Archive for the ‘Berliner Ensemble’ Category

Zweimal heiliger Sebastian – „Baal“ am Berliner Ensemble und „Reise nach Petuschki“ in der Volksbühne – Berliner Theaterabschiede (Teil 5)

Mittwoch, April 19th, 2017

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Brennen und Löschen für die Kunst – Auf der BE-Probebühne inszeniert Sebastian Sommer Brechts expressionistisches Frühwerk BAAL als musikalische Sintflut

Baal am Berliner Ensemble – Foto (c) Barbara Braun

Neues von der Abschiedsfront an Berliner Theatern. Nachdem die Meister Castorf und Peymann ihre letzten Werke abgeliefert haben, kommen die Jungen noch mal zum Zug. Am Berliner Ensemble nimmt sich Sebastian Sommer Bertolt Brechts Erstling Baal vor. Der junge Regisseur hatte hier bereits zum Auftakt seiner Zeit als Nachwuchsregisseur einen veritablen Jahrmarktstrubel mit dem Brecht-Fragment Hans im Glück angerichtet. Auch wenn seine Nachfolgeinszenierungen im kleinen Pavillon nicht immer vollkommen überzeugen konnten – doch wenn es ein großes Talent in der 18-jährigen Intendanz Peymanns am BE gab, dann war es mit Sicherheit Sebastian Sommer.

Auch diesmal hat er ein Händchen für das noch unfertige Talent des BE-Hausheiligen, der anarchisch-expressiven Ader des jungen Brecht, die sich vor allem im ungezügelten, viehischen Dichterfettklos Baal manifestierte. Und mit Matthias Mosbach hat Sommer auch den richtigen Schauspieler, diese Kraft zu verkörpern, auch wenn es ihm doch etwas an Körperlichkeit fehlt. Das macht Mosbach wett durch seinen Aktionsradius, der ihn kreuz und quer über die von Karl-Ernst Herrmann blitz-gezackte Silhouette der Probebühne des BE treibt bis auf eine Art Hochstand, einen eisernen Dichterturm, von dem er zu Beginn das Aussterbend des Egos preist. Die Verweigerung der Anpassung wird dem Bohemian aus Überzeugung wie dem ungeliebten Ichthyosaurus, der aus Trotz nicht auf Noahs Arche wollte, das Leben kosten. Also auch eine Geschichte des bewussten Verglühens eines verkannten Genies will uns Sebastian Sommer hier erzählen.

Wer Martin Mosbach als Kanaille Franz in Leander Haußmanns Räubern mochte, wird ihn als das Tier Baal lieben. Bei ihm reimt sich ungeniert Genie auf Vieh und Baal auf Qual. Den passenden Sound dazu machen ihm die beiden Live-Musiker Jan Brauer und Matthias Trippner an Keyboards, Schlagwerk und E-Gitarre. Auch Mosbach wird einmal zum Bass greifen und Brechts Ballade Erinnerung an die Marie A. singen. Die Frauen sind es, die Baal nimmt und bricht. „Die Liebe ist doch da.“ konstatiert er, sie dennoch immer wieder wegwerfend. Mosbach spielt den unsittlichen Weiberverbraucher und im Alkoholwahn dirilierenden Dichter, der sich wie Rainald Goetz einst in Klagenfurt die Stirn aufschlitzt, oder sich durch Haufen von unbeschriebenem Papier wühlt.

 

Baal am Berliner Ensemble – Foto (c) Barbara Braun

 

Ansonsten wird Brechts Moritat in kleinen Spielszenen und Musiknummern abgespult. Ursula Höpfner-Tabori rezitiert als Mutter den Choral vom großen Baal, Anke Engelsmann als Meck-Gattin Emilie singt Laßt Euch nicht verführen! im rauchigen Ton einer Nico, und Sven Scheele Die Legende Der Dirne Evelyn Roe als Travestienummer. Das Kraftzentrum der Inszenierung aber bleibt allein Matthias Mosbach, der schwitzend und auch mal nackt die Bühne unter Wasser setzt, als gelte es etwas zu löschen oder eine Sintflut herbeizusprudeln. Felix Strobel, der als Ekart auch noch den glühenden Verehrer Johannes spielen muss, ist kein wirklicher Gegenpart. Auch nicht Boris Jacoby als Salonlöwe Mech und Varietéchef Mjurk, der seine Attraktion Baal in einen aufblasbaren Fatsuite steckt. Karla Sengteller als kokette Johanna und Celina Rongen als Sophie Dechant sind schmückendes Beiwerk in diesem „Museum für Kleinkunst“, wie Brecht es einst selbst schrieb.

Eine neue Baal-Lesart bietet die kraftmeiernde Inszenierung von Sebastian Sommer eh nicht, auch wenn sie gerade musikalisch einige Akzente setzen kann. Ein wenig wirkt der Abend dann doch eher wie ein trotziges Nach-uns-die-Sintflut. Einige Anspielungen wie jüngst an der Volksbühne hat auch Sommer parat, wenn z.B. Boris Jacoby alle Varietédarsteller bis auf den Zwerg entlassen will. Den Spaß, nochmal auf die Pauke zu hauen, lässt sich das scheidende Ensemble trotzdem nicht nehmen. Der Künstler entweicht durch die Hintertür. Ein schmutziges, hungriges Tier, das sich zum Krüppel für die Schönheit schlagen lässt. Mosbach setzt letzte pathetische Worte des sterbenden Baal. So richtig existentiell will es aber dennoch nicht werden. Der Abend endet da, wo er begonnen hat, an den Stufen zum Hochsitz des Genies. Nur hinauf gelangt es nicht mehr. Der Fanclub jubelt. Auftrag erfüllt.

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BAAL (BE-Probebühne, 06.04.2017)
von Bertolt Brecht
Regie: Sebastian Sommer
Bühne: Karl-Ernst Herrmann
Kostüme: Karl-Ernst Herrmann,Wicke Naujoks
Musik: Jan Brauer, Esmeralda Conde Ruiz, Matthias Trippner
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Licht: Karl-Ernst Herrmann, Ulrich Eh
Dauer: ca. 1h 40 Min (ohne Pause)
Mit: Matthias Mosbach (Baal), Ursula Höpfner-Tabori (Mutter), Felix Strobel (Ekart), Anke Engelsmann (Emilie), Karla Sengteller (Johanna), Celina Rongen (Sophie), Boris Jacoby (Mech, Mjurk), Sven Scheele (Piller, Pschierer)
Jan Brauer (Elektronik, Synthesizer)
Matthias Trippner (Elektronik, Schlagzeug)
Premiere war am 06.04.2017 in der Probebühne am Berliner Ensemble
Termine: 21.04. / 11., 15., 20., 29., 31.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 13.04.2017 auf Kultura-Extra.

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REISE NACH PETUSCHKI – Nach Wenedikt Jerofejews satirischen Poem inszeniert Sebastian Klink an der Berliner Volksbühne eine dramatische Odyssee ins Delirium

Die Debatte um die Neubesetzung der Intendanz an der Berliner Volksbühne kommt nicht zur Ruhe. Nun durfte sogar der Ex-Regierende Klaus Wowereit in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung nochmal davon schwadronieren, was er von der Volksbühne als „Eventhaus“ hält. Er fände das hochproblematisch und auch einfallslos. Damit tritt Wowereit gegenüber seinem Parteigenossen und Nachfolger Michael Müller natürlich noch mal etwas unfein nach. Keine Sorgen macht er sich dagegen um das Berliner Ensemble. „Das wird gut werden.“ ist sein fachsicherer Kommentar. Insgesamt wünscht Klaus Wowereit den Berliner Stadttheatern ein bisschen mehr vom Spirit eines Barrie Kosky. Der alte Party-(Bürger)meister muss es ja wissen.

Foto: St. B.

Das Theater als Eventbude bleibt also auch bei der aktuellen Theaterpremiere vom Mittwochabend an der Volksbühne am Rosa-Luxemburgplatz das Stichwort der Stunde. Nochmal so richtig die Sau rauslassen, die besoffene noch dazu, die zur Gaudi des anwesenden Premierenpublikums quiekend durchs asphaltbetonierte Volksbühnendorf getrieben wird. Das kann man natürlich machen, wenn man es denn tatsächlich kann. Und dass das Volksbühnen-Ensemble über komödiantisches Können verfügt, hat es bisher nicht nur unter Frank Castorf einige Male bewiesen.

Im 3.Stock heißt es dann auch Wir sind die Guten im täglichen Vorprogramm, das der altbekannte schwedische Theaterkünstler Marcus Öhrn bis Ostermontag bestreitet. In halbstündigen Performanceaufführung gibt es die heilige Familie als Soap-Opera. Ein Ostermysterium der ganz besonderen Art. Mit dabei sind die lustigen Schaumstofffiguren der Puppenperformer Das Helmi, die den Osterhasen und den heiligen Engel Gottes freudig zusammen führen. Janet Rothe, Florian Loycke, Jakob Öhrmann, Rasmus Slätis und Makode Linde vertreiben dem ungeduldigen Publikum die Zeit bis zum Karfreitag mit Musik, Video und einem Golgatha-Kreuzigungsset, das Mami und Papi ihrem Sohn Jesus von IKEA mitgebracht haben. Wie Josef und Maria das trotz mangelhafter Bauanleitung zusammenzimmern und für ganz besondere Kreuzigungsspielchen mit Windel, Peitsche und jeder Menge Kunstblut nutzen, ist schon einen Blick in den 3. Stock wert.

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Gestaltung © LSD/Leonard Neumann; Foto © LSD/Lenore Blievernicht

Eine ganz besondere Passion hält auch die neue Inszenierung des Castorf-Eleven Sebastian Klink im Großen Haus der Volksbühne bereit. Der Regisseur hat sich das satirische Poem Reise nach Petuschki von Wenedikt Jerofejew (1938-1990) vorgenommen. Als Lesung ein Klassiker, ist der 1969 geschriebene, delirierende Monolog eines russischen Arbeiters und Alkoholikers auf einer Zugreise von Moskau nach Petuschki auch auf dem Theater eine feste Größe. Jerofejew, der sich lebenslang mit Gelegenheitsjobs über Wasser halten musste, verewigt in diesem Prosa-Gedicht sich selbst und seinen Alkoholismus. Der Protagonist mit Namen Wenedikt Jerofejew, oder auch Wenitschka genannt, steigt schon am Morgen betrunken mit einem Koffer voller alkoholischer Getränke und ein paar Geschenken für die Geliebte und das Söhnchen in Petuschki am Kursker Bahnhof in Moskau in den Zug.

Petuschki wird er nie erreichen. Auf der Fahrt begegnen ihm im Rausch Engel, Erinnyen, die Heilige Theresa, Gott, der Satan und sogar eine Sphinx. Jerofejew bedient sich dafür vor allem in der Bibel. Der Kreuzweg des betrunkenen Protagonisten folgt der Offenbarung des Johannes und führt bis in die Hölle, die hier der Rote Platz ist, wo Wenitschka zusammengeschlagen wird. Noch nie ist er auf seinem Weg durch Moskaus Kneipen am Kreml vorbeigekommen, nun wird er dort sterben. Natürlich ist diese Reise auch eine satirische Betrachtung des Sowjetsystems, der europäischen und russischen Literatur und deren Vertreter von Goethe über Puschkin bis zu Tschechow und Turgenjew. Jerofejew spielt auch auf Stalin und den Gulag an sowie die Unerreichbarkeit des sozialistischen Paradieses in Gestalt des Dorfs Petuschki, wo der Jasmin immer blüht und der Vogelgesang nie verstummt.

Wie schon in seinem letzten Regiestreich mit der Inszenierung des Romans Exodus von DJ Stalingrad spielt Sebastian Klink auch wieder auf den russischen Künstler Pjotr Pawlenski an, der sich mit seinem Hoden auf den Roten Platz genagelt, in Stacheldraht gewickelt, oder die Tore der FSB-Geheimdienst-Zentrale „Lubjanka“ angezündet hatte. Das dreh- und fahrbare Bühnenbild zeigt dieses große Marmorportal, das hier als Bahnhofseingang, Zugabteil oder Tor zur Hölle dient. Viel mehr politische Anspielungen gibt es allerdings nicht. Den Rest überlässt der Regisseur seinem Ensemble, das sich hier einige Rollen und vor allem die Darstellung des Trinkers Wenitschka teilt.

 

Foto: St. B.

 

Patrick Güldenberg, Alexander Scheer, Christian Schneeweiß, Jeanette Spassova und Daniel Zillmann verausgaben sich vollends und lassen der Rampensau in sich freien Lauf. Wie bei Castorf wird viel mit der Live-Kamera aus den Weiten der Volksbühne auf eine große Leinwand im Hintergrund übertragen. Daniel Zillmann performt in einem Hummelkostüm einen Fahrkartenkontrolleur, der sich pro Kilometer mit einem Gramm Wodka bezahlen lässt oder beweist sein umwerfendes Talent als Bluesröhre. Die Live-Rockband NOVYI MIROVOI PORJADOK spielt Grunge, Punk und Southern Rock vom Feinsten, und auch Alexander Scheer greift wieder zur Gitarre, gibt einen russischen General als lieben Gott oder den Teufel als Frank-Zappa-Lookalike.

Im Duett mit Christian Schneeweiß rührt Scheer im Stil einer Werbekanalsendung einen höllischen Cocktail aus Shiguli-Bier, Anti-Schuppenmittel, Bremsflüssigkeit, Wasch- und Fußpilzpulver an. Auch wird die Wirkung des politischen Theaters auf die Schippe genommen. Ob nun Erhalt des gesunder Menschenverstands oder der Verlust des Gedächtnisses. Jeder aufrechte Russe trinkt, ist die große Erkenntnis des Abends. Eros und Libido bleiben da trotz Jeanette Spassova als bezaubernde Heilige und geheimnisvolle Sphinx zwangsläufig auf der Strecke. Bei aller Herumblödelei neutralisiert sich der höhere Weltanspruch („Drunter machen wir es nicht.“), den Jerofejew auch im Blick hatte, zusehends gegen Null. Wer hier mehr erwartet hat, ist allerdings wohl auch in der falschen Veranstaltung gelandet. Einige verlassen die Volksbühne vorzeitig oder holen sich Nachschub aus der Bar im Sternfoyer, wo es Bier und Wein aus Plastikbechern gibt, was zum Genuss des gegen ein satt dröhnendes Livekonzert tendierenden Abends auch dringend empfohlen wird.

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Wir sind die Guten (3.Stock, 12.04.2017)
2. Staffel!
Ostermysterien von Markus Öhrn
Konzept und Regie: Markus Öhrn
Musik: Makode Linde
Dramaturgie: Anna Heesen, Thilo Fischer
Mit: Janet Rothe, Florian Loycke, Jakob Öhrmann, Rasmus Slätis und Makode Linde
11 Premieren vom 7. bis 17. April 2017

REISE NACH PETUSCHKI (Volksbühne, 12.04.2017)
Ein Delirium bzw. Kurzzeitodyssee per Bahn nach Wenedikt Jerofejew
in der Fassung von Thomas Martin
Regie: Sebastian Klink
Raum: Bert Neumann
Bühne: Gregor Sturm
Kostüme: Gregor Sturm
Licht: Hans-Hermann Schulze
Videokonzeption: Konstantin Hapke, Nicolas Keil
Kamera: Simon Baumann
Musikalische Leitung: Kriton Klingler
Ton: Christopher von Nathusius, Gabriel Anschütz, Tobias Gringel
Tonangel: Jonathan Bruns
Mit: Patrick Güldenberg, Alexander Scheer, Christian Schneeweiß, Jeanette Spassova und Daniel Zillmann
Musik:  NOVYI MIROVOI PORJADOK formerly known as THE NEW WORLD ORDER, Kriton Klingler, Conner Rapp, Mathias Brendel
Premiere war am 12.04.2017 in der Volksbühne am Roasa-Luxemburg-Platz
Termine: 11.05.2017

Infos: http://www.volksbuehne-berlin.de/

Zuerst erschienen am 15.04.2017 auf Kultura-Extra.

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 2: Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE

Theaterabschiede Teil 3: Frank Castorf an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 4: Claus Peymann und Philip Tiedemann am BE, Michael Thalheimer an der Schaubühne

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Von Kleist`scher Melancholie über ein Heiner-Müller-Oratorium bis zur schrägen Molière-Freakshow – Einige Abschiede an Berliner Theatern (Teil 4)

Freitag, März 17th, 2017

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Ohne großes Getöse und recht melancholisch verabschiedet sich der scheidende Intendant Claus Peymann mit Kleists Drama Prinz Friedrich von Homburg vom Berliner Ensemble

Prinz Friedrich von Homburg am Berliner Ensemble
Foto (c) Monika Rittershaus

In einigen Theatern der Stadt Berlin stehen in diesem Jahr die Zeichen auf Abschied. Zwei Intendanten müssen ihren Platz räumen. Aber während Frank Castorf an der Volksbühne nur die Theaterkantine wechseln wird und Chris Dercon die verrauchten Wände ein wenig neu streicht, gibt es am Berliner Ensemble einen echten Generationswechsel. Der alte Theaterpatriarch Claus Peymann übergibt den Intendantenstab an Oliver Reese aus Frankfurt, ehemals Chefdramaturg am DT und bestens in Berlin vernetzt. Der hat sich bereits die Mitarbeit zweier bekannter Regisseure gesichert. So kommt es, dass man Frank Castorf und Michael Thalheimer, der von der Schaubühne an den Schiffbauerdamm wechselt, schon sehr bald wiedersehen wird. Aber dazu später.

Währen Frank Castorf es an der Volksbühne mit den Stones oder Iggy Pop oft krachen lässt, liebt man es am Berliner Ensemble etwas softer. Hier säuselte schon Cat Stevens in Leander Haußmanns letzter BE-Inszenierung Die Räuber von Father and Son. Nun hört man ihn bei Peymann am Ende „If you want to sing out, sing out / and if you want to be free, be free” röhren. Dazu steigt Sambrin Tambrea, Peymanns wohl größte Schauspielerentdeckung in seiner Zeit am BE, auf ein schräg durch den Zuschauersaal gespannte Seil, das er bereits zum Anfang des Abends erklettert hatte. Er spielt die Hauptrolle in Heinrich von Kleists 1809/1810 geschriebenem Drama Prinz Friedrich von Homburg. Das letzte aus der Feder von Kleist, der sich bekanntlich 1811 am Kleinen Wannsee das Leben nahm. Entgegen der preußischen Glorifizierung des Helden durch den Autor lässt Claus Peymann seinen Prinzen am Ende nach Kanonendonnergrollen tot in den Seilen hängen. Der jugendliche Traum-Seiltänzer vom Anfang fällt in einer Vorschau auf künftige Schlachten seinem Gehorsam, später auch treffend Kadavergehorsam genannt, zum Opfer. Selbst aus dem Mund der vom Prinzen geliebten Prinzessin Natalie von Oranien, Nichte des Kurfürsten von Brandenburg, lässt Peymann Blut fließen.

Zwischen traumwandlerischem Beginn und fulminantem Ende stehen allerdings zähe zwei Stunden mit einem vollkommen entschleunigten Theater, wie man es selbst von Claus Peymann nicht erwartet hätte. Im Grunde gibt er sich mit seiner erstaunlich pazifistischen Schlussdeutung zufrieden. Der patriotische Ruf: „In Staub mit allen Feinden Brandenburgs“ erschallt schon zu des Prinzen übermütigem Alleingang mit seinem Reiterregiment in der Schlacht von Fehrbellin gegen das schwedische Heer. Auf der kargen, in tiefes Schwarz getauchten Bühnenschräge von Achim Freyer, auf der auch mal kurz Fahnen geschwenkt werden, stehen die Schauspieler zumeist in Haufen. Allzu viel Bewegung ist nicht. Lange Blacks trennen die eh schon recht schwach ausgeleuchteten Szenen voneinander.

 

Prinz Friedrich von Homburg am Berliner Ensemble
Foto (c) Monika Rittershaus

 

Viel Raum gibt Peymann nur seinem Prinzen, der alle Gefühlslagen von nachdenklich verträumt bis jugendlich forsch, von verzweifelt um seine Leben flehend bis zur Einsicht in die Notwendigkeit seiner Verurteilung aus Staatsraison auskosten darf. Roman Kaminski als Kurfürst gibt den fast väterlichen Zuchtmeister mit Hang zu Gehorsam und Gesetz, Antonia Bill als dessen Nichte Natalie die Pragmatische mit Durchblick, die die Stimmungsschwankungen des Prinzen zu ordnen versucht. Und Carmen-Maja Antoni hat als Obrist Kottwitz mit angeklebtem Zwirbelbart und Zopf ein paar knarzig-schöne Auftritte als alter preußischer Samurai-Verschnitt. Ansonsten viel Deklamation und Krampf.

Nun könnte man einiges über mögliche Altersweisheit, -milde oder Weitsicht sagen, man muss letztendlich aber konstatieren, dass sich Claus Peymann in seinem letzten Aufbäumen als Regisseur am Berliner Ensemble hier weit unter Format schlägt. Ein zu tiefst melancholischer Abgang, der dem sich einstmals selbst als „Reißzahn im Regierungsviertel“ Postulierten endgültig die Schärfe nimmt. Wer Claus Peymann nochmal sehen will, muss nun nach Wien oder nach Stuttgart fahren, wo Armin Petras, der dann selbst in seiner letzten Spielzeit als Schauspieldirektor fungiert, den ehemaligen Intendanten Peymann eingeladen hat, Shakespeares König Lear zu inszenieren. Ein wahrhaft würdiger Abschluss, den man sich eigentlich schon für den Abschied vom Berliner Ensemble gewünscht hätte.

Das Homburg-Ensemble beim Schlussapplaus. Foto: St. B.

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PRINZ FRIEDRICH VON HOMBURG
Ein Schauspiel von Heinrich von Kleist
Inszenierung: Claus Peymann
Bühne und Kostüme: Achim Freyer
Dramaturgie: Jutta Ferbers, Sarah Thielen
Mitarbeit Bühne und Kostüme: Petra Weikert, Wicke Naujoks
Mit: Roman Kaminski (Friedrich Wilhelm, Kurfürst von Brandenburg), Swetlana Schönfeld (Die Kurfürstin), Antonia Bill (Prinzessin Natalie von Oranien, seine Nichte, Chef eines Dragonerregiments), Veit Schubert (Feldmarschall Dörfling), Sabin Tambrea (Prinz Friedrich Arthur von Homburg, Genereal der Reiterei), Carmen-Maja Antoni (Obrist Kottwitz, vom Regiment der Prinzessin von Oranien), Fabian Stromberger (Hennings, Oberst der Infanterie / Ein Soldat), Carl Bruchhäuser (Graf Truchß, Oberst der Infanterie), Matthias Mosbach (Graf Hohenzollern, von der Suite des Kurfürsten), Boris Jacoby (Rittmeister von der Golz), Luca Schaub (Graf Reuß, Rittmeister), Anatol Käbisch (Prittwitz, ein Diener / Ein Offizier)
Premiere war am 10.02.2017 im Berliner Ensemble
Dauer: ca. 2h 10 Min (ohne Pause)
Termine: 23., 30.03 / 01., 13.04. / 01.05.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

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Mit Heiner Müller und HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE. trägt Philip Tiedemann auf der Probebühne des Berliner Ensembles die Intendanz von Claus Peymann zu Grabe

HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE in der Probebühne des BE
Foto (c) Marcus Lieberenz

„Mein Blick aus dem Fenster fällt / Auf den Mercedesstern / Der sich im Nachthimmel dreht melancholisch…“ heißt es in Ajax zum Beispiel, einem Langgedicht des deutsche Dramatikers Heiner Müller, das er ein Jahr vor seinem Tod bei der Arbeit an seinem letzten Stück GERMANIA 3. GESPENSTER AM TOTEN MANN geschrieben hat. Die Uraufführung 1996 hat Müller nicht mehr erlebt. Im Stück treten sie alle noch einmal auf, die teuren untoten Geister der deutschen Geschichte wie Rosa Luxemburg, Ernst Thälmann oder Walter Ulbricht. Der Horizont reicht von den Nibelungen über Stalingrad bis an die Berliner Mauer, das „Mausoleum des deutschen Sozialismus“. Das Mausoleum der guten deutschen Schauspielkunst scheint momentan für viele am Schiffbauerdamm zu stehen. Man ist am Berliner Ensemble ganz auf Abschied eingestellt. Melancholisch dreht sich auch das BE-Zeichen über dem Haus, das Claus Peymann zum Ende der Spielzeit abgeben wird und das auch Heiner Müller von 1992 bis zu seinem Tod 1995 mit einem Intendantenteam leitete.

Das sind dann auch schon die wesentlichsten Gemeinsamkeiten zwischen Berliner Ensemble und Heiner Müller, von dem in der Intendanz Claus Peymanns eher selten die Rede war. Ganze fünf Mal schaffte es hier eine Inszenierung Müllers auf die Bühne. Im Januar 2014 gab es noch ein Fest zu Heiner Müllers 85. Geburtstag. DER SPUK IST NICHT VORBEI, so dachte man da noch optimistisch. Nach Bildbeschreibung (2001) und VORSICHT OPTIMIST! (2005) versucht sich nun zum dritten und letzten Mal Regisseur Philip Tiedemann an den Texten des sperrigen Dichters und Dramatikers. Der Titel des Abends lautet passend HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE.

Auch hier kreiselt als Reminiszenz ans Haus und den toten Dichter ein rundes Logo mit der Inschrift „HERZSTÜCK“ über der kleinen Probebühne. Philip Tiedemann leistet ein gutes Stück sentimental-melancholische Aufräumarbeit am Hause Brechts, Müllers und nun auch des scheidenden Peymanns. Und das geht dann wohl auch besser mit der passenden Musik, dachte sich die Regie und kleidet die Texte Müllers, allen voran das Minidramolett HERZSTÜCK, das Müller 1981 für ein Theaterfest an Peymanns Bochumer Bühne geschrieben hatte, in den samtenen Schmelz einer melancholischen Marching Band mit viel Tuba, die auch den Blues beherrscht, oder zum Trompetensolo bläst.

 

HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE in der Probebühne des BE
Foto (c) Marcus Lieberenz

 

Welche Musik passt zu Heiner Müller, fragt man sich zu Beginn des Abends. Diese hier zum größten Teil wohl eher nicht, weiß man an seinem Ende. Ein großes Missverständnis, sieht man mal vom inneren Beat der Texte Müllers ab, die ihren Rhythmus meist stakkatohaft entfalten. Sie sind scharfe didaktische Herzschläge, wie das Metronom auf der Bühne sie zu Beginn auch vorgibt. Wir sehen zunächst geblendet im vernebelten Gegenlicht die Schatten der Live-Band. In Trenchcoats gehüllt baut das Ensemble den Müller-Parcours aus Tischen und Stühlen auf rotem Tuch auf. Es schwingt viel Wehmut und Tod mit, was nicht immer den Sinn der von Regisseur Tiedemann zusammengetragenen Gedichte und Kurztexte Müllers trifft. Das Können des Ensembles muss da vieles wettmachen.

Von Theatertod ist die Rede, viel Träumerisches erklingt und der Engel der Verzweiflung schaut vorbei. Ansonsten gibt es auch viel dramatischen Leerlauf. Ein wenig ironisch-makaber wird es beim Tafeln mit ICH HATT EINEN KAMERADEN, und der Streit Friedrichs des Großen mit seinem Müller ist eine zirzensische Clownerie am Trapez. Zwei deutsche Klassiker im Disput über Kunst und Politik als BRANDENBURGISCHES KONZERT. Das hat durchaus Witz. Wie ein Hit der Neuen Deutschen Welle präsentiert sich, dem Dichter noch am nächsten, ein dadaistischer Todesmarsch. „Arbeiten und nicht verzweifeln“ bleibt aber das sich mantraartig wiederholende Motto des Abends.

„Darf ich Ihnen mein Herz zu Füßen legen?“ heißt es hier ebenfalls mehrfach. Mal als Chanson, Opernarie, oder als clownesker, pantomimischer Stummfilm zum Klavier vorgetragen. „Ihr Herz ist ein Ziegelstein.“ stellt der angebetete Klaviervirtuose fest. „Aber es schlägt nur für Sie!“ haucht der ergebene Fan zurück. Eine Anbetung des Dichters ist dieser Abend von Philip Tiedemann sicher nicht. Dennoch machen der Regisseur und sein Kurzschluss zum bevorstehenden Ende von Peymanns BE ein unfreiwilliges Oratorium mit finalem Schlafliedgesang nach Brecht daraus. Ein Scheitern, das wiederum ganz gut zu Müllers Zeiten am BE und dem Reißzahngehabe Peymanns nach ihm passt.

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HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE (BE, 24.02.2017)
von Heiner Müller
Regie: Philip Tiedemann
Bühne: Moritz Nitsche
Kostüme: Margit Koppendorfer
Musikalische Leitung: Martin Klingeberg
Dramaturgie: Dietmar Böck
Licht: Benjamin Schwigon
Mit: Claudia Burckhardt, Anke Engelsmann, Raphael Dwinger, Winfried Peter Goos, Uli Pleßmann, Martin Schneider, Jörg Thieme, Georgios Tsivanoglou
und David Hagen (Susaphon, Kontrabass)
Martin Klingeberg (Trompete, Tenorhorn)
Peer Neumann (Klavier, Percussion)
Timofey Sattarov (Akkordeon)
Premiere war am 14.02.2017 auf der Probebühne des Berliner Ensembles
Dauer: ca. 1h 30 Min (ohne Pause)
Termine: 23.03. / 13.04.2017

Info: https://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 26.02.2017 auf Kultura-Extra.

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Ach! und weh! Mord! Zeter! Jammer! Ach vergeh! – Michael Thalheimer inszeniert in der Berliner Schaubühne Molières Der eingebildete Kranke als groteske Horrorfarce

Der eingebildete Kranke an der Schaubühne – Foto (c) Katrin Ribbe

Humor ist wenn man trotzdem lacht! Der deutsche Lyriker und Schriftsteller Otto Julius Bierbaum kannte da noch nicht den ganz speziellen Humor von Regisseur Michael Thalheimer, der für seinen Abschied von der Schaubühne mit der Komödie Der eingebildete Kranke nach dem Tartuffe Ende 2013 seinen zweiten Molière inszeniert hat. Thalheimer hält es hier eher mit Andreas Gryphius und seinem Ander Buch, in dem der sprachgewaltige deutsche Barockdichter das Leiden und die Gebrechlichkeit des Lebens und der Welt zelebrierte. Das Studium der Philosophie bei René Descartes und die Faszination bei der Durchführung von öffentlichen Sektionen an Mumien im Theatrum Anatomicum an der Universität Leiden inspirierten ihn zu seinen klagenden Sonetten über die menschliche Eitelkeit und Vergänglichkeit.

Wie Molière verfasst der eigentliche Pessimist Gryphius neben einigen Trauerspielen auch ein paar Lustspiele und erlag ähnlich dem französischen Komödiendichter mit nur 48 Jahren an einem Schlaganfall. Das barocke Zeitalter war nicht nur eine Ära großer europäischer Künstler, sondern auch für Kriege und Krankheiten, und damit ebenso eine Hochzeit für medizinische Quacksalber aller Couleur, denen sich die von ihren Leiden Gepeinigten auf Gedeih und Verderb ausliefern mussten. Das Programmheft bietet hier eine amüsante Abhandlung über den Leibarzt des französischen Sonnenkönigs, der in seiner Amtszeit einiges an medizinischen Martern über sich hatte ergehen lassen müssen.

„Ach! und Weh! / Mord! Zeter! Jammer! Angst! Kreuz! Marter! Würme! Plagen. / Pech! Folter! Henker! Flamm! Stank! Geister! Kälte! Zagen! / Ach vergeh!“ hebt Peter Moltzen als Molières Eingebildeter Kranker Argan dann auch zu Beginn zum Klagegesang aus Gryphius‘ Gedicht Die Hölle an, bevor er aus den Arztrechnungen für seine täglichen Anwendungen aus verschiedensten Pillen, Tränken und Einläufen deklamiert und hernach sein weiß gefliestes Krankenzimmer mit allerlei Kunstblut und Körpersäften besudelt, nebst frischem Stuhlgang in einer Windel, die seine impertinente Dienerin Toinette (Regine Zimmermann) wie eine Trophäe schwenkt. Ein irrwitziger Schlagabtausch der Sondergüte in einem von Olaf Altmann gebauten Kastenverließ, in dem Argan in einem Rollstuhl vegetiert und mit ihm hin und wieder wie das Pendel einer großes Lebensuhr schwingt. Sakral dazu die Orgelmusik von Bert Wrede.

Der eingebildete Kranke an der Schaubühne
Foto (c) Katrin Ribbe

 

Thalheimer vereint den barocken Komödiendichter Molière mit dem Metaphysiker des barocken Memento mori Gryphius, die lächerliche Wehleidigkeit der Titelfigur mit einer gewissen Lust am Leiden und das Wissen um die Vergänglichkeit mit der Angst vor dem Tod. Zumindest pseudobarock ist auch die Kostümierung (Michaela Barth) des Ensembles, das sich nacheinander in den beengten Fliesenkasten zwängt, was immer wieder Anlass für Slapstick bietet. Allein der Humor wirkt dabei etwas makaber bis grotesk albern. So etwa beim Auftritt des Doktor Diafoirus (Ulrich Hoppe) mit seinem grenzdebil stotternden Sohn Thomas (Renato Schuch), den Argan als Freier für seine Tochter Angélique (Alina Stiegler) auserkoren hat, um medizinisch bestens versorgt zu sein. Was dem jungen Mann an Geist fehlt, macht er durch sein riesiges Gemächt wett. Da kann der Musiklehrer und eigentliche Geliebte Angéliques Cléante (Felix Römer) mit seiner ärmlichen Kunstperformance kaum mithalten.

Trotz Streichungen im Text spult Thalheimer die Komödie so einigermaßen erkennbar ab. Schön hintertrieben, fast schon gruselig böse wirkt Jule Böwe als Ehefrau und Stiefmutter Béline, die nur auf den Tod ihres Mannes Argan wartet. Wie ein hilfloser Käfer liegt dieser auf dem Rücken, wenn er sich auf Anraten Toinettes und seines Bruders Béralde (Kay Bartholomäus Schulze) tot stellt, um seine geldgierige Frau zu entlarven. KB Schulze tritt hier als völlig in Binden gewickelte Mumie auf, die röchelnd und blutend von Gesabbel der Medizin spricht. Thalheimer treibt die Komödie um die Angst vor dem Tod ins übertrieben Lächerliche. Argan ist ein alter, geiler Bock, der sich gern von einer Domina-Krankenschwester quälen lässt und bei der Familie den Autoritären herauskehrt.

Das ist allerdings weder zum Niederknien komisch noch „Zum Totlachen“, wie es noch vor 5 Jahren bei der Molière-Inszenierung von Martin Wuttke an der Volksbühne über dem Bühnenportal stand. Auch Wuttke hatte sich in übertriebener Manier kreischend und winselnd ans Leben gehängt, während das Hausmädchen Toinette düster Antonin Artaud deklamierte. Hier ist es eben Gryphius‘ Weltuntergangsschmerz. Ein großes Theater ums Leben und Sterben wird das allerdings auch nicht. Quälend lang mit dem Kopf an die Wände seines Fliesengefängnisses rennend verabschiedet sich Argan aus der Welt in den erlösenden Tod.

 

Schlussapplaus für den eingebildeten Kranken an der Schaubühne
Foto: St. B.

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Es wirkt wie eine Ironie des Schicksals, dass Michael Thalheimer nach dieser matten Molière-Komödie zu Oliver Reese, dem Nachfolger des ebenso ermatteten Claus Peymann, ans Berliner Ensemble wechselt. Vielleicht vitalisiert ihn ja die Aussicht dort auf den nimmermüden Frank Castorf zu treffen. Schon Ende März kann Thalheimer am Deutschen Schauspielhaus Hamburg zeigen, ob er in Kleists Lustspiel Der zerbrochene Krug mehr Potential zur Komödie oder zur Tragödie sieht.

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DER EINGEBILDETE KRANKE
von Molière
Deutsch von Hans Weigel
Regie: Michael Thalheimer
Bühne: Olaf Altmann
Kostüme: Michaela Barth
Musik: Bert Wrede
Dramaturgie: Maja Zade
Licht: Norman Plathe
Darsteller:
Argan: Peter Moltzen
Béline: Jule Böwe
Angélique: Alina Stiegler
Louison: Iris Becher
Béralde: Kay Bartholomäus Schulze
Cléante: Felix Römer
Doktor Diafoirus: Ulrich Hoppe
Thomas Diafoirus: Renato Schuch
Toinette: Regine Zimmermann
Premiere war am 18.01.2017 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Dauer: ca. 105 Minuten
Termine: 16.-19.04.2017

Infos: http://www.schaubuehne.de/de

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 2: Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE

Theaterabschiede Teil 3: Frank Castorf an der Volksbühne

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René Pollesch treibt in „Bühne frei für Mick Levčik!“ Brechts berühmtes Antigone-Modell ins Absurde. Ein Gastspiel des Schauspielhauses Zürich am Berliner Ensemble

Mittwoch, Januar 25th, 2017

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(c) Schauspielhaus Zürich

Der Volksbühnenautor und -regisseur René Pollesch geht schon seit längerer Zeit auch in anderen deutschsprachigen Theatern fremd. Neben dem Burgtheater Wien und dem Deutschen Schauspielhaus Hamburg zum Beispiel auch am Schauspielhaus Zürich. Aber wer hätte gedacht, dass es ihn einmal, wenn auch nur für ein kurzes Gastspiel, an das Berliner Ensemble verschlagen würde? Es hat also bis zum Ende der Intendanzen von Claus Peymann und Frank Castorf dauern müssen, bis sich die beiden so grundverschiedenen Auffassungen von Theater mal auf einer Bühne treffen.

Treffend ausgesucht für das Zürcher Gastspiel am BE ist auch das Stück, das René Pollesch im Gepäck hat. Der Autor und Regisseur in Personalunion beschäftigt sich darin mit dem Hausheiligen des BE; er brachte im Auftrag des Schauspielhauses Zürich eine Idee des verstorbenen Bühnenbildners Bert Neumann auf die dortige Pfauenbühne. Es ist eine Nachbildung des Bühnenbilds von Caspar Neher zur legendären Modellinszenierung der Antigone des Sophokles in der Bearbeitung von Bertolt Brecht für das Stadttheater Chur. Brecht hatte 1948 nach seiner Rückkehr aus dem amerikanischen Exil Kontakte zum damaligen Direktor des kleinen Churer Stadttheaters Hans Curjel aufgenommen, um seine Idee des Epischen Theaters weiterentwickeln zu können.

Die Inszenierung floppte leider bei Kritik und Publikum gleichermaßen. Das Stück wurde nach drei Vorstellungen und einer halb verkauften Gastspiel-Matinée am Zürcher Pfauen wieder abgesetzt. Dank des aus dem Probenmaterial entstandenen Antigone-Modellbuchs gelangte das Experiment aber zu Weltruhm. Es hat viele Theatermacher in ihrer Arbeit inspiriert und ist als moderner Klassiker des Epischen Theaters in die Annalen der Theaterwissenschaften eigegangen. Vermutlich hat auch René Pollesch in seiner umfangreichen Bibliothek das ein oder andere Exemplar über Brechts Theaterarbeit.

Aber es wäre schon erstaunlich, würde sich Pollesch sklavisch an ein Modellbuch halten, hält er doch auch sonst nicht viel von überkommenen Theatertheorien, der Verlogenheit der Repräsentation und dem grassierenden Authentizitätswahn auf den Bühnen. Dagegen versteht er umso mehr von der Arbeit mit Verfremdungseffekten oder den Identitätsproblemen seiner Figuren, deren reales Leben stets in die Bühnensituation eindringt. Etwas Ähnliches schwebte wohl auch Brecht vor, als er den Probenprozess in die Inszenierung einbezog und Texte, mit denen die Schauspieler ihre Handlungen auf der Bühne beschreiben (die sogenannte Brückentexte), mitsprechen ließ, um den Denkprozess bei der Theaterarbeit sichtbar zu machen.

Ein gefundenes Fressen für René Pollesch und seine diskursive Arbeitsmethode, bei der noch im Probenprozess an Stück und Text gefeilt wird und sich die Schauspieler wie Koautoren einbringen können. Natürlich treibt Pollesch Brechts Modellvorstellungen mit seiner Methode nach und nach ins Absurde. Die Dinge auf der Bühne bekommen ihre eigene Dynamik, alles scheint immer weiter aus dem Ruder zu laufen. Auch Polleschs Hang zu amerikanischen Screwball-Komödien wird genüsslich ausgewalzt. Und wer wäre dafür geeigneter als Volksbühnendiva Sophie Rois, die unnachahmlich den Takt in Polleschs respektloser Brecht-Aneignung Bühne frei für Mick Levčik! angibt.

Wir sehen zu Beginn auf die Nachbildung der Neher-Bühne mit einer im Halbrund aufgestellten Rückwand, die mit roten Bastmatten bespannt ist. Das vierköpfige Ensemble (neben Sophie Rois noch Nils Kahnwald, Marie Rosa Tietjen und Jirka Zett) sitzt in ihren Kostümen auf Bänken vor der Wand und diskutiert die Auftritte ins Bühnenzentrum, das von vier Holzpfählen mit Pferdeschädeln markiert wird. Zunächst wird das von Brecht geschriebene Vorspiel „Berlin, April 1945“ vor einer heruntergelassenen Holzwand mit Tür geprobt, was bei Rois und Tietjen zum Budenzauber mit Mantel, Schinken und Brotlaib wird. Sophie Rois als Helene-Weigel-Double holt später noch Toaster, Krücke, Kuscheltier und ähnliches aus den unergründlichen Tiefen der Manteltaschen. „Man wird doch wohl noch eine Idee haben können.“ ist ihr trockener Kommentar. René Pollesch heizt an mit viel Wortwitz und gibt Raum für herrliche Slapsticknummern.

 

Schlussbeifall nach dem BE-Gastspiel des Schauspielhauses Zürich mit Bühne frei für Mick Levčik!Foto: St. B.

 

Aber, „Worum geht es eigentlich in diesem Stück?“ Um den Staat oder doch die familiäre Inzesttragödie? Eine junge Frau, besessen von Beerdigungen? Die Moral, oder den persönlichen Deal, der das große Ganze außer Kraft setzt? Das sind die Fragen des Abends, der natürlich ergebnisoffen bleiben wird, ganz wie es angeblich das Publikum bevorzugt oder doch eher der große Meister, der hier Mick Levčik heißt, propagierte. Die Produktion hat aber nicht nur mit Sinnsuche und Auslegungsproblemen zu kämpfen, sondern auch noch mit einem störrischen Jungmännerchor, der partout keine alte Frau (sprich Vettel) spielen will, sondern lieber einen schicken Nazi. Sich auf ein Alter festlegen zu lassen, würde die Karriere ruinieren.

Zum schönen Running Gag wird, dass sich der Chor nach den Worten „Die Probe ist beendet.“ immer wieder auf den jeweiligen Sprecher stürzt. Der Zusammenhang von Sprechakt und Handlung, das Transparentmachen der Theatermittel und das Zitat als eigentlicher Pool der Kunstschöpfung sind nur einige der Themen, die die Diskursschleifen der ProtagonistInnen zum Drehen und Glühen bringen, meist auch zum Spaß des amüsierten Publikums. Und auch der Chor bekommt noch seinen großen Auftritt als Boygroup und schwules Naziballett ganz wie in Mell Brooks großartiger Komödie The Producers (Frühling für Hitler). Die klärende Tragödie und verunsichernde Komödie vermischen sich aufs Feinste, auch wenn alle irgendwann feststellen, dass man sich ein bisschen verrannt hat. Aber warum sollte das nicht zu einem neuen Humor-Modell für das künftige BE unter Oliver Reese führen.

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BÜHNE FREI FÜR MICK LEVČIK! (BE, 22.01.2017)
von René Pollesch
Regie: René Pollesch
Bühne: Bert Neumann/Barbara Steiner
Kostüme: Sabin Fleck
Choreografie: Sebastian Henn
Chorleitung: Christine Gross
Licht: Lothar Baumgarte, Christoph Kunz
Dramaturgie: Karolin Trachte
Mit: Nils Kahnwald, Sophie Rois, Marie Rosa Tietjen, Jirka Zett
Gastspiel des SCHAUSPIELHAUSES ZÜRICH am 21. und 22.01.2017 am Berliner Ensemble
Uraufführung am 01.04.2016 im Pfauen Zürich
Dauer: ca. 75 Minuten, keine Pause

Infos: http://schauspielhaus.ch/de/

Zuerst erschienen am 24.01.2017 auf Kultura-Extra.

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Sex, Karriere und No Futur – Zwei Inszenierungen in Berlin und Potsdam beschäftigen sich mit Träumen und Krankheiten der Jugend in der kapitalistischen Gesellschaft

Freitag, Januar 20th, 2017

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Frühverrentet – Am Berliner Ensemble sieht Ferdinand Bruckners Krankheit der Jugend in der Regie von Catharina May ziemlich old-fashioned aus.

„Ich liebe das Bett. Ich fühle mich darin geborgen, wie in der Heimat.“ sagt die laszive, lebensmüde Desiree im 1925 von Ferdinand Bruckner geschriebenen Drama Krankheit der Jugend. Auch heute soll die Jugend ja gelegentlich nicht so recht aus dem Bett kommen. In der neuen Inszenierung von Regisseurin Catharina May im Pavillon des Berliner Ensembles lümmelt sie vorzugsweise auf einer alten, gepolsterten Couch, wenn sie sich nicht gerade an die Wäsche geht oder in die Haare gerät.

Bruckner beschreibt in seinem Drama eine perspektivlose, desillusionierte Gruppe von Studenten im Wien nach dem Ersten Weltkrieg. Zwischen Verlorenheit, Zynismus und der Suche nach Alternativen geben sich die Protagonisten wechselnden Liebesbeziehungen, Alkohol- und Drogenräuschen sowie psychologischen Experimenten hin. Für die damalige Zeit war das noch ein relativ skandalöser pathologischer Befund. Aber was könnte man nun heute als die „Krankheit der Jugend“ bezeichnen?

 

Krankheit der Jugend von Ferdinand Bruckner am Berliner Ensemble – Foto (c) Monika Rittershaus

 

Außer jeder Menge Retrochic mit Couch, Klamotten und SMEG-Kühlschrank scheint der ebenfalls noch recht jungen Regisseurin da nicht allzu viel eingefallen zu sein. Neben der sich am Ende mit Veronal ins Jenseits befördernden Desirée (Larissa Fuchs), die ansonsten mit latentem Schlafzimmerblick und rauchiger Stimme auffällt, sind es v.a. der Hedonismus in Gestalt des mit Konfetti um sich werfenden Verführers Freder (Sven Scheele), der auch mal seinen Body von Lederjacke und Shirt befreit, und die lautstarken Zickenduelle zwischen der von ihrem Möchtegernliteraten „Bubi“ Petrell (Felix Strobel) verlassenen Marie (Celina Rongen) und ihrer Rivalin, der kühlen Streberin Irene (Marina Senckel), die hier den Ton angeben.

Heißt das dekadente Credo bei Bruckner noch: „Entweder man verbürgerlicht, oder man begeht Selbstmord. Einen anderen Ausweg gibt es nicht“, scheint hier eigentlich alles schon irgendwie vollkommen saturiert. Von „Existenzirrsinn“ und dem Leiden an sich selbst wird nur noch geschwafelt. Das könnte natürlich eine mögliche heutige Setzung einer bereits bei Zeiten verspießerten Jugend sein. Auch die Moralpredigten des ziemlich schlaffen Sofasurfers Alt (Felix Tittel) verhallen hier relativ wirkungslos. So wie sein „Man desertiert nicht.“ aus einem Mangel an Alternativen resultiert, ist das Verderben des properen Hascherls Lucy (Karla Sengteller) durch Freder nur Ausdruck der Langeweile. Die Sehnsucht nach Ehe, Karriere und Verbürgerlichung ist allseits groß.

Catharina May wickelt Bruckners psychologisches Kammerspiel teils recht unterhaltsam ab. Es verkommt aber auch etwas zur komischen Nummernrevue mit 70th- und 80th-Popsongs wie „The Passenger“ von Iggy Pop oder „Sweet Dreams“ von den Eurythmics. Die Partyblase vergnügt sich bei Alkohol und pseudophilosophischen Gedankenspielen. Selbst die vorübergehende lesbische Beziehung zwischen Marie und Desirée ist da nur eine Spielart der Liebe von vielen möglichen. Die Qual der Wahl. Sich auf ihrer Reise vermeintlich ziellos Treibenlassende werden schließlich zu Passagieren hinter Glas. Zukunft scheintot oder „Rokokoschreibtisch“. Bruckners dramatisches Ende erspart uns die Regisseurin zum Teil und lässt Marie in den Kühlschrank entfliehen. Das macht Sinn.

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KRANKHEIT DER JUGEND (BE, 05.01.2017)
von Ferdinand Bruckner
Regie: Catharina May
Bühne und Kostüme: Maria-Elena Amos
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Mit: Larissa Fuchs, Celina Rongen, Marina Senckel, Karla Sengteller, Sven Scheele, Felix Strobel, Felix Tittel
Premiere war am 05.01.2017 im Pavillon des Berliner Ensembles
Termine: 23., 30.01. 2017

Infos: http://www.berliner-ensemble.de

Krankheit der Jugend von Ferdinand Bruckner am Berliner Ensemble – Foto (c) Monika Rittershaus

Zuerst erschienen am 09.01.2017 auf Kultura-Extra.

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Die schönen Dinge – Wojtek Klemm adaptiert den Roman Les jolies choses der französischen Skandalautorin Virginie Despentes für das Hans Otto Theater Potsdam

Die schönen Dinge am Hans Otto Theater Potsdam – Foto (c) HL Böhme

Will man momentan etwas über das Hans Otto Theater Potsdam schreiben, kommt man nicht umhin, die Nichtverlängerung des Vertrags von Intendant Tobias Wellemeyer zu erwähnen. Ein kleiner Provinzskandal, wenn auch die Trennung „in einem gemeinsamen Entscheidungsprozess“ mit dem Potsdamer Bürgermeister Jann Jakobs vereinbart worden sein soll, wie es in der Lokalpresse heißt.

Förderverein und Ensemble stehen jedenfalls demonstrativ hinter Wellemeyer, auch wenn es Querelen hinter den Kulissen gegeben haben soll. Aber: Nichts Genaues weiß man nicht. Jakobs sieht einerseits das Theater gut aufgestellt, betont andererseits aber auch, dass es an der Zeit sei, neue Impulse zu setzen. In seinen 9 Jahren in Potsdam hat Tobias Wellemeyer als Regisseur selbst einige künstlerische Akzente setzen können. Erwähnt seien hier nur die Romanadaptionen Der Turm von Uwe Tellkamp, Alexander Solschenizyns Krebsstation oder Auferstehung von Leo Tolstoi. Als Intendant hat er ein beim Potsdamer Publikum beliebtes Ensemble aufgebaut sowie junge und interessante RegisseurInnen wie etwa Barbara Bürk, Annette Pullen, Stefan Otteni oder Alexander Nerlich ans Haus geholt.

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Auch der polnische Regisseur Wojtek Klemm gehört durchaus zu diesem Kreis. Er hat in Berlin an der HfS Ernst Busch Regie studiert und ist bekennender Castorf-Verehrer, was man seinen Inszenierungen durchaus ansieht. Neben kleineren Arbeiten an der Volksbühne inszenierte Klemm auch in Stuttgart, Polen, der Schweiz und Israel. Nach 3000 Euro nach dem gleichnamigen Roman von Thomas Melle sind Die schönen Dinge nach dem 1998 entstanden Roman Les jolies choses der französischen Skandalautorin Virginie Despentes seine zweite Regiearbeit am Hans Otto Theater.

Die 1969 geborene Despentes ist einem breiteren Publikum vor allem durch die Verfilmung ihres 1996 geschriebenen Erstlings Wölfe fangen bekannt geworden. Zwei vergewaltigte Frauen morden sich in einem blutigen Road- und Rache-Movie durch Frankreich. Baise-moi (dt.: Fick mich) war ein Skandal auf dem Filmfestival Cannes und wurde in Frankreich als Pornofilm auf den Index gesetzt. Pornografie, Inzest sowie die männliche Ausnutzung und Unterdrückung weiblicher Sexualität gehören zu den Themen der ehemaligen Punkmusikerin und DJane. Ganz so radikal geht Despentes in ihrem 2001 in deutscher Übersetzung als Pauline und Claudine erschienen Roman nicht zu Werk.

 

Die schönen Dinge am Hans Otto Theater Potsdam
Foto (c) HL Böhme

 

Erzählt wird die Geschichte der ungleichen Zwillingsschwestern Pauline und Claudine, die in ihrer Kindheit durch einen dominanten Vater immer wieder wechselnd gegeneinander ausgespielt wurden. Während sich die eher unscheinbare Pauline später aus der Großstadt zurückgezogen hat, lebt die mit ihrer Sexualität recht freizügig umgehende Claudine in Paris und träumt von einer Karriere als Sängerin. Sie nutzt dafür ihren Selbstdarstellungstrieb und die sexuelle Anziehungskraft als Frau aus. Da sie selbst nicht singen kann, bittet sie ihre talentierte Schwester Pauline, die Demos für einen potentiellen Plattenvertrag einzuspielen. Während eines ersten Konzerts, bei dem Pauline widerwillig die Rolle Claudines eingenommen hat, stürzt sich diese aus dem Fenster ihrer Pariser Wohnung.

Da erst setzt die Inszenierung von Wojtek Klemm in der Potsdamer Reithalle ein. Das erspart einerseits eine schwierige Doppelrolle für die Schauspielerin Nina Gummich, die hier bereits als Isa in Tobias Wellemeyers Adaption von Wolfgang Herrndorfs letztem, Fragment gebliebenen Roman Bilder deiner großen Liebe brillieren konnte. Anderseits können sich Regie und Darstellerin so ganz auf die Entwicklung der Figur der Pauline konzentrieren, die in einem Spontanakt an der Leiche der Schwester deren komplette Identität übernimmt. Und Nina Gummich macht das wieder exzellent. Ihr zur Seite stehen Friedemann Eckert als Claudines Musiker-Kollege, der die Einführung Paulines in die Welt der Schwester übernimmt, Eddie Irle als Paulines zunächst im Knast sitzender Geliebter Sébastien, der vor seiner Haft heimlich auch eine Affaire mit Claudine unterhielt, René Schwittay als Big (Platten)Boss und der Musiker Marc Eisenschink, der live den Sound zur Inszenierung sampelt.

Das entspricht in etwa auch der Figurenkonstellation des Romans, wobei Klemm die Handlung nicht ganz linear erzählt, sondern eher episodenhaft streift. Anton Unai hat dazu eine Bühne mit Doppelbett in der Mitte, einer Sitzecke mit Regal und einer Art Telefonzelle an den Rändern gebaut. Die Bühnenrückseite zieren explizite Graffitis und Sprüche. Dazwischen projizieren die Schauspieler mit mehreren Livekameras immer wieder ihre Gesichter. Wojtek Klemm hat in seiner Assistenzzeit bei Frank Castorf gut aufgepasst. Auch das Einsprengseln von Fremdtextbrocken ins Spiel hat der Regisseur von seinem Vorbild übernommen. Hier sind es vor allem Passagen aus Alice im Wunderland, wobei die Männer in Rollschuhen und Märchenkostümen auftreten, oder Peter Pan, die Geschichte von der unschuldigen Kindheit und dem Nichterwachsen-werden-Wollen.

Klemm konfrontiert Despentes‘ Story aber auch immer wieder mit Texten des französischen Schriftstellers Michel Houellebecq, der u.a. wegen seiner als frauenfeindlich geltenden Darstellungen männlicher Sexualität umstritten ist. Das betrifft vor allem eine Szene des Romans, in der Pauline nach einer Party mit dem Big Boss in einem Swingerclub landet. Die Männer zwängen sich dafür mit Nina Gummich in die enge Telefonzelle. Die Sexszenen Paulines mit den wechselnden männlichen Partnern werden hier auf einem ausgerollten Teppich angedeutet. Natürlich entlarvt Despentes in ihren Romanen auch schonungslos männliches Streben nach Macht, Geld und Sex als Triebfedern des Kapitalismus. Aber v.a. die Gefälligkeiten für den Big Boss, die ihm Pauline für ihre zunächst nur des Geldes wegen angestrebten Musikkarriere gewähren muss, gestalten sich als veritable Lachnummer, in der sich René Schwittay als alternder Macho bewusst der Peinlichkeit Preis gibt.

Natürlich kommt, was kommen muss: Die zunächst noch unsicher im schwarzen Schlabberpulli auftretende Pauline verwandelt sich nach und nach mit Schminke, High Heels und durchsichtigem Glitzerdress in die verhasste Schwester Claudine. Die quälenden Erinnerungen Paulines an die Kindheit, in der sie zunächst für ihr Talent vom Vater gelobt, dann aber in dessen Gunst mehr und mehr von der kalkuliert Körper und Sexualität einsetzenden Schwester verdrängt wurde, singt Nina Gummich immer wieder direkt ins Mikro. Im großen Tohuwabohu der durchaus unterhaltsamen Inszenierung gehen Paulines Reflexionen über ihre erwachende Lust an Sex und Erfolg im Widerspruch zu ihren eigentlichen Träumen von Glück und Liebe etwas unter. Insgesamt ist die Inszenierung dank einer guten Ensembleleistung aber durchaus gelungen.

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Die schönen Dinge (UA am Hans Otto Theater, 13.01.2017)
Von Virginie Despentes
Nach dem Roman »Les jolies choses«
Deutsch von Michael Kleeberg
Regie: Wojtek Klemm
Bühne: Anton Unai
Kostüme: Anika Budde
Musik: Marc Eisenschink
Dramaturgie: Helge Hübner
Besetzung:
Pauline: Nina Gummich
Nicholas: Friedemann Eckert
Sébastien: Eddie Irle
Big Boss: René Schwittay
Premiere in der Reithalle des Hans Otto Theaters Potsdam war am 13.01.2017
Termine: 22.01. / 04., 26.02.2017

Infos: http://www.hansottotheater.de/

Zuerst erschienen am 15.01.2017 auf Kultura-Extra.

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Letzte Endspiele von Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE – Einige Abschiede an Berliner Theatern (Teil 2)

Dienstag, Dezember 6th, 2016

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„Heute gibt’s nur Achtel.“ – Herbert Fritsch inszeniert für seinen Abschied von der Volksbühne noch mal ein Stückchen sinnbefreiten aber perfekten PFUSCH.

Gestaltung: © LSD/Leonard Neumann; Foto: © LSD/Lenore Blievernicht

Gestaltung: © LSD/Leonard Neumann; Foto: © LSD/Lenore Blievernicht

Mit der Ansage des designierten Berliner Kultursenators Klaus Lederer, die Berufung von Chris Dercon noch einmal zu überprüfen, ist in der letzten Woche der Streit um die Neubesetzung der Intendanz an der Volksbühne in eine neue Runde gegangen. Ungeachtet dessen feiert man im Großen Haus ein Abschiedsfest nach dem anderen. Herbert Fritsch, der nun mit seinem Abgesang Pfusch dran war, empfand sich laut einem Interview, das er der Berliner Morgenpost gegeben hat, an der Volksbühne als Einzelgänger, der hier keine Freundschaften geschlossen habe. Und wie man ihn zur Personalie Dercon verstehen kann, scheint er auch seinen Frieden mit dem Wechsel gemacht zu haben. „Der Senat muss zu seiner Entscheidung stehen, […] So ist es halt. Einige mögen ihn, andere nicht. Mal sehen. Vielleicht funktioniert es.“ Auch dass er kein politisches Theater mache, hat Herbert Fritsch noch mal explizit betont. „… was die auf der politischen Bühne an Komik produzieren, das bekäme niemand im Theater hin.“ Ein klares Statement für einen, der sich selbst auch nur als „Fratzenschneider“ bezeichnet. Und mit seiner neuen Inszenierung dreht er allen nochmal eine Nase.

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Das erwartungsfrohe Publikum, das sich in der Volksbühne versammelt hat, schaut am Anfang minutenlang in die Röhre, besser auf eine lange Röhre, aus der langsam nacheinander das 13köpfige Fritsch-Ensemble steigt. Zunächst noch recht schüchtern in den Saal grinsend, wirft man sich aber bald in Pose. Gekleidet sind alle, ob Mann oder Frau, in bunte Chiffonkleidchen mit Schleifchen und Rüschen. Aufdüpierte Perücken, Mädchenzöpfe und grell geschminkte Gesichter lassen die wilden 13 wie eine Truppe schlechter Schauspieler auf Halloweentour aussehen. Was dann folgt ist aber nicht etwa der angekündigte Pfusch, sondern eine etwa 45minütige Dreiklang-Kakophonie. Ein Konzert an 10 aus dem Orchestergraben hochfahrenden Klavieren, begleitet von irrem Lachen, Schreien und Grimassieren. „Heut gibt’s nur Achtel.“ sagt da einer aus dem Ensemble – „und ordentlich was auf die Ohren“, möchte man hinzufügen. Einfach phänomenal.

Das ist nochmal von jeglicher Sinnhaft und sonstiger Verwertbarkeit befreite Kunst. Ein Dada-Best-Of der letzten Fritsch-Jahre. Unterbrochen wird dieses wilde Spiel nur hin und wieder durch etwas Akrobatisches an der über die Bühne walzenden Röhre oder einem irrwitzigen Nonsens-Plausch, erzeugt mit Mixerstäben in quietschenden Plastikbechern. Doch Spielleiter und Dirigent Ingo Günther in dominantem Rot und hochgestecktem Divenhaar befiehlt die Meute immer wieder zurück an die Instrumente und zum nächsten Satz, dem rhythmisches Stampfen und der kollektive Ausruf „Schön!“ folgen. Das Anti-Credo des Abends, das auch in großen Kreidelettern an die Röhre steht.

 

pfusch_volksbuehne

Fritsch PFUSCHt nochmal an der Volksbühne – Foto: St. B.

 

Das erinnert an den Ausspruch eines bekannten spanischen Musikclowns, der schon allein das Besteigen eines Stuhls zur Messe machte. Was nun die in hautfarbene Badeanzüge und Badekappen gewandeten Fritsch-Clowns anstellen, um ein mit Mühe an einen Swimmingpool in der Mitte der Bühne angebrachtes Sprungbrett zu erklettern, verfehlt an Slapsticklaune nicht seine Wirkung. Den offensichtlichen Pfusch am Bau bekommt vor allem der große Mime Wolfram Koch („Ich war schon Don Carlos, du Arschloch.“) zu spüren. Man nimmt sich hier gern selbst auf die Schippe, springt kopfüber in den mit blauen Styroporwürfeln gefüllten Pool und gefriert mit den Beinen nach oben zur Lachsäule. Minimalistische Ha-Ha-Arien, Rhönradfahren in der Röhre und Trampolinspringen im Pool, Fritsch lässt keinen Spaß aus, den er nicht schon mal gemacht hätte. Der Meister des perfekt inszenierten Pfuschs bleibt sich erwartbar treu und doch selbst noch in dieser Redundanz einzigartig.

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Herbert Fritsch wechselt in der nächsten Spielzeit vom Haus am Rosa-Luxemburg-Platz mit dem markanten Logo „Ost“ auf dem Dach zur Schaubühne am Lehniner Platz. Zeit für ihn und seine Leute nun leise am Bühnenrand „Tschüss“ zu sagen. Auf ein Neues im alten Westen am Kurfürstendamm. Der Eiserne Vorhang schließt sich hier für sie endgültig unter lautem Getöse. Nach uns die Sintflut, oder (wie Frank Castorf sagen würde) eine Badeanstalt.

Die Inszenierung ist zum 54. Theatertreffen in Berlin eingeladen.

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PFUSCH (Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, 26.11.2016)
Regie und Bühne: Herbert Fritsch
Kostüme: Victoria Behr
Licht: Torsten König
Musik: Ingo Günther
Ton: Jörg Wilkendorf
Dramaturgie: Sabrina Zwach
Mit: Florian Anderer, Jan Bluthardt, Werner Eng, Ingo Günther, Wolfram Koch, Annika Meier, Ruth Rosenfeld, Carol Schuler, Varia Sjöström, Stefan Staudinger, Komi Mizrajim Togbonou, Axel Wandtke und Hubert Wild
Uraufführung war am 24. November 2016
Weitere Termine: 30. 11. / 9., 26., 31. 12. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.volksbuehne-berlin.de

Zuerst erschienen am 27.11.2016 auf Kultura-Extra.

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„It must be finished!“ – Robert Wilson zelebriert sein perfektes Endspiel am Berliner Ensemble

Foto: St. B.

Foto: St. B.

Ebenso wie Herbert Fritsch an der Volksbühne packt Robert Wilson nach 17 Jahren (vorher hatte er auch schon bei Zadek und Müller inszeniert) zum Ende der Intendanz Claus Peymann am Berliner Ensemble seinen Koffer. Er wird Berlin in Richtung Düsseldorf verlassen, wo er im Mai 2017 E.T.A. Hoffmanns düstere Erzählung Der Sandmann für den neuen Schauspielhaus-Intendanten Wilfried Schulz inszeniert. Gut kalkulierter Pfusch wie eben noch bei Fritsch ist aber Wilson Sache nicht. Der Meister der perfekten Inszenierung von Licht, Raum und Bewegung gibt zum Ende am BE schnell noch Becketts Endspiel, einen Klassiker des existentialistischen Theaters.

Aber auch das ist wohlkalkuliert. Samuel Beckett überlässt in seinen Dramen ja auch nichts dem Zufall. Geradewegs und unaufhaltsam streben seine Protagonisten ihrem scheinbar unabänderlichen Schicksal zu. Will heißen: Endzeitstimmung am BE. Und Wilson lässt für noch einmal 90 Minuten Wilson-Theater die Zeit still stehen, obwohl ein großer Wecker den Countdown zählt. Das Ende ist nah. Oder: „Es geht vielleicht zu Ende“, wie es bei Beckett heißt. Ein Fünkchen Hoffnung bleibt immer, auch wenn es die Zeit des Leidens nur verlängert. Daher: „It must be nearly finished!” So schallt es jedenfalls minutenlang von der Bühne in ständigem Wechsel von Schwarzblende und Licht, in dem Becketts Endspielpaar (Hamm im schwarz verhüllten Rollstuhl und Clov ebenso schwarz daneben) wie eingefroren wirkt. Ein Gruselkabinett auf dem Jahrmarkt des Lebens.

Das ist ein starker Beginn, der, wenn auch bereits auf alle bekannten Theatermittel Wilsons verweisend, doch für BE-Verhältnisse fast schon sensationell modern wirkt. Danach folgt allerdings auch das Übliche, was Wilson-Inszenierungen ausmacht: grell weiß geschminkte Gesichter, perfekt choreografierte Bewegungen, wohltemperierte Sounduntermalung und -getimte Lichtwechsel. Und doch passt alles bestens zueinander, als müsste das Ende der Welt genau so und nicht anders aussehen.

 

Georgios Tsivanoglou und Martin Schneider in Becketts Endspiel am Berliner Ensemble - Foto (c) Lovis Ostenrik

Georgios Tsivanoglou und Martin Schneider in Becketts Endspiel am Berliner Ensemble – Foto (c) Lovis Ostenrik

 

Martin Schneider als Hamm putzt quietschend die dunklen Brillengläser, pfeift nach seinem Diener Clov und verlangt nach seinem Beruhigungsmittel. Georgios Tsivanoglou als Clov watschelt in Clownsschuhen wie Chaplin, schiebt seinen verhassten Herrn ins Licht, gegen die Wand und wieder zurück auf Los – will gehen, oder Hamm morden, und schafft es doch nicht, weil er den Schlüssel zur Speisekammer nicht hat. Ein Paar, das bis zum Ende auf Gedeih und Verderb einander ausgeliefert ist.

Ein bisschen Abwechslung ins Einerlei der Verrichtungen bringt das unterleibslose Erzeugerpaar Hamms. Bei Beckett in Mülltonnen steckend, schauen hier die weiß geschminkten Köpfe von Nell und Nagg aus runden Löchern im Bühnenboden, aus denen sie auf Geheiß auftauchen, oder in die sie unter Druck wieder verschwinden. Traute Hoess und Jürgen Holtz machen aus diesen kurzen Auftauchern großes Theater zum Lachen und Weinen. Nell singt ein Lied von einer vergangenen, gemeinsamen Bootsfahrt auf dem Comer See, Nagg verrenkt sich nach einem Kuss von ihr, spricht von früher und scheitert grandios beim Erzählen eines Witzes vom missglückten Schneidern einer Hose. Hier werden selbst das Lutschen eines Zwiebacks und das Erbetteln einer Praline zum großen Endspiel der Worte.

Dagegen wirkt das Spiel der beiden eigentlichen Sparringspartner doch recht erwartbar und fast putzig. Das Clowneske im hermetischen Drinnen parodiert die Angst vor dem möglichen/unmöglichen Draußen. Ein Scherenschnitt eines Hundes, eine vorbeihuschende Ratte, Ein Fernglas und ein Slapstick mit einer Miniaturleiter an der Rampe sind in ihrer Bildhaftigkeit nur nette existentialistische Taschenspielertricks für Wilsons perfekte Bühnenwelt. Einmal noch startet der Meister ganz großes Kino. Dann senkt sich ein Lamellenvorhang wie ein Gitter vor die Szene und eine Neonleiste fährt lange bedrohlich von oben nach unten. Dahinter rattert Hamm im Sprechgesang seine Phrasen vom nahen Ende. Auf einer Videoprojektion auf Gaze brechen Eisberge zusammen.

 

Endspielapplaus am BE - Foto: St. B.

Endspielapplaus am BE – Foto: St. B.

 

Danach wackelt man weiter bedächtig dem Ende zu. Die Welt ist schlecht eingerichtet, und deshalb schlägt Glove sich den Kopf am Türsturz zur Küche. „Nichts ist komischer als das Unglück.“ Es fehlt nur noch der große, rote Pfeil von oben. In diesem Running Gag sind sich Sinnverweigerer Fritsch und Wilson, der Bebilderer von Becketts Bedeutungsverneinung noch am nächsten. Und trotz allem: “It’s finished”. Glov starrt mit gepacktem Koffer ins Publikum. May be, or not to be. This is Wilson’s End(game).

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Endspiel (BE, 03.12.2016)
von Samuel Beckett
Deutsche Übersetzung von Elmar Tophoven
Regie, Bühne, Lichtkonzept: Robert Wilson
Kostüme: Jacques Reynaud
Musik: Hans Peter Kuhn
Mitarbeit Regie: Ann-Christin Rommen
Dramaturgie: Anika Bárdos
Mitarbeit Bühne: Serge von Arx
Mitarbeit Kostüme: Wicke Naujoks
Mitarbeit Musik: Hans-Jörn Brandenburg
Licht: Ulrich Eh
Videoprojektionen: Tomek Jeziorski
Mit: Martin Schneider (Hamm), Georgios Tsivanoglou (Clov), Traute Hoess (Nell), Jürgen Holtz (Nagg)
Premiere war am 03.12.2016 im Berliner Ensemble
Dauer: 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause
Termine: 23., 25.12.2016 / 05., 06.01.2017

Infos: http://www.berliner-ensemble.de

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 3: Frank Castorf an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 4: Claus Peymann und Philip Tiedemann am BE, Michael Thalheimer an der Schaubühne

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Die Räuber – Leander Haußmann verabschiedet sich mit Schillers Sturm-und-Drang-Klassiker als Theaterregisseur vom Berliner Ensemble

Donnerstag, September 8th, 2016

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Die Räuber_BE_Sept. 2016

Foto: St. B.

Es ist Anfang September, die Theaterferien sind vorüber und am Berliner Ensemble läuft der Count Down für Claus Peymann & Co. Auf dem Spielplanleporello werden die Tage seiner Intendanz am Theater am Schiffbauerdamm runtergezählt. Und auch von Leander Haußmann muss man sich in Berlin wohl versabschieden. Nach acht Inszenierungen in der Peymann-Ära am BE (davon allein drei in der letzten Spielzeit) will sich der Regisseur „für eine ganze Weile aus dem Theaterbusiness zurückziehen“, wie er in einem Interview mit der Berliner Morgenpost verkündete. „Es geht die Epoche der Künstler, die Theater leiten, zu Ende. Die Verrückten sterben aus“, sagte Haußmann. Wen er damit meint, dürfte klar sein. „Peymann und Castorf sind Verrückte.“ Der das behauptet, allerdings nicht minder. (Theaterverrückt, möchte man der guten Ordnung halber noch hinzufügen.)

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Ende Mai hatte Leander Haußmanns letzte Inszenierung am BE Premiere – der Sturm-und-Drang-Klassiker Die Räuber von Friedrich Schiller. Und es ist noch einmal ein richtiger Haußmann geworden. Im Programmbuch bekennt der Regisseur, dass „Räuber“ für ihn zunächst ein romantischer Begriff sei. Der Spaß der eigenen Kindheit, mit einer Pistole durch den Wald zu rennen. Man sieht es Haußmanns Räubern an. Erst Glorreiche Sieben, die über das „schlappe Kastraten-Jahrhundert“ lamentieren (Moritz Spiegelberg) und sich zu Größe träumen, dann einen Hauptmann wählen und „Tod oder Freiheit“ (Karl Moor) mit viel Blut zu den Hateful Eight mutieren.

So parodieren sie sich in einen Italowestern oder Tarantino-Splatter, kauen Westernslang und drehen die Revolver. Und schon beim Einlass lässt Haußmann diese Räuberbande das Publikum erschrecken und ein Best of aus Kampf- und-Revolte-Hymnen zum Besten geben. „Auf, auf zum Kampf, zum Kampf! / Zum Kampf sind wir geboren!“ usw… Das Ideal der Aufklärung ist hier pathosgeladene Revoluzzer-Attitüde. Einerseits Rebellion aus Verzweiflung, anderseits aus gekränkter Eitelkeit.

DIE RÄUBER am BE - Foto (c) Monika Rittershaus

DIE RÄUBER am BE
Foto (c) Monika Rittershaus

Schiller hat hier aber nicht nur ein mörderisches Duell um die Führung und Ausrichtung dieses Kampfs zwischen dem Auserkorenen Karl Moor (Felix Tittel) und seinem Kontrahenten Spiegelberg (Luca Schaub erst als Außenseiter mit jüdischen Schläfenlocken, dann als Terrorist mit Ski-Maske und tief-schwarzem Kajal) hineingeschrieben, sondern vor allem einen Bruderzwist um die Gunst des Vaters Maximilian von Moor (Roman Kaminski) zwischen dem edlen Karl und Franz der „Kanaille“. Ein Drama der Zurücksetzung, Enttäuschung, der Intrige und des Verrats.

Und Matthias Mosbach als Franz ist eine herrlich verschlagene „Kanaille“ mit ausgeprägter Körpersprache. Er gestikuliert und grimassiert vom Feinsten. Der alte Moor ist ein schwacher Patriarch im Nachthemd und Rollstuhl, will aber einfach nicht sterben, so dass ihn der Sohn auch schon mal mit der Sense zu erschrecken versucht. Haußmann zieht hier sämtliche Slapstickregister. Franz schmiert um die blütenweiße Amalie (Antonia Bill), fleht und droht, zieht sich ein Geschmeide aus dem Hosenschlitz und blitzt doch ein ums andere Mal bei der Geliebten des Bruders ab.

Trotzdem gehört ihm der erste Teil des Abends. Die Räuber mit ihren Greul-Geschichten vom Morden, Vergewaltigen und Brandschatzen geraten da trotz kräftigem Einsatz von Theaterblut und Windmaschine fast zur Nebensache. Die Lunte ans Fass legt Franz, der mit seinem Vater als Marionette „Father and Son“ von Cat Stevens singt und den Alten mit der fingierten Todesnachricht von Karl schon im Leichensack hat, als dieser wieder aufersteht und in klammernder Umarmung seinen Sohn fast zu erdrücken droht.

 

DIE RÄUBER am BE - Foto (c) Monika Rittershaus

DIE RÄUBER am BE – Foto (c) Monika Rittershaus

 

Auf der Bühne von Achim Freyer, die seitlich mit Transparentresten verhängt und mit Revolutionskitsch zugemüllt wie eine Matratzengruft der 68er wirkt, mühen sich die Brüder mit ihrem schweren Erbe. Vereint stehen sie schließlich kurz vor der Pause an der Rampe zu Schillers dröhnender Ode an die Freude (von Beethoven vertont). Brüder werden die beiden nur darin, dass sie in ihrer unterschiedlichen Art der Rebellion gegen den Vater letztendlich zu ganz ähnlichen Mitteln greifen. Der eine, indem er an dessen Stelle gelangt, das System fortsetzt, und der andere, indem er aus Idealismus die alten Verhältnisse radikal bekämpft und dabei neue noch grausamere errichtet.

Nach der Pause gehen dem Romantiker Haußmann etwas die Theaterpferde durch und die Ideen aus. Er montiert den Rest der wilden Story um Franzens Intrige mit Waterboarding und Karls Rückkehr mit viel Pathos, Weltschmerz und Schattenbilderspielen parallel, so dass sich die Ereignisse überschneiden und ineinander verschränken. Der Selbstmord von Franz und die Aufopferung Karls für Räuberehre und Ideal führen in die Tragödie. Die beiden stehen vor den Trümmern ihrer Entwürfe.

Leander Haußmann hat seine Inszenierung nach den ersten Kritiken im zweiten Teil um etwa 15 Minuten gekürzt. Das scheint sich trotz aller Räuber-Depression bezahlt gemacht zu haben. In einigen schönen Nebenrollen ist hier noch Uwe Dag Berlin, ein alter Haußmann-Mitstreiter, zu sehen. Insgesamt vor allem im ersten Teil eine ganz unterhaltsame Räuberpartie, die zum Schluss in eine Rauferei des abgehenden Karl mit seinem untoten Bruder Franz mündet. Eine Neverending Story.

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DIE RÄUBER (Berliner Ensemble, 04.09.2016)
Regie: Leander Haußmann
Bühne: Achim Freyer
Kostüme: Janina Brinkmann
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Licht: Ulrich Eh, Achim Freyer
Video und Soundbearbeitung: Jakob Klaffs und Hugo Reis
Mitarbeit Bühne: Nora Willy
Mit: Roman Kaminski (Maximilian, regierender Graf von Moor), Felix Tittel (Karl, sein Sohn), Matthias Mosbach (Franz, sein Sohn), Antonia Bill (Amalia von Edelreich), Luca Schaub (Spiegelberg), Raphael Dwinger (Schweizer), Felix Strobel (Razmann), Sven Scheele (Schufterle), Anatol Käbisch (Roller), Jaime Ferkic (Kosinsky), Fabian Stromberger (Schwarz), Uwe Dag Berlin (Hermann, Bastard von einem Edelmann), Peter Luppa (Daniel, Hausknecht des Grafen Moor) und Michael Kinkel (Ein Pater)
Premiere war am 27. Mai 2016
Dauer: 3 Stunden, eine Pause

Weitere Termine: 9., 19. 9. / 4., 10. 10. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 06.09.2016 auf Kultura-Extra.

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Entdramatisiertes Retrotheater mit Peter Handke und René Pollesch am Berliner Ensemble und an der Volksbühne

Mittwoch, Mai 11th, 2016

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Langer Titel, langes Warten, Langeweile – Nach Wien biegen Claus Peymann und Peter Handke mit Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße endlich am Berliner Ensemble in die Zielgerade

Die Unschuldigen_BE-Plakat

Foto: St. B.

Peter Handke hat sich etwas Zeit gelassen. Bereits seit Längerem konnte man auf der Website des Berliner Ensembles lesen, dass Claus Peymann die Inszenierung eines neuen Stücks des österreichischen Schriftstellers und Dramatikers, mit dem ihn eine langjährige Hassliebe verbindet, plane. Vor einem Jahr wurde dann freudig die Uraufführung für Januar 2016 am Wiener Burgtheater, an dem Claus Peymann 13 lange Jahre selbst Direktor war, angekündigt. Ein durchaus denkwürdiges Ereignis, ist es doch nun immerhin auch schon wieder 17 lange Jahre her, dass Peymann Wien samt Hose sowie anderem toten und lebenden Inventar in Richtung Berlin verlassen hat.

Fast ebenso lang ist auch Peymanns Liste mit Handke-Uraufführungen, angefangen mit der 1966 am Frankfurter Theater am Turm uraufgeführten Publikumsbeschimpfung. Recht lang ist auch der Titel ihrer 11. Zusammenarbeit, und ein wenig geschimpft wird auch hier. Peter Handke hat mit Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße (auf 180 Seiten) eine mal in poetischem, dann wieder gebräuchlichem Prosa-Ton anklagende bis selbstironisch klagende Suada (in vier Jahreszeiten) auf die moderne Welt und die darin „unschuldig“ umherstreifende Menschheit geschrieben. Der Autor bedient sich dabei so manchem literarischeren Zitats und einiger Anspielungen an den herrschenden Dramenkanon von der Bibel über Shakespeare und Goethe bis hin zu Brecht.

Ein zunächst einsames Ich, das sich immer wieder in einen Ich-Erzähler und ein Ich, der Dramatische spaltet, wandert mit Rucksack auf einer ebenso einsamen Landstraße. Es ersehnt und flieht die Menschen, beschimpft sie z.B. als (Achtung Kalauer) „Pack, Doppelpack, Tetrapack“ und wartet auf die eine Unbekannte, die ihn erlöst. Der poetisch-prosaische Ich-Wandersmann, den Claus Peymann ins Rennen schickt, ist Christopher Nell, gut bekannt als wahn-wütiger Hamlet des Leander Haußmann und wahn-witziger Mephisto des Robert Wilson. Hier ist Nell ganz der lustige Kerl mit leichten Anwandlungen zum Rumpelstilzchen. Während das Ich auf der Bühnenschräge von Karl-Ernst Herrmann mit geschwungener und beleuchteter Kurve wandelt, fabuliert es sich beim Gehen so seine Theater- und Menschheitsgeschichte hin, denn nichts zu suchen, das war sein Sinn.

 

die Unschuldigen ... am BE - Foto (c) Monika Rittershaus

Die Unschuldigen … am BE – Foto (c) Monika Rittershaus

 

Es läuft ihm dann alles mehr wie zufällig und dennoch recht erwartbar über den Weg. Allerdings ist dieses Stück Straße im dramatischen Nirgendwo auch eine theatrale Sackgasse, und das ist zunächst nicht mal abschätzig gemeint. Mit ein bisschen Fingerschnipsen entstehen Theaterdonner und Blitze, Vogelgezwitscher; und eine ruinöse, aufgelassene Bushaltestelle fährt aus der Unterbühne hoch, die sich das Handke-Ich als elfenbeinernen Ausguck wählt, auf dem es wachträumt oder von dem es immer wieder über die vorbeiziehenden Sprechblasenkrebse, tätowierten Schwimmlehrer, Gegoogelten, Rundinformierten und sämtlich Smartphoneabhängigen vom Planeten der Traumlosen, die ihm einfach nicht zuhören wollen, mit fast schon oberlehrerhaftem Tonfall herzieht.

Das schlägt natürlich auch mal in die andere Richtung aus. Mit dem Häuptling und der Häuptlingsfrau gibt es so etwas wie einen weiblichen und einen männlichen Gegenpart, die die nicht wenigen Unschuldigen, wie sie Handke nennt, an- und wortführen. Da wird viel von Maria Happel tremolierend gekichert und gejodelt oder mit weiser Stimme von Martin Schwab geschnarrt. Claus Peymann veranstaltet ein wenig Budenzauber und spielt Komödchen mit Handkes selbstreferenzieller Lebensbeichte eines mit sich und der Welt hadernden Intellektuellen, der den letzten freien Weg der Welt verteidigt. Das ist selten wirklich witzig, eher unfreiwillig komisch und putzig anzuschauen.

Schlussendlich stößt die doch noch aufgetauchte und zunächst stumm gestikulierende Unbekannte unseren blinden, selbstverliebten Denker etwas unsanft und wortschwallend vor die Stirn. Meret Becker musste sich in nur drei Tagen die Rolle der verletzten Burgtheaterschauspielerin Regina Fritsch drauf bringen. Die Berlinpremiere wurde dafür um einen Tag verschoben. Da weht dann schon mal so etwas wie Anarchie durch das Mausoleum der ewig Gestrigen, die hier viel von Damals reden.

Die etwas lang geratenen Unschuldigen mit dem noch längerem Namen sind gegen Gotscheffs bemerkenswert leichte und dennoch schwergewichtigere Handke-Inszenierung von Immer noch Sturm (Shakespeares Prospero wird hier dann auch noch bemüht) leider ein ziemlich laues Theaterlüftchen. Da macht sich am nicht enden wollenden Ende, dem nach Handke letzten Stündlein fürs Theater, trotz flehendem Hoffnungsgeraune an Brechtgardine auf Dauer doch etwas Langeweile breit. Und jetzt? Da wäre nichts gewesen, was uns Peter Handke nicht an anderer Stelle schon wesentlich pointierter gesagt hätte.

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Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße (01.05.2015)
Ein Schauspiel in vier Jahreszeiten von Peter Handke
Eine Koproduktion des Berliner Ensembles mit dem Burgtheater Wien
Uraufführung war am 27.01.2016 im Burgtheater Wien
Berlinpremiere war am 01.05.2016 im Berliner Ensemble
Regie: Claus Peymann
Bühne: Karl-Ernst Herrmann
Kostüme: Margit Koppendorfer
Dramaturgie: Jutta Ferbers und Anke Geidel
Licht: Karl-Ernst Herrmann und Friedrich Rom
Musikalische Mitarbeit: Moritz Eggert
Geräusche / Töne: David Müllner
Mit: Christopher Nell („ich“ im Wechsel zwischen „Ich, Erzähler“ und „Ich, der Dramatische“), Krista Birkner, Anatol Käbisch, Luca Schaub, Hermann Scheidleder, Martin Schneider, Fabian Stromberger, Jörg Thieme (Die Unschuldigen, nicht wenige), Felix Strobel (Die Unschuldigen, unter ihnen mein Doppelgänger), Martin Schwab (Der Wortführer der Unschuldigen oder: Häuptling/Capo), Maria Happel (Die Wortführerin der Unschuldigen oder: Häuptlingsfrau/Häuptlingin/Frau), Meret Becker (Die Unbekannte von der Landstraße)
Dauer: ca. 3 Stunden, eine Pause

Termine: 12. und 13.06.2016

Infos: http://www.berliner-ensemble.de/repertoire/titel/120

Zuerst erschienen am 03.05.2016 auf Kultura-Extra.

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Mit der Bong auf dem Balkon – Im neuen René Pollesch I love you, but I’ve chosen Entdramatisierung wird an der Berliner Volksbühne der Kunst des Stoner-Movies und der virtuosen Beleidigung gehuldigt.

Nicht nur Peter Handke kann lange Stücktitel, nein auch René Pollesch hat schon einige Textwürmer kreiert wie etwa Von einem der auszog, weil er sich die Miete nicht mehr leisten konnte oder Wann kann ich endlich in einen Supermarkt gehn und kaufen was ich brauche allein mit meinem guten Aussehen? Sein neuer Streich an der Berliner Volksbühne heißt etwas kryptisch in Denglisch: I love you, but I’ve chosen Entdramatisierung. Eine geistige Darmwurst, sprich Abfallprodukt, des großen Twitter-Nachrichtendienstes on WorldWideWeb, wo sich der Autor Pollesch im Gegensatz zum Autor Handke ziemlich aktiv herumtreibt.

 

(c) Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

(c) Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

 

Wie Handkes Unschuldige … am Rand der Landstraße befinden sich die vier Pollesch-Akteure Kathrin Angerer, Inga Busch, Trystan Pütter und Samuel Schneider auf der Retrospur, wobei sie sich mit ihren Glitzerkostümen, dem Hang zum Kiffen und der Musik von Scott Walker wohl in den 1960er und 70er Jahren befinden. Im Bühnenbild, das aus drei Wagen der Rollenden Roadshow von Bert Neumann besteht, die seitlich auf der Asphaltfläche des Theatersaals stehen, spiegelt sich ein wenig die guten alten Volksbühnenzeiten, und das Publikum sitzt direkt davor wie einst im Prater, einem schönen Nebenspielplatz, den René Pollesch in den Anfangsjahren der Castorf-Ära etablierte. Man bewegte sich damals auf einer kleinen Seitenstraße der Volksbühne, die nun selbst im Mainstream angekommen ist, wie US-Rocker Bruce Springsteen, der „Hiding on the Backstreet“ röhrt.

Im Gegensatz zu Peter Handke findet René Pollesch zum Glück immer wieder einen Diskurs-Schleifenweg back to Futur oder zumindest ins aktuelle politische Alltagsgeschehen. Im Rückblick auf die Jammer-Kultur des No Futur der 1980er ist Zukunft heute kein Thema mehr für Gesprächsrunden. Keine Zukunft, kein Zuhause. Der Pollesch‘sche moderne und spaßverliebte No-Futur-Mensch lebt wie ein Nomade der hippen Airbnb-Welt auf irgendeiner Couch, einem Hybrid-Möbel zwischen Bett und Stuhl, und lässt die Tüte kreisen. Was hier ausgiebig getan wird, bevorzugt hinter der Wagenplane mit Livekameras auf zwei große Videoscreens übertragen.

 

 

Foto: St. B.

Foto: St. B.

 

Dazu fällt man sich immer wieder ins Word, wirft Gedanken hoch und fängt die der anderen wortreich wieder ab. So werden etwa Theorien über die soziale Praxis der Konfliktbewältigung durch Beleidigung im multiethnischen Burkina Faso oder die befreiende Wirkung des Lachens über das Beschimpfen des Gegners vor bewaffneten Kämpfen in Zentralafrika ausgetauscht. Zum besseren Abbau von Spannungen und der Herstellung des sozialen Friedens wird sogar über ein Gesetz, das zur gegenseitigen Beleidigung verpflichtet, nachgedacht. Man könnte das durchaus als einen augenzwinkernden Kommentar zur aktuellen Böhmermann-Debatte verstehen oder als lustige Diskurs-Fortsetzung von Frank Castorfs Thesen gegen die herrschende Konsenskultur. Zumindest kämpft man hier ein wenig gegen deren entdramatisierende Wirkung an, wenn da so herrliche Sätze fallen wie: „Beleidigung kann auch was Kathartisches haben, wenn man sie nicht übel nimmt.“

Den philosophischen Überbau bilden diesmal theoretische Schriften wie Soziale Raumzeit von Gunter Weidenhaus, Peripherie und Ungleichzeitigkeit von Klaus Ronneberger, Was ist ein Ereignis von Slavoj Žižek sowie Der Implex von Dietmar Dath und Barbara Kirchner, deren selbstgeschöpftes Amalgam René Pollesch wie immer in leicht ironischen Dosen beimengt und damit sein Diskurstheater mit kapitalismuskritischen Thesen zu Raum, Zeit, Realität und Fortschritt befeuert.

Zusammen mit der US-Komödie Half Baked (1998) über vier durchgeknallte Marihuana-Dealer und ihre Freundin Mary Johanna, was hier zu einigen schönen Kalauern ausgebaut wird, huldigt man viel der Kunst der virtuosen Beleidigung und dem Genre der Stoner-Movies, die in den 1990er Jahren wie bunte psychodelische Pilze aus dem Boden schossen. Allerdings macht Shit in der Birne auch ein wenig bewegungsfaul, und ein Fahrrad ist nun mal kein Pit-Bike. Ein Ausflug der Vier mit qualmender Bong auf den Balkon ist da schon das aufregendste Ereignis dieses sanft entdramatisierten und trotzdem recht witzigen Abends. Da träumt der Dude von.

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I love you, but I’ve chosen Entdramatisierung (UA)
Text und Regie: René Pollesch
Bühne: entwickelt von Lenore Blievernicht / Nina Peller mit den Wagen der Rollenden-Road-Schau (RRS) von Bert Neumann, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz 2000-2006
Kostüme: Nina von Mechow
Licht: Frank Novak
Kamera: Mathias Klütz, Ute Schall
Videoschnitt: Cemile Sahin
Ton: Hans-Georg Teubert, Georg Wedel
Tonangel: William Minke
Dramaturgie: Anna Heesen
Mit: Kathrin Angerer, Inga Busch, Trystan Pütter und Samuel Schneider
Premiere war am 04.05.2016 in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
Dauer: ca. 90 Minuten, keine Pause

Termine: 03., 16. und 27.06.2016

Infos: http://www.volksbuehne-berlin.de

Zuerst erschienen am 05.05.2016 auf Kultura-Extra.

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Französische Frischzellenkur am Berliner Ensemble – „Victor oder Die Kinder an der Macht“ und „Der Selbstmörder“ inszeniert von Nicolas Charaux und Jean Bellorini

Sonntag, Februar 28th, 2016

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Nicolas Charaux inszeniert Victor oder die Kinder an der Macht von Roger Vitrac auf der Probebühne

Das Berliner Ensemble bekommt ein Jahr vor dem Ende der Intendanz Peymann noch einmal eine geballte Infusion frischen Theaterbluts. Für diese sicherlich notwendige Frischzellenkur hat der scheidende Hausherr gleich zwei junge Regisseure aus Frankreich verpflichtet: den Absolventen des Wiener Max-Reinhardt-Seminars Nicolas Charaux (geb. 1982) und den Intendanten des kleinen Pariser Vorstadttheaters Gérard-Philipe de Saint-Denis, Jean Bellorini (geb. 1981)…

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Den Anfang machte Nicolas Charaux auf der BE-Probebühne mit dem 1928 in Paris uraufgeführten Stück Victor oder Die Kinder an der Macht von Roger Vitrac, einem Vertreter des französischen Surrealismus und Dadaismus. Vitracs Dreiakter ist eine bösartige Parodie auf die Tradition des bürgerlichen französischen Schauspiels. Es gilt auch als Vorläufer des absurden Theaters. Nicolas Charaux ist gemeinsam mit seiner Bühnenbildnerin Pia Greven seit 2012 an österreichischen und deutschen Theatern unterwegs und wurde 2014 mit dem von den Salzburger Festspielen letztmalig vergebenen Young Directors Award für seinen Georg-Trakl-Abend Der Abschied ausgezeichnet.

 

Victor oder die Kinder an der Macht am BE - Foto (C) Marcus Lieberenz

Victor oder die Kinder an der Macht am BE
Foto (C) Marcus Lieberenz

 

Dass Charaux einen Hang zur absurden Komödie hat, bewies der junge Regisseur schon mit seiner Abschlussinszenierung des Labiche-Klassikers Die Affäre Rue de Lourcine 2010 am Max-Reinhardt-Seminar. Ein Blick in den bürgerlichen Abgrund. Ähnlich tief schaut Roger Vitrac mit seiner Farce Victor oder Die Kinder an der Macht, deren Hauptfigur allerdings nicht ein ausgewachsenes Exemplar eines bigotten Bürgers ist, sondern der neunjährige Musterknabe Victor, der sich, fast zwei Meter groß, allerdings schon sehr erwachsen und vor allem schrecklich intelligent fühlt. An seinem neunten Geburtstag startet Victor dann auch gemeinsam mit seiner sechsjährigen Freundin Esther den großen Enthüllungsangriff auf die Scheinfassade seines bürgerlichen Elternhauses. Und der Skandal bleibt natürlich nicht aus.

Denn: Kindermund tut Wahrheit kund. Die netten Kleinen geben vor allen Geburtstagsgästen zum Besten, was sie tags zuvor den Großen abgelauscht haben. Hintergrund für Victors Frechheiten und Bloßstellungen ist die Affäre seines Vaters Charles Paumelle mit Thérèse Magneau, der Mutter von Esther. Was – man ahnt es irgendwann – die beiden halbreifen Früchtchen, Victor und Esther, sogar zu Halbgeschwistern macht. Aber nicht nur Ehebruch und Inzest, auch Militarismus und Katholizismus stehen in der Kritik dieses im Stile einer französischen Salonkomödie daherkommenden Stücks. Modern daran ist die Nähe zum Surrealismus, obwohl der Autor Vitrac und sein Regisseur Antonin Artaud bereits 1926 wieder aus der Gruppe der französischen Surrealisten ausgeschlossen wurden.

Eine weitere Bezugsgröße ist Alfred Jarry, der Bürgerschreck und Autor des König Ubu, nach dem sich das von Artaud und Vitrac gegründete experimentelle Théâtre Alfred Jarry benannte und dem auch im Programmheft des BE gehuldigt wird. 1964 gelangte die deutsche Erstaufführung an den Münchner Kammerspielen in der Regie von Jean Anouilh und Roland Piétri sogar zu Theatertreffen-Ehren. Mittlerweile ist es etwas ruhiger um den Autor geworden. Eine Wiederbelebung im Zeichen der Zeit wird ihm auch am Theatermuseum Berliner Ensemble nicht zu teil. Die Inszenierung von Nicolas Charaux schleppt ihr historisches Säckchen über eindreiviertel Stunden mit sich herum, ohne es wirklich mal beherzt hinter sich werfen zu können.

 

Victor oder die Kinder an der Macht am BE - Foto (C) Marcus Lieberenz

Victor oder die Kinder an der Macht am BE
Foto (C) Marcus Lieberenz

 

Dabei beginnt eigentlich alles ganz interessant. Die Bühne von Pia Greven wirkt wie eine kleine, sauber aufgeständerte Puppenstube, in der sich die DarstellerInnen zunächst auch wie Puppen in ihren historisierenden Fantasiekostümen bewegen, diese künstliche Manier aber recht bald wieder ablegen. Vasen werden zerschmissen, Geschenke durch Klappen in den Bühnenwänden entsorgt und dadaistische Kunststückchen vorgetragen. Ein absurdes, widersinniges Treiben, dass besonders in dem zum „Hahnrei“ gemachten Ehemann Antoine Magneau (Jörg Thieme) zum Ausdruck kommt, der dem Wahnsinn nahe, ständig von der Schlacht von Sedan und dem Marschall Bazaine faselt. An den verlorenen Deutsch-Französischen Krieg 1870/71 erinnert auch der als Mischung aus französischem Offizier und Preußens Bismarck daherkommende General Étienne Lonségur (Roman Kaminski), der Victor zum Kürassier ausbilden will und als Hotte-Hüh-Pferdchen endet.

Die „dreckige Göre“ hat hier die Zügel noch fest in der Hand, auch wenn es mit dem surrealistischen Max-und-Moritz-Paar Victor (Raphael Dwinger) und Esther (Karla Sengteller) noch böse enden wird. Der Rest des bürgerlichen Aufgebots in Gestalt der beiden Mamas Mme. Paumelle (Swetlana Schönfeld) und Magneau (Anna von Haebler) sowie dem Hausherrn Charles Paumelle (Norbert Stöß) tänzelt aufgeregt lachend umher. Den passenden Minimal-Sound macht Live-Musiker Martin Klingeberg in grüner Pagenlivree auf den verschiedensten Instrumenten. Nette Kleinstauftritte haben Nadine Kiesewalter als Hausmädchen Lili und Claudia Burckhardt als ganz in Schwarz gekleidete mystische Ida Totemar, deren Flatulenzen wie in Karin Henkels am benachbarten DT aufgeführtem Labiche-Äquivalent zur weiteren Belustigung beitragen. Ein Verwischen von Realität mit surrealen Alpträumen bleibt hier allerdings nur hysterische Behauptung, auch wenn Papa Paumelle nachts verstört am Ehebette hobelt.

Nach den Vorschusslorbeeren, die Charaux für seine bisherigen Inszenierungen erhalten hat, muss man sich schon arg wundern, wie brav er diese einstmals so böse Farce vom Blatt weg spielen lässt, ohne wirklich zu verstören. Und wenn auch das Bühnenrund am Ende einer Wiese mit aufgewühlten Maulwurfshügeln gleicht, das Aufregungspotential dieser Aufführung tendiert doch heute deutlich gegen Null. Zum handwerklich soliden Bühnenspaß reicht’s allemal und lässt dabei für Jean Bellorinis Premiere des Selbstmörders noch reichlich Luft nach oben.

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VICTOR ODER DIE KINDER AN DER MACHT
Roger Vitrac
Deutsch von Hella Krolewski
Regie: Nicolas Charaux
Bühne und Kostüme: Pia Greven
Musik: Martin Klingeberg
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Licht: Steffen Heinke
Mit: Raphael Dwinger (Victor, neun Jahre alt), Norbert Stöß (Charles Paumelle, sein Vater), Swetlana Schönfeld (Emilie Paumelle, seine Mutter), Nadine Kiesewalter (Lili, ihr Mädchen), Karla Sengteller (Esther, sechs Jahre alt), Jörg Thieme (Antoine Magneau, ihr Vater), Anna von Haebler (Thérèse Magneau, ihre Mutter), Roman Kaminski (Der General Étienne Lonségur), Claudia Burckhardt (Ida Totemar) und Martin Klingeberg (Musiker)
Premiere am 10.02. 2016 auf der Probebühne des Berliner Ensembles
Dauer: ca. 1h 45 Min (ohne Pause)

Termine: 01., 14., und 20.03.2016

Infos: http://www.berliner-ensemble.de

Zuerst erschienen am 11.02.2016 auf Kultura-Extra.

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Der Selbstmörder von Nikolai Erdman in der Regie von Jean Bellorini am Berliner Ensemble

In der 1928 von Nikolai Erdman geschriebenen satirischen Komödie Der Selbstmörder verlangt es den arbeitslosen Bürger Semjon Semjonowitsch Podsekalnikow eines Nachts nach Leberwurst. Der sonst eher auf seine Bequemlichkeit bedachte Zeitgenosse tritt damit eine Reihe von Ereignissen los, die ihn aus seinem beschaulichen Kleinbürgerleben reißen und für kurze Zeit zum begehrten Subjekt und Individuum machen. Etwas, was Podsekalnikow zunächst nicht ganz unrecht ist, wenn es dann nicht tatsächlich ans Leben ginge.

Der Selbstmörder von Nikolai Erdmann am BE - (C) Lucie Jansch Deutsch von Thomas Reschke Inszenierung, Bühne, Musik: Jean Bellorini Künstlerische Mitarbeit und Kostüme: Camille de la Guillonnière Mitarbeit Kostüme: Wicke Naujoks Dramaturgie: Dietmar Böck Mit: Carmen-Maja Antoni, Annemarie Brüntjen, Anke Engelsmann, Ursula Höpfner-Tabori, Hanna Jürgens, Judith Strößenreuter; Michael Kinkel, Matthias Mosbach, Joachim Nimtz, Luca Schaub, Martin Schneider, Veit Schubert, Felix Tittel, Georgios Tsivanoglou und Timofey Sattarov (Akkordeon), Philipp Kullen (Schlagzeug) Pemiere: Mittwoch, 17. Februar 2016

Der Selbstmörder am BE
Foto (C) Lucie Jansch

Sich nur wegen eines Stückchens Leberwurst umzubringen, wäre allerdings auch etwas banal, und so machen sich einige andere Individuen daran, Bürger Podsekalnikow für ihre Zwecke einzuspannen. „In unseren Zeiten“, weiß der Vertreter der Intelligenzija, Aristarch Grand-Skubik, „kann nur ein Toter aussprechen, was ein Lebender denkt.“ Die Meldung, dass das Leben schön sei, wird sicher demnächst in der Iswestija dementiert. Also warum nicht wenigstens einmal in den Schlagzeilen stehen. Podsekalnikow schmeichelt das plötzliche Interesse an seiner Person, dass ihm auch die Schönheit Kleopatra Maximowna entgegenbringt. Wenn schon nicht für die Intelligenz sterben, dann doch wenigstens für die Liebe oder die Kunst. Aber auch die Kirche zeigt durchaus Interesse an einer „ideologischen Leiche“.

„Russland, wo saust du hin?“ Die Veränderungen nach der Großen Oktoberrevolution gehen einigen etwas zu schnell. Jeder, der nicht mit den neuen Machthabern schwimmen kann, hat etwas zu beklagen, was Nikolai Erdman in einige spitze Dialoge gefasst hat oder so schöne Parabeln wie die vom proletarische Enteneier ausbrütenden Intelligenzija-Huhn. Das Stück wurde auch sofort verboten, und der Autor fristete Jahrzehnte in der sibirischen Verbannung. Erst nach dem Tod Stalins und der ersten Tauwetterperiode konnte er wieder schreiben, vermochte allerdings nicht mehr an die Klasse der ersten Stücke anzuknüpfen.

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„Gibt es ein Leben nach dem Tod? Ja oder Nein? Antworten Sie mir!“ Wie einst Samuel Finzi in Dimiter Gotscheffs knallbunter Volksbühneninszenierung darf auch Georgios Tsivanoglou in der Titelrolle des Podsekalnikow am Berliner Ensemble die existentielle Frage direkt an das Publikum richten, das ihm dann erwartbar auch ganz unentschieden antwortet. Der französische Regisseur Jean Bellorini hat eine kleine feine, zweistündige Gesellschaftsstudie hingelegt – mit einem spielfreudigem Ensemble, dass sich um ihren auserkorenen Messias Podsekalnikow wie zum letzten Abendmahl gruppiert, gegenseitig zuprostet und Lieder mit russischer Seele singt, die von einem musikalischen Liveterzett begleitet werden. Die Bühne von Bellorini besteht aus heb- und senkbaren Treppen und Stegen, als Sarg dient ein umgedrehter Teil der Tafel.

 

Der Selbstmörder am BE - Foto (C) Lucie Jansch

Der Selbstmörder am BE – Foto (C) Lucie Jansch

 

Vom Schießbudenpächter (Joachim Nimtz) bis zu manch anderer verkrachter Schießbudenfigur wie etwa dem zottelhaarigen Intelligenzler von Veit Schubert oder Ursula Höpfner-Tabori als fusselbärtigen Vater Elpidius; Bellorinis Ausstatterin Camille de la Guillonnière hat tief in den Kostümfundus gegriffen. Georgios Tsivanoglou hat sichtlich Spaß an der Rolle und gibt den Creep von Radiohead auf dem Tisch. „What the hell am I doin‘ here?“ ist die große Frage Podsekalnikows, der zuvor schon ein paar philosophische Überlegungen zum bevorstehenden „Piff und Paff“ [s.o.] angestellt hat. Aber auch das restliche Personal wagt so manches Tänzchen unterm Neonlicht. Allen voran Carmen-Maja Antoni, die nach 1989 unter Manfred Wekwerth zum zweiten Mal die Rolle der Schwiegermutter am BE gibt.

Die Lust am Leben und Feiern ist Podsekalnikow am Ende wichtiger als in einem Anflug von Größenwahn die Mächtigen, die ihn scheinbar vergessen haben herauszufordern. Marx und Massen gefallen ihm nicht. Doch der Anruf im Kreml bleibt folgenlos. An Podsekalnikows Bahre schneit es Ewigkeit. „Alle Errungenschaften, Weltbrände, Eroberungen, alles das, behaltet es für euch. Aber mir, Genossen, mir gebt nur ein ruhiges Leben und ein ausreichendes Gehalt.“ sagt er schließlich, aus dem Rausch erwacht. Tsivanoglou gibt genussvoll den Underdog als Hans Wurst mit einem lachenden und weinenden Auge. Es wird sich ein anderer in seinem Namen erschießen. Märtyrer sterben nie aus.

Das wirkt durchaus schmissig, aber auch etwas drollig und viel zu harmlos. Es fehlt der echte Irrwitz, wenn da nicht noch im rechten Moment Carmen-Maja Antoni aus der Rangloge den Brief Michail Bulgakows an Stalin verlesen würde, in dem der Autor des ebenfalls nicht ganz systemkonformen Romans Der Meister und Margarita für den verbannten Kollegen Erdman bitten würde. Ein aktueller Bekennerbrief als Antwort aus der anderen Loge wäre auch nicht verkehrt gewesen.

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Der Selbstmörder
Eine satirische Komödie in fünf Akten von Nikolai Erdman
Deutsch von Thomas Reschke
Regie, Bühne, Musik: Jean Bellorini
Künstlerische Mitarbeit und Kostüme: Camille de la Guillonnière
Mitarbeit Kostüme: Wicke Naujoks
Dramaturgie: Dietmar Böck
Mit: Carmen-Maja Antoni, Anke Engelsmann, Larissa Fuchs, Ursula Höpfner-Tabori, Laura Tratnik; Michael Kinkel, Matthias Mosbach, Joachim Nimtz, Luca Schaub, Martin Schneider, Veit Schubert, Felix Tittel, Georgios Tsivanoglou und Timofei Sattarov (Akkordeon), Phillip Kullen (Schlagzeug)
Premiere am Berliner Ensemble war am 17.02.2016

Termine: 01.03. und 20.03.2016

Infos: http://www.berliner-ensemble.de

Zuerst erschienen am 19.02.2016 auf Kultura-Extra.

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Drei Schwestern am Berliner Ensemble – Leander Haußmann fällt nicht viel ein in seiner sentimentalen, historisierenden Inszenierung von Anton Tschechows Tragikomödie

Freitag, Januar 8th, 2016

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Foto: St. B.

Foto: St. B.

Die Figuren aus Anton Tschechows Tragikomödie Drei Schwestern sind, obwohl sie ständig über die Zukunft reden, hoffnungslose Nostalgiker. So hängen die Schwestern Olga, Mascha und Irina an ihrer schönen Kindheit in Moskau und wünschen sich ständig wieder dahin zurück, da die Gegenwart auf dem Land, wohin der jüngst verstorbene Vater und Brigadegeneral Prosorow vor elf Jahren versetzt wurde, alles andere als Glück verheißt. Und Glücklichsein ist das, was hier alle um jeden Preis wollen, aber einfach nicht können. Dass das trotz allem auch komisch sein kann, liegt wohl gerade auch in der Tragik des Unabänderlichen und an der Diskrepanz von dem, was die Figuren sagen und dem, was sie tatsächlich tun. Ansonsten schaut man ihnen nur beim schmerzvollen Vergehen von Zeit zu. Der sehnsüchtige Blick in eine bessere Zukunft bleibt da immer auch ein Rückblick in die Vergangenheit.

Und so inszeniert denn Leander Haußmann seinen ersten Tschechow fürs Berliner Ensemble auch in einem stark historisierenden Bühnenbild (von Lothar Holler), in dem der Putz abblättert. Das erinnert etwas an die sehr naturalistische Platonov-Inszenierung des lettischen Regisseurs Alvis Hermanis, dem Haußmann jüngst in einem Artikel in der WELT beisprang, als man ihn im deutschen Feuilleton für seine ablehnenden Äußerungen zum Umgang mit Flüchtlingen an hiesigen Theatern geißelte. Wohlgemerkt stellte sich Leander Haußmann nicht inhaltlich an die Seite von Hermanis. Er nutzte seine solidarische Note aber für eine Philippika auf das gute alte Theater als Ort, „an dem die Gegenwart auch mal Hausverbot hat“. Nun ja, so in etwa wird am Haus von Claus Peymann schon seit Längerem inszeniert. Nur hatte man nach den letzten Regiearbeiten Haußmanns nicht unbedingt den Eindruck, dass er sich stilistisch da einreihen wollte. Das ist ihm nun aber, muss man konstatieren, mit seiner Inszenierung der Drei Schwestern [Premiere war am 17. Dezember 2015] bestens gelungen.

Tatsächlich gibt es sogar mal wieder einen Vorhang. Nur dass der hier nicht, wie Haußmann eigentlich meint, „den Blick für das andere, das Abgehobene, das Undenkbare freigibt“, sondern eher auf eine Welt von gestern, auf die der Regisseur mit heutigem Wissen, viel Verständnis und milder Ironie schaut. Man fühlt sich zu Beginn in den Namenstag-Szenen sogar wie in eine Schaubühnen-Inszenierung von Peter Stein versetzt, in der es noch nach Birken riechen durfte und man den SchauspielerInnen die Gefühle buchstäblich von den Lippen ablesen konnte. Nur übertreiben es hier am BE die Damen ein wenig mit der Gestik und scheinen die Herren Offiziere allesamt einen Stock verschluckt zu haben. Es wird angestrengt geplaudert, die Uhr schlägt laut, und ein Kreisel brummt, während die Gesellschaft kurz erstarrend zuschaut. Über allem hängt eine künstliche Melancholie.

 

Drei Schwestern am BE - Foto (C) Lucie Jansch

Drei Schwestern am BE – Foto (C) Lucie Jansch

 

Nun muss man der Fairness halber noch erwähnen, dass es in der rezensierten Vorstellung eine nicht unerhebliche Umbesetzung gab. Für den kurzfristig erkrankten Uwe Bohm (Darsteller des Oberstleutnant Werschinin) sprang mutig in voller Montur der Regisseur selbst ein. Leander Haußmann gibt den neuen Batteriechef zunächst ein wenig nachdenklich zurückhaltend. Dessen vollmundige Sätze von der Zeit in 200 bis 300 Jahren wirken da so, als wenn er selbst nicht wirklich daran glauben würde. Den zerknirschten Ehemann hat er dann wieder ganz gut drauf. Und in den schließlich recht leidenschaftlichen Szenen mit Mascha (Antonia Bill), in denen auch mal das Bild des Generals von der Wand fällt, scheint er dann endlich in die Figur hinein gefunden zu haben. Ob es Uwe Bohm anders oder gar besser machen würde, ist da reine Spekulation.

Haußmanns Interesse als Regisseurs liegt dann auch eher bei den Schwestern. Das Dreigestirn ist in Schwarz für die beiden Älteren und Weiß für die Jüngste (Irina) geteilt. Während die Männer schwadronierende (Matthias Mosbach als Baron Tusenbach), dumpfe (Georgios Tsivanoglou als Hauptmann Soljony) oder komische (Raphael Dwinger und Luca Schaub als Unterleutnants Fedotik und Rode) Staffage bleiben, bekommen Irina (Karla Sengteller), Mascha und Olga (Laura Tratnik) immer wieder ein paar kurze Ausbruchsszenen aus der allgemeinen Lethargie. Wobei Olga viel am Jammern ist und Irina zwischen Trotzköpfchen und Heulsuse schwankt. Minutenlang muss sie ins Publikum starren. Mascha neigt dagegen zu besonders spontanen Gefühlsregungen und küsst dabei auch mal leidenschaftlich ihren Mann, den langweiligen Lehrer Kulygin (Boris Jacoby). Als Haußmanns Werschinin zum Abschied wie John Wayne mit dem Sattel in der Hand auftaucht, beginnt Mascha verzweifelt zu klammern. Der Blick der drei Frauen geht am Ende wieder zurück. Ein Kinderkarussell dreht sich mit ihnen. Ein Klavier klimpert sanft.

 

Drei Schwestern am BE - Foto (C) Lucie Jansch

Drei Schwestern am BE – Foto (C) Lucie Jansch

 

Der aufkommende Sturm der Zukunft, den der Hobbyphilosoph Werschinin herbeireden will, kommt hier nur zwischen den Akten durch die Seitentüren mit der Windmaschine und ein paar frischen russischen Akkordeonklängen von Musiker Atanas Georgiev. Der Rest bleibt laues Lüftchen – wie auch die darstellerischen Leistungen des Ensembles, das man noch nie so verloren gesehen hat. Besonders auffällig ist das bei Peter Miklusz als Bruder Andrej und Anna Graenzer als seine Frau Natascha, die hier reine Witzfiguren geben müssen. Sehr eindimensional auch der Doktor Tschebutykin von Axel Werner, dem nur ein kurzer Verzweiflungsausbruch im Suff gegönnt ist. Geradezu verschenkt sind Gudrun Ritter als alte Kinderfrau Anfissa und Martin Seifert als schwerhöriger Bote Ferapont. Leander Haußmann ist erstaunlich wenig eingefallen. Er ist so unentschlossen wie seine Tschechow-Figuren. Der Abend fällt, wohl auch gewollt, weit hinter andere heutige Inszenierungen des Stücks zurück. Da kommt doch leider auch viel Langeweile auf.

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DREI SCHWESTERN (Berliner Ensemble, 04.01.2016)
von Anton Tschechow
Deutsch von Thomas Brasch
Regie: Leander Haußmann
Bühne: Lothar Holler
Kostüme: Janina Brinkmann
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Licht: Ulrich Eh
Mit: Peter Miklusz (Andrej Sergejewitsch Prosorow), Anna Graenzer (Natalja Iwanowna, seine Verlobte, später seine Frau), Laura Tratnik (Olga, seine Schwester), Antonia Bill (Mascha, seine Schwester), Karla Sengteller (Irina, seine Schwester), Boris Jacoby (Fjodor Iljitsch Kulygin, Lehrer, Maschas Mann), Uwe Bohm (Alexander Ignatjewitsch Werschinin, Oberstleutnant, Batteriechef), Matthias Mosbach (Nikolai Lwowitsch Tusenbach, Baron, Leutnant), Georgios Tsivanoglou (Wassili Wassiljewitsch Soljony, Hauptmann des Stabes), Axel Werner (Iwan Romanowitsch Tschebutykin, Armeearzt), Raphael Dwinger (Alexej Petrowitsch Fedotik, Unterleutnant), Luca Schaub (Wladimir Karlowitsch Rode, Unterleutnant), Martin Seifert (Ferapont, Bote der Landverwaltung, ein alter Mann), Gudrun Ritter (Anfissa, Kinderfrau, 80 Jahre alt)
Atanas Georgiev (Akkordeon)
Premiere war am 17.12.2015
Dauer: ca. 3h 30 Min (eine Pause)

Termine: 14., 20., 27.01 und 07.02.2016

Infos: http://www.berliner-ensemble.de

Zuerst erschienen am 07.01.2015 auf Kultura-Extra.

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Die Gewehre der Frau Carrar im Berliner Ensemble – Mit Manfred Karge im Brecht-Museum

Donnerstag, Dezember 10th, 2015

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Als 1936 Nationalisten unter General Franco gegen die demokratisch gewählte Volksfrontregierung Spaniens putschten, drängte der bulgarische Theaterregisseur Slatan Dudow den Dramatiker Bertolt Brecht, der sich gerade auf der Flucht aus Nazi-Deutschland in Dänemark aufhielt, ein Stück über den Befreiungskampf der spanischen Republik zu schreiben. 1937 hatte dann Die Gewehre der Frau Carrar, Brechts zu Lebzeiten meist gespieltes Stück, mit Helene Weigel in der Hauptrolle Premiere in Paris. Das liegt nun fast 80 Jahre zurück und so führt uns Regisseur Manfred Karge, der das Stück für die Probebühne des Berliner Ensembles neu inszeniert hat, zu Beginn auch in ein Museum, in dem das Ensemble als Besucher vor dem am Bühnenportal hängenden Bild Guernica von Pablo Picasso steht. Man verliest eine Beschreibung der damaligen Kriegsereignisse, bei denen die spanische Stadt Guernica von der deutschen Legion Condor zerbombt wurde.

DIE GEWEHRE DER FRAU CARRAR im BE - Foto © Thomas Eichhorn

DIE GEWEHRE DER FRAU CARRAR im BE
Foto © Thomas Eichhorn

Wenn das Bild gefallen ist, wird dahinter dann in einem kleinen, eingelassenen Bühnen-Guckkasten auch so etwas wie ein Erinnerungsstück aufgeführt. Und irgendwie fühlt man sich dabei wie in die 1953 ausgestrahlte DDR-Fernsehfassung mit Helene Weigel, Erwin Geschonneck und Eckehard Schall zurückversetzt. Ein karger Raum mit Tisch, Bank und Stühlen. Die SchauspielerInnen tragen historische Kostüme und es fehlt eigentlich nur noch der Backofen, in dem Teresa Carrar (Ursula Höpfner-Tabori) ein Brot bäckt. „Vieles wird sich geändert haben, wenn das Brot gebacken ist.“ heißt es im Text. Bis dahin aber spult sich eine Art Lehrstück darüber ab, ob man sich unbeschadet aus dem Kampf gegen Franco heraushalten könne oder, wie schon zuvor der Mann der Carrar, an die Front ziehen sollte, um die Faschisten aufzuhalten. Carlo Carrar ist dabei gefallen, und Tereasa fürchtet nun auch um das Leben ihrer Söhne. Juan ist beim Fischen auf dem Meer, und der jüngere José (Jonathan Kutzner) daheim bei der Mutter, wo er immer wieder durch ein kleines Fenster nach dem Bruder Ausschau halten muss.

Während von ferne leise Kanonendonner zu hören ist und die Carrer in aller Seelenruhe ihre Netzte flickt, kommen nacheinander Pedro (Roman Kaminski), ihr Bruder, ein Junge, etliche Nachbarn und der Padre (Felix Tittel), der Teresa Carrar bittet, sich um die Kinder von Eltern, die an der Front sind, zu kümmern. Man tauscht Argumente für und gegen den bewaffneten Kampf. Pedro und José drängen die Carrar, die versteckten Gewehre ihres Mannes herauszugeben, und der Padre verstrickt sich in einen Disput mit Pedro darüber, ob die Generäle menschlich handeln werden, wenn man sich nicht gegen sie auflehnt oder nicht. Doch die Carrar bleibt unberührt und stur bei ihrer Bibel-Weisheit: „Wer zum Schwert greift, wird durch das Schwert umkommen.“ Erst als Juan von den Faschisten beim Fischen getötet wird und die Nachbarn seinen Leichnam in die Hütte tragen, ändert sie ihre Meinung („Das sind keine Menschen, das ist Aussatz.“) und zieht mit an die Front.

 

DIE GEWEHRE DER FRAU CARRAR im BE - Foto © Thomas Eichhorn

DIE GEWEHRE DER FRAU CARRAR im BE
Foto © Thomas Eichhorn

 

Regisseur Karge lässt das lehrbuch-artig vom Blatt spielen. Es gibt keinerlei Aktualisierung oder Zuschnitt auf heutige Situationen, in denen man entscheiden müsste, neutral zu bleiben oder sich einzumischen. Dabei ist gerade im Moment die Frage von Pazifismus oder Krieg wieder hoch brisant. Nur sind die Fragen eben nicht mehr so eindeutig wie noch zu Zeiten des antifaschistischen Kampfes zu beantworten und auch der eigentliche Gegner nicht immer so klar auszumachen. Begriffe wie Oben und Unten, Arm und Reich haben sich in einer globalisierten Welt verschoben, und neue Bedrohungen wie der islamistische Terror sind dazugekommen. Das ficht Karge nicht weiter an. Er lässt zwischen den Szenen mal laut und mal leiser spanische Kampflieder wie „Spaniens Himmel“, die „Jaramafront“ oder „Hinein ins Gebrüll der tobenden Schlacht (Canto nocturno en las trincheras)“ singen. Eine Reminiszenz an den Sänger und Schauspieler Ernst Busch mit Live-Orchester-Begleitung und spanischen Kastagnettenklängen. Dazu sind Fotos und Filmaufnahmen aus dem Spanienkrieg zu sehen. Was Brecht selbst auch für Inszenierungen des Stücks so empfahl.

Der Kampf gegen die Generäle, in den die Carrar zieht, ging bekanntlich verloren. Ihre Gewehre verschwanden, wie Brecht schreibt, wieder unter irgendeinem Fußboden. Manfred Karge hat sie nun vielleicht ein wenig zu sentimental für 90 Minuten wieder ausgegraben. Trotz Videoeinsatz und Musik arbeitet Karge kaum mit Verfremdungseffekten oder bricht das Kampf-Pathos irgendwie ironisch auf. Nicht nur das lässt die Sache dann auch etwas altbacken und weltfremd aussehen. Es wirkt im Wissen um die Geschichte und das Schicksal der Spanienkämpfer sogar etwas befremdlich. Karge inszeniert hier eine Modellaufführung mit musealem Charakter, ein gutes Stück Gedenkarbeit mit Brechts einzigem Einfühlungsdrama, das dann trotz einer kurzen Gefühlsaufwallung des Schmerzes doch eher ganz undramatisch daherkommt.

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DIE GEWEHRE DER FRAU CARRAR (01.12.2015)
von Bertolt Brecht
Mit: Ursula Höpfner-Tabori (Teresa Carrar), Jonathan Kutzner (Ihr Sohn José), Roman Kaminski (Ihr Bruder Pedro), Stephan Schäfer (Der Verwundete), Nadine Kiesewalter (Das Mädchen), Felix Tittel (Der Padre), Anke Engelsmann (Die Nachbarin), Michael Kinkel (Der Fischer), Uli Pleßmann (Der andere Fischer)
Der Knabe: Barney Lubina /Arda Dalci
Die Sänger: Martin Schneider, Jörg Thieme, Anke Engelsmann, Nadine Kiesewalter, Michael Kinkel,
Uli Pleßmann, Stephan Schäfer, Felix Tittel
Die Musiker:
Joe Bauer (Schlagzeug, Klänge, Geräusche),
Damir Bačikin (Trompete),
Valentin Butt / Gerhard Schiewe (Akkordeon),
Rodrigo Santa María (Gitarre)
Premiere auf der Probebühne des BE war am 28.11.2015
Dauer: ca. 1h 30 Minuten (ohne Pause)

Termine: 16., 20., 25.12.2015 und 04.01.2016

Info: http://www.berliner-ensemble.de

Zuerst erschienen am 03.12.2015 auf Kultura-Extra.

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