Archive for the ‘Autorentheatertage 2018’ Category

Zwei Uraufführungen und eine kleiner Skandal in der „Langen Nacht der AutorInnen bei den AUTORENTHEATERTAGEn am Deutschen Theater Berlin

Dienstag, Juni 26th, 2018

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Das Finale der vom Deutschen Theater Berlin ausgetragenen AUTORENTHEATERTAGE bestritten wie in jedem Jahr die drei PreisträgerInnen des Uraufführungsfestivals, die von einer Jury aus einer Vielzahl von Einsendungen ausgewählt und mit einer Uraufführung prämiert wurden. Die koproduzierenden Theaterhäuser Wiener Burgtheater, Züricher Schauspielhaus und Deutsches Theater Berlin übernehmen die Inszenierungen dann für ein Jahr in ihre Spielpläne, was eine große Chance für die jeweiligen AutorInnen darstellt. Gezeigt wurden die Uraufführungen zuerst an zwei Tagen in der sogenannten „Langen Nacht der AutorInnen“.

Wobei man gleich zu Beginn eine Einschränkung machen muss. Im Falle der Aufführung von Björn SC Deigners Stück In Stanniolpapier in der Regie von Sebastian Hartmann, hatte sich die Jury von der ihrer Meinung nach sinnverdrehenden und vom Stücktext abgekoppelten Inszenierung distanziert und hinter den Autor gestellt. Eine durchaus verständliche Reaktion auf eine den jungen Autor nicht ernst nehmende Vorgehensweise, für die man allerdings in erster Linie die Verantwortlichen des Deutschen Theaters in die Pflicht nehmen muss. Wer einen Hartmann bestellt, wird auch einen Hartmann bekommen. Und der hat bekanntlich in Sachen Textfassung und Ästhetik seinen ganz eigenen Künstlerkopf. Man bekam dann also eine lediglich als Premiere betitelte Stückfassung, die vom Text Deigners nur noch Bruchstücke übrig ließ und sich ganz in einer in Rotlicht getauchten Videoinstallation mit Technomusikbegleitung verlor. Da schwankt des Kritikers Urteil zwischen ästhetisch durchaus ansprechend bis textlich völlig verfehlt, was dem armen Autor dann aber auch nicht wirklich weiterhilft. Wer’s mag, kann sich die Inszenierung noch einmal in der nächsten Woche ansehen, bevor sie in den Spielplan der kommenden Spielzeit am Deutschen Theater übergeht, und da sicher auch weiterhin für reichlich Diskussionsstoff in Sachen Umgang mit AutorInnen sorgen wird.

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Dazu später mehr. Nun zu den anderen, tatsächlich als Uraufführung herausgekommen Stücken:

In diesem Jahr hätten die Stücke wie auch die Inszenierungsstile kaum unterschiedlicher sein können. Wirklich überzeugen konnten sie allerdings in keinem der drei zur Aufführung gekommenen Texte. Noch am ehesten für die Bühne geeignet erwies sich dabei das Stück europa flieht nach europa von Miroslava Svolikova, die bereits bei den letzten AUTORENTHEATERTAGEN mit einer Inszenierung ihres Stücks unter dem kryptischen Titel Diese Mauer fasst sich selbst zusammen und der Stern hat gesprochen, der Stern hat auch was gesagt vom Schauspielhaus Wien (ebenso wie diesmal in Regie Franz-Xaver Mayr s) am DT Berlin gastierte. Schon da ging es am Rande um Europa – einem Thema, das gerade Hochkonjunktur in den Theatern hat. Ob nun Europa verteidigen oder Die Entführung Europas; es „europat“ gewaltig auf deutschsprachigen Bühnen. So auch hier. Und weil es am Schauspielhaus so gut lief, übernahm Franz-Xaver Mayr also auch diesmal wieder die Regie des für das Burgtheater Wien inszenierten Stücks, dessen Grundlage ein allgemeines Trauma ist, das Svolikova textlich in ein „dramatisches gedicht in mehreren tableaus“ gegossen hat und das Mayr dann auch so auf die Bühne stellte.

 

europa flieht nach europa von Miroslava Svolikova – uraufgeführt am Deutschen Theater Berlin – Foto (c) Reinhard Werner / Burgtheater Wien

 

Burgactriese Dorothee Hartinger gab die lykische Königstochter Europa, die zu Beginn noch mal die Geschichte mit der Entführung durch den als Stier getarnten Göttervater Zeus erzählte, das Ende aber zum Triumph für sich ummünzte, indem sie vom Erdolchen des Stier berichtete und uns den blutigen Kopf hinhielt. Die Gründung des Kontinents Europas als Akt der Befreiung mit anschließender Prophezeiung einer Utopie von Liebe und Hoffnung und nicht als Landnahme mit Blut und Gewalt. Dass es anders gekommen war, davon zeugte die Geschichte, die hier nun als Ball und sogenannter „Karneval der Wirklichkeit“ vorgeführt wurde. Dazu traten ein blutrünstig dreinschauender König, die Schwestern der Zeit, Gelehrte, Bauern, ein Conquistador, mehrere Geistliche und eine Putzkolonne auf, die sich zu immer neuen Tableaus formierten und Svolikovas ironischen Text mal Solo und mal im Chor vortrugen. Eine dankbare Textfläche, die sich wie schon Thomas Köck´s die zukunft reicht uns nicht (klagt, kinder, klagt!) stilistisch an Elfriede Jelinek orientierte, aber nie deren Höhe erreichte. Eine Bestandsaufnahme europäischer Befindlichkeiten, in deren Mittelpunkt die personifizierte Europa als säugende Übermutter alle Klagenden an die Zitzen unter ihrem Sissy-Reifrock holen wollte. Doch für alle reichte es bekanntlich nicht. Der Ruf nach Gerechtigkeit für alle wurde von einem im puscheligen bunten Lametta-Kostüm auftretenden Schauspieler auf die sechs Farben des Regenbogens reduziert, der bei allzu großem Druck ins Braune überschlug.

In Mayers Inszenierung kalauerte sich das bunte Bühnenkabarett von einer Bob-Marley-Karaoke mit „Is this Love“ über wortakrobatische Chorpassagen und einer Yoga-Gruppentherapie bis zum finalen „My Loneliness is killing me“ aus Britney Spears Hit Baby One more Time. Europa wurde einfach nicht fertig mit ihren aufmüpfigen Kindern und schlussendlich von ihnen in Stücke gerissen. Nicht ganz so arg war das Treiben auf der Bühne von Michela Flück, die einen Tempel mit großem Tor zeigte, der auch gut ein Augiasstall, den einfach mal einer ausmisten müsste, hätte sein können. Köpfe fielen und wuchsen dafür in Svolikovas Text immer wieder nach. Ein vielstimmiges Rufen im Walde, das hier noch recht folgenlos blieb.

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Ein kollektives Trauma behandelt auch das Stück Eine Version der Geschichte von Simone Kucher, das in Koproduktion mit dem Schauspielhaus Zürich von Marco Milling inszeniert und in der Box des DT uraufgeführt wurde: Eine verglaste Box zeigt auch Simon Srameks Bühnenbild, das ein akustisch gut abgeschottetes Tonstudio darstellt, in dem die Violinistin Lusine (Lisa-Katrina Mayer) ein Musikstück einspielen soll, aber immer wieder von Stimmen und Geräuschen abgelenkt wird. Ein beständiges Ringen mit der verdrängten und im Unterbewusstsein schwelenden Vergangenheit, die sich um den mehr als 100 Jahre zurückliegenden Genozid an den Armeniern dreht.

 

Eine Version der Geschichte von Simone Kucher – uraufgeführt in der Box am Deutschen Theater Berlin
Foto (c) Raphael Hadad

 

Textlich ist das sehr einfach gestrickt, aber dennoch nicht uninteressant. Kucher arbeitet fast unmerklich mit Sprachbildern und Metaphern aus dem Bereich der Märchen und Mythen wie den Sieben Geißlein oder einem Schlangenkult südamerikanischer Ureinwohner. Die Erinnerung kommt in Form eines alten Tonmitschnitts, der in einem deutschen Gefangenenlager des Ersten Weltkriegs gemacht wurde. Eine männliche Stimme, in der Lusines Bruder Sammy (Christian Baumbach) glaubt, den Großvater zu erkennen, der damals aber erst acht Jahre alt gewesen sein kann, formt armenische Worte, die Lusine aus ihrer Kindheit kennt. Über Deutschland ist die Familie längst in die USA ausgewandert. Lusine empfindet sich als Amerikanerin, und obwohl die Mutter (Isabelle Menke) sie daran gemahnt Armenierin zu sein, wurde nie über die Vergangenheit gesprochen. Erst als Lusine nach einem Konzert einen alten Mann (Ludwig Boettger) trifft, der die armenische Sprache beherrscht und über seine immer wieder auftauchenden Kindheitserinnerungen spricht, beginnt die junge Musikerin sich eingehender mit ihrer eigenen Familiengeschichte zu beschäftigen. Und auch in ihrer langsam aufkeimenden Liebesbeziehung zum Konzertveranstalter Charles (Ex-DT-Schauspieler Matthias Neukirch), der vermutlich auch armenische Wurzeln hat und sie für ein Gedenkkonzert zum Jahrestag des Genozids gewinnen will, wird sie erneut mit dem Thema konfrontiert.

Das ursprünglich als Hörspiel konzipierte Stück, das schon 2016 beim Stückemarkt des THEATERTREFFENS szenisch gelesen wurde, ist ein ruhiges Kammerspiel, das es sicher schwer auf der Bühne haben wird. Dass es nun dennoch da gelandet ist, verdankt es sicher auch einer gewissen Sehnsucht der Jury nach narrativen Stoffen und emotionalen Geschichten, die in der allgemeinen Flut ironisch gebauter Textflächenarchitekturen, die auf möglichst große Distanz zum eigentlichen Thema gehen, momentan unterzugehen drohen. Leider fehlt es dem Text und auch der Inszenierung an der nötigen Finess und am Furor, sich in die Aufmerksamkeit des Publikums zu spielen. Phonografie, alte Fotos und konventionelle Erzählstrukturen eignen sich nicht für modernes Regietheater, das mehr auf Ästhetik als auf Inhalt zielt. Regisseur Milling versucht es mit akustischem Rauschen, raffinierten Toneinspielungen, Blacks und flackerndem Stroboskoplicht, was letztlich nur störend wirkt.

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Gleich ein doppeltes Trauma erlebte das Publikum bei der Premiere des Stücks In Stanniolpapier von Autor Björn SC Deigner in den Kammerspielen des Deutschen Theaters, und damit haben dann doch noch alle drei Inszenierungen des Abends etwas gemein. Text und Regie finden auch hier nicht wirklich zueinander. Wie oben bereits erwähnt, benutzte Uraufführungsregisseur Sebastian Hartmann Deigners Vorlage für eine ganz eigene Stückfassung, an der weder die Jury noch der Suhrkamp Theaterverlag Gefallen fanden. Eine Stellungnahme von Björn SC Deigner gab es bisher nicht. Die anwesenden TheaterkritikerInnen wurden durch einen Einlegezettel im ausgedruckten Stücktext von der Juryintervention informiert. Und auch das Wort Uraufführung war auf dem Programm zur Inszenierung gestrichen worden.

Dass es um sexuelle Gewalt gehen würde, um die literarische Verarbeitung eines Interviews mit einer Prostituierten, das der Autor nicht selbst geführt hatte, sondern eine mit ihm bekannte Dramaturgin des Deutschen Theaters, für das Deigner bereits auch Theatermusik komponiert hatte, konnte man dem Vorankündigungstext des DT entnehmen. Auch hatte Deigner in einem hausinternen Video-Interview über das Stück gesprochen. Man war also gespannt, wie Sebastian Hartmann den Text, der aus Passagen in Prosa und kurzen Dialogszenen besteht, umsetzen würde.

 

In Stanniolpapier von Björn SC Deigner – uraufgeführt in den Kammerspielen am Deutschen Theater Berlin
Foto (c) Arno Declair

 

Der Regisseur (wie immer auch als Bühnenbildner fungierend) hat sich für seine Inszenierung eine Art frontverglaste Peepshow-Box bauen lassen. Das Fenster verdeckt eine Jalousie und auf einer hoch- und runterfahrenden Videoleinwand werden mit der Livekamera gedrehte Bilder aus dem Inneren projiziert. Zunächst spricht Schauspieler Manuel Harder Sätze aus dem kurzen Prolog und aus den Prosaabschnitten, die vom Leben der Hauptprotagonistin Maria erzählen. Sie hat seit der Kindheit keine Angst, sich nie kleinkriegen lassen, auch nicht vom sogenannten Freund der Familie, der sie missbrauchte und quälte. Maria sucht nach Zuneigung und gerät in ein Abhängigkeitsverhältnis. Der Text beschreibt den typischen Verlauf einer Prostituiertenkarriere. Dazu kommen psychische Probleme, das Nehmen von Antidepressiva, Drogen und etliche Klinikaufenthalte. Von der Familie verstoßen, landet Maria auf dem Straßenstrich, sieht sich aber nicht als Opfer, sondern träumt trotz aller Härte weiter von der Hoffnung auf ein glückliches Leben.

Das ist mit recht kargen Worten ganz unsentimental beschrieben und erinnert noch am ehesten an Figuren des früh verstorbenen Dramatikers Georg Seidel (kein Unbekannter am Deutschen Theater). Bei Hartmann ist die Szene die meiste Zeit in Rotlicht getaucht, dazu wummern Technobeats und Schauspielerin Linda Pöppel (seit der Leipziger Intendanz des Regisseurs mit dessen Arbeitsweise gut vertraut) kämpft hier erst im weißen Kleid und dann schließlich nackt einen einsamen Kampf gegen Zuhälter und Freier (Manuel Harder und Ex-Volksbühnenschauspieler Frank Büttner). Nur fragmentarisch lässt Hartmann Linda Pöppel Deigners Text sprechen. Es sind mal gegen den lautstarken Beat geschriene, mal nur gestöhnte Worte, die kaum einen Zusammenhang ergeben. Dafür entsteht ein verstörendes Bild eines ununterbrochenen Martyriums aus körperlicher und sexueller Gewalt. Hartman schreckt da auch nicht vor expliziten Darstellungen zurück, taucht diese dann aber in eine visuell verfremdete Videoästhetik, die wie eine Schwarz-Weiß-Animation wirkt.

Nun kann man viel von der Verantwortung des Regisseurs für einen ihm anvertrauten Text sprechen, sollte dabei aber auch die ästhetisierte Reproduktion von sexueller Gewalt und das damit einhergehende ziemlich denkwürdige Frauenbild des Regisseurs nicht außer Acht lassen. Es geht da nicht allein um Kunst- oder Geschmacksfragen, sondern gerade auch darum, welches Bild das Stück von Björn SC Deigner eigentlich vermitteln wollte und nun von Hartmanns Bildern überlagert wird.

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europa flieht nach europa
ein dramatisches gedicht in mehreren tableaus
von Miroslava Svolikova
Regie: Franz-Xaver Mayr
Bühne: Michela Flück
Kostüme: Korbinian Schmidt
Musik: Levent Pinarci
Licht: Norbert Gottwald
Dramaturgie: Florian Hirsch
Mit: Sven Dolinski, Alina Fritsch, Dorothee Hartinger, Marta Kizyma, Valentin Postlmayr, Marie-Luise Stockinger
Eine Koproduktion mit dem Burgtheater Wien
Uraufführung: 22. Juni 2018, Deutsches Theater

Eine Version der Geschichte
von Simone Kucher
Regie: Marco Milling
Bühne: Simon Sramek
Kostüme: Liv Senn
Soundtrack: Léo Collin
Dramaturgie: Benjamin Große
Besetzung:
Christian Baumbach: Sammy
Ludwig Boettger: Alter Mann
Lisa-Katrina Mayer: Lusine
Isabelle Menke: Mutter
Matthias Neukirch: Charles
Eine Koproduktion mit dem Schauspielhaus Zürich
Uraufführung: 22. Juni 2018, DT-Box

In Stanniolpapier
von Björn SC Deigner
nach einer Idee von Anna Berndt
in einer Fassung von Sebastian Hartmann
Regie / Bühne: Sebastian Hartmann
Kostüme: Adriana Braga Peretzki
Dramaturgie: Claus Caesar
Keine Uraufführung
Premiere: 22. Juni 2018, Kammerspiele
Mit: Frank Büttner, Manuel Harder, Linda Pöppel
Die Premiere war am 22. Juni 2018 in den Kammerspielen des DT
Weitere Termine: 27.06.2018

Infos: https://www.deutschestheater.de

Zuerst erschienen am 23. Juni 2018 und 24. Juni 2018 auf Kultura-Extra.

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Beim RADAR OST legen die AUTORENTHEATERTAGEN 2018 im Deutschen Theater Berlin einen Fokus auf junges osteuropäisches Theater und im Maxim Gorki Theater münzt András Dömötör Gorkis Drama „Die Letzten“ auf ungarische Verhältnisse um

Montag, Juni 18th, 2018

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Prometheus. 25 Years of Independence (Prometheus. 25 Jahre Unabhängigkeit) – Davit Gabunia und Data Tavadze zeichnen ein recht düsteres aber auch vielschichtiges Bild ihres Heimatlands Georgien

Nachdem die Wiener Festwochen nach dem Intendantenwechsel ihren langjährigen Osteuropa-Fokus so gut wie eingestellt haben, will nun das Deutsche Theater Berlin ein Fenster nach Osten öffnen. Das abgebaute Volksbühnen-OST hat man sich zwar nicht aufs Dach gestellt, aber zumindest ein Radar nach Osten ausgerichtet. Beim vorgezogenen und „Radar Ost“ genannten Auftakt der diesjährigen AUTORENTHEATERTAGE dürfen junge Theatermacher aus Osteuropa an drei Tagen vier ihrer Produktionen zeigen. Die Regisseure Data Tavadze aus Georgien und Michał Borczuch aus Polen sowie die lettische Regisseurin Kamilė Gudmonaitė verbinden in ihren Arbeiten u.a. alte Mythen und geschichtliche Ereignisse mit der postsozialistischen Wirklichkeit ihrer Länder und reagieren damit auf fortschreitenden Rechtsruck, Demokratieverlust und Ausgrenzung von Minderheiten.

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Recht düster ist der Befund, den Autor Davit Gabunia und Regisseur Data Tavadze ihrem Heimatland Georgien 25 Jahre nach der Unabhängigkeit von Russland ausstellen. Bereits 2016 kam ihr Stück Prometheus. 25 Years of Independence (Prometheus. 25 Jahre Unabhängigkeit) in dem von ihnen geründeten Royal District Theatre in der Hauptstadt Tiflis heraus. Nun wird es erstmals in Westeuropa gezeigt. Das schauspielende Ensemble ist wie der Regisseur 1991 im Jahr der Unabhängigkeit geboren. Gemeinsam reflektiert man anhand des antiken Mythos von Prometheus, der den Göttern das Feuer stahl, um es den Menschen zu bringen und zur Strafe dafür von Göttervater Zeus an einen Felsen im Kaukasus gekettet wurde, die eigene körperliche und geistige Freiheit in der heutigen Kaukasusrepublik Georgien, die von vielen nationalen Konflikten und Grenzstreitigkeiten mit Russland geprägt ist. Aber nicht die abtrünnigen Regionen Abchasien oder Südossetien stehen im Mittelpunkt, sondern Angst vor Einsamkeit, allgegenwärtige Gewalt und nationale Heldenverehrung.

Jedes Ensemblemitglied stellt hier sozusagen seinen eigen Prometheus dar. Zunächst aber malt das an einem Tisch sitzende Ensemble einem der Darsteller Zeichen auf den nackten Leib. Er steht vor einer weißen Wand mit Elektroden an Drähte angeschlossen. Der Herzschlag ist zu hören. Die Bühne ist neben den Wandelementen mit Müll vollgestellt. Nachdem der Schauspieler angezogen wurde, beginnt das Ensemble mit einer Runde „Erinnere dich!“ eine erste Rückschau auf 25 Jahre georgische Unabhängigkeit. Man erinnert Demonstrationen, Tränengas, Kugeln, Zerstörung und Tote, Hunger, Flucht und Vertreibung, dass man in einem anderen Land zur Welt kam, die Kindheit und die Beziehung zu den Eltern. „Georgien besteht aus Augen und keinem Körper“, heißt es da auch. Und doch gibt es wie bei Prometheus eine immerwährende Wunde, dort wo ihm der Adler jeden Tag aufs neue die nachwachsende Leber herausgerissen hat.

 

Prometheus. 25 Years of Independence (Prometheus. 25 Jahre Unabhängigkeit) – Foto (c) Bobo Mkhitar

 

In Soloszenen und Gruppenchoreografien mit Stühlen dreht sich die Inszenierung um die heutige Sicht auf die Vergangenheit, auf nationales Heldentum und das Verhältnis zur Heimat – aber auch um ganz persönliche Geschichten, die von den DarstellerInnen erzählt und performt werden. Die oft recht kryptischen Texte handeln von Beziehungskämpfen, die auch körperlich auf der Bühne ausgetragen werden, wenn ein Mann eine der Frauen immer wieder mit dem Kleid an die Wände tackert und sie sich daraus befreit. Eine einsame Frau spricht ihrem Geliebten auf den Anrufbeantworter. Es gibt eine angedeutete Vergewaltigung, aber auch die Hoffnung, nicht immer nur Opfer zu sein. Georgien ist auch heute noch eine sehr patriarchal orientierte Gesellschaft. Ein anderes Problem ist die Korruption und der oft totalitäre Regierungsstil. Eine Folterung wird hier angedeutet. Anhänger rivalisierender Parteien schrecken auch nicht vor Anschlägen zurück. Es wird viel schmutzige Wäsche in der Öffentlichkeit gewaschen, um Politiker vor oder nach Wahlen zu diskreditieren. Hier schaut sich eine Spezialkommission 3.000 Videos über sexuelle Perversionen an und gibt Noten für die Vorträge.

Heile Welt gibt es hier nur für ein paar Minuten mit persönlichen Kinderbildern und einem Home-Video einer Familienfeier von 1991. Wer die georgischen Verhältnisse nicht kennt, hat allerdings zusehends Probleme, der Inszenierung zu folgen. Immer wieder ist auch vom starrenden Publikum die Rede. Ist es besser sich nicht zu erinnern? Den Abschluss bildet ein von zwei Darstellern mit Mantel und Bügel an den in einen Holzbalken geschlagenen Nagel gehängter Prometheus, der nochmal seine Strafe beklagt. Da müllert es für einige Augenblicke sogar etwas. Auch Heiner Müller hatte sich mit dem Mythos beschäftigt und dabei die Ambivalenz des Befreiungsaktes aus totalitären Ketten betont. Hier heißt es am Ende: „Dasselbe Alter wie die Unabhängigkeit des Landes hat sein Körper.“ Davit Gabunia und Data Tavadze ist ein vielschichtiges Bild ihres Landes gelungen, das nicht immer einfach zu entschlüsseln ist, da die künstlerisch anspruchsvoll Inszenierung auch mit Sehgewohnheiten bricht.

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Prometheus. 25 Years of Independence (Prometheus. 25 Jahre Unabhängigkeit)
(Kammerspiele, 01.06.2018)
von Davit Gabunia und Data Tavadze
Regie: Data Tavadze
Bühne: Keti Nadibaidze
Dramaturgie: Davit Gabunia
Mit: Paata Inauri, Giorgi Korganashvili, Giorgi Sharvashidze, Gaga Shishinashvili, Kato Kalatozishvili, Iako Chilaia, Keta Shatirishvili, Magda Lebanidze
Gastspiel des Royal District Theatre, Tiflis – Georgien

Infos: https://www.deutschestheater.de/programm/spielplan/prometheus/2882/

Zuerst erschienen am 03.06.2018 auf Kultura-Extra.

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Die Geister die ich rief – Michał Borczuch und Tomasz Śpiewak entwickeln mit The Call of Cthulhu (Cthulhus Ruf) nach H. P. Lovecraft ein polnisches Angstszenario

„Sie kamen von den Sternen und brachten ihre Abbilder mit sich.“, heißt es in der 1926 vom US-amerikanischen Horror-Schriftsteller H.P. Lovecraft (1890-1937) im Geiste Edgar Allen Poes geschriebenen Kurzgeschichte The Call of Cthulhu (Der Ruf des Cthulhu) über die Nachforschungen des Francis Wayland Thurston, Nachlassverwalter seines verstorbenen Großonkels George Gamell Angell, einem Professors für semitische Sprachen, dessen Aufzeichnungen Berichte eines versunkenen Mythos über die Verehrung eines Drachenwesens mit Klauen und Tentakelgesicht enthalten. Auch ein kleines Steinrelief jenes übernatürlichen Fabelwesens befindet sich im Nachlass des Professors und regt die Neugier seines Neffen an. Verehrt würde der Cthulhu (sprich: Kutulu) von grönländischen Eskimos, wie Professor William Channing Webb auf einer archäologischen Konferenz berichtet. Ein weiterer Bericht kommt vom Polizeiinspektor Legrass, der den alten Seemann Castro, einen Anhänger dieses grausamen Kults, nach einer Razzia in Louisiana verhört hatte.

Ein bisschen Voodoo, ein wenig unerklärbarer Zauber, der in die Träume der Beteiligten eindringt und sie dem Wahnsinn anheim fallen lässt – und fertig ist die Schauergeschichte. Die Faszination des Übernatürlichen und die Angst vor dem Fremden lassen einen alten Kult wieder aufleben, der von jenem Wesen Cthulhu (sprich: Kutulu) erzählt, das in einer Felsenstadt im Meer schlummert und auf seine Wiedererweckung wartet, in einer Zeit, wenn die Menschheit so groß würde wie jene Großen Alten, die man bis dahin als Götzenbilder durch entsprechende Riten verehren müsse bis „eine Fackel aus Ekstase und Freiheit“ den Erdball in Flammen setzen wird. Frei und ungezähmt, jenseits von Gut und Böse würden die Menschen dann schreien und töten und sich in Lust ergehen. Jedes Gesetz und jede Moral seien dann beiseite gefegt, und die aus ihren Gräbern auferstanden Alten würden den Menschen neue Wege, wie man schreit, tötet und sich in Lust ergeht, lehren.

The Call of Cthulhu (Cthulhus Ruf)Foto (c) Kobas Laksa

 

„Der tote Cthulhu. In seinem Haus in R’lyeh schläft er und wartet träumend auf den Tag, an dem er aus seinem tiefen Schlaf erwachen wird. Denn es ist nicht tot, was ewig liegt, bis dass die Zeit den Tod besiegt.“ Dieses Mythos bedienen sich auch der polnische Regisseur Michał Borczuch und sein Dramaturg Tomasz Śpiewak für ihr Theaterstück The Call of Cthulhu (Cthulhus Ruf). Sie mixen Lovecrafts von Rassismen nur so wimmelnde Horror-Erzählungen rund um den Cthulhu-Mythos mit sehr persönlichen und aktuell-politischen Geschichten aus Polen, die sie mit dem Ensemble des Nowy Teatr Warschau während der Proben szenisch entwickelt haben. Regisseur Borczuch ließ sich da ganz von einem Lovecraft-Zitat leiten: „Die älteste und stärkste Emotion des Menschen ist Furcht, und die älteste und stärkste Form der Furcht ist die Angst vor dem Unbekannten.“ Für seine theatrale Betrachtung Polens unter der Regierung der rechtsnationalen PiS-Partei passt das wie die Faust aufs Auge. Nicht nur dass in Polen Angst vor dem Andersartigen geschürt wird, Verschwörungstheorien über die Kontrolle von fremdem Mächten haben in rechten Kreisen gerade Hochkonjunktur.

Zu Beginn läuft dann auch dieser Cthulhu aus dem All als Elefantenmensch mit Schaumstofftentakeln am Kopf einem Paar, das sich in einer Mammuthöhle verirrt hat, über dem Weg. Später werden wir dann Zeugen einer Art Gruppentherapiesitzung im Stuhlkreis, bei der es um sexuelle Perversionen geht oder das, was man dafür hält. Arkham und Dunwich, Lovecrafts grauenvolle Provinznester im Gebirgsland von Massachusetts, liegen hier auf dem polnischen Ödland, das mit Puppenhäusern dargestellt wird. Man flötet und singt in Tracht und Pudelmütze mit Folklore die Geister der Vergangenheit und Tradition herbei. Aberglaube paart sich mit der Furcht vor Fremden. Ironisch angehauchte Mono- und Dialoge erzählen „die Geschichte der Dummheit in Polen“. Es wird viel improvisiert. Dabei begleitet die ständig laufende Livekamera die Akteure bis hinter die Bühne und vor das DT. Kritik an der Kirche und ein wenig Provokation dürfen auch nicht fehlen. So tauschen eine erwachsen Tochter und ihr schwuler Vater Erfahrungen über Oral- und Analsex sowie Passiv- und Aktivverhalten aus. Eine Soziologin telefoniert von einem Kongress im Ausland nach Hause und bereut, die politische Entwicklung Polens nicht vorhergesehen und Kaczyński unterstützt zu haben. Die Inszenierung macht sich hier über die Vorzeigeintellektuelle der PiS-Partei, Jadwiga Staniszkis, lustig. Moralische Entscheidungen zu treffen, mache den Menschen zur tragischen Figur, heißt es hier.

Als Autor Lovecraft steht Ministerpräsident Kaczyński schließlich selbst vor seinem eigenen Denkmalsockel, referiert über die richtige Aussprache des Cthulhu („kehlig, wie die Araber“), und wünscht sich in seine selige Heimatstadt Providence auf Rhode Island zurück. Die Angst vor den gerufenen Monstern wie den Reptiloiden vom Planeten Yuggoth oder kegeligen Trapezoederwesen, die über die Bühne wuseln, erschwert den klaren Blick in die Zukunft. Die Regie entfacht hier ein Feuerwerk an Einfällen, das leider in Deutschland nicht nur wegen der teilweise sparsamen Übertitelung nicht immer zünden wird, da es ähnlich der georgischen Prometheus-Produktion ein Mindestmaß an Informiertheit voraussetzt. Politisch interessierte Zuschauer mit Sinn für schrägen Humor und avantgardistisches Theater werden dabei aber sicher auch auf ihre Kosten kommen.

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The Call of Cthulhu (Cthulhus Ruf)
von Tomasz Śpiewak, Michał Borczuch und H. P. Lovecraft
Gastspiel des Nowy Teatr Warschau – Polen (Deutsches Theater, 02.06.2018)
Regie: Michał Borczuch
Dramaturgie: Tomasz Śpiewak
Bühne und Kostüme: Dorota Nawrot
Musik: Bartosz Dziadosz
Licht: Jacqueline Sobiszewski
Mit: Dominika Biernat, Bartosz Gelner, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Zygmunt Malanowicz, Monika Niemczyk, Marta Ojrzyńska, Piotr Polak, Jacek Poniedziałek, Krzysztof Zarzecki

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 05.06.2018 auf Kultura-Extra.

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Die Letzten – Der ungarische Regisseur András Dömötör betreibt am Maxim Gorki Theater mit dem Stück des namensgebenden russischen Dramatikers eine schauerliche Polit-Farce à la Victor Orbán

Die Letzten am Maxim Gorki Theater
Foto © Esra Rotthoff

Mit regelmäßiger Sicherheit geht am erfolgsverwöhnten Maxim Gorki Theater auch mal eine Inszenierung daneben. Dass ausgerechnet der hochgelobte ungarische Regisseur András Dömötör zur letzten Premiere der Spielzeit das selten gespielte Stück Die Letzen vom Namensgeber und Hausheilgen Maxim Gorki gegen eine voll verglaste Bühnenwand fährt, ist Ironie des Schicksals. Erwartbar war es nicht unbedingt. In finsteren Zeiten – wie gerade erst in Lö Grand Bal Almanya oder Alternative für Deutschland am Gorki ganz eindrücklich zu sehen war – suchen aber leider die Theaterschaffenden fast schon zwanghaft in gestrigen Stücken nach heutiger Wahrheit.

Maxim Gorki hat nach seinen Sommergästen, die erst jüngst im Deutschen Theater zur Aufführung kamen, vor rund 110 Jahren mit Die Letzten eine weitere noch wesentlich düstere Bestandsaufnahme des vorrevolutionären Russlands in der politischen und gesellschaftlichen Erstarrung abgeliefert. Ein korrupter und sadistischer Polizeichef und Familienvater in der russischen Provinz führt dort ein Regime aus Einschüchterung und systematischer Verdummung. Wegen Polizeigewalt, bei der zwei Verhaftete ums Leben kamen, ist Iwan zwar vom Dient suspendiert, projiziert seinen Hass auf vermeintliche Terroristen aber auf seine vier Kinder. Die von Gorki so genannten Letzten vorm Anbruch einer neuen Zeit versuchen sich vergeblich zu emanzipieren, verrohen aber zunehmend unter Iwans Fuchtel. Im Haus seines kranken Bruders Jakow, auf dessen Ableben alles wartet und von dessen Geld man schmarotzt, erhebt sich so die degenerierte Brut des Untertanengeistes.

Dömötör lässt das hinter einer Glaswand spielen. Kolomijzews haben sich gegen die Zumutungen der Wirklichkeit da draußen abgeschottet. Dimitrij Schaad, der den Vater Iwan und mit bommelmützigem Aluhut auch die Amme spielt, hat den Eingang zu Beginn zugeschraubt. Die eigentlich zwischen 16 und 26 Jahre alten Kinder targen hier türkisfarbenen Haartollen und bunte Schlafanzügen und bekommen Schauermärchen vom Sandmann, der unartigen Kindern die Augen raubt, erzählt. Verkörpert werden sie von Mareike Beykirch, Lea Draeger, Vidina Popov, Aram Tafreshian und Till Wonka. Knut Berger gibt den verkommenen Arzt und Schwiegersohn Leschtsch, Mutter Sofja wird von allen wechselnd im schnell übergezogenen roten Kleid gespielt.

Bei den älteren Kindern ist die geistige Degeneration schon sichtlich fortgeschritten, die jüngeren versuchen sich noch zu wehren, werden aber im Lauf der Handlung vom Vater, der vor Gewalt nicht zurückschreckt, wieder auf Linie getrimmt. Schaad wuppt diesen Abend dann auch fast im Alleingang, es fehlt hier sichtlich an Gegenspielern. Die behinderte Tochter Ljubow (Lea Draeger), die er einst im Suff die Treppe runter gestoßen hat, wird gemobbt. Es zieht sie daher zum Onkel, der eigentlich auch ihr leiblicher Vater ist und in Form eines großen Teddybären über die Bühne geschleift, in die Ecken geknallt und im wahrsten Sinne des Wortes ausgenommen wird, indem man ihm seine Füllung nach und nach aus dem Leib rupft, bis nur noch die leere Hülle übrig bleibt. Gorki-Urgestein Ruth Reinecke hat einen mageren Kurzauftritt als Bittstellerin und Mutter eines jungen Mannes, der Iwan angeschossen hatte und als vermeintlicher Terrorist seit Wochen in Untersuchungshaft sitzt.

Gelegentliche monotone Gesänge demonstrieren den Gleichklang und die systematische Abrichtung der Kinder, denen Iwan neben dem Sandmann auch das Märchen von des Kaisers neuen Kleidern erzählt, in dem der naseweise Junge durch den Ausspruch der Wahrheit, dass der Kaiser eigentlich nackt ist, erst die Zweifel an dessen Unfehlbarkeit schürt. Das alles soll an Dömötörs Heimat Ungarn erinnern, wo Victor Orbán mit seiner national-konservativen Fidesz-Partei im Bund mit ungarischen Rechtsradikalen das Land auf einen extrem autoritären und nationalistischen Kurs gebracht hat. Im Grunde gibt es überall in Europa solche Bestrebungen die Realität zu negieren, als alternative Fakten umzudeuten und Traditionen und das Schüren von Ängsten über Humanität und Vernunft zu stellen.

Gorki nannte die Schwestern in seinem Stück sicher nicht ganz umsonst Vera, Ljubow und Nadeshda, was zu deutsch Glaube, Liebe, Hoffnung heißt, ihre Mutter ist Sophia, die Weisheit. Ein sentimentaler Zug des christlichen Marxisten, der bei allem Zweifel immer auch einen Funken Hoffnung in der Finsternis der Antiaufklärung sah. Bei Dömötör wird dies nun gänzlich ad absurdum geführt. Nur war selbst durchaus verständliche Wut über derlei Entwicklungen noch nie ein guter Ratgeber für entsprechend gute politische Kunst. Regisseur Dömötör betreibt in seiner überdrehten und zunehmend banaler werdenden Farce der Infantilisierung einer ganzen Familie lediglich schauerliches Kasperletheater, das als geschraubter Splatter mit ein paar Blutspritzern an der gläsernen Wand endet.

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DIE LETZTEN (Maxim Gorki Theater, 15.06.2018)
Von Maxim Gorki
Regie: András Dömötör
Bühne: Magda Willi
Kostüme: Amit Epstein
Musik: Támás Matkó
Dramaturgie: Holger Kuhla
Mit: Knut Berger, Mareike Beykirch, Lea Draeger, Vidina Popov, Ruth Reinecke, Dimitrij Schaad, Aram Tafreshian und Till Wonka
Premiere war am 15.06.2018.
Weitere Termine: 28.06. / 31.09. / 10.09.2018

Weitere Infos siehe auch: http://gorki.de/

Zuerst erschienen am 17.06.2018 auf Kultura-Extra.

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