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„Les Misérables“ am Berliner Ensemble – Frank Castorf siedelt seine Bühnenbearbeitung des großen sozial-moralischen Elends-Romans von Victor Hugo im vorrevolutionären Kuba an

Sonntag, Dezember 10th, 2017

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„Frank Castorf ist der einzige Überlebende einer Zeit, in der man sich und die Welt auf der Bühne noch zur Disposition gestellt hat – inklusive Liebe und Politik; der letzte Mohikaner einer Idee, Theater als Gedankenmaschine zu betrachten.“Christoph Schlingensief

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Foto Schaukasten BE – St. B.

Mit Les Misérables (Die Elenden) hat der französische Schriftsteller Victor Hugo ein bedeutendes mehrteiliges Romanwerk geschaffen, das Charles Baudelaire zur Recht einen aufpeitschenden Mahnruf an eine selbstgefällige Gesellschaft bezeichnete. Neben dem Schreiben dieses fast 1500seitigen Sozialromans begann Hugo 1944 auch eine politische Karriere erst im Pariser Oberhaus und nach der Februarrevolution 1948 mit dem Sturz der Junimonarchie auch in die gesetzgebende Nationalversammlung. Nach der Restauration der Monarchie 1851 durch Kaiser Napoleon III. muss Hugot erst nach Belgien und später auf die Kanalinseln Jersey und Guernsey ins Exil. Auf Guernsey beendet er 1862 den Roman und betritt Frankreich erst wieder 1871 nach dem Sturz Napoleons infolge der Niederlage Frankreich gegen die Deutschen in der Schlacht von Sedan. Nach dem niedergeschlagenen Aufstand der Pariser Commune setzt Hugo sich auch für eine Amnestierung der inhaftierten Kommunarden ein.

Die Pariser Commune ist es aber nicht, was den Ex-Volksbühnenintendanten Frank Castorf an Victor Hugo gereizt hat. Seine Adaption des Romans, den er ebenfalls unter dem Titel Les Misérables in seinem Exil am Berliner Ensemble, 20 Jahre nach seinem letzten Auftritt mit Heiner Müllers Aufstand am Schiffbauerdamm, für die erste Spielzeit des neuen Intendanten Oliver Reese inszeniert hat, verlegt Castorf ins revolutionäre Kuba der Batista-Diktatur und deren Sturz durch den Aufstand der Revolutionäre um Fidel Castro. Auch Hugos Roman befasst sich mit den Pariser Juniaufstand von 1832. Mit diesen ausführlich beschriebenen Barrikadenkämpfen bricht die Geschichte in die fiktive Erzählung um den ehemaligen Galeerensträfling Jean Valjean, der nach 19 Jahren Bagno, wo er wegen des Diebstahls eines Brots und mehrerer Fluchtversuche inhaftiert war, entlassen wird. Der Roman beschreibt Valjeans mühsame Rückkehr in die Gesellschaft, seine Wandlung hin zu Menschlichkeit und moralischem Handeln in einer barbarischen Welt voller sozialer Missstände.

„So lange kraft der Gesetze und Sitten eine sociale Verdammniß existirt, die auf künstlichem Wege, inmitten einer hoch entwickelten Civilisation, Höllen schafft und noch ein von Menschen gewolltes Fatum zu dem Schicksal, das von Gott kommt, hinzufügt; so lange die drei Probleme des Jahrhunderts, die Entartung des Mannes durch das Proletariat, die Entsittlichung des Weibes infolge materieller Noth und die Verwahrlosung des Kindes, nicht gelöst sind; so lange in gewissen Regionen eine sociale Erstickung möglich sein wird, oder in andern Worten und unter einem allgemeineren Gesichtspunkt betrachtet, so lange auf der Erde Unwissenheit und Elend bestehen werden, dürften Bücher wie dieses nicht unnütz und unnötig sein.“ heißt es dann auch zu Beginn von Hugos Roman.

 

LES MISÉRABLES am Berliner Ensemble
Foto (c) Matthias Horn

 

Auch wenn sich Frank Castorf viel mit Dostojewski und seinen Romanen voller religiöser Motive, Schuld- und Sühnegedanken befasst hat, ist er dennoch kein großer, fingerschwingender Moralist auf dem Theater. Hugos Roman ist ihm wie immer Themenlieferant für eine Verschränkung verschiedener Orte und Zeitebenen, die er angereichert mit jeder Menge Fremdmaterial dem Publikum als geschichtliches Mash-up vor die Füße kippt. Dafür hat im Aleksandar Denić wieder eines seiner großartigen monumentalen Bühnenbauwerke ins Berliner Ensemble gestellt. Die Häuserfront einer kubanischen Zigarrenfabrik, ein Gemüsemarktstand und ein mit Wachturm und Stacheldraht umzäuntes Lager, das unschwer an Guantanamo gemahnt, bilden ein „Casino de Cuba“, dessen düstere Innenräumen wieder mit der Handkamera ausgeleuchtet und nach draußen projiziert werden.

Zunächst aber sitzt dort der 85jähriger Schauspieler Jürgen Holtz und hält einen langen, bedeutsamen Monolog über das Pariser Abwassersystem. Eine kilometerlange Kloake, ein Moloch aus den unterirdisch verschlungenen Gedärmen der Stadt Paris, die jährlich 25 Millionen Franc ins Meer spülen. Die Verschwendung wertvollen, menschlichen Düngers, wie es da u.a. heißt. Das wäre in China nicht passiert. In dem seitenlangen Kapitel Das Innere des Lewiathan berichtet Hugo über die Jahrhunderte dauernde Entstehung dieses alten Kanalsystems. „Eine 60 Meilen Scheißegrube aus Schmutz und Lügen“ heißt es da, aber auch: „Die Wahrheit der Kloaken gefällt uns, denn sie beruhigt unser Gemüt“. Die Kanalisation als große Gleichmacherin. Hugo bewegen zum Thema Untergrund aber noch ganz andere Gedanken, die Castorf an diesem Abend seinem durch die Kulissen irrlichterndem Ensemble immer wieder in den Mund legt: „Die Geburtswehen der Zukunft gehören zu den Visionen der Philosophen. Die Erde als Fötus der Vorhölle, was für ein unerhörtes Bild.“

 

LES MISÉRABLES am Berliner Ensemble
Foto (c) Matthias Horn

 

Ein wahrlich großer Auftakt des alten BE-Mimen und eine bildliche starke Metapher für das nun folgende. Später gibt Holzt den Bischof Myrel, dem Jean Valjean (Andreas Döhler), nachdem er von ihm in einem Akt der Mildtätigkeit von der Straße weg zum Abendmahl geladen wurde, das Silberbesteck samt Leuchter klaut. Doch zunächst beschäftigt sich die mit 7 ½ Stunden etwas übers Planziel hinausschießende Inszenierung in den ersten 1 ½ Stunden mit dem Roman Drei traurige Tiger (1967) vom kubanischen Revolutionsteilnehmer und späteren Exildichter Guillermo Cabrera Infantes. Der Roman spielt Ende der 1950er Jahre, in denen Kuba, regiert durch den korrupten Diktator Batista, noch Hinterhof der USA und Havanna das Klein-Paris der Karibik war. Eine Gruppe von jungen Künstlern tigert durch das Havanna der Nachtclubs und Bars. Was Thelma Buabeng, Patrick Güldenberg, Oliver Kraushaar, Sina Martens, Aljoscha Stadelmann und die schon in Castorfs Volksbühnen-Faust groß aufspielende Valery Tscheplanowa dann hier auch ausgiebigst und zum Teil wüst kalauernd tun. Von den Fürzen als Seufzer des Körpers bzw. Räusper der Seele bis zum Zungenbrecher aus Cabreras Roman: „Drei traurige Tiger trinken trüben Drüsentee.“

Heiner Müllers Der Auftrag – Erinnerung an eine Revolution passt da ebenso gut hinein, wie der hymnische, in schwarz-weiß gedrehte Revolutionsfilm Soy Cuba (Ich bin Kuba) des sowjetischen Regisseurs Michail Kalatosows aus dem Jahr 1964, der hier immer wieder über die Leinwand flimmert. Es geht also um den Kolonialismus, mit dem unverstellten Blick aus Lateinamerika auf ein eurozentrisches Weltbild. Und wenn der Sozialreformer Hugo in seiner idealistischen Rede bei der Eröffnung zum Pariser Friedenkongress 1849 von der Idee der Vereinigten Staaten von Europa nach dem Vorbild der USA, dem Ende aller Kriege und dem Fortschritt träumt, dann gerät schnell der Rest der Welt in Vergessenheit. Frank Castorf lässt die Rede vor der Pause wie eine alte Tonaufnahme mit Kratzern von Jürgen Holtz sprechen. Momentan trägt sich wieder mit diesem Gedanken der in den Wahlen zum Bundestag gescheiterte SPD-Vorsitzende und ehemalige Europapolitiker Martin Schulz.

 

LES MISÉRABLES am Berliner Ensemble
Foto (c) Matthias Horn

 

In diesem nach Baal in Indochina und Faust in Algerien wie der dritte Teil einer Kolonialismustrilogie wirkenden Inszenierung kommt wieder Abdoul Kader Traoré die Rolle des schwarzen Emissärs Sasportas aus Heiner Müllers Auftrag zu, der diesmal wesentlich mehr Raum einnimmt und in verteilten Rollen auch von Stefanie Reinspergers als die Revolution verratender Debuisson gesprochen wird. „Die Heimat des Sklaven ist der Aufstand“, zitiert Traoré, sagt aber auch, dass die Sklaverei nicht aus der EU-Zivilisation verschwunden sei. Dann legt er noch ganz nach jakobinischer Tradition mit Hugos Abhandlung über den Unterschied von Aufruhr und Aufstand nach und gibt einen schwarzen Voodoopriester, dem Fantine (Valery Tscheplanowa) Haare und Schneidezähne verkauft.

Natürlich handelt Frank Castorf auch die wichtigsten Stationen des Romans ab. Beginnend mit dem Martyrium jener Fantine, die ihre Tochter Cosette bei dem habgierigen Wirtsehepaar Thénardier (großartig fies von Aljoscha Stadelmann und Stefanie Reinsperger gespielt) in Pflege gibt, um sich und das Kind mit der Arbeit in einer Fabrik über Wasser zu halten. Valjean wird von Andreas Döhler zunächst als lautstarker Prolet eingeführt. Er scheint hier wie mal eben aus seiner Rolle des Franz Biberkopf aus dem DT herübergeeilt. Später als zu Geld gekommener Bürgermeister von Montreuil, rettet er die aus der Fabrik Entlassene vor dem Gefängnis und zahlt ihre Schulden. Dazwischen schiebt Castorf in langen Mono- und Dialogen die Jagd des hartnäckigen Inspektors Javert (Wolfgang Michael) nach dem ehemaligen Sträfling. In einigen Szenen nebst wildem Barrikadenkampf sieht man den jungen Rocco Mylord als pfiffigen Gassenjungen Gavroche, der später in Totenkopfmaske durch die rattenverseuchte Pariser Unterwelt führt.

LES MISÉRABLES am Berliner Ensemble
Foto (c) Matthias Horn

Irgendwie steht Castorf aber auch die Handlung des Romans beim Abspulen seiner eigentlichen Story immer wieder im Weg. So kann er im zweiten, ebenfalls an die 3 ½ Stunden dauernden Teil nicht mehr an den Fluss vor der Pause anknüpfen. Nach einem vom Balkon herunter munter philosophisch meanderndem Rededuell zwischen Aljoscha Stadelmann und Stefanie Reinsperger reibt sich die Inszenierung zwischen ausufernden Fremdszenen, Klamauk mit Hustenpastillen und dem Zweikampf zwischen Valjean und Javert auf. Das wirkt dann mit seinem Diskurs über Schuld und Sühne zunehmend einschläfernd und bricht erst weit nach Mitternacht irgendwo einfach ab. Wie man nun hört – geschickter PR-Gag, oder einfach aus der Not eine Tugend machend – wird es in Zukunft eine gestraffte 6-stündige Version und eine Art Directors-Cut mit noch nicht gezeigten Szenen geben, der mit über 8 Stunden und zwei Pausen das Herz der Castorf-Fans sicher höher schlagen lassen dürfte.

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Les Misérables
nach Victor Hugo
Regie/Bearbeitung: Frank Castorf
Bühne: Aleksandar Denić
Kostüme: Adriana Braga Peretzki
Dramaturgie: Frank Raddatz
Mit: Thelma Buabeng, Andreas Döhler, Patrick Güldenberg, Jürgen Holtz, Oliver Kraushaar, Sina Martens, Wolfgang Michael, Aljoscha Stadelmann, Stefanie Reinsperger, Rocco Mylord, Abdoul Kader Traoré, Valery Tscheplanowa
Premiere war am 01.12.2017 im Berliner Ensembles
Termine: 15., 16., 28., 29.12.2017 / 06., 07.01.2018

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

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„Eine Familie“ und „Eine Frau“ – BE-Intendant Oliver Reese setzt mit Stücken von Tracey Letts ganz auf die Publikumswirksamkeit US-amerikanischer Well-Made-Plays

Mittwoch, November 22nd, 2017

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EINE FAMILIE am BE
Foto (c) Birgit Hupfeld

Oliver Reese, Intendant des neuen Berliner Ensembles, legt sich nicht erst seit kurzem in die Bresche für das well-made Play, den gut gemachten Theaterhappen, der von Kritikern auch schon mal als geschmackloser Whopper bezeichnet wird, wie soeben in einem Artikel der US-amerikanischen Theaterwissenschaftlerin Amy Stebbins für die Hamburger Wochenzeitschrift Die Zeit. Stebbins vergleicht darin zunächst Stücke von Autoren wie Tracy Letts oder Noah Haidle mit dem „satt und friedlich“ machenden und „überall auf die gleiche Weise: nach nichts“ schmeckenden Stück amerikanischen Fastfoods, bevor sie sich näher mit dem durch Nestroy- und Pulitzerpreis geadelten Stück Geächtet von Ayad Akhtar auseinandersetzt. Ganz so schlecht wie Akhtars well-made Play, dem Stebbins gar Islamophobie und eine identitäre Ideologie vorwerfen möchte, kommt Tracy Letts nicht weg. Besonders sein ebenfalls mit dem Pulitzerpreis geehrtes Erfolgsstück Eine Familie läuft an vielen deutschsprachigen Bühnen und ist von Oliver Reese auch schon für das Schauspiel Frankfurt inszeniert worden. Nach der Übernahme ans Berliner Ensemble konnte sich nun auch das Hauptstadtpublikum von der Güte des Stücks überzeugen. Das Publikum signalisiert durchaus Zufriedenheit. Die Kritiken fielen dagegen etwas verhaltener aus.

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Auch ich verstehe ehrlich gesagt nicht ganz, warum Tracy Letts‘ Stück (wir kennen leider nur dies eine, die frühen Stücke sollen ja noch richtige Skandale ausgelöst haben) nun in Deutschland hoch und runter gespielt wird. Die starbesetzte Hollywood-Verfilmung von John Wells wird einiges dafür getan haben, den wohlmundenden Happen geschmacklich aufzuwerten. Als geschmacksverstärkend wirkt bekanntlich nicht nur an der Kinokasse sondern auch am Theater immer noch das richtige Ensemble. Und das hat in diesem Fall Oliver Reese, der hier mit einigen auch in Berlin bestens bekannten DarstellerInnen aufwarten kann. Allen voran Ex-Schaubühnen-Star Corinna Kirchhoff und Ex-DT-Schauspielerin Constanze Becker in den Rollen der sich fetzenden Mutter und Tochter Weston.

 

EINE FAMILIE am BE – Foto (c) Birgit Hupfeld

 

Besonders Kirchhoffs im Alkohol- und Tablettenrausch delirierende Violet Weston führt sich zu Beginn schon entsprechend ein. Trotz des sie plagenden Mundhöhlenkrebs, der Auslöser ihrer Tablettensucht ist, macht sie schon mal mit einem knalligen „Du kannst eine Sau in den Arsch ficken“ bekannt, was sie von ihrem ebenfalls zynischen, dauerbedröhnten Ehemann Beverly (Wolfgang Michael) hält. Letts nimmt hier kein Blatt vor den Mund, wenn er über die zerrütteten Familienverhältnisse der Westons schreibt, und Reeses Ensemble nimmt den Ball dankbar auf, wenn es, von Reeses Regie nicht weiter behelligt, gnadenlos chargiert und sich in Stellung bringt. Das kann noch am besten Bettina Hoppe als etwas unscheinbare Tochter Ivy, die sich nun gegen das Muttertier behaupten muss. Der Hauptpart der Auseinandersetzung mit Mutter Weston liegt aber bei Beckers Tochter Barbara, die gegen Ende ihrer Mutter fast vollständig zu gleichen beginnt. Der über Generationen andauernde, patriarchale Familienterror zeigt nun an den Frauen seine welken Früchte.

Aber ansonsten ist es salopp ausgedrückt schon ein rechter Schmarrn. Dass der amerikanische Traum und die Familie am Arsch sind, weiß man seit Arthur Miller und Tennessee Williams. Letts kann dem nicht allzu viel Neues hinzufügen, außer vielleicht einer diskriminierten Ureinwohnerin als Dienstmädchen(Katrin Hauptmann). Zumindest scheint man in den Dramaturgiestübchen des subventionierten Stadttheaters mit dem Frauenbild, das hier teilweise transportiert wird, kein Problem zu haben. Letts soll ja seine eigenen Eltern als Vorbild genommen haben. Aber warum bekommt man hier eher Mitleid mit den geplagten Herren der Schöpfung, die scheinbar schicksalhaft von keifenden Furien in den Wahnsinn und Selbstmord durch Be- und schließlich Ersaufen getrieben werden? Wo reflektiert der Autor einmal die Ursache dessen?

 

EINE FAMILIE am BE – Foto (c) Birgit Hupfeld

 

Dafür trägt Letts dick auf mit Untreue, Habgier, Verlogenheit, Notgeilheit, Inzucht, Rassismus etc. Das grenzt fast schon an eine griechische Tragödie. Nur ohne wirkliche Fallhöhe. Der exemplarische Verursacher bekommt einen netten Anfangsauftritt als älterer, in seine Bücherwelt zurückgezogener Herr und darf sich dann aus dem Dilemma durch mysteriöses Verschwinden mit anschließendem Suizid selbst herausexpedieren. Der alte Mann zitiert mit seinem Bonmot „Das Leben ist lang.“ aus T.S. Eliots „The Hollow Men“. Schöne versoffene Selbsterkenntnis oder besser noch elendiges Selbstmitleid. Dass das im Grunde schon am Anfang feststeht, nimmt dem Ganzen irgendwie die echte Pointe. Aber gut, einen Anlass muss der irre Familientanz ja haben. Aber was sagen uns verwahrloste Intellektuelle aus dem Mittelwesten, was wir nicht schon von Tschechows nutzloser Intelligenzija erfahren haben? Irgendwelche Zusammenhänge zur Ära Busch und Trump lassen sich sicher konstruieren. Vielleicht waren die da drüben bei Clinton und Obama grad mal weniger auf irgendwelchen Pillen drauf, oder auch auf anderen. Der Rassismus und die Misogynie sind aber keine Erfindungen der Ära Trump. Das Übel liegt bekanntlich sehr viel tiefer.

Well-made bleibt eben auch nur ein Label, was man diesen meist aus dem Englischen und Amerikanischen stammenden Stücken anklebt. Sie lassen sich mit entsprechendem Ensemble sehr gut fürs Publikum umsetzen. Was leider noch nicht viel über die inhaltliche Güte aussagt. Letts hat zwar eine sehr direkte, rotzige Sprache. Das macht ihn interessant. Mehr aber auch nicht. Diese Spitzen lassen sich leicht brechen. Es ist letztendlich doch nur ein Abklatsch von Altbewährtem. Die Vorbilder lassen sich mühelos erkennen. Letts hat auch eine Version der Drei Schwestern geschrieben. Da stellt er sich bestens in die Reihe von Tschechow- und Ibsen-Modernisierern wie u.a. Simon Stone.

Für eine „Cocktail-Party“ nach T.S. Eliot fehlt hier der unbekannte Gast zur Würze. Aber zumindest ist der Versuch der Umsetzung von Erkenntnissen aus Eliots Stück wie „Die Hölle, das sind wir selbst.“ oder „Man kommt an einen Punkt, wo jede Empfindung aufhört, und dann sagt man, was man denkt.“ erkennbar. Nur führt das zu keinem nennenswerten Erkenntnis-Mehrwert, außer dass es einen gewissen Unterhaltungswert hat. Wirklich etwas anfangen kann Oliver Reese mit dem Text aber nicht. Es bleibt gehobener Boulevard mit Star-Actricen, der auch noch mit Country-Music (wenn auch stark gesungen von Carina Zichner) und On-The-Road-Videobildern zugekleistert wird.

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Eine Frau – Mary Page Marlowe im BEFoto (c) Julian Röder

Von all dem weit entfernt und doch nicht sehr viel anders gestrickt ist das neue Stück von Tracy Letts, das Regisseur David Bösch nun am 9. November im Berliner Ensemble zur Deutschen Erstaufführung brachte. Bösch ist einer der sanften jungen Talente. Böse Überraschungen muss man bei ihm nicht fürchten. Der Plot von Eine Frau – Mary Page Marlowe ist ein Stationen-Karussell, das sich von der Kindheit jener Mary Page Marlow bis zu ihrem Tod in Jahren, Personen und Orten aufgereiht auf der großen BE-Drehbühne zwar nicht linear, sondern entsprechend den verschiedenen Lebensphasen dieser Frau mal vor- und mal zurückspringend bewegt.

Bettina Hoppe, Corinna Kirchhoff, Carina Zichner und Wilhelmina Mischorr bzw. Elisabeth Moell stellen diese Frau den Lebensaltern entsprechend wechselnd dar. Annika Meier, Arsseni Bultmann bzw. Barney Lubina, Luisa-Céline Gaffron, Bineta Hansen, Ruby Commey, Martin Rentzsch, Sascha Nathan übernehmen ebenfalls im Wechsel alle weiteren Rollen von Freundinnen und Kindern über Ehemännern und Liebhabern bis zu Therapeuten und Krankenschwestern. Was schon einiges über das aus ihrer eigenen Sicht doch eher unspektakuläre Leben der Mary Page Marlow aussagt. In elf Schlüsselszenen entfalten sich vor dem Auge des Betrachters frühe Jugendträume, erste Enttäuschungen, drei Ehen, Affären, Todesfälle und ein Autounfall infolge von Alkoholsucht.

Mary Page ist ungeliebtes Kind eines streitenden Paars. Als der Vater sich aus dem Staub gemacht hat, trinkt die Mutter und lästert über die Sangesambitionen ihrer Tochter. Später wird Mary Page selbst zur Flasche greifen und einen folgenschweren Autounfall unter Alkoholeinfluss verursachen, der sie schließlich ins Gefängnis bringt. Davor hat Letts eine junge Frau (Karina Zichner) mit Ambitionen gestellt, die in den 60th nicht den High-Schoolschwarm ehelicht, weil sie einfach nur sie selbst sein will, später aber nicht mehr so genau weiß, was das eigentlich bedeutet, oder warum sie ständig fremd geht. Ihrem Psychologen gesteht sie, dabei nicht sie selbst zu sein und klagt über ihre vorgefertigte Rolle als Frau. Die Alkoholikerin und gescheiterte Ehefrau, die ihren Kindern zwischen Coke und Fritten den plötzlichen Umzug nach Kentucky erklären muss, gibt Bettina Hoppe als Reminiszenz ihrer Rolle als Frau, die gegen Türen rannte. Als aus dem Knast entlassene Dame (Corinna Kirchhoff) fängt sie nochmal neu an, aber auch eine letzte selbstbestimmte Liebe findet nur eine kurze Erfüllung. Fast schon sentimental und sogar ein wenig altersweise blickt Mary Page auf ihr Leben zurück.

 

Eine Frau – Mary Page Marlowe im BE – Foto (c) Julian Röder

 

Regisseur Bösch tut eigentlich nicht viel dazu und verlässt sich bei dieser eher unspektakulären Inszenierung ganz auf das Können seines durchweg solide agierenden Ensembles. Gespielt wird der Soundtrack einer lebenslangen Suche nach Glück und Sinn des Lebens, das mit What a wonderful World beginnt, sich mit Give me a Ticket for an Aeroplane und Run away, turn away unstet dahinzieht und als Twist in my Sobriety endet. Ein nicht nur nüchtern verlebtes Leben im Vor- und Rücklauf.

Das ist an sich alles nicht uninteressant, allerdings sehen wir hier immer nur bestimmte Schlaglichter im Leben Mary Page Marlows aufblitzen, bis sich das Bühnenkarussell aus Diners, Motels, schäbigen Wohnungen und Krankenzimmern immer wieder unbeirrt weiter dreht. Und immer stellt sich dabei die Frage, nach einem selbst- oder unabänderlich vorbestimmten Leben. Persönlich gefärbte Erinnerung oder gestörte Selbstwahrnehmung – was ist wichtig im Leben eines Menschen? Letts schüttet Mary Pages Leben wie ein unfertiges Puzzle, bei dem einige Teile nicht passen wollen und andere wiederum unter den Tisch gefallen scheinen, vor uns aus. Letztendlich fügt es sich zwar nicht, wie von der Protagonisten gewünscht, aber doch ohne große Reue. Wenn man so will, ist auch das well-made.

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Eine Familie (BE, 15.10.2017)
von Tracy Letts
Aus dem Amerikanischen von Anna Opel
Regie: Oliver Reese
Bühne: Hansjörg Hartung
Kostüme: Elina Schnizler
Musik & Songs: Jörg Gollasch
Video: Meika Dresenkamp
Licht: Johan Delaere, Steffen Heinke
Dramaturgie: Michael Billenkamp
Live-Musik: Peer Neumann, Tim Roth, Radek Stawarz, Tilo Weber, Tomek Witiak
Besetzung:
Wolfgang Michael als Beverly Weston
Corinna Kirchhoff als Violet Weston
Constanze Becker als Barbara Fordham
Oliver Kraushaar als Bill Fordham
Carina Zichner als Jean Fordham
Bettina Hoppe als Ivy Weston
Franziska Junge als Karen Weston
Josefin Platt als Mattie Fae Aiken
Martin Rentzsch als Charlie Aiken
Sascha Nathan als Little Charles Aiken
Katrin Hauptmann als Johnna Monevata
Aljoscha Stadelmann als Sheriff Deon Gilbeau
Till Weinheimer als Steve Heidebrecht
Premiere im Berliner Ensemble war am 05.10.2017
Dauer: 3 Std 30 Min, 1 Pause
Termine: 30.12.2017

Eine Frau  (BE, 16.11.2017)
von Tracy Letts
Deutsch von Anna Opel
Regie: David Bösch
Bühne: Patrick Bannwart
Kostüme: Meentje Nielsen
Musik: Karsten Riedel
Dramaturgie: Sibylle Baschung
Mit: Corinna Kirchhoff, Bettina Hoppe, Carina Zichner, Wilhelmina Mischorr / Elisabeth Moell, Annika Meier, Arsseni Bultmann / Barney Lubina, Luisa-Céline Gaffron, Bineta Hansen, Ruby Commey, Martin Rentzsch, Sascha Nathan
Premiere war 09.11.2017 im Großen Haus des Berliner Ensembles
Termine: 24.11. / 04., 21., 22.12.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

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„Selbstbezichtigung“ und „Die Entführung Europas“ – Auf der Bühne im Kleinen Haus des Berliner Ensembles lassen sich Dušan David Pařízek und Alexander Eisenach von Peter Handke und Heiner Müller inspirieren

Freitag, November 10th, 2017

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Selbstbezichtigung – In der Regie von Dušan David Pařízek versucht sich Stefanie Reinsperger an Peter Handkes frühem Sprechstück

Selbstbezichtigung mit Stefanie Reinsperger im Kleine Haus
Foto (c) Ulrike Rindermann

Eine Selbstbezichtigung ist in der Juristerei die Beantragung eines Strafverfahrens gegen die eigene Person. Bei Peter Handke ist sie ein grundsatz-philosophischer Sprechakt, bei der sich eine oder auch zwei Personen anklagen, im Laufe ihres Lebens verschiedenster Dinge und Taten schuldig gemacht zu haben. Das geht los mit der Geburt, dem Erlernen bestimmter Fähigkeiten und Regeln, über den Eintritt in die Mündigkeit und Verantwortlichkeit mit der Aufzählung kleinerer Übertretungen und Versäumnisse, bis hin zur Bezichtigung des Hochmuts, der Hybris und des Versagens in den großen Menschheitsfragen. Die Selbstbezichtigung als sprichwörtliche Lebensbeichte und Entschuldungsversuch, als eine exemplarische Kritik auch an der Sprache selbst gehört zu den frühen Sprechstücken des Schriftstellers und Dramatikers Peter Handke wie auch die Weissagung oder die weitaus berühmtere Publikumsbeschimpfung, in den 1960er Jahren von Claus Peymann uraufgeführt.

Seit vergangenem Dienstag ist nun der Wiener Neuzugang Stefanie Reinsperger in einer Übernahme vom dortigen Volkstheater dabei, sich am neuen Berliner Ensemble (im Kleinen Haus) des einen oder anderen zu bezichtigen. Regie führt der gerade am Deutschen Theater die Kafka-Adaption Amerika inszeniert habende Dušan David Pařízek, den bereits eine längere Zusammenarbeit mit Stefanie Reinsperger verbindet. Was sie gemeinsam auf die Bühne gestellt haben, reflektiert dann auch immer wieder nicht nur ein Stück schuldig gewordenes Leben, sondern auch ihre große Theaterleidenschaft. Was immer auch eine große Verführung ist, und so verteilt die Reinsperger auch vor dem Beginn als Ursünderin Eva im Bademantel Apfelschnitze ans eintretende Premierenpublikum.

 

Selbstbezichtigung mit Stefanie Reinsperger im Kleine Haus
Foto (c) Ulrike Rindermann

 

Der leidenschaftliche Mensch sündigt also, sich dessen in einem Schwall von Sätzen selbst bezichtigend. Die Reinsperger tut dies anfangs noch nackt, in embryonaler Stellung vor weißem Hintergrund, auf den von mehreren Overheadprojektoren verschwommene Kinderbilder der Schauspielerin projiziert werden. „Ich bin geworden. Ich bin gezeugt worden. Ich bin geboren worden. Ich bin älter geworden.“ In diesem Stil geht es über das Lernen bis zur ersten Erkenntnis des Ichs und der Feststellung „Ich habe mich gemacht.“ oder auch „Ich habe mich verändert.“ Dazu reckt sich Stefanie Reinsperger nach oben, spielt mit ihrem Schatten an der Wand, zieht sich ein Hemd an und geht über zum Frontalangriff ans Publikum. Und das macht sie mal charmant, mal wienerisch grantelnd, mal frivol posierend. Sie mischt dabei vermehrt auch Texte von früheren Rollen unter Handkes Sätze. Etwa aus Nora³ nach Henrik Ibsen und Elfriede Jelinek oder aus Wolfram LotzDie lächerliche Finsternis, mit dem sie und Pařízek 2015 zum Berliner Theatertreffen eingeladen waren.

Die anfängliche Euphorie wechselt aber auch mit Zweifeln, dem skeptischen Kauen der Wörter und mündet schließlich in einem großen Schuldeingeständnis. Regisseur und Schauspielerin mixen Handkes exemplarische Allerweltsschuldlitanei mit autobiografischen Splittern, was sich durchaus anbietet und auch nicht grundsätzlich falsch ist, hat Handke das Stück doch seiner ersten Frau, der Schauspielerin Libgart Schwarz gewidmet. Stefanie Reinsperger durchbricht so mit mimischer und gestischer Komik das strenge Textgerüst, verwässert dabei allerdings auch in gewissem Maße die durchaus ideologiekritischen Passagen. Der Sprachforscher und Weltverbesserer Handke gegen die Rampensau Reinsperger. Erst ganz zum Schluss erfasst sie wieder die Ernsthaftigkeit, wenn sie ganz klein am Bühnenrand kauernd mit einer Taschenlampe ins Publikum leuchtet und schluchzend zur existentiellen Beichte ansetzt, dem Geständnis nicht nur falsch gespielt, sondern die Sprache selbst geschändet zu haben. Da ist sie ganz klein und verletzbar, gleichzeitig damit aber auch wieder kokettierend. Ein Vergehen des Individuums am Gott Theater. Der Richter sitzt als anonyme Masse im Zuschauerraum. Da endet der Abend, der doch auch groß sein will, ganz still und nachdenklich.

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Selbstbezichtigung (10.10.2017, BE)
von Peter Handke
Regie: Dušan David Pařízek
Kostüme: Kamila Polívková
Licht: Stefan Pfeistlinger
Dramaturgie: Roland Koberg
Mit: Stefanie Reinsperger
Eine Übernahme vom Volkstheater Wien
Die Berlin-Premiere war am 10.10.2017 im Kleinen Haus des Berliner Ensembles
Dauer: ca. 1 Std, keine Pause
Termine: 05., 08., 09.11.

Infos: https://www.berliner-ensemble.de

Zuerst erschienen am 13.10.2017 auf Kultura Extra.

 

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Die Entführung Europas oder Der seltsame Fall vom Verschwinden einer Zukunft – Autor und Regisseur Alexander Eisenach wandelt mit einer Crime-Noir-Farce auf den Spuren von Heiner Müller

Die Entführung Europas am BE 
Foto (c) Julian Röder

Nach dem Aufführungs-Verbot des Stücks Die Umsiedlerin und seinem Ausschluss aus dem Schriftstellerverband der DDR, was faktisch einem Berufsverbot gleichkam, schrieb Heiner Müller 1961 zum Broterwerb das Kriminalhörspiel Der Tod ist kein Geschäft. Der Autor verwendete damals als Pseudonym den Namen Max Messer. Das Hörspiel wurde 1962 für den DDR-Rundfunk produziert, mehrfach gesendet und liegt in dieser Fassung seit 2004 auch als Hörbuch vor. Die Story handelt von zwei sich in den 1950er Jahren bekriegenden Gangstersyndikaten im Vergnügungsparadies Las Vegas. Ihr Geschäft sind Rauschgifthandel, Prostitution und Glücksspiel. „Ein Geschäft wie jedes andere. Genauso dreckig und genauso sauber. Dabei krisenfest.“ Wer hier überleben will, muss skrupellos sein und darf auch vor Mord und Korruption nicht zurückschrecken. Bis in höchste Kreise lässt man sich hier „das Maul mit Banknoten versiegeln“.

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Der junge Autor und Regisseur Alexander Eisenach nutzt nun Müllers durchaus politisches Kriminalstück als Folie für eine Crime-Noir-Farce mit dem Titel Die Entführung Europas oder Der seltsame Fall vom Verschwinden einer Zukunft. Darin sinnieren ein zu viel Whiskey trinkender Privatdetektiv mit Namen Max Messer (Christian Kuchenbuch), der nebenbei noch Krimiautor mit Schreibblockade ist (Mommsen Block lässt grüßen), und seine Verlegerin Margaret (Kathrin Wehlisch) über den Verbleib von Europa, der vermutlich entführten Ehefrau von Gangsterboss und Zahnarzt Jupiter Kingsby (Peter Moltzen). „Sie wusste zu viel.“ heißt es einmal im trockenen Slang eines Chandler-Romans. Um ihr Verschwinden aufzuklären, beauftragt Europas Schwester Grace (Stephanie Eidt), Messers totgeglaubte Ex, den entgeisterten Privatschnüffler mit der Suche.

„Eine Funktion von Drama ist Totenbeschwörung – der Dialog mit den Toten darf nicht abreißen, bis sie herausgeben, was an Zukunft mit ihnen begraben wurde“, sagte Heiner Müller. „Die Geschichte Europas lässt sich nur als Krimi erzählen. Die Kriminalistik ist eine archelogische Arbeit“, raunt zu Beginn Verlegerin Magret. Soweit der Plot, der sich nicht nur gewaltig nach Heiner Müllers laufend herbeizitierten, nekrophilen Totenbeschwörungen anhört, sondern auch noch mit dickem Zigaretten- und Zigarrenqualm eine möglichst authentische Müller-Atmosphäre schafft. „Der Zweck heiligt die Mittel“, heißt es in Müllers amerikanischer Gangsterstory. Für Eisenachs Tiefenforschungen in Sachen Europa ist Heiner Müller Mittel zum Zweck. Europa als historische Ausgrabungsstätte. Alles bloß eine Frage der richtigen Metapher, oder passenden Müllerpointe.

 

Die Entführung Europas am BE – Foto (c) Julian Röder

 

Man nehme ein bisschen von Mommsen Block, vermixe es mit Ajax zum Beispiel, menge etwas von Walter Benjamins Engel der Geschichte darunter und lande schließlich ohne Auftrag mit dem Fahrstuhl in Afrika. So viel auktoriale Freiheit muss sein. Und so verfährt Eisenachs geistige Müller-Achterbahn mit dem delirierenden Max Messer, der nach einem heftigen Drogencocktail in einer alptraumartigen Wahnnacht tatsächlich nicht wie bei Müller in Peru, sondern auf den Spuren Europas im afrikanischen Kongo, dem Conrad’schen Herz der Finsternis landet. Die Vermessung der Welt als Eroberung und Auslöschung. „Dieser Krimi hat mehr Tote, als Sie an einem Abend unterbringen können.“ Humanität und Fortschritt zu vereinen, bedeutet nur die fortschreitende Barbarei.

Es geht um einen Schädel mit schwarzen Diamanten, Europas koloniales Erbe und mysteriöse Briefe, die Messer nicht deuten kann. Bei Rotwein spricht man von Kartoffelsalat oder Coq au Vin und Hühnergenozid, Kunst und Kulturpessimismus. Die Zukunft Europas speist sich tief aus der Vergangenheit, die man am liebsten nur als restaurierte Schlossfassade sehen möchte. „Geschichte als Standortvorteil.“ Und so watet man hier „knietief im Amalgam“ aus Geschichte und Verbrechen, vom durchgeknallten Gangsterboss Kingsby, den Peter Moltzen herrlich in den Slapstick samt blutiger Wurzelbehandlung treibt, bis zum sehenden Anlageberater (Laurence Rupp). Teiresias meets Wall Street. „Der Preis ist das Orakel.“ Das Zeitalter des Syndikats der Zahnärzte weicht nach der Drecksarbeit dem „Kapitalozän“ der Advokaten und Börsenspekulanten.

„Der Tod ist die unvermeidliche Schattenseite einer Welt, die nichts kennt als ihre eigene Realität. Die ganzen abgehackten Hände, die versinkenden Schlauchboote, die Menschen in den Stacheldrähten, die Hungernden und Versklavten, sie sind nicht etwa das Nebenprodukt unseres Lebens, sie sind dessen Kern“, sagt schließlich die orakelnde Europa (ebenfalls Stephanie Eidt). Das hat Autor Eisenach mit Müllers Hilfe gut erkannt, die Erkenntnis aber nur in eine ulkig-überdrehte Genre-Farce überführt. Eine herrlich böse Clownerie, die der Regisseur mal als echten Film Noir auf einen Gazevorhang projizieren oder in einem mit Schachbrettmuster versehenen Bühnenkasten spielen lässt. Es macht Spaß, dem tollen Ensemble beim Eisenach‘schen Müllern zuzuschauen, aber mehr als ein etwas nebulöses Diskurskauderwelsch mit  Anleihen an die alte Volksbühne will am Ende nicht dabei rauskommen.

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Die Entführung Europas (BE, Kleines Haus, 31.10.2017)
oder Der seltsame Fall vom Verschwinden einer Zukunft
Ein Crime Noir von Alexander Eisenach
Regie: Alexander Eisenach
Bühne: Daniel Wollenzin
Kostüme: Lena Schmid , Pia Diederichs
Dramaturgie: Frank Raddatz
Musik: Sven Michelson
Mit: Stephanie Eidt, Peter Moltzen, Laurence Rupp, Kathrin Wehlisch, Christian Kuchenbuch
Die Premiere der Uraufführung im Kleinen Haus des Berliner Ensembles war der 21.10.2017

Termine: 10., 11., 12., 13., 21., 22., 23.11. / 01., 02., 03.12.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 08.11.2017 auf Kultura Extra.

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„Nichts von mir“ und „Die Frau, die gegen Türen rannte“ – Oliver Reese startet am neuen Berliner Ensemble sein internationales Autorenprogramm der Gegenwart mit sperriger bis trotziger Dramenkost

Dienstag, Oktober 10th, 2017

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Nichts von mir am Berliner Ensemble – Foto (c) Julian Röder

„Eine kleine Wohnung. Leere Zimmer. Fast keine Möbel. Du und ich.“ So lauten die Eingangssätze in Nichts von mir, einem Drama des norwegischen Autors Arne Lygre, mit dem Oliver Reese neben Caligula und Der kaukasische Kreidekreis seine BE-Intendanz nun auch am Kleinen Haus (im Hof des neuen Berliner Ensembles) startet. Das Stück, das in deutscher Erstaufführung unter der Regie der slowenischen Regisseurin Mateja Koležni gezeigt wird, ist ein relativ sperriger Brocken zeitgenössischen Theaters. Es erinnert in Teilen an den norwegischen Kollegen Lygres, Jon Fosse, dessen atmosphärisch und emotional kalte Dramen wie Der Name oder Das Kind bereits an der Berliner Schaubühne zu sehen waren. Nachdem der dortige Intendant Thomas Ostermeier das Inszenieren internationaler und bevorzugt skandinavischer Dramatik auf das FIND beschränkt hat, scheint das Berliner Ensemble damit auch in eine offensichtliche Lücke gestoßen zu sein.

Schon das Bühnenbild von Raimund Orfeo Voigt, das mit den oben genannten Eingangsätzen hinreichend beschrieben ist, vermittelt den Eindruck formal starker Reduktion wie auch Lygres einfache Sprache. Um die Wirkung von Sprache geht es dann auch in diesem episodenhaften, örtlich begrenzten Beziehungsdrama (ebenfalls eine Spezialität von Jon Fosse). Sie hat sich getrennt und bezieht mit ihrem neuen Partner (Er) besagte Wohnung. Sie und Er treffen nun in unterschiedlichen Konstellationen, auch mal allein mit der Mutter, ihrem Sohn oder dem Ex in der Wohnung zusammen. Der Witz an Mateja Koležniks Inszenierung ist, dass die Figuren hier mit jeweils drei weiblichen (Judith Engel, Corinna Kirchhoff, Anne Ratte-Polle) und drei männlichen Schauspielern (Owen Peter Read, Gerrit Jansen, Martin Rentzsch) besetzt sind, die dazu identische Kostüme tragen.

 

Nichts von mir am Berliner Ensemble – Foto (c) Julian Röder

 

So entwickelt sich auf der Bühne eine Art streng choreografierter, leicht zeitversetzter Szenenreigen, der aus den immer gleichen Verrichtungen wie Duschen, Frühstück, Rauchen und Reden bestehet. Es klickt die Mikrowelle, ein Glas Wasser wird auf den Tisch gestellt, Er isst aus einer Schale, Sie kippt ein Glas Wasser aus, geht zum Rauchen auf die verglaste Veranda und lässt die Streichholzschachtel davor fallen. Er räumt ihr die Schuhe hinterher und reinigt den Aschenbecher. Da immer alles in Bewegung ist, entsteht dabei ein zunächst durchaus interessanter atmosphärischer Sog des Aneinander-Vorbeilebens und der eigentlich seelisch-emotionalen Verkrüppelung, was die inhaltlich knappen Sätze über Erinnerungen an frühere Ereignisse, Hoffnungen für einen Neustart, Zweifeln und das Sinnieren über ein wiederholtes Scheitern in der neuen Beziehung unterstützend verdeutlicht. Die stetigen Wiederholungen bilden so den Rahmen für einen Loop des scheinbar Unausweichlichen.

Sie hat ihre Tochter bei einem Unfall auf einem zugefrorenen See verloren, wofür sie sich die Schuld gibt. Sie will einen Neuanfang ohne diese Erinnerungen, eine Auslöschung ihres früheren Ichs. Der Ex will Sie dagegen gerne wiederhaben. In Gesprächen mit der Mutter und dem Sohn werden emotionale Defizite spürbar. Wer ist man eigentlich, und wieviel des anderen steckt in einem selbst? Machtspiele und Verletzungen wechseln mit dem Streben nach Zuneigung und Liebe. Dazu wechseln die Zeitebenen. Ohne Textkenntnis fällt es einem da oft etwas schwer zu unterscheiden, wer überhaupt spricht. Daher ist das Drama wohl auch im Programmheft abgedruckt worden. Trotz darstellerischer Höchstleistung und perfekter Umsetzung der Regieidee muss man sich schon etwas durch das Geschehen auf der Bühne mühen, bis Corinna Kirchhoff erneut zu den finalen Pillen greift.

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Nichts von mir (Berliner Ensemble, 06.10.2017)
von Arne Lygre
Aus dem Norwegischen von Hinrich Schmidt-Henkel
Regie: Mateja Koležnik
Bühne: Raimund Orfeo Voigt
Video: Philipp Haupt
Kostüme: Alan Hranitelj
Musik: Mitja Vrhovnik-Smrekar
Dramaturgie: Sabrina Zwach
Choreografie: Matija Ferlin
Licht: Ulrich Eh
Mit: Judith Engel, Corinna Kirchhoff, Owen Peter Read, Gerrit Jansen, Martin Rentzsch, Anne Ratte-Polle
Uraufführung: 26.04.2014 im Stadsteatern Stockholm
Die Premiere der Deutschen Uraufführung war am 22.09.2017 im Kleinen Haus des BE
Dauer: 1 Std 20 Min, keine Pause
Termine: 14., 15.10. / 18., 19.11. / 23., 25., 26.12.2017

Zuerst erschienen am 07.10.2017 auf Kultura-Extra.

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BE-Gegenwartsoffensive – Foto: St. B.

Wesentlich mehr Dramenpfeffer bietet der Roman Paula Spencer (2006) des irischen Booker-Preisträgers Roddy Doyle (Die Commitments), den Oliver Reese bereits 2007 für das Schauspiel Frankfurt adaptierte. Nun ist die Inszenierung in einer Wiederaufnahme im Kleinen Haus des BE zu sehen. Reese hat diese monologische Lebensbeichte der Paula Spencer, einer alkoholsüchtigen proletarischen Unterschichten-Frau aus einem Arbeiterbezirk Dublins, unter dem Titel Die Frau, die gegen Türen rannte der Schauspielerin Bettina Hoppe auf den Leib geschrieben.

Hoppe ist – wie auch andere neue Ensemblemitglieder des BE – in Berlin keine Unbekannte. Sie spielte bereits am Deutschen Theater, dem Maxim Gorki Theater und der Schaubühne, bis sie Reese 2009 ans Schauspiel Frankfurt folgte. Nun steht sie in blonder aufgelöster Dauerwelle, ausgewaschenen Jeansrock und fürchterlichem 80th-Sweater auf einer weißen, gepolsterten Halfpipe, die einerseits wie ein Setting für Modefotografie aussieht, andererseits aber auch wie eine Gummizelle wirkt. Und Roddy Doyle hat da wohl von allem auch ein wenig in dieser Figur angelegt. Eine Frau, die nach diesem Lebenslauf am Rande des Wahnsinns stehen müsste, behauptet sich mit dem Selbstverständnis eines die Kamera gewohnten Models.

 

Bettina Hoppe als Paula Spencer – Foto (c) Birgit Hupfeld

 

Ein Lebenstraum, der sich für die Putzfrau Paula Spencer nicht erfüllt hat. Seit der Kindheit ist sie Hartes gewohnt. Der Titel „Schlampe“ hängt ihr früh in der Schule an. Trotzdem hat sie mit 39 Jahren das Träumen noch nicht ganz aufgegeben. Mit ihrer großen Liebe, dem Kleinkriminellen Charlo, hat Paula vier Kinder, jahrelang seine Affären und Schläge erduldet und ihn schließlich mit der Bratpfanne aus dem Haus gejagt. In ihren Worten liegt viel Mutterwitz. „Was vorne an der Tür steht, ist mit Vorsicht zu genießen.“ heißt es gleich zu Beginn, als ihr ein Polizist die Nachricht vom Tod ihres Mannes überbringt, der bei einem versuchten Bankraub mit Entführung erschossen wurde. Nun reflektiert Paula ihr Leben aus der Sicht einer unterprivilegierten Frau, die trotzdem keine Sekunde davon bereuen will. „Ich hab ihn geliebt, als ich ihn rauswarf und ich liebe ihn jetzt.“

Dabei ist natürlich auch viel Verdrängung im Spiel. Doyle würzt die mitunter schönenden Erinnerungen Paulas mit den für ihn typischen schwarzen Humor, der die Wahrheit tragikomisch verpackt. Auf die Fragen der Ärzte nach ihren blauen Flecken behauptet sie stets gegen die Tür gerannt zu sein. Bettina Hoppe interpretiert diese im wahrsten Sinne des Wortes blauäugig rückblickende Lebensbeichte der Paula Spencer sensationell mit der losen Schnodderigkeit einer unverzagten Stehauffrau. „Mein Leben hat einen tollen Soundtrack.“ Bei dem britischen 70er-Jahre-Smash-Hit der Rubettes „Sugar Baby Love“ träumt sie, zu „I Can Do It“ tanzt sie befreit auf. Die 80er und 90er gibt Paula zu nur wie im Nebel erlebt zu haben. Lichtblicke sind ihr aber die Kinder. Und sie trinkt auch nur am Abend, wenn es keiner merkt. Das aber mit aller Konsequenz. Scham und Stolz, Elend und Glanz halten sich bei ihr stets die Waage.

„Was jetzt?“ fragt sich Paula am Ende. Ob ihre einzige Hoffnung ihre selbstständige älteste Tochter ist oder sie selbst nochmal durchstarten wird, hält die Inszenierung offen. Trotzdem gelingt Oliver Reese und seiner Hauptdarstellerin Bettina Hoppe ein eindrucksvolles Portrait einer starken Frau.

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Die Frau, die gegen Türen rannte (BE, 03.10.2017)
von Roddy Doyle
Aus dem Englischen von Renate Orth-Guttmann
Regie: Oliver Reese
Bühne: Olga Ventosa Quintana
Kostüme: Lena Schwind
Licht: Steffen Heinke
Dramaturgie: Sibylle Baschung
Mit: Bettina Hoppe als Paula Spencer
Berlin-Premiere im kleinen Haus des Berliner Ensembles war am 03.10.2017
Dauer: 1 Std, keine Pause
Termine: 29.10./ 14., Do 30.11.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 07.10.2017 auf Kultura-Extra.

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Camus‘ „Caligula“ und Brechts „Kreidekreis“ – Spielzeitstart am neuen Berliner Ensemble unter Oliver Reese

Mittwoch, Oktober 4th, 2017

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Albert Camus‘ Caligula – Antú Romero Nunes veranstaltet zur Eröffnung der Intendanz Reese ein nihilistisches Kettensägengeknatter mit Constanze Becker und ein paar Horrorclowns

CALIGULA am Berliner Ensemble
Foto (c) Julian Röder

Mit einer großen Gegenwartsoffensive startet Oliver Reese seine Intendanz am Berliner Ensemble. Nach dem Brecht– und Handke-Museum von Claus Peymann soll es nun also Gegenwartsdramen satt geben. Der Autor Moritz Rinke legt ein sogenanntes Autoren-Programm auf. Nur steht zur Eröffnung der neuen Spielzeit und Zeitenwende am neuen Berliner Ensemble ein auch nicht mehr ganz taufrischer Dramatiker auf dem Programm. Jung-Regiestar Antú Romero Nunes bringt mit Caligula ein Frühwerk des Existenzialisten Albert Camus auf die große Bühne des BE. Camus begann 25-jährig 1938 an der Arbeit dieses, von ihm selbst als „Tragödie der Erkenntnis“ bezeichneten Stücks. Unter dem Einfluss der Nazi-Diktatur in Deutschland verwarf er 1941 seinen ersten Entwurf. Das Stück kam erst nach dem Krieg 1945 in Paris zur Uraufführung.

Die Philosophie der Erkenntnis lag für Camus allerdings einzig in der „Binsenweisheit“: „Die Menschen sterben und sie sind nicht glücklich.“ Nachdem der junge römische Kaiser Caligula nach dem Tod seiner Schwester dies trauernd feststellt, beschließt er nach dem Unmöglichen (u.a. den Mond) zu streben und in nihilistischer Weise alle Werte umzukehren, was sich in der grenzenlosen Ausnutzung seiner Macht und besonderen Grausamkeit gegen Senatsmitglieder und Patrizier zeigt. Als historisches Beispiel diente Camus der römische Kaiser Gaius Caesar Augustus Germanicus, der dafür bekannt war, korrupte Senatoren zu foltern und hinzurichten. Von ihm ist der Ausspruch überliefert: „Sollen sie mich doch hassen, solange sie mich fürchten.“ Ein wahrhaftes Tragödienzitat.

Gehasst und gefürchtet wird auch bei Regisseur Nunes, nur eine echte Tragödie will es dann doch nicht werden. Allzu schwere Kost soll es für den Beginn der neuen Zeit am BE auch nicht sein. Nunes hat Camus‘ Stück entschlackt und einiges an Text gestrichen für eine düster-ironische kleine Horrorshow, die er mit einem mehrfachen „Nichts“ als Zitat für den verschwunden Kaiser und einer vor rotem Vorhang auf der Suche befindlichen, grell geschminkten Halloween-Clownstruppe beginnt. Roms feige buckelnde Senatoren bekommen dann auch schon bald Saures anstatt süßer Speise, was einen kurzen Tumult auslöst, der aber nach dem ersten willkürlichen Mord an einem der schlotternden Patrizier (Annika Meier) schnell verebbt.

 

CALIGULA am Berliner Ensemble – Foto (c) Julian Röder

 

Durch die grelle Horror-Clownerie der Höflinge wird nicht gleich klar, wer für wen spricht. Die Intension sie lächerlich zu machen, scheint jedoch nicht verkehrt. Der Clou des Abends ist aber, Caligula mit der Schauspielerin Constanze Becker zu besetzen. Eine triumphale Rückkehr aus Frankfurt nach Berlin, wo sie am benachbarten DT einige Jahre die Muse des nun ebenfalls am BE inszenierenden Michael Thalheimer war. Was die anderen an Geckhaftigkeit und Charche verspielen, holt Constanze Becker als zunächst melancholische Träumerin und später als blutbesudelte Motorsägenschwingerin wieder raus. Da spritzt das Blut und fliegen die Späne. Die Frau im Haus erspart den Zimmermann.

Frank Castorf hatte 2000 an der Volksbühne Camus Caligula mit Georges Batailles Das Obszöne Werk kurzgeschlossen. Die Umkehrung aller Werte ins grenzenlos freie Böse bei Camus verbindet sich mit der uneingeschränkten Wollust in Batailles Erzählung Die Geschichte des Auges zu einem Aufstand gegen den vorherrschenden Konsens der Vernunft. Die Hochzeit von Sexualität und Tod. Maßlosigkeit bis zum Exzess. Wie das so bei Castorf ausgeht, kann man bald selbst wieder am neuen BE erleben. Die Frage nach zügelloser Freiheit und Tyrannei, Maske oder Wahrheit verschwimmen bei Nunes aber zu einem unklaren Bilderbrei. Und er malt tatsächlich noch ein paar schöne, pathetische Bilder, wie etwa eine am Kreuz herabgelassene, Ave-Maria-Sängerin (Drifa Hansen), die auch mal somnambul als Engel über die Bühne schreitet. Beckers zügelloser Caligula trägt dagegen Bockshörner, spielt Flöte und singt den Marlene Dietrich-Hit Wenn ich mir was wünschen dürfte.

Den Mond gibt es dann doch nicht für Caligula, auch wenn Aljoscha Stadelmann als hilfswilliger Helicon sich redlich müht. Und auch Oliver Kraushaar als ergebene Caesonia steckt in einer etwas zu divenhaften Travestie-Nummer fest. Etwas blass auch Felix Rech als meist zitternder Anführer der Verschwörung und Ex-Volksbühnen-Schauspieler Patrick Güldenberg als wankelmütiger Poet Scipio, der sich zwar ein paar verzweifelte Hass-Duette mit dem großen, bösen Kind liefern darf, aber dann vor dem Ende abtritt, um Caligula im düstren Wald aus Orgelpfeifen – Kathedrale und Knast zugleich – freie Bahn zu lassen. An nichts zu glauben scheint diesem größer als moralisch bieder zu sein. Der Abend endet wieder vor dem roten Vorhang, unter dem der gemeuchelte Tyrann noch einmal ins Publikum lugt und ein paar prophetische Schlussworte sagt. Ansonsten hat der Abend nicht viel Erkenntnis oder Größenwahn zu bieten. Ein einzig Fest für eine große Wahnsinns-Schauspielerin.

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Caligula (BE, 30.09.2017)
von Albert Camus
Aus dem Französischen von  Uli Aumüller
Regie: Antú Romero Nunes
Bühne: Matthias Koch
Kostüme: Victoria Behr
Musik: Johannes Hofmann
Licht: Ulrich Eh
Dramaturgie: Sibylle Baschung
Mit: Constanze Becker, Oliver Kraushaar, Aljoscha Stadelmann, Patrick Güldenberg, Felix Rech, Annika Meier, Drífa Hansen
Premiere war am 21.09.2017 am Berliner Ensemble
Dauer: 1 Stunde 35 Minuten, keine Pause
Termine: 10., 17., 18., 25., 29.10. / 03., 25., 26.11. / 26.12.2017

Infos: http://www.berliner-ensemble.de

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Der kaukasische Kreidekreis in Blut – Michael Thalheimer legt einen düsteren Brechtabend mit einer herausragenden Stefanie Reinsperger auf die leere Bühne des neuen BE

Das neue BE – Foto: St. B.

Nach den Auftakt-Premieren zum Spielzeitstart des neuen Berliner Ensembles unter der Intendanz von Oliver Reese bekam das Publikum vom Abenddienstpersonal Stoffbeutel geschenkt. Sie enthalten kleine, in schwarz-gelb gehaltene Aufkleber und Streichholzschachteln mit den Aufdrucken „Wahn“, „Gegenwart“, „Drama“. Wir nehmen mal an, dass das keine düster prophetische Wahlempfehlung ist. Ansonsten wären wir also nach Wahn (Caligula), Gegenwart (Nichts von mir) nun bei Drama angekommen.

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Der neue Hausregisseur Michael Thalheimer hat im Reigen der Eröffnungspremieren am Samstagabend den ersten Brecht auf die Bühne des neuen Berliner Ensembles gebracht. Er wählte dafür die Parabel Der Kaukasische Kreidekreis, die Bertolt Brecht 1944/45 im kalifornischen Exil schrieb und mit deren deutscher Erstaufführung er 1954 die Ära des Berliner Ensembles im Theater am Schiffbauerdamm begründete. Eine klare Aussage also, seitens des neuen BE-Teams. Das alte Logo dreht sich noch auf dem Dach, ansonsten scheint sich einiges im BE geändert zu haben. Reese startet die totale Gegenwartsoffensive mit satt gefülltem Spielplan und großem Schauspielensemble.

Der gelbe Teppich ist vor dem BE ausgerollt, und die Berliner Polit- und Kultur-Prominenz erschien so zahlreich wie selten in der vergangenen Peymann-Ära. Ohne Claus Peymann zu nahe treten zu wollen, da gibt es eine große Hoffnung auf Erneuerung. Ob sie sich allerdings erfüllen wird, dass lässt sich noch nicht letztgültig sagen. Zumindest scheint ein Anfang gemacht. Die letzte Inszenierung von Brechts Kreidekreis fand 2010 am BE statt. Der alte Peymann-Recke Manfred Karge hatte sie in leicht modifizierter Weise inszeniert. Und schaut man für einen kleinen Vergleich zurück, so lassen sich sogar einige Ähnlichkeiten mit der nun von Michael Thalheimer gestemmten Version feststellen.

 

Der kaukasische Kreidekreis am BE – Foto (c) Matthias Horn

 

Manfred Karge hatte die Rahmenhandlung des Stückparabel noch als Geschichte von früher erzählen lassen und den Kolchosenstreit um ein Stück Weideland nicht mehr ausgespielt. Bei Thalheimer ist der sozialistische Rahmen ganz gestrichen. Die Zeiten der ideologischen Brecht-Verbrämung waren schon unter Peymann nicht mehr en vogue. Ähnlich wie nun auch bei Thalheimer wurde die marxistische Rhetorik ins Programmheft verbannt. Trotzdem empfiehlt es sich, die Zeilen des neuen BE-Chef-Dramaturgen (oder etwa -Ideologen) Bernd Stegemann zu lesen. Es sind nicht etwa einfach nur Gedanken für die dramaturgische Mottenkiste, wenn Stegemann an Brechts Stückhandlung die dialektische Schönheit preist. Die Form des „sozialen Experiments“ behält dann auch Regisseur Thalheimer durchaus im Auge. „Schrecklich ist die Verführung zur Güte.“ heißt es da bei Brecht.

Dialektische Parabel des richtigen Handelns hin oder her. Im Großen und Ganzen ist dieser Satz das Grundmotiv, an dem Thalheimer seine Brechtinterpretation aufhängt. Infolge eines Umsturzes am Hofe eines grusinischen Großfürsten wird sein Gouverneur Abaschwili umgebracht. Seine Frau entkommt mit dem gesamten Hausrat, lässt aber in der Eile ihren Sohn Michel zurück. Die einfache, gutmütige Magd Grusche nimmt das Baby aus Mitleid an sich und flieht mit ihm, verfolgt von Panzerreitern des neuen Fürsten, zum Hof ihres Bruders in die Berge. Auf dieser Flucht begegnet Grusche nicht nur hilfsbereiten Menschen und wächst nach und nach über sich hinaus und in eine Mutterrolle hinein. Für das Wohl des Kindes lässt sie sich sogar von ihrem feigen Bruder verheiraten.

 

Der kaukasische Kreidekreis am BE – Foto (c) Matthias Horn

 

Erst als sich die Zeiten wieder geändert haben, verlangt die leibliche Mutter ihr Kind als Erben des Vermögens ihres ermordeten Mannes zurück. Vor dem Richterstuhl des windigen Azdak kommt es zur titelgebenden Prüfung, wer denn nun die rechte Mutter sei. Grusche kann das Kind nicht an sich ziehen, weil sie ihm nicht wehtun will, und bekommt es daher vom Richter zugesprochen. Brechts Parabel setzt hier die soziale Mutter vor das Recht des Blutes. Reichlich Theaterblut lässt auch Michael Thalheimer fließen. Schon bei der Ermordung des Gouverneurs (Peter Luppa vom alten BE-Ensemble) spritzt es ordentlich auf die Bühne, die nun zum unwillkürlichen Schlidderparcours der an die Rampe schreitenden DarstellerInnen wird. Hier macht sich jeder auf seine Weise schmutzig.

Zu elektronischen Live-Gitarrenriffs von Bert Wrede aus dem Hintergrund treten sie alle aus dem Dunkel der Bühne ins Rampenlicht und brüllen, wie bei Thalheimer üblich, ihren Text. Expressives Körpertheater zu epischem Brecht. Ingo Hülsmann hat als Sänger den Blues und röhrt rechts an der Rampe zumeist mit dem Rücken zum Publikum die erklärenden Zwischenpassagen ins Mikrofon. Mit Stefanie Reinsperger aber hat Thalheimer ein Pfund, mit dem er darstellerisch wirklich wuchern kann. Sie steckt alles, was sie hat, in ihre Grusche. Ein emotionale Meisterleistung, die den Rest des Ensembles in den Schatten der sonst leeren Bühne stellt. Der Fokus liegt die ganzen knapp zwei pausenlosen Stunden auf dem Berliner Neuzugang aus Wien.

Ergreifend schon die ungelenke Verlobungsszene mit ihrem Liebsten Simon (Nico Holonics), dem sie verspricht auf ihn zu warten und als er blutüberströmt aus dem Krieg wieder heimkehrt, doch noch verliert. Dass es nicht ganz zum Rührstück wird, hat Thalheimer mit den anderen Rollen eine Welt der Brutalität und Unmenschlichkeit geschaffen. Gebeugte, niedere Wesen, wie die übergriffigen, masturbierenden Panzerreiter (Carina Zichner, Veit Schubert), oder vor Angst schlotternden Bauern (Sina Martens, Sascha Nathan) bevölkern die Bühne. Jeder ist auf seinen Vorteil bedacht. Veit Schubert gibt erst einen nackten, sterbenden Jesus, bevor er als auferstandener Lazarus zur Vergewaltigung der ihm wegen des „richtigen Scheins“ anverheirateten Grusche übergeht.

Ein Empathie- und Wohlfühlabend ist das sicher nicht. „Wenn das Haus eines Großen zusammenbricht, werden viele Kleine erschlagen.“ schreibt Brecht. Hier scheint es so, als würden sie das alles höchst selbst besorgen. Thalheimer malt mit dem ganz dicken Regiepinsel. Das zeigt sich dann vor allem auch in der zweiten Hauptperson des Stücks, dem Richter Azdak, Hier besteht der größte Unterschied zu Karges Inszenierung, der dem bauernschlauen Dorfschreiber und Volksfreund wider Willen eine gewisse parallele Entwicklung zur Figur der Grusche gönnte. Tilo Nest aber spielt seinen halbnackten Azdak als eine zu tiefst multiple Person. Wer hier die Geschichte nicht kennt, wundert sich doch etwas. Azdak scheint nur aus purer Laune heraus Recht zu sprechen. Ein in Blut gebadeter Nihilist mit Zottelperücke, der den Kreidekreis dann auch in einer Blutlache zieht.

Das hat dann sogar noch einige durchaus komische Momente, ansonsten bleibt es bei Thalheimer zum Ende hin doch ziemlich düster. Es liegen da zwei zitternde Menschenbündel im Spotlight auf leerer Bühne. Zum Leben zu wenig, zum Sterben zu viel. Da kann man schon mal ins Grübeln kommen.

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Der kaukasische Kreidekreis (BE, 23.09.2017)
von Bertolt Brecht
Regie: Michael Thalheimer
Kostüme: Nehle Balkhausen
Musik: Bert Wrede
Dramaturgie: Bernd Stegemann
Licht: Ulrich Eh
Musiker: Kalle Kalima, Kai Brückner
Es spielen:
Stefanie Reinsperger als Grusche Vachnadze
Ingo Hülsmann als Sänger
Tilo Nest als Azdak, Mönch
Nico Holonics als Simon Chachawa
Sina Martens als Natella Abaschwilli, Schwägerin der Grusche u. a.
Carina Zichner als Maro, Der erste Panzerreiter u.a.
Veit Schubert als Die Alte, Sterbender Bauer, Der Fürst u.a.
Sascha Nathan als Lavrenti Vachnadze (Bruder der Grosche), Adjudant
Peter Luppa als Schwiegermutter, Polizist Schauwa u.a.
Premiere war am 23.09.2017 im Großen Haus des Berliner Ensembles
Termine: 06., 07., 11., 12., 31.10.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 25.09.2017 auf Kultura-Extra.

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Zweimal heiliger Sebastian – „Baal“ am Berliner Ensemble und „Reise nach Petuschki“ in der Volksbühne – Berliner Theaterabschiede (Teil 5)

Mittwoch, April 19th, 2017

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Brennen und Löschen für die Kunst – Auf der BE-Probebühne inszeniert Sebastian Sommer Brechts expressionistisches Frühwerk BAAL als musikalische Sintflut

Baal am Berliner Ensemble – Foto (c) Barbara Braun

Neues von der Abschiedsfront an Berliner Theatern. Nachdem die Meister Castorf und Peymann ihre letzten Werke abgeliefert haben, kommen die Jungen noch mal zum Zug. Am Berliner Ensemble nimmt sich Sebastian Sommer Bertolt Brechts Erstling Baal vor. Der junge Regisseur hatte hier bereits zum Auftakt seiner Zeit als Nachwuchsregisseur einen veritablen Jahrmarktstrubel mit dem Brecht-Fragment Hans im Glück angerichtet. Auch wenn seine Nachfolgeinszenierungen im kleinen Pavillon nicht immer vollkommen überzeugen konnten – doch wenn es ein großes Talent in der 18-jährigen Intendanz Peymanns am BE gab, dann war es mit Sicherheit Sebastian Sommer.

Auch diesmal hat er ein Händchen für das noch unfertige Talent des BE-Hausheiligen, der anarchisch-expressiven Ader des jungen Brecht, die sich vor allem im ungezügelten, viehischen Dichterfettklos Baal manifestierte. Und mit Matthias Mosbach hat Sommer auch den richtigen Schauspieler, diese Kraft zu verkörpern, auch wenn es ihm doch etwas an Körperlichkeit fehlt. Das macht Mosbach wett durch seinen Aktionsradius, der ihn kreuz und quer über die von Karl-Ernst Herrmann blitz-gezackte Silhouette der Probebühne des BE treibt bis auf eine Art Hochstand, einen eisernen Dichterturm, von dem er zu Beginn das Aussterbend des Egos preist. Die Verweigerung der Anpassung wird dem Bohemian aus Überzeugung wie dem ungeliebten Ichthyosaurus, der aus Trotz nicht auf Noahs Arche wollte, das Leben kosten. Also auch eine Geschichte des bewussten Verglühens eines verkannten Genies will uns Sebastian Sommer hier erzählen.

Wer Martin Mosbach als Kanaille Franz in Leander Haußmanns Räubern mochte, wird ihn als das Tier Baal lieben. Bei ihm reimt sich ungeniert Genie auf Vieh und Baal auf Qual. Den passenden Sound dazu machen ihm die beiden Live-Musiker Jan Brauer und Matthias Trippner an Keyboards, Schlagwerk und E-Gitarre. Auch Mosbach wird einmal zum Bass greifen und Brechts Ballade Erinnerung an die Marie A. singen. Die Frauen sind es, die Baal nimmt und bricht. „Die Liebe ist doch da.“ konstatiert er, sie dennoch immer wieder wegwerfend. Mosbach spielt den unsittlichen Weiberverbraucher und im Alkoholwahn dirilierenden Dichter, der sich wie Rainald Goetz einst in Klagenfurt die Stirn aufschlitzt, oder sich durch Haufen von unbeschriebenem Papier wühlt.

 

Baal am Berliner Ensemble – Foto (c) Barbara Braun

 

Ansonsten wird Brechts Moritat in kleinen Spielszenen und Musiknummern abgespult. Ursula Höpfner-Tabori rezitiert als Mutter den Choral vom großen Baal, Anke Engelsmann als Meck-Gattin Emilie singt Laßt Euch nicht verführen! im rauchigen Ton einer Nico, und Sven Scheele Die Legende Der Dirne Evelyn Roe als Travestienummer. Das Kraftzentrum der Inszenierung aber bleibt allein Matthias Mosbach, der schwitzend und auch mal nackt die Bühne unter Wasser setzt, als gelte es etwas zu löschen oder eine Sintflut herbeizusprudeln. Felix Strobel, der als Ekart auch noch den glühenden Verehrer Johannes spielen muss, ist kein wirklicher Gegenpart. Auch nicht Boris Jacoby als Salonlöwe Mech und Varietéchef Mjurk, der seine Attraktion Baal in einen aufblasbaren Fatsuite steckt. Karla Sengteller als kokette Johanna und Celina Rongen als Sophie Dechant sind schmückendes Beiwerk in diesem „Museum für Kleinkunst“, wie Brecht es einst selbst schrieb.

Eine neue Baal-Lesart bietet die kraftmeiernde Inszenierung von Sebastian Sommer eh nicht, auch wenn sie gerade musikalisch einige Akzente setzen kann. Ein wenig wirkt der Abend dann doch eher wie ein trotziges Nach-uns-die-Sintflut. Einige Anspielungen wie jüngst an der Volksbühne hat auch Sommer parat, wenn z.B. Boris Jacoby alle Varietédarsteller bis auf den Zwerg entlassen will. Den Spaß, nochmal auf die Pauke zu hauen, lässt sich das scheidende Ensemble trotzdem nicht nehmen. Der Künstler entweicht durch die Hintertür. Ein schmutziges, hungriges Tier, das sich zum Krüppel für die Schönheit schlagen lässt. Mosbach setzt letzte pathetische Worte des sterbenden Baal. So richtig existentiell will es aber dennoch nicht werden. Der Abend endet da, wo er begonnen hat, an den Stufen zum Hochsitz des Genies. Nur hinauf gelangt es nicht mehr. Der Fanclub jubelt. Auftrag erfüllt.

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BAAL (BE-Probebühne, 06.04.2017)
von Bertolt Brecht
Regie: Sebastian Sommer
Bühne: Karl-Ernst Herrmann
Kostüme: Karl-Ernst Herrmann,Wicke Naujoks
Musik: Jan Brauer, Esmeralda Conde Ruiz, Matthias Trippner
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Licht: Karl-Ernst Herrmann, Ulrich Eh
Dauer: ca. 1h 40 Min (ohne Pause)
Mit: Matthias Mosbach (Baal), Ursula Höpfner-Tabori (Mutter), Felix Strobel (Ekart), Anke Engelsmann (Emilie), Karla Sengteller (Johanna), Celina Rongen (Sophie), Boris Jacoby (Mech, Mjurk), Sven Scheele (Piller, Pschierer)
Jan Brauer (Elektronik, Synthesizer)
Matthias Trippner (Elektronik, Schlagzeug)
Premiere war am 06.04.2017 in der Probebühne am Berliner Ensemble
Termine: 21.04. / 11., 15., 20., 29., 31.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 13.04.2017 auf Kultura-Extra.

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REISE NACH PETUSCHKI – Nach Wenedikt Jerofejews satirischen Poem inszeniert Sebastian Klink an der Berliner Volksbühne eine dramatische Odyssee ins Delirium

Die Debatte um die Neubesetzung der Intendanz an der Berliner Volksbühne kommt nicht zur Ruhe. Nun durfte sogar der Ex-Regierende Klaus Wowereit in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung nochmal davon schwadronieren, was er von der Volksbühne als „Eventhaus“ hält. Er fände das hochproblematisch und auch einfallslos. Damit tritt Wowereit gegenüber seinem Parteigenossen und Nachfolger Michael Müller natürlich noch mal etwas unfein nach. Keine Sorgen macht er sich dagegen um das Berliner Ensemble. „Das wird gut werden.“ ist sein fachsicherer Kommentar. Insgesamt wünscht Klaus Wowereit den Berliner Stadttheatern ein bisschen mehr vom Spirit eines Barrie Kosky. Der alte Party-(Bürger)meister muss es ja wissen.

Foto: St. B.

Das Theater als Eventbude bleibt also auch bei der aktuellen Theaterpremiere vom Mittwochabend an der Volksbühne am Rosa-Luxemburgplatz das Stichwort der Stunde. Nochmal so richtig die Sau rauslassen, die besoffene noch dazu, die zur Gaudi des anwesenden Premierenpublikums quiekend durchs asphaltbetonierte Volksbühnendorf getrieben wird. Das kann man natürlich machen, wenn man es denn tatsächlich kann. Und dass das Volksbühnen-Ensemble über komödiantisches Können verfügt, hat es bisher nicht nur unter Frank Castorf einige Male bewiesen.

Im 3.Stock heißt es dann auch Wir sind die Guten im täglichen Vorprogramm, das der altbekannte schwedische Theaterkünstler Marcus Öhrn bis Ostermontag bestreitet. In halbstündigen Performanceaufführung gibt es die heilige Familie als Soap-Opera. Ein Ostermysterium der ganz besonderen Art. Mit dabei sind die lustigen Schaumstofffiguren der Puppenperformer Das Helmi, die den Osterhasen und den heiligen Engel Gottes freudig zusammen führen. Janet Rothe, Florian Loycke, Jakob Öhrmann, Rasmus Slätis und Makode Linde vertreiben dem ungeduldigen Publikum die Zeit bis zum Karfreitag mit Musik, Video und einem Golgatha-Kreuzigungsset, das Mami und Papi ihrem Sohn Jesus von IKEA mitgebracht haben. Wie Josef und Maria das trotz mangelhafter Bauanleitung zusammenzimmern und für ganz besondere Kreuzigungsspielchen mit Windel, Peitsche und jeder Menge Kunstblut nutzen, ist schon einen Blick in den 3. Stock wert.

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Gestaltung © LSD/Leonard Neumann; Foto © LSD/Lenore Blievernicht

Eine ganz besondere Passion hält auch die neue Inszenierung des Castorf-Eleven Sebastian Klink im Großen Haus der Volksbühne bereit. Der Regisseur hat sich das satirische Poem Reise nach Petuschki von Wenedikt Jerofejew (1938-1990) vorgenommen. Als Lesung ein Klassiker, ist der 1969 geschriebene, delirierende Monolog eines russischen Arbeiters und Alkoholikers auf einer Zugreise von Moskau nach Petuschki auch auf dem Theater eine feste Größe. Jerofejew, der sich lebenslang mit Gelegenheitsjobs über Wasser halten musste, verewigt in diesem Prosa-Gedicht sich selbst und seinen Alkoholismus. Der Protagonist mit Namen Wenedikt Jerofejew, oder auch Wenitschka genannt, steigt schon am Morgen betrunken mit einem Koffer voller alkoholischer Getränke und ein paar Geschenken für die Geliebte und das Söhnchen in Petuschki am Kursker Bahnhof in Moskau in den Zug.

Petuschki wird er nie erreichen. Auf der Fahrt begegnen ihm im Rausch Engel, Erinnyen, die Heilige Theresa, Gott, der Satan und sogar eine Sphinx. Jerofejew bedient sich dafür vor allem in der Bibel. Der Kreuzweg des betrunkenen Protagonisten folgt der Offenbarung des Johannes und führt bis in die Hölle, die hier der Rote Platz ist, wo Wenitschka zusammengeschlagen wird. Noch nie ist er auf seinem Weg durch Moskaus Kneipen am Kreml vorbeigekommen, nun wird er dort sterben. Natürlich ist diese Reise auch eine satirische Betrachtung des Sowjetsystems, der europäischen und russischen Literatur und deren Vertreter von Goethe über Puschkin bis zu Tschechow und Turgenjew. Jerofejew spielt auch auf Stalin und den Gulag an sowie die Unerreichbarkeit des sozialistischen Paradieses in Gestalt des Dorfs Petuschki, wo der Jasmin immer blüht und der Vogelgesang nie verstummt.

Wie schon in seinem letzten Regiestreich mit der Inszenierung des Romans Exodus von DJ Stalingrad spielt Sebastian Klink auch wieder auf den russischen Künstler Pjotr Pawlenski an, der sich mit seinem Hoden auf den Roten Platz genagelt, in Stacheldraht gewickelt, oder die Tore der FSB-Geheimdienst-Zentrale „Lubjanka“ angezündet hatte. Das dreh- und fahrbare Bühnenbild zeigt dieses große Marmorportal, das hier als Bahnhofseingang, Zugabteil oder Tor zur Hölle dient. Viel mehr politische Anspielungen gibt es allerdings nicht. Den Rest überlässt der Regisseur seinem Ensemble, das sich hier einige Rollen und vor allem die Darstellung des Trinkers Wenitschka teilt.

 

Foto: St. B.

 

Patrick Güldenberg, Alexander Scheer, Christian Schneeweiß, Jeanette Spassova und Daniel Zillmann verausgaben sich vollends und lassen der Rampensau in sich freien Lauf. Wie bei Castorf wird viel mit der Live-Kamera aus den Weiten der Volksbühne auf eine große Leinwand im Hintergrund übertragen. Daniel Zillmann performt in einem Hummelkostüm einen Fahrkartenkontrolleur, der sich pro Kilometer mit einem Gramm Wodka bezahlen lässt oder beweist sein umwerfendes Talent als Bluesröhre. Die Live-Rockband NOVYI MIROVOI PORJADOK spielt Grunge, Punk und Southern Rock vom Feinsten, und auch Alexander Scheer greift wieder zur Gitarre, gibt einen russischen General als lieben Gott oder den Teufel als Frank-Zappa-Lookalike.

Im Duett mit Christian Schneeweiß rührt Scheer im Stil einer Werbekanalsendung einen höllischen Cocktail aus Shiguli-Bier, Anti-Schuppenmittel, Bremsflüssigkeit, Wasch- und Fußpilzpulver an. Auch wird die Wirkung des politischen Theaters auf die Schippe genommen. Ob nun Erhalt des gesunder Menschenverstands oder der Verlust des Gedächtnisses. Jeder aufrechte Russe trinkt, ist die große Erkenntnis des Abends. Eros und Libido bleiben da trotz Jeanette Spassova als bezaubernde Heilige und geheimnisvolle Sphinx zwangsläufig auf der Strecke. Bei aller Herumblödelei neutralisiert sich der höhere Weltanspruch („Drunter machen wir es nicht.“), den Jerofejew auch im Blick hatte, zusehends gegen Null. Wer hier mehr erwartet hat, ist allerdings wohl auch in der falschen Veranstaltung gelandet. Einige verlassen die Volksbühne vorzeitig oder holen sich Nachschub aus der Bar im Sternfoyer, wo es Bier und Wein aus Plastikbechern gibt, was zum Genuss des gegen ein satt dröhnendes Livekonzert tendierenden Abends auch dringend empfohlen wird.

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Wir sind die Guten (3.Stock, 12.04.2017)
2. Staffel!
Ostermysterien von Markus Öhrn
Konzept und Regie: Markus Öhrn
Musik: Makode Linde
Dramaturgie: Anna Heesen, Thilo Fischer
Mit: Janet Rothe, Florian Loycke, Jakob Öhrmann, Rasmus Slätis und Makode Linde
11 Premieren vom 7. bis 17. April 2017

REISE NACH PETUSCHKI (Volksbühne, 12.04.2017)
Ein Delirium bzw. Kurzzeitodyssee per Bahn nach Wenedikt Jerofejew
in der Fassung von Thomas Martin
Regie: Sebastian Klink
Raum: Bert Neumann
Bühne: Gregor Sturm
Kostüme: Gregor Sturm
Licht: Hans-Hermann Schulze
Videokonzeption: Konstantin Hapke, Nicolas Keil
Kamera: Simon Baumann
Musikalische Leitung: Kriton Klingler
Ton: Christopher von Nathusius, Gabriel Anschütz, Tobias Gringel
Tonangel: Jonathan Bruns
Mit: Patrick Güldenberg, Alexander Scheer, Christian Schneeweiß, Jeanette Spassova und Daniel Zillmann
Musik:  NOVYI MIROVOI PORJADOK formerly known as THE NEW WORLD ORDER, Kriton Klingler, Conner Rapp, Mathias Brendel
Premiere war am 12.04.2017 in der Volksbühne am Roasa-Luxemburg-Platz
Termine: 11.05.2017

Infos: http://www.volksbuehne-berlin.de/

Zuerst erschienen am 15.04.2017 auf Kultura-Extra.

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 2: Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE

Theaterabschiede Teil 3: Frank Castorf an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 4: Claus Peymann und Philip Tiedemann am BE, Michael Thalheimer an der Schaubühne

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Von Kleist`scher Melancholie über ein Heiner-Müller-Oratorium bis zur schrägen Molière-Freakshow – Einige Abschiede an Berliner Theatern (Teil 4)

Freitag, März 17th, 2017

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Ohne großes Getöse und recht melancholisch verabschiedet sich der scheidende Intendant Claus Peymann mit Kleists Drama Prinz Friedrich von Homburg vom Berliner Ensemble

Prinz Friedrich von Homburg am Berliner Ensemble
Foto (c) Monika Rittershaus

In einigen Theatern der Stadt Berlin stehen in diesem Jahr die Zeichen auf Abschied. Zwei Intendanten müssen ihren Platz räumen. Aber während Frank Castorf an der Volksbühne nur die Theaterkantine wechseln wird und Chris Dercon die verrauchten Wände ein wenig neu streicht, gibt es am Berliner Ensemble einen echten Generationswechsel. Der alte Theaterpatriarch Claus Peymann übergibt den Intendantenstab an Oliver Reese aus Frankfurt, ehemals Chefdramaturg am DT und bestens in Berlin vernetzt. Der hat sich bereits die Mitarbeit zweier bekannter Regisseure gesichert. So kommt es, dass man Frank Castorf und Michael Thalheimer, der von der Schaubühne an den Schiffbauerdamm wechselt, schon sehr bald wiedersehen wird. Aber dazu später.

Währen Frank Castorf es an der Volksbühne mit den Stones oder Iggy Pop oft krachen lässt, liebt man es am Berliner Ensemble etwas softer. Hier säuselte schon Cat Stevens in Leander Haußmanns letzter BE-Inszenierung Die Räuber von Father and Son. Nun hört man ihn bei Peymann am Ende „If you want to sing out, sing out / and if you want to be free, be free” röhren. Dazu steigt Sambrin Tambrea, Peymanns wohl größte Schauspielerentdeckung in seiner Zeit am BE, auf ein schräg durch den Zuschauersaal gespannte Seil, das er bereits zum Anfang des Abends erklettert hatte. Er spielt die Hauptrolle in Heinrich von Kleists 1809/1810 geschriebenem Drama Prinz Friedrich von Homburg. Das letzte aus der Feder von Kleist, der sich bekanntlich 1811 am Kleinen Wannsee das Leben nahm. Entgegen der preußischen Glorifizierung des Helden durch den Autor lässt Claus Peymann seinen Prinzen am Ende nach Kanonendonnergrollen tot in den Seilen hängen. Der jugendliche Traum-Seiltänzer vom Anfang fällt in einer Vorschau auf künftige Schlachten seinem Gehorsam, später auch treffend Kadavergehorsam genannt, zum Opfer. Selbst aus dem Mund der vom Prinzen geliebten Prinzessin Natalie von Oranien, Nichte des Kurfürsten von Brandenburg, lässt Peymann Blut fließen.

Zwischen traumwandlerischem Beginn und fulminantem Ende stehen allerdings zähe zwei Stunden mit einem vollkommen entschleunigten Theater, wie man es selbst von Claus Peymann nicht erwartet hätte. Im Grunde gibt er sich mit seiner erstaunlich pazifistischen Schlussdeutung zufrieden. Der patriotische Ruf: „In Staub mit allen Feinden Brandenburgs“ erschallt schon zu des Prinzen übermütigem Alleingang mit seinem Reiterregiment in der Schlacht von Fehrbellin gegen das schwedische Heer. Auf der kargen, in tiefes Schwarz getauchten Bühnenschräge von Achim Freyer, auf der auch mal kurz Fahnen geschwenkt werden, stehen die Schauspieler zumeist in Haufen. Allzu viel Bewegung ist nicht. Lange Blacks trennen die eh schon recht schwach ausgeleuchteten Szenen voneinander.

 

Prinz Friedrich von Homburg am Berliner Ensemble
Foto (c) Monika Rittershaus

 

Viel Raum gibt Peymann nur seinem Prinzen, der alle Gefühlslagen von nachdenklich verträumt bis jugendlich forsch, von verzweifelt um seine Leben flehend bis zur Einsicht in die Notwendigkeit seiner Verurteilung aus Staatsraison auskosten darf. Roman Kaminski als Kurfürst gibt den fast väterlichen Zuchtmeister mit Hang zu Gehorsam und Gesetz, Antonia Bill als dessen Nichte Natalie die Pragmatische mit Durchblick, die die Stimmungsschwankungen des Prinzen zu ordnen versucht. Und Carmen-Maja Antoni hat als Obrist Kottwitz mit angeklebtem Zwirbelbart und Zopf ein paar knarzig-schöne Auftritte als alter preußischer Samurai-Verschnitt. Ansonsten viel Deklamation und Krampf.

Nun könnte man einiges über mögliche Altersweisheit, -milde oder Weitsicht sagen, man muss letztendlich aber konstatieren, dass sich Claus Peymann in seinem letzten Aufbäumen als Regisseur am Berliner Ensemble hier weit unter Format schlägt. Ein zu tiefst melancholischer Abgang, der dem sich einstmals selbst als „Reißzahn im Regierungsviertel“ Postulierten endgültig die Schärfe nimmt. Wer Claus Peymann nochmal sehen will, muss nun nach Wien oder nach Stuttgart fahren, wo Armin Petras, der dann selbst in seiner letzten Spielzeit als Schauspieldirektor fungiert, den ehemaligen Intendanten Peymann eingeladen hat, Shakespeares König Lear zu inszenieren. Ein wahrhaft würdiger Abschluss, den man sich eigentlich schon für den Abschied vom Berliner Ensemble gewünscht hätte.

Das Homburg-Ensemble beim Schlussapplaus. Foto: St. B.

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PRINZ FRIEDRICH VON HOMBURG
Ein Schauspiel von Heinrich von Kleist
Inszenierung: Claus Peymann
Bühne und Kostüme: Achim Freyer
Dramaturgie: Jutta Ferbers, Sarah Thielen
Mitarbeit Bühne und Kostüme: Petra Weikert, Wicke Naujoks
Mit: Roman Kaminski (Friedrich Wilhelm, Kurfürst von Brandenburg), Swetlana Schönfeld (Die Kurfürstin), Antonia Bill (Prinzessin Natalie von Oranien, seine Nichte, Chef eines Dragonerregiments), Veit Schubert (Feldmarschall Dörfling), Sabin Tambrea (Prinz Friedrich Arthur von Homburg, Genereal der Reiterei), Carmen-Maja Antoni (Obrist Kottwitz, vom Regiment der Prinzessin von Oranien), Fabian Stromberger (Hennings, Oberst der Infanterie / Ein Soldat), Carl Bruchhäuser (Graf Truchß, Oberst der Infanterie), Matthias Mosbach (Graf Hohenzollern, von der Suite des Kurfürsten), Boris Jacoby (Rittmeister von der Golz), Luca Schaub (Graf Reuß, Rittmeister), Anatol Käbisch (Prittwitz, ein Diener / Ein Offizier)
Premiere war am 10.02.2017 im Berliner Ensemble
Dauer: ca. 2h 10 Min (ohne Pause)
Termine: 23., 30.03 / 01., 13.04. / 01.05.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

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Mit Heiner Müller und HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE. trägt Philip Tiedemann auf der Probebühne des Berliner Ensembles die Intendanz von Claus Peymann zu Grabe

HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE in der Probebühne des BE
Foto (c) Marcus Lieberenz

„Mein Blick aus dem Fenster fällt / Auf den Mercedesstern / Der sich im Nachthimmel dreht melancholisch…“ heißt es in Ajax zum Beispiel, einem Langgedicht des deutsche Dramatikers Heiner Müller, das er ein Jahr vor seinem Tod bei der Arbeit an seinem letzten Stück GERMANIA 3. GESPENSTER AM TOTEN MANN geschrieben hat. Die Uraufführung 1996 hat Müller nicht mehr erlebt. Im Stück treten sie alle noch einmal auf, die teuren untoten Geister der deutschen Geschichte wie Rosa Luxemburg, Ernst Thälmann oder Walter Ulbricht. Der Horizont reicht von den Nibelungen über Stalingrad bis an die Berliner Mauer, das „Mausoleum des deutschen Sozialismus“. Das Mausoleum der guten deutschen Schauspielkunst scheint momentan für viele am Schiffbauerdamm zu stehen. Man ist am Berliner Ensemble ganz auf Abschied eingestellt. Melancholisch dreht sich auch das BE-Zeichen über dem Haus, das Claus Peymann zum Ende der Spielzeit abgeben wird und das auch Heiner Müller von 1992 bis zu seinem Tod 1995 mit einem Intendantenteam leitete.

Das sind dann auch schon die wesentlichsten Gemeinsamkeiten zwischen Berliner Ensemble und Heiner Müller, von dem in der Intendanz Claus Peymanns eher selten die Rede war. Ganze fünf Mal schaffte es hier eine Inszenierung Müllers auf die Bühne. Im Januar 2014 gab es noch ein Fest zu Heiner Müllers 85. Geburtstag. DER SPUK IST NICHT VORBEI, so dachte man da noch optimistisch. Nach Bildbeschreibung (2001) und VORSICHT OPTIMIST! (2005) versucht sich nun zum dritten und letzten Mal Regisseur Philip Tiedemann an den Texten des sperrigen Dichters und Dramatikers. Der Titel des Abends lautet passend HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE.

Auch hier kreiselt als Reminiszenz ans Haus und den toten Dichter ein rundes Logo mit der Inschrift „HERZSTÜCK“ über der kleinen Probebühne. Philip Tiedemann leistet ein gutes Stück sentimental-melancholische Aufräumarbeit am Hause Brechts, Müllers und nun auch des scheidenden Peymanns. Und das geht dann wohl auch besser mit der passenden Musik, dachte sich die Regie und kleidet die Texte Müllers, allen voran das Minidramolett HERZSTÜCK, das Müller 1981 für ein Theaterfest an Peymanns Bochumer Bühne geschrieben hatte, in den samtenen Schmelz einer melancholischen Marching Band mit viel Tuba, die auch den Blues beherrscht, oder zum Trompetensolo bläst.

 

HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE in der Probebühne des BE
Foto (c) Marcus Lieberenz

 

Welche Musik passt zu Heiner Müller, fragt man sich zu Beginn des Abends. Diese hier zum größten Teil wohl eher nicht, weiß man an seinem Ende. Ein großes Missverständnis, sieht man mal vom inneren Beat der Texte Müllers ab, die ihren Rhythmus meist stakkatohaft entfalten. Sie sind scharfe didaktische Herzschläge, wie das Metronom auf der Bühne sie zu Beginn auch vorgibt. Wir sehen zunächst geblendet im vernebelten Gegenlicht die Schatten der Live-Band. In Trenchcoats gehüllt baut das Ensemble den Müller-Parcours aus Tischen und Stühlen auf rotem Tuch auf. Es schwingt viel Wehmut und Tod mit, was nicht immer den Sinn der von Regisseur Tiedemann zusammengetragenen Gedichte und Kurztexte Müllers trifft. Das Können des Ensembles muss da vieles wettmachen.

Von Theatertod ist die Rede, viel Träumerisches erklingt und der Engel der Verzweiflung schaut vorbei. Ansonsten gibt es auch viel dramatischen Leerlauf. Ein wenig ironisch-makaber wird es beim Tafeln mit ICH HATT EINEN KAMERADEN, und der Streit Friedrichs des Großen mit seinem Müller ist eine zirzensische Clownerie am Trapez. Zwei deutsche Klassiker im Disput über Kunst und Politik als BRANDENBURGISCHES KONZERT. Das hat durchaus Witz. Wie ein Hit der Neuen Deutschen Welle präsentiert sich, dem Dichter noch am nächsten, ein dadaistischer Todesmarsch. „Arbeiten und nicht verzweifeln“ bleibt aber das sich mantraartig wiederholende Motto des Abends.

„Darf ich Ihnen mein Herz zu Füßen legen?“ heißt es hier ebenfalls mehrfach. Mal als Chanson, Opernarie, oder als clownesker, pantomimischer Stummfilm zum Klavier vorgetragen. „Ihr Herz ist ein Ziegelstein.“ stellt der angebetete Klaviervirtuose fest. „Aber es schlägt nur für Sie!“ haucht der ergebene Fan zurück. Eine Anbetung des Dichters ist dieser Abend von Philip Tiedemann sicher nicht. Dennoch machen der Regisseur und sein Kurzschluss zum bevorstehenden Ende von Peymanns BE ein unfreiwilliges Oratorium mit finalem Schlafliedgesang nach Brecht daraus. Ein Scheitern, das wiederum ganz gut zu Müllers Zeiten am BE und dem Reißzahngehabe Peymanns nach ihm passt.

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HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE (BE, 24.02.2017)
von Heiner Müller
Regie: Philip Tiedemann
Bühne: Moritz Nitsche
Kostüme: Margit Koppendorfer
Musikalische Leitung: Martin Klingeberg
Dramaturgie: Dietmar Böck
Licht: Benjamin Schwigon
Mit: Claudia Burckhardt, Anke Engelsmann, Raphael Dwinger, Winfried Peter Goos, Uli Pleßmann, Martin Schneider, Jörg Thieme, Georgios Tsivanoglou
und David Hagen (Susaphon, Kontrabass)
Martin Klingeberg (Trompete, Tenorhorn)
Peer Neumann (Klavier, Percussion)
Timofey Sattarov (Akkordeon)
Premiere war am 14.02.2017 auf der Probebühne des Berliner Ensembles
Dauer: ca. 1h 30 Min (ohne Pause)
Termine: 23.03. / 13.04.2017

Info: https://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 26.02.2017 auf Kultura-Extra.

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Ach! und weh! Mord! Zeter! Jammer! Ach vergeh! – Michael Thalheimer inszeniert in der Berliner Schaubühne Molières Der eingebildete Kranke als groteske Horrorfarce

Der eingebildete Kranke an der Schaubühne – Foto (c) Katrin Ribbe

Humor ist wenn man trotzdem lacht! Der deutsche Lyriker und Schriftsteller Otto Julius Bierbaum kannte da noch nicht den ganz speziellen Humor von Regisseur Michael Thalheimer, der für seinen Abschied von der Schaubühne mit der Komödie Der eingebildete Kranke nach dem Tartuffe Ende 2013 seinen zweiten Molière inszeniert hat. Thalheimer hält es hier eher mit Andreas Gryphius und seinem Ander Buch, in dem der sprachgewaltige deutsche Barockdichter das Leiden und die Gebrechlichkeit des Lebens und der Welt zelebrierte. Das Studium der Philosophie bei René Descartes und die Faszination bei der Durchführung von öffentlichen Sektionen an Mumien im Theatrum Anatomicum an der Universität Leiden inspirierten ihn zu seinen klagenden Sonetten über die menschliche Eitelkeit und Vergänglichkeit.

Wie Molière verfasst der eigentliche Pessimist Gryphius neben einigen Trauerspielen auch ein paar Lustspiele und erlag ähnlich dem französischen Komödiendichter mit nur 48 Jahren an einem Schlaganfall. Das barocke Zeitalter war nicht nur eine Ära großer europäischer Künstler, sondern auch für Kriege und Krankheiten, und damit ebenso eine Hochzeit für medizinische Quacksalber aller Couleur, denen sich die von ihren Leiden Gepeinigten auf Gedeih und Verderb ausliefern mussten. Das Programmheft bietet hier eine amüsante Abhandlung über den Leibarzt des französischen Sonnenkönigs, der in seiner Amtszeit einiges an medizinischen Martern über sich hatte ergehen lassen müssen.

„Ach! und Weh! / Mord! Zeter! Jammer! Angst! Kreuz! Marter! Würme! Plagen. / Pech! Folter! Henker! Flamm! Stank! Geister! Kälte! Zagen! / Ach vergeh!“ hebt Peter Moltzen als Molières Eingebildeter Kranker Argan dann auch zu Beginn zum Klagegesang aus Gryphius‘ Gedicht Die Hölle an, bevor er aus den Arztrechnungen für seine täglichen Anwendungen aus verschiedensten Pillen, Tränken und Einläufen deklamiert und hernach sein weiß gefliestes Krankenzimmer mit allerlei Kunstblut und Körpersäften besudelt, nebst frischem Stuhlgang in einer Windel, die seine impertinente Dienerin Toinette (Regine Zimmermann) wie eine Trophäe schwenkt. Ein irrwitziger Schlagabtausch der Sondergüte in einem von Olaf Altmann gebauten Kastenverließ, in dem Argan in einem Rollstuhl vegetiert und mit ihm hin und wieder wie das Pendel einer großes Lebensuhr schwingt. Sakral dazu die Orgelmusik von Bert Wrede.

Der eingebildete Kranke an der Schaubühne
Foto (c) Katrin Ribbe

 

Thalheimer vereint den barocken Komödiendichter Molière mit dem Metaphysiker des barocken Memento mori Gryphius, die lächerliche Wehleidigkeit der Titelfigur mit einer gewissen Lust am Leiden und das Wissen um die Vergänglichkeit mit der Angst vor dem Tod. Zumindest pseudobarock ist auch die Kostümierung (Michaela Barth) des Ensembles, das sich nacheinander in den beengten Fliesenkasten zwängt, was immer wieder Anlass für Slapstick bietet. Allein der Humor wirkt dabei etwas makaber bis grotesk albern. So etwa beim Auftritt des Doktor Diafoirus (Ulrich Hoppe) mit seinem grenzdebil stotternden Sohn Thomas (Renato Schuch), den Argan als Freier für seine Tochter Angélique (Alina Stiegler) auserkoren hat, um medizinisch bestens versorgt zu sein. Was dem jungen Mann an Geist fehlt, macht er durch sein riesiges Gemächt wett. Da kann der Musiklehrer und eigentliche Geliebte Angéliques Cléante (Felix Römer) mit seiner ärmlichen Kunstperformance kaum mithalten.

Trotz Streichungen im Text spult Thalheimer die Komödie so einigermaßen erkennbar ab. Schön hintertrieben, fast schon gruselig böse wirkt Jule Böwe als Ehefrau und Stiefmutter Béline, die nur auf den Tod ihres Mannes Argan wartet. Wie ein hilfloser Käfer liegt dieser auf dem Rücken, wenn er sich auf Anraten Toinettes und seines Bruders Béralde (Kay Bartholomäus Schulze) tot stellt, um seine geldgierige Frau zu entlarven. KB Schulze tritt hier als völlig in Binden gewickelte Mumie auf, die röchelnd und blutend von Gesabbel der Medizin spricht. Thalheimer treibt die Komödie um die Angst vor dem Tod ins übertrieben Lächerliche. Argan ist ein alter, geiler Bock, der sich gern von einer Domina-Krankenschwester quälen lässt und bei der Familie den Autoritären herauskehrt.

Das ist allerdings weder zum Niederknien komisch noch „Zum Totlachen“, wie es noch vor 5 Jahren bei der Molière-Inszenierung von Martin Wuttke an der Volksbühne über dem Bühnenportal stand. Auch Wuttke hatte sich in übertriebener Manier kreischend und winselnd ans Leben gehängt, während das Hausmädchen Toinette düster Antonin Artaud deklamierte. Hier ist es eben Gryphius‘ Weltuntergangsschmerz. Ein großes Theater ums Leben und Sterben wird das allerdings auch nicht. Quälend lang mit dem Kopf an die Wände seines Fliesengefängnisses rennend verabschiedet sich Argan aus der Welt in den erlösenden Tod.

 

Schlussapplaus für den eingebildeten Kranken an der Schaubühne
Foto: St. B.

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Es wirkt wie eine Ironie des Schicksals, dass Michael Thalheimer nach dieser matten Molière-Komödie zu Oliver Reese, dem Nachfolger des ebenso ermatteten Claus Peymann, ans Berliner Ensemble wechselt. Vielleicht vitalisiert ihn ja die Aussicht dort auf den nimmermüden Frank Castorf zu treffen. Schon Ende März kann Thalheimer am Deutschen Schauspielhaus Hamburg zeigen, ob er in Kleists Lustspiel Der zerbrochene Krug mehr Potential zur Komödie oder zur Tragödie sieht.

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DER EINGEBILDETE KRANKE
von Molière
Deutsch von Hans Weigel
Regie: Michael Thalheimer
Bühne: Olaf Altmann
Kostüme: Michaela Barth
Musik: Bert Wrede
Dramaturgie: Maja Zade
Licht: Norman Plathe
Darsteller:
Argan: Peter Moltzen
Béline: Jule Böwe
Angélique: Alina Stiegler
Louison: Iris Becher
Béralde: Kay Bartholomäus Schulze
Cléante: Felix Römer
Doktor Diafoirus: Ulrich Hoppe
Thomas Diafoirus: Renato Schuch
Toinette: Regine Zimmermann
Premiere war am 18.01.2017 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Dauer: ca. 105 Minuten
Termine: 16.-19.04.2017

Infos: http://www.schaubuehne.de/de

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 2: Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE

Theaterabschiede Teil 3: Frank Castorf an der Volksbühne

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René Pollesch treibt in „Bühne frei für Mick Levčik!“ Brechts berühmtes Antigone-Modell ins Absurde. Ein Gastspiel des Schauspielhauses Zürich am Berliner Ensemble

Mittwoch, Januar 25th, 2017

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(c) Schauspielhaus Zürich

Der Volksbühnenautor und -regisseur René Pollesch geht schon seit längerer Zeit auch in anderen deutschsprachigen Theatern fremd. Neben dem Burgtheater Wien und dem Deutschen Schauspielhaus Hamburg zum Beispiel auch am Schauspielhaus Zürich. Aber wer hätte gedacht, dass es ihn einmal, wenn auch nur für ein kurzes Gastspiel, an das Berliner Ensemble verschlagen würde? Es hat also bis zum Ende der Intendanzen von Claus Peymann und Frank Castorf dauern müssen, bis sich die beiden so grundverschiedenen Auffassungen von Theater mal auf einer Bühne treffen.

Treffend ausgesucht für das Zürcher Gastspiel am BE ist auch das Stück, das René Pollesch im Gepäck hat. Der Autor und Regisseur in Personalunion beschäftigt sich darin mit dem Hausheiligen des BE; er brachte im Auftrag des Schauspielhauses Zürich eine Idee des verstorbenen Bühnenbildners Bert Neumann auf die dortige Pfauenbühne. Es ist eine Nachbildung des Bühnenbilds von Caspar Neher zur legendären Modellinszenierung der Antigone des Sophokles in der Bearbeitung von Bertolt Brecht für das Stadttheater Chur. Brecht hatte 1948 nach seiner Rückkehr aus dem amerikanischen Exil Kontakte zum damaligen Direktor des kleinen Churer Stadttheaters Hans Curjel aufgenommen, um seine Idee des Epischen Theaters weiterentwickeln zu können.

Die Inszenierung floppte leider bei Kritik und Publikum gleichermaßen. Das Stück wurde nach drei Vorstellungen und einer halb verkauften Gastspiel-Matinée am Zürcher Pfauen wieder abgesetzt. Dank des aus dem Probenmaterial entstandenen Antigone-Modellbuchs gelangte das Experiment aber zu Weltruhm. Es hat viele Theatermacher in ihrer Arbeit inspiriert und ist als moderner Klassiker des Epischen Theaters in die Annalen der Theaterwissenschaften eigegangen. Vermutlich hat auch René Pollesch in seiner umfangreichen Bibliothek das ein oder andere Exemplar über Brechts Theaterarbeit.

Aber es wäre schon erstaunlich, würde sich Pollesch sklavisch an ein Modellbuch halten, hält er doch auch sonst nicht viel von überkommenen Theatertheorien, der Verlogenheit der Repräsentation und dem grassierenden Authentizitätswahn auf den Bühnen. Dagegen versteht er umso mehr von der Arbeit mit Verfremdungseffekten oder den Identitätsproblemen seiner Figuren, deren reales Leben stets in die Bühnensituation eindringt. Etwas Ähnliches schwebte wohl auch Brecht vor, als er den Probenprozess in die Inszenierung einbezog und Texte, mit denen die Schauspieler ihre Handlungen auf der Bühne beschreiben (die sogenannte Brückentexte), mitsprechen ließ, um den Denkprozess bei der Theaterarbeit sichtbar zu machen.

Ein gefundenes Fressen für René Pollesch und seine diskursive Arbeitsmethode, bei der noch im Probenprozess an Stück und Text gefeilt wird und sich die Schauspieler wie Koautoren einbringen können. Natürlich treibt Pollesch Brechts Modellvorstellungen mit seiner Methode nach und nach ins Absurde. Die Dinge auf der Bühne bekommen ihre eigene Dynamik, alles scheint immer weiter aus dem Ruder zu laufen. Auch Polleschs Hang zu amerikanischen Screwball-Komödien wird genüsslich ausgewalzt. Und wer wäre dafür geeigneter als Volksbühnendiva Sophie Rois, die unnachahmlich den Takt in Polleschs respektloser Brecht-Aneignung Bühne frei für Mick Levčik! angibt.

Wir sehen zu Beginn auf die Nachbildung der Neher-Bühne mit einer im Halbrund aufgestellten Rückwand, die mit roten Bastmatten bespannt ist. Das vierköpfige Ensemble (neben Sophie Rois noch Nils Kahnwald, Marie Rosa Tietjen und Jirka Zett) sitzt in ihren Kostümen auf Bänken vor der Wand und diskutiert die Auftritte ins Bühnenzentrum, das von vier Holzpfählen mit Pferdeschädeln markiert wird. Zunächst wird das von Brecht geschriebene Vorspiel „Berlin, April 1945“ vor einer heruntergelassenen Holzwand mit Tür geprobt, was bei Rois und Tietjen zum Budenzauber mit Mantel, Schinken und Brotlaib wird. Sophie Rois als Helene-Weigel-Double holt später noch Toaster, Krücke, Kuscheltier und ähnliches aus den unergründlichen Tiefen der Manteltaschen. „Man wird doch wohl noch eine Idee haben können.“ ist ihr trockener Kommentar. René Pollesch heizt an mit viel Wortwitz und gibt Raum für herrliche Slapsticknummern.

 

Schlussbeifall nach dem BE-Gastspiel des Schauspielhauses Zürich mit Bühne frei für Mick Levčik!Foto: St. B.

 

Aber, „Worum geht es eigentlich in diesem Stück?“ Um den Staat oder doch die familiäre Inzesttragödie? Eine junge Frau, besessen von Beerdigungen? Die Moral, oder den persönlichen Deal, der das große Ganze außer Kraft setzt? Das sind die Fragen des Abends, der natürlich ergebnisoffen bleiben wird, ganz wie es angeblich das Publikum bevorzugt oder doch eher der große Meister, der hier Mick Levčik heißt, propagierte. Die Produktion hat aber nicht nur mit Sinnsuche und Auslegungsproblemen zu kämpfen, sondern auch noch mit einem störrischen Jungmännerchor, der partout keine alte Frau (sprich Vettel) spielen will, sondern lieber einen schicken Nazi. Sich auf ein Alter festlegen zu lassen, würde die Karriere ruinieren.

Zum schönen Running Gag wird, dass sich der Chor nach den Worten „Die Probe ist beendet.“ immer wieder auf den jeweiligen Sprecher stürzt. Der Zusammenhang von Sprechakt und Handlung, das Transparentmachen der Theatermittel und das Zitat als eigentlicher Pool der Kunstschöpfung sind nur einige der Themen, die die Diskursschleifen der ProtagonistInnen zum Drehen und Glühen bringen, meist auch zum Spaß des amüsierten Publikums. Und auch der Chor bekommt noch seinen großen Auftritt als Boygroup und schwules Naziballett ganz wie in Mell Brooks großartiger Komödie The Producers (Frühling für Hitler). Die klärende Tragödie und verunsichernde Komödie vermischen sich aufs Feinste, auch wenn alle irgendwann feststellen, dass man sich ein bisschen verrannt hat. Aber warum sollte das nicht zu einem neuen Humor-Modell für das künftige BE unter Oliver Reese führen.

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BÜHNE FREI FÜR MICK LEVČIK! (BE, 22.01.2017)
von René Pollesch
Regie: René Pollesch
Bühne: Bert Neumann/Barbara Steiner
Kostüme: Sabin Fleck
Choreografie: Sebastian Henn
Chorleitung: Christine Gross
Licht: Lothar Baumgarte, Christoph Kunz
Dramaturgie: Karolin Trachte
Mit: Nils Kahnwald, Sophie Rois, Marie Rosa Tietjen, Jirka Zett
Gastspiel des SCHAUSPIELHAUSES ZÜRICH am 21. und 22.01.2017 am Berliner Ensemble
Uraufführung am 01.04.2016 im Pfauen Zürich
Dauer: ca. 75 Minuten, keine Pause

Infos: http://schauspielhaus.ch/de/

Zuerst erschienen am 24.01.2017 auf Kultura-Extra.

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Sex, Karriere und No Futur – Zwei Inszenierungen in Berlin und Potsdam beschäftigen sich mit Träumen und Krankheiten der Jugend in der kapitalistischen Gesellschaft

Freitag, Januar 20th, 2017

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Frühverrentet – Am Berliner Ensemble sieht Ferdinand Bruckners Krankheit der Jugend in der Regie von Catharina May ziemlich old-fashioned aus.

„Ich liebe das Bett. Ich fühle mich darin geborgen, wie in der Heimat.“ sagt die laszive, lebensmüde Desiree im 1925 von Ferdinand Bruckner geschriebenen Drama Krankheit der Jugend. Auch heute soll die Jugend ja gelegentlich nicht so recht aus dem Bett kommen. In der neuen Inszenierung von Regisseurin Catharina May im Pavillon des Berliner Ensembles lümmelt sie vorzugsweise auf einer alten, gepolsterten Couch, wenn sie sich nicht gerade an die Wäsche geht oder in die Haare gerät.

Bruckner beschreibt in seinem Drama eine perspektivlose, desillusionierte Gruppe von Studenten im Wien nach dem Ersten Weltkrieg. Zwischen Verlorenheit, Zynismus und der Suche nach Alternativen geben sich die Protagonisten wechselnden Liebesbeziehungen, Alkohol- und Drogenräuschen sowie psychologischen Experimenten hin. Für die damalige Zeit war das noch ein relativ skandalöser pathologischer Befund. Aber was könnte man nun heute als die „Krankheit der Jugend“ bezeichnen?

 

Krankheit der Jugend von Ferdinand Bruckner am Berliner Ensemble – Foto (c) Monika Rittershaus

 

Außer jeder Menge Retrochic mit Couch, Klamotten und SMEG-Kühlschrank scheint der ebenfalls noch recht jungen Regisseurin da nicht allzu viel eingefallen zu sein. Neben der sich am Ende mit Veronal ins Jenseits befördernden Desirée (Larissa Fuchs), die ansonsten mit latentem Schlafzimmerblick und rauchiger Stimme auffällt, sind es v.a. der Hedonismus in Gestalt des mit Konfetti um sich werfenden Verführers Freder (Sven Scheele), der auch mal seinen Body von Lederjacke und Shirt befreit, und die lautstarken Zickenduelle zwischen der von ihrem Möchtegernliteraten „Bubi“ Petrell (Felix Strobel) verlassenen Marie (Celina Rongen) und ihrer Rivalin, der kühlen Streberin Irene (Marina Senckel), die hier den Ton angeben.

Heißt das dekadente Credo bei Bruckner noch: „Entweder man verbürgerlicht, oder man begeht Selbstmord. Einen anderen Ausweg gibt es nicht“, scheint hier eigentlich alles schon irgendwie vollkommen saturiert. Von „Existenzirrsinn“ und dem Leiden an sich selbst wird nur noch geschwafelt. Das könnte natürlich eine mögliche heutige Setzung einer bereits bei Zeiten verspießerten Jugend sein. Auch die Moralpredigten des ziemlich schlaffen Sofasurfers Alt (Felix Tittel) verhallen hier relativ wirkungslos. So wie sein „Man desertiert nicht.“ aus einem Mangel an Alternativen resultiert, ist das Verderben des properen Hascherls Lucy (Karla Sengteller) durch Freder nur Ausdruck der Langeweile. Die Sehnsucht nach Ehe, Karriere und Verbürgerlichung ist allseits groß.

Catharina May wickelt Bruckners psychologisches Kammerspiel teils recht unterhaltsam ab. Es verkommt aber auch etwas zur komischen Nummernrevue mit 70th- und 80th-Popsongs wie „The Passenger“ von Iggy Pop oder „Sweet Dreams“ von den Eurythmics. Die Partyblase vergnügt sich bei Alkohol und pseudophilosophischen Gedankenspielen. Selbst die vorübergehende lesbische Beziehung zwischen Marie und Desirée ist da nur eine Spielart der Liebe von vielen möglichen. Die Qual der Wahl. Sich auf ihrer Reise vermeintlich ziellos Treibenlassende werden schließlich zu Passagieren hinter Glas. Zukunft scheintot oder „Rokokoschreibtisch“. Bruckners dramatisches Ende erspart uns die Regisseurin zum Teil und lässt Marie in den Kühlschrank entfliehen. Das macht Sinn.

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KRANKHEIT DER JUGEND (BE, 05.01.2017)
von Ferdinand Bruckner
Regie: Catharina May
Bühne und Kostüme: Maria-Elena Amos
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Mit: Larissa Fuchs, Celina Rongen, Marina Senckel, Karla Sengteller, Sven Scheele, Felix Strobel, Felix Tittel
Premiere war am 05.01.2017 im Pavillon des Berliner Ensembles
Termine: 23., 30.01. 2017

Infos: http://www.berliner-ensemble.de

Krankheit der Jugend von Ferdinand Bruckner am Berliner Ensemble – Foto (c) Monika Rittershaus

Zuerst erschienen am 09.01.2017 auf Kultura-Extra.

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Die schönen Dinge – Wojtek Klemm adaptiert den Roman Les jolies choses der französischen Skandalautorin Virginie Despentes für das Hans Otto Theater Potsdam

Die schönen Dinge am Hans Otto Theater Potsdam – Foto (c) HL Böhme

Will man momentan etwas über das Hans Otto Theater Potsdam schreiben, kommt man nicht umhin, die Nichtverlängerung des Vertrags von Intendant Tobias Wellemeyer zu erwähnen. Ein kleiner Provinzskandal, wenn auch die Trennung „in einem gemeinsamen Entscheidungsprozess“ mit dem Potsdamer Bürgermeister Jann Jakobs vereinbart worden sein soll, wie es in der Lokalpresse heißt.

Förderverein und Ensemble stehen jedenfalls demonstrativ hinter Wellemeyer, auch wenn es Querelen hinter den Kulissen gegeben haben soll. Aber: Nichts Genaues weiß man nicht. Jakobs sieht einerseits das Theater gut aufgestellt, betont andererseits aber auch, dass es an der Zeit sei, neue Impulse zu setzen. In seinen 9 Jahren in Potsdam hat Tobias Wellemeyer als Regisseur selbst einige künstlerische Akzente setzen können. Erwähnt seien hier nur die Romanadaptionen Der Turm von Uwe Tellkamp, Alexander Solschenizyns Krebsstation oder Auferstehung von Leo Tolstoi. Als Intendant hat er ein beim Potsdamer Publikum beliebtes Ensemble aufgebaut sowie junge und interessante RegisseurInnen wie etwa Barbara Bürk, Annette Pullen, Stefan Otteni oder Alexander Nerlich ans Haus geholt.

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Auch der polnische Regisseur Wojtek Klemm gehört durchaus zu diesem Kreis. Er hat in Berlin an der HfS Ernst Busch Regie studiert und ist bekennender Castorf-Verehrer, was man seinen Inszenierungen durchaus ansieht. Neben kleineren Arbeiten an der Volksbühne inszenierte Klemm auch in Stuttgart, Polen, der Schweiz und Israel. Nach 3000 Euro nach dem gleichnamigen Roman von Thomas Melle sind Die schönen Dinge nach dem 1998 entstanden Roman Les jolies choses der französischen Skandalautorin Virginie Despentes seine zweite Regiearbeit am Hans Otto Theater.

Die 1969 geborene Despentes ist einem breiteren Publikum vor allem durch die Verfilmung ihres 1996 geschriebenen Erstlings Wölfe fangen bekannt geworden. Zwei vergewaltigte Frauen morden sich in einem blutigen Road- und Rache-Movie durch Frankreich. Baise-moi (dt.: Fick mich) war ein Skandal auf dem Filmfestival Cannes und wurde in Frankreich als Pornofilm auf den Index gesetzt. Pornografie, Inzest sowie die männliche Ausnutzung und Unterdrückung weiblicher Sexualität gehören zu den Themen der ehemaligen Punkmusikerin und DJane. Ganz so radikal geht Despentes in ihrem 2001 in deutscher Übersetzung als Pauline und Claudine erschienen Roman nicht zu Werk.

 

Die schönen Dinge am Hans Otto Theater Potsdam
Foto (c) HL Böhme

 

Erzählt wird die Geschichte der ungleichen Zwillingsschwestern Pauline und Claudine, die in ihrer Kindheit durch einen dominanten Vater immer wieder wechselnd gegeneinander ausgespielt wurden. Während sich die eher unscheinbare Pauline später aus der Großstadt zurückgezogen hat, lebt die mit ihrer Sexualität recht freizügig umgehende Claudine in Paris und träumt von einer Karriere als Sängerin. Sie nutzt dafür ihren Selbstdarstellungstrieb und die sexuelle Anziehungskraft als Frau aus. Da sie selbst nicht singen kann, bittet sie ihre talentierte Schwester Pauline, die Demos für einen potentiellen Plattenvertrag einzuspielen. Während eines ersten Konzerts, bei dem Pauline widerwillig die Rolle Claudines eingenommen hat, stürzt sich diese aus dem Fenster ihrer Pariser Wohnung.

Da erst setzt die Inszenierung von Wojtek Klemm in der Potsdamer Reithalle ein. Das erspart einerseits eine schwierige Doppelrolle für die Schauspielerin Nina Gummich, die hier bereits als Isa in Tobias Wellemeyers Adaption von Wolfgang Herrndorfs letztem, Fragment gebliebenen Roman Bilder deiner großen Liebe brillieren konnte. Anderseits können sich Regie und Darstellerin so ganz auf die Entwicklung der Figur der Pauline konzentrieren, die in einem Spontanakt an der Leiche der Schwester deren komplette Identität übernimmt. Und Nina Gummich macht das wieder exzellent. Ihr zur Seite stehen Friedemann Eckert als Claudines Musiker-Kollege, der die Einführung Paulines in die Welt der Schwester übernimmt, Eddie Irle als Paulines zunächst im Knast sitzender Geliebter Sébastien, der vor seiner Haft heimlich auch eine Affaire mit Claudine unterhielt, René Schwittay als Big (Platten)Boss und der Musiker Marc Eisenschink, der live den Sound zur Inszenierung sampelt.

Das entspricht in etwa auch der Figurenkonstellation des Romans, wobei Klemm die Handlung nicht ganz linear erzählt, sondern eher episodenhaft streift. Anton Unai hat dazu eine Bühne mit Doppelbett in der Mitte, einer Sitzecke mit Regal und einer Art Telefonzelle an den Rändern gebaut. Die Bühnenrückseite zieren explizite Graffitis und Sprüche. Dazwischen projizieren die Schauspieler mit mehreren Livekameras immer wieder ihre Gesichter. Wojtek Klemm hat in seiner Assistenzzeit bei Frank Castorf gut aufgepasst. Auch das Einsprengseln von Fremdtextbrocken ins Spiel hat der Regisseur von seinem Vorbild übernommen. Hier sind es vor allem Passagen aus Alice im Wunderland, wobei die Männer in Rollschuhen und Märchenkostümen auftreten, oder Peter Pan, die Geschichte von der unschuldigen Kindheit und dem Nichterwachsen-werden-Wollen.

Klemm konfrontiert Despentes‘ Story aber auch immer wieder mit Texten des französischen Schriftstellers Michel Houellebecq, der u.a. wegen seiner als frauenfeindlich geltenden Darstellungen männlicher Sexualität umstritten ist. Das betrifft vor allem eine Szene des Romans, in der Pauline nach einer Party mit dem Big Boss in einem Swingerclub landet. Die Männer zwängen sich dafür mit Nina Gummich in die enge Telefonzelle. Die Sexszenen Paulines mit den wechselnden männlichen Partnern werden hier auf einem ausgerollten Teppich angedeutet. Natürlich entlarvt Despentes in ihren Romanen auch schonungslos männliches Streben nach Macht, Geld und Sex als Triebfedern des Kapitalismus. Aber v.a. die Gefälligkeiten für den Big Boss, die ihm Pauline für ihre zunächst nur des Geldes wegen angestrebten Musikkarriere gewähren muss, gestalten sich als veritable Lachnummer, in der sich René Schwittay als alternder Macho bewusst der Peinlichkeit Preis gibt.

Natürlich kommt, was kommen muss: Die zunächst noch unsicher im schwarzen Schlabberpulli auftretende Pauline verwandelt sich nach und nach mit Schminke, High Heels und durchsichtigem Glitzerdress in die verhasste Schwester Claudine. Die quälenden Erinnerungen Paulines an die Kindheit, in der sie zunächst für ihr Talent vom Vater gelobt, dann aber in dessen Gunst mehr und mehr von der kalkuliert Körper und Sexualität einsetzenden Schwester verdrängt wurde, singt Nina Gummich immer wieder direkt ins Mikro. Im großen Tohuwabohu der durchaus unterhaltsamen Inszenierung gehen Paulines Reflexionen über ihre erwachende Lust an Sex und Erfolg im Widerspruch zu ihren eigentlichen Träumen von Glück und Liebe etwas unter. Insgesamt ist die Inszenierung dank einer guten Ensembleleistung aber durchaus gelungen.

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Die schönen Dinge (UA am Hans Otto Theater, 13.01.2017)
Von Virginie Despentes
Nach dem Roman »Les jolies choses«
Deutsch von Michael Kleeberg
Regie: Wojtek Klemm
Bühne: Anton Unai
Kostüme: Anika Budde
Musik: Marc Eisenschink
Dramaturgie: Helge Hübner
Besetzung:
Pauline: Nina Gummich
Nicholas: Friedemann Eckert
Sébastien: Eddie Irle
Big Boss: René Schwittay
Premiere in der Reithalle des Hans Otto Theaters Potsdam war am 13.01.2017
Termine: 22.01. / 04., 26.02.2017

Infos: http://www.hansottotheater.de/

Zuerst erschienen am 15.01.2017 auf Kultura-Extra.

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Letzte Endspiele von Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE – Einige Abschiede an Berliner Theatern (Teil 2)

Dienstag, Dezember 6th, 2016

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„Heute gibt’s nur Achtel.“ – Herbert Fritsch inszeniert für seinen Abschied von der Volksbühne noch mal ein Stückchen sinnbefreiten aber perfekten PFUSCH.

Gestaltung: © LSD/Leonard Neumann; Foto: © LSD/Lenore Blievernicht

Gestaltung: © LSD/Leonard Neumann; Foto: © LSD/Lenore Blievernicht

Mit der Ansage des designierten Berliner Kultursenators Klaus Lederer, die Berufung von Chris Dercon noch einmal zu überprüfen, ist in der letzten Woche der Streit um die Neubesetzung der Intendanz an der Volksbühne in eine neue Runde gegangen. Ungeachtet dessen feiert man im Großen Haus ein Abschiedsfest nach dem anderen. Herbert Fritsch, der nun mit seinem Abgesang Pfusch dran war, empfand sich laut einem Interview, das er der Berliner Morgenpost gegeben hat, an der Volksbühne als Einzelgänger, der hier keine Freundschaften geschlossen habe. Und wie man ihn zur Personalie Dercon verstehen kann, scheint er auch seinen Frieden mit dem Wechsel gemacht zu haben. „Der Senat muss zu seiner Entscheidung stehen, […] So ist es halt. Einige mögen ihn, andere nicht. Mal sehen. Vielleicht funktioniert es.“ Auch dass er kein politisches Theater mache, hat Herbert Fritsch noch mal explizit betont. „… was die auf der politischen Bühne an Komik produzieren, das bekäme niemand im Theater hin.“ Ein klares Statement für einen, der sich selbst auch nur als „Fratzenschneider“ bezeichnet. Und mit seiner neuen Inszenierung dreht er allen nochmal eine Nase.

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Das erwartungsfrohe Publikum, das sich in der Volksbühne versammelt hat, schaut am Anfang minutenlang in die Röhre, besser auf eine lange Röhre, aus der langsam nacheinander das 13köpfige Fritsch-Ensemble steigt. Zunächst noch recht schüchtern in den Saal grinsend, wirft man sich aber bald in Pose. Gekleidet sind alle, ob Mann oder Frau, in bunte Chiffonkleidchen mit Schleifchen und Rüschen. Aufdüpierte Perücken, Mädchenzöpfe und grell geschminkte Gesichter lassen die wilden 13 wie eine Truppe schlechter Schauspieler auf Halloweentour aussehen. Was dann folgt ist aber nicht etwa der angekündigte Pfusch, sondern eine etwa 45minütige Dreiklang-Kakophonie. Ein Konzert an 10 aus dem Orchestergraben hochfahrenden Klavieren, begleitet von irrem Lachen, Schreien und Grimassieren. „Heut gibt’s nur Achtel.“ sagt da einer aus dem Ensemble – „und ordentlich was auf die Ohren“, möchte man hinzufügen. Einfach phänomenal.

Das ist nochmal von jeglicher Sinnhaft und sonstiger Verwertbarkeit befreite Kunst. Ein Dada-Best-Of der letzten Fritsch-Jahre. Unterbrochen wird dieses wilde Spiel nur hin und wieder durch etwas Akrobatisches an der über die Bühne walzenden Röhre oder einem irrwitzigen Nonsens-Plausch, erzeugt mit Mixerstäben in quietschenden Plastikbechern. Doch Spielleiter und Dirigent Ingo Günther in dominantem Rot und hochgestecktem Divenhaar befiehlt die Meute immer wieder zurück an die Instrumente und zum nächsten Satz, dem rhythmisches Stampfen und der kollektive Ausruf „Schön!“ folgen. Das Anti-Credo des Abends, das auch in großen Kreidelettern an die Röhre steht.

 

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Fritsch PFUSCHt nochmal an der Volksbühne – Foto: St. B.

 

Das erinnert an den Ausspruch eines bekannten spanischen Musikclowns, der schon allein das Besteigen eines Stuhls zur Messe machte. Was nun die in hautfarbene Badeanzüge und Badekappen gewandeten Fritsch-Clowns anstellen, um ein mit Mühe an einen Swimmingpool in der Mitte der Bühne angebrachtes Sprungbrett zu erklettern, verfehlt an Slapsticklaune nicht seine Wirkung. Den offensichtlichen Pfusch am Bau bekommt vor allem der große Mime Wolfram Koch („Ich war schon Don Carlos, du Arschloch.“) zu spüren. Man nimmt sich hier gern selbst auf die Schippe, springt kopfüber in den mit blauen Styroporwürfeln gefüllten Pool und gefriert mit den Beinen nach oben zur Lachsäule. Minimalistische Ha-Ha-Arien, Rhönradfahren in der Röhre und Trampolinspringen im Pool, Fritsch lässt keinen Spaß aus, den er nicht schon mal gemacht hätte. Der Meister des perfekt inszenierten Pfuschs bleibt sich erwartbar treu und doch selbst noch in dieser Redundanz einzigartig.

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Herbert Fritsch wechselt in der nächsten Spielzeit vom Haus am Rosa-Luxemburg-Platz mit dem markanten Logo „Ost“ auf dem Dach zur Schaubühne am Lehniner Platz. Zeit für ihn und seine Leute nun leise am Bühnenrand „Tschüss“ zu sagen. Auf ein Neues im alten Westen am Kurfürstendamm. Der Eiserne Vorhang schließt sich hier für sie endgültig unter lautem Getöse. Nach uns die Sintflut, oder (wie Frank Castorf sagen würde) eine Badeanstalt.

Die Inszenierung ist zum 54. Theatertreffen in Berlin eingeladen.

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PFUSCH (Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, 26.11.2016)
Regie und Bühne: Herbert Fritsch
Kostüme: Victoria Behr
Licht: Torsten König
Musik: Ingo Günther
Ton: Jörg Wilkendorf
Dramaturgie: Sabrina Zwach
Mit: Florian Anderer, Jan Bluthardt, Werner Eng, Ingo Günther, Wolfram Koch, Annika Meier, Ruth Rosenfeld, Carol Schuler, Varia Sjöström, Stefan Staudinger, Komi Mizrajim Togbonou, Axel Wandtke und Hubert Wild
Uraufführung war am 24. November 2016
Weitere Termine: 30. 11. / 9., 26., 31. 12. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.volksbuehne-berlin.de

Zuerst erschienen am 27.11.2016 auf Kultura-Extra.

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„It must be finished!“ – Robert Wilson zelebriert sein perfektes Endspiel am Berliner Ensemble

Foto: St. B.

Foto: St. B.

Ebenso wie Herbert Fritsch an der Volksbühne packt Robert Wilson nach 17 Jahren (vorher hatte er auch schon bei Zadek und Müller inszeniert) zum Ende der Intendanz Claus Peymann am Berliner Ensemble seinen Koffer. Er wird Berlin in Richtung Düsseldorf verlassen, wo er im Mai 2017 E.T.A. Hoffmanns düstere Erzählung Der Sandmann für den neuen Schauspielhaus-Intendanten Wilfried Schulz inszeniert. Gut kalkulierter Pfusch wie eben noch bei Fritsch ist aber Wilson Sache nicht. Der Meister der perfekten Inszenierung von Licht, Raum und Bewegung gibt zum Ende am BE schnell noch Becketts Endspiel, einen Klassiker des existentialistischen Theaters.

Aber auch das ist wohlkalkuliert. Samuel Beckett überlässt in seinen Dramen ja auch nichts dem Zufall. Geradewegs und unaufhaltsam streben seine Protagonisten ihrem scheinbar unabänderlichen Schicksal zu. Will heißen: Endzeitstimmung am BE. Und Wilson lässt für noch einmal 90 Minuten Wilson-Theater die Zeit still stehen, obwohl ein großer Wecker den Countdown zählt. Das Ende ist nah. Oder: „Es geht vielleicht zu Ende“, wie es bei Beckett heißt. Ein Fünkchen Hoffnung bleibt immer, auch wenn es die Zeit des Leidens nur verlängert. Daher: „It must be nearly finished!” So schallt es jedenfalls minutenlang von der Bühne in ständigem Wechsel von Schwarzblende und Licht, in dem Becketts Endspielpaar (Hamm im schwarz verhüllten Rollstuhl und Clov ebenso schwarz daneben) wie eingefroren wirkt. Ein Gruselkabinett auf dem Jahrmarkt des Lebens.

Das ist ein starker Beginn, der, wenn auch bereits auf alle bekannten Theatermittel Wilsons verweisend, doch für BE-Verhältnisse fast schon sensationell modern wirkt. Danach folgt allerdings auch das Übliche, was Wilson-Inszenierungen ausmacht: grell weiß geschminkte Gesichter, perfekt choreografierte Bewegungen, wohltemperierte Sounduntermalung und -getimte Lichtwechsel. Und doch passt alles bestens zueinander, als müsste das Ende der Welt genau so und nicht anders aussehen.

 

Georgios Tsivanoglou und Martin Schneider in Becketts Endspiel am Berliner Ensemble - Foto (c) Lovis Ostenrik

Georgios Tsivanoglou und Martin Schneider in Becketts Endspiel am Berliner Ensemble – Foto (c) Lovis Ostenrik

 

Martin Schneider als Hamm putzt quietschend die dunklen Brillengläser, pfeift nach seinem Diener Clov und verlangt nach seinem Beruhigungsmittel. Georgios Tsivanoglou als Clov watschelt in Clownsschuhen wie Chaplin, schiebt seinen verhassten Herrn ins Licht, gegen die Wand und wieder zurück auf Los – will gehen, oder Hamm morden, und schafft es doch nicht, weil er den Schlüssel zur Speisekammer nicht hat. Ein Paar, das bis zum Ende auf Gedeih und Verderb einander ausgeliefert ist.

Ein bisschen Abwechslung ins Einerlei der Verrichtungen bringt das unterleibslose Erzeugerpaar Hamms. Bei Beckett in Mülltonnen steckend, schauen hier die weiß geschminkten Köpfe von Nell und Nagg aus runden Löchern im Bühnenboden, aus denen sie auf Geheiß auftauchen, oder in die sie unter Druck wieder verschwinden. Traute Hoess und Jürgen Holtz machen aus diesen kurzen Auftauchern großes Theater zum Lachen und Weinen. Nell singt ein Lied von einer vergangenen, gemeinsamen Bootsfahrt auf dem Comer See, Nagg verrenkt sich nach einem Kuss von ihr, spricht von früher und scheitert grandios beim Erzählen eines Witzes vom missglückten Schneidern einer Hose. Hier werden selbst das Lutschen eines Zwiebacks und das Erbetteln einer Praline zum großen Endspiel der Worte.

Dagegen wirkt das Spiel der beiden eigentlichen Sparringspartner doch recht erwartbar und fast putzig. Das Clowneske im hermetischen Drinnen parodiert die Angst vor dem möglichen/unmöglichen Draußen. Ein Scherenschnitt eines Hundes, eine vorbeihuschende Ratte, Ein Fernglas und ein Slapstick mit einer Miniaturleiter an der Rampe sind in ihrer Bildhaftigkeit nur nette existentialistische Taschenspielertricks für Wilsons perfekte Bühnenwelt. Einmal noch startet der Meister ganz großes Kino. Dann senkt sich ein Lamellenvorhang wie ein Gitter vor die Szene und eine Neonleiste fährt lange bedrohlich von oben nach unten. Dahinter rattert Hamm im Sprechgesang seine Phrasen vom nahen Ende. Auf einer Videoprojektion auf Gaze brechen Eisberge zusammen.

 

Endspielapplaus am BE - Foto: St. B.

Endspielapplaus am BE – Foto: St. B.

 

Danach wackelt man weiter bedächtig dem Ende zu. Die Welt ist schlecht eingerichtet, und deshalb schlägt Glove sich den Kopf am Türsturz zur Küche. „Nichts ist komischer als das Unglück.“ Es fehlt nur noch der große, rote Pfeil von oben. In diesem Running Gag sind sich Sinnverweigerer Fritsch und Wilson, der Bebilderer von Becketts Bedeutungsverneinung noch am nächsten. Und trotz allem: “It’s finished”. Glov starrt mit gepacktem Koffer ins Publikum. May be, or not to be. This is Wilson’s End(game).

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Endspiel (BE, 03.12.2016)
von Samuel Beckett
Deutsche Übersetzung von Elmar Tophoven
Regie, Bühne, Lichtkonzept: Robert Wilson
Kostüme: Jacques Reynaud
Musik: Hans Peter Kuhn
Mitarbeit Regie: Ann-Christin Rommen
Dramaturgie: Anika Bárdos
Mitarbeit Bühne: Serge von Arx
Mitarbeit Kostüme: Wicke Naujoks
Mitarbeit Musik: Hans-Jörn Brandenburg
Licht: Ulrich Eh
Videoprojektionen: Tomek Jeziorski
Mit: Martin Schneider (Hamm), Georgios Tsivanoglou (Clov), Traute Hoess (Nell), Jürgen Holtz (Nagg)
Premiere war am 03.12.2016 im Berliner Ensemble
Dauer: 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause
Termine: 23., 25.12.2016 / 05., 06.01.2017

Infos: http://www.berliner-ensemble.de

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 3: Frank Castorf an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 4: Claus Peymann und Philip Tiedemann am BE, Michael Thalheimer an der Schaubühne

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