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DIE MASSNAHME / DIE PERSER – Intendant Enrico Lübbe ist am Schauspiel Leipzig mit Brecht und Aischylos auf der Spur der Wirkung politischer Ideen im Bewusstsein individuellen Leids

Donnerstag, April 6th, 2017

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Foto Schaukasten Schauspiel Leipzig: St. B.

Der Intendant des Schauspiels Leipzig Enrico Lübbe liebt es groß zu inszenieren – und vorzugsweise mit großen Bürgerchören. In der letzten Spielzeit brachte er mit Die Schutzflehenden / Die Schutzbefohlenen gleich zwei Werke zum Thema Flucht und Migration an einem Abend heraus. Das erste, nach der griechischen Tragödie des Aischylos ganz klassisch in Szene gesetzt, kontrastierte der Regisseur mit dem aktuellen Text von Elfriede Jelinek, die sich dazu ihrerseits von Aischylos inspirieren ließ. Diesen „dramaturgischen Weg der Doppelbefragung“, wie es auf der Website des Schauspiels Leipzig heißt, setzt der Regisseur nun mit zwei weiteren Texten aus recht unterschiedlichen Epochen der Weltgeschichte fort.

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Seine neue Stück-Kombination Die Maßnahme / Die Perser führt nun wiederum zwei Dichter zusammen, deren Werke vielleicht nicht auf den ersten Blick thematisch verwandt sind. Zum einen ist es wieder der Grieche Aischylos (da bleibt sich Lübbe treu), zum anderen wählt er mit Bertolt Brecht einen Autor, der sich wie kaum ein anderer mit den politischen Fragen seiner Zeit beschäftigt hat und damit natürlich auch Elfriede Jelinek sehr nahe stehen dürfte. Zumindest war die österreichische Dramatikerin auch einige Zeit Mitglied in der Kommunistischen Partei Österreichs, was sie Bertolt Brecht dann sogar voraushat. Brecht begnügte sich mit agitatorischen Lehrstücken wie eben der Maßnahme, für die Hanns Eisler die Musik komponierte. Das Stück hatte 1930 zur Zeit ideologischer Graben- und ganz realer Straßenkämpfe in der Weimarer Republik im alten Gebäude der Berliner Philharmonie seine Uraufführung, die schon damals recht kontrovers besprochen wurde.

Was haben beide Stücke nun, dass sie unbedingt zusammen aufgeführt werden müssen? Abgesehen von den Chören und der Musik Eislers aus der Maßnahme, die dafür sorgt, dass Lübbe neben dem Einsatz eines Bürgerchors auch seine Kooperation mit dem Gewandhaus Leipzig fortführen kann. Rein vom künstlerischen und bühnentechnischen Aufwand her gesehen leuchtet das natürlich nicht ein. Auch hier kann nur ein Blick ins dramaturgische Konzept helfen. Man ist in Leipzig „der Frage nach der Wirkung von politischen Ideen und dem Bewusstsein individuellen Leids“auf der Spur. Und das „im Spannungsfeld zwischen Humanismus und Ideologie, zwischen der Bedeutung einer Idee und dem Wert des Individuums.“Ein nach wie vor aktuelles Thema nicht nur auf den Theaterbühnen.

Ein Lehrstück über Ideologie ist Die Maßnahme mit Sicherheit. Es beschreibt die Auslöschung eines Individuums, das aus persönlichen Gründen von den Lehrsätzen der kommunistischen Klassiker und Propagandisten abgewichen ist und damit aus Sicht der anderen den revolutionären Kampf gefährdet hat. Vier Agitatoren, die zu propagandistischer Arbeit von Russland nach China geschickt wurden, verantworten der Tötung eines jungen Genossen vor einem Parteitribunal, das von vornherein schon mit dieser „Maßnahme“ einverstanden ist. Die stalinistischen Schauprozesse lassen grüßen.

 

Die Maßnahme / Die Perser am Schauspiel Leipzig
Foto © Bettina Stöß

 

Frank Castorf hatte Die Maßnahme 2008 an der Berliner Volksbühne folgerichtig mit Heiner Müllers zeitkritischer Analyse des Brechttextes Mauser kombiniert. Aber auch Die Perser sind eine durchaus legitime Gegenüberstellung von politischen Interessen und individuellem Leid. Dabei sollte man allerdings nicht dem Missverständnis erliegen, wie es Durs Grünbein auch in einem Text zu seiner Übersetzung schreibt, Die Perser seien ein „Anti-Kriegsstück“. Zwar geht es hier um die fast völlige Auslöschung des zahlenmäßig weit überlegenen Kriegsheeres der Perser durch die Griechen bei der Schlacht vor Salamis, allerdings wird deren Klagegesang vom Griechen Aischylos auch dafür genutzt, neben dem Schmerz der unterlegenen Perser auch die Hybris ihres Königs Xerxes zu zeigen und damit den Griechen die Überlegenheit ihrer demokratischen Staatsform klar zu machen.

Einerseits Einfühlung in den Feind und andererseits die Begründung eines patriotischen Mythos. Wenn man so will auch eine geschickte Art von Propaganda, für die Aischylos bei den dionysischen Theaterspielen sogar einen Preis erhielt. Es geht also immer auch um die Manipulierbarkeit des Einzelnen in der großen Masse für eine bestimmte politische Idee. Das besitzt mit Sicherheit auch heute noch seine Gültigkeit. Und so kann man sich auch schwer der Wirkung beider Stücke entziehen. Enrico Lübbe weiß das natürlich, lässt allerdings bei seiner Inszenierung aktuelle Bezüge komplett außen vor.

Die zunächst gezeigte Maßnahme wirkt dabei fast schon wie eine bombastische Rekonstruktion mit modernen Theatermitteln. Brecht’scher Verfremdungseffekt, wohin man schaut. Die vier einheitlich in rote Jacken und blaue Hosen gekleideten Agitatoren (Thomas Braungardt, Anna Keil, Tilo Krügel und Dirk Lange) sitzen zu Beginn schon wie Puppen im Publikum. Masken vor den Gesichtern betonen wie bei Brecht die totale Auslöschung des Individuums. Sie agieren vor einer Wand aus Würfeln, die sich für Türöffnungen, kleine Emporen und einen großen Balkon verschieben lassen. Das kolossale Bühnenbild von Etienne Pluss wird vom Duo fettFilm zusätzlich mit eine Videodopplung der Wand überblendet, in der sich die Würfel wellenartig verschieben, oder auf die Schattenspiele projiziert werden.

Die Maßnahme / Die Perser am Schauspiel Leipzig – Foto © Bettina Stöß

Zur recht kraftvoll vom Orchester Leipzig Brass unter der Leitung von Marcus Crome intonierten Musik Eislers singt der Kontroll-Chor vom Rang und klatscht hin und wieder wie bei einem SED-Parteitag. Recht maschinell choreografiert bewegen sich auch die Agitatoren beim Vorspiel ihrer Szenen, in denen sie die Fehltritte des jungen Genossen vorführen. Einzelauftritte wechseln mit Massenszenen, in denen weitere Agitatoren-Avatare aufmarschieren und wie bei einer Kundgebung vom Balkon winken. Das ist natürlich eine recht eindrucksvoll arrangierte, fast schon etwas zu perfekte Theatermaschinerie. Liedtexte wie der Song von Angebot und Nachfrage mit der Textzeile: „Was ist eigentlich ein Mensch?“oder Brechtzitate wie: „Ändere die Welt, sie braucht es.“lassen einen dennoch nicht unberührt, stehen aber weiterhin neben der orthodox-sakralen Verteidigung einer unmenschlichen Parteilinientreue, wegen der auch der gefühlsmäßig abweichende Genosse am Ende mit seiner Erschießung einverstanden ist.

Ihrem befehlsgebenden König Xerxes sind auch die Perser bedingungslos in den Eroberungsfeldzug gegen die Griechen gefolgt. Das Wie und die Folgen werden im Stück sehr ausgiebig verhandelt. Das Warum kommt dabei eher zu kurz. Recht kurz macht es auch Enrico Lübbe im zweiten Teil dieses 130minütigen Abends. Lange Namenslitaneien Gefallener muss man nicht über sich ergehen lassen. Auf der nun umgestürzten Wand agieren Hannelore Schubert als klagende Chorführerin der Alten, Wenzel Banneyer mit großer Maske als Xerxes düster orakelnde Mutter Atossa, Michael Pempelforth als Geist ihres Mannes Dareios und Felix Axel Preißler als schlotternder Bote des Übels und schließlich als König Xerxes selbst, der das Ende seines Reiches und die Abwendung der Götter bitterlich beklagt.

Wie in den Schutzflehenden gibt es auch hier wieder einen wohl einstudierter Chor, der der Wucht des Einverständnisses in der Maßnahme die vielstimmige Klage des Verlusts an Menschen gegenüberstellt. Das bleibt vor allem haften – neben dem Schlussbild mit einem Haufen aus Kostümen und Requisiten beider Stücke. Die Reste der Geschichte, über die der gescheiterte König Xerxes ins Dunkel abtritt.

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DIE MASSNAHME / DIE PERSER (Schauspiel Leipzig, 01.04.2017)
Von Bertolt Brecht / Hanns Eisler
& Aischylos (Deutsch von Durs Grünbein)
Regie: Enrico Lübbe
Musikalische Leitung: Marcus Crome
Orchester: Leipzig Brass (Musiker des Gewandhausorchesters)
Bühne: Etienne Pluss
Kostüme: Bianca Deigner
Choreographie: Stefan Haufe
Video: fettFilm (Momme Hinrichs und Torge Møller)
Dramaturgie: Torsten Buß, Clara Probst
Korrepetitor: Francesco Greco
Licht: Ralf Riechert
Ton: Alexander Nemitz
Mit: Wenzel Banneyer, Thomas Braungardt, Anna Keil, Tilo Krügel, Dirk Lange, Michael Pempelforth, Felix Axel Preißler, Hannelore Schubert u.a.
Premiere war am 30. März 2017.
Weitere Termine: 28.04. / 06.05. / 14.06.2017
Eine Koproduktion des Schauspiels Leipzig mit den Ruhrfestspielen Recklinghausen in Kooperation mit dem Gewandhaus zu Leipzig

Weitere Infos siehe auch: http://www.schauspiel-leipzig.de/

Zuerst erschienen am 03.04.2017 auf Kultura-Extra.

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In unserem Namen – Sebastian Nüblings Textcollage unter Verwendung von Aischylos „Die Schutzflehenden“, Elfriede Jelineks „Die Schutzbefohlenen“ und aktuellem Recherchematerial im Maxim Gorki Theater Berlin

Mittwoch, November 18th, 2015

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Wir leben. Hauptsache, wir leben“ so beginnt das Stück Die Schutzbefohlenen der österreichischen Dramatikerin Elfriede Jelinek, in dem sie unter Verwendung der antiken Tragödie Die Schutzflehenden des griechischen Dichters Aischylos einen Chor von Flüchtlingen über seine Stimmlosigkeit klagen lässt. „Wir sind gar nicht da“, lautet hier das resignierende Fazit der an Europas Grenzen scheiternden oder sich mit den hiesigen Asylgesetzen plagenden Menschen auf der Flucht vor Krieg und Verfolgung. Nachdem der Intendant des Leipziger Schauspiels Enrico Lübbe Anfang Oktober zum ersten Mal die Texte von Aischylos und Elfriede Jelinek zu einem Theaterabend zusammengefügt hatte, versucht es nun der Regisseur Sebastian Nübling am Maxim Gorki Theater Berlin mit einer recht freien Textcollage. Für sein Projekt In unserem Namen verwendet Nübling neben den bereits genannten Quellen auch noch aktuelles Recherchematerial wie Stimmen aus der Bevölkerung und aus einer Sitzung des Innenausschusses des Bundestags sowie Originalbeiträge von Mitwirkenden aus dem Ensemble.

 

Maxim Gorki Theater_2. Berliner Herbstsalon 2015

2. Berliner Herbstsalon 2015 im Maxim Gorki Theater – Foto: St. B.

 

Und auch im ausgeräumten Saal des Gorki-Theaters beginnt es mit dem eingangs erwähnten Satz, der von den sich lose unter das auf dem Boden oder einer kleinen Treppe sitzende Publikum mischenden DarstellerInnen in verschiedenen Sprachen immer wieder gesprochen wird. Dabei wechseln sie ihre Plätze, drängen sich durch die ZuschauerInnen, bilden Reihen oder verknäulen sich ineinander. Das erzeugt zunächst eine gewisse Verwirrung nicht nur in der Sprache, sondern auch darüber, wer da spricht und worüber. Das Publikum soll hier zumindest ansatzweise eine Vorstellung der Situation Flüchtender bekommen. Solidarität oder Ablehnung, Gemeinsamkeit oder Verdrängung, das sind die Szenarien, die sich hier ganz physisch über die recht körperlich durchchoreografierte Performance vermitteln. Man wird mal gebeten, in der Mitte zusammenzukommen oder wieder an den Rand des Saals zurückgedrängt, um Platz zu machen.

Ganze Passagen aus dem Jelinek-Text und einige Aischylos-Fragmente lösen sich dabei ab, ohne dass eine wirkliche Spielhandlung oder Zugehörigkeit der Texte ersichtlich wird. Man schnappt nur Stichworte auf, die hängen bleiben, wie etwa: „Wo ist er, der gastfreundliche Wirt?“ oder „Wenn wir nicht bleiben, so bleiben wir euch doch als Aufgab.“. Unter den SchauspielerInnen ganz verschiedener Herkunft wirken hier auch die Palästinenser Karim Daoud und Maryam Abu Khaled sowie der Syrer Ayham Majid Agha mit, die schon in Yael Ronens Stück The Situation über ihre ganz persönlichen Fluchterfahrungen berichtet haben. Auch hier gibt es wieder eigene Texte, die etwa von den Schwierigkeiten eines Flüchtlings berichten, in Deutschland ein Bankkonto zu eröffnen, ohne als Terrorist verdächtigt zu werden, während sich um die Herkunft des Geldes auf den Auslandskonten der arabischen Diktatoren niemand kümmert.

 

Foto © Oliver Feldhaus
Foto © Oliver Feldhaus

 

Das geht so eine ganze Weile, bis die irgendwie festgefahrene Situation plötzlich durch das Eindringen von vier weiteren SchauspielerInnen aus dem Gorki-Ensemble einen neuen Drive bekommt. Cynthia Micas, Tim Porath, Dimitrij Schaad und Thomas Wodianka beginnen mit Mikrofonen eine Art Podium zu bilden und geben nun bekannt, was in Deutschland tatsächlich so in unserem Namen geschieht. Es sind Stimmen einer Expertenanhörung dieses Jahres im Innenausschuss des Bundestags, der daraufhin im Juli die Verschärfung des Aufenthaltsgesetzes beschlossen hat. Hierbei kommen Bürokratie, Überforderung und Rechtsunsicherheit für Flüchtlinge und Behörden gleichermaßen zum Ausdruck. Mantraartig wird immer wieder der Paragraphen 62 b beschworen, der den Ausreisegewahrsam vor der Abschiebung regelt.

Die aus Israel stammende Orit Nahmias hatte bereits zu Beginn in recht ironischer Weise vor den depressiven Auswirkungen dieses Abends gewarnt. Man könne sich diesen aber mit einigen geübten Abwehrmechanismen entziehen. Wie diese im Einzelnen aussehen, gibt dann noch Thomas Wodianka zum Besten, der zu einer zynischen Hasstirade, gesampelt aus „Volkes Stimme“, ansetzt und nebenbei einen Abriss europäischer Einwanderungsgeschichte von den Türken über die Hugenotten bis hin zu Römern und Mesopotamiern gibt, der schließlich bei der Landnahme der urzeitlichen Fische endet. Ein neues „Fundament der Werte“ (Jelinek), das Einwanderung als eine Bereicherung in Wissen und Kultur versteht, ist das Fazit von Nüblings Inszenierung, die nach gut 100 Minuten in offenen Einzelrunden endet, in denen die Ensemblemitglieder noch mal ganz eigene Geschichten erzählen und Utopien für die Zukunft entwerfen.

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Tohubassbuuh von bankleer - Foto: St. B.

Tohubassbuuh von bankleer – Foto: St. B.

Das Performanceprojekt In unserem Namen gehört zu einer Reihe von Veranstaltungen wie zum Beispiel Stadtführungen oder Diskussionsrunden zum Thema Flucht und Asyl, die im Rahmen des 2. Berliner Herbstsalons noch bis zum 29. November im und um das Maxim Gorki Theater stattfinden. So sind auch im benachbarten Palais am Kupfergraben etliche Arbeiten wie Installationen und Videos von verschiedenen Künstlern zu sehen, die sich u.a. mit der Geschichte und aktuellen Praxis europäischer und deutscher Flüchtlingspolitik auseinandersetzen.

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In unserem Namen
Textfassung von Sebastian Nübling, Ludwig Haugk, Julia Pustet
Unter Verwendung von Aischylos‘ Die Schutzflehenden, Elfriede Jelineks Die Schutzbefohlenen, der 42. Sitzung des Innenausschusses des Deutschen Bundestages sowie Originalbeiträgen der Schauspieler*innen
Regie: Sebastian Nübling, Ko-Regie, Choreinstudierung, Musik: Lars Wittershagen, Bühne: Magda Willi, Video: Jesse Jonas Kracht, Kostüme: Ursula Leuenberger, Dramaturgie: Ludwig Haugk, Mitarbeit Dramaturgie, Recherche: Julia Pustet
Mit: Maryam Abu Khaled / Ayham Majid Agha / Tamer Arslan / Elmira Bahrami / Vernesa Berbo / Karim Daoud / Anastasia Gubareva / Mateja Meded / Cynthia Micas / Orit Nahmias / Tim Porath / Dimitrij Schaad / Hasan Taşgın / Thomas Wodianka / Mehmet Yılmaz

Premiere am Maxim Gorki Theater war am 13.11.2015

Termine für In unserem Namen: 16.-20.11. und 22.-24.11.2015

Infos: http://www.gorki.de/spielplan/festivals/zweiter-berliner-herbstsalon/

Zuerst erschienen am 16.11.2015 auf Kultura-Extra.

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Flüchtlingstragödie einst und heute – Am Schauspiel Leipzig verbindet Intendant Enrico Lübbe die Schutzflehenden von Aischylos mit den Schutzbefohlenen von Elfriede Jelinek.

Dienstag, Oktober 20th, 2015

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Foto: St. B.

Foto: St. B.

Die Wochenzeitung der Freitag ernennt in einer seiner Augustausgaben die Tragödie Die Schutzflehenden des griechischen Dichters Aischylos zum „Stück dieser Tage“. Es „könnte der Flüchtlingsdebatte eine historische Tiefe geben, die ihr guttäte“, so Michael Jäger. Der Autor referiert in dem Artikel über eine noch bevorstehende Inszenierung am Maxim Gorki Theater, in der die griechische Tragödie um die Flucht der Danaiden aus Ägypten in das griechische Argos, wo sie um Zuflucht bitten, mit dem Theatertext Die Schutzbefohlenen von Elfriede Jelinek aus dem Jahr 2013, in dem sich die österreichische Autorin auf Die Schutzflehenden des Aischylos bezieht, verschränkt werden soll. Dieser Zusammenführungsidee des Regisseurs Sebastian Nübling ist nun der Intendant des Schauspiels Leipzig Enrico Lübbe mit seiner Inszenierung Die Schutzflehenden / Die Schutzbefohlenen zuvor gekommen.

Was also ist das Bemerkenswerte an Aischylos‘ Textfragment, Teil eines ursprünglich mehrteiligen Werkes, von dem nur diese Tragödie überliefert ist? Es ist vor allem die bedingungslose Hikesie, also das Heiligtumsasyl, das den Schutzflehenden (Hiketiden) vom Volk der Argäer gewährt wird, nachdem ihr Herrscher Pelasgos, sich der Sache zunächst unsicher, an sie wendet. Er wägt die möglichen Nachteile ab, wie etwa einen bevorstehenden Krieg gegen die Verfolger, oder aber den Zorn des Zeus im Fall der Nichtgewährung des heiligen Rechts auf Asyl von Verfolgten ungesehen ihrer eventuellen Schuld. Das Volk nimmt ihrem Herrscher diese Entscheidung ab. Die Danaiden dürfen bleiben und bekommen, allerdings zum Preis der ebenfalls bedingungslosen Anpassung, sogar bevorzugt Wohnraum. Wohl auch das einer der Gründe, warum sich Elfriede Jelinek dieser Tragödie erinnerte und nun im Zuge der mehrfachen Aufführung ihrer Überschreibung für eine Renaissance des fast vergessenen Stoffs auf den deutschsprachigen Bühnen sorgt.

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Enrico Lübbe inszeniert den Aischylos-Text als klassische, griechische Tragödie mit einem maskierten Chor der Danaiden und einem Chorführer, ihrem Vater Danaos. Auf griechischer Seite agiert König Pelasgos, ebenfalls in Maske und auf hohen Koturnen schreitend. Regisseur Lübbe arbeitet hier mit einer recht starken Verfremdungstechnik, indem er die Danaiden-Frauen als Männerchor aus Laien in Brautkleidern auftreten lässt. Die Männerrollen werden wiederum von Darstellerinnen aus dem Ensemble gespielt. Diese gezielte Entindividualisierung, die keine gewohnt eindeutigen Rollenzuschreibungen zulässt, wirkt zunächst etwas fremd und teils auch unfreiwillig komisch, lenkt letztendlich aber die Konzentration ganz auf den Text, der durchaus auch seine Ambivalenzen hat.

 

Die Schutzflehenden / Die Schutzbefohlenen - Foto © Bettina Stöß

Die Schutzflehenden / Die Schutzbefohlenen am Schauspiel Leipzig – Foto © Bettina Stöß

 

Eine etwas ungeschickte Choreografie lässt den Chor allerdings recht hilflos immer wieder Arme reckend, nach vorn oder nach hinten trippeln oder auch mal auf einen die gesamte linke Bühnenseite ausfüllenden Schiffsrumpf klettern. Das tut aber letztendlich der Eindringlichkeit des durch Marcus Crome bestens einstudierten Bitt- und Klage-Chors kaum Abbruch. Das Bühnenbild erinnert klug an eine Welle („Woge, wohin, ach, treibst du?“) oder das Innere eines Schiffs. Sonst setzt Lübbe nur ganz sparsame Regiemittel zur Bebilderung ein. Schon zu Beginn schlägt der Chorführer mehrmals mit einem großen Ölbaumzweig gegen den noch geschlossenen Eisernen Vorhang und die herannahenden Verfolger des Königs Aigyptos, der die Frauen für seine 50 Söhne fordert, rutschen ganz in schwarz wie ein SEK-Kommando an Seilen herab. Man könnte in ihnen natürlich auch IS-Kämpfer sehen. Mehr an Modernisierung erlaubt sich die Regie nicht.

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Der Übergang zu den Schutzbefohlenen von Elfriede Jelinek erfolgt dann fast übergangslos. Auf die übereinander gehängten Brautkleider wird das Videobild einer Schauspielerin mit Elfriede-Jelinek-Frisur projiziert, die von düsterer Vorahnung spricht. Nun tritt ein ganzer Frauen-Chor im Jelinek-Look auf, was man gut unter entbehrlichem Regieeinfall abtun könnte. Der erhobene Zeigerfinger ins Publikum, der mit dem gewohnt kalauernden Textflächenstil der Autorin einhergeht, wird hier leicht ironisch auch als solcher kenntlich gemacht. Inhaltlich geht es in dem Text um die Ereignisse um eine Gruppe von Flüchtlingen, die 2013 in der Wiener Votivkirche um Asyl suchten. Die gefahrvolle Fahrt übers „Mare Nostrum“ überlebt und dem Terror in ihrer Heimat entronnen, sehen sie sich nun einer Bürokratie und Ablehnung der Bevölkerung gegenüber, der sie sich unerhört ausgeliefert fühlen. Wie „bestellt und nicht abgeholt“. Ein Anklagetext, der auch nicht vor drastischen Bildern zurückschreckt.

 

Die Schutzflehenden / Die Schutzbefohlenen - Foto © Bettina Stöß

Die Schutzflehenden / Die Schutzbefohlenen am Schauspiel Leipzig – Foto © Bettina Stöß

 

Die Bilder, die Enrico Lübbe dafür findet, scheinen allerdings wie aus einem Bastelhandbuch für Regie. Es fliegen Textseiten durch die Luft, Müllsäcke fallen vom Bühnenhimmel, und die ressentimentgeladenen Kommentare besorgter, österreichischer Bürger, die man in Leipzig auch Legida nennt, werden in Würstchenkostümen auf Liegestühlen zur Schlagermusik Deine Spuren im Sand von Howard Carpendale vorgetragen. Nur in den Chorpassagen und ein paar ruhigeren Monologen an der Rampe entfaltet der Text wirklich seine ganze Wucht. Der Rest geht unter in einer lautstarken Russendisco. Minutenlang wird das Thema der schnellen Einbürgerung von Jelzin-Tochter Tatjana Jumaschewa und der Opernsängerin Anna Netrebko ausgewalzt, die in einer Arien-Travestie aus La Traviata in der Badewanne über die Bühne schwebt. Der ca. 45minütige Antiken-Prolog ist da schon fast vergessen.

Der krampfhafte Versuch einer Vermeidung des Stellvertreterdilemmas am Theater bewirkt letztendlich nur, dass einem durch die ganze Entfremdung die Figuren auch nicht wirklich näher kommen können. Was bleibt, ist der wunderbare Chor aus Leipziger Bürgern, der sich am Ende noch einmal zum Lacrimosa aus Mozarts Requiem aufstellt, sowie die Erkenntnis, dass sich in der Beschäftigung mit dem antiken Theaterstoff deutlich zeigt: Flucht, Verfolgung und Asyldebatte gehören zur Menschheitsgeschichte, seit es Staaten und Gesellschaften gibt. Man könnte einmal mehr daraus lernen. Der nächste Versuch startet im November am Maxim Gorki Theater Berlin.

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Die Schutzflehenden / Die Schutzbefohlenen
Von Aischylos und Elfriede Jelinek Übertragung Aischylos: Dietrich Ebener
Premiere: 02.10. 2015 am Schauspiel Leipzig
Regie: Enrico Lübbe
Bühne: Hugo Gretler
Kostüme: Sabine Blickenstorfer
Einstudierung & Leitung der Chöre: Marcus Crome
Licht: Ralf Riechert
Video: Kai Schadeberg
Dramaturgie: Torsten Buß
Mit: Ellen Hellwig, Julia Preuß, Bettina Schmidt, Hartmut Neuber, Michael Pempelforth und Statisterie
Chor der Schutzflehenden: Martin Biederstedt, Frank Blumentritt, Jens Brosig, Ulrich Brückner, Len-Henrik Busch, Heiko Fischer, Johannes Fleischer, Florian Fochmann, Günther Heinicke, Marcus Herrmann, Christian Humer, Robert Keller, Tim Kranhold, Frank D. Krüger, Kai Müller, Michael Peter, Miloslav Prusak, Ingbert Puhlmann, Reinhard Schäfer, Klaus Schaffranek, Kay Schwarz, Ron Uhlig, Jörg Wesser, Sören Zweiniger
Chor der Schutzbefohlenen: Birgit Blaßkiewitz, Heidemarie Brosig-Brill, Sabine Brückner, Antonia Maria Cojaniz, Katrin Cunitz, Jennifer Demmel, Lenore Dietsch, Anke Dück, Ulrike Feibig, Gabriele Freitag, Luise Kind, Jenny Kühl, Rosemarie Langberg, Birgit Morkramer, Carmen Orschinski, Brigitte Puhlmann, Katrin Rivera, Uta Sander, Mirjam Schneider, Jana Schroeter, Birgit Steiner, Susanne Zaspel

Termine: 01.11., 05. und 18.12.2015 sowie 12.01., 06. und 21.02., 20.03., 09.04. und 28.05.2016

Infos: http://www.schauspiel-leipzig.de

Zuerst erschienen am 07.10.2015 auf Kultura-Extra.

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Das 52. Berliner Theatertreffen 2015 eröffnet mit der Inszenierung des Jelinek-Stücks „Die Schutzbefohlenen“ vom Thalia Theater Hamburg

Samstag, Mai 2nd, 2015

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Ohne die üblichen großkopferten Vorreden begann gestern Abend im Haus der Berliner Festpiele die 52. Leistungsschau des deutschsprachigen Theaters. Man war sozusagen sofort mitten drin im Geschehen. Die Realität hat das Theater eingeholt, Wirklichkeit und Kunst reichen sich die Hand auf der Bühne. Geschützte Künstler um den Regisseur Nicolas Stemann und schutzsuchende Flüchtlinge aus Wien, Hamburg und Berlin gestalten im Schutzraum Theater gemeinsam einen Abend voller aufregender gesellschaftspolitscher Fragen, die auch im Anschluss noch für reichlich Gesprächsstoff sorgten.

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Fotos: St. B.

Die Kritik zur Inszenierung DIE SCHUTZBEFOHLENEN steht hier online:

http://www.kultura-extra.de/theater/spezial/tt2015_dieschutzbefohlenen_thaliatheaterhamburg.php

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Festung Europa und Schutzraum Theater – Politik und Ästhetik in den eingeladenen Inszenierungen beim 52. Theatertreffen in Berlin (Teil 1)

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Foto: St. B.

Bereits im Oktober letzten Jahres ging ein schier unglaubliches Foto um die Welt. Auf einem riesigen Drahtzaun, der die spanischen Exklave Melilla an der Grenze zu Marokko vom Kontinent Afrika trennt, hingen Flüchtlinge, die unter Einsatz ihres Lebens, diesen Zaun zu überwinden versuchten, während auf der anderen Seite reiche Europäer in aller Seelenruhe Golf spielten. Zurzeit häufen sich in den heimischen TV- und Printmedien wieder die Bilder von gekenterten Flüchtlingsbooten und angeschwemmten Leichen aus dem Mittelmeer. Eine fortgesetzte Schande für die Länder der Europäischen Gemeinschaft und die Verantwortlichen dieses unmenschlichen Grenzregimes.

Neben Realität oder Fiktion, Authentizität und Interaktion gegenüber der reinen Repräsentation sind in der Kunst am Theater auch Politik und Ästhetik von entscheidender Wirkung. Was sich im geschützten Raum des Theaters abspielt, muss immer wieder mit dem tatsächlichen Geschehen in der realen Welt ver- und abgeglichen werden. Theater als offenes oder geschlossenes System – Kunst und Wirklichkeit bedingen sich einander. Vermischen aber kann man sie nur, wenn man sich aus der Fiktion löst und direkt in die Realität einwirkt, auch mit der Aktion vor Ort, die mitunter sogar ein konkretes politisch motiviertes Ziel verfolgt. Ästhetisch gesehen ist das natürlich immer auch eine künstlerische Gratwanderung.

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Mit dem direkt vor Ort gehen tun sich die Stadttheater dann aber doch eher schwer. Die Künstler der Gruppe „Zentrum für Politische Schönheit“, die das dann im letzten Jahr auch gewagt hatten, taten dies noch mit einer sozusagen erst mediales Interesse generierenden Nacht- und Nebelaktion, bei der sie zunächst 14 Kreuze aus der Maueropfer-Gedenkinstallation Weiße Kreuze neben dem Reichstag abmontierten und als sogenannte Solidaritätsaktion zu den Toten des europäischen Grenz-Regimes entführten. Eine Kunstaktion, die das Gedenken der Daheimgebliebenen auch auf die Toten lenken sollte, die das rigide Einwanderungsregime der „Festung Europa“ bisher gefordert hat. Was dem folgte, war ein Aufschrei der Entrüstung und sogar so etwas wie ein echter parlamentarischer Shitstorm. Man kann das auf der Website der Aktionisten nachlesen. Eigentlich beschämend, und so musste das Ganze erst noch mal bittere Aktualität bekommen, als in den letzten Wochen wieder hunderte von ertrunkenen Flüchtlingen aus dem Mittelmeer auf die heimischen Bildschirme schwappten, um eine Reaktion der Erschütterung in den Medien auszulösen.

Parallel zur Mauerkreuze-Aktion machte sich eine Gruppe von Künstlern und Aktivisten unter der Leitung von Zentrums-Chef Philipp Ruch zum Europäischen Grenzzaun auf, den sie mit Bussen quer durch Europa erreichen wollten. Mit Bolzenschneidern und Megafon „bewaffnet“ hatte man sich vorgenommen den EU-Grenzzaun wenigstens in Teilen zu zerstören. Mediale wie politische Aufmerksamkeit war den Aktionisten für Politische Schönheit auf ihrem Weg gewiss. Staatsschutz und Grenzpolizei der verschiedensten Länder folgten dem Tross bis zum Ziel, dem bulgarischen Ort Lessowo. Letztendlich blieb es beim Versuch – scheitern gehört nicht erst seit Christoph Schlingensief zum Credo politischer Aktionskunst. Man kann über diese Aktion streiten, eines kann man ihr aber nicht absprechen, ein Gefühl für politische Zusammenhänge und ein modernes ästhetisches Kunstverständnis, das sich wieder am Menschen orientiert und nicht nur am Gegenstand der Kunst.

Den Zusammenhang von innerdeutscher Mauer und einem neuen Limes an den Grenzen Europas hat 1994 schon Heiner Müller festgestellt. Auch nicht gerade ein Denkfauler. Nun erinnern die Aktionen nicht von ungefähr auch an die von Christoph Schlingensief (etwa „Bitte liebt Österreich“ oder „Baden im Wolfgangsee“), nur dass die Gruppe „Zentrum für politische Schönheit“ hier nicht nur provokativ etwas künstlerisch Fingiertes der bestehenden Realität gegenüberstellt oder den reinen Spaßfaktor bedient, sondern tatsächlich im öffentlichen Raum handelt. Und das mit maximaler öffentlicher Aufmerksamkeit. Natürlich nutzte man hier die Medien samt Bild-Zeitung (vermutlich ist das einer der Gründe warum der sogenannte Vordenker der Ästhetischen Kunstaktion Bazon Brock so vehement dagegen protestierte), und die taten den Aktionisten dann auch den Gefallen, samt entlarvender Politikerkommentare.

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Schaukasten des Thalia Theaters Hamburg

Schaukasten des Thalia Theaters Hamburg

Angesichts dessen wäre es geradezu schon kurzsichtig vom Berliner Theatertreffen, der nun wieder anstehenden Leistungsschau der deutschsprachigen Theaterlandschaft, solch Engagements politisch aktiver Kunst nicht zu würdigen. Fast schon retrospektiv bemüht man sich nun dem Thema einigermaßen gerecht zu werden. Und so hat es dann auch ein anderer diskussionswürdiger Versuch, nämlich Nicolas Stemanns Inszenierung des Klageepos Die Schutzbefohlenen von der österreichischen Autorin Elfriede Jelinek nach Berlin geschafft. Die Produktion des Thalia Theaters Hamburg, die am 1. Mai das 52. Theatertreffen eröffnet, deutet dabei nicht nur an, wo die Grenzen in Europa verlaufen, sondern auch wo der Kunst die Grenzen gesetzt sind. Diese Grenze in den Köpfen und der allgemeinen Wahrnehmung zu verschieben, war letztendlich auch die Absicht der an die Grenze der „Festung Europa“ entführten Berliner Mauerkreuze.

Im Vergleich weniger spektakulär, aber darum nicht minder eindrucksvoll erzählt in Jelineks Stück ein Chor von Flüchtlingen seine Geschichte von Verfolgung, qualvoller Flucht und neuen Repressionen im Land der Verheißung von Freiheit, Gleichheit, Recht und Demokratie. Ein Fundament, auf das wir nicht steigen können, da es auf dem Rücken von Menschen gebaut ist, wie es so ähnlich auch in Jelineks Text heißt. Ihr Text hat Anklänge an antike und mythologische Stoffe wie den Chor Die Schutzflehenden von Aischylos, Ovids Metamorphosen und die Bibel. Aber auch Schriften und Ereignisse mit aktuellem Zeitbezug wie etwa eine Broschüre des österreichischen Staatssekretariats für Integration mit dem schönen Titel „Zusammenleben in Österreich“ oder bös ironische Spitzen auf sogenannte willkommene Einwanderer wie die Opernsängerin Anna Netrebko und die Blitzeinbürgerung der Jelzin-Tochter Tatjana Jumaschewa sind mit eingeflossen.

Die große Frage im Umgang mit dem Text ist: Wer spricht hier für wen, oder wem soll letztendlich wirklich dadurch eine Stimme gegeben werden. Das typische Repräsentations- und Stellvertreterdilemma des Theaters, das hier noch dadurch verstärkt wird, dass man nicht etwa nur eine fiktive Rolle spielt, sondern im Namen einer tatsächlich vorhandenen, aber größtenteils stummen Menschengruppe spricht. Darüber können auch einzelne Aktionen von Flüchtlingen in Wien, Berlin und Hamburg (meist aus einem anderen Schutzraum, wie dem der Kirche, heraus) nicht hinwegtäuschen. Diese Menschen sind uns größtenteils dadurch fremd, dass wir ihre Geschichte/n nicht kennen, und uns auch bisher nicht, von wenigen Ausnahmen abgesehen, für diese interessiert haben.

Schaukasten des Thalia Theaters Hamburg

Schaukasten des Thalia Theaters Hamburg

Neben dem Inhalt des Textes selbst, der mal im typischen Jelinek-Stil kalauernd daher kommt, dann aber auch wieder ganz pathetisch Leid, Verzweiflung und Rechtlosigkeit beklagt, ist es immer auch seine adäquate Darstellung, worüber er sich letztendlich transportiert, um seinen Weg zum Publikum zu finden. Hier ist das Spiel zunächst wie selbstverständlich auf eine Gruppe weißer, männlicher Schauspieler (Sebastian Rudolph, Felix Knopp und Daniel Lommatzsch) aufgeteilt. Zu Ihnen gesellen sich dann noch die schwarzen Schauspieler Ernest Allen Hausmann und Thelma Buabeng sowie die Hamburgerin Barbara Nüsse, die die erste Gruppe nun wieder in Zweifel ziehen.

Stemann lässt alle mit den Worten Jelineks um ihre Präsens und Deutungshoheit auf der Bühne ringen. Sie wissen, dass sie nicht die Flüchtlinge sind. Eigentlich sind sie wie auch wir als Adressaten der Klage ja selbst gemeint. Das gipfelt dann in der Feststellung: „Wir können euch nicht helfen, wir müssen euch doch spielen.“ Ein Dilemma zwischen Betroffenheit über das Gesagte, und dem Paradox der Einfühlung bei gleichzeitiger Repräsentation. Dem begegnen die Darsteller immer wieder mit dem Hinterfragen von Stereotypen, provokantem Vorführen von fragwürdigen Theatermitteln (Black/Whitefacing), einem aus der Rolle heraustreten, oder auch mit Travestie, Slapstick und ironischen Musiknummern.

Die wirklich Betroffenen kommen dann aber auch noch zu Wort. Im Hintergrund formiert sich ein echter Chor aus Schutzsuchenden, die neben Jelineks Text (Wer ist denn diese Jelinek überhaupt?) auch über ihre ganz eigenen Geschichten sprechen. Elfriede Jelinek hat ihr Stück in Anlehnung an in Wien Asyl suchende Menschen geschrieben, die aus Angst vor der Abschiebung die dortige Votivkirche besetzten. Nicolas Stemann spielte in Hamburg mit einer Gruppe von Lampedusa-Flüchtlingen, die in der Sankt Pauli Kirche Zuflucht gesucht hatten. In Berlin sind es Menschen, die vor kurzem noch den Oranienplatz und die Gerhart-Hauptmann-Schule in Kreuzberg besetzt hielten. Ein Umstand, der ein weiteres Dilemma zeigt, die Unfreiheit als Flüchtling in einer freiheitlichen Demokratie. Bei aller Unzulänglichkeit der Darstellung, ein erster Versuch der Flüchtlings-Problematik in theatraler Weise beizukommen. Weitere werden sicher folgen.

Die Inszenierung erntete bisher viel Lob, aber auch ernst zu nehmende Ablehnung. Da tat Stemann sicher gut daran, die Zweifel der Darstellbarkeit gleich mit zu thematisieren. Man kann sich natürlich auch andere Performances wie Schlepperopern oder szenisch aufbereitete Wikipedia-Vorträge über Frontex ansehen (Die haben sicher auch ihre Berechtigung). Und man kann im Voraus oder Nachhinein viel behaupten. Was auch zur Aussage der Macher zur speziell politischen Ausrichtung des aktuellen Theatertreffens passen würde. Nach Festival-Leiterin Yvonne Büdenhölzer widmen sich die eingeladenen Theatermacher in ihren Interpretationen und Kreationen großen gesellschaftspolitischen Problemen wie Krieg, Flucht und den dadurch bedingten Traumata. Doch selbst wenn es denn nicht wirklich so gewollt gewesen wäre, steckt doch einiges an Potential in den eigeladenen Produktionen. Man wird in den nächsten zwei Wochen sehen, ob und wie sich diese Ankündigung bewahrheitet.

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DIE RASENDEN – In sechseinhalb Stunden nach Troja und zurück. Karin Beier eröffnet mit einem Antikenmarathon das Deutsche Schauspielhaus in Hamburg.

Freitag, Januar 24th, 2014

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Deutsches Schauspielhaus HamburgAntikenprojekte erfreuen sich seit jeher landauf, landab großer Beliebtheit. Seien es nun der König Oedipus und die Orestie unter Max Reinhardt 1910/11 am Deutschen Theater Berlin, das ebenfalls zweiteilige Antikenprojekt von Peter Stein 1974/80 an der Berliner Schaubühne und Einar Schleefs Mütter-Projekt 1986 am Schauspiel Frankfurt, oder neuerlich Andreas Kriegenburgs 2002 an den Münchener Kammerspielen inszenierte Orestie, Michael Thalheimers Projekt Ödipus / Antigone zur Eröffnung der Intendanz Reese 2009 in Frankfurt und Stephan Kimmigs Ödipus Stadt zur Spielzeiteröffnung 2012 am Deutschen Theater Berlin. Die Themen Schicksal, Hybris, Krieg ähneln sich, die Zusammenstellung der Stücke variiert meist nur geringfügig. Die Königsdisziplin ist dabei aber immer noch die Inszenierung der gesamten Thebanische Trilogie des König Ödipus von Sophokles oder des in der Orestie des Aischylos beschriebenen Endes der Atriden-Saga. Die Fragen richten sich da meist nur noch nach der Länge und der Möglichkeit der Aktualisierung oder Verschränkung mit Tragödien anderer antiker Dichter.

Karin Beiers Antikenmarathon Die Rasenden stellt da keine Ausnahme dar. Gerade hier schienen schon im Vorfeld Hybris und Schicksal eine fast unvermeidbar tragische Verbindung eingegangen zu sein. Kaum war das anspruchsvolle Vorhaben zur großen Intendanz-Eröffnung im November des vergangenen Jahres auf den Spielplan des gerade in Renovierung befindlichen Schauspielhauses gehievt, sauste wie von Götterhand der Eiserne Vorhang nach oben und die runterstürzenden Gegengewichte zerschlugen im Gegenzug den neuen Bühnenboden. Es wurde dabei zwar glücklicher Weise niemand verletzt, aber die Tragödie war dennoch perfekt. Die Eröffnung des Deutschen Schauspielhauses musste auf den Januar 2014 verlegt werden.

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Am letzten Samstag fand diese nun endlich statt, und es sind davon keine weiteren großen Verluste mehr zu vermelden. Die Regisseurin Karin Beier, neu berufene Intendantin des Schauspielhauses, hat sich für mehrere Tragödien rund um den Trojanischen Krieg eine Art Mythos der „Mutter aller Kriege“ entschieden. Im ersten Teil des Abends kommen die Tragödien Iphigenie in Aulis und Die Troerinnen des Euripides zur Aufführung, Anfang und Ende des großen Krieges um die antike Stadt Troja. Im Programmbuch lässt man sich dazu lang und breit über Mythen als innere Triebkräfte des Menschen aus. Euripides setzte als erster griechischer Dichter das Drama des Menschen auf der Suche nach dem richtigen Handeln gegen das göttliche Gesetz des Schicksals. Dass er dabei auch verstärkt Frauenfiguren in den Mittelpunkt seiner Tragödie gestellt hat, scheint Karin Beier zusätzlich gereizt zu haben.

DIE RASENDEN am Deutschen Schauspielhaus Hamburg. Foto: St. B.

Das Deutsche Schauspielhaus Hamburg
Foto: St. B.

Zu Beginn wird die Opferung der Iphigenie, Tochter des griechischen Heerführers Agamemnon, als notwendige Voraussetzung für guten Wind und die Fahrt nach Troja zur Vernichtung der Stadt des frechen Räubers der Helena verhandelt. Dabei tragen die Darsteller weiße Sporthemden, stehen zum Teil auf hohen Styroporkothurnen und halten sich immer wieder große Pappmachemasken vor die Gesichter. Es wird dabei meist frontal ins Publikum gesprochen. Alles nach griechisch antikem Tragödienvorbild. Agamemnon (Götz Schubert) wird von Bruder Menelaos (Yorck Dippe) bedrängt, das Volk begehrt auf und droht mit Aufstand. Der Feldherr wird seine Zweifel beiseite wischen und sich dem Gebot der Götter fügen und für die Sicherung der eigenen Autorität als Führer sorgen. Wogegen Mutter Klytaimestra (Maria Schrader) natürlich emotional aufbegehrt. Es ist dabei viel von Raserei die Rede. Tochter Iphigenie ist der Spielball zwischen beiden. Anne Müller (letztes Jahr noch am Berliner Maxim Gorki Theater), erst ganz hibbeliger, ungelenker Teenager, wird immer mehr in den ideologischen Sog um die Rechtfertigung des Krieges gezogen und mutiert schließlich vom ängstlichen Opferlamm zum willigen Einpeitscher. „Der Gottheit Schrecken vernichte Troja mit meinem Blut.“

Die eigentliche zehnjährige Schlacht um Troja wird dann in einem minutenlangen Orchestersturm für Streicher und Chor mit einer Komposition von Jörg Gollasch abgehandelt. Das hat durchaus sehr starke Momente. Die Stadt geht schließlich in einem großen dissonanten Regeninferno mit gelbem Rauch unter. Aus dem Hintergrund schälen sich am Ende mehrere graue Gestalten in Decken gehüllt. Mit den Troerinnen kommen nun auch die Mütter der Toten zu Wort. Sie warten als Kriegsbeute auf ihren Abtransport nach Griechenland. Aus einem großen Lautsprecher über der Bühne ertönen immer wieder Befehle: „Los, weiter, nicht einschlafen!“ Die Frauen schleppen dabei unentwegt Säcke von einer Bühnenseite auf die andere. Danach wird ihnen eröffnet, welchem griechischen Herrscher sie per Los zugefallen sind. Dabei sind die Erwartungen der Versklavten ganz unterschiedlicher Art. Während die meisten ängstlich ihr Schicksal beklagen, schwingt sich Seherin Kassandra (großartig: Rosalba Torres Guerrero) zu einem wilden Rachetänzchen auf.

Die Inszenierung hat Karin Beier aus Köln mitgebracht. Sie verwendet darin eine Bearbeitung der Euripides-Tragödie von John Paul Sartre. Der hatte das Stück näher in die Gegenwart (damals die Zeit des Algerienkrieges) gerückt und politisch aufgeladen. Da ist dann wiederum ganz aktuell von Flüchtlingen, die man nicht gerufen habe, und der Kolonisation Afrikas und Asiens die Rede. Schön hier auch wieder der Einsatz von Musik und Chorpassagen.

Besonderen Raum nimmt hier die Klage der Hekuba (Julia Wieninger), Königin von Troja, an Zeus ein, der sich von den Troerinnen abgewandt habe. Andromache, die Frau des Hectors, ruft ihren Mann, dass er aus dem Hades zurückkehre, um sie zu retten und zu rächen. Sie ist dem Sohn Achills bestimmt. Ihr Kind wird der Sieger aber nicht verschonen. Das sind bewegende Szenen an der Rampe, in denen sich Lina Beckmann als Andromache von ihrem Kind trennen muss. Die Richtung der Anklage ist klar. Im zweiten, deutlich ironisch aufgeladenen Teil der Troerinnen geht es dann wieder um die ungeklärte Schuldfrage des Krieges. Verhandelt wird das wie bei einem Erotik-Quiz mit blanken Brüsten und umgeschnalltem Gummi-Penis. Die blonde Helena (Angelika Richter) darf dabei wie Marylin Monroe das Röckchen lüften und „Happy Birthday, Mr. President“ singen, während der tumbe Menelaos (Yorck Dippe) mit Pappkrone lüstern zur Wahl stellt, ob er sie gleich oder später steinigen lassen soll.

DIE RASENDEN am Deutschen Schauspielhaus Hamburg. Foto: St. B.

DIE RASENDEN am Deutschen Schauspielhaus Hamburg – Foto: St. B.

Nach der ersten Pause fährt Karin Beier mit dem Agamemnon aus der Trilogie der Orestie von Aischylos fort. Das ist witzig und nachdenklich zugleich angelegt. So aber mit Sicherheit auch der schwächste Teil des Marathons. Der Versuch, die Rückkehr und Ermordung des griechischen Feldherrn aus dem Trojanischen Krieg poppig zu unterlegen und das zurückgebliebene Volk in einem Schrumpf-Chor der dekadenten Meckerer, Schlappschwänze und Opportunisten im Rollkragenpulli zu überironisieren, ist gleichermaßen Konzession und Aufforderung an das Publikum, das sich eigentlich selbst erkennen soll, es aber lieber vorzieht, zu lachen. Joachim Meyerhoff, Michael Wittenborn und Gustav Peter Wöhler kalauern sich Äpfel essend durch das Geschehen, obwohl sie eigentlich doch lieber gar nichts mehr sagen wollten. Dass hier eine Übersetzung von Peter Stein gespielt wird, will man da gar nicht glauben. Götz Schubert poltert als tätowierter Wilder mit seiner erlahmten Kriegsbeute Kassandra auf der Schulter heran, während Nebenbuhler Ägisth (Markus John) verstohlen am Küchenherd schnippelt und die ganz in rot gewandete Rachemegäre Klytaimnestra (Maria Schrader) schon die Wanne für die Abschlachtung bereitet.

Ernster wird es wieder in der eingeschobenen Elektra nach Hugo von Hoffmannsthal. Die Bühne ist meist dunkel, und die in der Unterbühne sitzende Elektra wird per Videoprojektion auf Leinwände übertragen. Wer zu ihr will, muss eine steile Treppe hinabsteigen. Birgit Minichmayr sitzt tief düster gestimmt, mit dickem Kajal unterm Auge, in ihrer Gruft und grollt. Der an Albträumen leidenden Mutter Klytaimnestra schenkt sie nichts außer Verwünschungen, während sie die unsichere Schwester Chrysothemis (Lina Beckmann) wortreich zu indoktrinieren weiß. Ein böses Psychospielchen, das erst mit dem Auftauchen des jungen Orest (Carlo Ljubek) endet, der sich dem Götterwillen beugt und die Rachetat an Mutter und Nebenbuhler vollstreckt.

Hernach geht es übergangslos in die Euminiden. Während sich Orest noch im Blute der Erschlagenen wälzt und gleichzeitig, sich einen Athene-Schrein bauend, von der quälenden Schuldfrage getrieben wird, tritt der lustige Dreierchor aus dem Agamemnon nun als wahrlich Wohlmeinende auf. Man palavert munter populärwissenschaftlich über Schwarze Löcher, Quantenphysik und Schrödingers Katze. Gesegnet ein Theater, das es sich leisten kann, Darsteller vom Format eines Joachim Meyerhoff, Michael Wittenborn und Gustav Peter Wöhler als Chor- und Eumeniden-Clowns zu besetzten. Die Frage: „Schuldig oder Nichtschuldig?“ wird hier mit einem „klaren“ fifty-fifty beantwortet, oder besser mit einem ruhigen null zu null. Nur nicht aufregen ist die Devise. Das Ganze endet nicht in der gottgegebenen Demokratie, sondern in einem Debattierclub des So-wohl-als-auch. Die Götter sind aus dem Olymp verbannt. Der Mensch steht nun allein mit seiner Not. Es bleibt schwierig, ist die Quintessenz. Dem vielschichtigen Abend mehr als angemessen.

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DIE RASENDEN
Iphigenie in Aulis, Die Troerinnen, Die Orestie/Elektra
Nach Euripides / Sartre / Aischylos / von Hofmannsthal
Deutsch von: Soren Voima / Hans Mayer / Peter Stein
Spielfassung: Karin Beier, Rita Thiele
Regie: Karin Beier, Bühne: Thomas Dreißigacker, Kostüme: Maria Roers, Komposition und musikalische Leitung: Jörg Gollasch, Dramaturgie: Rita Thiele, Dramaturgie und Spielfassung Die Troerinnen: Ursula Rühle.
Mit: Lina Beckmann, Yorck Dippe, Sachiko Hara, Rosemary Hardy, Markus John, Anja Laïs, Carlo Ljubek, Joachim Meyerhoff, Birgit Minichmayr, Anne Müller, Maria Schrader, Angelika Richter, Götz Schubert, Rosalba Torres Guerrero, Julia Wieninger, Michael Wittenborn, Gustav Peter Wöhler.
Musikerinnen: Silvia Bauer, Nora Krahl, Yuko Suzuki, Der Trojanische Krieg unter Mitwirkung des Ensemble Resonanz, Chor bei Der Trojanische Krieg und Elektra: Sängerinnen der Sängerakademie Hamburg, Klagechor bei Die Troerinnen: Sängerinnen aus den Chören MissKlang und Schrillerlocken.

Premiere vom 18.01.2014 im Deutschen SchauSpielHaus Hamburg
Dauer: 6 Stunden 30 Minuten, zwei Pausen

Infos: http://schauspielhaus.de/de_DE/repertoire/die_rasenden.950698

Zuerst erschienen am 22.01.2014 bei Kutura-Extra.

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Der Larry mit dem Wumms – Das Gorki und das DT hauen zum Spielzeitauftakt in Berlin mächtig auf die Stadttheaterpauke – Teil 2

Freitag, September 14th, 2012

Die Tragödie der Politik – Stephan Kimmig inszeniert in „Ödipus Stadt“ die Labdakiden-Saga als eine Trilogie aus Macht, Gewalt und fehlender Demokratie.

„Das Sprechen oder Singen des Chores, in der antiken Tragödie ebenso kunstvoll wie ohnmächtig gegenüber den Herrschern, manifestiert aber nicht etwa selbst die erfüllte Gemeinschaft, sondern eher ihr Ausbleiben, ihre Unerreichbarkeit oder Undarstellbarkeit als politische Utopie (wie neuerdings in Schleefs Aufführung „Verratenes Volk“ am Deutschen Theater Berlin).“ Patrick Primavesi aus „Schluß mit dem Gottesgericht?“ in „Kunst und Religion im 20. Jahrhundert“, herausgegeben von Richard Faber und Volkhard Krech, Verlag Königshausen & Neumann (Juni 2001)

Der Theater und Literaturwissenschaftler Patrick Primavesi stellte 2001 in seinem Essay über „Die Theaterarbeit zwischen Ritual, Tragödie und Performance“ das Problem des Chors in seiner entscheidenden Rolle, auch gegen die allgemeine Tendenz, den individuellen Körper als das eigentliche Material des Theaters zu verabsolutieren, heraus. Verweise doch die Aufführung von Chören immer auch auf die Theatersituation als Modell und Versuchsanordnung politischer Prozesse. Das Theater greift von jeher immer wieder gerne auf antike Texte zurück, um gerade die darin angelegten Widersprüche zu suchen. Im Mittelpunkt steht dabei die Kritik an Mythen und religiösen Ritualen durch die „Reflexion der rituellen Elemente aller Theaterkunst“. Primavesi beschreibt die Wirkung des Chors in Inszenierungen antiker Stoffe beginnend bei Max Reinhardt mit seinem „König Ödipus“ von 1910-11, über die Antiken-Projekte der Schaubühne Berlin unter Peter Stein mit der „Orestie“, bis hin zum Regisseur Einar Schleef mit seiner Inszenierung „Mütter“ nach Ayschilos’ „Sieben gegen Theben“ und „Die Bittflehenden“ von Euripides. Das war im Jahr 1986 am Schauspiel Frankfurt. Die Inszenierung ist legendär, gerade was den Einsatz des klagenden Mütterchores betrifft. Schleefs letzte Inszenierung „Verratenes Volk“, 2000 am Deutschen Theater Berlin aufgeführt, beklagte in einem Wechsel von Monologen und chorischen Passagen den Verlust einer Utopie. Ein Exkurs durch die deutsche Geschichte und deren Mythen, der letztendlich auch zum großen Bühnen-Exorzismus wurde. Wenn die Großen der Geschichte abgetreten sind, bleibt zurück ein verratenes Volk. „Dies irae“ skandierte der Chor. „Tage der Rache“, die Totenmesse zum jüngsten Gericht.

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Macht, Gewalt, Demokratie – Die Themen dieser Spielzeit am DT.

„Der Chor der Ältesten geht ab und kehrt nicht wieder.“
aus „Ödipus Stadt“

Stephan Kimmig hat nun 12 Jahre, etliche Tragödien und eine „Orestie“ ohne demokratische Geburtsstunde später den Chor aus seiner Theben-Trilogie am Deutschen Theater verbannt. Die Großen der Macht bleiben unter sich, nur ein paar zaghafte Kinderstimmen zu Beginn verraten, dass da mal etwas war, was nicht mehr zurückkehrt. Nachdem das Deutsche Theater mit einer leicht verunglückten Digest-Inszenierung von Thomas Manns „Joseph und seine Brüder“ all zu ironisch den mythologischen Stoffen der Bibel nachgegangen ist, nimmt es nun wieder einmal Anleihen bei der Griechischen Mythologie. Aus den Tragödien „König Ödipus“ und „Antigone“ des Sophokles sowie den „Phönizierinnen“ des Euripides und Aischylos’ „Sieben gegen Theben“ haben Stephan Kimmig und John von Düffel, der Chefdramaturg des DT, ein 2½-stündiges Konzentrat gezogen. Gregor Schneider hat ihnen dazu die alten Verse neu übersetzt. Vor zwei Jahren brauchte Roger Vontobel in Bochum für seine Familienpackung der „Labdakiden“ inklusive Chor noch 1 Stunde mehr. Mit moderner Übersetzung von Peter Krumme, Durs Grünbein und Dietrich Ebener zeigte er Ödipus und die Seinen als einen machtbewussten Polit-Clan. Das passt natürlich auch am DT gut zum neuen Spielzeitmotto „Macht, Gewalt und Demokratie“.

„Wie hielten die Athener das aus? Macht kann für die, die sie innehaben, so prächtig wie drückend, ein hoher Genuß und eine Quelle von Angst sein. Vor allem wenn es Leben und Tod, wenn es überhaupt große Entscheidungen ins Ungewisse gilt. Man gibt sie ja deswegen nicht auf, im Gegenteil. Aber sie kann zu schaffen machen …“ Christian Meier aus „Die Politische Kunst der griechischen Tragödie“, Verlag C.H. Beck München, 1988

Die Entstehung der Attischen Demokratie ist unmittelbar mit der Blütezeit der griechischen Tragödie verbunden. Die Bürger Athens hatten um 500 v. Ch. den Adelsrat auf dem Areopag gestürzt und die Herrschaft über das attische Reich an sich gerissen, das infolge der gewonnenen Perserkriege sein größte Ausdehnung erlangt hatte. Laut dem Münchner Historiker Christian Meier war die Politik den Bürgern der demokratischen Polis das wichtigstes Lebenselement. Er stellt sich nun in seinem Buch „Die Politische Kunst der griechischen Tragödie“ die Frage nach dem Ursprung der Tragödie. Sie könnte dem Ausbau und der Verfestigung der „mentalen Infrastruktur“ der Gesellschaft gedient haben. Und so waren die Feiern, zu denen tagelang die Dichter im Wettstreit ihre neuesten Tragödien vor den Bürgern Athens aufführten, auch fester Bestandteil des politischen Lebens der attischen Polis. Ohne den Chor ist die antike Tragödie kaum vorstellbar. Er stellt die Stimme des Volkes dar, deren Gesänge sich aus den überlieferten Riten und Mythologien speisen, als Ausdruck der Stellung des Menschen vor den Göttern, in der Natur und der Gesellschaft.

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Hier tagte der oberste Rat des antiken Athens. Idealisierte Ansicht der Akropolis mit Athena Promachos und dem Areopag (Leo von Klenze, 1846)

In der klassischen Tragödie steht dem Protagonisten der Chor der Ältesten oder anderer Vertreter der Polis gegenüber. Den Chor zu streichen, hieße dieses Gefüge zu zerstören und ließe den Helden ohne Anbindung und Orientierung zurück. Sein Schwanken zwischen persönlicher Macht und allgemeinem Ethos bliebe ohne Resonanz. Was damals für die Bürger der ersten griechischen Polis galt, die sich, im Angesicht der eigenen Machtausübung und der Gewalt ihrer Kriege, mit den Berichten der antiken Mythologie und den Protagonisten der Tragödien identifizieren konnten, gilt auch noch heute für die Vertreter der modernen bürgerliche Gesellschaft, die man z. B. auch in den einzelnen Figuren der Labdakiden wiedererkennen kann. Ihre Polis, die Stadt Theben, erreichte zwischen 371-362 v. Ch. ebenfalls eine kurze Blütezeit und Hegemonie im antiken Griechenland. Die Thebanische Mythologie ist stark mit dem Geschlecht des Phönizier Kadmos verbunden, der laut Sage die Stadt gründete und dessen Ur-Enkel Laios, Sohn des Labdakos, den Fluch des Pellops auf sich zog, der das gesamte weitere Geschlecht der Labdakiden verfolgen sollte. Schuldlos schuldig sind zumeist die Tragöden in ihr Schicksal verstrickt. Ihre Hybris, sich über den Göttern zu wähnen, stürzt sie schließlich in unauflösliche Konflikte und existenzielle Nöte. Das macht letztendlich auch ihre Tragik aus.

Der bekannteste Schuldner der griechischen Tragödie ist wohl König Ödipus, der unwissend den Vater erschlug und danach Kinder mit seiner Mutter zeugte. Sich durch die Flucht nach Theben seinem Schicksal entzogen, glaubt er nun, als Bezwinger der Sphinx und Herrscher über die Stadt unangreifbar zu sein. Ihn stellt Stephan Kimmig nun an den Anfang seiner Theben-Trilogie am DT. Auf der ansonsten leeren Bühne schiebt sich vor dem Rundhorizont eine mächtige, multifunktionale Sperrholzwelle (Bühne: Katja Haß) nach oben. Der Schicksalsbezug ist sofort klar, später werden die Protagonisten verzweifelt dagegen anrennen und immer wieder abrutschen. Angesichts des Orakels, das schwere Vorwürfe gegen Ödipus erhobenen hat, wütet der Herrscher, noch im Unklaren über seine eigene Schuld, gegen den ganz pragmatisch argumentierenden Schwager Kreon (Susanne Wolff), den er verräterischer Machenschaften gegen sich verdächtigt. Die Macht in der Krise.

Ulrich Matthes zeigt einen Herrscher, der nicht wahr haben will, dass sein Ende gekommen ist, dem der Boden unter den Füßen langsam wegsackt und der trotzdem bis zur bitteren Erkenntnis auf seine Legitimation beharrt. Ein nicht unbekanntes Bild eines Politikers, dem nach und nach seine früheren Sünden auf die Füße fallen. Zunächst durch seine Frau Iokaste (Barbara Schnitzler) davor gewarnt, nicht weiter zu bohren, gerät Ödipus schließlich selbst immer tiefer in den Sumpf aus schicksalhaften Verstrickungen. Einer zusätzlichen Kommentierung durch den Chor der Alten bedarf es hier wahrlich nicht. Matthes redet sich allein in den verhörartigen Gesprächen mit den unterwürfigen Boten und dem herrlich launisch knarzenden Sven Lehmann als blinden Seher Teiresias in einen anmaßenden Furor. Bis Ödipus, erst sehend blind, dann blind vom Sehen, letztendlich selbst zu einem vom Leid der Macht gebeugten, in eine plötzliche Ohnmacht fallenden, greinenden Greis zusammenschrumpft. Da hat er aber den Bezug zum Volk und all sein Ansehen längst schon verloren. Kreon nimmt ihm seine Pappkrone ab, die Macht wandert weiter. Das abwesende Volk schweigt.

Im zweiten Teil wird der blutige Bruderzwist der beiden Ödipussöhne Eteokles (Elias Arens) und Polyneikes (Moritz Grove) beschrieben. Da Ersterer die Macht nicht mehr teilen will und den Bruder als Feind Thebens bezeichnet, will sich dieser mit einem fremden Heer die Macht zurückerobern. Hier herrscht nun ein ganz anderer Tragödenton. Eteokles greift sich eine Trommel und spielt minutenlang für alle hörbar den Einpeitscher. Hier will Kimming die Plakativität von Machtdemonstrationen vorführen und plakatiert doch selbst mit der Überzeichnung der Charaktere ins Chargenhafte. Auch in den Tragödien des Aischylos und Euripides kommt Kreon eine besondere Rolle zu. Der Prophezeiung des Teiresias nach kann Theben nur als Sieger des Bruderzwist hervorgehen, wenn er seinen jüngsten Sohn Menoikeus (Thorsten Hierse) opfert. Trotz aller Loyalität gegen über der Stadt, bringt Kreon das nicht fertig. Sein Sohn jedoch, der Kriegspropaganda erlegen, stürzt sich selbst aus freien Stücken von den Mauern in den Tod. Hier beginnt nun das vergebliche Anrennen aller an den steilen Schicksalsberg, gemäß der Devise Tun, Leiden, Lernen. Das Abrutschen ist Sinnbild des Leids, jedoch das Lernen bleibt aus. Die Gespaltenheit der Polis, die sich bei Aischylos im getrennt abgehenden Chor zeigt, fällt bei Kimmig diesen Turnübungen zum Opfer. Das Schlussbild zeigt Kreon, den toten Sohn im Arm, in einer Art Pieta inmitten der Toten aus der Familie des Ödipus, der nun endgültig die Stadt Theben verlässt. Allerdings allein, da Tochter Antigone bei Sophokles noch gebraucht wird.

Antigone versus Kreon antigone-kreon.jpg
griechische Briefmarke zum Internationalen Jahr der Frau 1975

Nun ist Kreon am Ziel. Der einst besonnene Gegenpart zum Schicksalsherausforderer Ödipus bekommt endlich seine Chance zur Macht und ergreift sie nach klaglos erduldetem Leid ohne zu zögern. Am Ende des Krieges braucht das Volk Märtyrer und Helden und die hat es in Menoikeus und Eteokles. Ihm, dem Verteidiger Thebens, gilt die Ehre, die Gebeine des Verräters Polyneikes mögen in der Sonne bleichen. Darauf schwört Kreon alle ein, so lautet das Gesetz und befiehlt Gleichschaltung. Zweifler in Person des Chores sind da unerwünscht. Diesem Herrscher fehlt nun vollends das warnende Korrektiv. Kreon ist am Höhepunkt der Macht angelangt und mit ihr und sich allein. Wo es an Worten und Wiederhall fehlt, müssen entsprechende Mimik und Gestik für den nötigen Ausdruck sorgen. Und das hat Susanne Wolff natürlich bestens drauf. Ihr Kreon ist herrisch, launisch und dehnt die eigenen Sätze, um sie vollends zu genießen. Ein eitler Pfau, der sich spreizt und den Körper wiegend seinen Schatten betrachtet. Das Unerwartete tritt ihm erst wieder in der Person der Ödipustochter Antigone entgegen, die sich dem neuen Gesetz nicht beugen will und den geschundenen Körper des Bruder gegen den Willen der herrschenden Macht mit Staub bedeckt. Jetzt ist die Inszenierung endlich an ihrem eigentlichen Punkte angelangt. Die Schlagwörter der neuen Spielzeit Macht, Gewalt und Demokratie lassen sich alle in dieser Tragödie vereinen und bieten sich in den beiden Person des Machtmenschen Kreon und der ihm widersprechenden Antigone einen echten Schlagabtausch. Der dritte Teil hätte daher durchaus eine umfangreichere Ausarbeitung verdient.

Gegenüber dem selbstgefälligen, bisweilen ironischen Ton, den Kreon anschlägt und der in einer Szene mit dem Wächter (Moritz Grove) sogar ins Komische kippt, ist die Antigone der Katrin Wichmann doch sehr resolut in ihrem Auftreten. Eine selbstbewusste Frau, mehr an Brecht angelegt als an der gottesfürchtigen Figur des Sophokles. Gegenüber der eher blassen Ismene (Felicitas Madl) legt Kimmig ihr zum Ende sogar einen zornigen Monolog in den Mund, in dem sie von der „Rebellion der Toten gegen eure Lügen“ spricht und somit aus dem Reich der Mythen direkt in die Gegenwart überleitet. Beispiele für den angewandten Gegenwartsbezug der Antigone gibt es in der Theatergeschichte ja zuhauf. Ganz aktuell hat Andreas Hillger sie in seine Textcollage „Pussy Right“ zum Moskauer Punkprozess, in dem drei Mitglieder von Pussy Riot zu je 2 Jahren Straflager verurteilt wurden. In der Heinrich-Böll-Stiftung in Berlin lasen am 09.09.12 Christin König, Anne Müller und Regine Zimmermann vom Maxim Gorki Theater Ausschnitte aus den Gerichtsprotokollen und aus den Plädoyers der drei Frauen. Die Stimme der Macht, gesprochen von Ulrich Matthes als Kreon, kam dabei vom Band. Ein weiteres Indiz dafür, dass die Punk-Gebets-Aktion der Band in der Christi-Erlöser-Kathedrale nicht nur an Schillers Freiheitsideal erinnert, sondern auch daran, dass Antigone ebenso Tochter der Freiheit wie Schwester im Geiste ist.

„Entmystifizierung auch im Sinne von Aufklärung wäre also nicht etwa der Verzicht auf Theatralität, sondern im Gegenteil ihre komische oder schockierende Verdoppelung, die das Ritual kenntlich macht.“ (Patrick Primavesi)

In diesem Sinne hätte Stephan Kimming eigentlich alles richtig gemacht. Allerdings verlagert er das Geschehen zu Lasten des Mythos fast komplett ins politisch Stereotype. Hier kann von einer echten Reflektion des Theaters über seine „Selbstdarstellung als einer Institution zwischen repräsentativem Kunsttempel und öffentlichem, politischem Raum“ wie sie Primavesi beschreibt, nicht mehr die Rede sein. Kimmigs Entscheidung, den Chor und somit das Volk zu Gunsten der einzelnen Machtfiguren auszugrenzen, unterminiert die besondere „Stellung des Antiken Theaters zwischen Mythos und Politik“. Dem Diskurs mit dem Volk als Zeichen der Ambivalenz der Macht, stellt Kimmig zum Schluss nur den Aufschrei des Protestes entgegen. Seine Inszenierung wird so zur reinen Projektionsebene aktueller Stimmungen und den persönlichen Intensionen des Regisseurs. Eine griechische Tragödie ohne einen wenigstens noch rudimentär vorhandenen Chor ist somit zwar geeignet Machtmenschen in ihrer Charakteristik darzustellen, bietet dem Zuschauer aber kaum Reflektionmöglichenkeiten zur eigentlichen Lage der Demokratie. Und außerdem ist eine Tragödie ohne Aufführung des antiken Rituals irgendwie auch nur das halbe Vergnügen. Das Zelebrieren eines Ritual kann nämlich durchaus heilsam sein. Es bedarf dazu ja nicht unbedingt eines Schleef’schen Chors.

– weitere Antikenprojekte im blog:

– weitere Termine „Ödipus Stadt“ im DT:

  • 14. Sept. 2012, 20.00 – 22.30 Uhr
  • 20. Sept. 2012, 20.00 – 22.30 Uhr
  • 11. Okt. 2012, 20.00 – 22.30 Uhr
  • 23. Okt. 2012, 20.00 – 22.30 Uhr

Teil 1: „Die Räuber“ am MGT

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Blut ist dicker als Wasser – „FamilienBande!“ Ein Spielzeit-Spektakel am Staatstheater Cottbus.

Dienstag, Januar 31st, 2012

Blut ist zwar immer noch dicker als Wasser, aber die sogenannten Blutsbande, oder wie man den Leim, der die bürgerliche Familie zusammenhalten soll, nennen will, sind seit Bertolt Brechts „Kleinbürgerhochzeit“ nicht unbedingt verlässlicher geworden. Was uns die Familie in den heutigen schnellen und durch Wertewandel sowie Globalisierung geprägten Zeiten immer noch bedeutet und welchen Widrigkeiten und Verwerfungen sie ausgesetzt ist, das untersucht das Staatstheater Cottbus in dieser Spielzeit. Zum Themenschwerpunkt Familie veranstaltete es nun sogar ein großes Theaterspektakel mit insgesamt 5 Inszenierungen an einem Abend. Zwei Inszenierungen waren für alle im großen Haus zu sehen. Drei weitere standen im Mittelteil des Abends zur Wahl. Neben Brecht konnte man sich für die Autoren Theresia Walser, Neil LaBute, oder Oliver Bukowski entscheiden, die ebenfalls Stücke über die „FamilienBande!“ geschrieben haben.

„Die Kleinbürgerhochzeit“ von Bertolt Brecht in der Regie von Mario Holetzeck

Vor etwa 12 Jahren, zu Beginn der Peymann-Ära, inszenierte Philip Tiedemann Brechts Einakter „Die Kleinbürgerhochzeit“ am Berliner Ensemble. Es war der Beginn einer falsch verstandenen musealen Brechtverehrung und der Anfang vom Ende des Traditionshauses am Schiffbauerdamm. Durchaus bezeichnend, dass das derbe Volksstück über eine missglückte Spießbürgerhochzeit dort immer noch auf dem Spielplan steht und damit einem anderen Brechtstück in einer legendären Heiner-Müller-Inszenierung, nämlich dem „Arturo Ui“ mit Martin Wuttke in der Hauptrolle, Konkurrenz macht. Tiedemann mottete den alten Brechtvorhang mit der Picasso-Fiedenstaube wieder aus und mit dem Hans-Albers-Hit „La Paloma ade!“ sofort wieder ein. Mehr Brechtironie war dann leider nicht und die grell geschminkten BE-Darsteller wurschtelten sich brav durch den Brechttext und spielten Schenkelklopf-Klamotte. Auf die Idee, dass damit heute noch jemand gemeint sein könnte, kam man dabei aber nicht.

staatstheatercottbus_familienbande-2.JPG Foto: St. B.
FamilienBande! Das Staatstheater Cottbus feiert wieder ein Spektakulum.

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