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Geschichte und Individuen in gesellschaftlichen Zwangszusammenhängen – Hundesöhne von Ágota Kristóf am Maxim Gorki Theater und „Rotter“ von Thomas Brasch im ehemaligen Frauengefängnis SOEHT 7

Montag, Oktober 23rd, 2017

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Hundesöhne – Nurkan Erpulat adaptiert recht behutsam und langatmig die Romantrilogie von Ágota Kristóf für die Bühne des Maxim Gorki Theaters

Hundesöhne am Maxim Gorki Theater
Foto (c) Esra Rotthoff

Der Theaterregisseur Nurkan Erpulat hat mit Das Schloss nach Franz Kafka (DT, 2011) bereits einen Roman recht behutsam für die Bühne adaptiert. Am Maxim Gorki Theater ist er bisher nur durch schräge Klassikerinszenierungen wie Der Kirschgarten und Onkel Wanja von Anton Tschechow oder Entertaining Mr. Sloane von Joe Orton aufgefallen. Das will so recht nicht zusammenpassen. Es geht dem seit 1998 in Berlin lebenden türkischen Regisseur dabei aber immer um die Untersuchung von Themen wie Heimat, Fremde und das Spielen mit der Identität. Bisweilen macht er sich die Klassiker wie auch Maxim Gorkis Kinder der Sonne passend. Ganz anders ist er nun an sein neues Projekt, einer Bühnenadaption der Romantrilogie Das große Heft / Der Beweis / Die dritte Lüge der ungarischen Schriftstellerin Ágota Kristóf, gegangen. Teil 1 der Trilogie ist bereits mehrfach auf Theaterbühnen gespielt worden. Es gibt auch eine ungarische Verfilmung von Das große Heft. An die Zusammenführung der stilistisch recht unterschiedlichen Bücher hat sich aber bisher noch keiner gewagt. Es scheint für einen einzigen Abend (der hier fast 4 Stunden dauert) auch recht gewagt.

Ágota Kristóf, 1935 in Ungarn geboren, ist nach der Niederschlagung des Volksaufstands 1956 in die Schweiz geflohen. 2011 ist sie dort verstorben. Erst recht spät hatte Ágota Kristóf begonnen, ihre Erinnerungen niederzuschreiben. Beim Erscheinen ihres ersten Romans Das große Heft war sie bereits 50. Diese Erinnerungsarbeit bezeichnete die Schriftstellerin als sehr schmerzhaft. Ihre großen Themen sind Krieg, Flucht, Entwurzelung, Einsamkeit und Gewalt. All das steckt in dieser Romantrilogie über die Zwillinge Lucas und Claus, die 9jährig im Krieg von ihrer Mutter zur Großmutter in ein Dorf an der Grenze gebracht werden und sich dort gegen Hunger und Grausamkeit behaupten müssen. Nach dem Krieg flieht Claus über die Grenze. Lucas bleibt allein zurück. Teil 2 verfolgt sein Leben in der nun folgenden Diktatur. In Teil 3 kehrt Claus nach 40 Jahren zurück und begibt sich auf die Suche nach seinem Bruder. Obwohl kein Ort benannt wird, ist hier durchaus Ungarn gemeint.

Auch Erpulats Adaption der Trilogie zerfällt sehr deutlich in drei ästhetisch sehr unterschiedliche Teile. Es beginnt mit einer Art Warming up des Ensembles, das in weißer Unterwäsche sportliche Übungen und erste Sprechversuche an der Rampe durchführt. Das geht noch etwas durcheinander, bis sich Linda Vaher und Loris Kubeng als Brüderpaar herausschälen und von ihrer Ankunft im Haus der Großmutter zu erzählen beginnen. Die „Hexe“ genannte Alte erschein bei Çiğdem Teke mit Rock und Kopftuch. Da nimmt Erpulat das Grimm’sche Märchenhafte der Erzählung auf. Die leere, schwarze Bühne füllt sich mit Utensilien, weiße Papierbahnen rollen sich vom Schnürboden und werden von den DarstellerInnen mit schlammiger Farbe bemalt. Hundesöhne nennt die Großmutter die Brüder. Diesen Namen hat sich Erpulat auch als Titel für seine Inszenierung erkoren.

Was folgt sind bildreiche Szenen, in denen sich die beiden mit Schlägen selbst gegen die rohe Gewalt der alten Frau konditionieren, ihre eigene Welt auf dem Dachboden schaffen und das Erlebte genauestens in ein Heft schreiben als Übung des Überlebens. Alle Interpretationen und Gefühle, denen man nicht trauen kann, verbannen sie daraus. Die Zwillinge helfen auch einem Mädchen mit Hasenscharte (Jonas Anders), das sich dem Pfarrer und anderen Dorfbewohnern für Geld anbietet, erpressen den Geistlichen, der ebenfalls von Jonas Anders mit Kreuz auf der nackten Brust gespielt wird. Sie schaffen so ihre eigenen Moralregeln gegen den täglichen Schmutz, das Elend und den Horror aus Gewalt, Missbrauch und Tod.

Das ist zum Teil atmosphärisch recht schön, trifft aber bei weitem nicht die klaren, harten Sätze, in denen Kristóf die Zustände im Dorf beschreibt. Hier wuseln die Schauspieler in wechselnden Rollen über die Bühne, matschen sich ein, reiben sich aneinander, oder Taner Şahintürk wird auch mal als masochistisch veranlagter, pädophiler Offizier von den Brüdern übers Knie gelegt. Den im Minenfeld der Grenze sterbenden Vater gibt Falilou Seck. Er wurde von den Brüdern auf der Flucht berechnend vorgeschickt. Ihm in den Spuren folgen wird Claus, der seinen Bruder zurücklässt. Die Inszenierung spult bis hier die Story recht stringent ab, hat aber nichts als sich hinziehende Bebilderung zu bieten.

Recht konfus dann der zweite Teil, in dem Taner Şahintürk den zurückgelassenen Lucas spielt, der sich sichtlich emotional zwischen zwei Frauen aufreibt. Der alleinstehenden Yasmine (Linda Vaher) und ihrem verkrüppelten Sohn (Loris Kubeng) gibt er liebevoll ein Heim, fühlt sich aber auch zur depressiven Bibliothekarin Clara (Çiğdem Teke) hingezogen, die ihrem von den Kommunisten hingerichteten Mann Thomas nachtrauert. Auch hier wieder viel Symbolik und eine vor- und zurückfahrende Wand, die den Spielraum verengt, um so die Ausweglosigkeit und Verzweiflung der Figuren in der Diktatur darzustellen. Man spürt förmlich das Bemühen Erpulats, dem Text von Ágota Kristóf gerecht zu werden, ohne ihm dabei zu nahe zu treten. Dieser Respekt erzeugt aber auch eine merkwürdige, wenn auch mitfühlende Distanz, die sich zu den Figuren auf der Bühne aufbaut.

Diese bleibt auch im letzten Teil bestehen, der sich nach der späten Pause anschließt und in einer guten Stunde noch die Suche des nach 40 Jahren in die alte Heimat zurückgekehrten Claus nach seinem Bruder Lucas beschreibt. Çiğdem Teke gibt ihn als Ebenbild der Autorin, die mit dunkler Bobfrisur und blauem Kostüm vor einer Videowand agiert, auf die eine visuelle Choreografie des am Boden rollenden Ensembles in gleichen Kostümen projiziert wird. Auch das ein rein ästhetischer Zugriff, der das Erzählen der Geschichte der Figuren bebildern soll, als ein Spiel mit Wahrheit und Lüge, Identitätssuche und gleichzeitiger Trauerarbeit, was in der Begegnung mit dem vermeintlichen Bruder (Falilou Seck) kulminiert. Dessen Bild zerfällt auf vom Ensemble hochgehaltenen Papierschnipseln. Hier greifen Anfang und Ende ineinander, wird nochmal der Blick auf ein existentielles Trauma gelenkt. Sind es zwei Jungen oder doch nur einer, der sich den anderen aus Einsamkeit eingebildet hat? Das bringt das bisherige Erzählgefüge nochmal ins Wanken. Da ist man dann aber fast schon zu müde, um dem Gedanken daran noch folgen zu können.

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Hundesöhne (18.10.2017, MGT)
Nach den Romanen Das große Heft / Der Beweis / Die dritte Lüge von Ágota Kristóf
Regie: Nurkan Erpulat
Bühne: Moritz Müller
Kostüme: Lea Søvsø
Musik: Michael Haves
Choreografie: Modjgan Hashemian
Dramaturgie: Arved Schultze
Mit: Jonas Anders, Loris Kubeng, Taner Şahintürk, Falilou Seck, Çiğdem Teke, Linda Vaher
Premiere war am 18.10.2017 im Maxim Gorki Theater
Dauer: ca. 3,50 Stunden, keine Pause
Termine: 26.10. / 01., 02.11.2017

Infos: http://gorki.de/de/hundesoehne

Zuerst erscheinen am 21.10.2017 auf Kultura-Extra.

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Am selben Abend Premiere wie Hundesöhne im Gorki Theater hatte auch ein anderer exemplarischer Geschichtsstoff, der mit Identität und Heimatgefühlen von Individuen in gesellschaftlichen Zwangszusammenhängen arbeitetet.

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(c) Alexander Atanassow

Einmal im Jahr verlässt das Gefängnistheater aufBruch den geschlossenen Vollzug und sucht sich im Berliner Stadtraum eine interessante Spielstätte mit Geschichte meist auch passend zum Stoff, den die MacherInnen dann mit einem gemischten Ensemble aus Freigängern, Ex-Inhaftierten, SchauspielerInnen und Berliner BürgerInnen realisieren. Diesmal haben sich Regisseur Peter Atanassow und Dramaturg Hans-Dieter Schütt ein Stück des 2001 verstorbenen Schriftstellers, Lyrikers, Dramatikers und Filmemachers Thomas Brasch ausgesucht. Brasch würde nur noch selten gespielt, bedauert Dramaturg Schütt, die Sprachgewalt des Autors und seine Themen prädestinieren ihn aber unbedingt für eine Produktion von aufBruch, das sich für 10 Vorstellungen plus einer vorherigen, zwei Monate dauernden Probezeit in das ehemaligen Frauengefängnis SOEHT 7 in Lichterfelde-Ost eingemietet hat. Der 1906 entstandene Gefängnisbau war bis 2010 in Betrieb und beherbergt nun seit 2016 die Berliner Kreativszene bestehend aus bildenden Künstlern, Musikern und Theaterschaffenden. Wer will, kann sogar in den kleinen Einzelzellen übernachten. Der Kulturmanager Jochen Hahn hat das Gefängnis gekauft und ist gerade wieder dabei es umzubauen.

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Also durchaus der richtige Ort für die aufBruch-Maxime „KUNST GEFÄNGNIS STADT“. Und mit Braschs Rotter, geschrieben 1976-77, hat man den richtigen Stoff zur Bespielung dieses Areals. Im Untertitel ein „Märchen aus Deutschland“, ist Rotter ein Stück Zeitgeschichte, Stationendrama und Aufstieg und Fall eines Allerweltsmenschen im Strudel von politischen Ereignissen und gesellschaftlichen Zwängen, denen er sich unterordnet. Der Titelheld Karl Rotter macht Karriere in zwei Systemen. Vom arbeitslosen Fleischerlehrling in der Weimarer Republik steigt er im Zuge der Machtergreifung Hitlers in der Hierarchie der Nazis auf. Rotter ist bei der Enteignung jüdischer Geschäfte dabei, erzählt von Hitlers Auftritt beim Begräbnis des Reichspräsidenten Hindenburg, bildet Soldaten aus und führt einen Trupp im Kampf um Berlin. Doch schnell wendet er sich nach dem Zusammenbruch zum großen Erbauer des neuen Arbeiter- und Bauernstaats, errichtet nun Staudämme, Stahl- und Erdölwerke. Keine Zeit für das eigene Privatleben scheitert seine Ehe mit Elisabeth.

Rotter verdrängt auf seinem Weg andere und wird zum Ende, nachdem man ihm zum Held der Arbeit gekrönt hat, selbst entsorgt. Der Opportunist Rotter hat im anarchischen Lackner einen Gegenspieler, der ihm immer wieder über den Weg läuft, sich radikal verweigert und derb asoziale Züge trägt. Ein Frauenheld und Genießer, der dem pflichtbewussten Rotter noch im Tod spottet. Zwei Gegensätze, die sich immer wieder anziehen und abstoßen. Lackner setzt sich mit seiner Verweigerungshaltung zwischen alle Stühle, auch wenn er deswegen ins Lager und später ins Gefängnis geht. Da hat Brasch auch einiges von sich selbst hineingepackt. Als Wanderer zwischen den Welten hatte der Autor Erfahrungen in beiden deutschen Systemen gemacht. Im Osten nach einer Flugblattaktion gegen den Einmarsch von DDR-Truppen zur Niederschlagung des Prager Frühlings im Gefängnis, eckte Brasch später auch im Westen an. Seine Maxime: „Bleiben will ich wo ich nie gewesen bin.“

Braschs Rotter ist ein deutsches Stehaufmännchen. Wie das offene Rasiermesser Woyzeck hetzt er durch die Geschichte, ist Sieger und Verlierer, Opfer und Täter in einem. Brasch nimmt in seinem Stück Anleihen sowohl beim expressionistischen Dichter Ernst Toller wie auch bei den Lehrstücken Bertolt Brecht. Wenn man so will, ist Rotter allerdings eher ein Anti-Lehrstück. Rotter ist austauschbares Individuum, „Masse Mensch“ und „neuer Mensch“, ein „leeres Blatt, auf das ein Lebenslauf geschrieben wird von der jeweils führenden Klasse“ und „der Stoff, aus dem man Werkzeug macht“. Die eingeschobenen Clownerien, in denen Rotter von zwei „Filosofen“ als hohl analysiert sowie von den Clowns Kalin und Balin auseinandergenommen und als Holzpuppe wieder zusammengesetzt wird, variieren Brechts Maßnahme und das Badener Lehrstück.

 

Rotter im ehemaligen Frauengefängnis SOEHT 7 – Foto: St. B.

 

AufBruch-Regisseur Atanassow hat Braschs Zweifel, „ob ein durchgängiges Prinzip (der Kasten) richtig ist für das Stück“ (Brief an den Stuttgarter Uraufführungsregisseur Christof Nel) ernst genommen und lässt es tatsächlich als Stationendrama spielen. Beim Besuch der Generalprobe am 17. Oktober geht es immer wieder quer durch das Gebäude. Beginn ist draußen im Hof, wo das Ensemble den Fleischerlehrling Rotter als Chor mit der Axt in der Hand gibt. Auf einem Hackklotz liegt ein Stück rohes Fleisch. Es ist von Fahne, Volk, Seele und Gottvertrauen die Rede. Der Chor singt „Vorwärts, Vorwärts“, ein Lied der Hitlerjugend mit einem Text von Baldur von Schirach. Es ist die Zeit der Straßenunruhen zu Anfang der 1930 Jahre.

Weiter geht es in den Lichthof des ehemaligen Gefängnisses, wo mit Schaufensterpuppen das jüdische Bekleidungsgeschäft aufgebaut ist, in einen Kuppelsaal und wieder zurück unters Dach und zum Ende in eine kleine Kapelle. „Oben geht unter und unten steigt auf.“ heißt es noch beim jungen Rotter, der von wechselnden Darstellern über die Stationen verkörpert wird, während den Individualisten Lackner immer derselbe Darsteller spielt. Auch Rotters große Liebe Elisabeth wechselt von Ort zu Ort die Darstellerin. Das macht durchaus Sinn und ist bewährtes Prinzip der Regie. Im roten Kleid singt Elisabeth „Dancing Queen“ von ABBA, und draußen marschieren die Soldaten. Zwischen Chören und einzelnen Dialogen vollzieht sich Rotters Werdegang bis zum Ende des Krieges und seinem Neuaufstieg als Bauleiter, der den alten absetzt und später von den Streikenden des 17. Juni 1953 in einen Schornstein eigemauert wird. Während sich Lackner raushält, bleibt Rotter bei der Fahne.

Im Dachboden kombiniert Atanassow Szenen vom Begräbnis Rotters Mutter und dem Wiedersehen mit seiner Frau mit Ausschnitten aus dem DEFA-Märchenfilm Das kalte Herz von 1950. Das spiegelt u.a. Rotters Unfähigkeit, Gefühle zu zeigen und eine dauerhafte Beziehung aufzubauen. Später, wenn Rotter einen Herzanfall erleidet, sagt Lackner auch: „Tatsächlich, das Herz. Ich hab nie gedacht, dass du auch so was hast.“ Der Regisseur bringt auch immer mal wieder den Autor selbst ins Spiel, mit Gedichten oder einem Brief von dessen Vater (einem hohen Tier im SED-Kulturapparat) an den Sohn in der Kadettenschule, dessen Inhalt u.a. besagt, dass ihn der Sozialismus dahin stellen wird, wo man ihn braucht. Die Auszeichnungsfeier am Ende ist als Farce vor einem Präsidium mit DDR-Fahne angelegt. Rotter thront davor wie ein König, der später den Verstand verliert. Atanassow verzichtet auf die Clownsdemontage des gescheiterten Helden, nur die Toten erscheinen ihm wieder und feuern ihn an, weiter zu gehen. Ein Stück deutsche Geschichte, das noch immer nicht beendet scheint.

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Rotter (Generalprobe vom 17.10.2017)
von Thomas Brasch
Eine Produktion von aufBruch KUNST GEFÄNGNIS STADT
Premiere war am 18. Oktober 2017 im ehemaligen Frauengefängnis SOEHT 7
Regie: Peter Atanassow
Bühne: Holger Syrbe
Kostüme: Petra Korink
Dramaturgie: Hans-Dieter Schütt
musikalische Leitung: Vsevolod Silkin
Produktionsleitung: Sibylle Arndt
Technik: Christopher Böhm
Grafik: Alexander Atanassow
Es spielt ein gemischtes Ensemble aus Freigängern, Ex-Inhaftierten, SchauspielerInnen und Berliner BürgerInnen: Andy D., Bilal, Hans M., Hans-Jürgen Simon, Hasan Adli, Irene Oberrauch, Jean, Maike Specht, Maja Borm, Markus E., Matthias Blocher, Mohamad Koulaghassi, Olivia Beck, Ömer, Patrick Berg, Rita Ferreira, Rose Louis-Rudek, Rosemarie Klinkhammer, Sabine Böhm, Sara Steinert, Seca, Stas, Wolf Nachbauer
Dauer: ca. 2,5 Stunden, keine Pause
Vorstellungen: 24., 25., 26., 27., 28. und 29. Oktober 2017 jeweils 19:00 Uhr

Infos: http://www.gefaengnistheater.de/aktuelles-details/rotter.html

Zuerst erschienen am 21.10.2017 auf Kultura-Extra.

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Werke von Ödön von Horváth und Alfred Döblin in zwei bemerkenswerten Berliner Inszenierungen

Donnerstag, Juli 28th, 2016

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Glaube Liebe Hoffnung – Das aufBruch-Gefängnistheater verschränkt Horváths kleinen Totentanz mit Texten von Gandersheim, Döblin und Jelinek

Glaube Liebe Hoffnung_Plakatmotiv aufBruchEin gemischtes Ensemble aus Ex-Inhaftierten und Freigängern sowie Schauspielern und Berliner Bürgern spielt einmal im Jahr außerhalb der geschlossenen Vollzugsanstalt unter der Regie von Peter Atanassow ein Theaterstück im Berliner Stadtraum. Mit wohl noch keinem ihrer Produktionen waren die Macher vom aufBruch-Gefängnistheater aber so nah am Leben der meisten ihrer Mitwirkenden. Glaube Liebe Hoffnung, der „kleine Totentanz“ des österreichischen Dramatikers Ödön von Horváth aus dem Jahr 1932, erzählt die Geschichte einer Passion aus Ohnmacht, Erniedrigung und Bestrafung, die einer jungen Frau kurz vor dem Ende der Weimarer Republik wegen einer aus heutiger Sicht als Bagatelldelikt geltenden Ordnungswidrigkeit die Unabhängigkeit und Existenz kostet.

Horváth schrieb das Stück nach einem realen Fall aus der gängigen Gerichtspraxis der damaligen Zeit. Dass dies nicht heutige Praxis ist, ändert nicht viel an der Tatsache, dass eine Gefängnisstrafe in unserer Gesellschaft noch immer als fast untilgbarer Makel gilt. Die christlichen Tugenden Glaube, Liebe und Hoffnung wirken hier wie reiner Hohn, in einer Welt, die auf Gehorsam, Ungleichheit und eigenen Vorteil orientiert ist. Gespielt wird nicht nur atmosphärisch sehr passend in der unter König Friedrich Wilhelm IV. 1857 zur „Missionsstation“ ausgebauten St. Johanniskirche Berlin-Moabit – sehr spartanisch ausgestattet mit schlichtem Altarstein und hölzerner Kreuzigungsgruppe.

 

Glaube Liebe Hoffnung in der St. Johanneskirche Moabit - Foto: St. B.

Die St. Johanneskirche in Berlin Moabit – Foto: St. B.

 

Dem aus dem 1. Korintherbrief des Paulus im Chor vorgetragenen „Hohelied der Liebe“, die nimmer aufhöret, folgt das frühchristliche Märtyrerspiel Das Leiden der heiligen Jungfrauen Fides, Spes und Caritas (lat. für Glaube, Hoffnung und Liebe), das die Stiftsdame Roswitha von Gandersheim im 10. Jahrhundert geschrieben hat. Der römische Kaiser Hadrian (Six Pack Hansi) lässt die drei Schwestern (Daria Dönch, Barbara Knewitz, Katharina Försch), die sich auf Geheiß ihrer Mutter Sapientia (Kristine Walther) nicht seinem Willen beugen wollen, foltern und umbringen. Hier gesellen sich zur Gottesliebe auch der fanatische Glauben einer Mutter, die von der Kanzel predigt, sowie die brutale Gewalt eines Herrschers, der einen anderen als seinen Glauben nicht gelten lässt.

Gleich zu Beginn ein recht körperbetontes Spiel des Ensembles, das einen starken Kontrapunkt zur spirituellen Aura des Ortes setzt. Regisseur Atanassow behält die Dreierbesetzung (nicht untypisch für aufBruch-Inszenierungen) für die weibliche Hauptrolle in Horváths Stück bei und setzt so die Tragödie der Elisabeth (Maja Borm, Rose Louis-Rudek, Sabine Böhm) direkt in Bezug zum Martyrium der drei Schwester. Die drei Elisabeths durchlaufen dann auch konsequent die Stationen vom Anatomischen Institut, wo ihnen der spießige Präparator (Christoph Bettinger) beim Taubenfüttern über den Kopf streicht, über das Miederwarengeschäft der Irene Prantl (Maria Baton), die ihre Verkäuferinnen wie bei einer Prozession voranschreitet, dem Betrugsvorwurf und den Demütigungen des Präparators wegen der 150 Mark für den Wandergewerbeschein bis zur Beziehung mit dem ebenfalls verdreifachten Schupo Alfons (Laurenz Wiegand, Moses, Philipp), der sie nach der Entdeckung ihrer zweiwöchigen Vorstrafe wegen der Karriere verlässt.

 

Das Ensemble von Glaube Liebe Hoffnung in der St. Johanneskirche Moabit - Foto: St. B.

Das Ensemble von Glaube Liebe Hoffnung in der St. Johanneskirche Moabit  – Foto: St. B.

 

Unterbrochen werden die Spielszenen immer wieder durch christliche Lieder und Choräle aus Bachs Johannespassion, Schuberts Deutschem Requiem oder aber auch durch deutsche Volkslieder, Berliner Gassenhauer und Chansons wie etwas Claire Waldorffs „Ach was sind die Männer dumm“.

Das Spielkonzept der Inszenierung setzt sich geschickt aus Analogien und Gegensätzen zusammen. Eine Collage aus kommentierenden Fremdtexteinschüben und einer bemerkenswerten Verschränkung von Horváths Drama mit dem Großstadtroman Berlin Alexanderplatz von Alfred Döblin (gerade erst im Mai von Sebastian Hartmann am DT inszeniert). Ungefähr zur selben Zeit entstanden, ist die Geschichte des Ex-Knackis Franz Biberkopf nicht nur ein literarisches Pendant einer männlichen Passion, sondern auch eine atmosphärisch dichte, mit christlichen Motiven und Bibeltexten gespickte Reflexion des Geschehens auf den Berliner Straßen der Weimarer Republik. Die Verbindung dieser beiden Werke leuchtet sogar noch viel mehr ein, als der Versuch von Jette Steckel am Thalia Theater Hamburg, Horváths Glaube Liebe Hoffnung mit dessen Oktoberfestdrama Kasimir und Karoline zu verknüpfen.

Döblins Montagetechnik aus Kolportagen, Musikstücken und Gedankenschnipseln, die explosive Mischung aus Gesprächen in Arbeiterkneipen und Reden auf politischen Versammlungen passt sich nahtlos in Horváths Anklage über fehlende Nächstenliebe und Gerechtigkeit ein. Das Ensemble sitzt an Biertischen, diskutiert über Wahlen, die Macht des Kaisers und des Staats, Jesus‘ Reich der Gerechtigkeit und das Jammernest Erde mit seinen Paragraphen und Verboten. Kommunisten prügeln sich mit Nazis, und während der sich getäuscht fühlende Alfons am Tisch in der Wachstube sein Leben bejammert, wütet der festgenommene Franz Biberkopf von der Bank gegenüber.

Die alle Hoffnung fahrengelassene Elisabeth kann nicht einmal über ihren Tod im Kanal selbstbestimmt entscheiden. Der Mob trägt sie wie zur Heilsprozession und lässt sie dann aber irgendwann am Altar liegen. Eine Märtyrin des deutschen Herbstes hat das letzte Wort von der Kanzel. Es ist eine dreifache Ulrike Meinhof (Daria Dönch, Barbara Knewitz, Katharina Försch) aus Elfriede Jelineks Stück Ulrike Maria Stuart, die sich nach ideologischem und gescheitertem Kampf mit der Waffe nicht verstanden fühlt, und die Emanzipation im Tod sucht. Der Selbstmord als letzte autonome Tat. Ein etwas resignatives, aber auch starkes Bild zwischen Lieben, Glauben und Hoffen.

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GLAUBE LIEBE HOFFNUNG (St. Johanniskirche Berlin, 20.07.2016)
Regie: Peter Atanassow
Bühne: Holger Syrbe
Kostüm: Thomas Schuster
Dramaturgie: Hans-Dieter Schütt
musikalische Leitung: Vsevolod Silkin
Produktionsleitung: Sibylle Arndt
Grafik: Alexander Atanassow
Es spielt ein gemischtes Ensemble aus Ex-Inhaftierten und Freigängern Berliner Vollzugsanstalten sowie Schauspielern und Berliner Bürgern: AJ, Barbara Knewitz, Christoph Bettinger, Daria Dönch, Hans M., Hasan Adli, Hans-Jürgen Simon, Irene Oberrauch, Jan-Urs Hartmann, Jean, Jugo, Katharina Försch, Kristine Walther, Laurenz Wiegand, Maja Borm, Maria Baton, Mohamad Koulaghassi, Mohammad, Moses, Philipp, Para Kiala, Patrick Berg, Rita Ferreira, Rose Louis-Rudek, Rosemarie Klinkhammer, Sabine Böhm, Six Pack Hansi und Wolf Nachbauer
Premiere war am 20. Juli 2016
Weitere Termine: 28. – 31. 7. / 3. – 6. 8. 2016
Eine Produktion von aufBruch KUNST GEFÄNGNIS STADT

Weitere Infos siehe auch: http://www.gefaengnistheater.de

Zuerst erschienen am 23.07.2016 auf Kultura-Extra.

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Berlin Alexanderplatz – Am Deutschen Theater Berlin inszeniert Sebastian Hartmann den Roman von Alfred Döblin als allegorischen Leidensweg

Berlin Alexanderplatz - Foto DT-Schaukasten

Foto DT-Schaukasten – St. B.

Der im Jahr 1929 erschienene Roman Berlin Alexanderplatz von Alfred Döblin ist in seiner vielfältigen Erzähltechnik wohl eines der wichtigsten Zeugnisse der literarischen Moderne, der Beschreibung der Geschichte der Weimarer Republik und insbesondere der des Großstadtmolochs Berlin. Für Film und Bühne wurde die Die Geschichte vom Franz Biberkopf, wie der Untertitel des in neun Bücher unterteilten Werkes lautet, oft adaptiert. Bereits 1931 stand Heinrich George in der ersten Verfilmung von Piel Jutzi vor der Kamera. Legendär ist auch die 1979/80 von Rainer Werner Fassbinder gedrehte Fernsehserie mit Günter Lamprecht in der Rolle des Franz Biberkopf.

1999 verströmte am Maxim Gorki Theater Berlin Ben Becker in der Rolle des nach 4jähriger Haftstrafe wegen Totschlags aus dem Tegler Knast entlassenen Ex-Transportarbeiters viel naturalistisches Lokalkolorit. Zehn Jahre später assistierte an der Berliner Schaubühne ein Chor echter Knackis unter der Regie von Volker Lösch einem schwitzenden Sebastian Nakajew bei der Arbeit. Unerreicht bleiben dürfte aber die 2001 fürs Zürcher Publikum erarbeitete Romanadaption von Frank Castorf, die vier Jahre später in der Ruine des entkernten Palasts der Republik gastierte.

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Seit Mai hat Berlin endlich wieder eine Bühnenbearbeitung des berühmten Döblin-Romans, die diesen Titel auch verdient und nicht nur den Inhalt in epischer Breite auswalzt oder in Riders-Digest-Manier abschnurrt. Und das am Deutschen Theater, das nicht gerade mit bekömmlich aufbereiteten Dramatisierungen von Romanen geizt. Die Nebenspielstätte Box nicht mitgerechnet, ist das in dieser Spielzeit bereits die fünfte Inszenierung nach einem Werk der Weltliteratur. Ein Zauberberg wird noch folgen. Bis auf die zum Theatertreffen eingeladene Inszenierung des Turgenjew-Romans Väter und Söhne ist die Erfolgsbilanz eher gering. Nun ist auf der Bühne des großen Hauses der nicht ganz unumstrittene Regisseur und Leipziger Ex-Intendant Sebastian Hartmann angetreten, das zu ändern.

Bekannt für einen assoziativ ausschweifenden, bildgewaltigen Regiestil, nähert sich Hartmann ähnlich wie Castorf nicht unbedingt über das Nacherzählen des Inhalts dem Kern des Romanstoffs. Zuletzt konnte man das bei seiner Adaption des Romans Krieg und Frieden von Leo Tolstoi, die 2013 zum Berliner Theatertreffen eingeladen war, sehen. Bei der Inszenierung des Döblin-Romans lässt sich Hartmann von der Vielschichtigkeit der nichtlinearen Erzählebenen und der Montagetechnik Döblins inspirieren. Auf der vom Regisseur selbst gestalteten, fast leeren Bühne beginnt es dann auch zunächst ganz traumwandlerisch mit einem Gewirr von Menschen und Stimmen im Halbdunkel, einem Chor der anonymen Großstadt, dem ein Prolog des als Erzähler fungierenden Schauspielers Moritz Grove folgt, der wie in einer Sportreportage die Moritat des Franz Biberkopf im Schnelldurchlauf abspult. Eine Gewalttour, an deren Ende dieser zwar ziemlich ramponiert dasteht, doch sehend wird.

Da steckt einer lebenslang Schläge ein, wird angezählt, ausgeknockt und steht doch immer wieder auf. Zunächst aber hat der gerade entlassene Franz Biberkopf ein sehr menschliches Bedürfnis. Andreas Döhler klopft an die Tür (hier eine große Blechkiste) von Minna, deren Schwester Ida Franz vor vier Jahren mit einem Sahneschläger erschlagen hatte. Bei einem ziemlich komischen Geschlechtsakt erzählt uns Katrin Wichmann diese sehr expressionisch ausgemalte Geschichte. Beglückt Sebastian Hartmann sein Publikum im Laufe einer Inszenierung immer mal wieder mit einem Slapstick, so beginnt er hier gleich mit einem Running Gag mit Blumenstrauß und Schnapspulle.

 

Foto (C) Arno Declair

Foto (C) Arno Declair

 

Dem Biberkopf begegnen nun nacheinander der Tod (Almut Zilcher), den er nicht erkennt, und ein chassidischer Jude (Edgar Eckert), der ihm die Geschichte des Hochstaplers Stefan Zannowich erzählt, die Franz ebenso wenig versteht. „Man muss zu der Welt gehen können und muss sie sehen können.“ist die Quintessenz, die sich für Biberkopf inmitten der undurchdringbaren Großstadt mit ihren drohenden Häuserfluchten und Menschenmassen nicht erschließt. Er will anständig bleiben, lässt sich aber trotzdem von anderen wieder in Gaunereien verstricken und fällt in sein altes Leben zurück.

Die Inszenierung streift nur die Geschichte um Biberkopfs zwielichtigen Freund und Gegenspieler Reinhold (sehr fahrig-fiebrig Edgar Eckert), dem er Mädchen abnimmt und der schließlich Franzens große Liebe Mieze (Katrin Wichmann) umbringt. Immer wieder werden aber in kleinen Szenen von den anderen Darstellern die allegorischen Einschübe des Romans aus der Bibel über die Leiden Hiobs, die Hure Babylon oder Abraham und dessen Sohn Isaak gespielt. Das macht Sinn, läuft doch das Geschehen um Biberkopf fast wie eine Passion ab. Die Pumps-Bande und der Verlust seines Arms sind hier nur eine Randepisode. Dafür sehen wir ausführlich, wie Reinholt Mieze vergewaltigt und erwürgt. Nach der ersten Pause gibt es eine heitere Wiederauferstehung eines zweiten Liebespaars (Felix Goeser und Wiebke Mollenhauer), das staunend auf das Paar des ersten Teils trifft.

„Besinnungslos und abwesend ist der Mensch.“ heißt es zu Anfang. Regisseur Hartmann entwirft einen Totentanz in drei Teilen, in dem auch immer wieder Walzer getanzt wird und Benjamin Lillie eine nackte geschundene Kreatur aus Döblins poetisch-epischen Schilderungen über den Berliner Schlachthof gibt. Im hohen, sich drehenden Bühnenraum, der einer Kathedrale ähnelt, glüht ein rotes Leucht-Kreuz, und es fahren hohe Lichtwände zu einem Triptychon auf, auf das eine manieristische Kreuzigungsszene aus den Leibern der DarstellerInnen projiziert wird. Wucht und Pathos, dröhnender Technosound und klassische Musik wechseln zu ruhigen oder ironisch überhöhten Spielszenen.

Im Hintergrund flimmert der Moloch Berlin auf schwarz-weißen Videoprojektionen mit animierten Häuserzeilen oder der biblischen Schlange aus dem Paradies, die der Leipziger Künstler Tilo Baumgärtel gestaltet hat. Hartmann fügt dazu Szenen aus der Großstadt mit einen fressenden Mann (Christoph Franken), dessen Verdauung geschildert wird, im Spejbl & Hurvinek-Stil vorgetragene Zeitungsartikel, Politikerreden und das von Michael Gerber gesprochene Otto Reuter-Couplet Berlin ist ja so groß. Ein großes Ganzes wird Hartmann-Collage dann leider nicht. Sie zerfällt ein wenig, auch bedingt durch die zwei Pausen. Nach der großen kathartischen Schlussszene Biberkopfs mit dem Tod beschwört noch einmal der Chor die Zweisamkeit, ein ganz wichtiges Anliegen dieses Abends.

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Berlin Alexanderplatz (DT, 12.05.2016)
nach dem Roman von Alfred Döblin
Regie/Bühne: Sebastian Hartmann
Kostüme: Adriana Braga Peretzki
Lichtdesign / Videogestaltung: Voxi Bärenklau
Videoanimation: Tilo Baumgärtel
Dramaturgie: Sonja Anders, Meike Schmitz
Regieassistenz: Yannik Böhmer, Lena Brasch
Künstlerische Leitung des Chors Christine Groß
Mit: Andreas Döhler, Edgar Eckert, Christoph Franken, Michael Gerber, Felix Goeser, Moritz Grove, Gabriele Heinz, Benjamin Lillie, Wiebke Mollenhauer, Markwart Müller-Elmau, Katrin Wichmann, Almut Zilcher
Premiere war am 12.05.2016 im Deutschen Theater

Termine: wieder am 29.09.2016

Info: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 17.05.2016 auf Kultura-Extra.

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Odysseus, Verbrecher. Schauspiel einer Heimkehr von Christoph Ransmayr – Das aufBruch-Gefängnistheater bespielt die Ruine des alten BVB-Freibads in Berlin-Lichtenberg

Mittwoch, Juli 1st, 2015

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aufBruchOdysseusEinmal im Jahr lädt das Berliner Gefängnistheater aufBruch seine Zuschauer zu einer Inszenierung an einen möglichst geschichtsträchtigen Ort der Stadt. Waren es in den letzten Jahren die Museumsinsel, die Mauergedenkstätte in der Bernauer Straße, die Feuerwache oder das Casino des Flughafens Tempelhof, hat man sich diesmal das alte Freibad auf dem Gelände des BVB-Stadions in Lichtenberg ausgesucht. 1928 errichtet, diente es auch den Nazis als Trainingsstätte für die Olympischen Sommerspiele 1936. Von 1970 bis kurz nach der Wende wieder als BVB-Freibad genutzt, wurde der Ort nach der Schließung 1990 endgültig dem Verfall preisgegeben. Eine Ruine bestehend aus einer Baracke, zwei Schwimmbecken und einem Dreimeterturm, wo die Frösche nun das Sagen haben und sich auch sonst die Natur das Gelände zusehends zurückerobert.

Hier wächst also im wahrsten Sinne des Wortes Gras über Geschichte, und ein älterer Herr fragt am Eingang in der Siegfriedstraße auch etwas ungläubig nach dem Veranstaltungsort, auf den das Plakat mit großem Richtungspfeil verweist. Sichtlich überrascht ist der Mann, dass man im alten Freibad nun Theater spielt, aber auch froh, dass nach 25 Jahren hier endlich mal was passiert. Und dafür hat sich der langjährige aufBruch-Theaterregisseur Peter Atanassow auch wieder ein ganz besonderes Stück Geschichte ausgesucht. Es wird Odysseus, Verbrecher gespielt – Christoph Ransmayrs Bearbeitung der Odysseus-Sage, die den Trojanischen Krieg und seinen antiken Helden etwas ungeschlacht in die Gemetzel der Moderne herüberholt. Wie gemacht also für Atanasow, der es immer wieder schafft, mit seinem archaischen, körperbetonten Stil geschichtsträchtige Stoffe für sein Ensemble aus Ex-Inhaftierten, Freigängern, Schauspielern und Laien zu adaptieren.

Autor Ransmayr hat sein Stück auch als Schauspiel einer Rückkehr geschrieben. Aber Odysseus erscheint hier nicht als glorreicher Held, der sich Thron und Frau zurückgewinnt, sondern als heruntergekommener, traumatisierter Kriegsheimkehrer, der nicht aufhören kann im Modus des ewigen Soldaten zu denken. Atanasow lässt ihn nacheinander sehr eindrucksvoll von vier Darstellern (Hans-Jürgen Simon, Six Pack Hansi, Tadeusz Kruszynski und Wolf Nachbauer) verkörpern, was der Figur eine gewisse Allgemeingültigkeit verleiht. Und so fällt der an den Ufern Ithakas in der Schweinebucht Gestrandete zuerst der forschen Strandläuferin Athene (Irina Weihrich) auf ihrem Beutezug in die Hände. Für sie zählen nur bleibende Werte, von Schiffen und Gesellschaften, die nichts mehr taugen. Und höhnisch spottend nimmt sie Odysseus einen Teil seiner Habe ab. Schließlich war der Krieger ja auch nicht nur wegen der Ehre unterwegs, sondern wegen Uran, Öl usw. Auf den Kopf zu sagt Athene dem Heimgekehrten, der sein Land nicht wiedererkennt: „Aus einem Krieg, Held Trojas, Städteverwüster, ist noch keiner heimgekehrt – jedenfalls nicht als der, der er war.“

Odysseus, Verbrecher im alten BVB-Schwimmbad - Foto: St. B.

Odysseus, Verbrecher im alten BVB-Schwimmbad – Foto: St. B.

Das Willkommen in Ithaka fällt auch im Folgenden nicht besonders herzlich aus. Die Hirten, die eine Art Schlachtenquartett spielen, bei dem die Karte mit der höchsten Zahl von Gefallenen gewinnt, erkennen ihren König zuerst nicht, auch sein Sohn Telemach (Laurenz Wiegand) ist ihm fremd, und der Palast wird von sogenannten Reformern belagert, die das runtergekommene Land wirtschaftlich unter sich aufgeteilt haben und nun um Penelope (Maria Stoecker Baton) freien, um auch an die Krone zu gelangen. Als Bettler verkleidet, schleicht sich Odysseus in den Palast und metzelt schließlich gemeinsam mit den Hirten und seinem Sohn die Reformer als Volksverräter nieder. Ergebnis ist allerdings die endgültige Entfremdung zu seiner Frau („aber der Mann, den ich geliebt habe, ist im Krieg geblieben“), die ihm vorwirft, das Schlimmste getan zu haben, was ein Vater seinem Sohn antun kann. „Odysseus, Verbrecher, du hast ihn zu deinesgleichen gemacht.“

Man kann Ransmayrs Stück sicher in verschiedenste Richtungen interpretieren. Als Kriegsheimkehrergeschichte, Wirtschaftskrimi oder Flüchtlingsdrama, Prämisse aber hat sicher die Story über die dauerhaften Nachwirkungen und Kollateralschäden von Kriegen, wie sie auch heute noch weltweit geführt werden. Atanasow verschränkt Ransmayrs Text auch mit Auszügen aus Werken von Franz Kafka, Botho Strauß, Heiner Müller, Jean Genet, Jean-Paul Sartre, Wolfram Lotz u.a. sowie Heinrich Himmlers Posener Rede an SS-Angehörige und Berichten von ehemaligen Bundeswehrsoldaten, was dem zu Zeigefingertheater und Holzhammerdidaktik neigendem Stück etwas Wahrhaftiges verleiht. Neben dem Chor der Krüppel und Gefangenen, die Odysseus beständig verfolgen und plagen, werden auch die eingeschobenen Passagen meist chorisch oder auch mal im Solo vorgetragen und handeln von Gewalt, Tod, militärischem Drill und chauvinistischer Zurichtung von Soldaten sowie nationalistischem Größenwahn und Fremdenhass.

Es wird viel marschiert, Tango getanzt und wie immer sehr schön im Chor gesungen. Vor allem passende Soldatenlieder wie „Wir lagen vor Madagaskar“, „Heimat deine Sterne“, „Lili Marlen“ oder „Hundert Mann und ein Befehl „, aber auch das Gefangenlied „Po Lazarus“ und ein herzzerreißendes „O Happy Day“ der Amme Euryklia (Rose Louis-Rudek) beim Wiedererscheinen des verlorenen Odysseus. Ein besonderes Augenmerk legt die Inszenierung aber noch auf die Klage der Mägde, die als wehrlose Frauen am meisten unter Krieg, Rache und Vergewaltigungen zu leiden haben. Auch ein kleines Lehrstück in Sachen Siegerjustiz. Insgesamt eine sehr gute Teamleistung und anschauliche Performance aller Beteiligten mit hohem künstlerischem Anspruch wie politischer Aussagekraft.

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Odysseus, Verbrecher
Von Christoph Ransmayr
Regie: Peter Atanassow
Dramaturgie: Hans-Dieter Schütt
Bühne: Holger Syrbe
Kostüme: Belén Montoliu
Choreografie: Ronni Maciel
Musikalische Einstudierung: Vsevolod Silkin
Produktionsleitung: Sibylle Arndt
Grafik: Alexander Atanassow
Es spielt ein gemischtes Ensemble aus Freigängern, Ex-Inhaftierten, Schauspielern und Berliner Bürgern mit: Ali El-Faour, André Stiller, Anna Maria Sosnik, Birte Flint, Celio, Christoph Bettinger, Dominik Hermanns, eko a, Hans-Jürgen Simon, Irene Oberrauch, Irina Weihrich, Jan-Urs Hartmann, Jean, Katja Götz, Laurenz Wiegand, Mathis Köllmann, Maria Stoecker Baton, Mohamad Koulaghassi, Olivia Beck, Rita Ferreira, Rose Louis-Rudek, Sabine Böhm, Sarah Zastrau, Sidney Steven Hübner, Six Pack Hansi, Tadeusz Kruszynski, Wolf Nachbauer

Premiere war am 24.06.2015 im alten BVB-Freibad in Berlin-Lichtenberg, Siegfriedstraße 71

Weitere Vorstellungen: 1.- 5. und 8.- 12. Juli 2015 jeweils um 19.30 Uhr

Infos: http://www.gefaengnistheater.de/aktuelles-details/odysseus-verbrecher.html

Zuerst erschienen am 30.06.2015 auf Kultura-Extra.

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Maria & Elisabeth – In der Mauergedenkstätte an der Bernauer Straße läßt das aufBruch Gefängnistheater Schiller, Schleef und die Systeme aufeinanderprallen

Freitag, September 2nd, 2011

Das Lied von der Moldau

von Bertolt Brecht

Am Grunde der Moldau wandern die Steine
Es liegen drei Kaiser begraben in Prag.
Das Große bleibt groß nicht und klein nicht das Kleine.
Die Nacht hat zwölf Stunden, dann kommt schon der Tag.

Es wechseln die Zeiten. Die riesigen Pläne
Der Mächtigen kommen am Ende zum Halt.
Und gehn sie einher auch wie blutige Hähne
Es wechseln die Zeiten, da hilft kein Gewalt

Am Grunde der Moldau wandern die Steine
Es liegen drei Kaiser begraben in Prag.
Das Große bleibt groß nicht und klein nicht das Kleine.
Die Nacht hat zwölf Stunden, dann kommt schon der Tag.

(Lied aus dem Stück „Schweyk im Zweiten Weltkrieg“, Musik von Hans Eisler)

Nachdem Peter Atanassow, der Regisseur des aufBruch Gefängnistheaters, bereits im letzten Jahr an der Museumsinsel mit Kleists „Penthesilea“ Machtstrukturen, Ideologien und Geschlechterkampf untersucht hatte, stellt er im 50. Jahr des Mauerbaus den Kampf der Systeme zwischen Ost und West in den Mittelpunkt seiner Inszenierung „Maria & Elisabeth“ nach Friederich Schiller. Was könnte Schillers Drama „Maria Stuart“ mit den sich bis 1989 an der Berliner Mauer direkt und antagonistisch gegenüberstehenden Weltanschauungen zu tun haben? Es sind die beiden Hauptfiguren, die bei Schiller in einem Kampf der Religionen um die Macht und die bedingungslose Durchsetzung der Staatsraison aufeinanderprallen. Zwei Königinnen im ungleichen Wettstreit um die Krone und die allumfassende Wahrheit.

aufbruch-mariastuart.jpg Das Stück läuft noch bis 11.09.

Das England zur Elisabethanischen Zeit war im Glaubenskrieg zwischen der katholischen, dem Papst ergebenen und der protestantisch anglikanischen Kirche tief entzweit. Das manifestierte sich in den beiden Königinnen von Schottland und England, Maria und Elisabeth. Maria Stuart, von protestantischen Adligen aus Schottland vertrieben, sucht Schutz bei ihrer Cousine Elsabeth I. von England und wird wegen Hochverrats festgesetzt, da sie ihrerseits zum Idol von katholischen Verschwörern geworden ist und Elisabeth um ihre Macht fürchtet. Soweit ist die Parallele zum Kampf der beiden Systeme im Kalten Krieg in Europa nach dem 2. Weltkrieg zutreffend. Um das zu untermauern, schiebt Atanassow immer wieder Textfragmente von Einar Schleef aus seinen Tagebüchern zwischen 1981 und 1998, den Stücken sowie Passagen aus dem gerade erschienen Buch „Ich habe kein Deutschland gefunden“, mit Texten und Mauerbildern von Einar Schleef zwischen die Handlung.
Das Freigelände im ehemaligen Mauerstreifen an der Bernauer Straße ist von beiden Seiten mit Mauerteilen und Zäunen begrenzt, es sind etliche Betonschwellen zu einem Podest aufgeschichtet, ein Gitterrostweg geht von vorn bis zu einem kleinen Hügel nach hinten. Nachdem es dunkel geworden ist, leuchten viele rote Grabkerzen im Hintergrund. Die Weite des Platzes suggeriert Offenheit, wirkt gleichermaßen aber auch bedrückend. Die MitspielerInnen des AufBruch-Teams sind in schwarze Anzüge gekleidet, Elisabeth tritt in weiß aus ihnen hervor, Maria ist schwarz gewandet. Die Rollen der Königinnen sind, wie oft bei aufBruch, mit mehreren Darstellern besetzt. Die Aufführung beginnt aber mit einem Auszug aus Einar Schleefs Stück „Lange Nacht“, in dem die Mutter zweier aus der DDR geflohener Brüder, den beiden, bei ihrem ersten Besuch im Westen, bittere Vorwürfe macht. Der Vater ist bereits tot und auch die Mutter wird zum Schluss sterben. Einar Schleefs zwischen Ost und West zerrissene Biografie schlägt sich auch in diesem letzten Stück nieder. Seine Schuldgefühle treiben ihn durch sein gesamtes Werk, die Mutter Gertrud verewigt er in einem 2-bändigen Roman mit über 1000 Seiten.
Elisabeth regiert ein geteiltes Land, sie kann sich nicht sicher sein, zwischen ihren karrieristischen Ratgebern. Diese versuchen sie zu manipulieren und für sich einzunehmen, wo sie nur versucht das Land zu einen. Das aber tut sie mit harter Hand. Marias Weiblichkeit und ihrer vermeintlich moralischen Überlegenheit der Unterdrückten, begegnet sie, trotz leiser Zweifel, letzendlich mit einer fast unerschütterlichen Gewissheit, das Richtige zu tun. Das als Metapher für den Kalten Krieg und das geteilte Deutschland zu verstehen, funktioniert trotzdem nur bedingt. Atanassow braucht die Texte Schleefs mit all ihrem Zweifel und Pessimismus den Deutschen gegenüber, um hier die richtigen Assoziationen zu wecken. Die Tagebucheinsprengsel vermitteln das auf eindrucksvolle Weise.
Aus dem psychologischen Kammerspiel Schillers wird so ein Kampf um die richtige Weltanschauung. Die Figuren sind stark überzeichnet, Burleigh ganz der ideologische Einpeitscher, Shrusbury als mäßigende Kraft ohne Einfluss und schließlich Leicester als der wendige Karrierist, alles Charaktere, wie es sie auf beiden Seiten der Mauer zu hauf gab. Dazu kommen das Fußvolk wie Paulet, der ehrliche Parteisoldat und sein Neffe Mortimer als der ideologisch Verführte. Maria wird für den verblendeten Mortimer zum Ideal, dem er sein Leben opfern will, ob ihr das recht ist oder nicht. Er hat sich in diese Idee verbissen und fordert Maria auf, sich diesen heeren Zielen zu stellen, koste es was es wolle. Sie kann sich den Avancen des eifernden Mortimers im wahrsten Sinne des Worten kaum noch erwehren.

kapelle-der-versohnung.JPG Kapelle der Versöhnung auf dem Gelände der Mauergedenkstätte – Foto: St. B.

Die Begegnung der gegensätzlichen Überzeugungen, in Person der beiden Königinnen, eigentliches Zentrum von Schillers Drama, findet unter großem Auflauf, fast wie ein Staatsakt statt. Maria, erst gedemütigt auf ihren Knien, wirft sich schließlich in Pose, um ihrerseits Elisabeth zu demütigen. Die Parteien stehen sich unversöhnlich gegenüber. Im Schleefschen Chor wird immer wieder das Gesprochene Wort des Einzelne zur Massenphilosophie. Nach dem Verrat Leicesters, bricht das labile Konstrukt der Putschisten zusammen, die Idee ist schnell erledigt, man geht über Leichen. Im Hintergrund murren die Untertanen und skandieren „Wir sind das Volk“, ein zynischer Verweis auf die Wendezeit. Die eigentliche Bluttat an der Maria wird in die untere Befehlsreihe deligiert, der arme Davison mit dem ungewollten Todesurteil wird zum Spielball der Mächtigen, die sich selbst nicht die Hände schmutzig machen wollen. Etwas überzogen und theatralisch dann doch der Weg der Maria zum Schaffot, der Priester mit Hirtenstab und in Tränen aufgelöste Bedienstete.
Ansonsten wird wie immer bei AufBruch viel marschiert, gerannt, im Chor deklamiert und auch gesungen. „Heil dir im Siegerkranz“, Brechts „Lied von der Moldau“ und „Dies Irae“ aus Mozarts Requiem, dem staatstragenden Oratorium schlechthin, von Kaisers Zeiten bis in die Gegenwart beider deutscher Staaten. Schillers idealistisches Bild, des reinen Menschen, der sich in seiner Mannigfaltigkeit in einem Staate zu vereinigen trachtet, ist im Sozialismus pervertiert und gescheitert, aber auch in der Demokratie ist es noch nicht erreicht. Schleef sah sogar voraus, dass der Kampf der Systeme weitergeführt wird: „Völker hört die Signale!“ (Droge Faus Parzival) Darin nur den Kampf des „protestantisch“ streng ideologisierten Ostens gegen den freien „katholisch“ geprägten Westen zu sehen, wäre zu kurz gegriffen, auf diese Idee kommt Atanassow auch gar nicht erst. Er lässt Bezüge dieser Art offen, wie auch Einar Schleef sein Glück weder im Osten oder Westen, noch im vereinten Deutschland gefunden hat. „Deutschland ist weiß. Wir sind uns einig.“ skandiert der Chor zum Schluss.

Deutschland ist weiß

Fliehen wovor. Die Kindheit abschließen, das Unmündigsein um erwachsen zu werden und schuldig. Um mit Falten zu sagen: Das habe ich nicht gewollt. Ich bin immer dagegen gewesen. Ein ganzes Volk, was seine Vergangenheit verschlingt, das Aas unter der Erde versteckt, um es, wenn es Zeit ist, wieder hervorzuholen. So knurrt ein Volk in Wut, unmündig, müde und hungrig, an seiner Grenze zermahlt es sich und ist unfähig sich zermahlen zu lassen. So müde ist es schon, unfähig die Hände zu heben: Ich bin nicht schuld, ich habe nichts getan. Den Schrei ersticken Hunger und Essen. Es schläft, es verdaut, es bewegt sich so emsig, es ist wieder wach mit geschlossenen Augen. Blind. Damit es die Rute nicht sieht, die eigene Schuld ist nicht sichtbar, wir geben uns auf um ganz eins zu werden. Deutschland ist weiß. Es gibt keine Grenzen. Du bist Zeuge. Das Auge neben dir. Hier aus der Höhe. Licht und Rauch auf den Straßen. Autoverkehr. Die leuchtenden Parolen. Deutschland ist weiß. Unschuldig. Jeder arbeitet im regelmäßigen Takt, ohne Besinnung, ohne den Kopf zu heben. Deutschland ist weiß. Der Schweiß wäscht es reine. Es leuchtet die Unschuld aus jeder Pore. Deutschland ist weiß. Wir sind uns einig.

(Einar Schleef, Tagebuch 1981, aus Tagebuch 1981-1998, Frankfurt am Main und Westberlin, erschienen im Suhrkamp Verlag)

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Wenn´s vorne juckt und hinten beißt – Der eingebildete Kranke von Molière in einer Version des Hexenkessel Hoftheaters

Freitag, August 5th, 2011

  Foto: St. B. dsc04413.JPGDas Theatergelände auf dem Bunkerdach neben dem Amphitheater an der Monbijoustraße.

Seit vier Jahren steht es nun gegenüber dem Bodemuseum, das Amphitheater am Rande des Monbijouparks. Die Truppe des Hexenkessel Hoftheaters bespielt es von Juni an bis in den September mit mindestens drei Stücken pro Saison. Gegründet 1994 in einem Berliner Hinterhof, fühlt man sich dem fahrenden Theatervolk verwandt und der Comedia dell’arte und Shakespeare verpflichtet. Immer unter freien Himmel, bei Wind und Wetter gibt es von Dienstag bis Samstag täglich zwei Stücke hintereinander und am Sonntag noch das Improtheater mit Turbine William wie die Birne. Nur Montag ist spielfrei und man überlässt dem musizierenden Volk die Bühne. In den letzen Jahren gab es Shakespeares „Sommernachtstraum“ mit zirzensischen Kunststücken, „Viel Lärm um Nichts“, eine sehr moderne Version von „Romeo und Julia“ oder den „Sturm“ im wahrsten Sinne des Wortes. Den gibt es freilich meist gratis inklusive Regen direkt vom freien Himmel dazu.

Nachdem es das Wetter ja bekanntermaßen mit den Open-Air-Verrückten in den letzten Tagen nicht so besonders gut meinte, scheint pünktlich seit Dienstag wieder die Sonne und die Gaukler bevölkern weiter unermüdlich die Bühne des Amphitheaters. Neben Shakespeares „Wintermärchen“, in einer zwischen Humor und Melancholie schwankenden Sparvariante für drei Schauspieler, einen Erzähler sowie hungrigen Tanzbären, sind noch Goldonis „Diener zweier Herren“ und seit Ende Juli auch „Der Eingebildete Kranke“ von Molière zu sehen. Dieses Stück des französischen Komödienautors entbehrt nicht einer gewissen Tragik, ist es doch das letzte Stück Molieres, der 1673, selbst in der Rolle des Argan, auf der Bühne einen krankheitsbedingten Anfall erlitt und daheim in den Armen zweier Nonnen verstarb.

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Penthesilea und Achill nach Heinrich von Kleist

Freitag, September 3rd, 2010

Eine Produktion von aufBruch KUNST GEFÄNGNIS STADT auf der Berliner Museumsinsel

Mitten in einer Regietheaterdebatte auf Nachtkritik ist es immer ganz praktisch anhand von Beispielen argumentieren zu können. Um so besser wenn diese auch noch aktuellen Bezug haben und so trifft es sich gut, dass das Gefängnistheater aufBruch Kleists Penthesilea als Freiluftvariante im Kolonnadenhof auf der Museumsinsel präsentiert. Das Stück heißt hier Penthesilea und Achill, was sagen soll, das man Kleists Text nur als Vorlage benutzt und Eigenes einflechten will, daher auch nach Kleist.
Kurz zum Inhalt so weit nicht bekannt. Auf dem Schlachtfeld im Krieg um Troja erscheint nach 10 langen Kriegsjahren nun auch das kriegerischen Amazonenvolk, geführt von ihrer Königin Penthesilea. Nachdem sie endlich auf Seiten der Trojaner ins Geschehen eingreifen, begegnen sich Penthesilea und der griechische Held Achill. In der Ilias von Homer tötet Achill Penthesilea und verliebt sich dann in sie, unfähig weiter am Kampf teilnehmen zu können. Kleist hat die Geschichte umgearbeitet und zu einem Kampf der Geschlechter zwischen Liebe und Tradition gemacht. Hier ziehen sich Penthesilea und Achill fasziniert von einander wechselseitig immer wieder an, um sich dann ganz in der traditionellen Rolle ihres Volkes wieder ab zu stoßen. Nachdem Achill im Kampf mit Penthesilea erst siegreich ist, unterwirft er sich ihr Dank einer List Prothoes, der Vertrauten der Amazonenkönigin. Es entwickelt sich nun eine Liebesszene in der Achill sie für sich gewinnen will. „Du sollst den Gott der Erde mir gebären!“ Penthesilea erkennt aber schließlich, das es nur ein Betrug war und sie eigentlich unterlegen ist. Nach dem sie erneut im Kampf voneinander getrennt werden, erwacht ihre alte Amazonenehre. Achill will sich nun erneut mit ihr messen, um sich wieder im Schein zu ergeben und mit ihr ziehen zu können. Penthesilea verkennt dies und zerfleischt nun Achill in ihrem Wahn von Zuneigung und Hass. „Küsse, Bisse , das reimt sich, und wer recht von Herzen liebt, kann das eine für das andre greifen.“ Sie folgt nun Achill in den Tod, indem sie aus ihrem Herzen ein „vernichtendes Gefühl“ hervorgräbt und zu einem Dolche formt. Für Kleist lag darin „… der ganze Schmutz und Glanz meiner Seele.“ Man kann durchaus sein Scheitern im Leben und in der Liebe mit diesem sehr persönlichen Stück in Verbindung setzen.
In der Regie von Peter Atanassow, der neben seinen Film- und Fernseharbeiten immer wieder mit dem Gefangentheater aufBruch zusammenarbeitet, dreht sich die Inszenierung genau um diesen zentralen Widerspruch Liebe und Tradition zwischen den Geschlechtern. Die Griechen treten in Soldatenmänteln auf, die Amazonen tragen unter ihrer Soldatenkleidung mit Reithosen, schwarze Bustiers. Die Männer wie die Frauen führen immer wieder archaische Kampfchoreografien auf, es wird viel im Chor skandiert, ein typisches Instrument des aufBruch-Theaters, bekannt aus Aufführungen von Heiner Müllers Wolokolamsker Chaussee, dem Spartakus oder der Nibelungen von Hebbel. Die Männeriten werden durch das Singen des Zarah Leander-Liedes „Davon geht die Welt nicht unter“ als Lanzersong verdeutlicht, sie wollen „Hellas heim ins Reich“ holen. Später werden sie die Amazonen wie Hunde anbellen. Genauso stark ist die Verachtung der gefangenen Griechen durch die Amazonen. Die Frauen werfen die Soldaten als Trophäen vor sich auf den Boden. Die Gruppen stehen sich unversöhnlich gegenüber. Auch die Hauptprotagonisten Penthesilea und Achill stellen sich anfangs als stolze und starke Führer vor ihr Volk. Erst als sie durch ihre Liebe an den Traditionen zweifeln, spalten sie sich in mehrere Akteure auf, versinnbildlichen so den Riss in ihrem Inneren und zwischen den Gruppierungen. Atanasow verdeutlicht diesen Widerspruch sogar noch, indem er verschiedene Nationalitäten und soziale Schichten in seinem Ensemble zusammenführt. Der Riss geht heute nicht nur durch die Geschlechter, sondern durch die gesamte Gesellschaft.
Die Liebe zwischen Penthesilea und Achill scheitert an diesen Schranken. Gemeinsam singen die Schauspieler das Lied aus der Winterreise „Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh ich wieder aus.“
Am Ende nach der schrecklichen Tat steht Penthesilea mit den Überresten von Achill in zwei Plastiksäcken vor dem Chor. Nach ihrem Fall erklingen die Kleistschen Schlussworte: „Sie sank, weil sie zu stolz und kräftig blühte! Die abgestorbne Eiche steht im Sturm, Doch die gesunde stürzt er schmetternd nieder, Weil er in ihre Krone greifen kann.“ Das Ensemble des aufBruch schafft hier eine kluge auf das zentrale Thema gekürzte Fassung mit deutlich moderner Lesart. Das einige heute wieder Kleist vor Goethe sehen, liegt sicher daran, das Kleist bei allem Archaischen immer auch den Menschen mit all seinen Schwächen dahinter gesehen hat.
Ich möchte hier noch auf einen Text von Christa Wolf, erschienen 1983 in einem Nachwort zu einer Penthesilea-Ausgabe des Buchverlages der Morgen, hinweisen. Hier verdeutlicht sie noch mal die Grundproblematik des Konflikts, als Missverständnis der Geschlechter in der Sicht auf ein selbstbestimmtes Recht der Frau auf individuelle Liebe. „…als sollten Nord- und Südpol zueinander kommen, als sollten die beiden Enden eines Magnets zusammengeführt werden: in der Art einer verheerenden Naturkatastrophe entladen sich die unvereinbaren Gegensätze.“

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weitere Termine unter:  www.gefaengnistheater.de