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Die Räuber – Leander Haußmann verabschiedet sich mit Schillers Sturm-und-Drang-Klassiker als Theaterregisseur vom Berliner Ensemble

Donnerstag, September 8th, 2016

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Die Räuber_BE_Sept. 2016

Foto: St. B.

Es ist Anfang September, die Theaterferien sind vorüber und am Berliner Ensemble läuft der Count Down für Claus Peymann & Co. Auf dem Spielplanleporello werden die Tage seiner Intendanz am Theater am Schiffbauerdamm runtergezählt. Und auch von Leander Haußmann muss man sich in Berlin wohl versabschieden. Nach acht Inszenierungen in der Peymann-Ära am BE (davon allein drei in der letzten Spielzeit) will sich der Regisseur „für eine ganze Weile aus dem Theaterbusiness zurückziehen“, wie er in einem Interview mit der Berliner Morgenpost verkündete. „Es geht die Epoche der Künstler, die Theater leiten, zu Ende. Die Verrückten sterben aus“, sagte Haußmann. Wen er damit meint, dürfte klar sein. „Peymann und Castorf sind Verrückte.“ Der das behauptet, allerdings nicht minder. (Theaterverrückt, möchte man der guten Ordnung halber noch hinzufügen.)

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Ende Mai hatte Leander Haußmanns letzte Inszenierung am BE Premiere – der Sturm-und-Drang-Klassiker Die Räuber von Friedrich Schiller. Und es ist noch einmal ein richtiger Haußmann geworden. Im Programmbuch bekennt der Regisseur, dass „Räuber“ für ihn zunächst ein romantischer Begriff sei. Der Spaß der eigenen Kindheit, mit einer Pistole durch den Wald zu rennen. Man sieht es Haußmanns Räubern an. Erst Glorreiche Sieben, die über das „schlappe Kastraten-Jahrhundert“ lamentieren (Moritz Spiegelberg) und sich zu Größe träumen, dann einen Hauptmann wählen und „Tod oder Freiheit“ (Karl Moor) mit viel Blut zu den Hateful Eight mutieren.

So parodieren sie sich in einen Italowestern oder Tarantino-Splatter, kauen Westernslang und drehen die Revolver. Und schon beim Einlass lässt Haußmann diese Räuberbande das Publikum erschrecken und ein Best of aus Kampf- und-Revolte-Hymnen zum Besten geben. „Auf, auf zum Kampf, zum Kampf! / Zum Kampf sind wir geboren!“ usw… Das Ideal der Aufklärung ist hier pathosgeladene Revoluzzer-Attitüde. Einerseits Rebellion aus Verzweiflung, anderseits aus gekränkter Eitelkeit.

DIE RÄUBER am BE - Foto (c) Monika Rittershaus

DIE RÄUBER am BE
Foto (c) Monika Rittershaus

Schiller hat hier aber nicht nur ein mörderisches Duell um die Führung und Ausrichtung dieses Kampfs zwischen dem Auserkorenen Karl Moor (Felix Tittel) und seinem Kontrahenten Spiegelberg (Luca Schaub erst als Außenseiter mit jüdischen Schläfenlocken, dann als Terrorist mit Ski-Maske und tief-schwarzem Kajal) hineingeschrieben, sondern vor allem einen Bruderzwist um die Gunst des Vaters Maximilian von Moor (Roman Kaminski) zwischen dem edlen Karl und Franz der „Kanaille“. Ein Drama der Zurücksetzung, Enttäuschung, der Intrige und des Verrats.

Und Matthias Mosbach als Franz ist eine herrlich verschlagene „Kanaille“ mit ausgeprägter Körpersprache. Er gestikuliert und grimassiert vom Feinsten. Der alte Moor ist ein schwacher Patriarch im Nachthemd und Rollstuhl, will aber einfach nicht sterben, so dass ihn der Sohn auch schon mal mit der Sense zu erschrecken versucht. Haußmann zieht hier sämtliche Slapstickregister. Franz schmiert um die blütenweiße Amalie (Antonia Bill), fleht und droht, zieht sich ein Geschmeide aus dem Hosenschlitz und blitzt doch ein ums andere Mal bei der Geliebten des Bruders ab.

Trotzdem gehört ihm der erste Teil des Abends. Die Räuber mit ihren Greul-Geschichten vom Morden, Vergewaltigen und Brandschatzen geraten da trotz kräftigem Einsatz von Theaterblut und Windmaschine fast zur Nebensache. Die Lunte ans Fass legt Franz, der mit seinem Vater als Marionette „Father and Son“ von Cat Stevens singt und den Alten mit der fingierten Todesnachricht von Karl schon im Leichensack hat, als dieser wieder aufersteht und in klammernder Umarmung seinen Sohn fast zu erdrücken droht.

 

DIE RÄUBER am BE - Foto (c) Monika Rittershaus

DIE RÄUBER am BE – Foto (c) Monika Rittershaus

 

Auf der Bühne von Achim Freyer, die seitlich mit Transparentresten verhängt und mit Revolutionskitsch zugemüllt wie eine Matratzengruft der 68er wirkt, mühen sich die Brüder mit ihrem schweren Erbe. Vereint stehen sie schließlich kurz vor der Pause an der Rampe zu Schillers dröhnender Ode an die Freude (von Beethoven vertont). Brüder werden die beiden nur darin, dass sie in ihrer unterschiedlichen Art der Rebellion gegen den Vater letztendlich zu ganz ähnlichen Mitteln greifen. Der eine, indem er an dessen Stelle gelangt, das System fortsetzt, und der andere, indem er aus Idealismus die alten Verhältnisse radikal bekämpft und dabei neue noch grausamere errichtet.

Nach der Pause gehen dem Romantiker Haußmann etwas die Theaterpferde durch und die Ideen aus. Er montiert den Rest der wilden Story um Franzens Intrige mit Waterboarding und Karls Rückkehr mit viel Pathos, Weltschmerz und Schattenbilderspielen parallel, so dass sich die Ereignisse überschneiden und ineinander verschränken. Der Selbstmord von Franz und die Aufopferung Karls für Räuberehre und Ideal führen in die Tragödie. Die beiden stehen vor den Trümmern ihrer Entwürfe.

Leander Haußmann hat seine Inszenierung nach den ersten Kritiken im zweiten Teil um etwa 15 Minuten gekürzt. Das scheint sich trotz aller Räuber-Depression bezahlt gemacht zu haben. In einigen schönen Nebenrollen ist hier noch Uwe Dag Berlin, ein alter Haußmann-Mitstreiter, zu sehen. Insgesamt vor allem im ersten Teil eine ganz unterhaltsame Räuberpartie, die zum Schluss in eine Rauferei des abgehenden Karl mit seinem untoten Bruder Franz mündet. Eine Neverending Story.

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DIE RÄUBER (Berliner Ensemble, 04.09.2016)
Regie: Leander Haußmann
Bühne: Achim Freyer
Kostüme: Janina Brinkmann
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Licht: Ulrich Eh, Achim Freyer
Video und Soundbearbeitung: Jakob Klaffs und Hugo Reis
Mitarbeit Bühne: Nora Willy
Mit: Roman Kaminski (Maximilian, regierender Graf von Moor), Felix Tittel (Karl, sein Sohn), Matthias Mosbach (Franz, sein Sohn), Antonia Bill (Amalia von Edelreich), Luca Schaub (Spiegelberg), Raphael Dwinger (Schweizer), Felix Strobel (Razmann), Sven Scheele (Schufterle), Anatol Käbisch (Roller), Jaime Ferkic (Kosinsky), Fabian Stromberger (Schwarz), Uwe Dag Berlin (Hermann, Bastard von einem Edelmann), Peter Luppa (Daniel, Hausknecht des Grafen Moor) und Michael Kinkel (Ein Pater)
Premiere war am 27. Mai 2016
Dauer: 3 Stunden, eine Pause

Weitere Termine: 9., 19. 9. / 4., 10. 10. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 06.09.2016 auf Kultura-Extra.

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Entdramatisiertes Retrotheater mit Peter Handke und René Pollesch am Berliner Ensemble und an der Volksbühne

Mittwoch, Mai 11th, 2016

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Langer Titel, langes Warten, Langeweile – Nach Wien biegen Claus Peymann und Peter Handke mit Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße endlich am Berliner Ensemble in die Zielgerade

Die Unschuldigen_BE-Plakat

Foto: St. B.

Peter Handke hat sich etwas Zeit gelassen. Bereits seit Längerem konnte man auf der Website des Berliner Ensembles lesen, dass Claus Peymann die Inszenierung eines neuen Stücks des österreichischen Schriftstellers und Dramatikers, mit dem ihn eine langjährige Hassliebe verbindet, plane. Vor einem Jahr wurde dann freudig die Uraufführung für Januar 2016 am Wiener Burgtheater, an dem Claus Peymann 13 lange Jahre selbst Direktor war, angekündigt. Ein durchaus denkwürdiges Ereignis, ist es doch nun immerhin auch schon wieder 17 lange Jahre her, dass Peymann Wien samt Hose sowie anderem toten und lebenden Inventar in Richtung Berlin verlassen hat.

Fast ebenso lang ist auch Peymanns Liste mit Handke-Uraufführungen, angefangen mit der 1966 am Frankfurter Theater am Turm uraufgeführten Publikumsbeschimpfung. Recht lang ist auch der Titel ihrer 11. Zusammenarbeit, und ein wenig geschimpft wird auch hier. Peter Handke hat mit Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße (auf 180 Seiten) eine mal in poetischem, dann wieder gebräuchlichem Prosa-Ton anklagende bis selbstironisch klagende Suada (in vier Jahreszeiten) auf die moderne Welt und die darin „unschuldig“ umherstreifende Menschheit geschrieben. Der Autor bedient sich dabei so manchem literarischeren Zitats und einiger Anspielungen an den herrschenden Dramenkanon von der Bibel über Shakespeare und Goethe bis hin zu Brecht.

Ein zunächst einsames Ich, das sich immer wieder in einen Ich-Erzähler und ein Ich, der Dramatische spaltet, wandert mit Rucksack auf einer ebenso einsamen Landstraße. Es ersehnt und flieht die Menschen, beschimpft sie z.B. als (Achtung Kalauer) „Pack, Doppelpack, Tetrapack“ und wartet auf die eine Unbekannte, die ihn erlöst. Der poetisch-prosaische Ich-Wandersmann, den Claus Peymann ins Rennen schickt, ist Christopher Nell, gut bekannt als wahn-wütiger Hamlet des Leander Haußmann und wahn-witziger Mephisto des Robert Wilson. Hier ist Nell ganz der lustige Kerl mit leichten Anwandlungen zum Rumpelstilzchen. Während das Ich auf der Bühnenschräge von Karl-Ernst Herrmann mit geschwungener und beleuchteter Kurve wandelt, fabuliert es sich beim Gehen so seine Theater- und Menschheitsgeschichte hin, denn nichts zu suchen, das war sein Sinn.

 

die Unschuldigen ... am BE - Foto (c) Monika Rittershaus

Die Unschuldigen … am BE – Foto (c) Monika Rittershaus

 

Es läuft ihm dann alles mehr wie zufällig und dennoch recht erwartbar über den Weg. Allerdings ist dieses Stück Straße im dramatischen Nirgendwo auch eine theatrale Sackgasse, und das ist zunächst nicht mal abschätzig gemeint. Mit ein bisschen Fingerschnipsen entstehen Theaterdonner und Blitze, Vogelgezwitscher; und eine ruinöse, aufgelassene Bushaltestelle fährt aus der Unterbühne hoch, die sich das Handke-Ich als elfenbeinernen Ausguck wählt, auf dem es wachträumt oder von dem es immer wieder über die vorbeiziehenden Sprechblasenkrebse, tätowierten Schwimmlehrer, Gegoogelten, Rundinformierten und sämtlich Smartphoneabhängigen vom Planeten der Traumlosen, die ihm einfach nicht zuhören wollen, mit fast schon oberlehrerhaftem Tonfall herzieht.

Das schlägt natürlich auch mal in die andere Richtung aus. Mit dem Häuptling und der Häuptlingsfrau gibt es so etwas wie einen weiblichen und einen männlichen Gegenpart, die die nicht wenigen Unschuldigen, wie sie Handke nennt, an- und wortführen. Da wird viel von Maria Happel tremolierend gekichert und gejodelt oder mit weiser Stimme von Martin Schwab geschnarrt. Claus Peymann veranstaltet ein wenig Budenzauber und spielt Komödchen mit Handkes selbstreferenzieller Lebensbeichte eines mit sich und der Welt hadernden Intellektuellen, der den letzten freien Weg der Welt verteidigt. Das ist selten wirklich witzig, eher unfreiwillig komisch und putzig anzuschauen.

Schlussendlich stößt die doch noch aufgetauchte und zunächst stumm gestikulierende Unbekannte unseren blinden, selbstverliebten Denker etwas unsanft und wortschwallend vor die Stirn. Meret Becker musste sich in nur drei Tagen die Rolle der verletzten Burgtheaterschauspielerin Regina Fritsch drauf bringen. Die Berlinpremiere wurde dafür um einen Tag verschoben. Da weht dann schon mal so etwas wie Anarchie durch das Mausoleum der ewig Gestrigen, die hier viel von Damals reden.

Die etwas lang geratenen Unschuldigen mit dem noch längerem Namen sind gegen Gotscheffs bemerkenswert leichte und dennoch schwergewichtigere Handke-Inszenierung von Immer noch Sturm (Shakespeares Prospero wird hier dann auch noch bemüht) leider ein ziemlich laues Theaterlüftchen. Da macht sich am nicht enden wollenden Ende, dem nach Handke letzten Stündlein fürs Theater, trotz flehendem Hoffnungsgeraune an Brechtgardine auf Dauer doch etwas Langeweile breit. Und jetzt? Da wäre nichts gewesen, was uns Peter Handke nicht an anderer Stelle schon wesentlich pointierter gesagt hätte.

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Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße (01.05.2015)
Ein Schauspiel in vier Jahreszeiten von Peter Handke
Eine Koproduktion des Berliner Ensembles mit dem Burgtheater Wien
Uraufführung war am 27.01.2016 im Burgtheater Wien
Berlinpremiere war am 01.05.2016 im Berliner Ensemble
Regie: Claus Peymann
Bühne: Karl-Ernst Herrmann
Kostüme: Margit Koppendorfer
Dramaturgie: Jutta Ferbers und Anke Geidel
Licht: Karl-Ernst Herrmann und Friedrich Rom
Musikalische Mitarbeit: Moritz Eggert
Geräusche / Töne: David Müllner
Mit: Christopher Nell („ich“ im Wechsel zwischen „Ich, Erzähler“ und „Ich, der Dramatische“), Krista Birkner, Anatol Käbisch, Luca Schaub, Hermann Scheidleder, Martin Schneider, Fabian Stromberger, Jörg Thieme (Die Unschuldigen, nicht wenige), Felix Strobel (Die Unschuldigen, unter ihnen mein Doppelgänger), Martin Schwab (Der Wortführer der Unschuldigen oder: Häuptling/Capo), Maria Happel (Die Wortführerin der Unschuldigen oder: Häuptlingsfrau/Häuptlingin/Frau), Meret Becker (Die Unbekannte von der Landstraße)
Dauer: ca. 3 Stunden, eine Pause

Termine: 12. und 13.06.2016

Infos: http://www.berliner-ensemble.de/repertoire/titel/120

Zuerst erschienen am 03.05.2016 auf Kultura-Extra.

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Mit der Bong auf dem Balkon – Im neuen René Pollesch I love you, but I’ve chosen Entdramatisierung wird an der Berliner Volksbühne der Kunst des Stoner-Movies und der virtuosen Beleidigung gehuldigt.

Nicht nur Peter Handke kann lange Stücktitel, nein auch René Pollesch hat schon einige Textwürmer kreiert wie etwa Von einem der auszog, weil er sich die Miete nicht mehr leisten konnte oder Wann kann ich endlich in einen Supermarkt gehn und kaufen was ich brauche allein mit meinem guten Aussehen? Sein neuer Streich an der Berliner Volksbühne heißt etwas kryptisch in Denglisch: I love you, but I’ve chosen Entdramatisierung. Eine geistige Darmwurst, sprich Abfallprodukt, des großen Twitter-Nachrichtendienstes on WorldWideWeb, wo sich der Autor Pollesch im Gegensatz zum Autor Handke ziemlich aktiv herumtreibt.

 

(c) Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

(c) Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

 

Wie Handkes Unschuldige … am Rand der Landstraße befinden sich die vier Pollesch-Akteure Kathrin Angerer, Inga Busch, Trystan Pütter und Samuel Schneider auf der Retrospur, wobei sie sich mit ihren Glitzerkostümen, dem Hang zum Kiffen und der Musik von Scott Walker wohl in den 1960er und 70er Jahren befinden. Im Bühnenbild, das aus drei Wagen der Rollenden Roadshow von Bert Neumann besteht, die seitlich auf der Asphaltfläche des Theatersaals stehen, spiegelt sich ein wenig die guten alten Volksbühnenzeiten, und das Publikum sitzt direkt davor wie einst im Prater, einem schönen Nebenspielplatz, den René Pollesch in den Anfangsjahren der Castorf-Ära etablierte. Man bewegte sich damals auf einer kleinen Seitenstraße der Volksbühne, die nun selbst im Mainstream angekommen ist, wie US-Rocker Bruce Springsteen, der „Hiding on the Backstreet“ röhrt.

Im Gegensatz zu Peter Handke findet René Pollesch zum Glück immer wieder einen Diskurs-Schleifenweg back to Futur oder zumindest ins aktuelle politische Alltagsgeschehen. Im Rückblick auf die Jammer-Kultur des No Futur der 1980er ist Zukunft heute kein Thema mehr für Gesprächsrunden. Keine Zukunft, kein Zuhause. Der Pollesch‘sche moderne und spaßverliebte No-Futur-Mensch lebt wie ein Nomade der hippen Airbnb-Welt auf irgendeiner Couch, einem Hybrid-Möbel zwischen Bett und Stuhl, und lässt die Tüte kreisen. Was hier ausgiebig getan wird, bevorzugt hinter der Wagenplane mit Livekameras auf zwei große Videoscreens übertragen.

 

 

Foto: St. B.

Foto: St. B.

 

Dazu fällt man sich immer wieder ins Word, wirft Gedanken hoch und fängt die der anderen wortreich wieder ab. So werden etwa Theorien über die soziale Praxis der Konfliktbewältigung durch Beleidigung im multiethnischen Burkina Faso oder die befreiende Wirkung des Lachens über das Beschimpfen des Gegners vor bewaffneten Kämpfen in Zentralafrika ausgetauscht. Zum besseren Abbau von Spannungen und der Herstellung des sozialen Friedens wird sogar über ein Gesetz, das zur gegenseitigen Beleidigung verpflichtet, nachgedacht. Man könnte das durchaus als einen augenzwinkernden Kommentar zur aktuellen Böhmermann-Debatte verstehen oder als lustige Diskurs-Fortsetzung von Frank Castorfs Thesen gegen die herrschende Konsenskultur. Zumindest kämpft man hier ein wenig gegen deren entdramatisierende Wirkung an, wenn da so herrliche Sätze fallen wie: „Beleidigung kann auch was Kathartisches haben, wenn man sie nicht übel nimmt.“

Den philosophischen Überbau bilden diesmal theoretische Schriften wie Soziale Raumzeit von Gunter Weidenhaus, Peripherie und Ungleichzeitigkeit von Klaus Ronneberger, Was ist ein Ereignis von Slavoj Žižek sowie Der Implex von Dietmar Dath und Barbara Kirchner, deren selbstgeschöpftes Amalgam René Pollesch wie immer in leicht ironischen Dosen beimengt und damit sein Diskurstheater mit kapitalismuskritischen Thesen zu Raum, Zeit, Realität und Fortschritt befeuert.

Zusammen mit der US-Komödie Half Baked (1998) über vier durchgeknallte Marihuana-Dealer und ihre Freundin Mary Johanna, was hier zu einigen schönen Kalauern ausgebaut wird, huldigt man viel der Kunst der virtuosen Beleidigung und dem Genre der Stoner-Movies, die in den 1990er Jahren wie bunte psychodelische Pilze aus dem Boden schossen. Allerdings macht Shit in der Birne auch ein wenig bewegungsfaul, und ein Fahrrad ist nun mal kein Pit-Bike. Ein Ausflug der Vier mit qualmender Bong auf den Balkon ist da schon das aufregendste Ereignis dieses sanft entdramatisierten und trotzdem recht witzigen Abends. Da träumt der Dude von.

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I love you, but I’ve chosen Entdramatisierung (UA)
Text und Regie: René Pollesch
Bühne: entwickelt von Lenore Blievernicht / Nina Peller mit den Wagen der Rollenden-Road-Schau (RRS) von Bert Neumann, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz 2000-2006
Kostüme: Nina von Mechow
Licht: Frank Novak
Kamera: Mathias Klütz, Ute Schall
Videoschnitt: Cemile Sahin
Ton: Hans-Georg Teubert, Georg Wedel
Tonangel: William Minke
Dramaturgie: Anna Heesen
Mit: Kathrin Angerer, Inga Busch, Trystan Pütter und Samuel Schneider
Premiere war am 04.05.2016 in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
Dauer: ca. 90 Minuten, keine Pause

Termine: 03., 16. und 27.06.2016

Infos: http://www.volksbuehne-berlin.de

Zuerst erschienen am 05.05.2016 auf Kultura-Extra.

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Französische Frischzellenkur am Berliner Ensemble – „Victor oder Die Kinder an der Macht“ und „Der Selbstmörder“ inszeniert von Nicolas Charaux und Jean Bellorini

Sonntag, Februar 28th, 2016

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Nicolas Charaux inszeniert Victor oder die Kinder an der Macht von Roger Vitrac auf der Probebühne

Das Berliner Ensemble bekommt ein Jahr vor dem Ende der Intendanz Peymann noch einmal eine geballte Infusion frischen Theaterbluts. Für diese sicherlich notwendige Frischzellenkur hat der scheidende Hausherr gleich zwei junge Regisseure aus Frankreich verpflichtet: den Absolventen des Wiener Max-Reinhardt-Seminars Nicolas Charaux (geb. 1982) und den Intendanten des kleinen Pariser Vorstadttheaters Gérard-Philipe de Saint-Denis, Jean Bellorini (geb. 1981)…

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Den Anfang machte Nicolas Charaux auf der BE-Probebühne mit dem 1928 in Paris uraufgeführten Stück Victor oder Die Kinder an der Macht von Roger Vitrac, einem Vertreter des französischen Surrealismus und Dadaismus. Vitracs Dreiakter ist eine bösartige Parodie auf die Tradition des bürgerlichen französischen Schauspiels. Es gilt auch als Vorläufer des absurden Theaters. Nicolas Charaux ist gemeinsam mit seiner Bühnenbildnerin Pia Greven seit 2012 an österreichischen und deutschen Theatern unterwegs und wurde 2014 mit dem von den Salzburger Festspielen letztmalig vergebenen Young Directors Award für seinen Georg-Trakl-Abend Der Abschied ausgezeichnet.

 

Victor oder die Kinder an der Macht am BE - Foto (C) Marcus Lieberenz

Victor oder die Kinder an der Macht am BE
Foto (C) Marcus Lieberenz

 

Dass Charaux einen Hang zur absurden Komödie hat, bewies der junge Regisseur schon mit seiner Abschlussinszenierung des Labiche-Klassikers Die Affäre Rue de Lourcine 2010 am Max-Reinhardt-Seminar. Ein Blick in den bürgerlichen Abgrund. Ähnlich tief schaut Roger Vitrac mit seiner Farce Victor oder Die Kinder an der Macht, deren Hauptfigur allerdings nicht ein ausgewachsenes Exemplar eines bigotten Bürgers ist, sondern der neunjährige Musterknabe Victor, der sich, fast zwei Meter groß, allerdings schon sehr erwachsen und vor allem schrecklich intelligent fühlt. An seinem neunten Geburtstag startet Victor dann auch gemeinsam mit seiner sechsjährigen Freundin Esther den großen Enthüllungsangriff auf die Scheinfassade seines bürgerlichen Elternhauses. Und der Skandal bleibt natürlich nicht aus.

Denn: Kindermund tut Wahrheit kund. Die netten Kleinen geben vor allen Geburtstagsgästen zum Besten, was sie tags zuvor den Großen abgelauscht haben. Hintergrund für Victors Frechheiten und Bloßstellungen ist die Affäre seines Vaters Charles Paumelle mit Thérèse Magneau, der Mutter von Esther. Was – man ahnt es irgendwann – die beiden halbreifen Früchtchen, Victor und Esther, sogar zu Halbgeschwistern macht. Aber nicht nur Ehebruch und Inzest, auch Militarismus und Katholizismus stehen in der Kritik dieses im Stile einer französischen Salonkomödie daherkommenden Stücks. Modern daran ist die Nähe zum Surrealismus, obwohl der Autor Vitrac und sein Regisseur Antonin Artaud bereits 1926 wieder aus der Gruppe der französischen Surrealisten ausgeschlossen wurden.

Eine weitere Bezugsgröße ist Alfred Jarry, der Bürgerschreck und Autor des König Ubu, nach dem sich das von Artaud und Vitrac gegründete experimentelle Théâtre Alfred Jarry benannte und dem auch im Programmheft des BE gehuldigt wird. 1964 gelangte die deutsche Erstaufführung an den Münchner Kammerspielen in der Regie von Jean Anouilh und Roland Piétri sogar zu Theatertreffen-Ehren. Mittlerweile ist es etwas ruhiger um den Autor geworden. Eine Wiederbelebung im Zeichen der Zeit wird ihm auch am Theatermuseum Berliner Ensemble nicht zu teil. Die Inszenierung von Nicolas Charaux schleppt ihr historisches Säckchen über eindreiviertel Stunden mit sich herum, ohne es wirklich mal beherzt hinter sich werfen zu können.

 

Victor oder die Kinder an der Macht am BE - Foto (C) Marcus Lieberenz

Victor oder die Kinder an der Macht am BE
Foto (C) Marcus Lieberenz

 

Dabei beginnt eigentlich alles ganz interessant. Die Bühne von Pia Greven wirkt wie eine kleine, sauber aufgeständerte Puppenstube, in der sich die DarstellerInnen zunächst auch wie Puppen in ihren historisierenden Fantasiekostümen bewegen, diese künstliche Manier aber recht bald wieder ablegen. Vasen werden zerschmissen, Geschenke durch Klappen in den Bühnenwänden entsorgt und dadaistische Kunststückchen vorgetragen. Ein absurdes, widersinniges Treiben, dass besonders in dem zum „Hahnrei“ gemachten Ehemann Antoine Magneau (Jörg Thieme) zum Ausdruck kommt, der dem Wahnsinn nahe, ständig von der Schlacht von Sedan und dem Marschall Bazaine faselt. An den verlorenen Deutsch-Französischen Krieg 1870/71 erinnert auch der als Mischung aus französischem Offizier und Preußens Bismarck daherkommende General Étienne Lonségur (Roman Kaminski), der Victor zum Kürassier ausbilden will und als Hotte-Hüh-Pferdchen endet.

Die „dreckige Göre“ hat hier die Zügel noch fest in der Hand, auch wenn es mit dem surrealistischen Max-und-Moritz-Paar Victor (Raphael Dwinger) und Esther (Karla Sengteller) noch böse enden wird. Der Rest des bürgerlichen Aufgebots in Gestalt der beiden Mamas Mme. Paumelle (Swetlana Schönfeld) und Magneau (Anna von Haebler) sowie dem Hausherrn Charles Paumelle (Norbert Stöß) tänzelt aufgeregt lachend umher. Den passenden Minimal-Sound macht Live-Musiker Martin Klingeberg in grüner Pagenlivree auf den verschiedensten Instrumenten. Nette Kleinstauftritte haben Nadine Kiesewalter als Hausmädchen Lili und Claudia Burckhardt als ganz in Schwarz gekleidete mystische Ida Totemar, deren Flatulenzen wie in Karin Henkels am benachbarten DT aufgeführtem Labiche-Äquivalent zur weiteren Belustigung beitragen. Ein Verwischen von Realität mit surrealen Alpträumen bleibt hier allerdings nur hysterische Behauptung, auch wenn Papa Paumelle nachts verstört am Ehebette hobelt.

Nach den Vorschusslorbeeren, die Charaux für seine bisherigen Inszenierungen erhalten hat, muss man sich schon arg wundern, wie brav er diese einstmals so böse Farce vom Blatt weg spielen lässt, ohne wirklich zu verstören. Und wenn auch das Bühnenrund am Ende einer Wiese mit aufgewühlten Maulwurfshügeln gleicht, das Aufregungspotential dieser Aufführung tendiert doch heute deutlich gegen Null. Zum handwerklich soliden Bühnenspaß reicht’s allemal und lässt dabei für Jean Bellorinis Premiere des Selbstmörders noch reichlich Luft nach oben.

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VICTOR ODER DIE KINDER AN DER MACHT
Roger Vitrac
Deutsch von Hella Krolewski
Regie: Nicolas Charaux
Bühne und Kostüme: Pia Greven
Musik: Martin Klingeberg
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Licht: Steffen Heinke
Mit: Raphael Dwinger (Victor, neun Jahre alt), Norbert Stöß (Charles Paumelle, sein Vater), Swetlana Schönfeld (Emilie Paumelle, seine Mutter), Nadine Kiesewalter (Lili, ihr Mädchen), Karla Sengteller (Esther, sechs Jahre alt), Jörg Thieme (Antoine Magneau, ihr Vater), Anna von Haebler (Thérèse Magneau, ihre Mutter), Roman Kaminski (Der General Étienne Lonségur), Claudia Burckhardt (Ida Totemar) und Martin Klingeberg (Musiker)
Premiere am 10.02. 2016 auf der Probebühne des Berliner Ensembles
Dauer: ca. 1h 45 Min (ohne Pause)

Termine: 01., 14., und 20.03.2016

Infos: http://www.berliner-ensemble.de

Zuerst erschienen am 11.02.2016 auf Kultura-Extra.

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Der Selbstmörder von Nikolai Erdman in der Regie von Jean Bellorini am Berliner Ensemble

In der 1928 von Nikolai Erdman geschriebenen satirischen Komödie Der Selbstmörder verlangt es den arbeitslosen Bürger Semjon Semjonowitsch Podsekalnikow eines Nachts nach Leberwurst. Der sonst eher auf seine Bequemlichkeit bedachte Zeitgenosse tritt damit eine Reihe von Ereignissen los, die ihn aus seinem beschaulichen Kleinbürgerleben reißen und für kurze Zeit zum begehrten Subjekt und Individuum machen. Etwas, was Podsekalnikow zunächst nicht ganz unrecht ist, wenn es dann nicht tatsächlich ans Leben ginge.

Der Selbstmörder von Nikolai Erdmann am BE - (C) Lucie Jansch Deutsch von Thomas Reschke Inszenierung, Bühne, Musik: Jean Bellorini Künstlerische Mitarbeit und Kostüme: Camille de la Guillonnière Mitarbeit Kostüme: Wicke Naujoks Dramaturgie: Dietmar Böck Mit: Carmen-Maja Antoni, Annemarie Brüntjen, Anke Engelsmann, Ursula Höpfner-Tabori, Hanna Jürgens, Judith Strößenreuter; Michael Kinkel, Matthias Mosbach, Joachim Nimtz, Luca Schaub, Martin Schneider, Veit Schubert, Felix Tittel, Georgios Tsivanoglou und Timofey Sattarov (Akkordeon), Philipp Kullen (Schlagzeug) Pemiere: Mittwoch, 17. Februar 2016

Der Selbstmörder am BE
Foto (C) Lucie Jansch

Sich nur wegen eines Stückchens Leberwurst umzubringen, wäre allerdings auch etwas banal, und so machen sich einige andere Individuen daran, Bürger Podsekalnikow für ihre Zwecke einzuspannen. „In unseren Zeiten“, weiß der Vertreter der Intelligenzija, Aristarch Grand-Skubik, „kann nur ein Toter aussprechen, was ein Lebender denkt.“ Die Meldung, dass das Leben schön sei, wird sicher demnächst in der Iswestija dementiert. Also warum nicht wenigstens einmal in den Schlagzeilen stehen. Podsekalnikow schmeichelt das plötzliche Interesse an seiner Person, dass ihm auch die Schönheit Kleopatra Maximowna entgegenbringt. Wenn schon nicht für die Intelligenz sterben, dann doch wenigstens für die Liebe oder die Kunst. Aber auch die Kirche zeigt durchaus Interesse an einer „ideologischen Leiche“.

„Russland, wo saust du hin?“ Die Veränderungen nach der Großen Oktoberrevolution gehen einigen etwas zu schnell. Jeder, der nicht mit den neuen Machthabern schwimmen kann, hat etwas zu beklagen, was Nikolai Erdman in einige spitze Dialoge gefasst hat oder so schöne Parabeln wie die vom proletarische Enteneier ausbrütenden Intelligenzija-Huhn. Das Stück wurde auch sofort verboten, und der Autor fristete Jahrzehnte in der sibirischen Verbannung. Erst nach dem Tod Stalins und der ersten Tauwetterperiode konnte er wieder schreiben, vermochte allerdings nicht mehr an die Klasse der ersten Stücke anzuknüpfen.

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„Gibt es ein Leben nach dem Tod? Ja oder Nein? Antworten Sie mir!“ Wie einst Samuel Finzi in Dimiter Gotscheffs knallbunter Volksbühneninszenierung darf auch Georgios Tsivanoglou in der Titelrolle des Podsekalnikow am Berliner Ensemble die existentielle Frage direkt an das Publikum richten, das ihm dann erwartbar auch ganz unentschieden antwortet. Der französische Regisseur Jean Bellorini hat eine kleine feine, zweistündige Gesellschaftsstudie hingelegt – mit einem spielfreudigem Ensemble, dass sich um ihren auserkorenen Messias Podsekalnikow wie zum letzten Abendmahl gruppiert, gegenseitig zuprostet und Lieder mit russischer Seele singt, die von einem musikalischen Liveterzett begleitet werden. Die Bühne von Bellorini besteht aus heb- und senkbaren Treppen und Stegen, als Sarg dient ein umgedrehter Teil der Tafel.

 

Der Selbstmörder am BE - Foto (C) Lucie Jansch

Der Selbstmörder am BE – Foto (C) Lucie Jansch

 

Vom Schießbudenpächter (Joachim Nimtz) bis zu manch anderer verkrachter Schießbudenfigur wie etwa dem zottelhaarigen Intelligenzler von Veit Schubert oder Ursula Höpfner-Tabori als fusselbärtigen Vater Elpidius; Bellorinis Ausstatterin Camille de la Guillonnière hat tief in den Kostümfundus gegriffen. Georgios Tsivanoglou hat sichtlich Spaß an der Rolle und gibt den Creep von Radiohead auf dem Tisch. „What the hell am I doin‘ here?“ ist die große Frage Podsekalnikows, der zuvor schon ein paar philosophische Überlegungen zum bevorstehenden „Piff und Paff“ [s.o.] angestellt hat. Aber auch das restliche Personal wagt so manches Tänzchen unterm Neonlicht. Allen voran Carmen-Maja Antoni, die nach 1989 unter Manfred Wekwerth zum zweiten Mal die Rolle der Schwiegermutter am BE gibt.

Die Lust am Leben und Feiern ist Podsekalnikow am Ende wichtiger als in einem Anflug von Größenwahn die Mächtigen, die ihn scheinbar vergessen haben herauszufordern. Marx und Massen gefallen ihm nicht. Doch der Anruf im Kreml bleibt folgenlos. An Podsekalnikows Bahre schneit es Ewigkeit. „Alle Errungenschaften, Weltbrände, Eroberungen, alles das, behaltet es für euch. Aber mir, Genossen, mir gebt nur ein ruhiges Leben und ein ausreichendes Gehalt.“ sagt er schließlich, aus dem Rausch erwacht. Tsivanoglou gibt genussvoll den Underdog als Hans Wurst mit einem lachenden und weinenden Auge. Es wird sich ein anderer in seinem Namen erschießen. Märtyrer sterben nie aus.

Das wirkt durchaus schmissig, aber auch etwas drollig und viel zu harmlos. Es fehlt der echte Irrwitz, wenn da nicht noch im rechten Moment Carmen-Maja Antoni aus der Rangloge den Brief Michail Bulgakows an Stalin verlesen würde, in dem der Autor des ebenfalls nicht ganz systemkonformen Romans Der Meister und Margarita für den verbannten Kollegen Erdman bitten würde. Ein aktueller Bekennerbrief als Antwort aus der anderen Loge wäre auch nicht verkehrt gewesen.

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Der Selbstmörder
Eine satirische Komödie in fünf Akten von Nikolai Erdman
Deutsch von Thomas Reschke
Regie, Bühne, Musik: Jean Bellorini
Künstlerische Mitarbeit und Kostüme: Camille de la Guillonnière
Mitarbeit Kostüme: Wicke Naujoks
Dramaturgie: Dietmar Böck
Mit: Carmen-Maja Antoni, Anke Engelsmann, Larissa Fuchs, Ursula Höpfner-Tabori, Laura Tratnik; Michael Kinkel, Matthias Mosbach, Joachim Nimtz, Luca Schaub, Martin Schneider, Veit Schubert, Felix Tittel, Georgios Tsivanoglou und Timofei Sattarov (Akkordeon), Phillip Kullen (Schlagzeug)
Premiere am Berliner Ensemble war am 17.02.2016

Termine: 01.03. und 20.03.2016

Infos: http://www.berliner-ensemble.de

Zuerst erschienen am 19.02.2016 auf Kultura-Extra.

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Drei Schwestern am Berliner Ensemble – Leander Haußmann fällt nicht viel ein in seiner sentimentalen, historisierenden Inszenierung von Anton Tschechows Tragikomödie

Freitag, Januar 8th, 2016

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Foto: St. B.

Foto: St. B.

Die Figuren aus Anton Tschechows Tragikomödie Drei Schwestern sind, obwohl sie ständig über die Zukunft reden, hoffnungslose Nostalgiker. So hängen die Schwestern Olga, Mascha und Irina an ihrer schönen Kindheit in Moskau und wünschen sich ständig wieder dahin zurück, da die Gegenwart auf dem Land, wohin der jüngst verstorbene Vater und Brigadegeneral Prosorow vor elf Jahren versetzt wurde, alles andere als Glück verheißt. Und Glücklichsein ist das, was hier alle um jeden Preis wollen, aber einfach nicht können. Dass das trotz allem auch komisch sein kann, liegt wohl gerade auch in der Tragik des Unabänderlichen und an der Diskrepanz von dem, was die Figuren sagen und dem, was sie tatsächlich tun. Ansonsten schaut man ihnen nur beim schmerzvollen Vergehen von Zeit zu. Der sehnsüchtige Blick in eine bessere Zukunft bleibt da immer auch ein Rückblick in die Vergangenheit.

Und so inszeniert denn Leander Haußmann seinen ersten Tschechow fürs Berliner Ensemble auch in einem stark historisierenden Bühnenbild (von Lothar Holler), in dem der Putz abblättert. Das erinnert etwas an die sehr naturalistische Platonov-Inszenierung des lettischen Regisseurs Alvis Hermanis, dem Haußmann jüngst in einem Artikel in der WELT beisprang, als man ihn im deutschen Feuilleton für seine ablehnenden Äußerungen zum Umgang mit Flüchtlingen an hiesigen Theatern geißelte. Wohlgemerkt stellte sich Leander Haußmann nicht inhaltlich an die Seite von Hermanis. Er nutzte seine solidarische Note aber für eine Philippika auf das gute alte Theater als Ort, „an dem die Gegenwart auch mal Hausverbot hat“. Nun ja, so in etwa wird am Haus von Claus Peymann schon seit Längerem inszeniert. Nur hatte man nach den letzten Regiearbeiten Haußmanns nicht unbedingt den Eindruck, dass er sich stilistisch da einreihen wollte. Das ist ihm nun aber, muss man konstatieren, mit seiner Inszenierung der Drei Schwestern [Premiere war am 17. Dezember 2015] bestens gelungen.

Tatsächlich gibt es sogar mal wieder einen Vorhang. Nur dass der hier nicht, wie Haußmann eigentlich meint, „den Blick für das andere, das Abgehobene, das Undenkbare freigibt“, sondern eher auf eine Welt von gestern, auf die der Regisseur mit heutigem Wissen, viel Verständnis und milder Ironie schaut. Man fühlt sich zu Beginn in den Namenstag-Szenen sogar wie in eine Schaubühnen-Inszenierung von Peter Stein versetzt, in der es noch nach Birken riechen durfte und man den SchauspielerInnen die Gefühle buchstäblich von den Lippen ablesen konnte. Nur übertreiben es hier am BE die Damen ein wenig mit der Gestik und scheinen die Herren Offiziere allesamt einen Stock verschluckt zu haben. Es wird angestrengt geplaudert, die Uhr schlägt laut, und ein Kreisel brummt, während die Gesellschaft kurz erstarrend zuschaut. Über allem hängt eine künstliche Melancholie.

 

Drei Schwestern am BE - Foto (C) Lucie Jansch

Drei Schwestern am BE – Foto (C) Lucie Jansch

 

Nun muss man der Fairness halber noch erwähnen, dass es in der rezensierten Vorstellung eine nicht unerhebliche Umbesetzung gab. Für den kurzfristig erkrankten Uwe Bohm (Darsteller des Oberstleutnant Werschinin) sprang mutig in voller Montur der Regisseur selbst ein. Leander Haußmann gibt den neuen Batteriechef zunächst ein wenig nachdenklich zurückhaltend. Dessen vollmundige Sätze von der Zeit in 200 bis 300 Jahren wirken da so, als wenn er selbst nicht wirklich daran glauben würde. Den zerknirschten Ehemann hat er dann wieder ganz gut drauf. Und in den schließlich recht leidenschaftlichen Szenen mit Mascha (Antonia Bill), in denen auch mal das Bild des Generals von der Wand fällt, scheint er dann endlich in die Figur hinein gefunden zu haben. Ob es Uwe Bohm anders oder gar besser machen würde, ist da reine Spekulation.

Haußmanns Interesse als Regisseurs liegt dann auch eher bei den Schwestern. Das Dreigestirn ist in Schwarz für die beiden Älteren und Weiß für die Jüngste (Irina) geteilt. Während die Männer schwadronierende (Matthias Mosbach als Baron Tusenbach), dumpfe (Georgios Tsivanoglou als Hauptmann Soljony) oder komische (Raphael Dwinger und Luca Schaub als Unterleutnants Fedotik und Rode) Staffage bleiben, bekommen Irina (Karla Sengteller), Mascha und Olga (Laura Tratnik) immer wieder ein paar kurze Ausbruchsszenen aus der allgemeinen Lethargie. Wobei Olga viel am Jammern ist und Irina zwischen Trotzköpfchen und Heulsuse schwankt. Minutenlang muss sie ins Publikum starren. Mascha neigt dagegen zu besonders spontanen Gefühlsregungen und küsst dabei auch mal leidenschaftlich ihren Mann, den langweiligen Lehrer Kulygin (Boris Jacoby). Als Haußmanns Werschinin zum Abschied wie John Wayne mit dem Sattel in der Hand auftaucht, beginnt Mascha verzweifelt zu klammern. Der Blick der drei Frauen geht am Ende wieder zurück. Ein Kinderkarussell dreht sich mit ihnen. Ein Klavier klimpert sanft.

 

Drei Schwestern am BE - Foto (C) Lucie Jansch

Drei Schwestern am BE – Foto (C) Lucie Jansch

 

Der aufkommende Sturm der Zukunft, den der Hobbyphilosoph Werschinin herbeireden will, kommt hier nur zwischen den Akten durch die Seitentüren mit der Windmaschine und ein paar frischen russischen Akkordeonklängen von Musiker Atanas Georgiev. Der Rest bleibt laues Lüftchen – wie auch die darstellerischen Leistungen des Ensembles, das man noch nie so verloren gesehen hat. Besonders auffällig ist das bei Peter Miklusz als Bruder Andrej und Anna Graenzer als seine Frau Natascha, die hier reine Witzfiguren geben müssen. Sehr eindimensional auch der Doktor Tschebutykin von Axel Werner, dem nur ein kurzer Verzweiflungsausbruch im Suff gegönnt ist. Geradezu verschenkt sind Gudrun Ritter als alte Kinderfrau Anfissa und Martin Seifert als schwerhöriger Bote Ferapont. Leander Haußmann ist erstaunlich wenig eingefallen. Er ist so unentschlossen wie seine Tschechow-Figuren. Der Abend fällt, wohl auch gewollt, weit hinter andere heutige Inszenierungen des Stücks zurück. Da kommt doch leider auch viel Langeweile auf.

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DREI SCHWESTERN (Berliner Ensemble, 04.01.2016)
von Anton Tschechow
Deutsch von Thomas Brasch
Regie: Leander Haußmann
Bühne: Lothar Holler
Kostüme: Janina Brinkmann
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Licht: Ulrich Eh
Mit: Peter Miklusz (Andrej Sergejewitsch Prosorow), Anna Graenzer (Natalja Iwanowna, seine Verlobte, später seine Frau), Laura Tratnik (Olga, seine Schwester), Antonia Bill (Mascha, seine Schwester), Karla Sengteller (Irina, seine Schwester), Boris Jacoby (Fjodor Iljitsch Kulygin, Lehrer, Maschas Mann), Uwe Bohm (Alexander Ignatjewitsch Werschinin, Oberstleutnant, Batteriechef), Matthias Mosbach (Nikolai Lwowitsch Tusenbach, Baron, Leutnant), Georgios Tsivanoglou (Wassili Wassiljewitsch Soljony, Hauptmann des Stabes), Axel Werner (Iwan Romanowitsch Tschebutykin, Armeearzt), Raphael Dwinger (Alexej Petrowitsch Fedotik, Unterleutnant), Luca Schaub (Wladimir Karlowitsch Rode, Unterleutnant), Martin Seifert (Ferapont, Bote der Landverwaltung, ein alter Mann), Gudrun Ritter (Anfissa, Kinderfrau, 80 Jahre alt)
Atanas Georgiev (Akkordeon)
Premiere war am 17.12.2015
Dauer: ca. 3h 30 Min (eine Pause)

Termine: 14., 20., 27.01 und 07.02.2016

Infos: http://www.berliner-ensemble.de

Zuerst erschienen am 07.01.2015 auf Kultura-Extra.

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Die Gewehre der Frau Carrar im Berliner Ensemble – Mit Manfred Karge im Brecht-Museum

Donnerstag, Dezember 10th, 2015

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Als 1936 Nationalisten unter General Franco gegen die demokratisch gewählte Volksfrontregierung Spaniens putschten, drängte der bulgarische Theaterregisseur Slatan Dudow den Dramatiker Bertolt Brecht, der sich gerade auf der Flucht aus Nazi-Deutschland in Dänemark aufhielt, ein Stück über den Befreiungskampf der spanischen Republik zu schreiben. 1937 hatte dann Die Gewehre der Frau Carrar, Brechts zu Lebzeiten meist gespieltes Stück, mit Helene Weigel in der Hauptrolle Premiere in Paris. Das liegt nun fast 80 Jahre zurück und so führt uns Regisseur Manfred Karge, der das Stück für die Probebühne des Berliner Ensembles neu inszeniert hat, zu Beginn auch in ein Museum, in dem das Ensemble als Besucher vor dem am Bühnenportal hängenden Bild Guernica von Pablo Picasso steht. Man verliest eine Beschreibung der damaligen Kriegsereignisse, bei denen die spanische Stadt Guernica von der deutschen Legion Condor zerbombt wurde.

DIE GEWEHRE DER FRAU CARRAR im BE - Foto © Thomas Eichhorn

DIE GEWEHRE DER FRAU CARRAR im BE
Foto © Thomas Eichhorn

Wenn das Bild gefallen ist, wird dahinter dann in einem kleinen, eingelassenen Bühnen-Guckkasten auch so etwas wie ein Erinnerungsstück aufgeführt. Und irgendwie fühlt man sich dabei wie in die 1953 ausgestrahlte DDR-Fernsehfassung mit Helene Weigel, Erwin Geschonneck und Eckehard Schall zurückversetzt. Ein karger Raum mit Tisch, Bank und Stühlen. Die SchauspielerInnen tragen historische Kostüme und es fehlt eigentlich nur noch der Backofen, in dem Teresa Carrar (Ursula Höpfner-Tabori) ein Brot bäckt. „Vieles wird sich geändert haben, wenn das Brot gebacken ist.“ heißt es im Text. Bis dahin aber spult sich eine Art Lehrstück darüber ab, ob man sich unbeschadet aus dem Kampf gegen Franco heraushalten könne oder, wie schon zuvor der Mann der Carrar, an die Front ziehen sollte, um die Faschisten aufzuhalten. Carlo Carrar ist dabei gefallen, und Tereasa fürchtet nun auch um das Leben ihrer Söhne. Juan ist beim Fischen auf dem Meer, und der jüngere José (Jonathan Kutzner) daheim bei der Mutter, wo er immer wieder durch ein kleines Fenster nach dem Bruder Ausschau halten muss.

Während von ferne leise Kanonendonner zu hören ist und die Carrer in aller Seelenruhe ihre Netzte flickt, kommen nacheinander Pedro (Roman Kaminski), ihr Bruder, ein Junge, etliche Nachbarn und der Padre (Felix Tittel), der Teresa Carrar bittet, sich um die Kinder von Eltern, die an der Front sind, zu kümmern. Man tauscht Argumente für und gegen den bewaffneten Kampf. Pedro und José drängen die Carrar, die versteckten Gewehre ihres Mannes herauszugeben, und der Padre verstrickt sich in einen Disput mit Pedro darüber, ob die Generäle menschlich handeln werden, wenn man sich nicht gegen sie auflehnt oder nicht. Doch die Carrar bleibt unberührt und stur bei ihrer Bibel-Weisheit: „Wer zum Schwert greift, wird durch das Schwert umkommen.“ Erst als Juan von den Faschisten beim Fischen getötet wird und die Nachbarn seinen Leichnam in die Hütte tragen, ändert sie ihre Meinung („Das sind keine Menschen, das ist Aussatz.“) und zieht mit an die Front.

 

DIE GEWEHRE DER FRAU CARRAR im BE - Foto © Thomas Eichhorn

DIE GEWEHRE DER FRAU CARRAR im BE
Foto © Thomas Eichhorn

 

Regisseur Karge lässt das lehrbuch-artig vom Blatt spielen. Es gibt keinerlei Aktualisierung oder Zuschnitt auf heutige Situationen, in denen man entscheiden müsste, neutral zu bleiben oder sich einzumischen. Dabei ist gerade im Moment die Frage von Pazifismus oder Krieg wieder hoch brisant. Nur sind die Fragen eben nicht mehr so eindeutig wie noch zu Zeiten des antifaschistischen Kampfes zu beantworten und auch der eigentliche Gegner nicht immer so klar auszumachen. Begriffe wie Oben und Unten, Arm und Reich haben sich in einer globalisierten Welt verschoben, und neue Bedrohungen wie der islamistische Terror sind dazugekommen. Das ficht Karge nicht weiter an. Er lässt zwischen den Szenen mal laut und mal leiser spanische Kampflieder wie „Spaniens Himmel“, die „Jaramafront“ oder „Hinein ins Gebrüll der tobenden Schlacht (Canto nocturno en las trincheras)“ singen. Eine Reminiszenz an den Sänger und Schauspieler Ernst Busch mit Live-Orchester-Begleitung und spanischen Kastagnettenklängen. Dazu sind Fotos und Filmaufnahmen aus dem Spanienkrieg zu sehen. Was Brecht selbst auch für Inszenierungen des Stücks so empfahl.

Der Kampf gegen die Generäle, in den die Carrar zieht, ging bekanntlich verloren. Ihre Gewehre verschwanden, wie Brecht schreibt, wieder unter irgendeinem Fußboden. Manfred Karge hat sie nun vielleicht ein wenig zu sentimental für 90 Minuten wieder ausgegraben. Trotz Videoeinsatz und Musik arbeitet Karge kaum mit Verfremdungseffekten oder bricht das Kampf-Pathos irgendwie ironisch auf. Nicht nur das lässt die Sache dann auch etwas altbacken und weltfremd aussehen. Es wirkt im Wissen um die Geschichte und das Schicksal der Spanienkämpfer sogar etwas befremdlich. Karge inszeniert hier eine Modellaufführung mit musealem Charakter, ein gutes Stück Gedenkarbeit mit Brechts einzigem Einfühlungsdrama, das dann trotz einer kurzen Gefühlsaufwallung des Schmerzes doch eher ganz undramatisch daherkommt.

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DIE GEWEHRE DER FRAU CARRAR (01.12.2015)
von Bertolt Brecht
Mit: Ursula Höpfner-Tabori (Teresa Carrar), Jonathan Kutzner (Ihr Sohn José), Roman Kaminski (Ihr Bruder Pedro), Stephan Schäfer (Der Verwundete), Nadine Kiesewalter (Das Mädchen), Felix Tittel (Der Padre), Anke Engelsmann (Die Nachbarin), Michael Kinkel (Der Fischer), Uli Pleßmann (Der andere Fischer)
Der Knabe: Barney Lubina /Arda Dalci
Die Sänger: Martin Schneider, Jörg Thieme, Anke Engelsmann, Nadine Kiesewalter, Michael Kinkel,
Uli Pleßmann, Stephan Schäfer, Felix Tittel
Die Musiker:
Joe Bauer (Schlagzeug, Klänge, Geräusche),
Damir Bačikin (Trompete),
Valentin Butt / Gerhard Schiewe (Akkordeon),
Rodrigo Santa María (Gitarre)
Premiere auf der Probebühne des BE war am 28.11.2015
Dauer: ca. 1h 30 Minuten (ohne Pause)

Termine: 16., 20., 25.12.2015 und 04.01.2016

Info: http://www.berliner-ensemble.de

Zuerst erschienen am 03.12.2015 auf Kultura-Extra.

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Brecht (1) ohne Dialektik – Leander Haußmanns denkfaule Inszenierung des Parabelstücks „Der gute Mensch von Sezuan“ am Berliner Ensemble

Freitag, September 25th, 2015

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Brecht am BE - Foto: St. B.

Brecht am BE – Foto: St. B.

Leander Haußmann ist nicht der Mensch für den wohldosierten, feinsinnigen Humor. Die Ironie des Film- und Theaterregisseurs darf in seinen Inszenierungen immer auch etwas derber ausfallen. Zudem hat Haußmann keine Angst vor Kitsch, Pathos und Überlänge. Mit seinen Inszenierungen von Klassikern wie Shakespeares Hamlet und Büchners Woyzeck hat er das vor sich hin dümpelnde Berliner Ensemble ordentlich durchgerüttelt. Dass er das auch mit dem Hausheiligen Bertolt Brecht tun könnte, wäre also durchaus erwartbar und auch äußerst wünschenswert. Allerdings übertreibt es Leander Haußmann in seiner dritten Inszenierung für die Peymann-Bühne am Schiffbauerdamm mal wieder mit all dem etwas zu sehr.

Der gute Mensch von Sezuan fehlte dem Hausherrn noch in seiner Sammlung von Brechtstücken. Nun also musste der auf einer Erfolgswelle schwimmente Leander Haußmann an Brechts dialektisches Parabelstück ran. Leider eignet es sich nur bedingt für moderne Regietheatermätzchen, was 2010 bereits Friederike Heller an der Schaubühne erfahren musste. Dass sich Brecht allerdings für assoziative, weiterführende Denk-Modelle eignet, bewies z.B. Frank Castorf mit seiner Münchner Baal-Inszenierung. Nach dem Denk- bzw. Aufführungsverbot durch die Brechterben und den sie vertretenden Suhrkamp-Verlag hatte Leander Haußmann unter dem Motto „Lass uns in Ruhe, Brecht!“ in der Tageszeitung Die Welt noch getönt: „Warum darf der Autor nicht tot sein, da auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof, und warum darf er auf der Bühne nicht leben, indem er sich ständig erneuern und befragen lässt?“ Bei Haußmann ist der Brecht aber so tot und der Dorotheenstädtische Friedhof so weit weg, dass der Autor nicht mal mehr für einen Gag auf der Bühne taugt.

Das einzige, was bleibt, ist der Text, und den inszeniert Haußmann in seiner knapp 4stündigen Inszenierung fast ungekürzt. Und wo er Brecht gestrichen hat, ersetzt ihn der Regisseur durch albernen Slapstick und altbackene, langatmige Szenenauspinselungen. So etwa das Kennenlernen der Hauptprotagonistin Shen Te (Antonia Bill) mit ihrem Geliebten Yang Sun (Matthias Mosbach), das kurz vor der Pause so einige im Parkett auf die Uhr schauen lässt. Im mit fahrbaren Peitschenlaternen ausstaffierten Bühnenbild des bildenden Künstlers Via Lewandowsky will sich zunächst der arbeitslose Flieger Sun erhängen und landet schließlich nach mehreren vergeblichen Versuchen und etlichen Schlucken aus dem Flachmann mit der gutmütigen Hure Shen Te unter einem Berg von Plastikgartenstühlen.

 

DER GUTE MENSCH VON SEZUAN am BE - Fot (c) Lucie Jansch

DER GUTE MENSCH VON SEZUAN am BE
Foto (c) Lucie Jansch

 

Via Lewandowskys Ausflug ins Bühnenbildfach kann man ansonsten als durchaus akzeptabel bezeichnen. Mit seinen meist recht ironisch provokanten Installationen, wie etwa einer Schwarzwälder Kuckucksuhr mit Muezzingesang namens Brutkasten, wäre er eine gute Ergänzung zu Haußmanns wildem Regiestil gewesen. Hier lässt er nun den Tabakladen als Geschenk der Götter an Shen Te als kleinen gläsernen Kiosk am Kranhaken vom Bühnenhimmel schweben. Ein schöner V-Effekt, der sich allerdings nur in den angehängten langen Fusselbärten der Götter/innen (Traute Hoess, Swetlana Schönfeld und Ursula Höpfner-Tabori) und einer nicht fehlen dürfenden asiatischen Glückswinkekatze fortsetzt. Die Kostüme von Janina Brinkmann sind ansonsten im recht einfallslosen Prekariatsschick gestaltet.

Bei Haußmann kommen die Götter dann, nicht gerade neu, aber immer wieder aktuell, zunächst als Flüchtlinge daher, an denen die Bewohner der chinesischen Stadt Sezuan abwinkend vorbeieilen. Der abgerissene Wasserverkäufer Wang (Norbert Stöß) sucht in einem Papierkorb nach Plastikflaschen und bleibt ansonsten auch eher blass und unterwürfig. Hinter einem hohen Wellblechzaun findet er dann aber doch noch den einzig würdigen und uneingeschränkt gütigen Menschen, der den vom Himmel Heruntergestiegenen ein Obdach gibt. Die Hure Shen Tei ist ein „Engel der Vorstädte“ in roter Strumpfhose und kann niemanden etwas abschlagen. Selbst als sich die gesamte krumme Verwandtschaft in ihr kleines Lädchen zwängt, bleibt sie weiter zuversichtlich. Antonia Bill gibt sie als gänzlich Naive mit jeder Menge Sympathiepotential. Gegen den dauerklampfenden Überflieger Sun kann sie sich nur schwer erwehren. Ein auch ansonsten eher unkritisches Frauenbild mit Bart.

 

DER GUTE MENSCH VON SEZUAN am BE Foto (c) Lucie Jansch

DER GUTE MENSCH VON SEZUAN am BE
Foto (c) Lucie Jansch

 

Als verkleideter Vetter Shui Ta in Hemd, Hosen und besagtem angeklebtem Bart ist Antonia Bill nur die Karikatur eines harten Mannes und Kleinkapitalisten, der sich albern in den Schritt greifen muss und auch mal vom bigotten Barbier Shu Fu (Boris Jacoby) eingeseift wird. Altbackene Stilmittel und Karikaturen, die sich auch in den anderen Figurenzeichnungen fortsetzten. Stark ist die Figur der Shen Te nur in den Szenen mit klarer Ansprache („Euerm Bruder wird Gewalt angetan, und ihr kneift die Augen zu!“) und den gesungenen Zwischenspielen. Paul Dessaus Musik wird dabei vom Ensemble wie nebenbei auf Gitarre, Klavier und Trompete mitperformt. Chinesische Schlager und rote Lampions lassen dafür aber das Kitschpotential wieder enorm steigen. Die Liebe als Ware in Zeiten des Kapitalismus ist auch Haußmanns großes Thema, was mit viel Gefühl gespielt wird, aber zuweilen auch mächtig auf die Tränendrüsen und Brechts Appelle an den Geist eher beiseite drückt.

Haußmann lässt nur von Szene zu Szene spielen, und schließlich erklingt auch das Lied vom achten Elefanten wie ein weiterer Hit einer Best-Off-LP von Brecht-Songs. „Etwas muß falsch sein in eurer Welt“ stellt die zwischen Gut und Böse zerrissene Shen Te vor den als Kleiderpuppen über die Bühne fahrenden Göttern fest. Brecht spielt in seiner 1938 bis 1940 entstandenen Parabel alle möglichen Verhaltensmerkmale von Menschen in prekären und ausbeuterischen Verhältnissen durch. Diese zu ändern bedarf es natürlich mehr als einen guten Menschen. Wie es geht, gut zu sein und sich gleichzeitig in einer falschen, kalten Welt zu behaupten, bleibt auch hier die offene Frage. Dafür darf Märchenonkel Gerd Kunath zum Vergnügen des Publikums noch den entschuldigend fragenden Epilog Brechts an der Rampe sprechen. Zum guten Schluss muss man sich da nicht nur auf der Bühne am Kopf kratzen.

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DER GUTE MENSCH VON SEZUAN
von Bertolt Brecht
Mitarbeit: Ruth Berlau, Margarete Steffin
Musik von Paul Dessau
Premiere am Berliner Ensemble: 12. September 2014
Inszenierung: Leander Haußmann
Bühnenbild: Via Lewandowsky
Kostüme: Janina Brinkmann
Musikalische Leitung: Tobias Schwencke
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Mit: Antonia Bill (Shen Te / Shui Ta), Norbert Stöß (Wang, ein Wasserverkäufer), Traute Hoess (Erster Gott, Die Witwe Shin), Swetlana Schönfeld (Zweiter Gott, Frau Yang Mutter des Fliegers), Ursula Höpfner-Tabori (Dritter Gott, Die Hausbesitzerin Mi Tzü), Matthias Mosbach (Yang Sun, ein stellungsloser Flieger), Anke Engelsmann (Die Frau), Detlef Lutz (Der Mann), Luca Schaub (Der Neffe), Marko Schmidt (Der Bruder), Karla Sengteller (Die Schwägerin), Roman Kaminski (Der Großvater), Peter Luppa (Der Junge), Felix Tittel (Der Schreiner Lin To), Michael Kinkel (Der Polizist), Axel Werner (Der Teppichhändler), Claudia Burckhardt (Die Teppichhändlerin), Boris Jacoby (Der Barbier Shu Fu), Gerd Kunath (Der Bonze), Marvin Schulze (Der Arbeitslose)

Termine: 29.09., 10. und 11.10.2015

Infos: http://www.berliner-ensemble.de/repertoire/titel/115/der-gute-mensch-von-sezuan

Zuerst erschienen am 13.09.2015 auf Kultura-Extra.

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CLAUS PEYMANN KANN INTERNET – SOLIAKTION ZUM 1. MAI

Freitag, Mai 1st, 2015

 

Berliner Ensemble_Zeichen

SOLIAKTION zum Revolutionären 1.Mai von Claus Peymann für die Volksbühne am Rosa-Luxemburgplatz.

volksbüne for everFotos: St. B.

Gesponsert bei  renner

RENNER RÄUMT DEN LADEN AUF!

Den Renner in seinem Lauf,
halten weder Cast noch Peysel auf.
Ein Flimmibuster vom ollen Opernkahn
Ihnen flux zu Hilfe kam.
Die Alphamännchen von der Intendanz,
Verdrängt der ConBabar mit Tanz.
Wer will denn heut noch Repertoir?
Das sagt euch Timi Superstar.

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Kein Sumpf zieht am Gebirge hin – Robert Wilson und Herbert Grönemeyer trimmen am Berliner Ensemble Goethes Faust I und II auf ein handliches Musical-Format

Sonntag, April 26th, 2015

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Foto: St. B.

Foto: St. B.

Wie das Spielen auf eine 1959er Fender-Gitarre empfindet Herbert Grönemeyer das Arbeiten am Berliner Ensemble. Das hat der 59jährige Musiker im Vorfeld der FAUST-Premiere einem Fernsehsender gestanden. Damals hätte der kleine Herbert das gute Stück noch nicht mal halten können. Heute komponiert und arrangiert der Bochumer ganze Orchesterparts und nach Georg Büchners Leonce und Lena schon zum zweiten Mal auch die Musik für eine Theaterinszenierung des texanischen Regisseurs Robert Wilson. Für den dürfte seine Inszenierung des zweiteiligen Goethe-Klassikers allerdings so etwas wie ein Alterswerk sein. Und damit steht er am Berliner Ensemble bei weiten nicht allein. Hier haben nach Bertolt Brecht so bedeutende Regisseure wie Fritz Marquard, Heiner Müller und Peter Zadek gearbeitet. Nach der Übernahme der Intendanz durch Claus Peymann 1999 kamen Regisseure wie Thomas Langhoff, Luc Bondy und Peter Stein dazu. Peymann bewies ein Händchen für Leute, die man anderswo nicht mehr wollte.

Frank Castorf könnte der nächste sein, wenn dem BE-Intendanten nicht zur gleichen Zeit wie dem Volksbühnenchef der Stuhl vor die Tür gesetzt worden wäre. Castorf müsste 2017 bei dem aus Frankfurt nach Berlin wechselnden Oliver Reese anfragen, was durchaus im Bereich des Möglichen liegt. Dass allerdings Claus Peymann noch mal an der Volksbühne reüssiert, ist eher unwahrscheinlich. Da dürfte Tim Renner vor sein. Der neue Kulturstaatssekretär räumt auf und sortiert die Berliner Theaterlandschaft um. Castorf und Peymann gehören nun endgültig zum musealen Alteisen. Der neue Macher an der Volksbühne Chris Dercon kommt zwar vom Museum, allerdings Tate Modern und nicht Old School. Trotzdem bleibt für beide Regisseure noch genügend Zeit für weitere Alterswerke, ob nun auf Solo-Fender oder mit komplettem Orchester.

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Nun ist also erstmal der 73jährige Texaner Robert Wilson dran. Der in Europa für seine streng durchkomponierten Theaterbilder bestens bekannte Regisseur, Bühnenbildner, Maler, Videokünstler und Architekt hat seit 1998 regelmäßig am Berliner Ensemble inszeniert. Dabei war Musik immer eines der prägenden Gestaltungsmittel. Und wenn Claus Peymann noch so sehr gegen das an der Volksbühne bevorstehende Event-Theater wettert, so hat er es doch mit Wilson längst am BE etabliert. Also alles nur eine Frage der Wahrnehmung und Ästhetik? Dazu Goethe: „Alles Vergängliche / Ist nur ein Gleichnis; / Das Unzulängliche, / Hier wird’s Ereignis; / Das Unbeschreibliche, / Hier ist’s getan; / Das Ewig-Weibliche / Zieht uns hinan.“ Mit dem Chorus Mysticus, bei dem die unsterbliche Seele Fausts in den Himmel entführt wird, beendet Wilson seinen Faust-Bilderreigen als Bekenntnis zur Schönheit wie auch gleichsam zur Unzulänglichkeit menschlichen Strebens. Und so natürlich auch der eines Künstlers. Das ist schönste Selbstironie, der der Meister zuvor gute vier Stunden lang auch ausgiebig frönt.

FAUST I und II am BE - Foto © Lucie Jansch

FAUST I und II am BE – Foto © Lucie Jansch

Und es beginnt schon beim Einlass mit einem frohen Gewusel des BE-Ensembles, das Kostümbildner Jacques Reynaud wieder sehr fantasievoll eingekleidet hat. Man singt zur Musik Herbert Grönemeyers das „Vorspiel auf dem Theater“. Prospekte und Maschinen werden im Weiteren dann auch nicht geschont, um die die ganze Theaterschöpfung Goethes „vom Himmel durch die Welt zur Hölle“ abzuschreiten. Es werden Betten aufgefahren, ein netter Märchenonkel mit Bart spricht bedächtig die „Zueignung“ und der Heilige Vater steht beim Prolog in der Gestalt von Anna von Haebler auf einem Podest gerahmt von barocken Engeln. Keck tritt hier schon die wahre Hauptperson des Abends im roten Frack auf. Christopher Nell als Mephistopheles, der schon in Wilsons Peter Pan von 2013 die elektrisierende Fee Tinker Bell spielte und auch Leander Haußmanns grandioser Hamlet ist. Er gibt hier ein freches Störteufelchen, weniger Verführer als viel mehr provokanter Hans Dampf, der jedem an die Wäsche geht. Wau!

Mephistos ständige Präsenz ist Vor- und Nachteil der Inszenierung zugleich. Er hält die Stimmung am Kochen, lässt aber auch die eigentliche Hauptfigur Faust in den Hintergrund treten. Robert Wilson vervierfältigt (Niclaas van Diepen, Marvin Schulze, Joshua Seelenbinder, Alexander Wanat und Fabian Stromberger) sie wahrscheinlich deshalb im ersten Teil. Eine Persönlichkeitsaufspaltung, die nicht unbedingt des Pudels Kern trifft, wie auch das dreifache Gretchen (Antonia Bill, Christina Drechsler und Dorothée Neff ) eine nette Idee bleibt, die man schon aus dem Peter Pan kennt. Später kommt noch ein doppelter Valentin (Matthias Mosbach und Felix Tittel) dazu. Dafür tritt Faust-Schüler Wagner (Lukas Gabriel) erst im zweiten Teil als schusselig bärtiger Wissenschaftler auf. Der ist Faust Eins auch im Vierfach-Format nun gar nicht, selbst wenn man den Darstellern lange Bärte angeklebt hat, die Ihnen dann bei der Verjüngungskur in der Hexenküche abgenommen werden. Es bleibt im Dunkel der Bühne, nur durch wechselnde Spots beleuchtet, warum Wilson hier eine jodelnde Boygroup gegen eine puppenhafte Girlsband antreten lässt. Die wie immer weiß geschminkten Gesichter unterstreichen diese gewollte Künstlichkeit. Auf jeden Fall gibt das einige gute Chorpassagen und nette Effekte.

FAUST I und II am BE - Fabian Stromberg und Christopher Nell beim Premierenapplaus - Foto: St. B.

FAUST I und II am BE, Fabian Stromberg und Christopher Nell beim Premierenapplaus – Foto: St. B.

Überhaupt, Goethes Text, den Dramaturgin Jutta Ferbers stark eingekürzt hat, eignet sich vortrefflich für Grönemeyers Vertonungen die mal klassisch swingen, mal volkstümlich liedhaft daher kommen. Chanson steht neben Gospel oder Pop. Es ertönen Glocken, orientalische Klänge und sakrale Orgeln. Allerdings nervt ein wenig das ständige Wiederholen einiger Textpasssagen. Und so ziehen Faust und Mephisto singend von Station zu Station. Auerbachs Keller fällt aus, dafür ist die Walpurgisnacht eine schwarze, umnebelte Satansmesse mit Leuchtkreuz am Boden und einem darüber schwebenden Teufel. Die Fauste und Gretchen spielen Versteck in Marthes (Raphael Dwinger) Garten. Am Brunnen wird der Klatsch um das unkeusche Gretchen durch ein dreifaches Lieschen (Friederike Nölting, Theresa Riess und Laura Tratnik) gerappt und im Kerker tanzen schließlich drei Paare Walzer. Nachdem drei Türen lautstark zu gefallen sind, bleibt nur ein einziger Faust (Fabian Stromberger) übrig, der nach einer Pause in Teil zwei weiter machen darf.

Auch Faust II ist eine Bilderreigen von Best-of-Szenen. In der Kaiserpfalz regnet es zwar kein Papiergeld vom Himmel, aber es hängen Goldbarren vom Schnürboden, der karnevaleske Hofstaat ist lüstern gierig auf die Kunststücke Mephistos, der auch wie gewünscht mit Knall und Rauch ein antikes Pärchen herzaubert. Wilson konzentriert sich auf die Suche Fausts nach seiner Helena (Anna von Haebler), eine unglückliche unerfüllte Liebe, deren aufstrebender Spross Euphorion (Marvin Schulze) kurz am Seile hängt. Der Homunkulus fährt als künstliche Menschmaschinen-Apparatur über die Bühne, und es treten viele bunte Fabelwesen, Hexen, antike Philosophen und finstere Gestalten auf. Von Fausts Visionen ist aber weit und breit nicht viel zu sehen. Kein Sumpf zieht am Gebirge hin, kein Damm, kein unermüdliches Werken von Lemuren. Dafür gibt es eindrucksvolle Videobilder eines jagenden Gepards und einer flüchtenden Herde Gnus als Gleichnis entfesselter Naturgewalten. Der alternde und schließlich erblindende Faust liegt im Bett und ihm begegnen so Mangel, Schuld, Not und Sorge als alte graue Weiber. Wie das greise Ehepaar Philemon und Baucis (Joshua Seelenbinder und Dorothée Neff) sitzen auch Faust und Mephisto am Ende auf der Gartenbank und verschmelzen in ihrem Text miteinander. Streber und Verhinderer in trauter Einigkeit, ein sich ewig weiterdrehender Lebenskreislauf von Schöpfung und Vergehen.

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FAUST I und II_BE_Robert Wilson und Herbert Grönemeyer_Applaus

Robert Wilson und Herbert Grönemeyer beim Premierenapplaus – Foto: St. B.

Das sieht toll aus – auch die darstellerischen Leistungen überzeugen durchweg – grenzt aber in seiner Albernheit zu weilen auch an recht banales Kunstgewerbe. Die sperrig-hektische Widerspenstigkeit seines Woyzeck, die große Verspieltheit von Leonce und Lena, die mystische Düsternis der Lulu oder die magische Kraft von Peter Pan kann Robert Wilson mit diesem Faust-light nicht erreichen, auch wenn Herbert Grönemeyer nach dem furiosen Premierenapplaus noch eine enthusiastische Zugabe als Sänger gibt. Eine Überforderung im positiven Sinne wie etwa der FAUST-Marathon von Nicolas Stemann am Thalia Theater Hamburg wird das hier nie. Dass die beiden BE-Faust-Macher durch die rumplige Unbedachtheit von Hausherr Claus Peymann nun in einen Theaterstreit mit hineingezogen werden, der nicht der ihre ist, könnte zur Tragik des Abends werden, über den sich sonst wohl weiter keiner erregen würde. Aber mit dieser originären Event-Nummer dürfte es schwerfallen gegen die sogenannte „neoliberale“ Streitmacht eines Tim Renner und Chris Dercon anzustinken.

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FAUST I und II
GOETHE / WILSON / GRÖNEMEYER
Textfassung: Jutta Ferbers
Regie, Bühne und Lichtkonzept: Robert Wilson
Musik und Lieder: Herbert Grönemeyer
Kostüme: Jacques Reynaud
Mitarbeit Regie: Ann-Christin Rommen
Mitarbeit Musik/Sound Design: Alex Silva
Dramaturgie: Jutta Ferbers, Anika Bárdos
Mitarbeit Bühne: Serge von Arx
Mitarbeit Kostüme: Wicke Naujoks
Musikalische Leitung: Hans-Jörn Brandenburg, Stefan Rager
Musikalische Arrangements: Herbert Grönemeyer, Alex Silva
Zusätzliche Orchester-Arrangements: Hans-Jörn Brandenburg, Alfred Kritzer, Lennart Schmidthals
Licht: Ulrich Eh
Videoprojektionen: Tomek Jeziorski
Mit: Antonia Bill (Faust I: Margarete, Faust II: Geist, Nymphe, Trojanerin), Christina Drechsler (Faust I: Margarete, Faust II: Geist, Nymphe, Trojanerin), Dorothee Neff (Faust I: Margarete, Faust II: Geist, Nymphe, Trojanerin, Baucis), Friederike Maria Nölting (Faust I: Erzengel, Lieschen, Hexe/Geist, Faust II: Sphinx, Trojanerin, Sorge), Theresa Riess (Faust I: Erzengel, Meerkätzchen, Lieschen, Faust II: Sphinx, Chor gefangener Trojanerinnen, Not), Anna von Haebler (Faust I: Der Herr, Hexe/Geist, Faust II: Helena, Schuld), Laura Tratnik (Faust I: Meerkätzchen, Lieschen, Faust II: Hofdame, Manto, Trojanerin, Mangel), Raphael Dwinger (Faust I: Marthe, Hexe/Geist, Faust II: Kaiser), Lukas Gabriel (Faust I: Pudel, Hexe/Geist, Faust II: Wagner, Raufebold), Matthias Mosbach (Faust I: Erzengel, Valentin, Faust II: General, Anaxagoras), Christopher Nell (Faust I und II: Mephistopheles), Luca Schaub (Faust I: Die Hexe, Geist, Faust II: Erzbischof), Marvin Schulze (Faust I: Faust, Faust II: Greif, Euphorion), Joshua Seelenbinder (Faust I: Faust, Lamie, Faust II: Philemon), Samuel Simon (Faust I: Hexe/Geist, Faust II: Phorkyade, Habebald), Fabian Stromberger (Faust I: Faust, Hexe/Geist, Faust II: Faust), Felix Tittel (Faust I: Valentin, Faust II: Finanzminister, Thales, Lynkeus), Nicolaas van Diepen (Faust I: Faust, Faust II: Lamie), Alexander Wanat (Faust I: Faust, Faust II: Paris, Haltefest), Stefan Kurt (Stimme Erdgeist) und Angela Winkler (Stimme Homunkulus)
Orchester: Stefan Rager (Percussion, Computer), Hans-Jörn Brandenburg (Elektronisches Klavier, Computer), Joe Bauer (Klänge, Geräusche), Michael Haves (Synthesizer, Bass, Gitarre), Ilzoo Park (Violine), Sophiemarie Yeungchie Won (Violine), Min Gwan Kim (Viola), Hoon Sun Chae (Violoncello)

Premiere am Berliner Ensemble war am 22.04.2015

Dauer ca. 4h 15 Min (eine Pause)

FAUST I und II_BE_VorhangTermine:
17.05.2015 um 19:00 Uhr
18.05.2015 um 18:30 Uhr
19.05.2015 um 18:30 Uhr
20.05.2015 um 18:30 Uhr
22.05.2015 um 18:00 Uhr
14.06.2015 um 19:00 Uhr
15.06.2015 um 18:30 Uhr
16.06.2015 um 18:30 Uhr
09.07.2015 um 19:00 Uhr
10.07.2015 um 18:30 Uhr
11.07.2015 um 18:30 Uhr
12.07.2015 um 15:00 Uhr

Infos: http://www.berliner-ensemble.de/repertoire/titel/112/faust-smalli-und-iismall

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Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie? Deutsche Regisseure und Österreichische Dramatiker (Teil 3) – Stücke von Peter Handke und Thomas Bernhard am Berliner Ensembles.

Dienstag, März 17th, 2015

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Die Macht der Gewohnheit – Am Berliner Ensemble inszeniert Claus Peymann Thomas Bernhards Tragikomödie über das Scheitern eines Zirkusdirektors an Schuberts Forellenquintett als großes Solo für Jürgen Holtz

Jürgen Holtz in Die Macht der Gewohnheit am BE
Foto (c) Monika Rittershaus

Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie? Diese Fragen durchziehen gleichsam das gesamte Leben und Werk des Schriftstellers und Dramatikers Thomas Bernhard. Naturgemäß ist es von beiden etwas. Der Witz, der aus der Tragik des Lebens entsteht. Die Lächerlichkeit der Existenz an sich. Die Kraft seiner Worte zieht der Österreicher Bernhard zeitlebens aus der großen Hass-Liebe zu seinem Heimatland, zum Theater und zur Kunst im Allgemeinen. Einen großen Teil seines Erfolgs auf der Bühne verdankt Thomas Bernhard aber auch dem Regisseur Claus Peymann, der ab 1972 viele seiner Stücke zur Uraufführung brachte. Besonders eines aber fehlte dem amtierenden BE-Intendanten noch. Nach dem Notlicht-Skandal bei der Uraufführung von Der Ignorant und der Wahnsinnige bei den Salzburger Festspielen 1972 war Peymann zwei Jahre später zu Uraufführung von Bernhards Komödie Die Macht der Gewohnheit in Salzburg unerwünscht. Es übernahm Dieter Dorn, der mit Bernhard Minetti in der Hauptrolle des Zirkusdirektors Caribaldi einen denkwürdigen Erfolg feierte. Das Stück tourte danach im wahrsten Sinne des Wortes wie eine Zirkusattraktion durch ganz Deutschland.

Vierzig Jahre danach und zwei Jahre vor seinem geplanten Abgang als Intendant des Berliner Ensembles holt Claus Peymann nun sein Versäumnis nach. Und es ist wieder die Geschichte zweier Männer. War es für Thomas Bernhard nur sein hoch verehrter und geliebter Schauspieler Bernhard Minetti, der „ihn spielen“ konnte, so ist es nun für Regisseur Claus Peymann der langjährige BE-Schauspieler Jürgen Holtz, der in der Rolle des Caribaldi zu den großen Bernhard-Mimen Bernhard Minetti, Traugott Buhre und Gert Voss aufschließt. Man möchte sich fast keinen anderen vorstellen als den 82jährigen Holtz, der – so scheint es – sein ganzen Leben auf diese Rolle gewartet und nun nochmal die gebündelten Erfahrungen seines Schauspielerlebens hineingetan hat. Sein Caribaldi ist zu einem für ihn wie für Claus Peymann [doppel-]weisen Alterswerk geworden. Es muss also nicht immer der Lear sein.

Auf dem Vorhang des Berliner Ensemble prangen die Worte: „Ein Dummkopf / der heute noch einem Künstler glaubt / ein Dummkopf“. Es ist die altersweise Wahrheit des Zirkusdirektors, der immer ein großer Künstler sein wollte und doch weiß, dass er dieses hoch gesteckte Ziel nie erreichen wird. Exemplarisch hat ihn Autor Thomas Bernhard dazu verdonnert, auf einem Stuhl zu sitzen und wie Sisyphos, der den Stein immer wieder den Berg hoch rollt, tagtäglich Franz Schuberts Forellenquintett zu üben. Einmal nur will er es fehlerlos durchspielen. Alles setzt er auf die morgige Vorstellung in Augsburg. Wie ein Schlachtruf klingt es immer wieder: „Morgen Augsburg“. Aber es will nicht gelingen. Denn scheinbar alles hat sich gegen Caribaldi verschworen. Zum Quintett gehören nämlich dummer Weise noch vier Mitspieler. Ein Jongleur (Norbert Stöß), der lieber zum Zirkus Sarasani will, als die Violine zu spielen, Caribaldis Enkelin (Karla Sengteller), die mit ihrer Viola crescendo und decrescendo nicht auseinanderhalten kann, ein grobschlächtige Dompteur und Neffe Caribaldis (Joachim Nimtz) am Klavier, der durch seinen Suff jede Probe platzen lässt und der Spaßmacher (Peter Luppa) am Bass, dem ständig die Haube vom Kopf fällt.

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Die Macht der Gewohnheit am BE – Foto (c) Monika Rittershaus

Konzentration, Präzision, Perfektion und Vollkommenheit sind die Schlagworte, die Caribaldi im Takt des schwingenden Cellobogens den ihm ausgelieferten Mitspielern einbläut. Holtz knarzt mit Stimme und Bogen, streicht über die Cellosaiten wie über sein Holzbein oder den Körper des Jongleurs. Die Enkelin hampelt auf Befehl und macht Verbeugungen wie eine Puppe. Der Spaßmacher kuscht und springt wie ein Hund nach den Wurststücken des Dompteurs – wie zuvor der Jongleur nach dem Kolophonium Caribaldis. Eine zirkusreife Dressurnummer, die zum Leidwesen des Zirkusdirektors aber zum großen Vergnügen des Publikums, nach dessen Gestank Caribaldi in Bernhards Stück den Ort des Auftritts herausriechen kann, ihre Wirkung verfehlt. In einer Welt der Intoleranz macht Übung nicht den Meister, sondern führt drei Akte lang zum gemeinschaftlichen Wahnsinn. Der Weg an endlosen Strommasten und noch einem Augsburg vorbei führt ins Chaos, das sich schließlich das schräge Terrain, das Bühnenbildner Karl-Ernst Herrmann ins BE gestellt hat, wieder zurück erobert.

Es ist nicht allein die Vergeblichkeit der Kunst – „Wir hassen das Forellenquintett, aber es muss gespielt werden.“ – es ist die ganze Sinnlosigkeit des Lebens selbst: „Wir wollen das Leben nicht, aber es muss gelebt werden.” Eine großes Arie des Scheiterns und ein Solo für den Schauspieler Jürgen Holtz, dem das hier über zwei ganze Stunden lang gelingt, und der nicht müde wird (eine Pause hat ihm Regisseur Peymann gegönnt), den Weltekel Caribaldis nicht nur wie in seiner legendären Fernsehrolle trocken raus zu motzen, sondern virtuos zu zelebrieren. Einziger Nachteil dieser Inszenierung, die Claus Peymann gewohnt werkgetreu vom Blatt spielen lässt, ist die Tatsache, dass der Regisseur den Text Bernhards wort-wörtlich nimmt und somit die Mitspieler Caribaldis fast zu lebenden Requisiten degradiert. Der tiefere philosophische Sinn von Bernhards Stück erschöpft sich hier in der Sinnlosigkeit des alltäglichen Tuns. Ist Dieter Dorn der Magier des konservativen Regietheaters, so ist Claus Peymann sein detailverliebter Handwerker, der es sogar mal kräftig blitzen und donnern lässt. Dennoch ist das Ganze durchaus sehenswert. Respekt für Peymann und sein etwas angestaubtes BE. Großer Beifall und Bravorufe aber für Jürgen Holtz.

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DIE MACHT DER GEWOHNHEIT
Komödie in drei Akten von Thomas Bernhard
Premiere war am 14.03.2015 im Berliner Ensemble
Inszenierung: Claus Peymann Bühne und Kostüme: Karl-Ernst Herrmann Mitarbeit Kostüme: Wicke Naujoks Dramaturgie: Jutta Ferbers
Licht: Karl-Ernst Herrmann, Ulrich Eh
Mit: Jürgen Holtz (Caribaldi, Zirkusdirektor), Karla Sengteller (Enkelin), Norbert Stöß (Jongleur), Joachim Nimtz (Dompteur), Peter Luppa (Spaßmacher)

Dauer: ca. 2h 30 Minuten (eine Pause)

Termine:
21.03.2015 um 20:00 Uhr
28.03.2015 um 20:00 Uhr
10.04.2015 um 19:30 Uhr
17.04.2015 um 19:30 Uhr
29.04.2015 um 19:30 Uhr
23.05.2015 um 20:00 Uhr

Infos: http://www.berliner-ensemble.de/repertoire/titel/111/die-macht-der-gewohnheit

Zuerst erschienen am 15.03.2015 auf Kultura-Extra.

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KASPAR – Sebastian Sommer inszeniert das frühe Sprechstück von Peter Handke im Pavillon des Berliner Ensembles

Kaspar

Kaspar von Peter Handke am BE
Foto (C) Lucie Jansch

Die Geschichte des „rätselhaften Findlings“ Kaspar Hauser, der aus nie ganz geklärten Gründen völlig isoliert in einem Kellerverließ aufwuchs und 1828 wie aus dem Nichts auf dem Marktplatz von Nürnberg auftauchte, hat die Dichter seiner Zeit wie auch moderne Literaten und Theatermacher immer wieder inspiriert. Der Letzte, der sich mit diesem Thema im Theater beschäftigte, war der lettische Regisseur Alvis Hermanis, der auf Texte von Georg Friedrich Daumer (dem Lehrer von Kaspar Hauser) und von Anselm Ritter von Feuerbach (einem Rechtsgelehrten, Hausers Vormund) zurückgriff. Hermanis‘ recht eigentümliche Züricher Inszenierung war 2014 beim Berliner Theatertreffen zu sehen. Bereits um 1966-67 verwendete der 25jährige Peter Handke, inspiriert durch Feuerbachs Geschichte von Kaspar Hauser, das Thema für eines seiner frühen Sprechstücke. Kaspar wurde 1968 parallel von Claus Peymann in Frankfurt und Günther Büch in Oberhausen uraufgeführt.

In Abwandlung des berühmten Satz: „A söchtener Reuter möcht i wern, wie mein Voater gwen is“ („Ein solcher Reiter möchte ich werden, wie mein Vater gewesen ist.“), den Kaspar Hauser bei seiner Auffindung immer wieder von sich gab, legte Handke seiner Hauptfigur Kaspar den Satz: „Ich möcht ein solcher werden wie einmal ein anderer gewesen ist.“ in den Mund. Im Weiteren wird das relativ unbeschriebene Blatt Kaspar durch ominöse Einsager einer Sprecherziehung unterzogen und schließlich, als Individuum gebrochen, in die Gesellschaft der anderen integriert. Handke bezeichnete das selbst als „Sprechforschung“ oder sogar „Sprechfolterung“. Am Probanden Kaspars zeigte er, wie das Bewusstsein eines Menschen durch Sprache zerrüttet werden kann. Letztendlich gilt das Stück auch als kritische Reaktion auf den zeitgenössischen Literaturbetrieb und die vorherrschende Theaterpraxis, mit traditionell narrativen Texten zu arbeiten. Kaspar ist – wie schon Handkes Publikumsbeschimpfung – als theatrale Provokation angelegt.

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Von Provokation kann heute kaum noch die Rede sein. Erst recht nicht am Berliner Ensemble, dessen Hausherr Claus Peymann eher auf behutsames Konservieren von Theatererbe (siehe die Praxis seiner Brecht-Aufführungen) bedacht ist. Dass die Neuinszenierung von Handkes Kaspar zu keinem bloßen Reenactment der Peymann’schen Uraufführung wurde, ist dem jungen Regisseur Sebastian Sommer zu danken, der schon Bertolt Brechts altes Stückfragment Hans im Glück ganz beglückend im Pavillon des BE inszeniert hat. Und dabei ist Kaspar ein formal recht streng strukturiertes Stück, das Handke mit einer Unmenge von klaren Regieanweisungen zur Bühne und der Person des Kaspars versehen hat, was dem Regisseur kaum Freiheiten zum künstlerischen Eingriff gewährt.

Handkes „Spielmodell“ des noch unverbildeten Kaspar, dessen Neugier erst durch Sprache geweckt, der dann aber durch regelrechte Sprachsalven verunsichert und schließlich durch wiederholtes Aufsagen von Ordnungsregeln zugerichtet wird, führt Sebastian Sommer im leeren, länglichen Raum des Pavillons auf, in den Bühnenbildner Johannes Schütz Holzstühle für die Zuschauer entlang der Wände gestellt und ein wüstes Feld umgestürzter Holztische gestapelt hat. Nicht wie bei Handke durch einen engfaltigen Vorhang, sondern aus dem Gewirr der Tische wühlt sich hier unter einigen Anstrengungen Hauptdarsteller Jörg Thieme noch in Unterhemd und Mütze ins Rampenlicht, um dann auch wie erwartet immer wieder den erwähnten Anfangssatz in verschiedenster Betonung, mal unsicher, mal gewiss, mal laut oder flüsternd zu sprechen.

Kaspar von Peter Handke am BE - Foto (C) Lucie Jansch

Kaspar von Peter Handke am BE – Foto (C) Lucie Jansch

Handkes Intension war es auch, erklärend das Publikum in das Spiel der Gruppenzurichtung des Kaspars mit einzubeziehen. Er hat dazu Pausentexte vorgesehen, die per Lautsprecher eingespielt, aktuell-politische Beispiele von Manipulation durch Reden etc. verdeutlichen sollen. Das würde dann heute vielleicht doch etwas lehrstückhaft wirken. Sommer belässt es bei ein paar akustischen Lautspielereien mit dem Mikro, Wortsamplings und etwas Musik. Dass mit den Einsagern auch wir ganz persönlich gemeint sind, daran lässt der Regisseur aber von Anbeginn keinen Zweifel. Claudia Burckhardt, Nadine Kiesewalter, Ursula Höpfner-Tabori, Boris Jacoby, Marko Schmidt und Thomas Wittmann beginnen ihr Sprechwerk aus den Zuschauerreihen heraus, wo sie zunächst ganz unauffällig unter uns sitzen.

Ausgehend von Kaspars Satz wird ihm nun suggeriert, wie man es sich mittels Sprache in der Welt gemütlich machen, Ordnung schaffen, einrichten und auch Macht ausüben kann. Die Reaktionen und Reflexionen Kaspars spielt Jörg Thieme als zunächst unsicher Suchender, der sich immer besser zurechtfindet, Dinge aufgreift und sich bekleidet. Er beginnt langsam, dann immer bestimmter die Tische aufzurichten und zu einer Tafel zu ordnen. Er hat nun Modellsätze, mit denen er sich durchschlagen kann, wie es im Text heißt. Kaspar integriert sich hier recht schnell. Er scheint gelehrig, übt sogar selbst einige Wortkreationen auf dem Tisch, wird aber wieder zur Ordnung gerufen. Das wirkt an der großen Tafel fast wie eine Art gemütlicher Debattierklub, wenn nicht der Tonfall hin und wieder etwas schärfer würde. Neben Sprüchen von Diktatoren und Ideologen im Text zeigen auch Zitate aus Haushaltslehrbüchern den ganz alltäglichen Ordnungswahn.

Kaspar fordert nun die Zuschauer auf, mit an die Tafel zu rücken, man prostet sich gut gelaunt bei Jazzmusik zu. Beim Premierenpublikum (unter das sich Hausherr Peymann wie auch Widersacher Rolf Hochhuth mischten), erfährt dieser doch recht freundliche Zugriff Zustimmung. Die Gemütlichkeit ist letztendlich aber auch der ständigen Präsenz heutiger Selbstoptimierungszwänge geschuldet, die das Individuum in der neoliberalen Gesellschaft auch relativ freiwillig eingeht. „Weil ich weiß, wo mein Platz ist.“ sagt Kaspar. An Aktualisierung scheint das Sebastian Sommer genug. Das höllische Feilen der Einsager am neuen Redekaspar fällt aus. Ganz so artig entlässt einen die Inszenierung dann aber doch nicht. Im Chor skandieren alle unentwegt: „Ziegen und Affen“. Vom dummen Nachahmer zum Herdentier. „Ich bin nur zufällig ich.“ An seinen Sätzen zweifelnd verlässt unser Kaspar den Raum. Eine durchaus gelungene Reanimierung eines Stücks deutsch-österreichischer Koproduktion.

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KASPAR
von Peter Handke
Premiere im Pavillon des BE: 21. Februar 2015
Inszenierung: Sebastian Sommer
Bühne, Kostüme: Johannes Schütz
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Sounddesign: Knut Jensen
Mit: Claudia Burckhardt, Nadine Kiesewalter, Ursula Höpfner-Tabori, Boris Jacoby, Marko Schmidt, Jörg Thieme, Thomas Wittmann

Dauer: ca. 1h 30 Minuten (keine Pause)

Termine: 31.03., 01.04., 02.04., 04.04. und 15.04.2015

Infos: http://www.berliner-ensemble.de/repertoire/titel/110/kaspar

Zuerst erschienen am 23.02.2015 auf Kultura-Extra.

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Friederike Mayröckers REQUIEM FÜR ERNST JANDL vom Burgtheater Wien als Gastspiel zum 90. Geburtstag der Schriftstellerin am Berliner Ensemble.

Dienstag, Januar 13th, 2015

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Paraphrase auf 1 Gedicht
von Ernst Jandl

(„in der küche ist es kalt
ist jetzt strenger winter halt
mütterchen steht nicht am herd
und mich fröstelt wie ein Pferd“ EJ)

in der Küche stehn wir beide
rühren in dem leeren Topf
schauen aus dem Fenster beide
haben 1 Gedicht im Kopf

6.6.2000, Friederike Mayröcker

 

Friederike Mayröcker, eine der wohl bekanntesten österreichischen Schriftstellerinnen und Lyrikerinnen, ist Ende letzten Jahres 90 Jahre alt geworden. Am 20. Dezember hat ihr zur Ehren das Wiener Burgtheater ihr 2001 entstandenes Requiem für Ernst Jandl bei einer Feierstunde im Akademietheater aufgeführt. Mit dem Dichter Ernst Jandl verband die Mayröcker eine über 50jährige sehr innige Lebens- und Arbeitspartnerschaft. Zwar die meiste Zeit örtlich getrennt (beide lebten in eigenen Wohnungen, um sich besser auf ihre Arbeit konzentrieren zu können), bestand trotzdem ein reger, inspirierender Meinungsaustausch, der die beiden in ihrer dichterischen Arbeit beflügelte.

Burgtheater Wien - Foto: St. B.

Burgtheater WienFoto: St. B.

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Bereits 2010 zum 10. Todestag Ernst Jandls hat der ORF das Hörspiel Will nicht mehr weiden. Requiem für Ernst Jandl mit Jutta Lampe als Sprecherin und einer eher klassisch strengen Musik des Komponisten und Organisten Martin Haselböck aufgenommen. Hier ist auch klanglich der Requiem-Charakter stark betont. Mit Chris Pichler und Martin Schwab wurde das Werk dann auch auf CD eingespielt. Man kann diese zum Vergleich heranziehen, muss man aber nicht. Am Burgtheater ist nun ein ganz anderes Werk mit einer von Lesch Schmidt (dem Komponisten und Bruder der Suhrkamp-Verlegerin Ulla Unseld-Berkéwicz) ebenfalls originär für diesen Text geschaffenen Musik entstanden, die nicht nur versucht die Rhythmik des poetischen, sehr bildstarken („das HUSCHEN der Stille“) Prosatextes der Mayröcker neu zu interpretieren, sondern sich auch am Lebenspuls des Dichters Ernst Jandl mit seiner experimentellen Lyrik orientiert, die ebenfalls einem ganz eigenen Sprachrhythmus folgt.

Ernst Jandl hat, wie Friederike Mayröcker, neben seinem dichterischen Werk auch als Hörspielautor gearbeitet. Aufnahmen seiner unnachahmlichen Lesungen, die zu einem wichtigen Bestandteil seines Wirkens als Sprach- und Klangkünstlers gehörten, sind mittlerweile legendär und auf etliche Tonträger gebannt. Mit der LP him hanflang war das wort oder dem BBC-Hörstück 13 Radiophone Texte & das röcheln der mona lisa ist Ernst Jandl zu einem regelrechten Klassiker der Sound-Poetry geworden. Was wiederum vor allem Jazz-Musiker zu Wort- und Klang-Experimenten mit Jandls Gedichten inspirierte. Jandl ist immer ein großer Fan des Jazz und Bebob gewesen. Mit seinen Dialektgedichten, den „stanzen“, wandte er sich sogar der österreichischen Volksmusik zu. Auch Rap und Poetry-Slam waren ihm nicht fremd. Ja, Jandl ist mittlerweile Pop. In Österreich ist er Schulstoff, jeder kennt mindestens ein Gedicht von ihm, und wenn es nur ottos mops ist.

Requiem für Ernst Jandl - Foto (C) Reinhard Werner, Burgtheater

Requiem für Ernst JandlFoto (C) Reinhard Werner, Burgtheater

Diesem Sprechgedicht mit dem Jandl eigenen Humor widmete Friederike Mayröcker 1976 einen kleinen Prosatext. Er ist im Suhrkamp-Bändchen Requiem für Ernst Jandl enthalten. Sie würdigt darin „die sprachliche Auseinandersetzung des Autors mit einem Vokal“. Das „hohe Lied vom O, vom O-Tier, vom O-Gott“ usw., als geglückte Verwandlung „von der Liebe zum Vokal zur Wirklichkeit des Bilds; vom Glauben an das O zur Offenbarung Poesie“. Daraus spricht nicht nur die Liebe zum Autor als Wort-Schöpfer und Poet, sondern auch als Herzensmensch, ihrem „HAND- und HERZGEFÄHRTEN“, wie sie Jandl im Requiem auch nennt.

Für die szenische Einrichtung des Requiems durch den Dramaturgen des Berliner Ensembles Hermann Beil, die am Sonntag auch im BE gastierte, hat Friederike Mayröcker den Text selbst eingesprochen. Ihre brüchige Stimme mit dem noch immer markant rollenden R kommt vom Band. Der Text, der kurz nach dem Tod Ernst Jandls entstand, ist ihr wie „schwarze Tränen“ aus der Feder geronnen. Sie spricht im Klageton: „jammervoll, erbärmlich ist der Tod“, hält Zwiesprache mit Dichterfreunden wie Adolf Muschg oder Elke Erb und beschreibt immer wieder eindrücklich zärtlich den auf dem Totenbett liegenden Jandl, will sich gar in seine Nachtwäsche verweinen. In Erinnerung an gemeinsame Reisen nach Meran kommen der Mayröcker Naturbilder („Wann werden wir ein Loch in den Himmel machen?“) und vergangene Düfte in den Sinn. Trost ist ihr die Vorstellung mit ihrem „HERZ- und LIEBESGEFÄHRTEN“ weiter Gespräche führen zu können und vermutlich sogar Antworten erwarten zu dürfen.

Requiem für Ernst Jandl_Dagmar Manzel  Foto (C) Reinhard Werner, Burgtheater

Requiem für Ernst Jandl mit Dagmar Manzel
Foto (C) Reinhard Werner, Burgtheater

Diesen Text in ein passendes Klanggewand zu kleiden, der seine Pathetik auffängt und entsprechend transportiert, ist Aufgabe der Musik, die Lesch Schmidt als einen eher locker swingenden Jazz anlegt, der die Schwere der Sätze etwas konterkariert und eine Hommage an den Musikgeschmack Jandls sein soll. Der Komponist sitzt selbst am Klavier, begleitet von Violine (Nikolai Tunkowitsch), Saxophon (Dirko Juchem), Tuba (Alexander Rindberger) und gedämpftem Schlagzeug (Manni von Bohr). Dazu steuert die Schauspielerin und Sängerin Dagmar Manzel ein paar Vokalimprovisationen bei. Immer dann, wenn Alexander Rindberger zum Bass wechselt, kommt auch etwas mehr Druck in den Sound. Dagmar Manzel kann weitere stimmliche Akzente beim Singen von ein paar zusätzlich ausgewählten Gedichten (Knöpferauschen, und Attersee, oder Vermont, an Ernst Jandl und dieser graue grimme grimmige ich meine Wolf…) Friederike Mayröckers setzen. Das soll improvisiert wirken, was mal mehr und mal weniger gut aufgeht.

Die Manzel swingt und singt souverän mit. Lässig lässt sie die Sätze und Textblätter vom Notenständer fallen. Auch sonst hebt hier nichts wirklich ab. Eine ganz bodenständig ordentliche Leistung des Ensembles um Lesch Schmidt. Das wirkt zunächst recht erhaben durch den ruhigen, akademischen Duktus des Mayröcker-Vortrags, aber auch auf Dauer ein wenig einschläfernd. Per Video werden im Hintergrund Fotos von Mayröcker und Jandl aus verschiedenen Lebensphasen des Dichterpaars eingeblendet, mal auf sie, mal auf ihn fokussiert. Sie wirken da so selbstverständlich untrennbar verbunden wie die siamesischen Zwillinge der österreichischen Literatur. So plätschert es dann gut eine Stunde dahin. Dabei kann man sich wunderbar in den Worten und intimen Gedanken („Eigentlich habe ich nur eine Innensprache.“) der Mayröcker verlieren oder die eigenen schweifen lassen. Die Musik stört nicht. Mit dem schrägen Wortwitz und sperrigen Sprachklang eines Ernst Jandl hat diese Performance mit ihrem zuweilen einlullenden Kaffeehaus-Jazz allerdings eher wenig zu tun.

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Requiem für Ernst Jandl
Text von Friederike Mayröcker
Musik von Lesch Schmidt
Einrichtung: Hermann Beil
Mit: Dagmar Manzel
Musiker: Dirko Juchem, Alexander Rindberger, Lesch Schmidt, Nikolai Tunkowitsch und Manni von Bohr
Uraufführung am 20. Dezember 2014 im Akademietheater
Gastspiel am Berliner Ensemble: 11.01.2015
Dauer: 1 Stunde, keine Pause

Infos: http://www.burgtheater.at/Content.Node2/home/spielplan/event_detailansicht.at.php?eventid=963618926

www.burgtheater.at

Literaturhinweis:

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Friederike Mayröcker
Requiem für Ernst Jandl
Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2001
ISBN 9783518412169
Kartoniert, 48 Seiten

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Zuerst erschienen am 13.01.2015 auf Kultura-Extra.

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