hang zur gnadenlosen Klamotte voll aus. Während gerade beim Theatertreffen im Prater der Berliner Volksbühne Vegard Vinges durch und durch narzisstischer von Größenwahn besessener Borkman sich und andere leiden lässt, entschuldet sich André Jungs Borkman ganz nonchalant und schwadroniert nur von neuer Größe. Die Windmaschine bläst seine faulen Papiere durch die Gegend und Familie Borkman klebt ihn damit zu. Das enge Bühnebild fährt irgendwann nach hinten weg, der Slapstick dominiert aber weiter die Rampe. Michael Tregor stakst mit bandagierten Beinen über die Bühne und André Jung lässt sich in einer Art Grubenhunt herumschieben. Borkman wird hier nicht von der Hand aus Erz erfasst, sondern verabschiedet sich einfach kurzzeitig aus dem Stück, holt sich einen Mantel aus der Garderobe und treibt Scherze mit dem Publikum. So richtig sterben will er dann auch nicht. Beim eigentlich sehr pathetischen Ende müssen die rabenartigen Schwestern schon an Seilen über Borkman schweben, um ihre Schatten auf ihn werfen zu können. Es wäre erfreulich, wenn Noch-Gorki-Intendant Petras in seiner letzten Berliner Spielzeit auch mal so im eigenen Haus auftrumpfen könnte.

Und nun wollte es die Theatertreffen-Jury, dass gleich zwei Stücke aus München dieses Jahr nach Berlin fahren dürfen. Die Berliner Jungs aus München haben es nicht geschafft, aber die Münchner Mädels sind dafür reichlich in Berlin vertreten. Über die Eröffnung mit Intendant Johan Simons und Sarah Kane wurde hier schon berichtet, die zweite Inszenierung ist nun von der einzigen Regisseurin, die auf der Liste der Jury gelandet ist. Karin Henkel fuhr nach Berlin und nahm Jana Schulz und Katja Bürkle als Macbeth und dessen Lady mit. Die Inszenierung hatte einige schlechte Kritiken als Ballast im Gepäck, und man war gespannt, ob das Team ungeachtet dessen frei aufspielen würde. Nach einem uninspiriert clowneskem „Kirschgarten“ aus Köln im Vorjahr, konnte Karin Henkel mit ihrem „Macbeth“ aus München aber leider wieder nicht überzeugen. Diesmal ist sie eher überinspiriert an die Sache herangegangen. Der Stoff wurde mit reichlich Theorie aufgeladen. Macbeth ist hier traumatisierter Kriegsheimkehrer (wie schon in Luk Percevals „Macbeth“ am Thalia Theater in Hamburg), ein von Traumwesen des Unterbewussten mit undefinierbarem Geschlecht Verführter und auch selbst ein ambivalentes Wesen zwischen männlich kodierter Stärke und vermeintlich weiblicher Verzagtheit. Diese Ambivalenzen, die schon in Shakespeares Text zu finden sind, haben Karin Henkel dazu veranlasst, die Hauptrolle mit der androgyn wirkenden Jana Schulz zu besetzten und die Vielzahl der verschiedenen Rollen im Stück, ohne Ansehen des Geschlechts, auf das übrige vierköpfige Schauspielensemble zu verteilen.

theatertreffem-2012_macbeth1.jpg Foto: St. B.
Das Schauspielensemble von Macbeth (Regie: Karin Henkel, Bühne: Muriel Gerstner, Kostüme: Tina Kloempken) beim Schlussaplaus, einige Buhs waren unüberhörbar.

Dem unermüdlich die Rollen tauschendem Ensembles steht ein müder verzweifelnder Held gegenüber, der von seiner Frau, der Lady Macbeth, ständig zum Mannsein aufgefordert wird. Sie selbst verbietet sich das weibliche Geschlecht, um sich hart zu machen für die mörderische Tat am schwachen König Duncan, der in Pumps auftritt. Stefan Merki muss auch noch den Macduff, dessen Frau, einen Mörder, Baquos Sohn Fleance und eine der Hexen spielen und ist damit der meistbeschäftigtste Darsteller an diesem Abend. Den Hexen (Katja Bürkle, Kate Strong und Stefan Merki) kommt hier überhaupt ein besonderer Part zu. Sie posieren schon zu Beginn in Showtanzkostümen an der Rampe und sind so kaum Gestalten nicht von dieser Welt. Sie verwirren die beiden Kriegsgezeichneten Macbeth und Banquo (Benny Claessens) als eher nicht ganz eindeutige Wunschfantasien und setzen so die unterbewussten Machtgedanken bei Macbeth erst in Gang. Soweit ist Karin Henkels Idee durchaus noch nachvollziehbar, allein was folgt ist eine Aneinanderreihung von Nummern, Gags und Regieeinfällen, die sich fast sämtlich nur um das Geschlechterspiel und die ständigen Rollenwechsel drehen. Nur ist das hier eben nicht Shakespeares „Was ihr wollt“, in dem sich die Verwechslungsklamotte immer gut macht. „Schön ist bös und bös ist schön“ heißt es in Thomas Braschs Übersetzung, die wiedereinmal nur rudimentär die Richtung vorgibt, ansonsten verwirrt Karin Henkel auf allen Ebenen. Da gibt es vor allem ein vielfaches Sprachgewirr von Englisch, Flämisch und Schwiizerdütsch, mit dem auch die Rollenwechsel der Mörder zu den Mordopfern markiert werden sollen. Kate Strongs ständige englische Textkommentierung nervt aber eher auf Dauer, als das sie als künstlerischer Beitrag durchgehen würde.

Am sinnfälligsten ist noch das Bühnenbild von Muriel Gerstner mit ihrem „schlafenden Raum“, einem zuerst geschlossenem Haus, das sich später öffnet und Macbeth` Rückzugsraum darstellt, in dem er aber mit seinen Zweifeln im Kopf nicht mehr zur Ruhe kommen wird. Banquos Geist verfolgt Macbeth dahin bis in sein Bett. Er wird ihn nicht mehr los und so übernimmt dieser schließlich sogar das Kommando über den bei Karin Henkel schwächelnden Tyrannen, der um seine Mordtat zu vertuschen erst Mörder dingt und schließlich aus lauter Verzweifelung selbst immer weiter mordet. Macduffs Familie wird hier von Macbeth höchstpersönlich ausgelöscht. Wie der Gedanke zur Macht wirklich geboren wird, erfährt man bei Karin Henkel kaum. Einmal erweckt, ist eine Rückkehr zum Urzustand nicht mehr möglich. Macbeth und die Lady kommen nicht mehr in den Schlaf der Unschuld. Sie müssen beenden, was sie begonnen haben, das ist ihr blutiges Schicksal. Den Wahnsinn der Lady stellt Katja Bürkle in einem zwanghaft wiederholtem Satz-Stakato dar. Macbeth wird hier gleich doppelt Opfer gemacht. Er ist zum einen ein Kriegsgeschädigter und zum anderen ein verführter Kindskopf, der das Spiel um die Macht versehentlich zu weit getrieben hat, und alles am liebsten rückgängig machen würde. Ein kleiner Hamlet, der sich von einem Geist verfolgt, in sein Haus verkriecht. Anstatt sein Schicksal herausfordernd die Macht bis zum Tod zu verteidigen, lässt sich der Macbeth von Jana Schulz fatalistisch unter dem von hinten hineingeworfenen Wald von Birnam begraben. Was an dieser  Inszenierung bemerkenswert sein soll, weiß allein die Jury des Theatertreffens. Das Genderthema kann es jedenfalls nicht gewesen sein.

Foto: St. B. macbeth_diskussion.jpg Das Macbeth-Team beim anschließenden Publikumsgespräch im Haus der Berliner Festspiele. Schlüssiger wurde die Inszenierung auch hier nicht.

wird fortgesetzt

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Über das Erinnern (1) – Drei Theaterstücke in Berlin beschäftigen sich mit der DDR-Vergangenheit

Mittwoch, März 14th, 2012

„Aber kein Mensch kann den Wirkungen entgehen oder sich von den Einflüssen trennen, die von seiner Kindheit und Jugend her in sein späteres Leben dringen – auch und gerade, wenn diese Kindheit unter Einflüssen stand und Verhaltensweisen in ihm erzeugt hat, die er am liebsten vergessen und leugnen möchte, zuerst vor sich selbst.“ Christa Wolf, Lesen und Schreiben. Neue Sammlung. Essays, Aufsätze, Reden

Die Erinnerung geht meist verschlungene Wege, ist keine geradlinige Straße in die Vergangenheit. Man muss diese Straße auf der Suche nach Spuren abschreiten, den Asphalt abklopfen auf Resonanz, die durch dessen doppelten Boden erzeugt wird. Für Walter Benjamin ist daher der Flaneur vor allem ein Sinnbild für das literarische Erinnern, das ihn aber immer auch in ein Labyrinth führt, wie in Marcel Prousts Roman „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“. Erinnerung wird oft durch äußere Reize wie Geschmack, Düfte oder auch Klänge hervorgerufen oder verstärkt. Musik ist daher besonders gut geeignet Erinnerungen wach zu rufen und so besitzt jeder Mensch einen ganz besonderen Soundtrack seines Lebens. Das man in seiner Erinnerung oft zur Verklärung neigt, ist eine spezifische Eigenschaft persönlichen Erinnerns, das bestimmte Erlebnisse ausblendet und andere dafür um so deutlicher erscheinen lässt. Besonders negativ besetzte Ereignisse verschwimmen dabei zunehmend im großen Chor der kollektiven Erinnerung. Nostalgie nennt man z.B. eine dieser Erscheinungen, was die jüngere deutsche Geschichte betrifft. Daher ist es besonders begrüßenswert, dass sich in der letzten Woche wieder einmal Künstler an drei Berliner Theatern mit der ost- bzw. gesamtdeutschen Vergangenheit befasst haben und somit einen wichtigen Beitrag zur gemeinsamen Erinnerungsarbeit leisteten.

„Unser Gedächtnis gleicht den Geschäften, die im Schaufenster einmal die eine und einmal die andere Photographie der gleichen Person ausstellen. Gewöhnlich bleibt dann für einige Zeit nur die letzte im Blickfeld der Beachtung.“ Marcel Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit

Erinnerungsarbeit leicht gemacht – Antú Romero Nunes flaniert am Maxim Gorki Theater mit viel Musik durch Fritz Katers „zeit zu lieben zeit zu sterben“

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Fritz Kater widmete das Stück zeit zu lieben zeit zu sterben Jeams Dean. Foto: Wikimedia

„Musik ist natürlich ein zentraler Punkt. Mit dem Sprechen heute ist es nicht mehr so einfach. Der Sprachakt als solcher, der ist so vergiftet und zerstört, so verniedlicht und verkleinert; deshalb muss man immer wieder gucken, wo kann die Sprache Kraft herbekommen. Musik ist da ganz stark.“ Armin Petras in einem taz-Interview vom 14.05.2003

Schon in der Uraufführung, die Armin Petras 2002 am Thalia Theater Hamburg besorgte, gab es einen rockigen Soundtrack. Antú Romero Nunes, der damals 18jährige, hat in seiner Neuinszenierung des dreiteiligen in Mülheim preisgekrönten Stücks über eine Jugend in der DDR auch auf die Karte Musik gesetzt. Sie kommt aber nicht wie in Hamburg vom Band, sondern wird im Maxim Gorki Theater live auf der Bühne von der Band „marie & the redCat“ performt. Die Musiker stehen dabei auf einem Podest und untermalen die schnellen Texte des Schauspielerchors mit ihrem poppigen Sound. Sie spielen eigene Stücke und Coverversionen von Songs aus jener Zeit der 70er und 80er Jahre. Neil Youngs „Old man“ steht neben „Halt dich an deiner Liebe fest“ von Ton Steine Scherben und „El pueblo unido jamàs serà vencido”, einem Klassiker der chilenischen Band Inti-Illimani, Dauergäste des Ost-Berliner Festivals des politischen Liedes.

Im ersten Teil „Eine Jugend / Chor“ werden die Erlebnisse eines Heranwachsenden in einem ungebremsten Redefluss durch die acht Gorki-Schauspieler wechselseitig oder im Chor vorgetragen. Die Musik wirkt hierbei direkt auf die Körper und lässt das unreflektierte Erinnern des Ich-Erzählers in eine unmittelbare Gruppenbewegung übergehen. Witzige Erinnerungen an Feten, wilde Besäufnisse und erste sexuelle Kontakte, wechseln mit anekdotenhaften Berichten von Mai-Aufmärschen, vergeblichen Ausreiseanträgen und tragischen Getränkeunfällen. Der Spaß ist hier noch die vorherrschende Attitüde, die Sehnsucht nach Leben, Liebe und Sex. Der Protagonist schreckt aber immer wieder vor großen Entscheidungen zurück. Das Schlimme passiert immer den anderen, er verhält sich nicht dazu. Kater/Petras entwirft hier eine exemplarische Figur der persönlichen Erinnerung, die der Chor zu einer kollektiven macht. Nunes übersetzt diese Stimmung in ein vielstimmiges Konzert. Zum Schluss regnet es sogar Flitter auf die Bühne, bevor der Rausch verflogen ist und sich der Ich-Erzähler dem Ernst beim Dienst in der Grenztruppe stellen muss.

Im zweiten Teil „Alter Film / die Gruppe“ fährt die Band in den Hintergrund und auf der Drehbühne spult sich das Leben von Peter (Peter Jordan), der mit Mutter (Hilke Altefrohne) und Bruder Ralf (Johann Jürgens) ohne Vater aufwächst. Der ist in den Westen abgehauen und wird später durch den aus dem Gefängnis kommenden Onkel Breuer (Andreas Leupold) ersetzt. Der hat sich angepasst und rät auch Peter, sich in die Reihe zu stellen. Peter denkt aber lieber daran, wie er Adriana (Julischka Eichel) rumkriegen kann oder hat mit der betrunkenen Yvonne (Aenne Schwarz) ein Bad-Sex-Erlebnis. Erstmals dringen auch die unangenehmen Seiten des Heranwachsens in der DDR in sein Leben. Bruder Ralf bekommt keinen Studienplatz, selbst Onkel Breuer, der plötzlich Karriere macht, kann da nicht helfen und Peters Idol Dirk (Robert Kuchenbuch) geht in den Westen. In der Schule muss sich Peter nun mit Lehrerin Jolanta-Saukopf (Aenne Schwarz) oder dem scharfen Herrn Bühring-Uhle (Johann Jürgens) auseinandersetzen. Nunes spult das Geschehen tatsächlich in bunten Filmbildern auf der Drehbühne ab. Er greift hier Walter Benjamins Thema des Flaneurs auf (siehe Programmheft) und lässt Peter buchstäblich durch die Erinnerrungen seiner Jugend schlendern. Wie in einem Shortcut-Film jagen dabei die anderen in immer neuen Gruppenaufstellungen an ihm vorbei.

Die Sehnsucht nach der großen Liebe will sich für Peter aber nicht erfüllen. Die Zeit erstarrt und die Bühne steht schließlich still. Die Band stimmt Rio Reisers „Halt dich an deiner Liebe fest“ an und fordert zum Mitsingen auf. Es geht hier um die ganz spezielle Art der Erinnerung, die für jeden anders ist, sich aber immer auch an bestimmten gemeinsamen Eckpunkten festmachen lässt. Das ist das phänomenale an Katers Stück, dass in seinen drei Teilen verschiedene Erinnerungsebenen untersucht werden. Im ersten Teil der schnelle unreflektierte Erzählstrom, dann kommen dem Protagonisten die anderen Personen und Schicksale schon näher und er fängt an über sich und sein Leben nachzudenken. Schließlich erfolgt ein Cut. Robert Kuchenbuch erzählt auf leerer Bühne in „Eine Liebe / zwei Menschen“ von ein Mann, der nach der Wende seine Familie verlässt, um eine neue Arbeit zu beginnen. Er begegnet einer anderen Frau und spürt kurzzeitig die alte Sehnsucht nach der ganz großen Liebe. Aber er hat keine Kraft mehr sie zu halten. Man erlebt einen Gescheiterten, der sich an eine unmögliche Liebe klammert, auf der Suche nach einem Gefühl von früher. Doch der Vulkan ist erloschen. Der Chor steht derweil abseits im Saal. Trotz oder gerade wegen des nachdenklichen Endes ist Nunes kraftvolle Wiederbelebung des Stücks vollauf geglückt.

„Man denkt an das, was man verließ;
Was man gewohnt war, bleibt ein Paradies.“

Johann Wolfgang von Goethe, Faust II

wird fortgesetzt

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Wer bin ich und wenn ja wie viele? Jan Bosse und dreimal Amphitryon – Von der Gebrechlichkeit der Welt. Armin Petras und She She Pop experimentieren mit Kleists Novellen – Eine Nachbetrachtung zum Kleistfestival im Maxim Gorki Theater. Teil 3

Sonntag, Dezember 4th, 2011

Kleists Kantkrise und die Tragikkomödie des „Aphitryon“

„Wenn alle Menschen statt der Augen grüne Gläser hätten, so würden sie urteilen müssen, die Gegenstände, welche sie dadurch erblicken, sind grün ­ und nie würden sie entscheiden können, ob ihr Auge ihnen die Dinge zeigt, wie sie sind, oder ob es nicht etwas zu ihnen hinzutut, was nicht ihnen, sondern dem Auge gehört. So ist es mit dem Verstande. Wir können nicht entscheiden, ob das, was wir Wahrheit nennen, wahrhaft Wahrheit ist, oder ob es uns nur so scheint.“
Heinrich von Kleist an Wilhelmine von Zenge, 22. März 1801

Die meisten Werke Heinrich von Kleists entstanden infolge der Verarbeitung seiner sogenannten Kantkrise. Kleist war nach dem Studium von Kants „Kritik der Urteilskraft“ in eine existentielle Krise gestürzt, die einerseits dadurch begründet war, dass nach Kant der Verstand, den Kleist so hoch schätzte, nicht in der Lage sei, die Wahrheit und somit die Welt zu erkennen und anderseits darin, dass alles Streben nach, „Liebe, Ruhm, Glück usw.“ sinnlos wird, „…wo alles unweigerlich mit dem Tode endigt!“ Kleists Fazit: „Mein einziges, mein höchstes Ziel ist gesunken, und ich habe nun keines mehr.“ Dass er dennoch in den 10 ihm noch verbleibenden Jahren 8 Dramen, 8 Erzählungen sowie zahlreiche Gedichte, Kurzgeschichten und theoretische Schriften verfasst hat, zeugt immerhin von einer unglaublichen Willens- und Schaffenskraft. Kleist konnte sich immer wieder entsprechend disziplinieren, wenn auch seine eigentlichen Lebensziele und Unternehmungen fast ausnahmslos scheiterten.

„Wirklich, es ist sonderbar, wie mir in dieser Zeit alles was ich unternehme, zugrunde geht, wie sich mir immer, wenn ich mich einmal entschließen kann, einen festen Schritt zu tun, der Boden unter den Füßen entzieht.“
Heinrich von Kleist an seine Schwägerin Marie von Kleist vom 17. Sept. 1811.

kleist_berlin_2011-5.JPG alter Kleist-Grabstein

Nach der schon besprochenen Tragödie „Die Familie Schroffenstein“ ist der „Amphitryon“ wohl das Stück, welches die Identitätskrise Kleists und seine Zweifel an der Erkennbarkeit der Wahrheit am besten ausdrückt. Das Lustspiel des französischen Komödiendichters Molière über den Gott Jupiter, der mit der Alkmene in Gestalt ihres Gemahls Amphitryon eine Liebesnacht verbringt und die Protagonisten damit in eine existentielle Glaubenskrise stürzt, hatte Kleist in der französischen Gefangenschaft zu seiner Version einer Tragikomödie inspiriert. Das Stück bekam einige gute Rezensionen, nur Goethe hatte wie immer etwas daran auszusetzen und wollte lieber Kleists Lustspiel „Der zerbrochene Krug“ in Weimar aufführen. Goethe bekam das Manuskript von Kleists Verleger Adam Müller zugesandt, der in dessen Abwesenheit für das Stück trommelte, und analysierte das Lustspiel genau. Er schrieb am 14.07.1807 an F. W. Riemer: „Das Ende aber ist klatrig. Der wahre Amphitryon muß es sich gefallen lassen, dass Zeus diese Ehre angetan hat. Sonst ist die Situation der Alkmene peinlich und die des Amphitryon zuletzt grausam.“ Und an Adam Müller: „… es ist allenfalls nur ein wunderlich Symbol, wie die Schlange, die sich in den Schwanz beißt.“ Für Goethe war das Stück, „jenes merkwürdige poetische Produkt“, nur als Einwickelpapier für Geld gut, dass er dem Verleger Frommann nach Jena schickte. Dort wurde das Exemplar aber, neben anderen Werken Kleists, zur Abendunterhaltung von Frommann selbst vorgetragen.

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Wortgewaltig – Antú Romero Nunes inszeniert „Die Familie Schroffenstein“ als sprachliches Missverständnis beim Kleistfestival am Maxim Gorki Theater Berlin – Teil 2

Montag, November 21st, 2011

Es gab viel zu sehen in den gut zwei Wochen des Kleistfestivals im Maxim Gorki Theater. Im Zentrum standen sicher die Inszenierungen von Hausherr und Initiator Armin Petras, der sich mit dem Kriegerischen und dem Preußentum in Kleists Werken auseinander setzte und Jan Bosse, der die Lustspiele „Der zerbrochene Krug“ und „Amphitryon“ zum Besten geben durfte und auch noch Kleists Ritterspiel „Das Käthchen von Heilbronn“ zur Komödie machte. Das scheint Bosse zu liegen (dazu später mehr) und ist sicher auch der dankbarere Kleistpart. Nachdem Felicitas Brucker bereits im letzten Jahr die „Penthesilea“ als schmerzhaftes Emanzipationsdrama mit mehr oder minder Erfolg aufgeführt hatte, blieb noch Kleists Erstling „Die Familie Schroffenstein“ übrig. Dieser an „Romeo und Julia“ erinnernden „Scharteke“ – Kleist bezeichnete das Stück selber so – hat sich nun der Jungstar des Regieteams am Gorki, Antú Romero Nunes, angenommen.

kleistfestival-gorki-2011-3.JPG Foto: St. B.

,,Wenn ihr euch totschlagt, ist es ein Versehen.“ Ursula, eine Totengräberwitwe, in „Die Familie Schroffenstein“

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Zwischen Individuum und Gesellschaft – Armin Petras veranstaltet ein Kleistfestival am Maxim Gorki Theater Berlin – Teil 1

Mittwoch, November 16th, 2011

„Die armen lechzenden Herzen! Schönes und Großes möchten sie tun, aber niemand bedarf ihrer, alles geschieht jetzt ohne ihr Zutun.“ Heinrich von Kleist in einem Brief an Adolfine von Werdeck (Nov. 1801)

Die Spielpläne in deutschen Landen sind wieder voll mit den Werken Heinrich von Kleists und die Gilde der Theaterkritiker- und Literaturwissenschaftler überschlägt sich mit der Herausgabe von neuen Büchern zu Leben und Werk des 1777 in Frankfurt (Oder) geborenen und 1811 am kleinen Wannsee früh aus dem Leben geschiedenen Dramatikers, Verfassers von Prosawerken, zahlreichen Streit- und Lehrschriften, Briefeschreibers aus Leidenschaft sowie Herausgebers von journalistischen Blättern. Im Bühnenrankig der Autoren liegt Kleist hinter Shakespeare auf Platz zwei, noch vor Goethe und Schiller. Ob sich das verkannte Genie das jeh hätte träumen lassen? Nun liegt diese Häufung an Kleist-Aufführungen sicher vor allem am 200. Jubiläum dieses spektakulären Doppelselbstmords, den er zusammen mit seiner Geliebten Henriette Vogel begangen hatte – es ranken sich nach wie vor einige Verschwörungstheorien um dieses Geschehen – aber auch daran, dass uns dieser Dichter, von für seine Zeit ungewöhnlichen und immer noch streitbaren Werken, einfach nicht in Ruhe lassen will.

kleist_berlin_2011-1.JPG Heinrich von Kleist
als Projektion in der Ausstellung Kleist: Krise und Experiment im Ephraim-Palais Berlin

„Für mich gibt es zwei Hauptkonflikte bei Kleist. Der eine ist der zwischen Individuum und Gesellschaft, der andere der zwischen Traum und Wirklichkeit.“ Armin Petras

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Ein Spezial zum Maxim Gorki Theater – Teil 2

Dienstag, Oktober 18th, 2011

Im mythischen Schlachtensumpf – Armin Petras verspiegelt Jonathan Littells Roman „Die Wohlgesinnten“.

Nach Falladas „Jeder stirbt für sich allein“ brachte am 24. September Armin Petras, der bald scheidende Hausherr des Maxim Gorki Theaters, einen weiteren Roman auf die Bühne, der sich mit der Zeit des Nationalsozialismus beschäftigt. Dem Widerstand gegen das Naziregime folgt nun, so will es die Vorlage, ein Roman aus der Sicht der Täter. Ein weiterer Beitrag zur Geschichte Deutschlands, die schon seit zwei Jahren die Theatermacher am Gorki verstärkt beschäftigt. Petras Beiträge dazu sind u.a. die Dramatisierung des Romane „Rummelplatz“ von Werner Bräunig und „Die Blechtrommel“ von Günter Grass in einer Inszenierung von Jan Bosse oder auch die Dramatisierung des Vorwenderomans „Der Turm“ von Uwe Tellkamp für das Staatsschauspiel Dresden.

„Das mythische Grauen der Aufklärung gilt dem Mythos.“ Aus „Dialektik der Aufklärung“ von Theodor W. Adorno und Max Horkheimer.

Auf den fast 1.400 Seiten seines 2006 erschienen Romans „Die Wohlgesinnten“ breitet der französisch amerikanische Autor mit jüdischen Wurzeln Jonathan Littell, in aller Deutlichkeit die Gewalt- und Sexphantasien des fiktiven SS-Offiziers Max Aue während des 2. Weltkriegs aus. Aue ist ein junger, gebildeter, sogar mit einem Doktortitel in Jura ausgestatteter Deutscher, der sich aus Opposition zu seiner französischen Mutter den Nazis anschließt und in der SS schnell Karriere macht. Sein Vater, ein deutscher Offizier im 1. Weltkrieg und Mitglied der Freikorps im Baltikum, verlässt die Familie und wird schließlich von der Mutter für tot erklärt. Im Roman durchläuft Max Aue die wichtigsten und schrecklichsten Orte des Krieges mit den Judenerschießungen in der Ukraine zu Beginn des Russlandfeldzuges, den Kessel von Stalingrad, sowie das Vernichtungslager Auschwitz und schließlich die Berliner Bombennächte.

Er wandelt dabei über Leichen und schreibt präzise Berichte darüber, mit dem Ziel, das Töten immer effektiver zu machen. Nebenbei werden seine obsessive Homosexualität und das Inzestverhältnis zu seiner Schwester behandelt. In Frankreich bringt er dann noch seine Mutter und ihren neuen Mann um. Littell verbindet hier die antike griechische Tragödie der Orestie mit dem Gräuel der Judenvernichtung. Er versetzt die meist gebildeten Leser bewusst in die Figur des Max Aue, mit der Absicht, sie mit der Denkweise eines intelligenten Mörders zu konfrontieren. Vielleicht kann man die Idee des Romans auch so begreifen, dass Littell hier der Ästhetik des Widerstands nach Peter Weiss, die perverse Ästhetik der Täter gegenüberstellt. Dafür hatte er im Vorfeld gut recherchiert und fand Vorbilder für seine Figur des Max Aue im belgischen Faschisten Léon Degrelle (Das Trockene und das Feuchte) und im 1978 erschienen Sachbuch „Männerphantasien, Band 2: Männerkörper – zur Psychoanalyse des weißen Terrors“ des deutschen Literaturwissenschaftlers und Kulturtheoretikers Klaus Theweleit.

orestes-wird-von-furien-gehetzt-von-william-adolphe-bouguereau-1862.jpg Orestes wird von Furien gehetzt. Gemälde von William-Adolphe Bouguereau (1862) – wikimedia commons

Ein Vertreter dieses von Theweleit beschriebenen „faschistischen Männertyps“ war z.B. der Lagerkommandant des KZs Auschwitz Rudolf Höß, den bereits 1952 der französische Schriftsteller Robert Merle in dem biografischen Roman „Der Tod ist meine Beruf“, wie Littell seinen Max Aue, in der Ich-Form erzählen lässt. Das Buch beruht größtenteils auf den autobiografischen Aufzeichnungen von Rudolf Höß. Ein Gerichtspsychologe attestierte Höß nach dem Krieg eine schizoide Apathie mit fehlendem Einfühlungsvermögen und Gefühllosigkeit. Im Roman wird das mit den harten Erziehungsmethoden durch den katholischen Vater erklärt. Diese These vertritt auch Theweleit, der das Funktionieren dieser zwischenmenschlich und libidinös gestörten Männer im faschistischen Apparat, durch ihre Erziehung mit Prügel und militärischem Drill erklärte. Allerdings besaß Höß bei weitem nicht den hohen Bildungsgrad der Romanfigur Max Aue aus den „Wohlgesinnten“. Auch wird hier der Einfluss des Ersten Weltkriegs auf Höß übersehen, der, genau wie Hitler, Kriegsfreiwilliger war und in den 20er Jahren in den Freikorps agierte. Littell hat von Theweleit lediglich die bürokratische Seite eines Höß, der durch gesteigerten Gehorsam in der SS schnell Karriere machte, und die sexuelle Komponente übernommen.

Armin Petras scheint das alles so fasziniert zu haben, dass er der Versuchung, dieses Monstrum von Literatur unbedingt auf die kleine Bühne des Maxim Gorki Theaters zu bringen, nicht widerstehen konnte. Widerstehen konnte zumindest die breite Masse der Literaturkritiker in Deutschland, die von der literarischen Qualität des Buches nicht sehr überzeugt waren. Einzig die FAZ, mit Herausgeber Frank Schirrmacher an der Spitze, befasste sich näher mit dem Roman und widmete ihm eine ganze Website, auf der sie u.a. Theweleit als Generalverteidiger Littells aufbot. Wie dem auch sei, das Buch entzieht sich konsequent einer rationalen Beurteilung und erfüllt damit wohl die von Theodor W. Adorno aufgestellte These der Uneindeutigkeit von Literatur nach dem Holocaust. Für den nach epochalen, epischen Geschichten hungernden Regisseur Petras scheint das wie geeignet zur dramatischen Bearbeitung.

Petras stellt dazu einen großen senkbaren Spiegel auf die Bühne und lässt das Publikum, unter ihnen in der Loge den alten Max Aue (Peter Kurth), sich darin spiegeln. Kurth gibt die Lebensbeichte des gealterten Mörders, der ohne Reue ist und das offen bekennt, zu Protokoll. Fazit: Wir haben nur mehr Glück gehabt als er, sind deswegen aber nicht unschuldiger. Er betont dabei die Notwendigkeit und die damit verbundene Unmöglichkeit sich dem Töten zu entziehen. Eine weit verbreitet Rechtfertigung im Nachkriegsdeutschland, soweit eine Aufarbeitung überhaupt stattgefunden hat. Die Selbsterkenntnis im Spiegel bedeutet also noch lange kein Eingeständnis von verantwortlichem Handeln. Aue ist hier ganz Narzisst, aber ein von Anfang an Wissender und immer noch glühender Ideologe.

Im Weiteren treten nun Max Simonischek als junger Max Aue und die Schauspieler Cristin König, Anja Schneider, Aenne Schwarz und Thomas Lawinky in wechselnden Rollen der Romanvorlage auf. Erst im Schwarz der SS gekleidet, dann in Erdfarben der Schlachten und des Mordens im ukrainischen Babyn Jar. Auf rutschiger Rampe wird auch die faschistische Blut- und Bodenpolitik in Aktion verhandelt und alle weiteren wichtigen Stationen des Romans durchlaufen. Die Kriegsgräuel werden nicht ausgespart. Petras bemüht sich um eindrucksvolle Bilder. Simonischek spielt eine gebärende jüdische Mutter, deren Kind danach sofort umgebracht wird, oder eine russische Partisanien wird von allen SS-Männern vor der Hinrichtung geküsst. Auf der Bühne viel Farbe, Matsch und rote Stoffdarmfäden die sich Thomas Lawinky umhängen darf. „Aua, aua!“

Die Schauspieler mühen sich redlich und haben auch ein paar erwähnenswerte Einzelauftritte. Allen voran Thomas Lawinky als zwielichtiger Kriegskamerad des jungen Aue, Cristin König als Mutter Aues „Gib der Mama mal einen Kuss!“ oder Peter Kurth als gefangener russischer Politkommissar, als Kontrapunkt zur Naziideolgie des Max Aue. Anja Schneider (?) oder Aenne Schwarz als insestös verehrte Schwester Aues bleiben dagegen merkwürdig blass und schwenken nur hin und wieder ihr Haar. Dazu gibt es Musik von Bach, gemäß der im Roman angelegten Kapitelüberschriften einer barocken Suite, am Cello Anne-Christin Schwarz, und Choräle zwischen den einzelnen Abschnitten des Abends.

Im dritten Teil sind dann alle in unschuldiges Weiß gehüllt, ganz schicksalhaft verwoben in diese Geschichte aus Sex, Mord und perfider Ideologie. Max Simonischek spannt sich dabei auf ein auseinanderklappbares Hakenkreuz. Hier kommt dann auch das antike Moment des Romans zum Ausdruck, wenn sich die Darsteller Masken vor die Gesichter halten und im Chor ihren Text deklamieren. Petras fährt zusätzlich ordentlich Symbolik auf, der Spiegel hebt und senkt sich bedrohlich und zeigt die Schauspieler in antiker Schlachtenordnung auf der Rampe. Ein skythischer Totenwagen wird im Bühnenhintergrund gezogen und symbolisiert vermutlich das mythische Totenreich.

Dieser Vergleich von antikem und modernem Krieg ist nicht neu, siehe Peter Weiss, und erst gerade eben hat Volker Lösch in Stuttgart – wohin es Armin Petras bekanntlich zieht – Troja mit Afghanistan kurzgeschlossen. Problematisch ist dabei aber der Vergleich der Judenvernichtung mit der antiken Schicksalsmythologie. Da muss sich Petras aber an die literarische Vorlage halten, findet jedoch kaum Abstand oder gar einen eigenen Interpretationsansatz dazu. Es wirkt hier alles nur stark verquast und bringt keinerlei Aufklärung über das eigentliche Thema, der Verstrickung der deutschen Intelligenz in die Naziideologie. Es interessiert letztendlich auch nicht wie intelligent ein Mörder ist, sondern nur was ihn zum Mörder macht und wie er sich selbst dazu stellt. Ob das durch die kühle, berechnende Spielweise von Peter Kurth als alten Max Aue und als väterliches Vorbild Dr. Mandelbrod künstlerisch zum Ausdruck kommt, ist reine Ansichtssache, Aussagekraft gewinnt das Spiel dadurch allein noch nicht.

Dem jungen Max Aue des Max Simonischek scheint das Ganze nur irgendwie zu passieren, er ist wie in die Geschichte hineingestellt, ohne Bezug zu irgendwas außer seinen pathologischen Obsessionen. Ein Fall für Freud aber nicht für die Aufarbeitung der Verwicklung deutscher Intellektueller in den Nationalsozialismus. Kein Epochales Drama also, sondern leider ein epochaler Fehlgriff, der hier dem sonst so zielsicheren Armin Petras unterläuft. Das allein ist noch kein Beinbruch, da das Ergebnis über weite Strecken zumindets Theatertauglichkeit andeuten kann. Allein das reicht nicht über 3 ½ Stunden und nötigt dem Zuschauer viel Geduld und einiges an Bildenträtselungsvermögen ab.

Dramaturg Jens Groß gibt einen kleinen Abriss zum „Spiegel als aufklärerisches Symbol“ im Programmheft. Dem Publikum einen Spiegel vorzuhalten bedeutet eigentlich nichts. Jeder Mensch erkennt sich irgendwann selbst als Individuum. Aber „Werde der Du bist“ heißt es da bei Nietzsche. Sehr schön beschreibt es Platon im „Staat“: „Nicht wird ein Daimon euch erlösen, sondern ihr werdet euch einen Daimon wählen (…) den Lebenslauf wählen, mit dem ihr dann notwendig verbunden bleibt. Schuld hat, wer gewählt hat; Gott ist schuldlos.“ Oder wie einem ist, so wird einem werden – frei nach Heidegger (Sein und Zeit). In Petras Inszenierung wird durch den Spiegel nur gedoppelt, aber keine wirkliche Ambivalenz erreicht, geschweige denn eine Selbsterkenntnis befördert. Er ist reines theatralisches Mittel zum Zweck und zur Abbildung.

Das eigentlich Bemerkenswerte an dem Abend ist, dass Petras sich etwas traut, was andere Regisseure nicht mal mit der Kneifzange anfassen würden. Und genau das unterscheidet Petras auch von der Masse der anderen Regisseure, die lieber in der bürgerlichen Beliebigkeit rühren, anstatt Themen die wirklich weh tun aufzugreifen. In Stuttgart scheint man das erkannt zu haben. Nachdem Petras nun seine Ostvergangenheit und die frühere deutsche Geschichte aufgearbeitet hat, kann er sich nun frei von pekuniären Sorgen den Problemen der Gegenwart widmen. Es bleibt zu hoffen, das einige der Ergebnisse davon bis nach Berlin dringen können. Bis dahin kann man sich noch beim Kleistfestival im November weitere Inszenierungen Armin Petras zum Thema Krieg und Größenwahn ansehen, zum Beispiel das durchaus sehenswerte Kleist/Goldoni-Doppel „Der Krieg“ oder Kleists „Hermannsschlacht“ als Gastspiele aus München.

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Aus gegebenem Anlass, ein kleines Spezial zum Maxim Gorki Theater – Teil 1

Sonntag, Oktober 16th, 2011

Der Gorki-Intendant Armin Petras verlässt wegen 500.000 € Unterfinanzierung Berlin in Richtung Stuttgart. Nun braucht das kleine Theater am Festungsgraben wohl mehr als ein paar „Wohlgesinnte“.

Bei den Schwaben zählt nur das Haben und da Armin Petras in Berlin zu wenig hat, um weiterhin gutes Theater zu machen, schmeißt er seinem Dienstherrn und Kultursenator ehrenhalber Klaus Wowereit den Bettel hin und zieht 2013 ins schöne Stuttgart, immerhin auf Platz 4 der Zufriedenheitsskala der Deutschen. Berlin liegt nur auf Platz 80, wahrscheinlich weil die paar unzufriedenen Schwaben auch noch in Berlin leben müssen. So kann´s also gehen, wenn man wie so oft im Roten Rathaus meint, da wolle sich nur einer profilieren und ignoriert einfach die zahlreichen Gesprächsansinnen eines verzweifelten Theatermachers, der fast unbemerkt von Presse wie Kulturvolk seine Nebenspielstätte, das Gorki-Studio, bereits geschlossen hat. Aber Armin Petras ist nicht Claus Peymann oder Frank Castorf, die sich immer mal wieder wegen ein paar Groschen zu wenig melden, sondern er meint es tatsächlich ernst.

gorki-theater.JPG Foto: St. B.
Neue Zukunftsvisionen am Maxim Gorki Theater?

Einzige Reaktion des im Moment mit wichtigeren Dingen als notleidenden Theatern beschäftigten Regierenden Bürgermeisters – er zimmert nämlich gerade eine neue unheimlich große Koalition zusammen, nachdem ihm die Grünen wegen ganzen 3 km Autobahn vom Verhandlungstisch getürmt sind – ist ernsthaft: „Reisende soll man nicht aufhalten.“ Und dabei hat er mit Sicherheit schon den Betteltermin mit der ausgezehrten Gorkifamily aus seinem Kalender gestrichen. Sieht ja auch nicht gut aus, wo man gerade beim Kuchen aufteilen ist, wenn da noch ein paar Hungerkünstler vor dem Roten Rathaus rumlungern. Nun bekommt der olle löchrige Topp auch bald den passenden Henkel dazu. Die Berliner Kulturschaffenden können sich schon mal warm anziehen.

Das hätte es in Stuttgart bisher sicher nicht gegeben. Nun herrschen dort im Ländle sogar die Grünen mit der SPD als Juniorpartner und es geht um wesentlich mehr als ein paar Kilometer Autobahn. Trotzdem scheint das Württembergische Staatstheater Stuttgart davon finanziell völlig unberührt zu sein und das Schauspiel ist seit Hasko Weber in diesem Drei-Sparten-Verbund gut aufgestellt. Klaus Wowereit lässt also Armin Petras ziehen, wünscht ihm Glück und beerdigt damit mal so eben nebenbei eines der innovativsten Theaterprojekte in Berlin seit der Baracke am DT, vor immerhin auch schon 12 Jahren. Der einstige Barackenwart Thomas Ostermeier hat es sich mittlerweile am Kudamm bequem gemacht und in der Volksbühne sind Innovationen auch eher Fehlanzeige. Wie steht es nun wirklich um Wowereits Kultur-Berlin? Arm, ja, aber sexy sieht anders aus. Vielleicht hätte Petras das tatsächlich wissen können, auch ohne in seinen Vertrag sehen zu müssen, wie ihm Wowereit gleich noch mit empfohlen hat.

Ende August tönte Kulturstaatssekretär André Schmitz noch: „Die Kultur dürfte der einzige Haushaltstitel sein, der sich über Arbeitsplätze und Steuereinnahmen refinanziert, wahrscheinlich sogar zweifach,…“ Aha, aber war das Gorki Theater nicht mit in der Evaluation? Hat da jemand die Zahlen frisiert oder falsch interpretiert? Man könnte sich zumindest im Gorki so ziemlich verarscht fühlen, wo jetzt 5 Stellen zu Disposition stehen. Der gemeine Berlintourist wird sich auch eher selten hinter die Neue Wache an den Festungsgraben verirren. Daher scheinen wohl dem Senat die 500.000 €, die ja bei dieser immensen Refinanzierung dicke drin sein müssten, wohl nicht gewinnbringend genug angelegt zu sein. Das Gorki ist dann also scheinbar nach Schmitz` Dreisatz keine Investion wert.

Dass sich das Ganze noch nicht zur Staatsaffäre hochstilisiert hat, liegt mit Sicherheit am gesunden Phlegma von Berliner Politik und Presse gleichermaßen. Da wird mal müde nachgefragt und es gibt ein paar Interviews mit dem Abtrünnigen, das war es dann aber auch schon. Kein Interesse daran wie es weiter geht, nirgends. Die Wahlen sind gelaufen und das Gorki nicht das Hamburger Schauspielhaus, mit dem man politisch punkten könnte. Wie Politik funktioniert, zeigte, Ironie des Schicksals, das Gorki Theater noch kurz vorher selbst. Nun ist man also wieder in der grauen Realität angekommen. „Völker schaut auf diese Stadt!“ Wir schauen und erschauern.

Einen Interessenten gäbe es dennoch, den die bedauerliche Entwicklung am Gorki durchaus freuen könnte: die Berliner Singakademie, die im Streit um die Immobilie am Festungsgraben bisher unterlegen ist. Nun kann man dort getrost warten, bis sich die Personalie Gorki Theater von selbst erledigt hat und das von der Berliner Politik sturmreif geschossene Haus durch Rückübertragung doch noch billig abstauben. Ob sich Armin Petras nun richtig verhalten hat oder nicht, geschenkt. Die Leidtragenden des Ganzen sind wie immer die Mitarbeiter des Hauses, die seit dem Ende der langjährigen Intendanz des schon legendären Albert Hetterle die Intendanten und Ensemble im 5-Jahresrythmus an sich vorbei ziehen sehen.

Wer ist der Nächste, der in Petras Fußstapfen steigen könnte und das Gorki nicht wieder in ein unbeliebtes Nischendasein führt? Es wird schon der Ringtausch Berlin-Stuttgart-Leipzig diskutiert, nur wer begibt sich freiwillig in die Unterfinanzierung, wenn er gerade daraus entkommen oder wesentlich Besseres gewohnt ist. Ob Sebastian Hartmann, der aus ähnlichen Gründen wie Petras in Leipzig hingeschmissen hat, der Richtige wäre, ist reine Spekulation, aber schon mal einen Gedanken wert. Zumindest würde er nach dem Weggang des spiel- und experimentierfreudigen Petras-Ensemble eine ähnlich engagierte Schauspieltruppe an die Spree mitbringen. Aber mit Sicherheit nicht zu den Bedingungen, die ihm das Arbeiten in Leipzig unmöglich gemacht haben. Hartmann wird sich im Februar 2012 mit einer Inszenierung von Hans Falladas „Trinker“ am Gorki empfehlen. Der ab 2012/13 ebenfalls zur Verfügung stehende Matthias Lilienthal vom HAU dürfte eher auf größere internationale Projekte abboniert sein. Noch sind gut 1 ½ Jahre Zeit für die Berliner Kulturpolitik sich zu entscheiden, und vielleicht fragt Klaus Wowereit ja auch Ulrich Khuon, den in Findungsfragen erfahren DT-Intendanten, ob er nicht noch irgendwo einen jungen engagierten Eleven weiß, der nichts anderes zu tun hat und nicht so genau in seinen Vertrag schaut.

weiter zu Teil 2:  Im mythischen Schlachtensumpf – Armin Petras verspiegelt Jonathan Littels Roman „Die Wohlgesinnten“.

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Die Früchte des Zorns vom Baum der Erkenntnis

Dienstag, Dezember 28th, 2010

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Armin Petras dramatisiert John Steinbecks Roman als anrührendes Road-Movie am Maxim Gorki Theater

John Steinbeck hat sich nie sehr für den intellektuellen Menschen interessiert. Er war stets eher den erdverbundenen Landleuten zugetan, die ihr Brot noch im wahrsten Sinne des Wortes im Schweiße ihres Angesichts verdienten und hat ihren Kampf mit der Natur, als deren Bestandteil er den Menschen begriff, Zeit seines Lebens in seinen Romanen begleitet. Darum beschäftigte er sich vor allem auch mit den ökologischen Problemen der Umwelt und seine naturalistischen Romane sind immer auch als eine Art Versuchsanordnung zu verstehen, die Gesetze der Natur in die menschliche Gesellschaft zu übertragen. Dabei verlor er aber nie den Blick für die Schicksale der Menschen am Rande dieser Gesellschaft.

In kaum einem anderen seiner Werke treffen diese beiden Anliegen Steinbecks so zusammen wie in „Früchte des Zorns“ aus dem Jahre 1939. Aus einer Art Naturkatastrophe heraus, entstanden aus dem Ausdörren der Böden in Oklahoma, bedingt auch durch den Anbau von Monokulturen, verlieren die Landarbeiter ihre Farmen an die Banken und ziehen wie einst die Israeliten aus, um sich im „gelobten Land“ Kalifornien als Obstpflücker zu verdingen. Steinbeck erzählt die Geschichte dieser Okies aus der „Dust Bowl“ anhand der leidvollen Odyssee der Familie Joad. Armin Petras der sich in dieser Spielzeit am Maxim Gorki Theater ganz dem Erzählen von Geschichten und Geschichte verschrieben hat, übernimmt diesen Plot für seine Untersuchungen der Umwelt, sozialer Migration und Zusammengehörigkeitsgefühlen von Gruppen und ist damit dem originären Anliegen von Steinbeck direkt auf der Spur.

Zu Beginn füllt ein Haus mit Papierfront und Sperrholzdach die Bühne. Die Fassade wird abgerissen und verbrannt, das Dach hochgezogen. Die gesamte Familie Joad blickt in eine brennende Tonne, den Resten ihres bisherigen Lebens nach. Der Track gen Westen kann beginnen. Petras entwickelt eine Art Roadmovie auf schiefer Ebene, eine Leinwand zeigt die Straße, Vögel ziehen vorüber und alle schlagen den Takt der Schlaglöcher und Motorkolben des alten LKWs auf die Bühnenbretter.

Die ersten, die auf der Strecke bleiben, sind erfahrungsgemäß die Alten, die sich nicht mehr so leicht verpflanzen lassen. Ursula Werner und Wolfgang Hosfeld geben ihren Figuren selbst noch im Sterben sehr viel Würde. Sie können die Zuversicht der Jungen nicht mehr teilen, die nach einem Leben wieder auf dem Land suchen, oder einem neuen in der Stadt wie Schwiegersohn Connie (Albrecht A. Schuch) und die schwangere Rose of Sharon. Aus dem elektrischen Bügeleisen aus dem Katalog wird hier sogar ein ganzer Kühlschrank. Ein kleiner Traum von Luxus, der sich nicht erfüllt. Nur symbolisch lässt ihn Petras später auf die Bühne hieven. Regine Zimmermann ist hier erst träumerisch naiv und dann beim Erzählen der Schlussszene, in der Rose of Sharon einem Verhungernden die Brust gibt, wie eine Allegorie der Jungfrau Maria aus dem Hohelied selbst.

Die Realität von Fremdenhass und Egoismus, der die Familie auf ihrer Fahrt begegnet, hat die Joads schneller eingeholt, als ihre Träume gewachsen sind. Mutter Joad (sehr jung mit Julischka Eichel besetzt) ringt um den Zusammenhalt ihrer Familie, kann aber das Auseinanderbrechen nicht verhindern. Mit dem Sohn Tom (Max Simonischek) und dem Wanderprediger Casy (Michael Klammer) stellt Steinbeck zwei sehr unterschiedliche Protagonisten ins Zentrum seines Romans, an deren Wandlung er sehr deutlich Ursache und Wirkung von sozialer Ungerechtigkeit darstellt. Der Priester, der erst seinen Glauben an Gott verliert, wird zum „Hass“-Prediger eines neuen Glaubens und schließlich zum Märtyrer des Kampfes um Gerechtigkeit. Petras stellt ein biblisches Tableau an die Bühnenrampe. Tom wird Casy folgen und seinem erst unkontrollierten Zorn schließlich eine gezielte Richtung geben. Max Simonischek trägt lässig den Spaten als Instrument seiner Wutausbrüche immer mit sich auf dem Rücken.

Armin Petras setzt Steinbecks Naturalismus mit viel Countrymusik und passenden Kostümen um, versucht aber auch den teilweise pathetischen Realismus mit Humor und Ironie zu brechen. Petras Blick auf die Figuren ist nie ein sentimentaler aber ein durchaus mitfühlender und dafür findet er  mit seinem bekannten Hang zu symbolisierenden Gruppenszenen auch immer wieder wunderschöne Bilder. Den unschuldigen Drang nach Glück verdeutlichte eine Szene, in der sich Michael Klammer als Baum mit erhobenen Armen windet, die unerreichbare Zweige symbolisieren, nach denen sich alle strecken, um an die verheißenen Früchten zu gelangen. Die Früchte der Erkenntnis prasseln dann auch aus dem Schnürboden.

Wie in der Bibel ist der Preis zwar nicht die Vertreibung aus dem Paradies, aber die Abdrängung an den Rand der Gesellschaft. Ihr Traum wird nochmals ironisiert, als alle in feiner Kleidung an die Rampe treten. Wie bei Steinbeck kommt zum Elend auch wieder der Einbruch der Naturgewalten mit einer großen Regenflut. Rose of Sharon verliert ihr Baby wie die jüngste Tochter Ruthie (Ninja Stangenberg) ihre Unschuld. Die Familie scheitert im gelobten Land und zerfällt.

Armin Petras kann Steinbecks Roman zwar nicht konsequent ins Heute transportieren, letztendlich dient ihm aber die Geschichte nicht nur dazu, wie viele Kritiker konstatierten, den ewig jammernden Ossi mit dem Okie zu vergleichen, sondern er geht hier vor allem wie Steinbeck weiter der These nach, „“dass der Mensch für sich allein gar keine Seele hat, dass er einfach ein kleines Stück von einer großen Seele ist.“

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Die Früchte des Zorns
von John Steinbeck, für die Bühne bearbeitet von Armin Petras (Mitarbeit Anne Habermehl)
Inszenierung: Armin Petras, Bühne: Olaf Altmann, Kostüme: Aino Laberenz, Video: Niklas Ritter, Dramaturgie: Nina Rühmeier
Mit: Regine Zimmermann, Ursula Werner, Julischka Eichel, Ninja Stangenberg, Michael Klammer, Max Simonischek, Wolfgang Hosfeld, Wilhelm Eilers, Albrecht Abraham Schuch

Premiere war am 18.12.2010 im Maxim Gorki Theater Berlin

Infos: http://www.gorki.de/spielplan/fruechte-des-zorns/

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