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Die deutsche Schauspielkunst im Sommerloch oder ein Rauschen im Blätterwald

Mittwoch, Juli 21st, 2010

In der warmen Jahreszeit, wenn sich die Mehrzahl der Städter aufs Land oder in den Urlaub aufgemacht haben, die Theater geschlossen sind und man nur in noch in einigen unermüdlichen Open-Air-Hochburgen theatralischen Spaß geboten bekommt, dann kommt es vor, das sich einige nun nutzlos gewordenen Kritiker, Regisseure oder andere Vertreter der hohen Kunst des Schauspiels über selbiges ins Grübeln verfallen. Die ersten Ergüsse dieses zwanghaften Denkeskapaden sind nun in den Wochenendausgaben der großen Blätter unserer Theaterrepublik zu bestaunen und müde muss man konstatieren, wozu dieser zusätzlich vergossenen Schweiß, ist das alles doch auch ohne dieses zusätzliche Rauschen im Blätterwald kaum noch zu ertragen. Für frischen Wind bei dieser Hitze sorgt das Ganze ohnehin nicht.

Nachdem ich einigermaßen abgekühlt aus dem Weißen See wieder aufgetaucht bin und die Frische noch in mir nachhallt, sitze ich hier und denke wieder über dieses Phänomen nach. Das deutsche Schauspiel scheint irgendwie allen wie das Ungeheuer aus dem Loch Ness vorzukommen, jeder spricht darüber, alle glauben es zu kennen, nur keiner weiß, wie es wirklich aussieht. Es taucht immer mal wieder aus Sommerloch auf und es werden uns schemenhafte Bilder davon gezeigt.

Nessi, nicht das Schauspiel, lebt im schönen Schottland nahe Inverness, das sicher auch bekannt ist als möglicher Standort der Burg Dunsinane, welche in grauer Vorzeiten schottische Königsgeschlechter beheimatete. Der Dichter William Shakespeare hat über einen von ihnen ein blutrünstiges Schauspiel geschrieben, indem zwar keine Ungeheuer, dafür aber 3 Hexen, jede Menge Geister, laufende Wälder und ein Mann, den keine Frau gebar vorkommen. Das Stück heißt Macbeth und war vor noch nicht all zu langer Zeit ein großer Streitpunkt, wegen einer Inszenierung, welche einige der oben geschilderten Phänomene so gegenwärtig machte, das man meinen mochte, man wäre mitten unter ihnen und schaue nicht nur in schmerzverzerrte Gesichter. Das hatte einigen Zuschauern gehörig den Magen verdreht und eine sogenannte Ekeldebatte heraufbeschworen. Der Regisseur dieser Lehrstunde des deutschen Schauspielertheaters, Jürgen Gosch, ist mit seinen Inszenierungen unvergessen, in der Darstellung von vielfältigsten Charakteren auf der Bühne, dort konnte man ihn leben sehen, den Schauspieler, wie er Peter Kümmel wohl vorschwebt. Goschs Figuren waren immer sehr präsent, schon allein durch ihre ständige Anwesenheit auf der Bühne. Was diese Figuren nun so gegenwärtig macht, ist die Begeisterung, die Gosch in den Schauspielern entfachen konnte aber auch gerade das bewusste Vergehen von Zeit, das Gosch hier wie kein anderer sichtbar machte. Diese Vergänglichkeit ist in seinen Tschechowinszenierungen besonders deutlich. Aber selbst dieser Ausnahmeregisseur fällt Kümmel in seiner Generalabrechnung mit der dramatischen Schauspielkunst in der Zeit nicht ein, sein Text ist leider fast ausnahmslos negativ. Kein Beispiel wie es sein könnte, außer Schiller, Goethe und Platonischen Augenblicken. Einst war es mal und nun will er, das es wieder ist. Oh wie traurig ist doch die Gewissheit, nie wieder einen solchen Macduff erleben zu können, oder vielleicht steht er ja doch schon vor den Toren Dunsinanes, nur niemand erhört sein nie enden wollendes Klopfen, oder taucht er etwa irgendwann auf, wie der Wald von Birnam. Jürgen Gosch war und ist tatsächlich immer noch eine Ausnahme im deutschsprachigen Theater.

Nina Hoss, die für Kümmel wohl der Inbegriff des durchtönten Körpers ist, der sich jeden Abend neu begegnet, ist auch nur ein Star der vom Beifall lebt und ihn auch stetig einfordern wird. Das sagt doch nichts über die tatsächlichen Motivationen für das Theaterspielen aus. Ich kann es ehrlich gesagt nicht mehr hören. Wer diese Art von pseudogegenwärtigem Heucheln von Gefühlen mag, kann ins BE gehen oder muss zwangsläufig in der Vergangenheit weiter leben. Mich interessiert nur, warum eine Figur etwas macht, nicht wie sie es macht. Dazu bedarf es einer Erläuterung oder des eigenen Mitdenkens. Das kann man wie Elfriede Jelinek durch eine von Kümmel so genannte Textfläche erreichen. Dennoch braucht man zum Transportieren dieser Texte aber immer noch einen Schauspieler und der wird jetzt nicht einfach nur zur Projektionsfläche einer Nachahmung wie der Mime, sondern er ist der Projektor selbst, der in uns das Bild erzeugt, ähnlich wie im Roman. Dabei ist es völlig unbedeutend, ob er von Vergangenem oder Gegenwärtigem erzählt, er bleibt trotzdem weiter als Figur präsent.

„Wir werden alle Augenblicke unseres Lebens wiedererlangen und sie kombinieren, wie es uns gefällt. Gott und unsere Freunde und Shakespeare werden unsere Mitarbeiter sein.“ Dieser Satz vom surrealistischen argentinischen Dichter Jorge Luis Borges dürfte Stadelmaier und Kümmel ein Graus sein. In seiner Bibliothek von Babel gibt es ein Buch, das eine unendliche nicht fassbare Anzahl von Seiten hat. „Das Sandbuch“ versinnbildlicht das Rätsel des Seins, die unendliche Zeit und die Grenzen der menschlichen Vorstellungskraft. Ein schier unendliche Fülle an Ideen und Geschichten entspringen diesem Quell der Seiten, vor allem auch für die Bühne, möchte man meinen und es ist wie Borges noch sagt: „Alle Menschen, die eine Zeile von Shakespeare wiederholen, sind William Shakespeare“.

Das der Roman und der Film seit langem ins Theater Einzug gehalten haben, ist nicht neu und so ist auch der vor Peter Kümmels Zeitartikel von Gerhard Stadelmaier recht uninspiriert geschriebene Artikel in der FAZ eigentlich auch nicht mehr als eine Randspalte wert. Man spürt förmlich, wenn man seine sonstigen Texte kennt, das krampfhafte Suchen nach einem Aufhänger, mal wieder ordentlich Gift verspritzen zu können. Leider gelingt es ihm nicht und so wendet er sich auch schnell vom Romanthema ab und den Gegenwartsautoren zu. Aber auch dort wird er nicht fündig, der Text bleibt blass und man liest Sachen, die man schon lange weiß oder die nur wieder seinen alt bekannten Geschmack unterstreichen. Leider kein Botho Strauß nirgends, wie langweilig wird diese Theatersaison werden. Das in diesem Jahr außer einigen Romanen, die mittlerweile selbst Bühnenklassiker geworden sind, vor allem viele Uraufführungen von jungen Dramatikern die Bühnen stürmen, wird ihn wahrscheinlich eher beunruhigen, als die x-te Variation von Der Besuch der alten Dame oder Homo Faber. Die kennt er, da weiß er sich zu verhalten. Zur Gegenwart hat er längst den Bezug verloren und so wird sich seine bildgewaltige Veriss-Maschinerie schwerer anwerfen lassen bei einem eher sparsamen Text Stockmanns oder einem fabulierenden Schimmelpfennig, obwohl der ja nun fast schon in den Fußstapfen von Botho Strauß steht. Das sich z.B. Nicolas Stemann mit Goethes ganzem Faust beschäftig, Armin Petras nicht nur Romane adaptiert, sondern auch die Hermannsschlacht von Kleist mit der von Grabbe vergleicht, Michael Thalheimer sich Die Weber von Hauptmann vornimmt und Andreas Kriegenburg sich an Shakespeares Sommernachtstraum versucht, scheint ihn nicht zu interessieren. Das sind Leute, die in seinen Vorstellungen von Theater nicht vorkommen und so muss man sich auch keine Sorgen um Herrn Stadelmaier machen, er ist aus dem heutigen Theater schon lange verschwunden und das ganz ohne Staubwolke.

Leider ähnlich langweilig, wie Stadelmaiers Vorabrechnung der kommenden Theatersaison ist das Interview in der FAS mit Luc Bondy. Vertikales und horizontales Denken oder das Bondy an Schlaflosigkeit leidet, weil ihm erst nachts immer so zum Nachdenken ist und ob Liebe, Sex oder Schlaftabletten helfen, bitte wen interessiert das? Bondy ist Hedonist und zugleich Masochist, sagt er, Essen und Trinken sind seine Leidenschaft. Na wenn es für ihn sonst nichts mehr gibt, als ständig über den Tod nach zu denken. Krebs oder eine jede andere schwere Krankheit werfen einen zweifelsohne aus der Bahn, aber vielleicht sollte er sich ein Beispiel an Christof Schlingensief nehmen und sich und uns nicht mit vergeblichen Psychoanalysen quälen. Wenn Bondy sich jetzt in der Oper wieder gefunden hat, ist das doch wunderbar, scheint bei Schlingensief ja ähnlich zu sein. Warum dann aber wieder der übliche Schlag nach den jungen Regisseuren? Danach ist er doch gar nicht gefragt worden. Er erfindet ein Bild der heutigen Theaterlandschaft als vergängliches Naturphänomen wie den isländischen Vulkanausbruch, toll. Bin ich da froh, das Vulkane nur schlummern und immer mal wieder ausbrechen können, ganz unabhängig vom Wetter. Zumindest hat sich dann mal was bewegt und die Leute kommen vielleicht zum Nachdenken. Aber ihm ist wahrscheinlich der Mensch zum Denken eh zu träge und daher kommt dann dieser Schmerz an der Welt und die Einsamkeit. Auf seine Schreibversuche kann man also sehr gespannt sein und in Vorzimmern von irgendwelchen Intendanten muss er damit ganz bestimmt nicht „antichambrieren“.

Dagegen nimmt sich das Interview, das die NZZ mit Christof Schlingensief geführt hat, wohltuend selbstreflektiv aus. Endlich mal kein ödes Sommer-Gedöns. Wenigstens einer macht sich noch ehrlich Gedanken zum Dilemma an den Deutschen Bühnen, ohne alles besser wissen zu wollen. Übrigens sagt Schlingensief nicht das früher alles besser war, in diesem negativen Kontext wie Peter Kümmel. Er blickt dankbar an seine Beginn als Theaterregisseur Anfang der 90er Jahre an der Berliner Volksbühne zurück, einem Glücksmoment in seinem Schaffen. Seitdem ist das Theater für ihn im besten Fall „…vor allem ein Forschungslabor, in dem die unterschiedlichsten Gedanken aufeinanderprallen und explodieren dürfen“, ganz ohne den Blick auf Zuschauerzahlen und den auf Konsens zielenden Programmmix der meisten Intendanten, dem der Mut zur Radikalität fehlt. Das was anderen so abgeht, hier findet man es, die Fähigkeit sich selbst richtig einschätzen zu können und das ganz ohne Kompromisse auch gegen sich selbst: „Glückseligkeit heißt, frei zu sein – auch so frei zu sein, sich selbst in Frage zu stellen. Aber das kriegt kaum einer hin, weil es schwer ist, ganz allein und für sich selbst eine Entscheidung zu treffen und zu sagen: «Ich bin nicht der, der ich sein wollte. Wie kam es dazu?»“ Schlingensief lebt wirklich im Augenblick, in dieser „Nanosekunde des Glücks“.

Eine besonders schlechte Angewohnheit von Politikern ist es, im Sommerloch über Geld zu reden, während sie sich wahrscheinlich gerade einen Luxusurlaub gönnen oder nach neuen Posten Ausschau halten. Das trifft in diesem Jahr wohl auch auf den Berliner Finanzsenator Ulrich Nußbaum zu, der mal wieder notorisch die Kürzung der Subventionen für die Theater fordert. Er begründet das in einem Interview mit der Berliner Zeitung damit, das eh nur Leute mit besseren Einkommen ins Theater gehen und man die ja nicht auch noch subventionieren müsse. Er fordert im Gegensatz dazu mehr bürgerliches Engagement, da hat Berlin im Gegensatz zur Mäzenatentenkultur in Hamburg und Bremen wohl eine Menge nach zu holen. Potenzial sieht er vorhanden, nur identifizieren sich die Berliner zu wenig mit ihrer Stadt. Selbst hat er mit einem Großhandel für Tiefkühlfische ein Vermögen gemacht und könnte eigentlich gleich mit gutem Beispiel voran gehen. Also Kultur nur für Reiche, der Hungerkünstler am Tropf der Mäzene und das Volk kann sich mit Campingstuhl und Thermoskanne zum Public Viewing auf den Bebelplatz setzen. So stellt sich der König der Tiefkühlfische wohl das neue Berlin vor. Eine Stadt die gerade durch ihr kulturelle Vielfalt und das gute Preis-Leistungsverhältnis überhaupt erst Touristen anlockt und gerade bei jungen Leuten was die Subkultur und Off-Szene betrifft, ganz groß im Trend liegt. All das will Herr Nussbaum kaputt sparen. In der Komischen Oper gibt es z.B. schon Ticketaufpreise für Leute die freiwillig mehr bezahlen wollen. Die können das auch tun, nur kann denjenigen die sich die Tickets vom Munde absparen, nicht die Möglichkeit genommen werden, am kulturellen Leben dieser Stadt teil zu nehmen. Was hat den Hamburg nun von seinen Millionären, außer einer baufälligen Kunsthalle und eines überteuerten Philharmonie-Neubaus? Die Preise in den Museen und Theatern in München und Hamburg sind tatsächlich um einiges höher, jedoch bezweifele ich, dass die Institutionen dort von der sogenannten Mäzenaten- und Unternehmerkultur tatsächlich etwas haben. Die Kulturvielfalt in Hamburg, der Stadt der Millionäre, ist nicht gerade Top und München ist so elitär und teuer, das sich das bald kaum noch ein Normalsterblicher leisten kann. Warum geht denn ein bekannter Künstler wie Daniel Richter aus Hamburg nach Berlin, bestimmt nicht weil die Kulturpolitik in Hamburg so toll ist und ihm Geld vorne und hinten rein gestopft wird. Nun ist es mit der Berliner Kulturpolitik ja bekanntermaßen auch nicht gerade weit her, aber der Kultursenator, der wohl immer noch Klaus Wowereit heißt, wäre gut beraten seinen Finanzsenator ins Sommerloch zurück zu pfeifen. Berlin ist um seine Finanzsenatoren nicht zu beneiden. Woran das wohl liegen mag? Bestimmt an der Verschwendungssucht der Berliner Millionäre, die keinen Groschen mehr für die Kultur übrig haben und den vielen Hartz-IV-Empfängern, die sich lieber um Großbildfernseher in den Media-Märkten prügeln.

Berlin hat bei weitem nicht so ein hohes Pro-Kopf-Einkommen wie München oder Hamburg. Die Zugezogenen mit den guten Jobs geben da für mich auch nicht der Ausschlag, sondern die Normalverdiener, die weder Anspruch auf Unterstützung noch genügend Kohle für die Kultur haben. In München und Hamburg sieht man die kaum noch im Theater, in Wien auf den Stehplätzen, soll das in Berlin auch so werden? Die Theater ein elitären Club der Besserverdienenden, die sich dann über Rene Pollesch amüsieren, das konterkariert ja alles, was Theater heutzutage noch bedeuten könnte. Der Amüsierbetrieb ist auch in Berlin schon auf dem Vormarsch, man muss sich dann über Unterschichten keine Sorgen mehr machen, die kommen dann nicht mehr vor, nicht mal mehr hinter Glas.

Ein weiterer Beleg für die Saure Gurkenzeit ist, dass Leute, die es sonst kaum in die Regionlazeitung schaffen, plötzlich in der großen Welt erscheinen. So auch der zwar durchaus bekannte Intendant der Senftenberger Neuen Bühne Sewan Latchinian, der nun wiederum die zu geringe Subventionen für Provinztheater feststellt. Er will sich aber gar nicht beklagen, Not mache eben auch erfinderisch und mit weniger Geld müsse es dann ja auch gehen, nur grenzt das nicht mehr nur an Selbstausbeutung, das ist Selbstausbeutung, konstatiert er ernüchtert. Ein Patentmodel hat er natürlich auch bei der Hand, die Not zu lindern, keine regionalen Kooperationen kleiner Theater, sondern die Großen gehen Patenschaften mit den Kleinen ein. Da werden die sich aber bedanken, während Leipzig sich noch Stars aus Berlin leisten kann, werden die aber bestimmt nicht für`n Appel und`n Ei nach Senftenberg gehen. Der Gedanke von Sewan Latchinian ist zwar gar nicht so übel und auf jeden Fall nachdenkenswert, nur kann das nicht von oben verordnet werden, sondern muss aus den Theatern selber kommen. Koproduktionen sind ein erster Schritt, das auch wird schon so gelebt. Partnerschaften von großen Theatern mit Provinzbühnen wären durchaus begrüßenswert, wenn das keine Einbahnstraße bleibt. Vielleicht kommen die Großen dann auch mal aus ihrer Lethargie und Nabelschau raus.

Ein weiteres Interview gibt Nikolaus Bachler in der Welt aus der Sicht der Champions-League-Intendanten der Staatsoper München, die sich international behaupten kann, im Gegensatz zu Berlin, Hamburg und Köln, die sich seiner Meinung nach wohl im Abstieg in die Regionallige befinden. Sparen ist unsexy und besonders in der Krise muss investiert werden. Da sind dann die großen Stars gefragt und „Ein Spitzensänger kostet kein Geld, der bringt welches“. Zu Bachler muss man wirklich nicht mehr viel sagen, der sollte mal lieber vor der eigenen Tür kehren. Er kann es sich ja offenbar leisten, die Stardirigenten wie die Hemden zu wechseln. Sparen ist also unsexy in München, na ja, die neue temporäre Oper auf dem Marstallplatz sieht dann ja auch ganz geil aus, aber wer geht denn da rein, wenn der Schlingensief mit seiner Oper erst mal weiter gezogen ist. Da der Bau ja transportabel ist, kann er jetzt den Zuschauern hinterher ziehen, oder dem Autohersteller und Mitfinanzier als Werbefläche dienen.

Das ist der Unterschied von der Provinz zu München, da sieht selbst Berlin im Vergleich ziemlich alt aus, wie es scheint. Nach Nußbaumscher Milchmädchenrechnung wird es wohl  bald keine 3 Opern mehr geben und das ist wohl auch sein Ziel. Da hilft dann auch der jüngste Welt-Interview-Kanditat, der frisch engagierte Wundertäter Jürgen Flimm nicht mehr, trotz großer Pläne und wie es schein mit viel Elan direkt aus den Fängen des politischen Klüngels der Salzburger Festpiele an die Staatsoper unter den Linden geeilt. Ob er nach der ersten Saison sich mit dem Berliner Klüngel anfreunden kann, oder doch vom Regen in Traufe gekommen ist, wird er selbst erfahren müssen. Zumindest hat er sich seinen Sinn für das Kindliche bewahrt und vergleicht die Kunst dann auch mit einem Kind, das nicht unterm Tisch hervor kommen will, „…und sagt, das geht nicht, ich bin im Bergwerk. So simpel ist das. Das Kind weiß genau, welche wunderbare Kraft die Fiktion hat, dass es sich mit einer Fiktion von der Welt entfernen kann. Das macht Theater immer. Die Kunst hat die größten Errungenschaften der Menschheitsgeschichte hervorgebracht.“ Wer klärt uns nun auf, wenn die Kunst des Jürgen Flimm sich von der Welt entfernt, zumindest will er kämpfen für den Platz der Künste. „Nichts ist selbstverständlich.“ Willkommen in Berlin, Jürgen Flimm.

Ob im Herbst an Latchinians Vorschlag oder an die vielen anderen Versuche Saure Gurken an den Mann zu bringen, überhaupt noch jemand denken wird, ist sehr fraglich, man wird sich höchstens an die eine oder andere nette Provinzposse erinnern und milde schmunzeln. Nichts desto Trotz, auf weitere Meldungen aus dem Sommerloch darf gehofft werden.

So genug Geunke, ich werfe mich nun wieder in den kühlen Weißen See und gehe danach Saure Gurken aus dem Spreewald kaufen.

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Es war einmal? Zum Artikel von Peter Kümmel in der Zeit vom 08.07.2010

Samstag, Juli 10th, 2010

Das Sommerloch hat sich aufgetan und Stadelmaier, Bondy, Stein und nun also auch Peter Kümmel rufen da hinein oder Kümmel wahrscheinlich eher heraus, aus einer Höhle nämlich, in der wir alle festsitzen und auf blasse Schatten schauen, die wir für das Leben halten. Platons Höhlengleichnis hätte hier zur Untermauerung seiner These des gesichtslosen, austauschbaren Protagonisten gerade noch gefehlt. Dabei hat er sogar noch einige stärkere Gleichnisse für das seiner Meinung nach vorherrschende Bild des Schauspielers gefunden. Nicht nur Callcenter-Mitarbeiter bevölkern die deutschsprachigen Bühnen, nein, ganze Krankenhaus-Personagen, die wir als „alt, verwirrt oder aufgeregt“ Eingelieferter nicht mehr wiedererkennen würden. Der Zuschauer in der Zwangsjacke der Theater? Man muss Angst bekommen, ob dieser Monstren, Mumien, Mutationen der „reflexiven Impotenz“. Der heutige Schauspieler, wie er sich in Programmheften zeigt, wirkt ausdruckslos und leer mit seinem nackten Gesicht, wie ein Wasserturmfoto von Bernd und Hilla Becher, weiß Kümmel zu berichten.

Was hat Herrn Kümmel das Theater nur so vergellt? Es ist das Übliche, wir kennen es schon aus den Warnungen von Gerhard Stadelmaier vor der bevorstehenden „episch verseuchten“ Theatersaison. Er hat den Schauspieler ausgemacht, als einen, der „…keine Figur mehr spielt, die Idee der Figur an sich ist out.“ „Fünf oder zehn Schauspieler verwalten gemeinsam ein Stück, einen Text, zu Neudeutsch eine Textfläche.“ Das Doku-Theater von Rimini Protokoll und die Jelinek-Inszenierung „Die Kontrakte des Kaufmanns“ von Nicolas Stemann dienen ihm dafür als anschaulich schlechtes Beispiel.

Kümmel nimmt sich einen von Goethe und Schiller verfassten Aufsatz von 1797 “Über epische und dramatische Dichtung” zur Grundlage, mit der These, das der Epiker die Begebenheit als vollkommen vergangen vorträgt und der Dramatiker sie als vollkommen gegenwärtig darstellt, um im Moment das genaue Gegenteil festzustellen. „Das aktuelle deutsche Theater widerlegt diesen Befund“, so Kümmel, „übt sich darin, eine Begebenheit auf der Bühne als nicht vollkommen gegenwärtig darzustellen, sondern sozusagen als halb vergangen.“ Das stelle nun eigentlich das Postulat, Theater habe eine Begebenheit als „vollkommen gegenwärtig“ darzustellen, außer Kraft. Das würde bedeuten, das im Moment so ziemlich alle Inszenierung nur von bereits Vergangenem berichten würden. Woher hat er diese hanebüchene These? Theater würde so eigentlich eine reine Illusion des Moments verkaufen, der uns dann vollkommen gegenwärtig erscheinen soll.

Goethe und Schiller ging es hier in erster Linie darum, die Grenzen der Gattungen Epos und Tragödie aufzuzeigen. Dazu listen sie erst einmal auch die Gemeinsamkeiten auf. Die Einheit und Entfaltung der Handlung sowie den rein menschlichen, persönlichen Gegenstand der Handlung. Dazu dienen ihnen als Beispiele die Elias als epische Dichtung und die attischen Tragödien. Sie stellen sich dann vor, wie ein Rhapsode und ein Mime die jeweilige Gattung vor Publikum vortragen würde. Der Epiker eben als vollkommenen vergangen und der Dramatiker als vollkommen gegenwärtig, da der Mime eben unmittelbar präsent ist und durch Mimesis bestimmte Gefühle ausdrückt. Selbst Goethe stellte damals schon in einem Brief an Schiller eine Vermischung der Genres fest. Er klagt aber eher über das sich „…zur Darstellung des vollkommen Gegenwärtigen“ Hindrängende in den Romanen der damaligen Zeit. Beispiele sind dafür die Briefromane und da hat er ja an dieser Tendenz mit seinem Werther selbst mitgewirkt. Im Umkehrschluss versucht er dann mit seinem Aufsatz zu verhindern, dass solcher Art Romane auf die Bühne kommen. Sein Werther eignet sich aber meiner Meinung nach vortrefflich dafür. Zum Beispiel Jan Bosses Inszenierung am Gorki, komisch schon wieder das Gorki, das episch verseuchte Theater also nach Stadelmaier. Schiller leuchtet durchaus ein was Goethe will, er relativiert das aber auch wieder etwas, indem er an Goethe zurück schreibt: „Die Dichtkunst, als solche, macht alles sinnlich gegenwärtig, und so nöthigt sie auch den epischen Dichter, das Geschehene zu vergegenwärtigen, nur daß der Charakter des Vergangenseyns nicht verwischt werden darf. Die Dichtkunst, als solche, macht alles Gegenwärtige vergangen und entfernt alles Nahe (durch Idealität), und so nöthigt sie den Dramatiker, die individuell auf uns eindringende Wirklichkeit von uns entfernt zu halten und dem Gemüth eine poetische Freyheit gegen den Stoff zu verschaffen.“ Beide haben, mit ihrem Postulat die Genres zu trennen, lediglich versucht eine Idealisierung vor zu nehmen. Das ist aber wie den Augenblick in einer Fotografie einzufangen, ein Paradox. Man kann nun feststellen, wenn man will, ob Goethe und Schiller das in ihren Werken geglückt ist. Der Vollständigkeit halber sei noch auf Schillers „Über die tragische Kunst und Über das Pathetische“ (1792) hingewiesen. Das würde zum Vorwurf passen, den Kümmel gegen Rimini Protokoll vorbringt, ein Theater ohne Figuren (Daimler-Benz Hauptversammlung) zu sein und die historische Wahrheit der poetischen vorzieht. Letztendlich werden sich die Genres trotzdem weiter vermischen und auch Herr Kümmel wird den Roman nicht von der Bühne verdrängen können.

Kümmel redet immer zu von Gegenwart, steckt aber selber tief in der Vergangenheit. Früher war bekanntlich immer alles besser. Der Schauspieler schlüpfte noch stellvertretend für uns in die „vielen Arten des Menschseins“. Den Versuch, den Zuschauer aus seiner Passivität heraus zu holen, scheint Kümmel nicht zu kennen. Für ihn setzte Max Reinhardt 1905 Meilensteine mit seinem Berliner „Sommernachtstraum“. Reinhardt als der moderne Regisseur, der mit hoher Kunst und einer speziellen Schöpferkraft für „das Anfüllen von wartendem Raum“ gesorgt hat. Die Bühne heute ist Kümmel wie „…ein mächtiges Innen, das ein komplementäres Außen gar nicht mehr braucht: ein Endlager.“ „…ein sich entleerender, seine Insassen verdauender, ausscheidender Raum.“ Ein einziger Verdauungsapparat also, Buch oben rein, eigener Regisseursaft dazu, unten kommt der Extrakt raus. Wenn das wirklich so einfach wäre. Ich glaube, Kümmel verwechselt da die Ausscheidung mit dem eigentlichen Nährstoff, der vom Regisseur aus dem Buch gesaugt wird und im anschließenden Verdauungsprozess, nachdem der nicht benötigte Teil wieder ausgeschieden wurde, als Extrakt die Bühne füllt. Hier wäre das Reflektierte, das dem Regisseur und dem Schauspielensemble so wichtig erscheint, das es dem Zuschauer gezeigt werden muss. Beispielhaft dafür vielleicht Kriegenburgs „Prozess“ in München oder Bachmanns „Zauberberg“ und „Ödipus auf Kuba“ eine Homo-Faber-Version von Arnim Petras am Gorki-Theater in Berlin. Und ganz nebenbei stehen da auch Schauspieler aus Fleisch und Blut auf der Bühne, die genug Können und Willen haben, für diese „Wiederbegegnung“ mit sich selbst. Dass das Vorhaben nicht immer gelingt, ist das Risiko, das z.B. Frank Castorf immer wieder eingeht, der „große Schmerz“ zu scheitern und nicht der „kleine Schmerz“ ein fertiges Bühnenwerk zu nehmen und es vom Blatt zu inszenieren.

Für Kümmel liegt die Rettung der Schauspielkunst im Augenblick. „Dieses unfassbare Wesen, der Augenblick, liegt zwischen der Bewegung und der Ruhe als in keiner Zeit seiend.“ sagte Platon. Der Augenblick ist aber trügerisch, er stellt auch nur eine Illusion dar, wenn man ihn festhalten will. Nehmen wir Fausts Vision „Zum Augenblicke dürft ich sagen: Verweile doch, du bist so schön! Es kann die Spur von meinen Erdetagen nicht in Äonen untergehn. Im Vorgefühl von solchem hohen Glück, genieߑ ich jetzt den höchsten Augenblick.“ Ein Augenblick ist nicht klar definierbar, er ist ein ästhetisch ganz unterschiedlich fassbarer Moment im Leben eines Menschen und wird leider immer sofort zur Vergangenheit. Natürlich kann man versuchen das darzustellen. Wie man in den Zeitebenen eines Romans springen kann, geht das natürlich auch in einem Theaterstück, Faust oder Per Gynt zum Beispiel. Man muss den Augenblick mit einem Inhalt füllen und so wird er gegenwärtig. Das Abbild eines Augenblicks ist eine temporäre Illusion wie eine Fotografie. Der platonische Augenblick ist abstrakt und nicht per se gegenwärtig. „Die Zeit ist das bewegte Bild der Ewigkeit.“ Mit Platon hat sich Kümmel auch eher einen schauspielfeindlich eingestellten Fürsprecher zu Hilfe genommen, gerade was das Drama betrifft. Platon wollte den Schein vom Sein trennen. Nietzsche bezeichnete Platons nahezu epische Dialogdichtung sogar als langweilig. Soweit will ich gar nicht gehen, Platons Gastmahl ist sicher große Dichtung mit einem tiefen philosophischen Kern.

Peter Kümmel versucht sich aus dem Aufsatz von Goethe und Schiller ein neues Postulat zu basteln. Dazu führt er noch Platons Augenblick ein. Einen so hoch philosophischen Begriff, an dem sich nicht nur Platon im Parmenides, sondern auch Kierkegaard, Heidecker, Foucault und andere Philosophen versucht haben. Der Augenblick als Ausgangspunkt des Verstehens ja, aber als die absolute Darstellung des Gegenwärtigen, das ist auch nur eine Idealisierung, ein rhetorischer Kunstgriff. Letztendlich ist Kümmels Essay ein schön geschriebener polemischer Seitenhieb nicht nur an den Schauspieler an sich, sondern an den Regisseur, der den Darsteller so teilnahmslos vergangen aussehen lässt. Es bleibt aber alles eine unbewiesene Grundsatzthese. Kümmel meint wohl eher das Dramatische Theater des Aristoteles, in dem der Schauspieler eine Figur darstellt, die ihn durchdringt und die dann widerhallt, die Emotionen in uns erzeugt. Das ist aber das typische Einfühlungstheater, wie langweilig. Ein Wesen das nur in Platons Augenblick lebt, ist zwar zeitlos, die Zeit steht still, wirkt aber auch statisch, wie ein von Peter Stein auf einen Stuhl gefesselter am Bühnenboden festgenagelter Klaus Maria Brandauer als blinder Ödipus, es verfehlt das Gegenwärtige, in einem Zwischenreich festsitzend, ist toter Raum.

Herr Kümmel, kommen Sie aus der Höhle raus, legen Sie sich in einer mondlosen Nacht auf den Rücken und schauen Sie in den Sternenhimmel, erkennend, das ein Augenblick unendlich sein kann und eben nicht alles in einer Figur darstellbar ist.

Links zum Nachlesen:  

überarbeitet am 21.07.10

Leichtes Spiel. Neun Personen einer Frau von Botho Strauß im Residenztheater München

Mittwoch, Juni 23rd, 2010

Eine Uraufführung inszeniert von Dieter Dorn

„Eine Überraschungs- und Unvorhersehbarkeitsdramaturgie, die die Leichtigkeit ihrer Fügungen noch einmal extra betont, in dem sie die beiden Titelworte in jeder Szene wie auf einem Suchbild im Text versteckt.“ Wenn es nicht im Programmheft stehen würde, wir müssten dumm sterben. Leicht soll sich alles fügen, aber warum dafür 9 Frauen sich einer Altherrenphantasie beugen müssen, verstehe wer will.

Das Stück beginnt banal im Supermarkt, eine unbedarfte Hausfrau gewinnt und verliert, ehe sie es begriffen hat, einen Verehren an ihre Schwester. „Mit ihr hätten Sie leichtes Spiel gehabt.“ Sie ist halt die Ängstliche. Und so geht der Reigen der Peinlichkeiten weiter, über die schöne Träge, die erst von einem Hamletgeist gesagt bekommen muss, das sie doch lieber den interessanten Gast nehmen soll, bevor sie Opfer eines schlaffen Greislein wird. Die Kreative muss erkennen, als sie der Teamleiter nicht mag, dass sie lieber auf den umständlicher Briefeschreiber hätte setzen sollen. Jens Harzer ist einziger Lichtblick als Hamletgeist und Umständlicher. Was nicht heißen soll, dass sich die Damen nicht gut schlagen, sie werden aber wie schon gesagt, nur als Schablonen für eine merkwürdige männlich gesehene Lebensphilosophie verbraucht. Die nächsten Stationen heißen Frühlingsopfer, eine völlig nebulöse Männerrunde will einer Angetrunkenen mal nicht an die Wäsche, sondern altkluge Ratschläge erteilen. Die Zungenfertige erliegt aus lauter Neugier einem windigen Typen, der sogar vorgibt, sie nur wegen des Geldes zu nehmen. Dies passiert auf glattem Grund, schlüpfrig wie der Text dazu.

Danach ist Pause und man hätte nichts versäumt, wenn man gegangen wäre, denn nun geht es steil bergab, nicht nur über die Bühnentreppe, sondern auch mit Sprachwitz und dem Intellekt der dargestellten Frauen. Nun sind sie in den Fängen der Männer angekommen, es geht nur noch um Geld und den Erhalt des Status Quo. Das ist langweilig und uninteressant, Tiefpunkt ist die Szene der Ungehörigen, die einen Vortrag eines Mörders ständig unterbricht und sich dann mit dem schon aussortierten Alten verbündet. Das haben die Frauen nicht verdient, Botho Strauß entsorgt ca. 40 Jahre Emanzipationsversuche der Frau in den Bühnenabgrund. Zum Schluss darf auch noch Dieter Dorn als braver langjähriger Umsetzer der Straußschen Texte zeigen, was er für ein Frauenbild hat. Er steckt Cornelia Froboess in einen roten Kasten mit rotem Ballett-Tütü. Als spätes Mädchen darf sie 8 Bände Memoiren von verpassten Chancen und einem schönen Lachen vortragen. Danach ist es finster und vorbei. Leichtes Spiel, sauber.

Es bleibt zu hoffen, das Martin Kušej den Staub des Botho Strauß aus diesem Haus fegen wird.