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Zweimal heiliger Sebastian – „Baal“ am Berliner Ensemble und „Reise nach Petuschki“ in der Volksbühne – Berliner Theaterabschiede (Teil 5)

Mittwoch, April 19th, 2017

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Brennen und Löschen für die Kunst – Auf der BE-Probebühne inszeniert Sebastian Sommer Brechts expressionistisches Frühwerk BAAL als musikalische Sintflut

Baal am Berliner Ensemble – Foto (c) Barbara Braun

Neues von der Abschiedsfront an Berliner Theatern. Nachdem die Meister Castorf und Peymann ihre letzten Werke abgeliefert haben, kommen die Jungen noch mal zum Zug. Am Berliner Ensemble nimmt sich Sebastian Sommer Bertolt Brechts Erstling Baal vor. Der junge Regisseur hatte hier bereits zum Auftakt seiner Zeit als Nachwuchsregisseur einen veritablen Jahrmarktstrubel mit dem Brecht-Fragment Hans im Glück angerichtet. Auch wenn seine Nachfolgeinszenierungen im kleinen Pavillon nicht immer vollkommen überzeugen konnten – doch wenn es ein großes Talent in der 18-jährigen Intendanz Peymanns am BE gab, dann war es mit Sicherheit Sebastian Sommer.

Auch diesmal hat er ein Händchen für das noch unfertige Talent des BE-Hausheiligen, der anarchisch-expressiven Ader des jungen Brecht, die sich vor allem im ungezügelten, viehischen Dichterfettklos Baal manifestierte. Und mit Matthias Mosbach hat Sommer auch den richtigen Schauspieler, diese Kraft zu verkörpern, auch wenn es ihm doch etwas an Körperlichkeit fehlt. Das macht Mosbach wett durch seinen Aktionsradius, der ihn kreuz und quer über die von Karl-Ernst Herrmann blitz-gezackte Silhouette der Probebühne des BE treibt bis auf eine Art Hochstand, einen eisernen Dichterturm, von dem er zu Beginn das Aussterbend des Egos preist. Die Verweigerung der Anpassung wird dem Bohemian aus Überzeugung wie dem ungeliebten Ichthyosaurus, der aus Trotz nicht auf Noahs Arche wollte, das Leben kosten. Also auch eine Geschichte des bewussten Verglühens eines verkannten Genies will uns Sebastian Sommer hier erzählen.

Wer Martin Mosbach als Kanaille Franz in Leander Haußmanns Räubern mochte, wird ihn als das Tier Baal lieben. Bei ihm reimt sich ungeniert Genie auf Vieh und Baal auf Qual. Den passenden Sound dazu machen ihm die beiden Live-Musiker Jan Brauer und Matthias Trippner an Keyboards, Schlagwerk und E-Gitarre. Auch Mosbach wird einmal zum Bass greifen und Brechts Ballade Erinnerung an die Marie A. singen. Die Frauen sind es, die Baal nimmt und bricht. „Die Liebe ist doch da.“ konstatiert er, sie dennoch immer wieder wegwerfend. Mosbach spielt den unsittlichen Weiberverbraucher und im Alkoholwahn dirilierenden Dichter, der sich wie Rainald Goetz einst in Klagenfurt die Stirn aufschlitzt, oder sich durch Haufen von unbeschriebenem Papier wühlt.

 

Baal am Berliner Ensemble – Foto (c) Barbara Braun

 

Ansonsten wird Brechts Moritat in kleinen Spielszenen und Musiknummern abgespult. Ursula Höpfner-Tabori rezitiert als Mutter den Choral vom großen Baal, Anke Engelsmann als Meck-Gattin Emilie singt Laßt Euch nicht verführen! im rauchigen Ton einer Nico, und Sven Scheele Die Legende Der Dirne Evelyn Roe als Travestienummer. Das Kraftzentrum der Inszenierung aber bleibt allein Matthias Mosbach, der schwitzend und auch mal nackt die Bühne unter Wasser setzt, als gelte es etwas zu löschen oder eine Sintflut herbeizusprudeln. Felix Strobel, der als Ekart auch noch den glühenden Verehrer Johannes spielen muss, ist kein wirklicher Gegenpart. Auch nicht Boris Jacoby als Salonlöwe Mech und Varietéchef Mjurk, der seine Attraktion Baal in einen aufblasbaren Fatsuite steckt. Karla Sengteller als kokette Johanna und Celina Rongen als Sophie Dechant sind schmückendes Beiwerk in diesem „Museum für Kleinkunst“, wie Brecht es einst selbst schrieb.

Eine neue Baal-Lesart bietet die kraftmeiernde Inszenierung von Sebastian Sommer eh nicht, auch wenn sie gerade musikalisch einige Akzente setzen kann. Ein wenig wirkt der Abend dann doch eher wie ein trotziges Nach-uns-die-Sintflut. Einige Anspielungen wie jüngst an der Volksbühne hat auch Sommer parat, wenn z.B. Boris Jacoby alle Varietédarsteller bis auf den Zwerg entlassen will. Den Spaß, nochmal auf die Pauke zu hauen, lässt sich das scheidende Ensemble trotzdem nicht nehmen. Der Künstler entweicht durch die Hintertür. Ein schmutziges, hungriges Tier, das sich zum Krüppel für die Schönheit schlagen lässt. Mosbach setzt letzte pathetische Worte des sterbenden Baal. So richtig existentiell will es aber dennoch nicht werden. Der Abend endet da, wo er begonnen hat, an den Stufen zum Hochsitz des Genies. Nur hinauf gelangt es nicht mehr. Der Fanclub jubelt. Auftrag erfüllt.

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BAAL (BE-Probebühne, 06.04.2017)
von Bertolt Brecht
Regie: Sebastian Sommer
Bühne: Karl-Ernst Herrmann
Kostüme: Karl-Ernst Herrmann,Wicke Naujoks
Musik: Jan Brauer, Esmeralda Conde Ruiz, Matthias Trippner
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Licht: Karl-Ernst Herrmann, Ulrich Eh
Dauer: ca. 1h 40 Min (ohne Pause)
Mit: Matthias Mosbach (Baal), Ursula Höpfner-Tabori (Mutter), Felix Strobel (Ekart), Anke Engelsmann (Emilie), Karla Sengteller (Johanna), Celina Rongen (Sophie), Boris Jacoby (Mech, Mjurk), Sven Scheele (Piller, Pschierer)
Jan Brauer (Elektronik, Synthesizer)
Matthias Trippner (Elektronik, Schlagzeug)
Premiere war am 06.04.2017 in der Probebühne am Berliner Ensemble
Termine: 21.04. / 11., 15., 20., 29., 31.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 13.04.2017 auf Kultura-Extra.

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REISE NACH PETUSCHKI – Nach Wenedikt Jerofejews satirischen Poem inszeniert Sebastian Klink an der Berliner Volksbühne eine dramatische Odyssee ins Delirium

Die Debatte um die Neubesetzung der Intendanz an der Berliner Volksbühne kommt nicht zur Ruhe. Nun durfte sogar der Ex-Regierende Klaus Wowereit in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung nochmal davon schwadronieren, was er von der Volksbühne als „Eventhaus“ hält. Er fände das hochproblematisch und auch einfallslos. Damit tritt Wowereit gegenüber seinem Parteigenossen und Nachfolger Michael Müller natürlich noch mal etwas unfein nach. Keine Sorgen macht er sich dagegen um das Berliner Ensemble. „Das wird gut werden.“ ist sein fachsicherer Kommentar. Insgesamt wünscht Klaus Wowereit den Berliner Stadttheatern ein bisschen mehr vom Spirit eines Barrie Kosky. Der alte Party-(Bürger)meister muss es ja wissen.

Foto: St. B.

Das Theater als Eventbude bleibt also auch bei der aktuellen Theaterpremiere vom Mittwochabend an der Volksbühne am Rosa-Luxemburgplatz das Stichwort der Stunde. Nochmal so richtig die Sau rauslassen, die besoffene noch dazu, die zur Gaudi des anwesenden Premierenpublikums quiekend durchs asphaltbetonierte Volksbühnendorf getrieben wird. Das kann man natürlich machen, wenn man es denn tatsächlich kann. Und dass das Volksbühnen-Ensemble über komödiantisches Können verfügt, hat es bisher nicht nur unter Frank Castorf einige Male bewiesen.

Im 3.Stock heißt es dann auch Wir sind die Guten im täglichen Vorprogramm, das der altbekannte schwedische Theaterkünstler Marcus Öhrn bis Ostermontag bestreitet. In halbstündigen Performanceaufführung gibt es die heilige Familie als Soap-Opera. Ein Ostermysterium der ganz besonderen Art. Mit dabei sind die lustigen Schaumstofffiguren der Puppenperformer Das Helmi, die den Osterhasen und den heiligen Engel Gottes freudig zusammen führen. Janet Rothe, Florian Loycke, Jakob Öhrmann, Rasmus Slätis und Makode Linde vertreiben dem ungeduldigen Publikum die Zeit bis zum Karfreitag mit Musik, Video und einem Golgatha-Kreuzigungsset, das Mami und Papi ihrem Sohn Jesus von IKEA mitgebracht haben. Wie Josef und Maria das trotz mangelhafter Bauanleitung zusammenzimmern und für ganz besondere Kreuzigungsspielchen mit Windel, Peitsche und jeder Menge Kunstblut nutzen, ist schon einen Blick in den 3. Stock wert.

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Gestaltung © LSD/Leonard Neumann; Foto © LSD/Lenore Blievernicht

Eine ganz besondere Passion hält auch die neue Inszenierung des Castorf-Eleven Sebastian Klink im Großen Haus der Volksbühne bereit. Der Regisseur hat sich das satirische Poem Reise nach Petuschki von Wenedikt Jerofejew (1938-1990) vorgenommen. Als Lesung ein Klassiker, ist der 1969 geschriebene, delirierende Monolog eines russischen Arbeiters und Alkoholikers auf einer Zugreise von Moskau nach Petuschki auch auf dem Theater eine feste Größe. Jerofejew, der sich lebenslang mit Gelegenheitsjobs über Wasser halten musste, verewigt in diesem Prosa-Gedicht sich selbst und seinen Alkoholismus. Der Protagonist mit Namen Wenedikt Jerofejew, oder auch Wenitschka genannt, steigt schon am Morgen betrunken mit einem Koffer voller alkoholischer Getränke und ein paar Geschenken für die Geliebte und das Söhnchen in Petuschki am Kursker Bahnhof in Moskau in den Zug.

Petuschki wird er nie erreichen. Auf der Fahrt begegnen ihm im Rausch Engel, Erinnyen, die Heilige Theresa, Gott, der Satan und sogar eine Sphinx. Jerofejew bedient sich dafür vor allem in der Bibel. Der Kreuzweg des betrunkenen Protagonisten folgt der Offenbarung des Johannes und führt bis in die Hölle, die hier der Rote Platz ist, wo Wenitschka zusammengeschlagen wird. Noch nie ist er auf seinem Weg durch Moskaus Kneipen am Kreml vorbeigekommen, nun wird er dort sterben. Natürlich ist diese Reise auch eine satirische Betrachtung des Sowjetsystems, der europäischen und russischen Literatur und deren Vertreter von Goethe über Puschkin bis zu Tschechow und Turgenjew. Jerofejew spielt auch auf Stalin und den Gulag an sowie die Unerreichbarkeit des sozialistischen Paradieses in Gestalt des Dorfs Petuschki, wo der Jasmin immer blüht und der Vogelgesang nie verstummt.

Wie schon in seinem letzten Regiestreich mit der Inszenierung des Romans Exodus von DJ Stalingrad spielt Sebastian Klink auch wieder auf den russischen Künstler Pjotr Pawlenski an, der sich mit seinem Hoden auf den Roten Platz genagelt, in Stacheldraht gewickelt, oder die Tore der FSB-Geheimdienst-Zentrale „Lubjanka“ angezündet hatte. Das dreh- und fahrbare Bühnenbild zeigt dieses große Marmorportal, das hier als Bahnhofseingang, Zugabteil oder Tor zur Hölle dient. Viel mehr politische Anspielungen gibt es allerdings nicht. Den Rest überlässt der Regisseur seinem Ensemble, das sich hier einige Rollen und vor allem die Darstellung des Trinkers Wenitschka teilt.

 

Foto: St. B.

 

Patrick Güldenberg, Alexander Scheer, Christian Schneeweiß, Jeanette Spassova und Daniel Zillmann verausgaben sich vollends und lassen der Rampensau in sich freien Lauf. Wie bei Castorf wird viel mit der Live-Kamera aus den Weiten der Volksbühne auf eine große Leinwand im Hintergrund übertragen. Daniel Zillmann performt in einem Hummelkostüm einen Fahrkartenkontrolleur, der sich pro Kilometer mit einem Gramm Wodka bezahlen lässt oder beweist sein umwerfendes Talent als Bluesröhre. Die Live-Rockband NOVYI MIROVOI PORJADOK spielt Grunge, Punk und Southern Rock vom Feinsten, und auch Alexander Scheer greift wieder zur Gitarre, gibt einen russischen General als lieben Gott oder den Teufel als Frank-Zappa-Lookalike.

Im Duett mit Christian Schneeweiß rührt Scheer im Stil einer Werbekanalsendung einen höllischen Cocktail aus Shiguli-Bier, Anti-Schuppenmittel, Bremsflüssigkeit, Wasch- und Fußpilzpulver an. Auch wird die Wirkung des politischen Theaters auf die Schippe genommen. Ob nun Erhalt des gesunder Menschenverstands oder der Verlust des Gedächtnisses. Jeder aufrechte Russe trinkt, ist die große Erkenntnis des Abends. Eros und Libido bleiben da trotz Jeanette Spassova als bezaubernde Heilige und geheimnisvolle Sphinx zwangsläufig auf der Strecke. Bei aller Herumblödelei neutralisiert sich der höhere Weltanspruch („Drunter machen wir es nicht.“), den Jerofejew auch im Blick hatte, zusehends gegen Null. Wer hier mehr erwartet hat, ist allerdings wohl auch in der falschen Veranstaltung gelandet. Einige verlassen die Volksbühne vorzeitig oder holen sich Nachschub aus der Bar im Sternfoyer, wo es Bier und Wein aus Plastikbechern gibt, was zum Genuss des gegen ein satt dröhnendes Livekonzert tendierenden Abends auch dringend empfohlen wird.

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Wir sind die Guten (3.Stock, 12.04.2017)
2. Staffel!
Ostermysterien von Markus Öhrn
Konzept und Regie: Markus Öhrn
Musik: Makode Linde
Dramaturgie: Anna Heesen, Thilo Fischer
Mit: Janet Rothe, Florian Loycke, Jakob Öhrmann, Rasmus Slätis und Makode Linde
11 Premieren vom 7. bis 17. April 2017

REISE NACH PETUSCHKI (Volksbühne, 12.04.2017)
Ein Delirium bzw. Kurzzeitodyssee per Bahn nach Wenedikt Jerofejew
in der Fassung von Thomas Martin
Regie: Sebastian Klink
Raum: Bert Neumann
Bühne: Gregor Sturm
Kostüme: Gregor Sturm
Licht: Hans-Hermann Schulze
Videokonzeption: Konstantin Hapke, Nicolas Keil
Kamera: Simon Baumann
Musikalische Leitung: Kriton Klingler
Ton: Christopher von Nathusius, Gabriel Anschütz, Tobias Gringel
Tonangel: Jonathan Bruns
Mit: Patrick Güldenberg, Alexander Scheer, Christian Schneeweiß, Jeanette Spassova und Daniel Zillmann
Musik:  NOVYI MIROVOI PORJADOK formerly known as THE NEW WORLD ORDER, Kriton Klingler, Conner Rapp, Mathias Brendel
Premiere war am 12.04.2017 in der Volksbühne am Roasa-Luxemburg-Platz
Termine: 11.05.2017

Infos: http://www.volksbuehne-berlin.de/

Zuerst erschienen am 15.04.2017 auf Kultura-Extra.

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 2: Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE

Theaterabschiede Teil 3: Frank Castorf an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 4: Claus Peymann und Philip Tiedemann am BE, Michael Thalheimer an der Schaubühne

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DIE MASSNAHME / DIE PERSER – Intendant Enrico Lübbe ist am Schauspiel Leipzig mit Brecht und Aischylos auf der Spur der Wirkung politischer Ideen im Bewusstsein individuellen Leids

Donnerstag, April 6th, 2017

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Foto Schaukasten Schauspiel Leipzig: St. B.

Der Intendant des Schauspiels Leipzig Enrico Lübbe liebt es groß zu inszenieren – und vorzugsweise mit großen Bürgerchören. In der letzten Spielzeit brachte er mit Die Schutzflehenden / Die Schutzbefohlenen gleich zwei Werke zum Thema Flucht und Migration an einem Abend heraus. Das erste, nach der griechischen Tragödie des Aischylos ganz klassisch in Szene gesetzt, kontrastierte der Regisseur mit dem aktuellen Text von Elfriede Jelinek, die sich dazu ihrerseits von Aischylos inspirieren ließ. Diesen „dramaturgischen Weg der Doppelbefragung“, wie es auf der Website des Schauspiels Leipzig heißt, setzt der Regisseur nun mit zwei weiteren Texten aus recht unterschiedlichen Epochen der Weltgeschichte fort.

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Seine neue Stück-Kombination Die Maßnahme / Die Perser führt nun wiederum zwei Dichter zusammen, deren Werke vielleicht nicht auf den ersten Blick thematisch verwandt sind. Zum einen ist es wieder der Grieche Aischylos (da bleibt sich Lübbe treu), zum anderen wählt er mit Bertolt Brecht einen Autor, der sich wie kaum ein anderer mit den politischen Fragen seiner Zeit beschäftigt hat und damit natürlich auch Elfriede Jelinek sehr nahe stehen dürfte. Zumindest war die österreichische Dramatikerin auch einige Zeit Mitglied in der Kommunistischen Partei Österreichs, was sie Bertolt Brecht dann sogar voraushat. Brecht begnügte sich mit agitatorischen Lehrstücken wie eben der Maßnahme, für die Hanns Eisler die Musik komponierte. Das Stück hatte 1930 zur Zeit ideologischer Graben- und ganz realer Straßenkämpfe in der Weimarer Republik im alten Gebäude der Berliner Philharmonie seine Uraufführung, die schon damals recht kontrovers besprochen wurde.

Was haben beide Stücke nun, dass sie unbedingt zusammen aufgeführt werden müssen? Abgesehen von den Chören und der Musik Eislers aus der Maßnahme, die dafür sorgt, dass Lübbe neben dem Einsatz eines Bürgerchors auch seine Kooperation mit dem Gewandhaus Leipzig fortführen kann. Rein vom künstlerischen und bühnentechnischen Aufwand her gesehen leuchtet das natürlich nicht ein. Auch hier kann nur ein Blick ins dramaturgische Konzept helfen. Man ist in Leipzig „der Frage nach der Wirkung von politischen Ideen und dem Bewusstsein individuellen Leids“auf der Spur. Und das „im Spannungsfeld zwischen Humanismus und Ideologie, zwischen der Bedeutung einer Idee und dem Wert des Individuums.“Ein nach wie vor aktuelles Thema nicht nur auf den Theaterbühnen.

Ein Lehrstück über Ideologie ist Die Maßnahme mit Sicherheit. Es beschreibt die Auslöschung eines Individuums, das aus persönlichen Gründen von den Lehrsätzen der kommunistischen Klassiker und Propagandisten abgewichen ist und damit aus Sicht der anderen den revolutionären Kampf gefährdet hat. Vier Agitatoren, die zu propagandistischer Arbeit von Russland nach China geschickt wurden, verantworten der Tötung eines jungen Genossen vor einem Parteitribunal, das von vornherein schon mit dieser „Maßnahme“ einverstanden ist. Die stalinistischen Schauprozesse lassen grüßen.

 

Die Maßnahme / Die Perser am Schauspiel Leipzig
Foto © Bettina Stöß

 

Frank Castorf hatte Die Maßnahme 2008 an der Berliner Volksbühne folgerichtig mit Heiner Müllers zeitkritischer Analyse des Brechttextes Mauser kombiniert. Aber auch Die Perser sind eine durchaus legitime Gegenüberstellung von politischen Interessen und individuellem Leid. Dabei sollte man allerdings nicht dem Missverständnis erliegen, wie es Durs Grünbein auch in einem Text zu seiner Übersetzung schreibt, Die Perser seien ein „Anti-Kriegsstück“. Zwar geht es hier um die fast völlige Auslöschung des zahlenmäßig weit überlegenen Kriegsheeres der Perser durch die Griechen bei der Schlacht vor Salamis, allerdings wird deren Klagegesang vom Griechen Aischylos auch dafür genutzt, neben dem Schmerz der unterlegenen Perser auch die Hybris ihres Königs Xerxes zu zeigen und damit den Griechen die Überlegenheit ihrer demokratischen Staatsform klar zu machen.

Einerseits Einfühlung in den Feind und andererseits die Begründung eines patriotischen Mythos. Wenn man so will auch eine geschickte Art von Propaganda, für die Aischylos bei den dionysischen Theaterspielen sogar einen Preis erhielt. Es geht also immer auch um die Manipulierbarkeit des Einzelnen in der großen Masse für eine bestimmte politische Idee. Das besitzt mit Sicherheit auch heute noch seine Gültigkeit. Und so kann man sich auch schwer der Wirkung beider Stücke entziehen. Enrico Lübbe weiß das natürlich, lässt allerdings bei seiner Inszenierung aktuelle Bezüge komplett außen vor.

Die zunächst gezeigte Maßnahme wirkt dabei fast schon wie eine bombastische Rekonstruktion mit modernen Theatermitteln. Brecht’scher Verfremdungseffekt, wohin man schaut. Die vier einheitlich in rote Jacken und blaue Hosen gekleideten Agitatoren (Thomas Braungardt, Anna Keil, Tilo Krügel und Dirk Lange) sitzen zu Beginn schon wie Puppen im Publikum. Masken vor den Gesichtern betonen wie bei Brecht die totale Auslöschung des Individuums. Sie agieren vor einer Wand aus Würfeln, die sich für Türöffnungen, kleine Emporen und einen großen Balkon verschieben lassen. Das kolossale Bühnenbild von Etienne Pluss wird vom Duo fettFilm zusätzlich mit eine Videodopplung der Wand überblendet, in der sich die Würfel wellenartig verschieben, oder auf die Schattenspiele projiziert werden.

Die Maßnahme / Die Perser am Schauspiel Leipzig – Foto © Bettina Stöß

Zur recht kraftvoll vom Orchester Leipzig Brass unter der Leitung von Marcus Crome intonierten Musik Eislers singt der Kontroll-Chor vom Rang und klatscht hin und wieder wie bei einem SED-Parteitag. Recht maschinell choreografiert bewegen sich auch die Agitatoren beim Vorspiel ihrer Szenen, in denen sie die Fehltritte des jungen Genossen vorführen. Einzelauftritte wechseln mit Massenszenen, in denen weitere Agitatoren-Avatare aufmarschieren und wie bei einer Kundgebung vom Balkon winken. Das ist natürlich eine recht eindrucksvoll arrangierte, fast schon etwas zu perfekte Theatermaschinerie. Liedtexte wie der Song von Angebot und Nachfrage mit der Textzeile: „Was ist eigentlich ein Mensch?“oder Brechtzitate wie: „Ändere die Welt, sie braucht es.“lassen einen dennoch nicht unberührt, stehen aber weiterhin neben der orthodox-sakralen Verteidigung einer unmenschlichen Parteilinientreue, wegen der auch der gefühlsmäßig abweichende Genosse am Ende mit seiner Erschießung einverstanden ist.

Ihrem befehlsgebenden König Xerxes sind auch die Perser bedingungslos in den Eroberungsfeldzug gegen die Griechen gefolgt. Das Wie und die Folgen werden im Stück sehr ausgiebig verhandelt. Das Warum kommt dabei eher zu kurz. Recht kurz macht es auch Enrico Lübbe im zweiten Teil dieses 130minütigen Abends. Lange Namenslitaneien Gefallener muss man nicht über sich ergehen lassen. Auf der nun umgestürzten Wand agieren Hannelore Schubert als klagende Chorführerin der Alten, Wenzel Banneyer mit großer Maske als Xerxes düster orakelnde Mutter Atossa, Michael Pempelforth als Geist ihres Mannes Dareios und Felix Axel Preißler als schlotternder Bote des Übels und schließlich als König Xerxes selbst, der das Ende seines Reiches und die Abwendung der Götter bitterlich beklagt.

Wie in den Schutzflehenden gibt es auch hier wieder einen wohl einstudierter Chor, der der Wucht des Einverständnisses in der Maßnahme die vielstimmige Klage des Verlusts an Menschen gegenüberstellt. Das bleibt vor allem haften – neben dem Schlussbild mit einem Haufen aus Kostümen und Requisiten beider Stücke. Die Reste der Geschichte, über die der gescheiterte König Xerxes ins Dunkel abtritt.

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DIE MASSNAHME / DIE PERSER (Schauspiel Leipzig, 01.04.2017)
Von Bertolt Brecht / Hanns Eisler
& Aischylos (Deutsch von Durs Grünbein)
Regie: Enrico Lübbe
Musikalische Leitung: Marcus Crome
Orchester: Leipzig Brass (Musiker des Gewandhausorchesters)
Bühne: Etienne Pluss
Kostüme: Bianca Deigner
Choreographie: Stefan Haufe
Video: fettFilm (Momme Hinrichs und Torge Møller)
Dramaturgie: Torsten Buß, Clara Probst
Korrepetitor: Francesco Greco
Licht: Ralf Riechert
Ton: Alexander Nemitz
Mit: Wenzel Banneyer, Thomas Braungardt, Anna Keil, Tilo Krügel, Dirk Lange, Michael Pempelforth, Felix Axel Preißler, Hannelore Schubert u.a.
Premiere war am 30. März 2017.
Weitere Termine: 28.04. / 06.05. / 14.06.2017
Eine Koproduktion des Schauspiels Leipzig mit den Ruhrfestspielen Recklinghausen in Kooperation mit dem Gewandhaus zu Leipzig

Weitere Infos siehe auch: http://www.schauspiel-leipzig.de/

Zuerst erschienen am 03.04.2017 auf Kultura-Extra.

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Wer A sagt muss nicht B sagen – Antikenveralberung mit Ersan Mondtag und ein Brechtfilmchen von Sebastian Baumgarten im Maxim Gorki Theater

Montag, März 20th, 2017

Ein schwerer Fall von Antikenveralberung bei Ersan Mondtags Inszenierung Ödipus und Antigone

Ödipus und Antigone im Maxim Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

Die alten Griechen sind auch nicht mehr das, was sie mal waren. Vor allem sehen sich richtig alt aus in der neuen Inszenierung von Regie-Senkrechtstarter Ersan Mondtag, der gerade erst zum zweiten Mal hintereinander zum Berliner Theatertreffen eingeladen wurde. Mondtag hat sich für seinen ersten Auftritt am Berliner Maxim Gorki Theater vier antike Tragödien um Ödipus und Antigone vorgenommen. Ähnliches fand 2012 auch schon am Deutschen Theater statt. Stephan Kimmig inszenierte mit dem Antiken-Digest Ödipus Stadt die Labdakiden-Saga als Trilogie aus Macht, Gewalt und verlorener Demokratie. Das dauerte immerhin noch 2 ½ Stunden. Über Regiekonzepte lässt sich sicher streiten. Aber mit Ulrich Matthes als Ödipus, Susanne Wolff als Kreon, Katrin Wichmann als Antigone und dem unvergessenen Sven Lehmann als Teiresias standen hier ein paar Schauspieler auf der Bühne, die zumindest noch eine Ahnung davon haben, worum es in antiken Tragödienstoffen geht.

Das alles scheint Ersan Mondtag nicht besonders zu interessieren. Er schiebt seinen 90minüter als locker-ironische Antiken-Horror-Groteske über die Bühne. Locker ist da allerdings schon etwas übertrieben. Die Ödipus-Family aus Theben ist hier ziemlich vergreist. Lauter Oldies, die nochmal auf dicke Hose machen wollen, es aber sichtlich nicht mehr auf die Reihe kriegen. Das geht schon beim Vorspiel mit Orit Nahmias und Yousef Sweid los, die in weiße Laken gehüllt, tattrig auf High-Heel-Kothurnen über die Bühne stöckeln und sich streiten, wer die verfeindeten Antigone-Brüder Eteokles und Polyneikes spielt. Das hat zunächst mal sogar etwas Witz, wenn sich die beiden wegen falscher Betonung und arabischem Sprachakzent in die Haare bekommen und schließlich über Genderdiskurs und political correctness beim Nahostkonflikt landen. Recht, Rache und Gewalt, oder wer ist hier eigentlich das Opfer? Alternative Fakten ist das Stichwort, „Play big!“ lautet die Regie-Anweisung.

„Let‘s go fight…“

Etwas behäbig läuft dann aber der Ödipus-Teil ab. Benny Claessens, der Neuzugang aus München, spielt den König Ödipus mit Prinz-Eisenherz-Frisur im roten Fummel. Auf der Bühne steht ein kleiner Bungalow, eine rote Showtreppe führt zu einer Miniaturausgabe des Horror-Hauses aus Psycho, das nach hinten in einen Sarg ausläuft. Hier wird später Eteokles zu Grabe getragen, während der Feind Polyneikes aus Sieben gegen Theben vom Bühnenhimmel fällt. Zuvor hatte Aram Tafreshian als König Laios noch kurz pathetisch in die Ödipus-Vorgeschichte eingeführt, später gibt er den greisen Kreon. Ungefähr eine Stunde dauert es, bis im enervierenden Dauersingsang die Ödipus-Tragödie abgehandelt ist, die man eigentlich zu Genüge kennt und die auch hier keine neuen Akzente bekommt.

Zwischendurch verflucht der nun bereits erblindete Ödipus auf Wallfahrt nach Kolons noch seine restliche Familienbrut in Theben, bevor sich der Bungalow dreht und sich alle samt vor der draußen wütenden Antigone verschanzen. Der Witz von Mondtags Inszenierung ist, dass die gegen das Gebot des neuen Königs verstoßende Ödipus-Tochter gar nicht auftritt, sondern im imaginären Draußen das Volk aufstachelt. Antigone als RAF-Role-Model kennen wir schon. Heute kennt man sich allerdings nicht mehr so richtig aus, was Recht und Unrecht ist. Und so ist auch hier der Interpretation keine Grenze gesetzt. Der zitternde König Kreon schickt alle nacheinander raus in den Kampf, bis nur noch Benny Claessens übrig ist. Es knattert das MG, dann folgt ein wenig Tamm Tamm mit Sarg und Orchestermusik. Der Chor raunt aus dem Off und Benny Claessens singt dazu „Ungeheuer ist viel. Doch nichts ungeheuerer als der Mensch“. Dann ruft er seine Mutti an und das Elend hat ein Ende.

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Ödipus und Antigone (Maxim Gorki Theater, 18.02.2017)
nach Sophokles
in einer Fassung von Aljoscha Begrich und Ersan Mondtag unter Verwendung der Übertragungen von Durs Grünbein (Sieben gegen Theben),  Friedrich Hölderlin (Antigone) und Soeren Voima (Europa und Antigone)
Regie: Ersan Mondtag
Bühne: Julian Wolf Eicke, Thomas Bo Nilsson
Kostüme: Josa Marx
Musik: Beni Brachtel
Dramaturgie: Aljoscha Begrich.
Darsteller:
Ödipus – Benny Claessens
Iokaste/Eurydike – Tanya Erartsin
Eteokles / Polyneikes – Orit Nahmias / Yousef Sweid
Ismene – Çiğdem Teke
Laios/Kreon – Aram Tafreshian
Haimon – Sema Poyraz
Teiresias – Kate Strong
Premiere war am 17.02.2017 am Maxim Gorki Theater Berlin
Dauer: 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause
Termine: 25.03. / 29. und 30.04.2017

Infos: http://www.gorki.de

Zuerst erschienen am 19.02.2017 auf Kultura-Extra.

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Im Dickicht der Städte von Bertolt Brecht erzählt vom Kampf zweier Männer in der Riesenstadt Chicago. Sebastian Baumgarten macht daraus einen überdrehten Film noir.

Im Dickicht der Städte von Bertolt Brecht – (c) Propylaen-Verlag, First edition (1927)

Wer (A)ntike sagt, muss nicht zwangsläufig (B)recht sagen, auch wenn der deutsche Dichter und Dramatiker auch eine Sophokles-Version der Antigone erarbeitet hatte. Im Dickicht der Städte zählt zu den eher schwer zugänglichen Frühwerken von Bertolt Brecht. Man kann es förmlich spüren, wie sich der Anfang-Zwanzigjährige beim Schreiben dieses expressionistischen Textes durch das Dickicht der amerikanischen Großstadt Chicago geschlagen hat, inspiriert von Rimbaud, Schillers Räubern und Boxkämpfen in den großen Berliner Sportarenen. Theater als Kampf war Brechts Intension. Im Stück verwickelt der reiche malaiische Holzhändler Shlink den armen Leihbibliothekar George Garga in einen Zweikampf. Er will dem stolzen jungen Mann seine Ansichten über ein Buch abkaufen und erreicht damit Gargas Kündigung. Um auf gleicher Augenhöhe mit ihm zu kämpfen, gibt Shlink ihm seine Firma in die Hand, die Garga mit krummen Geschäften ruiniert. Dafür macht der Malaie dessen Braut Jane und Schwester Marie zu Prostituierten. Die Spirale der Gewalt schraubt sich bis zum finalen Untergang.

„Sie betrachten einen unerklärlichen Ringkampf zweier Menschen, und wohnen dem Untergang einer Familie bei“, schreibt Brecht im Vorspruch zum Stück. „Zerbrechen Sie sich nicht den Kopf über die Motive dieses Kampfes, sondern beteiligen Sie sich an den menschlichen Einsätzen, beurteilen Sie unparteiisch die Kampfform der Gegner und lenken Sie Ihr Interesse auf das Finish.“ Mehr epischen Erklärungsstoff bot der Autor damals nicht. Erst später dann in mehreren theoretischen Schriften über seine Theaterarbeit reflektierte Brecht auch über das Dickicht. Es bewege sich „nah an dem wirklichen Kampf“, womit Brecht natürlich den Klassenkampf meinte. Das macht durchaus Sinn, aber es steckt noch vieles mehr darin. Ein Kampf Jung gegen Alt, der durchaus auch eine homoerotische Note besitzt, eine anarchische Kritik an der Macht des Geldes, am Rassismus und natürlich an der Verlorenheit des Individuums im Moloch der großen Städte. Der Rest enthält weiteres Interpretationspotential.

Dass es dabei durchaus auch zu echten Verletzungen kommen kann, zeigte eine Inszenierung von Grzegorz Jarzyna 2003 an der Schaubühne, bei deren Generalprobe der Darsteller des Shlink, Hans-Michael Rehberg, in die Unterbühne fiel. Die Premiere musste ein halbes Jahr verschoben werden. Selten gespielt, nie erreicht, könnte das Fazit der Aufführungsgeschichte des Brecht-Stücks an Berliner Theatern lauten. Auf einem elektrischen Laufband schickte 2010 Katharina Thalbach Brechts Großstadtdickicht über die Bühne des Berliner Ensembles. Dazwischen legte 2005 an der Volksbühne Frank Castorf die Familie Garga ins subproletarische Lotterbett der gesamtdeutschen Nachwendezeit.

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Dickicht am Gorki Theater
Foto © Esra Rotthoff

Nun hat sich Sebastian Baumgarten am Maxim Gorki Theater an Brechts Dickicht versucht. So abgekürzt nennt er dann auch seine Inszenierung nach Bertolt Brecht. Man hatte da wohl etwas Manschetten vor den gestrengen Brechterben. Eigentlich zu Unrecht, wie sich zeigt. Sind doch selbst die hin und wieder eingestreuten Fremdtexte fast allesamt vom Meister selbst, begonnen bei den Versen des ersten Gedichts aus dem Lesebuch für Städtebewohner bis zu Brecht-Texten aus seinen theoretischen Schriften aus den 1920er und 50er Jahren, die Baumgarten zwischen den Szenen von den Schauspielern am Mikro sprechen lässt. „Suche dir Quartier und wenn dein Kamerad anklopft: Öffne, o öffne die Tür nicht. Sondern verwisch die Spuren!“ skandiert flüsternd das Ensemble, dass sich zu Beginn aus einer von Nebel umwaberten Bodenklappe ins Dunkel der Bühne schält und dabei über Miniaturhochhäuser mit erleuchteten Fensterbändern balanciert.

Viel mehr Dickicht ist nicht und auch kaum Handlung auf der Bühne. Baumgarten lässt die Geschichte in einem vorab mit dem Ensemble gedrehten Stummfilm als Videoprojektion ablaufen. Die Szenen werden auf der Bühne live synchronisiert. Von den gedeckten Farben eines überzeichneten „Film noir“ in entsprechender Kostümierung wechselt die Inszenierung zu live auf der Bühne vorgetragenen Spielszenen mit den Ensemblemitgliedern in heutiger schwarzer Kleidung. Das hat zumindest einen doppelten Brecht’schen Verfremdungseffekt, man könnte es aber auch als ziemlich manierierten Regieeinfall abtun. Da nichts wirklich Zwingendes daraus resultiert, beginnt dieses Setting allerdings nach ungefähr einer halben Stunde doch etwas zu langweilen.

„Kein Ruhm dem Sieger, kein Mitleid dem Besiegten“ steht zu Beginn auf einem Schild an der Wand der Leihbibliothek. Ein bolschewistischer Kalenderspruch, über den schon Walter Benjamin räsonierte. In schnellen Videosequenzen werden Zeichen und Piktogrammen wie etwa Geldscheine und Pistolen an die Wand geworfen. Das Ensemble gibt sich im Film alle erdenkliche Mühe die Charaktere möglichst deutlich zu übertreiben. Fast noch am normalsten ist zunächst der Shlink von Thomas Wodianka, später wirkt er dann immer fiebriger. Till Wonka gibt seinen George Garga die Note eines trotzigen Underdogs. Dimitrij Schaad humpelt und grimassiert den Zuhälter Collie Couch, genannt der Pavian. Auf der Bühne darf er wieder einen seiner Wutmonologe ablassen, in dem er sich in staatsvernichtende Pegida-Träume steigert. Der vom Berliner Ensemble, wo man Brecht noch immer etwas anders zu spielen pflegt, ans Gorki Theater gewechselte Norbert Stöß ist in diversen Nebenrollen wie dem Leihbibliothekar Maynes, Vater Garga und einem auf Geheiß des George Garga von Shlink gedemütigten Heilsarmeegeistlichen zu sehen. Aleksandar Radenković und Taner Şahintürk chargieren als Schreiber Skinny bzw. Hotelbesitzer Wurm und als Steuermann Pat Manky.

Die Damen haben es wie immer im Dickicht etwas schwerer. Lea Draeger als Marie Garga und Mateja Meded als Gargas Freundin Jane Larry mühen sich in den Abgründen ihrer Rollen. „Wie niedrig sie machen, die Liebe und der Haß!“ ist Maries Fazit ihrer unerwiderten Liebe zum fremden, „gelbhäutigen“ Shlink, der vor dem Mob zum Sterben aus der Stadt geflohen ist. Baumgarten lässt hier Bilder der fremdenfeindlichen Übergriffe auf die von Vietnamesen bewohnten Häuser in Rostock-Lichtenhagen von 1992 zeigen. Das ist dann vielleicht die einzige klare Deutung des Stücks, die der Regisseur anbietet. Auch eine Form von Chaos, die entgegen der Aussage von Brechts Garga am Ende wohl immer noch nicht ganz aufgebraucht ist. Wirklich überzeugend ist das allerdings nicht.

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DICKICHT (Maxim Gorki Theater, 11.03.2017)
Nach Bertolt Brecht
Regie: Sebastian Baumgarten
Bühne: Robert Lippok
Kostüme: Jana Findeklee, Joki Tewes
Musik: Stefan Schneider
Video: Hannah Dörr
Dramaturgie: Ludwig Haugk
Mit: Lea Draeger, Mateja Meded, Aleksandar Radenković, Taner Şahintürk, Dimitrij Schaad, Norbert Stöß, Thomas Wodianka und Till Wonka
Premiere war am 11. März 2017
Weitere Termine: 30.03. / 22.04.2017

Weitere Infos siehe auch: http://gorki.de/

Zuerst erschienen am 12.03.2017 auf Kultura-Extra.

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René Pollesch treibt in „Bühne frei für Mick Levčik!“ Brechts berühmtes Antigone-Modell ins Absurde. Ein Gastspiel des Schauspielhauses Zürich am Berliner Ensemble

Mittwoch, Januar 25th, 2017

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(c) Schauspielhaus Zürich

Der Volksbühnenautor und -regisseur René Pollesch geht schon seit längerer Zeit auch in anderen deutschsprachigen Theatern fremd. Neben dem Burgtheater Wien und dem Deutschen Schauspielhaus Hamburg zum Beispiel auch am Schauspielhaus Zürich. Aber wer hätte gedacht, dass es ihn einmal, wenn auch nur für ein kurzes Gastspiel, an das Berliner Ensemble verschlagen würde? Es hat also bis zum Ende der Intendanzen von Claus Peymann und Frank Castorf dauern müssen, bis sich die beiden so grundverschiedenen Auffassungen von Theater mal auf einer Bühne treffen.

Treffend ausgesucht für das Zürcher Gastspiel am BE ist auch das Stück, das René Pollesch im Gepäck hat. Der Autor und Regisseur in Personalunion beschäftigt sich darin mit dem Hausheiligen des BE; er brachte im Auftrag des Schauspielhauses Zürich eine Idee des verstorbenen Bühnenbildners Bert Neumann auf die dortige Pfauenbühne. Es ist eine Nachbildung des Bühnenbilds von Caspar Neher zur legendären Modellinszenierung der Antigone des Sophokles in der Bearbeitung von Bertolt Brecht für das Stadttheater Chur. Brecht hatte 1948 nach seiner Rückkehr aus dem amerikanischen Exil Kontakte zum damaligen Direktor des kleinen Churer Stadttheaters Hans Curjel aufgenommen, um seine Idee des Epischen Theaters weiterentwickeln zu können.

Die Inszenierung floppte leider bei Kritik und Publikum gleichermaßen. Das Stück wurde nach drei Vorstellungen und einer halb verkauften Gastspiel-Matinée am Zürcher Pfauen wieder abgesetzt. Dank des aus dem Probenmaterial entstandenen Antigone-Modellbuchs gelangte das Experiment aber zu Weltruhm. Es hat viele Theatermacher in ihrer Arbeit inspiriert und ist als moderner Klassiker des Epischen Theaters in die Annalen der Theaterwissenschaften eigegangen. Vermutlich hat auch René Pollesch in seiner umfangreichen Bibliothek das ein oder andere Exemplar über Brechts Theaterarbeit.

Aber es wäre schon erstaunlich, würde sich Pollesch sklavisch an ein Modellbuch halten, hält er doch auch sonst nicht viel von überkommenen Theatertheorien, der Verlogenheit der Repräsentation und dem grassierenden Authentizitätswahn auf den Bühnen. Dagegen versteht er umso mehr von der Arbeit mit Verfremdungseffekten oder den Identitätsproblemen seiner Figuren, deren reales Leben stets in die Bühnensituation eindringt. Etwas Ähnliches schwebte wohl auch Brecht vor, als er den Probenprozess in die Inszenierung einbezog und Texte, mit denen die Schauspieler ihre Handlungen auf der Bühne beschreiben (die sogenannte Brückentexte), mitsprechen ließ, um den Denkprozess bei der Theaterarbeit sichtbar zu machen.

Ein gefundenes Fressen für René Pollesch und seine diskursive Arbeitsmethode, bei der noch im Probenprozess an Stück und Text gefeilt wird und sich die Schauspieler wie Koautoren einbringen können. Natürlich treibt Pollesch Brechts Modellvorstellungen mit seiner Methode nach und nach ins Absurde. Die Dinge auf der Bühne bekommen ihre eigene Dynamik, alles scheint immer weiter aus dem Ruder zu laufen. Auch Polleschs Hang zu amerikanischen Screwball-Komödien wird genüsslich ausgewalzt. Und wer wäre dafür geeigneter als Volksbühnendiva Sophie Rois, die unnachahmlich den Takt in Polleschs respektloser Brecht-Aneignung Bühne frei für Mick Levčik! angibt.

Wir sehen zu Beginn auf die Nachbildung der Neher-Bühne mit einer im Halbrund aufgestellten Rückwand, die mit roten Bastmatten bespannt ist. Das vierköpfige Ensemble (neben Sophie Rois noch Nils Kahnwald, Marie Rosa Tietjen und Jirka Zett) sitzt in ihren Kostümen auf Bänken vor der Wand und diskutiert die Auftritte ins Bühnenzentrum, das von vier Holzpfählen mit Pferdeschädeln markiert wird. Zunächst wird das von Brecht geschriebene Vorspiel „Berlin, April 1945“ vor einer heruntergelassenen Holzwand mit Tür geprobt, was bei Rois und Tietjen zum Budenzauber mit Mantel, Schinken und Brotlaib wird. Sophie Rois als Helene-Weigel-Double holt später noch Toaster, Krücke, Kuscheltier und ähnliches aus den unergründlichen Tiefen der Manteltaschen. „Man wird doch wohl noch eine Idee haben können.“ ist ihr trockener Kommentar. René Pollesch heizt an mit viel Wortwitz und gibt Raum für herrliche Slapsticknummern.

 

Schlussbeifall nach dem BE-Gastspiel des Schauspielhauses Zürich mit Bühne frei für Mick Levčik!Foto: St. B.

 

Aber, „Worum geht es eigentlich in diesem Stück?“ Um den Staat oder doch die familiäre Inzesttragödie? Eine junge Frau, besessen von Beerdigungen? Die Moral, oder den persönlichen Deal, der das große Ganze außer Kraft setzt? Das sind die Fragen des Abends, der natürlich ergebnisoffen bleiben wird, ganz wie es angeblich das Publikum bevorzugt oder doch eher der große Meister, der hier Mick Levčik heißt, propagierte. Die Produktion hat aber nicht nur mit Sinnsuche und Auslegungsproblemen zu kämpfen, sondern auch noch mit einem störrischen Jungmännerchor, der partout keine alte Frau (sprich Vettel) spielen will, sondern lieber einen schicken Nazi. Sich auf ein Alter festlegen zu lassen, würde die Karriere ruinieren.

Zum schönen Running Gag wird, dass sich der Chor nach den Worten „Die Probe ist beendet.“ immer wieder auf den jeweiligen Sprecher stürzt. Der Zusammenhang von Sprechakt und Handlung, das Transparentmachen der Theatermittel und das Zitat als eigentlicher Pool der Kunstschöpfung sind nur einige der Themen, die die Diskursschleifen der ProtagonistInnen zum Drehen und Glühen bringen, meist auch zum Spaß des amüsierten Publikums. Und auch der Chor bekommt noch seinen großen Auftritt als Boygroup und schwules Naziballett ganz wie in Mell Brooks großartiger Komödie The Producers (Frühling für Hitler). Die klärende Tragödie und verunsichernde Komödie vermischen sich aufs Feinste, auch wenn alle irgendwann feststellen, dass man sich ein bisschen verrannt hat. Aber warum sollte das nicht zu einem neuen Humor-Modell für das künftige BE unter Oliver Reese führen.

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BÜHNE FREI FÜR MICK LEVČIK! (BE, 22.01.2017)
von René Pollesch
Regie: René Pollesch
Bühne: Bert Neumann/Barbara Steiner
Kostüme: Sabin Fleck
Choreografie: Sebastian Henn
Chorleitung: Christine Gross
Licht: Lothar Baumgarte, Christoph Kunz
Dramaturgie: Karolin Trachte
Mit: Nils Kahnwald, Sophie Rois, Marie Rosa Tietjen, Jirka Zett
Gastspiel des SCHAUSPIELHAUSES ZÜRICH am 21. und 22.01.2017 am Berliner Ensemble
Uraufführung am 01.04.2016 im Pfauen Zürich
Dauer: ca. 75 Minuten, keine Pause

Infos: http://schauspielhaus.ch/de/

Zuerst erschienen am 24.01.2017 auf Kultura-Extra.

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Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer – Das Fragment von Bertolt Brecht in einer Fassung des Regieduos Tom Kühnel und Jürgen Kuttner in den Kammerspielen des Deutschen Theaters

Mittwoch, November 23rd, 2016

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Brecht-Denkmal vor dem BE - Foto: St. B.

Brecht-Denkmal vor dem BE
Foto: St. B.

Unter dem Einfluss der Großstadt Berlin schrieb Bertolt Brecht von 1926 bis 1932 am Text vom Untergang des Egoisten Johann Fatzer. Das Stück sollte eine neue, offene dramaturgische Form haben. Die Abschaffung des passiven Publikums durch dessen direkte Einbeziehung in die Handlung. Der Fragment gebliebene Text enthält auf über 500 Seiten loses Material mit Reden und Gegenreden sowie das Geschehen kommentierenden Chorpassagen. Eine Art Lehrstück für den dialektischen Gebrauch. Inhaltlich beschäftigt sich das Fatzer-Fragment mit dem Aussteigen von vier Frontsoldaten aus dem Ersten Weltkrieg, da sie erkannt haben, dass dieser Kampf nicht der ihre ist. Sie desertieren nach Mülheim, tauchen in der Wohnung eines der vier Kameraden unter und warten dort auf eine revolutionäre Situation, die nicht kommt.

Brecht verarbeitet hierbei die unmittelbaren Erfahrungen der Weimar Republik. Werner Mittenzwei schreibt 1987 in seinem Buch Das Leben des Bertolt Brecht, oder der Umgang mit den Welträtseln von einer damals in breiten Kreisen des Bürgertums herrschenden Überzeugung, dass „unproduktive“ Klassenkämpfe durch sachliche Argumentation und wirtschaftliche Vernunft überwindbar zu sein schienen. „Revolutionserwartung und Revolutionsangst wichen einem ,Wissenschaftlichen Bewußtsein‘, das davon ausging, durch Steigerung und Organisation der Produktivkräfte die soziale Frage ohne Beseitigung des Kapitalismus zu bewältigen.“ An solchen Überlegungen interessierte Brecht allerdings nur die Zersetzung traditioneller Werte. Ihn faszinierte mehr das „Phänomen der Masse“, die eben nicht in den Tempeln der Hochkultur zu finden war, sondern in Tanzpalästen, Kinos und Sportarenen, und das mögliche Potential dieser um einen Boxring versammelten Masse.

Und so fehlt bei den Brecht-Devotionalien, die Bühnenbildner Jo Schramm für die Fassung des Fatzer, die Tom Kühnel & Jürgen Kuttner für die Kammerspiele des Deutschen Theaters zusammengetragen hat, neben einem Mackie-Messer-Galgen, dem Mutter-Courage-Wagen oder einer Sezuan-Pagode eigentlich noch der Boxring aus der Mahagonny-Oper zum Schlagabtausch der vier Deserteure. Im Kampf des Kollektivs gegen das Individuum richten diese über mehrere Szenen hin ihr revolutionäres Potential schließlich gegen sich selbst und den Abweichler Johann Fatzer, der sich aus Eigensinn mit den Fleischern des Schlachthofes schlägt, anstatt Essen für die Kameraden zu besorgen, und dem der Drang des eigenen Fleisches wichtiger ist als der kollektive, revolutionäre Kampf.

Nach Brechts Lehrstücktext muss dieser Fatzer liquidiert werden. „Der Mensch ist der Feind und muss aufhören.“ lautet die vernichtende Absage, die aber durchaus auch verschieden deutbar ist. Brecht sind die Figuren beim Schreiben so ambivalent geraten, dass es mit dem Ziel einer Aufführung dieses Lehrstücks nichts mehr wurde. Heiner Müller, für den der Fatzer ein „Jahrhunderttext“ war, bezeichnete ihn in seinem Essay Fatzer ± Keuner „als Materialschlacht Brecht gegen Brecht […] mit dem schweren Geschütz des Marxismus/Leninismus.“ Seine 1978 für das Regie-Duo Karge/Langhoff entstandene kritische Fassung ist Grundlage fast jeder heutigen Inszenierung.

 

Untergang des Egoisten Johann Fatzer am DT - Foto (c) Arno Declair

Untergang des Egoisten Johann Fatzer am DT
Foto (c) Arno Declair

 

Kühnel & Kuttner haben sich aus dem „Zettelkasten“ des Fatzer-Fragments 9 Szenen resp. Bilder herausgesucht, deren Reihenfolge sie in jeder Aufführung durch eine „Losfee“ aus dem Publikum neu bestimmen lassen. Nur das 9. Bild, das sogenannte Todeskapitel, bleibt am Ende gesetzt. Eine gute Idee, den Fragmentcharakter des Textes zu verdeutlichen, der auch in dieser willkürlichen Abfolge durchaus seinen Sog entwickelt. In einer Einführung zu Beginn nennt der Dampfplauderer und Videoschnipsler Jürgen Kuttner seine Inszenierung ganz ironisch „betreutes Theater“. Neben einer kurzen Textanalyse zeigt er dem Publikum auch noch einen Film über ein Experiment des früheren Volksbühnenintendanten Benno Besson, 1976 mit Arbeitern des volkseigenen Glühlampenwerks Narva ein Brecht-Lehrstück aufzuführen. Das Unbehagen der dazu nicht freiwillig Delegierten zeigt schon mal ganz gut, wie sich revolutionäres Scheitern anfühlen kann.

In den Kammerspielen muss ein Teil des rund um die Spielfläche sitzenden Publikums befürchten, hin und wieder als Statisten mit einbezogen zu werden oder zumindest als gefilmte Masse auf der Videoleinwand zu erscheinen. Der große Rest darf wie vom Teleprompter den Text der Chorszenen ablesen, auf ein Zeichen des Spielleiters murmeln, Beifall klatschen, oder Buh rufen. Das klappt soweit ganz gut, aber noch mehr an Didaktik und betreuter Denkarbeit muten die Macher dem anwesenden Volk dann lieber doch nicht zu. Es herrscht eine fröhlich aufgekratzte Showatmosphäre, unterstützt durch die musikalische Begleitung des Elektroduos Ornament & Verbrechen, eine von den Brüdern Ronald und Robert Lippok 1983 gegründete, ehemalige DDR-Underground-Band.

Foto: DT-Schaukasten

Foto: DT-Schaukasten

Das eigentliche Spiel gestaltet sich dann aus relativ frei improvisiert wirkenden Szenen des 5köpfigen DT-Ensembles mit Andreas Döhler als Fatzer, Bernd Stempel als seinen unmittelbaren Gegenspieler Koch (auch Keuner genannt), Alexander Khuon als misstrauischem Büsching, Edgar Eckert als Kaumann, bei dem die Truppe Unterschlupf findet, und Natali Seelig als dessen „sexuell frustrierte“ Frau. Wie das darzustellen wäre, zeigt sie gleich als erstes in einem Improvisationsslapstick. Man legt sich für ein Greenscreen-Video auf einen grünen Teppich, singt Schlager, Rock und Balladen oder geht zum Denken in eine gläserne Raucherbox. Alle tragen sie silbrig glitzernde Overalls wie auf dem Mond gelandete Astronauten. „Wie früher Geister kamen aus Vergangenheit / So jetzt aus Zukunft ebenso.“ Sie sind irgendwo dazwischen, „noch nicht und schon nicht mehr“.

Gleichwohl ist Brechts Text durchaus zeitlos in seiner gnadenlosen Analyse ideologischen Handelns in Extremsituationen. Das macht uns v.a. die Rezeption Heiner Müllers deutlich, der den die Führung an sich reißenden Koch als „Kleinbürger im Mao-Look, die Rechenmaschine der Revolution“ bezeichnete. Bernd Stempel gibt ihn relativ kalt, seinen Text vom Blatt ablesend, während Andreas Döhler seinen Fatzer laut prollend spielt. Allein steht er vor dem sich senkenden Eisernen Vorhang, separiert von den anderen sein Prinzip Fatzer verkündend: „Ich scheiße auf die Ordnung der Welt.“ „Es gibt kein richtiges Leben im falschen“, hören wir Kuttner am Anfang Adorno zitieren. Was das in den Zeiten von AfD, Donald Trump und Neoliberalismus bedeuten könnte, darauf weiß die Inszenierung keine Antwort. Sie scheitert ganz ansehnlich dabei, Brecht mit Brecht zu schlagen, der sich tapfer gegen jeden Regieeinfall wehrt. Wenn es dem Publikum gemäß Benno Bessons Auffassung auch nicht dabei hilft, seine kulturelle Verantwortung wahrzunehmen, als Versuchsanordnung vermag Kuttners „Revolutions-Remmidemmi“ ganz gut zu unterhalten. Was auch im Sinne Brechts wäre.

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UNTERGANG DES EGOISTEN JOHANN FATZER (Kammerspiele, 17.11.2016)
Regie: Tom Kühnel und Jürgen Kuttner
Bühne: Jo Schramm
Kostüme: Daniela Selig
Musik: Ornament & Verbrechen
Video: Marlene Blumert
Dramaturgie: Juliane Koepp
Mit: Jürgen Kuttner, Alexander Khuon Andreas Döhler, Edgar Eckert, Bernd Stempel und Natali Seelig
Premiere am Deutschen Theater Berlin war am 12. November 2016.
Weitere Termine: 23., 24. 11. / 17., 18., 29., 30. 12. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 20.11.2016 auf Kultura-Extra.

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Die Gewehre der Frau Carrar im Berliner Ensemble – Mit Manfred Karge im Brecht-Museum

Donnerstag, Dezember 10th, 2015

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Als 1936 Nationalisten unter General Franco gegen die demokratisch gewählte Volksfrontregierung Spaniens putschten, drängte der bulgarische Theaterregisseur Slatan Dudow den Dramatiker Bertolt Brecht, der sich gerade auf der Flucht aus Nazi-Deutschland in Dänemark aufhielt, ein Stück über den Befreiungskampf der spanischen Republik zu schreiben. 1937 hatte dann Die Gewehre der Frau Carrar, Brechts zu Lebzeiten meist gespieltes Stück, mit Helene Weigel in der Hauptrolle Premiere in Paris. Das liegt nun fast 80 Jahre zurück und so führt uns Regisseur Manfred Karge, der das Stück für die Probebühne des Berliner Ensembles neu inszeniert hat, zu Beginn auch in ein Museum, in dem das Ensemble als Besucher vor dem am Bühnenportal hängenden Bild Guernica von Pablo Picasso steht. Man verliest eine Beschreibung der damaligen Kriegsereignisse, bei denen die spanische Stadt Guernica von der deutschen Legion Condor zerbombt wurde.

DIE GEWEHRE DER FRAU CARRAR im BE - Foto © Thomas Eichhorn

DIE GEWEHRE DER FRAU CARRAR im BE
Foto © Thomas Eichhorn

Wenn das Bild gefallen ist, wird dahinter dann in einem kleinen, eingelassenen Bühnen-Guckkasten auch so etwas wie ein Erinnerungsstück aufgeführt. Und irgendwie fühlt man sich dabei wie in die 1953 ausgestrahlte DDR-Fernsehfassung mit Helene Weigel, Erwin Geschonneck und Eckehard Schall zurückversetzt. Ein karger Raum mit Tisch, Bank und Stühlen. Die SchauspielerInnen tragen historische Kostüme und es fehlt eigentlich nur noch der Backofen, in dem Teresa Carrar (Ursula Höpfner-Tabori) ein Brot bäckt. „Vieles wird sich geändert haben, wenn das Brot gebacken ist.“ heißt es im Text. Bis dahin aber spult sich eine Art Lehrstück darüber ab, ob man sich unbeschadet aus dem Kampf gegen Franco heraushalten könne oder, wie schon zuvor der Mann der Carrar, an die Front ziehen sollte, um die Faschisten aufzuhalten. Carlo Carrar ist dabei gefallen, und Tereasa fürchtet nun auch um das Leben ihrer Söhne. Juan ist beim Fischen auf dem Meer, und der jüngere José (Jonathan Kutzner) daheim bei der Mutter, wo er immer wieder durch ein kleines Fenster nach dem Bruder Ausschau halten muss.

Während von ferne leise Kanonendonner zu hören ist und die Carrer in aller Seelenruhe ihre Netzte flickt, kommen nacheinander Pedro (Roman Kaminski), ihr Bruder, ein Junge, etliche Nachbarn und der Padre (Felix Tittel), der Teresa Carrar bittet, sich um die Kinder von Eltern, die an der Front sind, zu kümmern. Man tauscht Argumente für und gegen den bewaffneten Kampf. Pedro und José drängen die Carrar, die versteckten Gewehre ihres Mannes herauszugeben, und der Padre verstrickt sich in einen Disput mit Pedro darüber, ob die Generäle menschlich handeln werden, wenn man sich nicht gegen sie auflehnt oder nicht. Doch die Carrar bleibt unberührt und stur bei ihrer Bibel-Weisheit: „Wer zum Schwert greift, wird durch das Schwert umkommen.“ Erst als Juan von den Faschisten beim Fischen getötet wird und die Nachbarn seinen Leichnam in die Hütte tragen, ändert sie ihre Meinung („Das sind keine Menschen, das ist Aussatz.“) und zieht mit an die Front.

 

DIE GEWEHRE DER FRAU CARRAR im BE - Foto © Thomas Eichhorn

DIE GEWEHRE DER FRAU CARRAR im BE
Foto © Thomas Eichhorn

 

Regisseur Karge lässt das lehrbuch-artig vom Blatt spielen. Es gibt keinerlei Aktualisierung oder Zuschnitt auf heutige Situationen, in denen man entscheiden müsste, neutral zu bleiben oder sich einzumischen. Dabei ist gerade im Moment die Frage von Pazifismus oder Krieg wieder hoch brisant. Nur sind die Fragen eben nicht mehr so eindeutig wie noch zu Zeiten des antifaschistischen Kampfes zu beantworten und auch der eigentliche Gegner nicht immer so klar auszumachen. Begriffe wie Oben und Unten, Arm und Reich haben sich in einer globalisierten Welt verschoben, und neue Bedrohungen wie der islamistische Terror sind dazugekommen. Das ficht Karge nicht weiter an. Er lässt zwischen den Szenen mal laut und mal leiser spanische Kampflieder wie „Spaniens Himmel“, die „Jaramafront“ oder „Hinein ins Gebrüll der tobenden Schlacht (Canto nocturno en las trincheras)“ singen. Eine Reminiszenz an den Sänger und Schauspieler Ernst Busch mit Live-Orchester-Begleitung und spanischen Kastagnettenklängen. Dazu sind Fotos und Filmaufnahmen aus dem Spanienkrieg zu sehen. Was Brecht selbst auch für Inszenierungen des Stücks so empfahl.

Der Kampf gegen die Generäle, in den die Carrar zieht, ging bekanntlich verloren. Ihre Gewehre verschwanden, wie Brecht schreibt, wieder unter irgendeinem Fußboden. Manfred Karge hat sie nun vielleicht ein wenig zu sentimental für 90 Minuten wieder ausgegraben. Trotz Videoeinsatz und Musik arbeitet Karge kaum mit Verfremdungseffekten oder bricht das Kampf-Pathos irgendwie ironisch auf. Nicht nur das lässt die Sache dann auch etwas altbacken und weltfremd aussehen. Es wirkt im Wissen um die Geschichte und das Schicksal der Spanienkämpfer sogar etwas befremdlich. Karge inszeniert hier eine Modellaufführung mit musealem Charakter, ein gutes Stück Gedenkarbeit mit Brechts einzigem Einfühlungsdrama, das dann trotz einer kurzen Gefühlsaufwallung des Schmerzes doch eher ganz undramatisch daherkommt.

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DIE GEWEHRE DER FRAU CARRAR (01.12.2015)
von Bertolt Brecht
Mit: Ursula Höpfner-Tabori (Teresa Carrar), Jonathan Kutzner (Ihr Sohn José), Roman Kaminski (Ihr Bruder Pedro), Stephan Schäfer (Der Verwundete), Nadine Kiesewalter (Das Mädchen), Felix Tittel (Der Padre), Anke Engelsmann (Die Nachbarin), Michael Kinkel (Der Fischer), Uli Pleßmann (Der andere Fischer)
Der Knabe: Barney Lubina /Arda Dalci
Die Sänger: Martin Schneider, Jörg Thieme, Anke Engelsmann, Nadine Kiesewalter, Michael Kinkel,
Uli Pleßmann, Stephan Schäfer, Felix Tittel
Die Musiker:
Joe Bauer (Schlagzeug, Klänge, Geräusche),
Damir Bačikin (Trompete),
Valentin Butt / Gerhard Schiewe (Akkordeon),
Rodrigo Santa María (Gitarre)
Premiere auf der Probebühne des BE war am 28.11.2015
Dauer: ca. 1h 30 Minuten (ohne Pause)

Termine: 16., 20., 25.12.2015 und 04.01.2016

Info: http://www.berliner-ensemble.de

Zuerst erschienen am 03.12.2015 auf Kultura-Extra.

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Brecht mal Acht (3) – Die Dreigroschenoper im Thalia Theater Hamburg wird in der Regie von Antú Romero Nunes zur unterhaltsamen Vorführung des V-Effekts

Samstag, Oktober 17th, 2015

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Dass eine Neuinszenierung der 1928 uraufgeführte Dreigroschenoper von Bertolt Brecht und Kurt Weill nochmal überraschen könnte, ist nach ihrem Eingang in das Standardrepertoire sämtlicher Stadttheaterbühnen kaum noch zu erwarten. Der letzte, der den größten Brecht-Erfolg aller Zeiten mal ordentlich gegen den Strich bürstete, war Regisseur Nicolas Stemann, und das gleich zweimal innerhalb von 10 Jahren, erst in Hannover und dann in Köln. Letztendlich auch nur als ironische Zurschaustellung der Eventgesellschaft. Mit V-Effekten und epischem Theater kennt sich Stemann jedenfalls aus, seine Brecht-Inszenierungen sind neben der letzten, dann auch verbotenen von Frank Castorf vielleicht sogar die gewagtesten. Regieanweisungen mitsprechen, das Rollenswitchen und aus ihnen heraustreten hat Stemann auch auf seine Jelinek-Inszenierungen übertragen, nebst einem ironischen Blick auf die Autorin, die dabei öfter auch selbst zu Wort kommt.

 

Foto: St. B.

Foto: St. B.

 

Nun hat sich Antú Romero Nunes, der 31jährige Hausregisseur am Thalia Theater Hamburg (Berliner Theatergängern noch aus dem Gorki unter Armin Petras bekannt), nach Mozarts Don Giovanni und Wagners Ring den Klassiker unter den Musiktheater-Gassenhauern vorgenommen und überrascht zunächst tatsächlich. Seine Idee ist zwar nicht unbedingt brandneu, oder besonders brillant, verblüfft aber in ihrer Stringenz. Auch bei Nunes schlüpfen die DarstellerInnen immer mal wieder in andere Rollen, sind neben tragenden Figuren des Stücks auch mal Bandenmitglieder oder Huren. Eins sind sie dabei aber immer, ein Fleisch gewordenes Abbild des in seine Kopfgeburten gefahrenen Autors. Ganze acht Brechts stehen da auf der ansonsten kahlen, nur durch rauf- und runterfahrende Neonröhren schmal beleuchteten Bühne, und werfen sich die epischen Spielbälle zu.

Da ist zunächst allein Jörg Pohl als Jonathan Jeremiah Peachum, der im proletarischen Brechtoutfit mit Mütze, Brille und Zigarre in den Abend einstimmt und die Richtung vorgibt. Noch mal alle anständig abhusten, aber bitte nicht outrieren. Es geht um den richtigen Ton. Und der wird nun dem ebenfalls als Brecht kostümierten, angehenden Bettler Finch (Paul Schröder) vom Inhaber der Firma „Bettlers Freund“, den schwäbischen Dialekt Brechts persifliert, anhand von ein paar frommen Sprüchen beigebracht. Denn Sprüche sind unser einziges Kapital, heißt es bei Brecht. Menschliche Regungen erzeugen, ist des Bettlers Geschäft, und das wird hier vorgemacht, bis hin zu unserer Wahrnehmung von Verkäufern der zahllosen Obdachlosenmagazine. Das ist Regieeinfalls und selbstredend auch wieder pure Reflexion vorhandener Theatermittel. Eine ironische Einfühlung in Sachen V-Effekt.

Dazu kommt, dass der Zuschauer sich so einiges vorstellen muss. Selbst die fehlenden Kulissen müssen imaginiert werden, vom Vorhang über das Klopfen an der nicht vorhandenen Tür bis zur Bettlergarderobe und anderen zeithistorischen Bezügen. Dafür gibt es immer wieder in die Handlung eingebettete Zitate aus Brechts Anmerkungen zur Dreigroschenoper, ohne dass es dabei allzu altklug, didaktisch oder sogar langweilig werden würde. Der V-Effekt ist dann eben doch kein Energie-Getränk, wie es Jörg Pohl schwant, sondern lebhafte Theatertradition und durchaus gegenwärtig. Das frische, ungezwungene Spiel mit der Verfremdung verhilft hier sogar dem etwas angegrauten Stilmittel zu neuer Blüte, als gezielte Publikumsunterhaltung durchaus im Sinne Brechts. Und diese bis an ihre Grenzen der Interpretation ausgenuddelte Gangsterschmiere scheint sich bestens dafür zu eignen. Eine kleine, späte Anerkennung für Brechts theorielastige Spielweise, mit der eigentlich die bürgerliche Moral und gesellschaftliche Korruption entlarvt werden sollte.

 

Die Dreigroschenoper von Bertolt Brecht Musik von Kurt Weill Regie Antú Romero Nunes Premiere 12. September 2015 am Thalia Theater Copyright by Armin Smailovic Gravelottestrasse 3 D- 81667 Muenchen Commerzbank Muenchen Kto. 682038400 Blz. 70080000 Veröffentlichung honorarpflichtig! Umsatzsteuersatz 7% Steuernummer 146/198/60102 FA München

Die Dreigroschenoper am Thalia Theater Hamburg – Foto (C) Armin Smailovic

 

Das Ganze wird so zum unterhaltsamen Streit des Autors mit sich selbst und seinem Text. Dabei kommen natürlich auch Handlung und Humor nicht zu kurz. Das Ensemble glänzt als Gauner im Blaumann wie auch in Unterwäsche im vorgespielten bürgerlichen Alltag des Hurenhausidylls. Victoria Trauttmansdorff gibt eine wunderbar aasige und schnapsdrosselige Mrs. Peachum, Franziska Hartmann eine trotz fehlenden Accessoires durchaus laszive Spelunken-Jenny und der Polizeichef Tiger Brown ist bei Thomas Niehaus ein melancholischer Opportunist, der seinen Schergen Smith (Paul Schrader) als eiserne Hand vorschickt. In einem minutenlangen Kung-Fu-Schaukampf stellt sich Tiger Brown seinem einstigen Kumpan Macheath, bis Smith ihn schließlich mit dem Taser zur Strecke bringt. Wobei Nunes starker Hang zum Slapstick nie nur platt wirkt.

Sven Schelker ist nicht der verschlagene Räuber Mackie Messer, sondern eher der sympathische, proletarische Underdog mit Ambitionen ins Bürgertum, zu dem der Arbeitskittel noch ganz gut passt. Diese bewusst ironische Zweideutigkeit setzt sich auch ganz gut in den Figuren der Polly und Lucie fort. Katharina Marie Schubert und Anna-Maria Torkel tragen ihr Eifersuchts-Duett als kleinen Arienwettstreit aus, und laufen dabei zu stimmlicher Hochform auf. Überhaupt ist die musikalische Begleitung neben den textlastigen Spielszenen das bemerkenswerte zweite Standbein der Inszenierung. Auch hier vollziehen die Schauspieler den „Funktionswechsel“ (Brecht) vom Sprechen zum Singen zusagen mit Ansage. Recht werktreu in der Instrumentierung des achtköpfigen Salon-Orchesters unter der Leitung von Carolina Bigge, dass natürlich ebenfalls im Brecht‘schen Blaumann auftritt, wirken die Arrangements von Johannes Hofmann aber immer zeitlos frisch. Die berühmten Lieder, von denen Nunes nur den Mackie-Messer-Song auslässt, klingen mal wie Brecht‘sche Ballade, dann wieder ganz kämpferisch, und es wird dazu Tango oder Charleston getanzt.

Ihre magische Wirkung haben weder die Texte von Bertolt Brecht noch die Musik von Kurt Weill verloren. Ob das Stück noch einen dialektischen Effekt zeitigt, ist allerdings die große Frage, die dieser Abend auch nicht beantworten kann und will. Zumindest bekommt Meckie Messer seinen Schlussmonolog mit dem bekannten Satz: „Was ist der Einbruch in eine Bank gegen die Gründung einer Bank?“, in dem er sich als Opfer der Verhältnisse und eines unfairen Konkurrenzkampfes sieht. Die Inszenierung hadert dann noch ein bisschen mit dem Ende, bei dem der Deus ex machina in Gestalt des Reitenden Boten des Königs erscheint und den Verbrecher Macheath vorm Galgen rettet. Das solle man doch bitte mit Ernst und Würde spielen und nicht auf einem albernen Spielzeugpferd, ist da die Meinung auf der Bühne. Wie man es auch machen könnte, zeigt dann das Schlussbild mit echtem Schimmel und historischer Kostümierung. Das folgenlose bürgerliche Theater, was Brecht eigentlich unterlaufen wollte, hier ist es kurz zu sehen. Nur wozu? Welch folgenlose Ironie.

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Die Dreigroschenoper
von Bertolt Brecht, Musik von Kurt Weill
Regie: Antú Romero Nunes
Musikalische Leitung: Johannes Hofmann
Bühne: Florian Lösche
Kostüme: Victoria Behr
Dramaturgie: Matthias Günther
Darsteller:
Franziska Hartmann (Spelunken-Jenny)
Thomas Niehaus (Brown, Polizeichef; )
Jörg Pohl (Jonathan Jeremiah Peachum)
Sven Schelker (Mackie Messer)
Paul Schröder (Filch; Smith,)
Katharina Marie Schubert (Polly Peachum, deren Tochter)
Anna-Maria Torkel (Lucy, Browns Tochter)
Victoria Trauttmansdorff (Celia Peachum, seine Frau)
Die Platte/Huren: Franziska Hartmann, Thomas Niehaus, Jörg Pohl, Victoria Trauttmansdorf, Paul Schröder, Katharina Marie Schubert
Musiker:
Schlagwerk, Bandleitung: Carolina Bigge
Klavier, Akkordeon, Gesangeinstudierung: Anna Katharina Bauer
Klavier, Cello, Korrepetition: Eva Barta
Gitarre, Banjo, Lap Steel Gitarre: Kerstin Sund
Saxophone, Klarinette, Flöten: Natascha Protze
Saxophone, Klarinetten: Jonathan Krause
Trompete: Anita Wälti
Posaune, Kontrabass: Chris Lüers
Dauer: 3 Stunden, 5 Minuten, eine Pause

Termine: 01.11., 03.11., 04.11., 17.11., 25.11., 17.12., 18.12., 25.12.2015, 16.01. und 17.01.2016

Infos: http://www.thalia-theater.de/

Zuerst veröffentlicht am 12.10.2015 auf Kultura-Extra.

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Clownerien mit Brecht (2) – Manuel Soubeyrand macht mit seinem Brecht-Auf!-Fest in Senftenberg den Augsburger Dramatiker zum Jahrmarkts-Spektakel

Sonntag, September 27th, 2015

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logo_brecht-auf_2015„Glotzt nicht so romantisch!“ steht an der Wand auf dem Podium, in dem zur Next-Whisky-Bar umgestalteten Rangfoyer der Neuen Bühne Senftenberg, das am vergangenen Samstag zur Premiere von BRECHT AUF! DAS FEST. geladen hatte. Nach Heiner Müller im letzten Jahr steht diesmal der nach Meinung des Intendanten Manuel Soubeyrand bedeutendste und wichtigste Künstler des 20. Jahrhunderts im Mittelpunkt des alljährlichen Spielzeitauftakt-Spektakels, das noch bis Ende Oktober stattfindet. Bertolt Brecht hat mehr Stücke als Shakespeare und mehr Gedichte als Goethe geschrieben, war zeitlebens politisch, da gesellschaftskritisch und dazu noch Universalist. Einmal um die ganze Welt gekommen, gilt der Autor, der über mehrere Jahre vor Nationalsozialismus und Krieg auf der Flucht war, auch als Experte in Sachen Asyl. Ein Grund mehr ihn aktuell zu spielen! Zudem hat das Theater in Senftenberg untergebrachte Kriegsflüchtlinge aus Syrien und Afghanistan gebeten, im Rangfoyer aus Brechts Flüchtlingsgesprächen zu lesen.

Im unteren Foyer sitzt ein Papp-Brecht-Kamerad vor einer echten Brechtgardine, hinter der im Laufe des Abends ein kleiner Flohzirkus zum Vorschein kommen wird, es gibt Brecht-Balladen, -Gedichte sowie jede Menge Sprüche des Dichters und hinter dem Garderobentresen spielen drei Schauspieler noch eine Art kleine Baal-Clownerie. Das Brecht-Stück des Jahres wird an diesem Abend auch noch zu sehen sein. Man hat an der Neuen Bühne mal wieder den jungen, komischen Autor Brecht entdeckt, der um 1919 begann, unter dem Einfluss von Karl Valentin erste komödiantische Einakter zu schreiben. Dem trägt man nun in Senftenberg mit einem ganzen Jahrmarkt vor dem Theater Rechnung. Neben einem Hau-den-Lukas, einer Geisterbahn und Schießbuden stehen dort auch ein Zelt für Kapitalanlagen und eine Orakelbude für die großen Wahrheiten.

 

Jahrmarktreiben beim Brecht Auf! - Spektakel vor der Neuen Bühne Senftenberg - Foto: St. B.

Jahrmarktreiben beim Brecht Auf! – Spektakel vor der Neuen Bühne Senftenberg – Foto: St. B.

 

Wahr ist auch, dass jeder Satz des Abends originaler Brecht ist, wie Manuel Soubeyrand beteuert. Eine kleine Verbeugung vor der jüngst verstorbenen Barbara Brecht-Schall und den beiden anwesenden Brecht-Enkelinnen. Jenny Schall lieferte alle Kostüme und die Regisseurin Johanna Schall die Stückfassung zu Brechts szenischer Chronik aus dem Dreißigjährigen Krieg Mutter Courage und ihre Kinder, die Manuel Soubeyrand als Einstieg in den Abend inszeniert hat. Ein immer noch gültiger Kommentar zur Auswirkung von Kriegen auf die unmittelbar betroffenen Menschen. Eine weitere Truppe von Senftenberger Schauspielern versucht auf dem Jahrmarkt draußen lautstark die Karten dafür an das potentielle Publikum zu bringen. Zur Auswahl stehen außerdem noch die Einakter Die Kleinbürgerhochzeit und Lux in Tenebris sowie das Hannibal-Fragment als Puppenspiel. Den langen Abend beschließen mit Tränen, Schnee und gestern Abend noch ein paar szenisch dargebotene Brecht-Lieder. Der Mond über Senftenberg ist da leider schon von ein paar Regenwolken verdeckt, was dem Ensemble allerdings nicht die Lust auf einige Drei-Groschen-Songs, frivole Brechtverse und die bereits erwähnte Next-Whisky-Bar nimmt.

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Bunte Clownerie und grelles Jahrmarkttreiben dann zumeist auch auf der Bühne. Bei den Stücken Die Kleinbürgerhochzeit und Lux in Tenebris bietet sich das ja geradezu an. Die beiden Einakter hatte 1969 Dieter Dorn in Essen schon einmal am Stück auf die Bühne gebracht. Für Lux in Tenebris war es die späte Uraufführung. Als szenischer Choreograf wirkte damals der Pantomime Jean Soubeyran, der Vater des jetzigen Senftenberger Intendanten. Die Inszenierung von Lux in Tenebris wurde hier als illustre Angelegenheit zwischen Komödie und Philosophie angekündigt. Regisseurin Ulrike Müller lässt dazu vor geteiltem Publikum noch einen weiteren Einakter Brechts spielen, bei dem sich auf der Treppe zum Rangfoyer und der Hinterbühne ein höchst philosophischer Disput zwischen Kaiser und Bettler entspinnt. In Der Bettler oder Der tote Hund, ebenfalls im Jahr 1919 entstanden, entpuppt sich ein blinder Bettler als wahrhaft Sehender, der die Gewissheiten des Kaisers mit seinen provokanten und verwirrenden Geschichten über Macht und Mächtige ins Wanken bringt. Auch ein Stück über die Wahrnehmung und Erinnerung von Geschichte, in die hier wie nebenbei auch kurz mal ein Schuhputzer namens Paduk gerät…

 

Lux in Tenebris in der Neuen Bühne Senftenberg - Foto (C) Steffen Rasche

Lux in Tenebris in der Neuen Bühne Senftenberg
Foto (C) Steffen Rasche

 

Jener Herr Paduk ist aber eigentlich schon die Hauptfigur des Einakters Lux in Tenebris, der im Anschluss auf der Hinterbühne gegeben wird. Einst Stammkunde im Bordell von Frau Hogge hat Paduk, nachdem er dort hinausgeworfen wurde, weil er nicht zahlen konnte, gegenüber dem Etablissement ein Zelt mit medizinischen Exponaten über Geschlechtskrankheiten eröffnet. Er will „Licht in die Finsternis“ bringen, wie die deutsche Übersetzung des titelgebenden Bibelzitats aus der Offenbarung des Johannes lautet. Seine vermeintlich moralischen Aufklärungsvorträge lässt sich Herr Paduk allerdings auch bezahlen. „Weicher Schanker eine Mark! Tripper eine Mark sechszig! Syphilis zwei Mark fünfzig!“ Wer nicht zahlen kann, kommt nicht hinein.

Aber Paduk hat die Rechnung ohne Frau Hogge gemacht, und sich außerdem noch zu einer salbungsvollen Rede an ihre Mädchen als die wahren Opfer der Prostitution hinreißen lassen. Mit dem Appell an die Prostituierten gräbt sich Paduk nämlich das eigene Geschäft ab, das nur mit dem Überleben der Prostitution auch weiter florieren kann. Frau Hogge rechnet ihm nun genauestens vor: „Mein Geschäft fängt zwei Wochen nach Ihrem Bankrott wieder an.“ Daraufhin macht Paduk dann auch ohne viel Skrupel den Laden dicht und wird mit dem verdienten Geld Teilhaber bei Frau Hogge. Brecht zeigt hier an einem nicht nur für die damaligen Zustände recht typischen Beispiel die Wirkungsweise von kapitalistischen Marktgesetzen und die bestehenden Widersprüche zwischen Vernunft und Lust sowie Idealismus und Ausbeutung.

Ulrike Müller hat Brechts satirisches Lehrstück als kleine, spielerische Verführung inszeniert. Dem ahnungslosen Paduk (Robert Eder) müssen hier von den anderen vier DarstellerInnen (Angelika Sauter, Eva Geiler, Mirko Warnatz und Simon Elias) die Worte zunächst noch souffliert werden, bis er sie selbst sprechen kann. Anschließend kleiden sie ihn als Geschäftsmann ein und schlüpfen selbst in die übrigen Rollen einer sensationslüsternen Reporterin, eines bigotten Kaplans, der Frau Hogge und des Gehilfen des Paduks. Geleuchtet wird mit einem Scheinwerfer an die Tür des Eisernen Vorhangs, es gibt Musik, ein wenig Firlefanz mit Luftballons als christkatholischen Gesellenverein, Seifenblasen und Einwickelfolie. Der Schluss ist dann aber wieder recht eindrucksvoll gelungen, wenn der Chor der Mädchen hinter dem geöffneten Vorhang mit Schrubbern zum Großreinemachen ansetzt und dabei den Brecht/Weill-Song von Mandalay singt. Herr Paduk geht nun ganz in seiner neuen Rolle als Moralist, Kapitalist und Bordellbesitzer auf.

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Ganz Geschäftsfrau ist auch die Marketenderin Anna Fierling, genannt Mutter Courage, aus Brechts Modellstück des epischen Theaters Mutter Courage und ihre Kinder. Sie schlägt sich mit Planwagen und drei Kindern durch den Dreißigjährigen Krieg, wobei sie in den zwölf aufeinanderfolgenden Szenen des Stücks eines nach dem anderen verliert. Ihren Sohn Eilif an einen Soldaten-Werber, während sie mit einem Feldwebel handelt, den zweiten Sohn Schweizerkas, der als Zahlmeister die Regimentskasse vor dem Feind versteckt hält und um dessen Leben sie zu lange feilscht, und die stumme Kattrin, die von Soldaten erschossen wird, als sie die Bewohner der Stadt Halle vor den Angreifern mit eine Trommel warnt. Nach kurzer Trauer muss es aber weiter gehen, denn der Krieg ist schließlich die Geschäftsbasis der Courage, wie sie glaubt.

 

Mutter Courage und ihre Kinder in der Neuen Bühne Senftenberg - Foto (C) Steffen Rasche

Mutter Courage und ihre Kinder in der Neuen Bühne Senftenberg – Foto (C) Steffen Rasche

 

Das dem nicht so ist und die kleinen Leute unter dem Krieg zu leiden haben, während ganz andere daran profitieren, ist die Binsenweisheit des Stücks, das trotz seiner Zeigefingerdramaturgie auch heute in Zeiten, da wieder für Glauben und Rohstoffmärkte gestorben wird, noch einige Denkanstöße zu geben vermag. Die einfache Botschaft einigermaßen zeitgemäß über die Rampe zu bringen, liegt dann ganz im Geschick der Inszenierenden. Und Manuel Soubeyrand entscheidet sich für die ganz großen Gesten sowie weiß geschminkte Clowns-Gesichter und Wende-Camouflage-Jacken bei den Soldaten, während die Courage und ihr Gefolge in heutigem, abgerissen Obdachlosen-Schick einen alten VW-Bully über die Bühne mit einer, in den Horizont ragender, blutroter Landstraße zieht.

Das ist natürlich nicht zwingend neu, auch Claus Peymann am BE kann nicht von weiß getünchten Gesichtern lassen. Nur haben die Figuren bei Manuel Soubeyrand einen unerklärlichen Drang zum mimischen Chargieren, Zappeln und Kreischen, dass es die sonst taffe Courage relativ schwer hat, sich dagegen zu behaupten. Anita Iselin gewinnt ihrer Figur dennoch einige sehr intensive Verzweiflungsmomente ab, während drei komische Conférenciers, die ansonsten alle Soldatenrollen übernehmen, jedes Szenenbild mit einer neuen Art der lustigen Inhaltsangabe an der Rampe einführen. Den vermeintlich epischen Ballast wird man so allerdings nicht wirklich los.

Und wenn die Lieder des Stücks von Alexander Suckel recht ungewöhnlich zwischen Blues, Ballade und Rock-Song eingerichtet sind, die Courage das Lied ihres unsteten Lebens „Von Ulm nach Metz“ sogar wie die Punk-Diva Nina Hagen vom Bullydach schmettert, ist alles andere doch genauso überdeutlich und plakativ von A bis Z bebildert. Immer ein wenig zu grell, zu schrill – besonders die kreischbunte Yvette der Marianne Helene Jordan – oder auch mal rührig, wenn die Courage ihre tote Tochter Kattrin im Schoß hält, auch wenn das Eiapopeia nur zur Seite weggesprochen wird. Marlene Hoffmann als mitleidender Gegenpol zur pragmatisch geschäftstüchtigen Mutter vermag sich in ihrer stummen Rolle da nicht wirklich einzubringen.

 

Tränen, Schnee und gestern Abend - Brechtlieder - Foto (C) Steffen Rasche

Tränen, Schnee und gestern Abend – Brechtlieder
Foto (C) Steffen Rasche

 

Erst im letzten Teil des Abends wird sich zeigen, dass sie auch wunderbar steppen und noch besser singen kann. Bis nach Mitternacht zeigt das Ensemble, das nun wie sangesfreudige Hippies aus dem Peace-Bully steigt, was es sonst so drauf hat. Die Arrangements der Lieder sind jetzt etwas eingängiger, und auch mit den rockigen Soli des Gitarristen Scotti Gottwald ist der Wiedererkennungswert recht hoch. Es erklingt ein durchweg ansprechendes Best Of von Brecht/Weill/Eisler-Songs. Als allerletzte Zugabe lässt es sich dann Manuel Soubeyrand nicht nehmen, höchst selbst Brechts Ballade von den Seeräubern zu singen, was die Stimmung nochmal merklich hebt und den Abend insgesamt versöhnlich ausklingen lässt. Es ist sicher schwer die Spannung einen ganzen langen Abend über so aufrecht zu halten. Die Cottbuser Zonenrandermutigung von Christoph Schroth unter dem Motto „In der Nacht ist Brecht nicht gern allein“ hatt da vor nunmehr bereits zwanzig Jahren auch schon so ihre Schwierigkeiten. Freude und Erleichterung ist dann am Ende auch allen Beteiligten in Senftenberg deutlich anzumerken.

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Brecht Auf! - Das Fest an der Neuen Bühne Senftenberg - Foto: St. B.

Brecht Auf! – Das Fest an der Neuen Bühne Senftenberg
Foto: St. B.

Mutter Courage und ihre Kinder
Regie: Manuel Soubeyrand
Musikalische Leitung: Alexander Suckel
Bühne: Gundula Martin
Kostüm: Jenny Schall
Ausstattungsassistenz: Saskia Wunsch
Es spielen:
Mutter Courage… Anita Iselin
Kattrin, ihre stumme Tochter… Marlene Hoffmann
Eilif, der ältere Sohn und andere… Sebastian Volk
Schweizerkas, der jüngere Sohn und andere… Tom Bartels
Der Koch… Heinz Klevenow
Der Feldprediger… Roland Kurzweg
Yvette Portier… Marianne Helene Jordan
Der Werber und andere… Johannes May
Der Feldwebel und andere… Wolfgang Tegel
Der mit der Binde und andere… Alrun Herbing
Band: Preliminary Injunction
Piano und Keyboard: Alexander Suckel
Gitarre: Scotti Gottwald
Drums, Percussion und Keyboard: Jürgen Kober

theater-senftenberg-logo_startLux in Tenebris
Regie: Ulrike Müller
Bühne: Gundula Martin
Kostüm: Jenny Schall
Ausstattungsassistenz: Saskia Wunsch
Es spielen:
Frau Hogge … Angelika Sauter
Paduk… Robert Eder
Reporterin… Eva Geiler
Kaplan… Mirko Warnatz
Gehilfe … Simon Elias
Leute / Mädchen der Frau Hogge… Ensemble/Statisten der Musicalgruppe und des Seniorenclubs „Jugendclub 60+“

Tränen, Schnee und gestern Abend
Brecht-Lieder und Texte um Liebe und Geld
Regie – Manuel Soubeyrand
Musikalische Leitung: Alexander Suckel
Bühne: Gundula Martin
Kostüm: Jenny Schall
Ausstattungsassistenz: Saskia Wunsch
Mit: Sybille Böversen, Eva Geiler, Marlene Hoffmann, Marianne Helene Jordan, Hanka Mark, Robert Eder, Simon Elias, Friedrich Rößiger, Wolfgang Tegel, Mirko Warnatz

Termine: 26.09., 03.,09., 10., 17., 24., 25. und 31.10.2015

Infos: http://www.theater-senftenberg.de

zum Brecht-Spezial 2015-16 Teil 1

Zuerst erschienen am 23.09.2015 auf Kultura-Extra.

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Brecht (1) ohne Dialektik – Leander Haußmanns denkfaule Inszenierung des Parabelstücks „Der gute Mensch von Sezuan“ am Berliner Ensemble

Freitag, September 25th, 2015

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Brecht am BE - Foto: St. B.

Brecht am BE – Foto: St. B.

Leander Haußmann ist nicht der Mensch für den wohldosierten, feinsinnigen Humor. Die Ironie des Film- und Theaterregisseurs darf in seinen Inszenierungen immer auch etwas derber ausfallen. Zudem hat Haußmann keine Angst vor Kitsch, Pathos und Überlänge. Mit seinen Inszenierungen von Klassikern wie Shakespeares Hamlet und Büchners Woyzeck hat er das vor sich hin dümpelnde Berliner Ensemble ordentlich durchgerüttelt. Dass er das auch mit dem Hausheiligen Bertolt Brecht tun könnte, wäre also durchaus erwartbar und auch äußerst wünschenswert. Allerdings übertreibt es Leander Haußmann in seiner dritten Inszenierung für die Peymann-Bühne am Schiffbauerdamm mal wieder mit all dem etwas zu sehr.

Der gute Mensch von Sezuan fehlte dem Hausherrn noch in seiner Sammlung von Brechtstücken. Nun also musste der auf einer Erfolgswelle schwimmente Leander Haußmann an Brechts dialektisches Parabelstück ran. Leider eignet es sich nur bedingt für moderne Regietheatermätzchen, was 2010 bereits Friederike Heller an der Schaubühne erfahren musste. Dass sich Brecht allerdings für assoziative, weiterführende Denk-Modelle eignet, bewies z.B. Frank Castorf mit seiner Münchner Baal-Inszenierung. Nach dem Denk- bzw. Aufführungsverbot durch die Brechterben und den sie vertretenden Suhrkamp-Verlag hatte Leander Haußmann unter dem Motto „Lass uns in Ruhe, Brecht!“ in der Tageszeitung Die Welt noch getönt: „Warum darf der Autor nicht tot sein, da auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof, und warum darf er auf der Bühne nicht leben, indem er sich ständig erneuern und befragen lässt?“ Bei Haußmann ist der Brecht aber so tot und der Dorotheenstädtische Friedhof so weit weg, dass der Autor nicht mal mehr für einen Gag auf der Bühne taugt.

Das einzige, was bleibt, ist der Text, und den inszeniert Haußmann in seiner knapp 4stündigen Inszenierung fast ungekürzt. Und wo er Brecht gestrichen hat, ersetzt ihn der Regisseur durch albernen Slapstick und altbackene, langatmige Szenenauspinselungen. So etwa das Kennenlernen der Hauptprotagonistin Shen Te (Antonia Bill) mit ihrem Geliebten Yang Sun (Matthias Mosbach), das kurz vor der Pause so einige im Parkett auf die Uhr schauen lässt. Im mit fahrbaren Peitschenlaternen ausstaffierten Bühnenbild des bildenden Künstlers Via Lewandowsky will sich zunächst der arbeitslose Flieger Sun erhängen und landet schließlich nach mehreren vergeblichen Versuchen und etlichen Schlucken aus dem Flachmann mit der gutmütigen Hure Shen Te unter einem Berg von Plastikgartenstühlen.

 

DER GUTE MENSCH VON SEZUAN am BE - Fot (c) Lucie Jansch

DER GUTE MENSCH VON SEZUAN am BE
Foto (c) Lucie Jansch

 

Via Lewandowskys Ausflug ins Bühnenbildfach kann man ansonsten als durchaus akzeptabel bezeichnen. Mit seinen meist recht ironisch provokanten Installationen, wie etwa einer Schwarzwälder Kuckucksuhr mit Muezzingesang namens Brutkasten, wäre er eine gute Ergänzung zu Haußmanns wildem Regiestil gewesen. Hier lässt er nun den Tabakladen als Geschenk der Götter an Shen Te als kleinen gläsernen Kiosk am Kranhaken vom Bühnenhimmel schweben. Ein schöner V-Effekt, der sich allerdings nur in den angehängten langen Fusselbärten der Götter/innen (Traute Hoess, Swetlana Schönfeld und Ursula Höpfner-Tabori) und einer nicht fehlen dürfenden asiatischen Glückswinkekatze fortsetzt. Die Kostüme von Janina Brinkmann sind ansonsten im recht einfallslosen Prekariatsschick gestaltet.

Bei Haußmann kommen die Götter dann, nicht gerade neu, aber immer wieder aktuell, zunächst als Flüchtlinge daher, an denen die Bewohner der chinesischen Stadt Sezuan abwinkend vorbeieilen. Der abgerissene Wasserverkäufer Wang (Norbert Stöß) sucht in einem Papierkorb nach Plastikflaschen und bleibt ansonsten auch eher blass und unterwürfig. Hinter einem hohen Wellblechzaun findet er dann aber doch noch den einzig würdigen und uneingeschränkt gütigen Menschen, der den vom Himmel Heruntergestiegenen ein Obdach gibt. Die Hure Shen Tei ist ein „Engel der Vorstädte“ in roter Strumpfhose und kann niemanden etwas abschlagen. Selbst als sich die gesamte krumme Verwandtschaft in ihr kleines Lädchen zwängt, bleibt sie weiter zuversichtlich. Antonia Bill gibt sie als gänzlich Naive mit jeder Menge Sympathiepotential. Gegen den dauerklampfenden Überflieger Sun kann sie sich nur schwer erwehren. Ein auch ansonsten eher unkritisches Frauenbild mit Bart.

 

DER GUTE MENSCH VON SEZUAN am BE Foto (c) Lucie Jansch

DER GUTE MENSCH VON SEZUAN am BE
Foto (c) Lucie Jansch

 

Als verkleideter Vetter Shui Ta in Hemd, Hosen und besagtem angeklebtem Bart ist Antonia Bill nur die Karikatur eines harten Mannes und Kleinkapitalisten, der sich albern in den Schritt greifen muss und auch mal vom bigotten Barbier Shu Fu (Boris Jacoby) eingeseift wird. Altbackene Stilmittel und Karikaturen, die sich auch in den anderen Figurenzeichnungen fortsetzten. Stark ist die Figur der Shen Te nur in den Szenen mit klarer Ansprache („Euerm Bruder wird Gewalt angetan, und ihr kneift die Augen zu!“) und den gesungenen Zwischenspielen. Paul Dessaus Musik wird dabei vom Ensemble wie nebenbei auf Gitarre, Klavier und Trompete mitperformt. Chinesische Schlager und rote Lampions lassen dafür aber das Kitschpotential wieder enorm steigen. Die Liebe als Ware in Zeiten des Kapitalismus ist auch Haußmanns großes Thema, was mit viel Gefühl gespielt wird, aber zuweilen auch mächtig auf die Tränendrüsen und Brechts Appelle an den Geist eher beiseite drückt.

Haußmann lässt nur von Szene zu Szene spielen, und schließlich erklingt auch das Lied vom achten Elefanten wie ein weiterer Hit einer Best-Off-LP von Brecht-Songs. „Etwas muß falsch sein in eurer Welt“ stellt die zwischen Gut und Böse zerrissene Shen Te vor den als Kleiderpuppen über die Bühne fahrenden Göttern fest. Brecht spielt in seiner 1938 bis 1940 entstandenen Parabel alle möglichen Verhaltensmerkmale von Menschen in prekären und ausbeuterischen Verhältnissen durch. Diese zu ändern bedarf es natürlich mehr als einen guten Menschen. Wie es geht, gut zu sein und sich gleichzeitig in einer falschen, kalten Welt zu behaupten, bleibt auch hier die offene Frage. Dafür darf Märchenonkel Gerd Kunath zum Vergnügen des Publikums noch den entschuldigend fragenden Epilog Brechts an der Rampe sprechen. Zum guten Schluss muss man sich da nicht nur auf der Bühne am Kopf kratzen.

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DER GUTE MENSCH VON SEZUAN
von Bertolt Brecht
Mitarbeit: Ruth Berlau, Margarete Steffin
Musik von Paul Dessau
Premiere am Berliner Ensemble: 12. September 2014
Inszenierung: Leander Haußmann
Bühnenbild: Via Lewandowsky
Kostüme: Janina Brinkmann
Musikalische Leitung: Tobias Schwencke
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Mit: Antonia Bill (Shen Te / Shui Ta), Norbert Stöß (Wang, ein Wasserverkäufer), Traute Hoess (Erster Gott, Die Witwe Shin), Swetlana Schönfeld (Zweiter Gott, Frau Yang Mutter des Fliegers), Ursula Höpfner-Tabori (Dritter Gott, Die Hausbesitzerin Mi Tzü), Matthias Mosbach (Yang Sun, ein stellungsloser Flieger), Anke Engelsmann (Die Frau), Detlef Lutz (Der Mann), Luca Schaub (Der Neffe), Marko Schmidt (Der Bruder), Karla Sengteller (Die Schwägerin), Roman Kaminski (Der Großvater), Peter Luppa (Der Junge), Felix Tittel (Der Schreiner Lin To), Michael Kinkel (Der Polizist), Axel Werner (Der Teppichhändler), Claudia Burckhardt (Die Teppichhändlerin), Boris Jacoby (Der Barbier Shu Fu), Gerd Kunath (Der Bonze), Marvin Schulze (Der Arbeitslose)

Termine: 29.09., 10. und 11.10.2015

Infos: http://www.berliner-ensemble.de/repertoire/titel/115/der-gute-mensch-von-sezuan

Zuerst erschienen am 13.09.2015 auf Kultura-Extra.

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Apokalypse BAAL Redux und ein Fazit zum 52. Theatertreffen in Berlin (Teil 6)

Donnerstag, Mai 21st, 2015

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Plakat des Residenztheaters München

Plakat Residenztheater München

Was für eine bemerkenswerte Umkehrung der Vorzeichen. Am Freitag wieder – nach der kürzlich erfolgten Aufhebung des Helene-Weigel-Verbots aus den 1970er Jahren – im Rahmen von „Focus Fassbinder“ im wiederentdeckten Schlöndorff-Film zu sehen, dann am Sonntag direkt auf der Bühne des Hauses der Berliner Festspiele zum letzten Mal: Baal von Bertolt Brecht. Frank Castorfs Inszenierung wird nach langer Verhandlung zwischen dem Suhrkamp Verlag und dem produzierenden Münchner Residenztheater nach dem THEATERTREFFEN nicht mehr zu sehen sein. Die Rechtewahrer der Brecht-Erben monierten zu viel nicht genehmigten Fremdtext und sahen die Werkeinheit in Gefahr. Dementsprechend groß auch das Interesse an dieser allerletzten Aufführung. Vor dem Haus wurde die letzte Karte von den Machern des TT-blog für angeblich weit über 100 € versteigert. Das Geld soll wegen des schmerzhaften Verlusts weiterer Aufführungstantiemen dem Suhrkamp Verlag zugute kommen. Vielleicht reicht das ja für ein paar Flaschen Schampus Marke Brecht-Erben Spätlese. Wohl bekommt’ s.

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Was lässt sich nun zum eigentlichen Streitfall sagen? Auf den ersten Blick hat das auf der Bühne Gegebene mit dem originären Baal vom aufstrebenden Jungdichter Bertolt Brecht tatsächlich eher weniger zu tun. Frank „Bertolt Brecht“ Castorf spult hier seinen ganz eigenen Film vom Krieg in Indochina ab. Es ist 1953 kurz vor der Niederlage der Franzosen in Điện Biên Phủ. Das Kunst-Ego-Monster Baal (Aurel Manthai), Kumpel Ekart (Franz Pätzold) und Sophie Dechant (Andrea Wenzl) turnen durch die von Aleksandar Denic gebaute, monströse Bühnenlandschaft bestehend aus einem Army-Camp mit Kampfhubschrauber, einer echten Do-Lung-Hängebrücke und doppelstöckiger roter Pagode. Dazu wird satter Blues und Southern Rock vom Band eingespielt. Es stonert mächtig, bis sich Baal und seine hinzuerfundene Höllenbraut (Bibiana Beglau – man könnte sie auch eine irrlichternde Mephistopheline nennen) schließlich die Surfbretter schnappen und zu Quentin Tarantinos Pulp Fiction-Soundtrack auf den Wellen einer projizierten China-Beach reiten. Die Rede ist vom Napalm-Geruch am Morgen, und die Luft schmeckt nun auch deutlich nach Apokalypse Now. Bevor es allerdings zu easy listening wird, biegen die beiden gerade noch rechtzeitig in Richtung einer französischen Gummiplantage ab. Die folgende fast halbstündige Sequenz ist nur in der 2001 geschnitten Redux-Fassung von Francis Ford Coppolas legendärem Vietnamkriegsfilm aus dem Jahr 1979 enthalten, hat es aber dennoch in sich.

BAAL im Residenztheater München - Foto (C) Thomas Aurin

BAAL im Residenztheater München – Foto (C) Thomas Aurin

Der Abzweig führt also in die westeuropäische Kolonialgeschichte, was Castorf als große Apokalypse Baal Redux aufführt. Die Rückführung von Brechts Stück zu den Wurzeln von Rimbaud und Verlaine. Castorf mixt dazu die französischen Denker Jean-Paul Sartre, Frantz Fanon und spielt Jimi Hendrix‘ „Hey Joe“ in französischer Coverversion ein. Eine ziemlich schräge Wiederbelebung durchaus im Sinne Brechts. Für nicht ganz so Cinephile könnte es hier allerdings etwas langweilig werden, denn die Sache zieht sich, wie bei Castorf nun mal üblich. Immer um Einiges voraus sind die Schauspieler beim Sprechen der Szenen dem Original, das hinter ihnen flimmert, dafür aber umso schöner in der darauf folgenden Pause nachhallt. Das hat irisierende Momente. Es verwischen Realität mit beginnendem Wahnsinn und Müdigkeit mit Drogenrausch. In Endlosschleife hört man: „Zwei Seelen wohnen in dir, eine die tötet und eine die liebt.“ Für Castorf der Missing Link zurück zum alles verschlingenden Menschenverbraucher Baal. Tier und Gott zugleich, der die Geier vom Himmel frisst, Frauen liebt, missbraucht und mordet. Baudelaires Albatros wird im Film rezitiert, Ekart trägt Schweinhälften, und im Liebesclinch der beiden Straßendichter säbeln sich die anderen Stücke aus Baals Hinterbacken.

Castorf findet seinen Baal also nicht in den dunklen Wäldern Deutschlands – wo es ihn ja durchaus gäbe – sondern im Dschungelwahnsinn des Vietnamkriegs. Und so geht es dann auch weiter. Die Schnapskneipen und Kabaretts sind GI-Clubs, es wird Cognac getrunken und eine der beiden Schwestern heißt Hong (Hong Mei). Sie beherrscht die bezaubernden Puccini-Arien aus der Madam Butterfly genauso gut wie die schrille Peking Operette. Und das ist natürlich auch insgesamt wieder ganz große Castorf-Oper. Zu „Riders on the Storm“ von den Doors lümmelt man im und auf dem Helikopter. Die Rede kommt nun auf Algerien und die französische Untergrundarmee OAS. Nebenbei eskaliert der Streit um Sophie Dechant, und Ekart wird im Dauerloop gewürgt. Bevor man aber wegzudämmern droht, ertönt der Weckruf mit Rimbaud: „Komm, komm ohne Säumen, die Zeit, von der wir träumen!“ Da fliegen Baal und seine Höllengemahlin schon über Paris. Der Wahnsinn des Terrors hat bekanntlich längst wieder den Ausgangspunkt der Kolonisierung der Welt erreicht.

Die beiden warn's. Bühnenbildner Alexander Denic und Regisseur Frank Castorf bei der TT-Preisverleihung - Foto: St. B.

Die beiden warn’s. Bühnenbildner Alexander Denic und Regisseur Frank Castorf bei der TT-Preisverleihung – Foto: St. B.

Aber ein Castorf ist nicht zu Ende, bevor er zu Ende ist. Und am Ende ist der Volksbühnenchef auch noch lange nicht angekommen. Da wären nur noch 500 Seiten Fremdtext einzuarbeiten sowie ein Loblied auf Freund Claus zu singen und über alte Säcke, die in Rente geschickt werden sollen. Wie ungerecht die Welt doch ist. Ein paar Spitzen in Richtung Berlin-Mitte und spaßige Reminiszenzen an Brechts Episches Rauchtheater kann sich die Castorf-Crew auf der Bühne in Wilmersdorf nicht verkneifen. Die Frage, ob wir im Münchner Baal die Ahnung von einer Welt des gescheiterten bürgerlichen Humanismus bekommen haben, muss jeder für sich selbst beantworten. Hier wird kein Angebot zum Diskurs gemacht und sich nicht ironisch weggeduckt. Bei Frank Castorf gibt es inhaltlich und ästhetisch immer voll eins auf die Zwölf. Und wie in seinen nicht enden wollenden Celine-, Malaparte- oder Hanns-Henny-Jahn-Abenden wird er die Gesellschaft weiterhin schmerzvoll auf die Streckbank der Selbsterkenntnis zwingen. Ganz nach dem Motto Baals: „Geschichten, die man versteht, sind nur falsch erzählt.“ Zumindest da steckt ein Körnchen Weisheit drin.

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Was gäbe es also sonst noch von der THEATERTREFFEN-Front zu berichten, wenn im Nachklang des gerade genossenen Überwältigungsfurors so mancher in den letzten zwei Wochen gewonnener Eindruck schon wieder etwas verblasst? Wir sollten in diesem Jahr nach Aussage der Leiterin des Theatertreffens verstärkt die großen gesellschaftspolitischen Probleme wie Krieg, Flucht und Traumata vorgesetzt bekommen. Diese explizit politischen Themen fanden sich aber nur in einigen der eingeladenen Inszenierung wirklich auf der Bühne wieder. Zu sehen waren da neben dem großen Castorf-Baal vor allem die Verhandlung traumatischer Erlebnisse aus dem Balkankrieg in Common Ground vom Maxim Gorki Theater, Vergangenheitsbewältigung in der Wiener unverheirateten oder, ebenfalls aus Wien, die westliche Welt in der Lächerlichen Finsternis kolonialer Verstrickung. Echte Flüchtlinge stellte Nicolas Stemann in seiner Jelinek-Inszenierung Die Schutzbefohlenen auf die Bühne und entfachte dadurch eine kontroverse Diskussion über Rassismus und die Hoheit der Darstellung im deutschsprachigen Theater.

tt15_promo_media_gallery_resWas sonst noch vermisst wurde? Man suchte die deutschsprachige Theaterprovinz oder gar die Freie Szene vergeblich in Berlin. Ein Umstand, der der sogenannten Leistungsschau im Vorfeld bereits die Kritik einbrachte, eine elitäre Veranstaltung zu sein. Was Juror Til Briegleb damit konterte, es lohne sich nicht in die Provinz zu fahren, da den dortigen Theatern eh das nötige Potential fehlen würde. Ziemlich elitär also auch seine Sicht der Dinge, der man eigentlich nur widersprechen kann. Resultat dessen dann je zwei Einladungen für Berlin, Hamburg, München und Wien. Jeweils einmal waren Stuttgart und Hannover vertreten. Ziemlich schwer zu glauben, dass abseits der etablierten Kulturballungsräume nicht ebenso Bemerkenswertes zu entdecken wäre.

Neben Klassikern wie Ibsen, Brecht und Beckett konnte beim Theatertreffen 2015 wieder verstärkt der moderne oder postmoderne Autor gesichtet werden. Was auch für junge Regietalente und neue Zugriffe auf theaterfremde Texte zutraf. Trotz dreier Wiederholungstäter aus dem letzten Jahr und einiger erwartbarer Dauergäste überraschten auch einige Newcomer. So etwa Thom Luz, der Judith Schalanskys Nichtreiseführer Atlas der abgelegenen Inseln für das Schauspiel Hannover in ein Treppenhaus verfrachtete oder Christopher Rüping, der mit dem Dogma-Klassiker Das Fest in bemerkenswert leichter Regiehandschrift das schwere Thema Kindesmissbrauch auf die Bühne brachte. Das alles wurde natürlich nur möglich gemacht durch wiederrum großartig aufspielende DarstellerInnen, die in durchweg allen Inszenierungen begeistern konnten. Die großen Probleme wurden angepackt, aber nicht immer gelöst. Theater will aber wieder Anstoßpunkt und Vermittler des gesellschaftlichen Diskurses sein. Da kann man mit dem guten alten Brecht nur konstatieren: „Wir stehen selbst enttäuscht und sehn betroffen / Den Vorhang zu und alle Fragen offen.“ Bis er im nächsten Jahr wieder aufgeht. The same procedure as every year.

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Baal
von Bertolt Brecht
Regie: Frank Castorf, Bühne: Aleksandar Denić, Kostüme: Adriana Braga Peretzki, Licht: Gerrit Jurda, Live-Kamera: Marius Winterstein und Jaromir Zezula, Video: Stefan Muhle, Dramaturgie: Angela Obst
Mit: Götz Argus, Bibiana Beglau, Aurel Manthei, Hong Mei, Franz Pätzold, Katharina Pichler, Jürgen Stössinger, Andrea Wenzl

Premiere im Residenztheater München: 15.01.2015

Letze Aufführung am 17.05.2015 beim 52. Theatertreffen im Haus der Berliner Festspiele

Dauer: 4 Stunden 45 Minuten, eine Pause

Weitere Infos: www.residenztheater.de

Zuerst erschienen am 20.05.2015 auf Kultura-Extra.

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