Archive for the ‘August Strindberg’ Category

Eine Woche vor dem großen Abschieds-Faust an der Berliner Volksbühne bringt das Deutsche Theater mit Sebastian Hartmann und Martin Laberenz zwei Nach-Castorf-Regie-Generationen auf die Bühne

Samstag, März 4th, 2017

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WUT – Martin Laberenz haut Elfriede Jelineks ausufernde Textsuada über den Hass und die Ursachen der Pariser Terror-Attentate auf die Bühne der DT-Kammerspiele

Wut am Deutschen Theater
Foto (c) Arno Declair

Ein interessantes Doppel gab es am letzten Wochenende am Deutschen Theater Berlin zu sehen. Zuerst mühte sich am Freitag der Leipziger Ex-Intendant Sebastian Hartmann auf der großen Bühne des Hause mit allerlei Gespenstern von Ibsen über Strindberg bis zu Heinrich Heine (siehe unten), und dann gab es am Sonntag noch die Premiere des Stückes Wut von Elfriede Jelinek, inszeniert vom Hartmann-Schüler Martin Laberenz an den Kammerspielen nebenan. Nach der Uraufführung von Nicolas Stemann im April letzten Jahres an den momentan vielgescholtenen Münchner Kammerspielen hat das nach Mülheim eingeladene Stück nach etlichen Stationen in Deutschland nun endlich auch Berlin erreicht.

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Die österreichische Literarturnobelpreisträgerin reflektiert in Wut auf ihre unnachahmlich ausufernde Weise die Terror-Anschläge auf die Redaktion des Satiremagazins Charlie Hebdo und einen jüdischen Supermarkt 2015 in Paris. Wut, Hass, Terror – die Gewaltspirale hat sich seitdem immer weitergedreht, das Stück an Aktualität nichts eingebüßt. Wie es dazu kommen konnte, ist die große Frage, der Elfriede Jelinek fließtextartig nachgeht. Sie bewegt sich dabei vom Geschlechterkampf über die Rage der alten Griechen bis zu den Wutbürgern, Pegidisten und islamistischen Gotteskriegern von heute. Ihre Inspirationsquellen sind dabei wieder vielgestaltig. Sie nennt EuripidesRasenden Herakles, die Psalmen König Davids, psychologische Schriften Sigmund Freuds oder Philosophisches von Martin Heidegger. Es geht um Das Lachen der Täter von Klaus Theweleit und Irrsal! Wirrsal! Wahnsinn! von Andreas Marneros. Kleiner hat sies nicht, die Elfi.

Allein schon an diesem Konvolut von publizistischen Referenzen lässt sich die Schwere des Textes erahnen, auf den man unmöglich im Detail eingehen kann. Nicolas Stemann brauchte in München ungefähr 4 Stunden dafür. Martin Laberenz schafft es in knapp zweieinhalb. Keine Bange, es ist genug an Stoff übriggeblieben, den der junge Regisseur zunächst als lockere Diskursrunde durchspielen lässt. Dazu stecken die fünf Ensemblemitglieder Andreas Döhler, Sebastian Grünewald, Linn Reusse, Anja Schneider und Sabine Waibel bei einem netten Sektgelage in Smokings und Abendkleidern. Nachdem der Vorhang erst mit dräuender Elektrobeschallung vom Livemusik-Duo Bernhardt unter zusätzlichem Einsatz von Trockeneisnebel auf- und wieder zugezogen worden ist, bekommen wir von Andreas Döhler erst mal ein lapidares „Hä?“, bevor er die Jelinek‘schen Eingangsüberlegungen zu Männersaat und Frauensaat, den Drachenzähnen und den Stammvätern des Zorns vorträgt.

 

Wut am Deutschen Theater – Foto (c) Arno Declair

 

Über den Häuptern der geselligen Runde schwebt eine Leuchttafel, auf der immer wieder wechselnd die Worte WUT, ZORN, KILL, LIVE, ASYL und anderes erscheinen. Es kalauert wie immer mächtig im Wortschwall der Autorin. Dazu tönt softer Jazz aus den Keyboards. Man lümmelt auf der Ledercouch, plaudert über Gott und die Welt und die Menschen, die sich nun selbst vertreten, ihr eigener Entwurf sind und sich über Gott gestellt haben. Der Todeskampf anderer Völker als Unterhaltungsprogramm solange es nicht der eigne ist. Das plätschert so dahin, bis man irgendwann endlich in Paris angekommen ist und es um die Terroranschläge in jüdischen Supermärkten geht.

Wer die gern bis ins Klaumaukige ausufernden Inszenierungen von Martin Laberenz kennt, bei der die Schauspieler gern auch mal unvermittelt aus ihren Rollen springen, der weiß auch, dass es nicht lange beim launigen Partygesäusel bleiben wird. Zumal es bei Jelinek nicht mal klar zugeschriebene Rollen gibt. So landen die intellektuellen Cocktailpartygäste schließlich in der argumentativen Sackgasse. Döhler mokiert sich über den Sekt und die Plastikgläser usw. Da ist man schnell auch in Rage. Textdichte und Inszenierungsgeschwindigkeit nehmen zu. Es wird geprollt und gemotzt auch vor Livekamera, die ihre Bilder auf drei hereingeschobene Plastikfolienwände projiziert. Die Geschichte und Funktionsweise des Maschinengewehrs am Beispiel der Täter und ihrer jüdischen Opfer im Pariser Supermarkt. Wie waren noch die Namen? Döhler googelt, ist ja auch schon zwei Jahre her.

Die sichtliche Überforderung mit Jelineks ausuferndem Textkonvolut, mit ihrem philosophischen Gottes- und Herrschaftsdiskurs und der auch ausgestellten Hilflosigkeit angesichts des ganzen Hasses in der Welt bestimmt zusehends den Abend. Der plötzliche Furor ist allerdings wohl kalkuliert, das sich anschließende inszenatorische Chaos gewollt. Das Publikum wird hier geradewegs zugetextet. Immer schneller wechseln die Settings und die Kostüme. Die Suche nach den Ursachen wird zur Suche nach den passenden Bildern. Andreas Döhler brüllt den sächselnden Wutbürger in die Kamera.

Dann verteilt man wieder Länderfähnchen zu John Farnhams Hymne „You’re the Voice“. Anja Schneider gibt eine Maria in Sackleinen, und Sabine Waibel die jammernde Autorin selbst mit Perücke und Sporthosen. Zum Abbildungsstreit um die Mohamed-Karikaturen setzt man sich Kraushaarperücken auf und Sebastian Grünewald kriecht als nackter Jesus über die Bühne und wird dabei gefilmt. Ein Autowrack voller Götter, eine Kreuzigungsszene, noch einen tollen Döhler-Spruch mehr, einen nächsten Regieeinfall und ein lustiges Gockel-Kostüm später, kurz vor Schluss meldet nicht nur das Ensemble mit einem ABBA-Pop-Song „S.O.S.“ an. Doch das sei noch nicht das Ende, wird von der Bühne gedroht. Das europäische Haus ist am Einsturz, und Gott ist als Hausmeister eine Niete. Ist alles nur gottgewollt und -gemacht? „In der Wut gibt es keine Zweifel.“ heißt es noch bei Jelinek. Regisseur Laberenz lässt den Text aus Umzugskartons seitenweise ins Publikum werfen und zieht sich dann lieber auf ein ausweichendes „I wish I understood“ zurück. Beim Barte des Propheten.

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Wut (DT-Kammerspiele, 26.02.2017)
von Elfriede Jelinek
Regie: Martin Laberenz
Bühne: Volker Hintermeier
Kostüme: Aino Laberenz
Musik: Bernhardt
Video: Daniel Hengst
Licht: Marco Scherle
Ton: Björn Mauder
Dramaturgie: Juliane Koepp
Mit: Andreas Döhler, Sebastian Grünewald, Linn Reusse, Anja Schneider, Sabine Waibel
Premiere war am 26.02.2017 in den Kammerspielen des Deutschen Theaters
Dauer: 2 Stunden 20 Minuten, keine Pause
Termine: 04., 08., 19., 27.03. / 07., 13., 23.04.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 01.03.2017 auf Kultura-Extra.

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Gespenster – Sebastian Hartmann peppt seinen düster emotional aufgeladenen Verschnitt aus Familiendramen von Ibsen und Strindberg mit etwas Heinrich Heine auf

Sebastian Hartmann ist bekannt und auch berüchtigt für seine assoziative Art zu inszenieren. Von 2008 bis 2013 leitete er dergestalt das Schauspiel Leipzig. Verehrt von seinen Jüngern, gehasst von der provinziellen Stadttheaterautokratie. Gerne quälte der Intendant als Regisseur die Leipziger 4 bis 5 Stunden am Stück, bis die ihn wieder vor die umbenannte Centraltheatertür setzten. Das geht im Deutschen Theater Berlin natürlich nicht, das Raussetzen inbegriffen. Zwei Stunden müssen also reichen, sonst denkt der passionierte DT-Gänger noch, er hätte sich in der Theatertür geirrt, und säße bei Frank Castorf in der Volksbühne. So weit hergeholt ist der Vergleich allerdings nicht. 1999 begann Sebastian Hartmann seine kurze Karriere als Hausregisseur an der Berliner Volksbühne mit Ibsens Stück Gespenster. In der Rolle der ihren Sohn erstickenden Mutter Alving brillierte Sophie Rois, die „Diva des Horrors“, wie die Berliner Zeitung titelte. Damals gehörte Hartmann noch zur Generation der Söhne, die gegen die übermächtigen Väter wie Frank Castorf revoltierten, aber dennoch tief in deren Fußstapfen steckten. Er hat lange gebraucht, um sich aus den Fängen seiner, dem Gelächter preisgegeben Eltern-Zombies zu befreien. Nun hat der Regisseur als Vaterfigur selbst Epigonen, was läge also näher, als den Ibsen noch mal aus umgekehrter Perspektive zu betrachten.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Sebastian Hartmann tut das aber nicht als Wiedergänger seiner selbst, sondern möglichst breit gefächert als offen assoziative Familienaufstellung. Er bedient sich dabei neben Ibsens Gespenstern auch beim Stück Der Vater von August Strindberg, um der bei Ibsen abwesenden Vaterfigur wieder Gestalt zu geben. Dazu wird das Ganze noch begleitet von Passagen aus dem Versepos Deutschland. Ein Wintermärchen von Heinrich Heine. Was in der musikalischen Livebegleitung von Ben Hartmann und Philipp Thimm den schwer psychologischen und philosophischen Ballast der Dramen mit harten Gitarrenriffs, die schon beim Einlass von der Bühne wummern, sehr schön erdet. Nach dem starken Intro, bei dem Linda Pöppel Heines Verse intoniert, in denen der aus dem französischen Exil heimkehrende Dichter dem falschen Lied vom irdischen Jammertal und dem Eiapopeia vom Himmel sein besseres Lied vom Himmelreich auf Erden entgegenhält, versinkt die Bühne allerdings erstmal wieder in ein von Trockeneisnebeln umwabertes Dunkel.

Allgemein düster gehalten ist diese von Hartmann selbst gestaltete Bühne, auf der sich eine Rampe wie eine Spirale dreht, auf der die Protagonisten immer wieder an deren Ende in den Abgrund schauen. „All that we see or seem. Is but a dream within a dream.” erklingen bei Hartmann zu Beginn meist die bekannten Verse von Edgar Allen Poe aus dem Off. Mit der schnöden Realität hat es der Regisseur nicht so sehr. Bei ihm bevölkern schwarz gewandete Biedermeierschwalben die Bühne, die im lichtlosen Raum erst ihren Platz zu suchen scheinen. Allmählich erst formieren sich verschiedene Paare aus Mutter und Sohn oder Ehemann und -frau, die sich beständig umkreisen und wechselnd Dialogszenen aus den Stücken Ibsens und Strindbergs spielen. Sie sind umgeben von Stellwänden, auf die Videos von alten Häusern und ein Gemälde des Künstlers Tilo Baumgärtel projiziert werden.

Eine ebensolche Biedermeierfamilie schaut da in eine Sonnenfinsternis. Man könnte fast sagen, andächtig dem Lauf der Dinge zusehend. Die Paarkonstellationen auf der Bühne wiederholen sich wie vorherbestimmt. Sohn Osvald (Edgar Eckert) glaubt sich an vergangene Szenen mit seinem Vater  erinnert, während Mutter Alving (Almut Zilcher) ihm das ausreden will. Trotz allem, in der väterlichen Attitüde und der ererbten Krankheit der „Hirnerweichung“ gleicht er ihm aufs Haar. Der kranke Sohn wird seine Mutter später anflehen, das ihm gegebene Leben zurückzunehmen. Hartmann verdoppelt die Qual noch durch ein älteres Mutter-Sohn-Paar dargestellt von Gabriele Heinz und Markwart Müller-Elmau. Eine schicksalhafte Abhängigkeit bis in den Tod.

Nicht viel hoffnungsvoller ist die Beziehung des Strindberg’schen Rittmeisters (Felix Goeser) zu seine Frau Laura (Katrin Wichmann), die sich beständig um die Erziehung der gemeinsamen Tochter Bertha (Linda Pöppel) streiten. Wobei Laura ihren Mann durch das Streuen von Zweifeln an seiner Vaterschaft in den Wahnsinn treibt. Hartmann zeichnet hier sehr eindrücklich das Bild einer sich an verschiedenen Auffassungen von Geschlechterrollen und Kindeswohl zerreibenden Ehe. Die Tochter fliegt hier nur als Spielball verschiedener Interessen zwischen den Streitenden hin und her.

Es geht viel um Pflicht, Schuld und Seelenfolter. Die Angst vorm Wiederholungszwang treibt alle in den Wahnsinn. In a Manner of Speaking heißt ein treffend eingeflochtener Song der US-amerikanischen Elektroavantgardisten Tuxedomoon. Es ist viel Kampf und Krampf, selten auch mal so etwas wie auflockernde Komödie zu sehen. Die These vom gesellschaftlichen Determinismus und der Vererbung von alten Verhaltensmustern, die mit den satirischen Texten von Heine über sein Sehnsuchtsland Deutschland noch ihren Schwenk in den Nationalismus bekommen soll, klebt wie Blei an dieser Inszenierung, die sich aus ihrer düster aufgeladenen Emotionalität nicht ganz befreien kann und will. Es wirkt stellenweise, als hätte sich Hartmann wie Strindberg etwas zu viel Kierkegaard reingezogen. Keine Erlösung nirgends. Erst im Schlussbild nach der Beerdigung Osvalds und seiner Wiederauferstehung klopft man sich die Erde von den Händen, was in ein Klatschen übergeht, dem das Publikum willig folgt. Es könnte aber auch aus Furcht vor dem nächsten Wiedergänger sein.

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Gespenster (DT, 25.02.2017)
nach August Strindberg / Henrik Ibsen / Heinrich Heine
Regie und Bühne: Sebastian Hartmann
Kostüme: Adriana Braga Peretzki
Musik: Ben Hartmann, Philipp Thimm
Video und Licht: Rainer Casper
Videoanimation: Tilo Baumgärtel
Dramaturgie: Claus Caesar
Mit: Edgar Eckert, Felix Goeser, Gabriele Heinz, Markwart Müller-Elmau, Linda Pöppel, Katrin Wichmann, Almut Zilcher
Premiere war am 24.02.2017 im Deutschen Theater
Dauer: 2 Stunden, keine Pause
Termine: 05., 12., 26.03. / 05., 15., 26.04.2017

Infos: http://www.deutschestheater.de

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F.I.N.D. 2012 (Teil 2) – Ein russischer Strindberg und Fünf Stunden Shakespeare aus Polen – Thomas Ostermeier und Krzysztof Warlikowski mit Gastspielen an der Berliner Schaubühne

Samstag, März 10th, 2012

Am ersten Wochenende vom  02.03. – 04.03. stand das F.I.N.D. 2012 an der Berliner Schaubühne ganz im Zeichen der Gastspiele des Театр Наций (Theater der Nationen) aus Moskau mit „Фрекен Жюли – Fräulein Julie“ nach August Strindberg in der Regie von Thomas Ostermeier und des Nowy Teatr (Neues Theater) aus Warschau mit „Opowieści afrykańskich według Szekspira – Afrikanische Erzählungen nach Shakespeare“ in der Regie von Krzystof Warlikowski. Die Betonung liegt hier tatsächlich auf „nach“, denn die Stücke wurden nicht nur neu übersetzt, sondern der russische Autor Mikhail Durnenkow versah „Fräulein Julie“ mit einem zeitgemäß aktualisierten Text und der polnische Dramatiker Piotr Gruszczyński überarbeitete für die „Afrikanischen Erzählungen“ drei Stücke von William Shakespeare.

find-2012_schaubuhne-1.JPG Foto: St. B.

In Katie Mitchells Video-Inszenierung von Anton Strindbergs „Fräulein Julie“ wird von der Köchin Kristin in Großaufnahme ein Niere gebraten. Auch in Thomas Ostermeiers eher am konventionellen Theaterformat orientierten Version gibt es gleich zu Beginn eine Kochszene und die Kamera hängt als dauernder Beobachter über den Köpfen der Protagonisten. Bei Katie Mitchel ist sie mit ihren Großaufnahmen neben Jule Böwe als Kristin der Hauptakteur, bei Ostermeier zoomt sie sich voyeuristisch immer wieder in die Handlung.  Sie will im sterilen Ambiente der Designerküche die wahren Gefühlsregungen und Abgründe einfangen. Die Berliner Schaubühne ist an diesem Abend fest in russischer Hand, stehen doch einige russische Schauspieler mit Format in dieser Moskauer Inszenierung in der Regie von Thomas Ostermeier, die bereits im Dezember letzten Jahres dort Premiere hatte, auf der Bühne. Als Hühnerbouillon kochende Kristin ist Julia Peresild, die eine Hauptrolle in Alexey Uchitels für den Oscar eingereichten Weltkiegsdrama „Kraj“ (The Edge) von 2010 spielt, zu sehen. Diener Jean, der hier in der modernisierten Fassung Fahrer des Hausherrn und Ex-Generals ist, wird vom Leiter des Theaters der Nationen Jewgenij Mironow dargestellt und das Fräulein ist die auch in Deutschland bereits bekannte Schauspielerin Tschulpan Chamatowa (Luna Papa, Good Bye, Lenin!).

Die Szene ist eine Silvesterparty im Haus eines Ex-Generals und Oligarchen, Vater von Julie, der von Jean gerade zum Flughafen gebracht wurde. Während der rauschenden Party kommt Julie immer wieder in die Küche und flirtet mit dem Chauffeur, der es sich bei seiner Verlobten Kristin gemütlich gemacht hat und eine Flasche vom guten Wein des Hausherrn schmecken lässt. Jeans Interesse ist nach anfänglichem Zögern bald erwacht und nachdem Kristin müde von der Arbeit zu Bett geht, lässt er sich auf das Spiel der reichen Tochter ein. Mikhail Durnenkow neuer Text ist den Gegebenheiten angepasst heutig, folgt aber im Wesentlichen Strindbergs Drama. Sie erzählt ihm von ihrer unterdrückten Mutter, die sie früh zur Selbständigkeit erzogen hat, was nie von ihrem Vater akzeptiert wurde. Verwirrt wirkt Julie deswegen nicht, eher gelangweilt und vergnügungssüchtig, ganz Geschöpf ihres Standes. Jean dagegen ist zunächst bodenständig aber stets auf seinen Vorteil bedacht. Er schwärmt Julie vor, sie immer beobachtet zu haben und erzählt ihr seine Lebensgeschichte inklusive eines Kaukasuskriegstraumas. Hier kommt es zur kurzzeitigen Annäherung, die in einer gemeinsamen Nacht gipfelt, während die dekadente Partygesellschaft die Designerküche verwüstet. Ein vorweggenommener Clash, der sich zwischen dem ungleichen Paar am nächsten Morgen wiederholen wird. Im Partymüll der vergangen Nacht kommt es nach dem Hochgefühl schnell zur existenziellen Katerstimmung.

Zunächst entwickelt sich noch ein offener spannungsgeladener Schlagabtausch zwischen den beiden, bei dem mal Julie und mal Jean die Oberhand behaupten können. Einer versuchte den anderen zu benutzen und zu besitzen. Dabei ist es mehr in Kampf der Klassengegensätze, als einer der Geschlechter. Das Glamourgirl Julie kokettiert mit dem Gedanken an der Seite Jeans der Langeweile und Enge ihres Lebens zu entkommen und der eher bodenständige Jean sieht seine Chance des sozialen Aufstiegs. Allein seine Idee vom gemeinsamen Hotel weckt bei Julie nicht das erhoffte Interesse. Letztendlich kommt es zu gegenseitigen verbalen und körperlichen Demütigungen, erst die Rückkehr des Oligarchen lässt beide, aus Furcht vor den Konsequenzen, in ihre angestammte Position zurückfallen. Ob zur Vertuschung des Fehltritts die Pistole, die sich Julie an die Schläfe hält, zum Einsatz kommt, bleibt offen. Zumindest wird ein Weiterleben wie bisher für beide kaum noch möglich sein, zu nahe sind sie sich in ihren Gegensätzen gekommen. Das ist sicherlich unglaublich dicht von Ostermeier inszeniert und von den hochkarätigen Darstellern exzellent gespielt, allein die gesellschaftliche Brisanz wirkt hier aufgesetzt und konstruiert. Der gesellschaftliche Riss in Russland geht längst tiefer und die aktuelle politische Entwicklung scheint am Inszenierungsteam, trotz Ostermeiers Reflektionen im Freitag über die Verstrickung von Macht und bedrohter Kunst, spurlos vorbeigezogen zu sein.

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Wenn für viele nach 2 Stunden bereits Schluss ist, geht es beim polnischen Ausnahmeregisseur Krzysztof Warlikowski erst richtig los. Sein letzter Vierstundenabend war 2010 beim Polski-Express des Berliner HAU in den Hallen der Station Kreuzberg am Gleisdreieck zu sehen. In „(A)pollonia“ verschnitt Warlikowski griechische Tragödienfiguren wie Iphigenie, Klytaimnestra, Agamemnon, Orest, Alkestis, Admetos und Herakles mit der polnisch-jüdischen Geschichte, Jonathan Littells „Wohlgesinnten“ und J.M. Coetzees „Elisabeth Costello“. Es ging um die Opferbereitschaft des Menschen in Extremsituationen. Beim F.I.N.D. 2012 an der Schaubühne Berlin war nun seine über Fünf Stunden währende Inszenierung „Afrikanische Erzählungen“ nach Shakespeare als Gastspiel des Neuen Theaters aus Warschau zu sehen. Hierfür hat sich Warlikowski Shakespeares große Außenseiterfiguren Othello (den Schwarzen), Shylock (den Juden) und Lear (den Sterbenden) ausgewählt und in seiner bewährter Cut-up-Manier wieder mit Texten des südafrikanischen Literaturnobelpreisträgers J. M. Coetzee ergänzt. Alle drei Figuren werden von dem bekannten polnischen Schauspieler Adam Ferency dargestellt. Beginnend mit der Szene von König Lears Übergabe seiner Macht an die Töchter  Goneryl (Ewa Dałkowska) und Regan (Stanisława Celińska) und der Verstoßung Cordelias (Maja Ostaszewska) geht es bei Warlikowski nahtlos mit dem „Kaufmann von Venedig“ weiter, an den sich nach der ersten Pause die Tragödie des Othello anschließt.

Shylock ist hier ein Fleischer, der dem Kaufmann Antonio (Jacek Poniedziałek) für das geborgte Geld ein Pfund Fleisch aus dessen Leib schneiden will. Salerio und Solanio (Wojciech Kalarus und Piotr Polak) mit Schweinsmasken verspotten den Juden und kopulieren auf dessen Metzgertisch. Das Ganze wird noch mit Videoanimationen von Mäuseköpfigen Juden ausgemalt und nimmt damit direkt Bezug auf den Holocaust-Comic „Maus. A Survivor’s Tale“ von Art Spiegelman, der in Polen zu heftigen Protesten geführt hatte. Ausgiebig behandelt Warlikowski die Kästchen der Portia (hier drei Laptops) und den Prozess um das Pfand des Shylock. Portia (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) als Advokat verkleidet, würgt schließlich ein Stück rohes Fleisch herunter und erbricht es wieder. Eine ähnliche Konstellation entwirft Warlikowski im „Othello“. Jago (Marek Kalita), als Masseur, umschmeichelt erst den schwarzen General und hetzt ihn schließlich mit seiner Intrige gegen Cassio (Piotr Polak) auf. Othello wird dann beim Empfang des venezianischen Gesandten mit rassistischen Witzen konfrontiert und seine Frau Desdemona (Magdalena Popławska) sexuell gedemütigt. Hier ist das sich Schwärzen des Othello-Darstellers ein Sinnbild für die Annahme der von den Weißen zugeschriebenen Rolle, in der Othello schließlich selbst weiße Verhaltensweisen adaptiert. Warlikowski provoziert bewusst mit diesen Ausbrüchen und schockierenden Bildern, die ihre Wirkung gerade auch in Polen und Deutschland nicht verfehlen dürften.

Alle drei Shakespearetragödien beinhalten aber auch komplizierte Vater-Tochter-Beziehungen. Von der scheinbar emanzipierten Portia, die trotzdem sie nach dem Willen des toten Vaters handelt, Bassanio (Piotr Polak) nicht bekommen kann, da dieser hier in Antonio verliebt ist, über Desdemona, die ihre Liebe zum Vater für den unakzeptierten Fremden aufgibt, kommt Warlikowski schließlich wieder auf den Lear-Cordelia-Plot zurück. Am Bett des an Kehlkopfkrebs erkrankten Vaters sitzt die verstoßene Tochter (Maja Ostaszewska), die ihn nun pflegen muss, und philosophiert über Parallelen von dessen offener Operationswunde am Hals zum weiblichen Geschlechtsorgan. Warlikowski verschneidet den Lear mit J. M. Coetzees Roman „Im Herzen des Landes“. Hier wird die Geschichte einer einsamen ungeliebten Tochter eines Farmers erzählt, der diese nur als Haushälterin wahrnimmt. Sie leidet zusätzlich unter der Affäre des Vaters mit einem schwarzen Dienstmädchen und träumt ihn mit der Axt zu erschlagen. In einer Art Wahntraum erschießt sie ihn dann sogar. Die blutigen Einzelheiten erspart uns Warlikowski. Jedoch in eindrücklichen Szenen, wenn beide beim Essen sitzen und sich nichts zu sagen haben oder Magda sehnsuchtsvolle Musik abspielt, kommt die Verzweiflung und Frustration der jungen Frau zum Ausdruck.

Weshalb Warlikowski auch noch J. M. Coetzees jüngsten Roman „Sommer des Lebens“ mit einbezieht, erschließt sich allerdings nicht sofort. Hier geht es in einer Art fiktiven Autobiografie um den Schriftsteller John Coetzee. Nach dessen Tod führt ein junger Journalist Interviews mit einigen Frauen aus Coetzees Leben. Er wird hier als unbedeutender kleiner Mann mit wenig sexueller Ausstrahlung geschildert, der sich auch noch mit uninteressanter „Kafferarbeit“ beschäftigt, wie dem Betonieren des Grundstücks seines alten Vaters, bei dem er wohnt. Julia (Ewa Dałkowska), eine der Frauen, schildert ihre Affäre mit dem Schriftsteller und verrät dem Interviewer (Wojciech Kalarus), dass er damals sexuell nicht das gleiche Format wie sie hatte und sie sich dann schließlich einem Schwarzen zugewandt habe. J. M. Coetzee schildert das durch Rassismus und latenten Sexismus geprägte Leben in Südafrika und schaut auf sich und die Zeit der 70er Jahre nicht ganz ohne Selbstironie zurück. Hier ist es aber mit Sicherheit auch das Vater-Sohn-Verhältnis, was Warlikowski interessiert haben dürfte, wie alles letztendlich, indem immer wieder Krankenbetten auf die Bühne geschoben werden, auf den Tod deutet. Warlikowski gestaltet wieder mal einen ausufernd überfordernden Abend, der aber durch seine Bildgewaltigkeit und ein herausragendes Schauspielensemble überzeugt, dass zum Schluss noch einmal zu einem auflockernden Salsakurs Aufstellung nimmt. Y uno y dos y tres y cuatro … Muy bien.

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Wider den Naturalismus – Katie Mitchell und Leo Warner schaffen an der Schaubühne Strindbergs Theater ab

Sonntag, September 26th, 2010

August Strindbergs Fräulein Julie als live eingespieltes Filmessay aus der Perspektive der Köchin Kristin

August Strindberg hat zu seinem naturalistischen Trauerspiel „Fräulein Julie“ ein Vorwort (1888) geschrieben, in dem er sich u.a. mit der Aufführungspraxis an den Theatern seiner Zeit kritisch auseinandersetzt. Es plädiert dort für ein intimeres Theater mit weniger Sitzplätzen, einer sparsamen Ausstattung, Seitenlicht anstatt der üblichen Rampenbeleuchtung, und kürzerer konzentrierter Spieldauer um dem Zuschauer nicht die Möglichkeit der Ablenkung zu geben. All das ist in unserer Zeit auf deutschen Bühnen Alltag. Trotzdem nimmt sich das Team um die englische Theaterregisseurin Katie Mitchell und den Videofilmer Leo Warner Strindbergs Fräulein Julie wieder vor und versucht in einem Theaterexperiment mit Mitteln des Films, diese Thesen noch mal neu umzusetzen.
Filme auf der Bühne, Theaterstücke als Film, das kennen wir bereits, nun gibt es auch das gefilmte Theater nicht zum Zwecke der Verwertung als Filmdokument sondern live vor Publikum und hier ist nicht der zusätzliche Einsatz der üblichen Videokamera gemeint, sondern ein ganzes Team bewegt sich wie auf einem realen Filmset mit Kamerawechseln, Auf- und Abbau der Beleuchtung inklusive einer Filmkulisse, bestehend aus der Küche und anderen Nebengelassen des Theaterstücks. Die Geräusche werden ebenfalls live durch die Teammitglieder erzeugt, wie beim richtigen Tonfilm. Das Ergebnis ist auf einer Videoleinwand über dem Set zu sehen.
Einer weiteren Passage aus Strindbergs Vorwort zu seinem Bühnenstück scheint es aber den Machern besonders angetan zu haben. Er schreibt über seine immer wieder vorkommenden Nebenfiguren, hier ist das die Köchin Kristin, Verlobte des Dieners Jean, den sich das Fräulein Julie in einer launigen Mittsommernacht als Gespielen ausgesucht hat. Strindberg bezeichnet Kristin als Sklavin, unselbständig und stumpfsinnig, er führt sie nur als Moralapostel ein. „Das diese Nebenfiguren manchmal abstrakt erscheinen, liegt daran, dass Alltagsmenschen im gewissen Sinne in ihrer Berufsausübung abstrakt sind, das heißt unselbständig und einseitig. Und solange der Zuschauer nicht das Bedürfnis empfindet, diese Figuren von mehreren Seiten zu sehen, ist meine abstrakte Schilderung wohl relativ richtig.“ Katie Mitchell setzt dieses Interesse bei uns voraus und erhebt Kristin in den Stand der Hauptrolle ihres Filmessays. Denn mehr kann dieses Vorhaben nicht werden, es fehlt an Dramatik und Fallhöhe, die dürftige Geschichte wird mit Livemusik der Cellistin Chloe Miller aufgepeppt, da es an Text mangelt, werden zwei Gedichte der dänischen Dichterin Inger Christensen eingefügt. Sie ist im letzten Jahr verstorben und galt lange als Nobelpreiskandidatin. Eines ist das Gedicht „Alfabet“ in dem bestimmte Dinge der Natur aufgezählt werden.

die aprikosenbäume gibt es,
die farne gibt es; und brombeeren, brombeeren
und brom gibt es; und den wasserstoff, den wasserstoff
die tauben gibt es; die träumer, die puppen
die töter gibt es; die tauben, die tauben;
dunst, dioxin und die tage; die tage
gibt es; die tage den tod; und die gedichte
gibt es; die gedichte, die tage, den tod

usw.

Wir sehen nun der Köchin Kristin gespielt von der auch filmerprobten Jule Böwe beim Kochen zu, es gibt Nieren, und bei weiteren Verrichtungen der Hausarbeit. Argwöhnisch beobachtet sie dabei das Treiben zwischen ihrem Verlobten Jean und Julie. Sie leidet und erduldet alles fast stumm und zieht sich irgendwann ins Bett zurück. Am nächsten Morgen belauscht sie die beiden durch den Fußboden, die Stimmen werden live aus zwei Tonkabinen dumpf wiedergegeben. Der leidenschaftliche Kampf der Geschlechter und Stände ist auf Blicke, kurze Wortwechsel und Symbolik reduziert. Dieses Kunstexperiment ist dermaßen bedeutungsaufgeladen, ohne jedoch wirklich Bedeutendes außer schöne Bilder die im Kino sicher ihre Wirkung zeigen würden, zu Tage zu fördern.
„Ein wirksames Drama“ ist ein weiterer Beitrag August Strindbergs für das Programmheft überschrieben. Darin stellt er eine Kanon für dramatische Werke auf. Diese Thesen nehmen die Macher sehr ernst. Es wird mit vielen Andeutungen gearbeitet, es gibt ein Geheimnis auf dessen Auflösung man wartet, Demütigung und den überraschenden Abschluss. Die Schlussszene ist stark zusammengestrichen. Nach dem Flehen Julies, das doch Kristin mit ihnen in die Schweiz komme, fallen nur noch die Worte: „Hören Sie, Fräulein! Glauben Sie selbst daran?“ Stumm gibt sie Jean das Rasierzeug. Später wird sich Julie damit umbringen, Blut ist auf Tisch und Stuhl in der Küche zu sehen. Kristin scheint  entsetzt, oder spielt sie es nur, wir wissen jedenfalls nicht, wer dort in seinem Blute liegt.
Katie Mitchell und den Leo Warner treiben mit dieser vollkommenen Künstlichkeit der Bilder jeglichen Naturalismus aus Strindbergs Stück aus. Wozu diese filmische Übung gut ist, bleibt ihr Geheimnis. Die Beiden hatten bereits 2008 Franz Xaver Kroetz` stummes Drama „Wunschkonzert“ in Köln als Live-Film auf die Bühne gebracht und wurden damit zum Theatertreffen eingeladen. Dies ist die Fortsetzung dieser Unternehmung aber hier zündet das Experiment nicht, da Kristin als stummes Wesen keine wirkliche Geschichte imaginieren kann. Theater als reines Kunstevent. Dieses Experiment hat den Vorteil, das es nicht beliebig wiederholbar ist, ohne irgendwann Überdruss zu erzeugen. Ich warte daher geduldig darauf, das an der Schaubühne wieder echtes Theater live auf der Bühne gespielt wird.