Archive for the ‘Burgtheater Wien’ Category

Morgen ist das Gestern schon im Heute – Geschichtsbewältigung auf Österreichisch mit „die unverheiratete“ von Ewald Palmetshofer im Akademietheater und „Johnny Breitwieser“, einer Wiener Verbrecherballade von Thomas Arzt und Jherek Bischoff am Schauspielhaus.

Freitag, Januar 9th, 2015

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Im vergangenen Jahr standen aus deutsch/österreichischer Sicht zwei geschichtlich einschneidende Ereignisse zum Gedenken an. Der Beginn des Ersten Weltkriegs vor 100 Jahren, der oft noch nicht nur für Österreicher ursächlich mit der Ermordung des österreichischen Thronfolgers und seiner Gattin im bosnischen Sarajevo zusammenhängt, und der Beginn des Zweiten Weltkriegs vor 75 Jahren, ebenfalls ein geschichtlich noch immer wunder Punkt für Österreich. Die Vergangenheitsbewältigung auf den österreichischen Bühnen blieb da nicht allein bei den Schüssen in Sarajevo und den Letzten Tagen der Menschheit stehen, auch die Verdrängung der individuellen Schuld am Geschehen in der Nazizeit wurde beleuchtet.

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Die Zukunft suchte ich in vielen Spiegeln;
Doch blieb sie mir ein Buch mit sieben Siegeln.
Nun reck ich mich im Spiegel dieser Zeit
Und such darin nach der Vergangenheit…

Mascha Kaléko, Vor dem Spiegel, aus: Heute ist morgen schon gestern – Gedichte aus dem Nachlass

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„die unverheiratete“ von Ewald Palmetshofer im Akademietheater Wien

Schaukasten Akademietheater

Schaukasten Akademietheater

In seinem Auftragswerk für das Wiener Burgtheater die unverheiratete zeichnet der 36jährige österreichische Dramatiker Ewald Palmetshofer anhand von Gerichtsakten die wahre Geschichte einer Frau nach, die gegen Ende des Zweiten Weltkriegs einen Soldaten anzeigte, nachdem sie zufällig ein Telefongespräch belauscht hatte, in dem er von „abhau’n“ spricht. Der junge Mann wird zum Tode und die damals ebenfalls noch junge Frau deswegen nach dem Krieg zu 12 Jahren Gefängnis verurteilt. Im Stück geht es nun u.a. um das Verdrängen von Schuld und die Schwierigkeit des Erinnerns einer alten Frau, die von Ihrer Tochter und Enkelin nach einem Zusammenbruch im Krankenhaus nach der Vergangenheit befragt wird.

DIE ALTE
ich kann nur sagen
kann mich nicht erinnern mehr
beim besten Willen nicht
ist durchaus möglich dass
ich weiß es nicht
kann immer wieder sagen nur…

Palmetshofer, dessen frühe Stücke schon recht erfolgreich im kleinen Schauspielhaus Wien uraufgeführt wurden, hat sich bereits in seinem ersten 2012 für das Burgtheater geschriebenen Stück räuber.schuldengenital, von Stephan Kimming ebenfalls am Wiener Akademietheater uraufgeführt, mit dem Generationenkonflikt beschäftigt. Auch die unverheiratete zeigt anhand dreier Generationen nicht aufgearbeitete Probleme zwischen einer Großmutter, ihrer Tochter und Enkelin (hier die Junge, die Mittlere und die Alte genannt). Dem hat Palmetshofer obendrein noch eine Art Elektra-Paraphrase eingeschrieben. Wie der Erinnyen-Chor einer griechischen Tragödie rezitieren Sabine Haupt, Alexandra Henkel, Sylvie Rohrer und Petra Morzé als die „Hundsmäuligen“ wechselnd in Biedermeierkostümen, Schwesternuniformen oder im Gouvernanten-Look aus den Gerichtsakten.

Sie wirken wie das personifizierte schlechte Gewissen der Alten (Elisabeth Orth), wobei hier die eigentliche Elektra durch die Mittlere (Christiane von Poelnitz) dargestellt wird, die schon zu Beginn einen Holztisch mit der Axt traktiert. Später wird sie, von der Jungen (Stefanie Reinsperger) mit Blut übergossen, einen „ich bin Elektra“-Text sprechen. Palmetshofers Jamben erinnert da nicht von ungefähr auch an Heiner Müller. Hier werden symbolisch die Toten wieder ausgegraben. Der deutsche Regisseur Robert Borgmann hat dazu mit Erde einige Grabhügel aufschütten lassen, die nicht nur verbal ordentlich umgewühlt werden. Frau gräbt aber nicht allein in den verschütteten Erinnerungen, sondern auch im psychologisch Unterbewussten.

die unverheiratete_Georg Soulek - Burgtheater2

die unverheirateteFoto (C) Georg Soulek /Burgtheater

 

DIE MITTLERE
kein Bruder keine Schwester von dem Baum gepflückt
Orest nicht tot nein nie geboren keine Axt zu schwingen
harten Stahl zu führen gegen Rinde morschen Stamm
wart ich auf keinen mehr
ich bin sie selbst
ich bin die Axt
es fällt der Stamm
der Mutterbaum
er brenne
lichterloh

Alle drei haben da ihre Lücken. Die Alte in der Vergangenheit, wie die Mittlere, die mit diesem Erbe hadert und die Junge mit ihren flüchtigen Sexbeziehungen zu Männern, die sie im Schlaf fotografiert. Bezeichnend ist dabei wohl die vollständige Abwesenheit der Männer im Stück, wie im Leben der Alten und ihrer Tochter. Die „Weiberwirtschaft“, wie es die Alte nennt, scheint aber gerade daran zu kranken. Der Mittleren fehlten der Vater und ein Bruder. Die Wut darüber überträgt sich auf die Junge, die der Alten beharrlich ihre Geheimnisse abzuringen versucht. Schnell wird klar, dass die zwei nicht nur den gebrechlichen Körper der Alten, sondern an der gesamten Schuld und, ja, auch an sich selbst mit zu tragen haben.

Aus einem Heft, in das die Alte später ihre Wahrheit geschrieben hat, lässt sich „Die Wahrheit“ nicht ausreichend rekonstruieren. Die wiederkehrenden, quälenden Bilder der Vergangenheit schließt sie stolz und trotzig in sich ein. Die Anwürfe der Tochter und Enkelin perlen an der Alten ab, die zielsicher ihre Vergangenheit als langen roten Faden aus der Strickjacke trennt, um sich später daran zu hängen. Das Stück besitzt da einen bemerkenswert langen Atem. Kurzatmig wird hier nichts verhandelt und die Alte nicht müde, ohne Einsicht in die Konsequenzen ihrer damaligen Tat, fast störrisch immer wieder ihre Unschuld zu betonen: „ich hab für Politik mich niemals / niemals intressiert / das kann ich immer wieder / immer wieder sagen nur“. Der Hang zur Verdrängung ist groß, in einem Land, das schon kurz nach dem Krieg und ersten Strafprozessen wegen Denunziationen recht bald wieder zur Tagesordnung übergeht. Was bleibt, ist die unbeantwortete Schuldfrage.

die unverheiratete - Stefanie Reinsperger (die Junge), Elisabeth Orth (die Alte), Christiane von Poelnitz (die Mittlere) - Foto (C) Georg Soulek /Burgtheater

die unverheiratete – Stefanie Reinsperger (die Junge), Elisabeth Orth (die Alte), Christiane von Poelnitz (die Mittlere)
Foto (C) Georg Soulek /Burgtheater

DIE JUNGE
Wer ‚A‘ sagt muss auch ‚B‘
der muss auch B muss der
so war das immer schon …

Elisabeth Orth spielt ihren Part einfühlsam überzeugend. Es menschelt dabei immer wieder auch etwas. Wirklich explizit politisch wird es in Palmetshofers psychologisierenden Versen jedoch nie. Robert Borgmann übersetzt alles in möglichst eindrückliche Bilder. Bedeutsam geht ein roter Samtvorhang immer wieder rauf und runter. Die Rhythmik von Palmetshofers Jambentext überführen die Darstellerinnen in eine entsprechende Sprachmelodie. Borgmann bricht die Schwere des Textes nur hin und wieder mit ironischen Einspielungen. Dabei ist Musik hier allgegenwärtig. Die großartige Stefanie Reinsperger spielt zu ihrem Text Akkordeon, oder greift zur Flasche und tanzt den HC Stracher und Thomas Bernhard, eine regional angepasste Cover-Version des D.A.F.-Klassikers Tanz den Mussolini. Das von Blandine Ebinger gesungene Friedrich-Hollaender-Lied Wenn ick mal tot bin sorgt für etwas morbiden Charme.

Das alles hat natürlich auch so seine Längen. Es schreit geradezu nach Kürzungen in Palmetshofers hoch artifiziellem Text, die ihm Borgmann, auch sonst ein wahrer Spezialist im expressiven Regie-Auspinseln, bis zum Ende nicht vergönnt. In einer möglichen und durchaus denkbaren Zweitaufführung will das berücksichtigt sein. Dagegen wohltuend lässt Borgmann dann doch von allzu vielen kuriosen Regieeinfällen ab. Das und die hervorragend aufspielenden Damen des Burgtheaterensembles machen die Inszenierung dieses etwas sperrig geratenen Sprachgebildes von Ewald Palmetshofer über die vollen 2 Stunden, 20 Minuten dann doch noch sehenswert.

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die unverheiratete
von Ewald Palmetshofer
Regie und Bühne: Robert Borgmann
Kostüme: Janina Brinkmann
Musik: webermichelson
Licht: Peter Bandl
Dramaturgie: Klaus Missbach
Mit:
die Junge: Stefanie Reinsperger
die Mittlere: Christiane von Poelnitz
die Alte: Elisabeth Orth
4 Schwestern (die Hundsmäuligen): Sabine Haupt, Alexandra Henkel, Sylvie Rohrer und Petra Morzé
Spieldauer: 2 Stunden 15 Minuten, keine Pause
Uraufführung am 14. Dezember 2014 im Akademietheater
Gesehene Vorstellung am 30.12.2014
Termine: 11., 13.01. / 02.02., 04.02., 15.02. / 02.03.2015

Infos: http://www.burgtheater.at/Content.Node2/home/spielplan/event_detailansicht.at.php?eventid=963459306

Stückzitate aus die unverheiratete von Ewald Palmetshofer

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Johnny Breitwieser – Thomas Arzt und Jherek Bischoff zeigen am Schauspielhaus Wien eine Brecht’sche Verbrecherballade.

„Gesellschaftliche Veränderung fängt immer mit Außenseitern an, die spüren, was notwendig ist.“  Robert Jungk, Zukunftsforscher

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Der 1983 in Oberösterreich geborene Dramatiker Thomas Arzt ist bereits durch seine recht erfolgreichen Stücke Grillenparz, uraufgeführt 2011 am Schauspielhaus Wien, und Alpenvorland, 2013 am Landestheater Linz uraufgeführt und mit dem Autorenpreis des 29. Heidelberger Stückemarkts ausgezeichnet, aufgefallen. Hatte der junge Autor da noch regional in den Bergen seiner österreichischen Heimat angesiedelte moderne Anti-Volksstücke geschrieben, geht er nun mit seiner Verbrecherballade Johnny Breitwieser in der Geschichte zum Ende der k.u.k-Zeit zurück. In den Vorstädten Wiens gelangt der 1891 geborene, Johann Breitwieser zu kurzzeitiger Berühmtheit. Ein Kleinkrimineller mit Ausstrahlung, eine Art Robin-Hood-Gestalt, der das Geld der Banken an die Armen Wiens verteilt. Ihm gelingen einige bemerkenswerte Coups. Erst nach einem längeren Katz- und Mausspiel aus dem Untergrund heraus wird Breitwieser 1919 von der Polizei gestellt, erschossen und vom Volk zum Märtyrer erklärt.

Das Schauspielhaus Wien - Foto: St. B

Das Schauspielhaus Wien – Foto: St. B

Nach dem Aufstieg von Ewald Palmetshofer und dem jüngst mit am beispiel der butter nach Mülheim eingeladenen Ferdinand Schmalz erweist sich das  Schauspielhaus Wien mal wieder als Geburtshelfer für eine weitere bemerkenswerte österreichische Dramatiker-Karriere. Am kleinen Theater in der Porzellangasse, an dem Thomas Arzt ebenso wie vorher schon Ewald Palmetshofer in der Spielzeit 2010/2011 seine ersten Sporen als Hausautor verdient hat, feierte nun Ende November 2014 sein neuestes Stück Premiere. Johnny BreitwieserEine Verbrecher-Ballade aus Wien ist ein in groben Zügen an Bertolt Brechts Dreigroschenoper angelehntes Kriminal-, Sozial- und Liebesdrama mit Musik von dem US-amerikanischen Komponisten Jherek Bischoff. Arzt hat aus der historischen Vorlage eine Handvoll interessanter Randgestalten um den sogenannten „Meidlinger Einbrecherkönig“ herausgelöst, um mit ihnen eine Ballade über die Sehnsucht nach Freiheit, Anarchie, Rebellion und den Aufstieg aus elenden Verhältnissen in die gut bürgerlichen Schichten Wiens vor dem Ersten Weltkrieg zu erzählen.

Das Stück von Thomas Arzt zeigt in ganz klassischer Abfolge den Aufstieg und Fall eines zum Volkshelden stilisierten Mann aus der Unterschicht mit dem nötigen Charisma und Mundwerk. „A Rattn mit einer Sprach.“ wie Kiberer Schödl (Florian von Manteuffel) seinen ewigen Gegenspieler, den schönen Johnny (Martin Vischer), abfällig nennt. Hier reimt sich Brot noch auf Not und die Kanalratten sind weit in der Überzahl. Doch anstatt wie die „stadschauerte“ Luise (Nicola Kirsch) nach einem Geld zu betteln, holen sich Johnny und sein Bruder Carl (Thiemo Strutzenberger) einfach, was sie haben wollen. Während Johnny, der Mann für die coolen Sprüche, nebenbei auch Herzen stiehlt, zeichnet Bruder Carl, der Nachdenkliche, verantwortlich für das Rationale und die Logistik. Nebenbei beseitigt er noch als hilfreicher Engelmacher Johnnys Kollateralschäden. Die Beiden sägen und schweißen an dem käfigartigen Drahtgestänge, das Ivan Bazak auf die Bühne des Schauspielhauses gestellt hat. Doch der Tresor in der Bank ist leer und das Kapital weitergezogen.

Johnny Breitwieser im Schauspielhaus Wien  Foto (c) Robert Polster

Johnny Breitwieser im Schauspielhaus Wien
Foto (c) Robert Polster

„Ist eine bedingte Welt. Da kann‘s passieren, dass das Verbrechen im Grunde das Richtige ist.“ Johnny, ein Verbrecher

Für den Outlaw oder auch Anarchisten Johnny ist das Gute immer an scheiß Bedingungen angekettet. Und auch das Verbrechen läuft nicht bedingungslos ab. Carl ist dagegen Sozialist und träumt davon, nach Russland zu gehen. Er bleibt im Ersten Weltkrieg stecken und gibt ein Bein dran, während Johnny im Knast überwintert. Die großen Ideen erweisen sich als nicht so leicht zu haben. Man muss sich entscheiden: „Verstummen oder Gewalt“. Der Krieg ist hässlich, aber notwendig für die Veränderung. „Was die Revolution betrifft, so kann sie unmöglich aus dem Sitzen passieren, oder aus dem Liegen. Das ist das unbequeme am Revolutionären.” – so sieht es Carl. Regisseur Alexander Charim lässt die Revolutionäre im Wartestand aber zunächst noch bei einer mondänen Party dem besoffenen Kapital die Scheine aus der Tasche ziehen. Johnny verfällt seiner Sehnsucht, der reichen Greta (Katja Jung), Carl wird Kanonenfutter und singt finster von „Soldaten ohne Köpf“.

Aber auch eine andere Frau hat es Johnny angetan. Seine große Liebe ist Anna (Franziska Hackl), die er auf der Straße aufliest und der er ein besseres Leben bieten will. Dafür braucht es Geld. Doch auch dieses Geld ist nicht genug, denn Anna will eine Zukunft anstatt das Leben im Moment. „Da muss doch auch mal ein Leben danach kommen“, singt sie. Und so steckt Johnny schnell in der bürgerlichen Falle, die letztendlich auch eine goldene ist. Als Bild der kleinbürgerlichen Gemütlichkeit landet der „Maidlinger Einbrecherkönig“ schließlich als „Bourgeois von St. Andrä“ auf einem Fauteuil seiner Villa und putzt still die Waffe. Bereit sein ist alles.

Johnny Breitwieser im Schauspielhaus Wien - Foto (c) Robert Polster

Johnny Breitwieser im Schauspielhaus Wien
Foto (c) Robert Polster

„Was morgen ist, muss heute noch nicht sein.“ der Chor

Nach dem Krieg bricht schließlich die alte Ordnung zusammen. Der Kaiser ist tot, doch die gottgewollte Hackordnung besteht weiter. „Der Staat ist der Staat auch wenn er dumm ist, ist`s immer noch der Staat.“ Bluthund Schödl bleibt Johnny auf den Fersen und findet zielsicher den nötigen Verräter. Der etwas einfach gestrickte Gangster-Kumpan Wenzl (Gideon Maoz) gibt Breitwieser für eine weiße, fleckenlose Identität preis. Im Stücktext und den Songs spricht Thomas Arzt von Elend, Kapital, Banken, Fleischbörsen, Marxismus und Aufbruch. Da ist er ganz beim vermeintlichen Vorbild Brecht. Die Musik von Jherek Bischoff bleibt in der Ballade und Moritat, ist mal Wiener Lied mit Streichern, mal Pop mit Schlagzeug. Neben ein paar deftigen Chören behält die softe Melancholie die Oberhand. Johnny singt: „Ich möchte ein Leichenzug sein.“ und ganz Wien gibt ihm die Ehre.

Der Zukunftsforscher Robert Jungk schrieb 1952: „Die Zukunft ist keine sauber von der jeweiligen Gegenwart abgelöste Utopie: die Zukunft hat schon begonnen. Aber noch kann sie, wenn rechtzeitig erkannt, verändert werden.“ Sang in den 1970er Jahren der DDR die mit Auftrittsverbot belegte Gruppe Renft in Zwischen Liebe und Zorn: „Revolution ist das Morgen schon im Heute, ist kein Bett und kein Thron für den Arsch zufried’ner Leute“, heißt es hier nun im Schlusschor der Protagonisten: „Was morgen ist, muss heute noch nicht sein.“ Auf dem Sofa sitzt ein Land im Stillstand und skandiert: „Morgen stirbt der Widerstand am Hunger, heute fressen wir in uns hinein.“ – Fazit Arzt: „Die Armut ist da, wo der Widerstand aufhört.“

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Johnny Breitwieser – Eine Verbrecher-Ballade aus Wien (UA)
von Thomas Arzt und Jherek Bischoff (Komposition)
Regie: Alexander Charim
Bühne und Kostüme: Ivan Bazak
Dramaturgie: Laura Berman
musikalische Leitung: Belush Korenyi
Bühnenmusiker: Ensemble LUX (Streichquartett) und Mathias Koch (Schlagzeug)
Mit:
Johnny, ein Verbrecher: Martin Vischer
Carl, sein Bruder: Thiemo Strutzenberger
Anne, seine Liebe: Franziska Hackl
Greta, seine Sehnsucht: Katja Jung
Luise, sein Volk: Nicola Kirsch
Wenzl, sein Verräter: Gideon Maoz
Schödl, sein Mörder: Florian von Manteuffel
Aufführungsdauer: ca. 2 Stunden 50 Minuten, eine Pause
Premiere: 28. November 2014
Gesehene Vorstellung am 31.01.2014
Termine:
20., 21. und 31.01. 2015
03., 18. und 19.02.2015
07. und 10.03.2015

Info: http://www.schauspielhaus.at/johnny_breitwieser

Stückzitate aus Johnny Breitwieser von Thomas Arzt

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Nachruf auf den großen Burgschauspieler Gert Voss (10.10.1941 – 13.07.2014)

Donnerstag, Juli 17th, 2014

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Während die deutschen Fans im nationalen Taumel noch König Fußball und seinen Vier-Sterne-Prinzen huldigten, gab es für die Verehrer der großen Theaterkunst am Montagmorgen ein ungutes Erwachen. Am Vortag war ein anderer sternumflorter König für immer von der Bühne des Lebens abgetreten. Der deutsche Theaterstar Gert Voss, vom Großkritiker der F.A.Z. Gerhard Stadelmaier bereits zu dessen 70. Geburtstag im Oktober 2011 zum „König der deutschen Schauspieler“ geadelt, starb am 13. Juli überraschend nach kurzer schwerer Krankheit.

Gert Voss 2011 - Pressefoto Hompage (www.gert-vos.at)

Gert Voss 2011 – Pressefoto der Hompage (www.gert-voss.at)

Vom Magazin Cicero 2012 nach seinen fiktiven letzten 24 Stunden befragt, gestand Voss, dass es ihm fast unmöglich erscheine, sich das vorzustellen. Für ihn ist das Leben immer dann am schönsten, wenn man die größte Freiheit und Unbegrenztheit hat. Durch Grenzen fühle er sich beengt. Er glaube auch nicht, die Fähigkeit zu haben, gleichmütig zu werden und loszulassen zu können. Den Tod empfand Gert Voss schon früh als vollkommen überflüssig, ja sogar als beleidigend. Und so spielte er auch Hofmannsthals Jedermann 1995-99 in Salzburg ohne abschließendes Gebet. Reumütig abdanken kam für ihn nicht in Frage. Gert Voss, der Theaterkönig, tot? Das kann nur ein großes Missverständnis sein.

Die britische Times kürte Gert Voss 1995 auf der Höhe seines Erfolges zum besten Schauspieler Europas. Und der Preise sind da viele im Laufe dieses reichen Schauspielerlebens zusammengekommen. Der 1941 in Shanghai Geborene fand schon früh als Kind beim Sehen von Hollywoodfilmen Gefallen am Schauspielberuf. Nach einem abgebrochenen Anglistik- und Germanistikstudium nahm Voss ab Mitte der 1960er Jahren privaten Schauspielunterricht. Es folgte die Ochsentour durch die Provinz mit Engagements in Konstanz und Braunschweig, bis er in den 1970er Jahren zum Ensemble des Staatstheaters Stuttgart unter dem neuen umstrittenen Intendanten Claus Peymann stieß. Der Beginn einer langen, fruchtbaren Zusammenarbeit.

Und Voss rettete Peymann nicht nur einmal künstlerisch wie auch politisch die Karriere. Er war ein listiger Puck in Shakespeares Sommernachtstraum, Karl Moor in Schillers Räubern, Büchners Woyzeck und Molières Tartuffe. Anfang der 80er Jahre folgten in Bochum u.a. der Saladin in Lessings Nathan der Weise und schließlich die Titelrolle in Kleists Hermannsschlacht in der Regie von Claus Peymann, der Peter Zadek in Bochum als Intendant beerbt hatte. Voss wurde jetzt erstmals zum Schauspieler des Jahres gewählt und wechselte 1985 mit Peymann ans Burgtheater Wien.

Hier bekam er die nächsten Ehren durch den österreichischen Dramatiker Thomas Bernhard, der ihn mit den beiden Schauspielerinnen Ilse Ritter und Kirsten Dene in seinem Stück Ritter, Dene, Voss über die Philosophenfamilie Wittgenstein verewigte. Die Brandteigkrapfenszene ist legendär, die Inszenierung ein Klassiker. Nicht erst hier zeigte sich das große Talent zur vollkommenen Verwandlung des Gert Voss und begann eine neue Karriere als großer Bernhard-Darsteller und Minetti-Erbe. Er brillierte außerdem als Shakespeares Richard III., was den endgültigen Durchbruch für ihn und den neuen Burgdirektor Peymann beim skeptischen Wiener Publikum bedeutete. Er schlug es von da an ein ums andere Mal in seinen Bann.

Ritter, Dene, Voss (Thomas Bernhard) – RITTER, ILSE / DENE, KIRSTEN / VOSS, GERT (2008) – Video von HOANZL auf YouTube

Neben Claus Peymann, spielte Gert Voss nun Hauptrollen bei so bedeutenden Regisseuren wie Peter Zadek, Peter Stein, George Tabori, Luc Bondy und Andrea Breth. Als Shakespeares Othello und Mr. Jay in George Taboris Goldberg-Variationen, inszeniert von Tabori selbst, wurde Voss Anfang der 1990er Jahre zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Vor allem die gute Arbeitsbeziehung zu Peter Zadek veranlasste Voss sogar 1994-96 ans Berliner Ensemble zu wechseln. Neben Antonius und Cleopatra mit Eva Matthes und einem Ausflug mit Luc Bondy an Andrea Breths Schaubühne als erfolgsloser Illusionist sprang dabei aber nicht viel heraus, und nach dem Scheitern der Kollektivintendanz mit Heiner Müller am BE verließen Zadek und Voss die deutsche Hauptstadt wieder in Richtung Wien.

Dort spielte er weiter bei Claus Peyman, führte selbst Regie bei Becketts Das Letzte Band und war beim Theatertreffen 1998 mit Endspiel in der Inszenierung von Georg Tabori auch mal wieder in Berlin zu Gast. Einem erneuten Engagement bei Claus Peymann, der 1999 angetreten war, das erfolglose BE aus der Krise zu retten, widerstand Voss aber. Seine wichtigsten Ankerpunkte blieben Peter Zadek und Luc Bondy, der die Wiener Festwochen als Intendant übernommen hatte. Das Dreigestirn lotete nun am Wiener Akademietheater recht erfolgreich die menschliche Psyche in Stücken von Tschechow, Ibsen und Strindberg aus. Als Schriftsteller Trigorin in Tschechows Die Möwe (Regie: Luc Bondy) und als Rosmer in Ibsens Rosmersholm (Regie: Peter Zadek) bescherte Gert Voss 2001 der Wiener Burg beim Theatertreffen noch mal höchste Aufmerksamkeit. Ein denkwürdiges Jahr. Neben dem Burgtheater, das viermal vertreten war, stand das BE mit Claus Peymann und seinem Richard II. zum letzten Mal auf der Einladungsliste.

Es brach die Zeit der Thalheimers, Stemanns und Puchers an. Thomas Ostermeier leitete bereits seit 1999 die Berliner Schaubühne, Frank Castorf eroberte die Wiener Festwochen mit seinen Dostojewski-Adaptionen und René Pollesch zog in den Berliner Prater in der Kastanienallee ein. Das Theater Peymanns, Zadeks und Bondys galt plötzlich als überholt und museal. Gert Voss focht das nicht an. Er verlegte sich nun weiterhin erfolgreich auf die großen Altersrollen. Er war Big Daddy in Tennessee Williams Die Katze auf dem heißen Blechdach (Regie: Andrea Breth), Hauptmann Edgar in August Strindbergs Totentanz (Regie: Peter Zadek), Schillers Wallenstein (Regie: Thomas Langhoff) und natürlich bei den Wiener Festwochen 2007 ein keineswegs altersmilder, grandios irrer König Lear (Regie: Luc Bondy).

Als einer der jüngeren Garde von Regisseuren wagte als Einziger Thomas Ostermeier, mittlerweile selbst ein Regie-Klassiker seiner Generation, den Ausnahmeschauspieler zu besetzen. 2004 überstand Voss tapfer dessen etwas missglückte Inszenierung von Ibsens Baumeister Solness am Wiener Akademietheater. Hier dominierte einer die jungen Kollegen nach Belieben. Voss hatte es nie nötig, wie ein hibbelig aufgescheuchter Marc Hosemann an der Berliner Volksbühne als Castorf-Alter-Ego den nachstrebenden Talenten die Tür zuzuhalten. Ostermeier holte den 70jährigen 2011 als Herzog von Wien in Shakespeares Maß für Maß noch einmal an die Berliner Schaubühne. Und Voss hielt hier ganz abgeklärt dem jungen Schaubühnenstar Lars Eidinger (als Angelo) in leicht ironischer Art einen philosophisch gut abgehangenen Vortrag in Sachen Lebenskunde am halben Schwein.

Shakespeare, für Voss der Mount Everest unter den Autoren, bot für ihn immer Material zum Spielen und Erfinden: „Shakespeare oder wer auch immer es war, der diese Stücke geschrieben hat, hat jedes Mal, wie Kolumbus, einen Kontinent entdeckt. Und für einen Schauspieler sind seine Figuren immer neu zu entdeckende Kontinente. … Der Shakespeare hat keine Ideologie, nein. Dazu ist er zu widersprüchlich.“ gab Voss anlässlich des 450. Geburtstags des großen englischen Dramatikers im April diesen Jahres dem Wiener Stadtmagazin Falter zu Protokoll. Und es sah tatsächlich so aus, als nähme der Darsteller unzähliger Shakespeare-Rollen diese Kontinente jedes Mal fast wie im Handstreich, ganz der imaginäre, wandelbare König dieser immer wieder neu zu erschaffenden Theaterwelten.

Auf die Ära Matthias Hartmanns als Direktor an der Wiener Burg muss man hier nicht weiter eingehen. Diese ist mittlerweile selbst Geschichte und zieht bereits ganz andere als künstlerische Kreise. Das Burgtheaterehrenmitglied Gert Voss war in die Findungskommission für die neue Burgtheaterdirektion berufen. Auch Thomas Ostermeier ist ja wie der Kammerschauspieler ein ganz großer Shakespeareverehrer und ebenfalls Nestroypreisträger. Beste Voraussetzungen also für das Amt des neuen Burgtheaterdirektors? 2013 gab Gert Voss noch einmal bei den Wiener Festwochen am Akademietheater eine Glanzrolle als melancholischer, sittengestrenger Hausherr Orgon, den seine Familie unbedingt von der Niederträchtigkeit des Schmarotzers Tartuffe überzeugen will. Im Starensemble der Wiener Burg war er dabei einziger Lichtblick in Luc Bondys Molière-Inszenierung, auf den sich wie immer die gesamte Aufmerksamkeit des Publikums konzentrierte.

Gert Voss in Einfach Kompliziert am BE - Foto (c) Monika Rittershaus

Gert Voss in Einfach Kompliziert am Berliner Ensemble – Foto (c) Monika Rittershaus

Bereits 2011 gab es zu Thomas Bernhards 80stem Geburtstag auch die längst fällige Wiedervereinigung von Gert Voss und Claus Peymann am Berliner Ensemble. In Einfach Kompliziert setzte sich Voss noch einmal die Pappkrone des Theaterkönigs auf und räsonierte ganz in Bernhard‘scher Manier über die Unzulänglichkeiten der Welt und der Künstlerexistenz schlechthin. „Wir existieren nur / wenn wir sozusagen / der Mittelpunkt der Welt sind“ heißt es da. Ganz naturgemäß eine Sucht des Schauspielers, die sich außer bei Voss für Claus Peymann selbst noch viel intensiver behaupten ließe. Es ist aber eine durchaus positive Sucht, die sich im Gegenzug auf die Sehgewohnheit und somit das Suchtverhalten der Zuschauer wie auch der Kritiker (siehe Gerhard Stadelmaier) gleichermaßen übertragen kann. Und von alten Gewohnheiten ist bekanntlich sehr schlecht wieder loszukommen. Was Gert Voss betrifft, hätten wir dieser Angewohnheit gerne noch eine ganze Weile länger gefrönt.

Zuerst erschienen am 16.07.2014 auf Kultura-Extra.

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Die Möwe schreit – In Jan Bosses Inszenierung am Akademietheater Wien klagen Tschechows Figuren lautstark über die Unerträglichkeit des Seins

Dienstag, Juni 3rd, 2014

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Die Möwe im Akademietheater Wien Foto: St. B.

Es wird viel geredet in Tschechows melancholisch angehauchten Tragikomödien. Beredter Müßiggang, Geldnöte, unerfüllte Sehnsüchte nach Leben und Liebe. Die Protagonisten sind mit ihren Tagträumen und der allgemeinen Langeweile beschäftigt. Jedoch leiden die Figuren nirgends so schön an ihren vergeblichen Liebesbemühungen, der Unerträglichkeit des Lebens und der Tatsache, nicht das geworden zu sein, was sie sich einst erträumt hatten, als in der Möwe. Und sie beschweren sich auch ein ums andere Mal darüber.

Gekommen um sich zu beschweren.

In der Inszenierung von Jan Bosse am Wiener Akademietheater tun sie das nun mit einer Intensität, die man bisher in diesem Stück noch nicht vermutet hatte. Allen voran der hoffnungsvolle Nachwuchsdramatiker Konstantin Gawrilowitsch (Daniel Sträßer), der sich als Künstler missverstanden fühlt und dem etablierten Kunstbetrieb in Gestalt seiner Mutter, der großen Schauspielerin Irina Nikolajwena Arkadina (Christiane von Poelnitz) und deren Liebhaber, dem nicht minder erfolgreichen Schriftsteller Trigorin (Michael Maertens), aufs tiefste misstraut. Sein eigens Stück, ein düstere Weltuntergangsklage, aufgeführt vor See-Kulisse, fällt durch. Keine Handlung oder lebendige Figuren – wie selbst seine Hauptdarstellerin, die junge Nina (Aenne Schwarz im weißen Möwenfederkleid mit Taucherflossen an den Füßen) – werden vom anderen Seeufer bemerkt. Kostjas erfolgsverwöhnte Mutter langweilt sich, und Trigorin interessieren nur die Fische im See und das aufstrebende Naturtalent Nina.

Zu Beginn noch ganz enthusiastisch dem Publikum den Einsatz der am Eingang verteilten roten Lämpchen erklärend – wir müssen den Widersacher der Weltseele, den bösen Teufel darstellen – ist Kostja schnell wegen des aufkommenden Desinteresses beleidigt und ergeht sich in einer Tirade über das konventionelle Theater der reinen Routine, gegen die Priester der heiligen Kunst mit ihrer ganz kleinen Moral. Die Arkadina hält das alles nur für manierierten Schwachsinn und ist hier selbst die Manieriertheit in Person. Die Poelnitz produziert sich beständig an der Rampe, stets Aufmerksamkeit erheischend. Der windelweiche Dichter Trigorin plädiert für gleiches Recht den neuen und den alten Formen und geht der Jungschauspielerin, inspiriert durch ihre frische Naivität, sogleich an die Wäsche. Lauthalts klagt Maertens in seiner gewohnten Manier über künstlerische Not, Getriebenheit und die Unsicherheit, auch wirklich das Richtige zu tun. Sein offensichtliches Kokettieren mit dem Zweifel macht Eindruck bei seinem weiblichen Fan und verleiht ihm so die lang vermisste Selbstgewissheit zurück.

Jan Bosse setzt hier voll auf körperlichen Einsatz und Lautstärke. Seine Spielführung verblüfft mit einer Körperlichkeit, wo doch eigentlich nur lauter Jammerlappen am lamentieren sind. Der Bruder der Arkadina, Pjotr Nikolajewitsch (Ignaz Kircher mit Rollator), klagt über vergebene Chancen und ein verpfuschtes Leben, an dem er aber bis zum letzten Zigarettenzug hängt. Der Arzt Dorn (Martin Reinke) glänzt dagegen mit einem Schuss Zynismus sowie dem Hang zum Jugendversteher und melancholischen Chansonier. So manch zwanghafter Gag geht dabei allerdings nach hinten los – besonders in der Figur des Gutsverwalters Samrev (Johann Adam Oest), der in Ermangelung neuer, immer wieder seine alten Provinztheaterschnurren zum Besten geben muss.

Die Möwe im Akademietheater Wien - Foto: St. B.

Die Möwe im Akademietheater Wien – Foto: St. B.

Liebe und Liebesleid der Jungen wie der Alten und v.a. der furchtbare und doch sehnsuchtsvolle Drang zur Kunst sind es, die Bosse in seiner daraufhin gekürzten Inszenierung interessieren. Neben Nina und Kostja, die sich ohne Rücksicht in ihr Künstlerdasein stürzen und sich darin leidvoll verfangen, ist das die stets in schwarz gehende Mascha (Mavie Hörbiger als hässliches Entlein), die sich mit ebenso dunkel gefärbter Stimme ihre Liebe zu Kostja ausredet und den blassen, ständig vom nicht vorhandenen Geld schwadronierenden Lehrer Medwedjenko (Peter Knaack im grauen Norwegerpullover) heiratet und hernach wie einen lästigen Schatten behandelt. Mutter Polina Andrejewna (Barbara Petritsch), bereits leidgeübt an der Seite ihres Langweilers Samrev und Gelegenheitsgeliebte des Arztes, empfiehlt ihrer Tochter, schlicht als Trost, die Kopie ihres eigenen Lebens.

Kunst oder Kopie, echtes Leben oder nur die Illusion dessen, diese Misere spiegelt dann auch das Bühnenbild von Stéphane Laimé. Erst wird vor einer Stellwand mit der Fotokopie der leeren Rückwand der Akademietheaterbühne gespielt, dann vor einem Bild mit leeren Tribünensitzen, bis sich im dritten Akt eine Wand mit großer Festmahlstafel davorschiebt. Ein Ausdruck der unerreichbaren Wünsche der Jungen und Illusionen der scheinbar so satten Alten. Mascha stapelt davor immer wieder leere Stühle, trinkt mit Trigorin, der alles um ihn zu Literatur machen muss, und die sich vor dem Alleinsein fürchtende Arkadina wirft sich dem schwankenden Dichter vor die Füße. Wenn sich hier zwei treffen, lauert immer auch die Eifersucht in Form der Verlustangst eines Dritten im Hintergrund. Was sich liebt, verletzt sich oder schmachtet still und verletzt dafür andere.

Das ist in Teilen gut gedacht, erliegt aber sehr bald der gewöhnlichen Betriebsroutine. Das Theater in der selbstgestellten Ironiefalle. Nach der Pause kehrt dann so etwas wie Ruhe ein. Kostja gibt auf der Gitarre „Dear Darkness“ von PJ Harvey und verfällt seiner Depression. Dazu wird eine vierte Wand als Verbindung von Leben und Kunst heruntergelassen. Die erste Wand ist hier im Video mit den Darstellern auf Reise durch Wien. Im Wiedersehen von Kostja mit seiner einstigen Liebe Nina bekommt die Inszenierung dann endlich so etwas wie Tiefe. Beide sind nun genau in den gleichen Rollen wie ihre Hasslieben Arkadina und Trigorin gefangen. Für Nina gehört auf ihrer Tingeltour durch die Provinz das Leiden bereits zum Leben dazu. Und auch Kostja weiß nicht mehr, wofür das alles noch gut sein soll. Zum finalen Schuss wird die Wand einfach weiß. „Ein Engel flog durch den Raum“ sagt einmal schwärmerisch der Arzt Dorn. Mit geknicktem Flügel, möchte man hinzufügen. Im Akademietheater war leider nur eine ausgestopfte Möwe zu sehen.

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Die Möwe
von Anton Tschechow

Deutsch von Andrea Clemen
Premiere am 31.05.14 im Akademietheater Wien
Regie: Jan Bosse
Bühne: Stéphane Laimé
Kostüme: Kathrin Plath
Musik: Arno P. Jiri Kraehahn
Licht: Felix Dreyer
Fotografie: Reinhard Werner
Video: Anna Bertsch, Sophie Lux
Dramaturgie: Gabriella Bußacker

Mit:
Irina Nikolajewna Arkadina, Schauspielerin
Christiane von Poelnitz
Konstantin Gawriloowitsch Trepjow, ihr Sohn
Daniel Sträßer
Pjotr Nikolajewitsch Sorin, ihr Bruder
Ignaz Kirchner
Nina Michailowna Saretschnaja, junges Mädchen
Aenne Schwarz
Ilja Afanasjewitsch Schamrajew, Gutsverwalter bei Sorin
Johann Adam Oest
Polina Andrejewna, seine Frau
Barbara Petritsch
Mascha, seine Tochter
Mavie Hörbiger
Boris Alekajewitsch Trigorin, Schriftsteller
Michael Maertens
Jewgeni Sergejewitsch Dorn, Arzt
Martin Reinke
Semjon Semjonowitsch, Lehrer
Peter Knaack

Weitere Termine:

  • Samstag, 07.06.2014
  • Dienstag, 17.06.2014
  • Samstag, 28.06.2014

Infos: http://www.burgtheater.at/Content.Node2/home/spielplan/event_detailansicht.at.php?eventid=963131709

Zuerst erschienen am 01.06.2014 auf Kultura-Extra.

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Die letzten Zeugen – Ein Projekt des Burgtheaters Wien von Doron Rabinovici und Matthias Hartmann beim 51. Theatertreffen 2014

Freitag, Mai 16th, 2014

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Die Wirklichkeit bricht ins Theater ein. Wahrer konnten die Worte Alexander Kluges zur Eröffnung des Theatertreffens nicht mehr werden, als mit der Einladung des Projekts Die letzten Zeugen vom Burgtheater Wien. Der österreichische Schriftsteller und Historiker Doron Rabinovici und der deutsche Regisseur und ehemalige Burgtheaterdirektor Matthias Hartmann hatten 2013 anlässlich des 75. Jahrestages des Novemberpogroms in Wien 1938 sieben Zeitzeugen ausgesucht, um deren Geschichte auf die Bühne zu bringen. Die Texte, in einer Lesung von den Burgtheaterschauspielern Mavie Hörbiger, Dörte Lyssewski, Peter Knaack und Daniel Sträßer vorgetragen, basieren zum größten Teil auf bereits erschienen Büchern der Zeitzeugen. Ergänzt wurden die Aufführungen durch anschließende Podiumsdiskussionen. In Wien fand das Projekt bisher sehr großen Zuspruch, die 12 Vorstellungen waren alle ausverkauft.

Die letzten Zeugen - von l. o. nach r. u. Doron Rabinovici, Suzanne-Lucienne Rabinovici, Marko Feingold, Ari Rath, Lucia Heilman, Matthias Hartmann, Vilma Neuwirth und Rudolf Gelbard

Die letzten Zeugen – von l. o. nach r. u. Doron Rabinovici (Organisiator), Suzanne-Lucienne Rabinovici, Marko Feingold, Ari Rath, Lucia Heilman, Matthias Hartmann (Regisseur), Vilma Neuwirth und Rudolf Gelbard – Fotos: St. B.

Nun sitzen sechs der Zeitzeugen, Lucia Heilman, Vilma Neuwirth, Suzanne-Lucienne Rabinovici (Mutter von Doron Rabinovici), Marko Feingold, Rudolf Gelbard und Ari Rath hinter einem großen Gazevorhang auf der Bühne des Hauses der Berliner Festspiele. Ein Stuhl bleibt leer, ein buntes Tuch hängt über der Lehne. Die siebte, Ceija Stojka, ist bereits während der Vorbereitungen zum Projekt gestorben. Die Schriftstellerin stammte aus einer in Österreich sehr bekannten Roma-Künstlerfamilie, zu der u.a. auch der Jazzgitarrist Harri Stojka gehört. Alle hier Versammelten sind über 80 Jahre alt. Marko Feingold hat sogar schon die magische 100 überschritten. Er hat die Gräuel von vier Konzentrationslagern erlebt und war bei der Befreiung Buchenwalds dabei. Information ist Abwehr. Rudolf Gelbard spricht als Seismograf, der die Gefahr früher als die anderen wittere.

Die letzten Zeugen. Lucia Heilman © Reinhard Werner / Burgtheater

Die letzten Zeugen. Lucia Heilman
© Reinhard Werner / Burgtheater

Es ist den Zeugen darum ein besonderes Bedürfnis, noch einmal in diesem Rahmen Zeugnis ablegen zu können, von ihrer Kindheit, dem Einbruch der Gewalt gegen die Juden in Österreich und ihrer Leidens- und Überlebensgeschichte während der Zeit des Nationalsozialismus. Es sind Geschichten von einer zunächst fast unbeschwerten Kindheit, in die plötzlich der Anschluss Österreichs an Nazideutschland dringt und alles verändert, was sie bisher kannten. Nachbarn werden zu Monstern in Uniform, Heil-Schreiern und Schlägern. Sie beschimpfen, demütigen und spucken ihren Opfern den Lohn für erzwungene Dienste vor die Füße. Alle Zeugen haben ähnliche Erfahrungen gemacht, ihre Angehörigen und Bekannte Straßen putzen oder dem Wahnsinn anheimfallen sehen. Die Juden Wiens verloren erst ihre Würde, dann Hab und Gut und schließlich auch noch ihre Wohnungen. Am Ende stehen für einige Emigration oder Versteck, für die meisten Deportation und Tod.

Die Schauspieler treten immer wieder im Wechsel ans Pult und lesen fast emotionslos diese schier unfassbaren Geschichten. Die Wirkung wird hier v.a. durch die dramaturgische Bearbeitung erzielt. Die einzelnen Berichte sind sehr geschickt zu einem dramatischen Ganzen verwoben. Das funktioniert inhaltlich wie künstlerisch über weite Strecken sehr gut. Das Projekt besticht dabei durch seinen sehr dezenten Einsatz von Theatermitteln. Das Licht ist die ganze Zeit im Saal abgedunkelt und nur auf der Bühne fokussiert. Die Videoprojektionen von persönlichen Fotos jener Zeit und Material aus dem Dokumentationsarchiv des österreichischen Widerstands werden mit den Bildern der Zeugen in Close-ups immer wieder überschnitten. Es wird an einer langen Papierrolle geschrieben. Was wie eine endlose Thorarolle wirkt, könnte ein Verweis für die unendliche Geschichte sein, an der die Zeitzeugen als Chronisten mitgeschrieben haben und die nun als Lehre an die Zuschauer für die Zukunft übergeben wird.

Die Zeitzeugen bei der Preisverleihung, sitzend v. l. Ari Rath, Vilma Neuwirth, Rudolf Gelbard, Marko Feingold, Lucia Heilman und Suzanne-Lucienne Rabinovici

Die Zeitzeugen bei der Preisverleihung, sitzend v. l. Ari Rath, Vilma Neuwirth, Rudolf Gelbard, Marko Feingold, Lucia Heilman und Suzanne-Lucienne Rabinovici – Foto: St. B.

Nach gut zwei Stunden führen die Schauspieler die Zeugen einzeln nach vorn, und jeder von ihnen richtet noch mal eine persönliche Botschaft an das bisher andächtig stille Publikum. Die Worte gelten den Toten wie den Lebenden, sind Danksagungen an Helfer in Zeiten der Mörder und Ehrungen für die Mütter, die wie im Fall von Vilma Neuwirth mit ihrem couragierten Auftreten das Leid milderten, oder wie die Mutter von Suzanne-Lucienne Rabinovici, die ihrer in einem Sack versteckten Tochter bei der Räumung des Ghettos in Wilna das Leben rettete. Ceija Stojka ist mit einem Roma-Lied vom Band zu hören. Sie setzt auf die Wahrung der Tradition und ihre Enkel. Das Überleben sei ein Privileg, das verpflichtet, betont Rudolf Gelbard, der damals mit seinen Eltern nach Theresienstadt deportiert wurde. Er will das Sprachrohr der Toten sein, damit sie in der Erinnerung weiterleben. Er liest aus einem Brief von Simon Wiesenthal. Dafür gab es viel Beifall und am Ende Standing Ovations im Saal.

Für dieses Projekt ist der Inhalt wesentlich wichtiger als die Form. Was es dann schließlich rund macht, ist die anschließende Diskussion mit den Zeugen in drei verschiedenen Gesprächsrunden. Man erlebt dort kluge, witzige, politisch wache und engagierte Menschen, die ihre Erfahrungen gerne weitergeben. Umso peinlicher der Auftritt des geschassten Burgdirektors Michael Hartmann bei der Preisverleihung. Seine ersten Worte galten sich selbst, als er verkündete, dass es ihm „nach dem Horror der letzten Wochen“ jetzt so vorkomme, „als mache es Klick, und alles sei nur ein böser Traum gewesen“. Da zitiere ich gern noch einmal den israelischen Journalisten Ari Rath, der davon sprach, wie wenig Reue viele der Österreicher bis heute zeigen. „Die Gefahr ist noch nicht gebannt, wir müssen immer noch wachsam sein.“

Doron Rabinovici, Andreas Erdmann (Dramaturg), Yvonne Büdenhölzer (TT-Leitung), Matthias Hartmann (v. l.) bei der Preisverleihung - Foto: St. B.

Doron Rabinovici, Andreas Erdmann (Dramaturg), Yvonne Büdenhölzer (TT-Leitung), Matthias Hartmann (v. l.) bei der Preisverleihung – Foto: St. B.

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Die letzten Zeugen
Ein Projekt von Doron Rabinovici und Matthias Hartmann
Burgtheater Wien, Premiere war am 20.10.2013

Einrichtung: Matthias Hartmann
Bühne: Volker Hintermeier
Kostüme: Lejla Ganic
Licht: Peter Bandl
Video: Moritz Grewenig, Anna Bertsch, Florian Gruber, Markus Lubej
Dramaturgie: Andreas Erdmann

Mit:
Lucia Heilman
Vilma Neuwirth
Suzanne-Lucienne Rabinovici
Marko Feingold
Rudolf Gelbard
Ari Rath
sowie
Mavie Hörbiger
Dörte Lyssewski
Peter Knaack
Daniel Sträßer

Foto: St. B.

Foto: St. B.

Termine:

DI 13.05.2014
MI 14.05.2014
DO 15.05.2014
Haus der Berliner Festspiele, Große Bühne

SA 17.05.2014
Staatsschauspiel Dresden im Rahmen des Bürgertheaterfestivals

DO 05.06.2014
wieder am Burgtheater Wien

Dauer: 2 Stunden 15 Min., Pause, anschließend ca. 1 Stunde moderierte Podiumsdiskussionen

Infos: www.burgtheater.at

Zuerst erschienen am 15.05.2014 auf Kultura-Extra.

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Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie? Deutsche Regisseure und Österreichische Dramatiker – Naturgemäß ein Missverständnis? (Teil 1)

Sonntag, Januar 27th, 2013

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Jan Bosse verjuxt am Burgtheater Thomas Bernhards „Der Ignorant und der Wahnsinnige“ und Günter Krämers Inszenierung von Werner Schwabs „Präsidentinnen“ am Berliner Ensemble erstarrt in braver Ehrfürchtigkeit.

Wir haben es mit einem erstaunlichen
Theater
mit einer theatralischen Eiseskälte zu tun geehrter Herr
nicht mit einem unterhaltenden elementaren Schauspiel

Thomas Bernhard (09.02.1931 – 12.02.1989)
aus: „Der Ignorant und der Wahnsinnige“

Einen regen deutsch-österreichischen Kultur- und Künstleraustausch gibt es nicht erst seit der legendären Intendanz von Claus Peymann in den Jahren 1986 bis 1999 am Wiener Burgtheater. Zwischen Deutschen und Österreichern besteht schon wegen der gemeinsamen Sprache eine lange währende, innige Hassliebe. Eine Beziehung, die, nie ganz frei von Missverständnissen, weit in die europäische Geschichte zurückreicht. Für viele Deutsche Künstler war z.B. Österreich, und da vor allem Wien, erster Anlaufpunkt auf ihrer Flucht vor den Nazis (siehe hier vor allem Bertolt Brecht) und auch österreichische Kunstschaffende verschiedenster Couleur suchten früher oder später immer mal wieder Asyl im etwas liberaler eingestellten Deutschland. Unter ihnen der Maler und Grafiker Alfred Kubin, der Aktionskünstler Günter Brus, und auch die Schriftstellerin und Dramatikerin Elfriede Jelinek kehrte Österreich wegen ständiger Anfeindungen ab 1995 zeitweilig den Rücken.

Diese Affinität für das jeweils andere deutschsprachige Land und die anhaltende, wechselseitige Wanderungsbewegung lässt sich vor allem an den zahlreichen deutschen Schauspielern am Burgtheater Wien oder den Österreichern an Münchner und Berliner Häusern beobachten. Zu den in beiden Ländern sehr erfolgreichen Dramatikern zählen u.a. Ödön von Horváth, Gerhart Hauptmann und Arthur Schnitzler sowie in der neueren Zeit vor allem Peter Handke, Thomas Bernhard und Elfriede Jelinek. Im Wagnerjahr sei auf eine kleine Episode des deutschen Komponisten in Wien hingewiesen, dem zurzeit im Prunksaal der Österreichischen Staatsbibliothek eine kleine Ausstellung mit dem Titel „Geliebt, verlacht, vergöttert. Richard Wagner und die Wiener“ gewidmet ist. Der junge Richard Wagner schaffte sich während einiger kurzer Aufenthalte, dem ersten im Jahr 1848 folgten weitere in den 1850er und 60er Jahren, mit seiner Musik etliche Verehrer wie auch Feinde, und musste schließlich 1864 Wien fluchtartig wieder Richtung Deutschland verlassen, da ihm wegen seines exzessiven Lebenswandels die Schuldhaft drohte.

Wer die Deutschen und Österreicher schließlich noch viel enger aneinander ketten sollte, war dann aber ein in Braunau am Inn geborener „Gröfaz“ und Wagnerliebhaber, der sich selbst zum Künstler berufen sah, und dann in Deutschland zuerst in München und später in Berlin eine Karriere mit verheerenden Folgen nicht nur für Deutschland und Österreich hinlegte. Dieses alles andere als künstlerische Erbe hat auch das Schaffen vieler der bereits genannten Künstler aus beiden Ländern bestimmt. Unter Ihnen vor allem auch Thomas Bernhard, der besonders den sich lange Zeit als Opfer fühlenden Österreichern immer wieder eine Spiegel vorhielt und nicht müde wurde, sie an ihre verdrängte, braune Vergangenheit zu erinnern. Das hat ihm unter anderem den Titel eines Nestbeschmutzers eingehandelt und Claus Peymann als Uraufführer des Skandalstückes „Heldenplatz“ eine Fuhre Mist vor dem Burgtheater. Zum Bernhardjubiläum 2011 im BE hatte Peymann dieser Aufführung ein ganzes Zimmer voll Bild- und Tondokumenten gewidmet. Der deutsche Theaterregisseur inszenierte seit den 1960er Jahren auf all seinen Stationen in Frankfurt/M, Hamburg, Stuttgart, Bochum, Wien und Berlin immer wieder österreichische Dramatiker wie Peter Handke, Peter Turrini, Elfriede Jelinek und eben auch Thomas Bernhard.

Es ist immer das gleiche
Kaum sitzen wir bei Tisch
an der Eiche
findet einer einen Nazi in der
Suppe
und statt der guten alten Nudelsuppe
bekommen wir jeden Tag
die Nazisuppe auf den Tisch
lauter Nazis statt Nudeln

Thomas Bernhard: „Der Deutsche Mittagstisch“ Dramolette

thomas-bernhard-in-sintra-portugal_wiki.jpg
Thomas Bernhard 1987 in Sintra, Portugal
Foto: Thomas Bernhard Nachlaßverwaltung (Wikipedia)

Aber nicht nur Claus Peymann gilt als ausgemachte Koryphäe für die Umsetzung österreichischer Dramatik. Auch andere deutsche Regisseure wandten sich seit Mitte der 1990er Jahre z.B. verstärkt den Stücken Elfriede Jelineks zu. Ein Jahr nach Peymanns recht braver Uraufführung 1994 am Akademietheter knallte Frank Castorf am Hamburger Schauspielhaus 1995 „Raststätte oder Sie machen’s alle“ ziemlich wüst auf die so moralischen Anstaltsbretter. Auch am Wiener Burgtheater beschäftigte man sich in Folge wieder öfter mit der sperrigen österreichischen Autorin. Und da sind vor allem Christoph Schlingensief (Bambiland, 2003) und Einar Schleef (Ein Sportstück, 1998) zu nennen, dessen weitere Beschäftigung mit der ihm seelenverwandten Dramatikerin erst durch Schleefs plötzlichen Tod 2001 kurz vor der Premiere von „Macht nichts: Eine kleine Trilogie des Todes“ am BE ein jähes Ende fand. In beider Fußstapfen trat schließlich ab 2005 wieder ein Deutscher, der Hamburger Nicolas Stemann, der ausgestattet mit frischem Witz, Ironie und einer gewissen Respektlosigkeit sehr erfolgreich die sperrigen, mäandernden Textungetüme bändigte. Zu dieser langen Reihe der großen Uraufführungsregisseure Jelinek’ scher Werke haben sich in der jüngsten Vergangenheit auch Regisseure wie Jossi Wieler, die Kölner Intendantin Karin Beier sowie der Intendant der Münchner Kammerspiele Johan Simons gesellt. Und selbst der aktuelle Burgtheaterdirektor Matthias Hartmann brachte im Januar zum Spielzeitthema Österreich das Musiktheaterprojekt „Schatten (Eurydike sagt)“, das im Vorjahr an der Philharmonie Essen uraufgeführt wurde, als Sprechtheaterversion heraus.

Die zahlreichen Besonderheiten in Sprache und Mentalität der meisten österreichischen Autoren bereiten dabei durch ihre ständige Gefahr der Missdeutung eine große Palette für humoristische bis hin zu ironischen Interpretationen. Dabei bietet sich neben dem Werk von Elfriede Jelinek vor allem das von dem eigentlich als Menschen hassenden Grantler verschrienen Thomas Bernhard an. „Hellauf zum Lachen“ war es dann Thomas Bernhard auch immer wieder beim Lesen seiner eigenen Stücke. Er hat sogar oft schallend lachen müssen, wie er selbst in einem Interview bekannte. Geradezu als Philosophisches Lachprogramm bezeichnete er die Lektüre der deutschen Philosophen Kant und Schopenhauer, die er sogar direkt als „Lachphilosophen“ bezeichnete. Je verbissener, je lachhafter waren ihm diese gleichermaßen akribischen wie verschrobenen Klassiker der Philosophie. Trotzdem würde Bernhard sich wohl selbst nie als fröhlichen, glücklichen Menschen bezeichnet haben. Das Komische erwächst bei ihm wie so oft eben auch aus dem Tragischen und umgekehrt. Claus Peymann hat diese Tatsache bei seinen Umsetzungen der Werke des „Geistesmenschen“ Bernhard in Bochum und Wien wohl auch immer berücksichtigt. So wirken Bernhards Figuren zwar oft komisch bis grotesk, driften aber in Peymanns Inszenierungen trotzdem nie ins Lächerliche ab, was man an jüngeren Interpretationen z.B. vom Peymann-Schüler Philip Tiedemann durchaus beobachten kann. Anfang März diesen Jahres wird er sich am BE mit Peter Handkes zarter Melancholie und versteckter Ironie in „Die schönen Tage von Aranjuez“ auseinandersetzen müssen.

burgtheater-wien.jpg Foto: St. B.

Jan Bosse inszeniert zur Silvesterpremiere „Der Ignorant und der Wahnsinnige“ am Wiener Burgtheater

Zum Jahreswechsel hat sich nun am Burgtheater Wien der deutsche Regisseur Jan Bosse Bernhards Klassiker „Der Ignorant und der Wahnsinnige“ vorgenommen. Erfahrung mit österreichischen Autoren hat Bosse seit er 2005 Werner Schwabs Fäkaliendrama „Die Präsidentinnen“ in Zürich aufführte. Die Inszenierung tourte danach sehr erfolgreich bis 2009 und war unter anderem am Schauspiel Frankfurt, dem Maxim Gorki Theater Berlin, dem Thalia Theater Hamburg und dem Akademietheater Wien zu sehen. Die Inszenierung „Der Ignorant und der Wahnsinnige“ an der Wiener Burg war eigentlich aus der Not heraus geboren, da die für die traditionelle Silvesterpremiere vorgesehene Trinkerinnentragikomödie des Dänen Thomas Vinterberg verschoben werden musste. Nun, dachte man sich, da passt natürlich Bernhards Drama mit ebensolchen tragikomischen Zügen über einen recht einseitigen Dialog zwischen einem kunstbesessenen, bis aufs Messer peniblen Pathologen und einem mehr oder weniger still vor sich hin trinkenden blinden Ignoranten auch ganz gut ins Konzept. Eigentlich muss man da auch nicht mehr unbedingt die legendäre Salzburger Uraufführung von Claus Peymann mit dem bekannten Notlichtskandal erwähnen. Und schon gar nicht die Klamotte von Philip Tiedemann aus dem Jahr 2000 mit dem zugegebener Maßen idealbesetzten Traugott Bure selig als Vater, Maria Happel als Königin der Nacht und dem total überdrehten Stehaufmännchen Michael Maertens als Doktor. Der Maertens und die Happel gehören mittlerweile eh längst zur humoresken Dauerbesetzung der Wiener Silvesterscherze an der Burg.

In den letzten Jahren hatte Burgherr Matthias Hartmann ja dann auch dem Vergnügungswillen des Publikums vollauf Rechnung getragen, und mit Shakespeares „Was ihr wollt“ oder Woody Allens „Mitsommernachtskomödie“ ganz auf den Schenkelklopfhumor gesetzt. Bosse will es da etwas verhaltener angehen. Obwohl die Gefahr besteht, dass das Umschalten des eingelegten Vergnügungsganges nach dem obligatorischen Silvesterwitz des Hausherrn Hartmann zurück in den Leerlauf beim Publikum tödliche Langeweile auslösen könnte. Komplett Verschalten hat sich Jan Bosse dann allerdings doch nicht, und mit seinem Hauptdarsteller Joachim Meyerhoff auch nicht gerade eine ausgemachte Spaßbremse am Start. Und so müht sich dieser auch redlich als Doktor dessen innere Getriebenheit durch zappelige Gesten und Grimassen, Auf- und Abgehen sowie das fahrige, ungeschickte Übereinanderschlagen der Beine zu verdeutlichen. Peter Simonischek als blinder Vater der Opernsängerin, auf deren Erscheinen die beiden Herren in der Garderobe (Bühnenbild wiedermal mit großem Spiegel: Stephane Laime) der Diva ungeduldig warten, schlägt dazu den Takt mit seinem Blindenstock und versucht seine Nervosität mit gelegentlichen Schlucken aus der Schnapsflasche zu kaschieren. Scheinbar geduldig und ungerührt hört er sich die hoch wissenschaftlichen Ausführungen des Doktors über das korrekte Sezieren von Organen des menschlichen Körpers, die Lobpreisungen der Sangeskunst sowie die gleichermaßen ausgestoßenen Verwünschungen der Allüren der ausbleibenden „Koloraturmaschine“ an, die am heutigen Abend zum 222. Mal die Arie der Königin der Nacht singen wird. Warum das beim Publikum nicht so recht zu zünden vermag, liegt wohl daran, dass Thomas Bernhard auch gar nicht vorhatte, mit seinem Stück ein stetiges Pointenfeuerwerk abzubrennen. Der Witz und auch das Quälende liegen hier in der rigorosen Wiederholung und dem kategorischen Imperativ, mit dem der Doktor seine Wortlawinen und Hasstiraden über unfähige Dirigenten, Söhne von Fleischhauern und den gesamten Kunstbetrieb ergießt. Und das Publikum sitzt und schwitzt und man versucht tapfer gegen das um sich greifende Husten und die wachsende Ermüdung anzukämpfen.

Dass man am Burgtheater meint, eine Trinkerinnentragikomödie durch einen mit Fettsuite, Schnapsflasche und eingebautem Lach- bzw. Quietschsack drapierten, in einem Sessel festgeschraubten Peter Simonischek zu ersetzen, dessen Ignoranz sich allein in den ständigen Hieben mit seinem Blindenstock manifestiert, erweist sich tatsächlich als großer Irrtum. Joachim Meyerhoff wäre naturgemäß ein großartiger Wahnsinniger nach Bernhards Intension. Als ignorant erweist sich allerdings die Annahme von Jan Bosse, dessen Irrsinn sei durch zappelige Getriebenheit darzustellen. Bernhards Text ist eine Parabel auf den täglichen Irrsinn und die Unmöglichkeit die totale Perfektion in der Kunst zu erreichen. Das ist eine bitterböse und zynische Abbrechung mit dem Theaterbetrieb sowie der Ignoranz des Publikums und schöpft seinem Witz allein aus dem Text, in dem die Figuren bereits überzeichnet sind. Bosse kann sich nicht recht zwischen Tragikomödie und totaler Farce entscheiden. Er versucht erst mit dem fahrigen Meyerhoff Klamotte zu spielen und dann, nach dem Eintreffen von Sunnyi Melles, schlägt alles in plötzliche Hysterie um, was schließlich im buchstäblichen Abheben der Königin der Nacht kulminiert. Sunnyi Mellies muss nun dauerträllernd die beiden Herren stimmlich noch übertönen, was naturgemäß in einem hustenden Totalverlust der Stimme endet. Die Angst vor Kritik, Publikum und dem eigenen Versagen obsiegt. Die Künstlerin landet selbst als Patientin auf dem Restauranttisch bei den Drei Husaren. Der Doktor referiert dazu weiter über die Sektion von Herz, Stimm- und weiteren inneren Organen bis zum Genital, während sich langsam die Szene verdunkelt, ohne die besagte totale Finsternis vollends zu erreichen. Der Eiserne Vorhang schließt sich leise und das Publikum erwacht sanft aus seiner dösigen Lethargie. Der durch Joachim Meyerhoff zugegebenermaßen virtuos bewältigte Textberg verbunden mit ein wenig Slapstick vermögen allerdings die Spannung über fast zwei Stunden nicht zu halten. Ein halbwegs virtuoses Ensemble macht eben noch keinen ganzen Bernhard.

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Foto: St. B. be_jan-2013_die-prasidentinnen.jpg

Ist das eine richtige Grazkunst, Mausescheiße, angefressene Leber oder für nichts zu gebrauchen? Das Berliner Ensemble spielt Werner Schwab.

Zu einem der bekanntesten österreichischen Nachkriegsdramatiker der nächsten Generation gehört in jedem Fall der in Graz geborene Werner Schwab (1958-1994). Der aus einfachen Verhältnissen stammende Schwab studiert zunächst bildende Kunst in Graz und Wien, bricht das Studium aber schließlich ab und zieht mit seiner späteren Frau Ingeborg Orthofer 1981 aufs Land. Dort entstehen seine sogenannten „Verwesenden Plastiken“, Skulpturen und Installationen aus Tierkadavern, Knochen, Fleisch und Innereien. Er schreibt auch zunächst erfolglos kleinere dramatische Texte, und muss sich deshalb auch weiterhin mit Gelegenheitsjobs finanziell über Wasser halten. Erst nach dem Ende seiner Ehe, die wegen seines fortschreitenden Alkoholkonsums zerbricht, hat er plötzlich Anfang der 1990er Jahre erste Erfolge mit Lesungen in Graz. Sein Theaterstück „Die Präsidentinnen“ wird 1990 am Wiener Künstlerhaus uraufgeführt, nachdem es bereits 1988 von Claus Peymann am Burgtheater abgelehnt wurde. Ab jetzt entstehen seine Stücke wie am laufenden Band. Weitere sieben Uraufführungen folgen 1991-93 am Schauspielhaus Wien, den Kammerspielen München, beim Donaufestival in Krems und dem Steirischen Herbst in Graz. Schwab erhält Anerkennung durch die Fachpresse, Einladungen zu den Mülheimer Theatertagen, den Nachwuchsdramatiker-Preis der deutschen Kritik und schließlich 1992 den Mülheimer Dramatikerpreis für „Volksvernichtung oder meine Leber ist sinnlos“, eines seiner vier Fäkaliendramen, in denen er u.a. seine Kindheit in Graz mit seiner sehr religiösen Mutter verarbeitete. Am 1. Januar 1994 stirbt Werner Schwab in Graz infolge einer schweren Alkoholvergiftung. Seine immerhin sechzehn Theaterstücke werden weiter posthum in Österreich und Deutschland uraufgeführt und stehen auch heute noch immer wieder auf den Spielplänen der Theaterhäuser in beiden Ländern.

„Visionen, Utopien sind nichts als Vorform von Alkoholismus … oder noch schlimmer … von Religion.“ Frau Grollfeuer in „Volksvernichtung oder meine Leber ist sinnlos“ von Werner Schwab

 Unvergessen dürfte sicher noch einigen Berlinern die Inszenierung von „Volksvernichtung oder meine Leber ist sinnlos“ 2000 an der Volksbühne in der Regie von Thomas Bischoff sein, mit Milan Peschel als Erwin Wurm, einem kunstliebenden Sohn einer frömmelnden Hausmeister-Pensionistin (Karin Neuhäuser) und Alter-Ego von Werner Schwab. Und so träumt natürlich auch Peschel hier ausgiebig von einer „richtigen Grazkunst“, die keine Mausescheiße ist. Schwab karikiert in seinem zu den „Fäkaliendramen“ gehörenden Stück die Großmannssucht des kleinen Mannes aus dem Volk, das schnell anfällig wird für braune Soße nicht nur aus der Kloake. Bischoff hat dieses politische Element in Schwabs „Radikalkomödie“ mit seiner Inszenierung, die mit erstaunlich wenig Klamauk auskommt, kongenial umgesetzt. Das so verhasste Kleinbürgervolk wird dann schließlich auch an der Volksbühne bei einem großen Geburtstagssaufgelage von der elitär-dominanten Professorenwitwe und Hausbesitzerin Grollfeuer, großartig gespielt von der 2011 verstorbenen Jennifer Minetti (eine große Schwabspezialistin, die bereits in der Münchner Uraufführung von Christoph Stückl die Frau Kovacic gespielt hatte), mit Gift regelrecht vernichtet. „Das furchbarste was es geben kann, ist das Volk… und jede Wiederstandskraft ist ein fauliges Talent. Man strapaziert seine Leber um eine Erträglichkeit. Man trinkt sich hinein in ein Verständnis. Meine Leber war umsonst. Meine Leber ist sinnlos.“ (Frau Grollfeuer). 2003 hat Bischoff dann auch noch die „Präsidentinnen“ am  Düsseldorfer Schauspielhaus inszeniert.

Zu den weiteren sogenannten „Fäkaliendramen“ zählen „Übergewicht, unwichtig: Unform“ (auch hier gab es 2009 eine durchaus bemerkenswerte Inszenierung im Kellergewölbe der Berliner Theaterkapelle in der Regie von Christina Emig-Könning), „Mein Hundemund“ (zuletzt 2010 im bat-Studiotheater) und schließlich die „Die Präsidentinnen“, das wohl nach wie vor meistgespielte Stück von Werner Schwab. Von der Inszenierung Jan Bosses 2005 am Züricher Schauspielhaus war bereits die Rede. Eine weitere komplett zur Farce geratene Fassung inszenierte der bekannte Bühnenschauspieler Ernst Stötzner 2008 als regelrechtes Schauspielfutter für seine DarstellerInnen Nina Hoss, Regine Zimmermann und Michael Goldberg am Deutschen Theater. Aber auch unter Ex-Burgtheaterdirektor Claus Peymann kam das Stück in der Regie von Peter Wittenberg 1994 vier Jahre nach seiner Uraufführung endlich auf die Bühne des Akademietheaters. Fast zwanzig Jahre nach Schwabs frühem Tod bringt es nun Günter Krämer am Berliner Ensemble ebenfalls wieder unter Claus Peymanns Leitung zur Aufführung. Seine Darstellerinnen sind die beiden Berlinerinnen Carmen-Maja Antoni (Erna) und Swetlana Schönfeld (Grete) sowie die mit Claus Peymann 1999 von der Burg ans BE gewechselte Ursula Höpfner-Tabori, die hier wie bereits in der Inszenierung von 1994 wieder die Rolle der Mariedl übernommen hat. Der erfahrene Opern- und Schauspielregisseur Krämer hält sich in seiner dritten Inszenierung am BE fast außergewöhnlich sklavisch an die Schwab’ sche Vorlage. Von Werktreue war bei seinem Lessing-Verschnitt der „Miss Sara Sampson“ aus dem letzten Jahr noch reichlich wenig zu spüren. Für seine Hauptdarstellerin Corinna Kirchhoff (Lady Marwood) strich er das halbe Personal weg und deutete Lessings bürgerliches Trauerspiel zu einem Drama einer verlassenen Ehefrau um, die ihren Mann mit allen Tricks und Kniffen wieder für sich gewinnen will.

Günter Krämer inszeniert  „Die Präsidentinnen“ in einem Bühnenbild von Jürgen Bäckmann am BE

Foto: St. B. be_jan-2013_die-prasidemntinnen_applaus.jpg

Bei den „Präsidentinnen“ sieht daheim nun alles in etwa so aus, wie es Schwab auch für sein Stück im Textbuch festgeschrieben hat. Eine Wohnküche mit Tisch und drei Stühlen, Kommoden an den Seiten, Stehlampe, Aquarium, einen Vogelkäfig mit echtem Kanarienvogel und als Zugabe am linken Rand eine Toilette. Hinter einem Gazevorhang sieht man einen hellen Raum in dem die drei Putzfrauen zu Beginn Plastikmüll und anderen Tinnef in Säcke packen. Sie tragen ausnahmslos Kittelschürzen, Erna ihre berühmte Pelzhaube vom Müll und Grete billigen Schmuck. Das Mariedl hat ihr Bergschuh an und wirkt in der Darstellung von Ursula Höpfner-Tabori auch leicht naiv bis debil. So sitzt man dann auch zuerst ganz amüsiert in seinem Theaterstuhl oder besser -sessel und sieht den Damen dabei zu, wie sie sich in den Rollen und mit der Sprache der Putzfrauen oder vielleicht besser Toilettendamen – das Präsidieren bezeichnet in Österreich auch das Vorsitzen in besagten Etablissements, in denen man für gewöhnlich unterwegs seine Notdurft zu verrichten pflegt – mühen und versuchen in Schwung zu kommen. Sie singen sich, um in eine Gemeinschaft zu kommen, erst einmal mit dem Andachtsjodler „Tjo Tjo i ri“ warm und animieren sogar Teile des Publikums mitzusingen. „So viele Menschen sind zusammengekommen“ säuselt Erna ins Publikum. Und so ist natürlich auch sofort eine Gemeinschaft gemacht. Schwab lädt sein Stück auch ganz bewusst mit katholischen Motiven auf. Allerdings geht es in seiner bitterböser Farce nicht nur allein darum, „daß die Erde eine Scheibe ist, dass die Sonne auf- und untergeht, weil sie sich um die Erde dreht;“, es geht auch nicht nur um Zerstreuung und ein paar alte frömmelnde Schachteln, die selbige vor dem Fernseher suchen, sondern es handelt auch davon, warum es immer noch so ist und wie Neid, Missgunst, Dummheit und Bigotterie ihren Weg von innen nach außen finden. Mittels der expliziten Kunstsprache Schwabs, die einerseits eine übertrieben religiöse Symbolik besitzt, und andererseits durch explizites Fäkalvokabular konterkariert wird, entlarvt sich die tatsächliche Denkweise der „Präsidentinnen“.

„Die Menschen müssen immer eine Nächstenliebe am laufen haben.“ (Mariedl) – Der Katholizismus in den Präsidentinnen

Schwab lehnt sich also stark an die Riten der katholische Kirche an und persifliert diese durch explizite Sprache und Handlung. Er teilt sein Stück in drei Szenen, es gibt drei Präsidentinnen, wie es auch im Katholizismus einen Dreieinigkeit (Trinität) Gottes gibt. Diese Dreieinigkeit ist aber in Persona der drei Protagonistinnen eine sehr fragile. Wegen des ewigen Gezänks zwischen Erna und Grete im Laufe der ersten Szene, bei dem es um menschlichen Dreck, Scheißhaufen, Kindsmissbrauch, die „braune“ Vergangenheit, sowie die Plage mit den angeblich missraten Kindern, die keinen Verkehr haben wollen, muss durch die überreligiöse Mariedl diese Einigkeit immer wieder durch „eine Nächstenliebe aufgebaut“ werden. Erna und Grete trinken dabei Wein wie beim letzten Abendmahl. In der zweiten Szene entwickelt sich das anfänglich lockere Gespräch immer mehr zu einem Hineinfantasieren der drei in einen religiösen Wahn einerseits und in ein recht weltliches Vergnügen auf einem Volksfest anderseits. Auch Krämer scheinen der religiösen Zeichen im Drama nicht ganz verborgen geblieben zu sein. Zum Hinübergleiten in die zweite Ebene des Stückes lässt er die Bühne in die Senkrechte fahren. Der Tisch mit den drei Stühlen sowie die Anordnung Ernas und Gretes links und rechts des Tisches und schließlich noch der sich zur Hauptperson entwickelnden Mariedl unten in der Mitte bilden insgesamt ein Kreuz.

Nun beginnt ein wechselseitiges Übertönen der drei mit ihren ganz persönlichen Vorstellungen vom Lebensglück, das ihnen in der Realität mehr oder weniger verwehrt bleibt. Erna ist mit ihrem religiös erwachten Metzgermeisters Karl Wottila (eine Verhohnepiepelung des ehem. Papstes Johannes Paul II.) zusammen, Grete vergnügt sich frivol mit dem Tubaspieler Freddy aus der Kapelle, der ihr seinen Finger in den Hintern schiebt und einen Heiratsantrag macht und die Mariedl räumt sichtlich beglückt drei verstopfte Klomuscheln mit der Hand aus (Die Mariedl macht es immer ohne), in die der Pfarrer eine Flasche Bier, ein Glas mit Gulasch und ein französisches Parfüm gegen den Gastank versteckt hat, was die Mariedl komplett austrinkt, um innerlich gut zu riechen. Da sie aber erkennen muss, dass sie auch äußerlich weiterhin nach einem menschlicher Stuhl stinken wird, kehrt sich die Ernüchterung schließlich gegen die falschen, bigotten Träume der anderen beiden. Sie lässt deren abtrünnige Kinder Herrmann und Hannelore auftreten, die das Fest schlagkräftig aufmischen und Erna und Grete mit den ungeschminkten Wahrheiten konfrontieren. Hermann schlägt Erna und Wottila mit den Köpfen aneinander und Grete wird von Hannelore ins Irrenhaus eingeliefert. Mariedl hebt bei ihren Erzählung schließlich geistig vollkommen ab und fliegt mit strahlendem Unterleib und Goldstaub auf dem Körper davon. Letztendlich sehen sich Erna und Grete durch Mariedls Traum aus der Trinität ausgestoßen und schneiden ihr den Hals durch. Was natürlich auch ein religiösen Motiv, die Opferung Christi, darstellt. Mariedl wird so zur heiligen Jungfrau Maria und Jesus in einer Person. Erna und Grete zerschneiden nun den Körper und unterhalten sich über das viele Blut das der Mensch im Fleisch hat.

Es schließt sich bei Schwab in der dritten Szene eine musikalische Gaudi mit den Original Hinterlader Seelentröstern an, nach der das Stück als völlig überdrehte Farce wieder von vorne los geht. Die drei Protagonistinnen sitzen dabei im Publikum und versuchen verzweifelt fluchtartig den Saal zu verlassen. Diesen Spiegel hält uns Krämer allerdings nicht mehr vor und lässt auch dankenswerter Weise die Schrammeln weg. Nach Schwarzblende stehen Erna und Grete mit zwei Plastiksäcken auf der Bühne und reden nur noch von der Leich im Keller, die mittlerweile eine neue Bedeutung in Österreich haben dürfte. Bei Jan Bosse wird Mariedl tatsächlich zum Schluss an ein Kreuz genagelt, auch lässt er seine Präsidentinnen (Olivia Grigolli als Erna, Yvon Jansen als Mariedl und Karin Neuhäuser als Grete) in der dritten Szene wieder auferstehen, und das ewige Spiel geht weiter. Bosse gönnt ihnen auch ganz groteske Fantasiekostüme und lässt alles vor einer mit religiösem Zeug vollgestopften Setzkastenwand spielen. Schwab`sche Kodderschnauzen hatten sie da auch, aber bei Krämer bleiben sie immer nur die frivol kichernden, keifenden, religiös verbrämten Putzfrauen mit dem Hang zum Höheren. Lediglich ein paar Masken setzen sie sich auf.

Der Herrgott is a Schnellkochtopf
da wirst du ganz schnell weich
er kocht dir deinen schweren Kopf
und tröstet deine Leich

Werner Schwab, aus: „Die Präsidentinnen“, dritte Szene, Die Original Hinterlader Seelentröster

Wie theatral altbacken und ohne Witz, Krämer fehlt offensichtlich der Wille zur eigenen Idee. Das BE schafft es leider wirklich noch mit jeder Wiederaufführung den Mehltau der Jahre über die Stücke zu pudern. Wie brav, wie uninteressant, wie überflüssig. Ein Stuhl ist ein Stuhl, ist ein Stuhl. Der deutsche Zuschauer hat verstanden. Nur dass man sich im BE, bevor über Fäkalien gesprochen wird, in einen bequemen Theatersessel niederlassen kann. Und dann sollte man Günter Krämer und seinen Damen auch noch erklären, dass das Stück „Die Präsidentinnen“ und nicht die Berliner Marktschreierinnen heißt. Man muss das Schwabisch schon beherrschen und nicht auch noch mit Berlinerisch vermengen. Lediglich Ursula Höpfner-Tabori bekommt das ganz gut hin. Trotzdem wenigstens ein kleiner Achtungserfolg. Es wurde mal wieder leise gebuht im BE und es gingen einige Zuschauer vorher raus. Was sicher nicht am Spiel der Damen lag, sondern daran, dass Werner Schwabs nicht tot zu kriegender Text tatsächlich auch nach 23 Jahren immer noch die Spießbürger zu verschrecken weiß. Außerdem scheint das am Hause Peymann auch eine kleine Wiedergutmachung dafür zu sein, dass man die Qualitäten der Fäkaliendramatik von Werner Schwab am Burgtheater erst ein paar Jahre zu spät erkannt hatte.

Von den „Präsidentinnen“ direkt ins Dschungelcamp

Die Fortsetzung der Präsidentinnen mit anderen Mitteln gibt zurzeit wieder RTL mit scheinbar ekelresistenten B-Promis im Dschungelcamp. Übrigens auch ein passendes Sinnbild für den momentan inflationär im Web kursierenden Spruch vom Hamsterrad als Karriereleiter. Allerdings viel interessanter für den Zuschauer dürfte sein, dass man sich nicht mehr persönlich in den menschlichen Abort hinab begeben muss. Das erledigen heuer u.a. auch Österreicher, wie – zumindest zeitweise (für ganze zwei Tage) – der einst so strahlende Goldjunge Helmut Berger, immerhin einmal Muse Luchino Viscontis und kongeniale Verkörperung des extravaganten bayerischen Märchen- und Mythenkönigs Ludwig II. Oder, wie passend, auch des Dandys Dorian Gray, der die Hässlichkeit und das Altern allein seinem Abbild überließ, bis er tragisch erkennen musste, mit diesem schicksalhaft verbunden zu sein, und dass sein bisheriges Leben das eigentliche Trugbild darstellte. Ironie des Schicksals, dieser Verdrängungsmechanismus funktioniert auch im Dschungelcamp weiter, nur eben unter umgekehrtem Vorzeichen, und hat in Helmut Berger seinen bisher passendsten Bildträger gefunden. Die neuerliche Tragik zeigt sich darin, dass sich der ehemalige Adonis im übertragenen Lydi-Sinne selbst zum Scheiße fressenden Schoßhündchen der vor dem Bildschirm in trauter Bigotterie vereinten deutschsprachigen Fernsehnation abortiert und sich schlussendlich für deren Sünden und unstillbaren Vergnügungswahn geopfert hat. So wird man denn zwangsläufig Zeuge eines weiteren Missverständnisses. Nämlich dem, dass sich aus alter „Scheiße“ strahlend neue Bonbons gewinnen ließen. Nur der Sender selbst macht für sich wieder ein Märchen war, indem er das Stroh aus den Köpfen von Millionen Zuschauern zu reinem Gold verspinnt.

„Das Leben ist wunderbar, die Welt großartig, wir leben in einer großen Zeit.“ Thomas Bernhard

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Literaturhinweise:

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  • Thomas Bernhard: Die Stücke 1969-1981 (Ein Fest für Boris / Der Ignorant und der Wahnsinnige / Die Jagdgesellschaft / Die Macht der Gewohnheit / Der Präsident / Die Berühmten / Minetti / Immanuel Kant / Vor dem Ruhestand / Über allen Gipfeln ist Ruh‘ / Der Weltverbesserer / Am Ziel) Weißes Programm im 33. Jahr Suhrkamp (1983)
  • Kolleritsch, Otto (Hrsg.): Die Musik, das Leben und der Irrtum. Thomas Bernhard und die Musik. Universal Edition (2000)
  • Süselbeck, Jan: Das Missverständnis. Zu Andreas Maiers Rezeption der Prosa Thomas Bernhards. In: Thomas Bernhard Jahrbuch (2005/06)

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  • Werner Schwab: Fäkaliendramen – (Die Präsidentinnen / Übergewicht,unwichtig: Unform / Volksvernichtung / Mein Hundemund), Literaturverlag Droschl (1991)

Teil 2: Ewald Palmetshofer am Akademietheater Wien folgt

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„Krieg und Frieden“ nach Tolstoi und „mein faust“ ohne viel Worte – Sebastian Hartmanns letzte Spielzeit am Centraltheater Leipzig neigt sich bildgewaltig dem Ende zu.

Sonntag, Dezember 16th, 2012

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Seine Art zu inszenieren wird man in der westsächsischen Helden-Stadt und wohl auch im übrigen Theaterbetrieb der Republik noch lange einfach mit dem Label „Leipziger Handschrift“ abkürzen. Dabei hat Sebastian Hartmann dem Centraltheater Leipzig nicht nur einen neuen Namen und Regiestil geschenkt, sondern mit seinen ungewöhnlichen und freien Stückentwicklungen auch ein ganz neues Verständnis von Theaterkunst geschaffen, und damit Leipzigs Ruf als Avantgarde in der deutschsprachigen Theaterlandschaft nachhaltig geprägt. Er hat das Bild des kompromisslosen Künstlers, des Bohemiens unter den deutschen Stadttheaterintendanten, gegen eine ignorante Kulturpolitik verteidigt und sich nicht nur Freunde damit gemacht. Im letzten Jahr hat er nun endgültig das Handtuch geworfen. Zu tief waren die Gräben zwischen Befürwortern und Gegnern seines stark performativ assoziativen Bildertheaters aufgerissen und wurden Kürzungen im Etat zum unüberwindlichen Hindernis bei der Verwirklichung seiner für die Stadtväter doch etwas zu innovativ anmutenden Pläne. Zum Schluss lässt es Hartmann aber noch einmal richtig krachen. In Koproduktion mit den Ruhrfestspielen Recklinghausen bringt er nichts geringeres als Lew Tolstois monumentalen, russischen Gesellschafts-Roman „Krieg und Frieden“ auf die Bühne. Premiere in Recklinghausen war im Mai diesen Jahres. Die Leipziger Premiere folgte nun im September.

„Krieg und Frieden“ in Wien und Leipzig.

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Fotos: St. B.

Nun ist Sebastian Hartmann beileibe nicht der erste, der sich diesem großen Geschichts- und Gesellschaftsbildnis Russlands zur Zeit der Napoleonischen Kriege von 1805 bis 1812 widmet. Auch der Hausherr der Wiener Burg Matthias Hartmann hat vor einem Jahr eine ca. 4-½-stündige Bühnenfassung für das Kasino des Burgtheaters vorgelegt. In einem als Experiment deklarierten, langwierigen Probenprozess wurde versucht 1.000 der ca. 1.600 Seiten des Romans szenisch umzusetzen. Ganze 14 Schauspieler, 2 Musiker, Videofilmer und eine Souffleuse bevölkern hier das Kasino, sitzen an einer langen Tafel, die als Setting für die St. Petersburger Salons, Paläste und Offizierskasinos gleichermaßen wie für diverse Schlachtfelder dient. Wie im Roman nimmt die Vorstellung der einzelnen, ausgewählten Charaktere aus den Häusern Bolkonskij und Besuchow sowie den zahlreichen Nebenfiguren eine gewisse Zeit in Anspruch und brachte bezüglich deren meandernder Entwicklung oder plötzlichem Verschwinden im Laufe der Erzählung einige mühsame Erklärungsversuche mit sich. Nach und nach entspinnt sich daraus aber doch noch ein zumindest unterhaltsamer Schauspielreigen um die lange Tafel mit viel Rauch, Stühlerücken, Videoeinspielungen, Duell- und sonstige Dialogszenen. Selbst Napoleon erscheint schemenhaft mit seiner typischen Silhouette im Trockeneisvernebelten Schlachtgetümmel. Matthias Hartmann lässt seine durchweg guten Schauspieler an der langen Leine und versucht mit schnellen Rollenwechseln und so manchem Slapstick die Spannung aufrecht zu erhalten. Irgendwann rennt ihm aber die Zeit davon und die Schauspieler müssen in einer Art angeklebtem Epilog, den es ja auch im Roman gibt, über ihr weiteres Schicksal berichten.

„Aber was immer wir auch tun mögen, wir können uns weder eine Vorstellung von vollständiger Freiheit noch von vollständiger Notwendigkeit machen.“ Lew Tolstoi, „Krieg und Frieden“

Das Szenenhafte zeichnet auch die Leipziger Adaption aus. Sebastian Hartmann legt hierbei aber weniger Wert auf die Erkennbarkeit der einzelnen Figuren des Romans, sondern löst immer wieder einzelne Episoden aus der komplexen Handlung heraus und lässt das Ensemble in wechselnden Rollen unkommentiert durch epische Einsprengsler relativ frei agieren. Ihm sind dabei die immer wiederkehrenden Überlegungen der Protagonisten bei ihrer Suche nach Glück, Gott und dem Sinn ihres Lebens wichtiger als die Wiedererkennung des einzelnen Charakters und das persönliche Schicksal der Personen. Trotzdem sind natürlich vordergründig die menschlichen Schicksale das bestimmende Element jeder Spielszene, nur das diese eben als Beispiel für das universelle Erleben von Leid und Fatalismus oder Liebe und Hoffnung stehen und somit auch direkt den Bogen aus der Vergangenheit in unsere Gegenwart schlagen. Der Determinismus Tolstois aus der Verzweifelung an der Unvernunft der Menschheit als großes Panoptikum traumhafter Sequenzen, starker Chöre (angeleitet durch die Pollescherprobte Christine Groß) und solistischer Einlagen mit viel Komik, etwas Pathos sowie bildgewaltigem Spiel. Es fällt schwer jemanden aus dem großartigen Ensemble hervor zu heben. Die Bühnenmaschinerie, bestehend aus zwei horizontal übereinander stehenden Ebenen, die sich in alle Richtungen kippen lassen, stellen das wackelige Gefüge unserer Welt dar. Und darauf, zwischen Himmel und Erde, der kleine Mensch, immer in Gefahr, zwischen diesen beiden Polen zermalen zu werden.

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Krieg und Frieden [Szene]
© R.Arnold/Centraltheater

Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit, ewiger Frieden, oder kriegerische Auseinandersetzung. Der Leitspruch der Französischen Revolution kollidiert mit den gesellschaftlichen Gegebenheiten genauso wie mit den individuellen Glücksansprüchen der Protagonisten, die zwischen Vernunft und Notwendigkeit oder Fatalismus und Gottvertrauen oszillieren. Hartmann findet dazu die passenden Bilder, die Zweifel und Verzweifelung am Leben, die Unabänderlichkeit dessen und die Angst des in sein Schicksal geworfenen Menschen ausdrücken sollen. Die Schlacht in Borodino als Albtraum, wie ihn der schwer verwundete Andrej Bolkonskij erlebt, einer Geburt eines nackten, schutzbedürftigen Wesens, das sich schließlich zum personifizierten Schrecken manifestiert. Die groteske Ansprache Napoleons, in der Figur der großartigen kleinwüchsigen Darstellerin Jana Zöll, ist so ein starkes Bild. Ansonsten gibt es bei Hartmann natürlich auch jede Menge Klamauk, mit er die Schwere des Stoffes kontert und die verzweifelte Sinnsuche des Pierre Besuchow als Klamotte darstellt, zwischen zwei von Frauen dargestellten trinkenden Russen, die über Religion und Freimaurertum philosophieren. Auch gibt es einen deutlichen Bruch im Verlauf des dreigeteilten, 6-stündigen Abends, weg von den klaren, verständlicheren Spielszenen und Aussagen der Protagonisten hin zu einem freieren, verschlüsselten Assoziieren, was in einer der typischen Hartmann-Clownerien mit Ballerina und Narr mit überdimensionaler Narrenkappe kulminiert, die auch vor Kalauern nicht halt macht. Diese Risslinie wird mit dem Wechsel der Kostümfarbe von weiß auf schwarz gezogen und signalisiert so zusätzlich bildhaft den Determinismus Tolstois bei der Darstellung seiner Romanfiguren.

„Sobald man annimmt, das Leben der Menschheit könne durch Vernunft gelenkt und geleitet werden, macht man das Leben als solches unmöglich.“ Lew Tolstoi, „Krieg und Frieden“, Epilog

Und natürlich steht, anknüpfend an Hartmanns bisherigen Inszenierungen, auch immer der Künstler in der Welt, die er sich mit seinen Mitteln zu erklären versucht, im Mittelpunkt. „Ich, Kunst, Gott (бог)“ sind die Koordinaten des Hartmann’schen Bühnenkosmos. Über die mit Leuchten bestückte obere Ebene laufen diese Schlagworte im dritten Teil als Lichtbänder immer wieder ab und geben den Figuren ihre Richtung. Getrieben von der pulsierenden Musik der Band „Aparat“ entfachen die Darsteller ein Feuerwerk der Assoziation, das als gewaltiger Bilderrausch der Sinne in ein Video vom bildenden Künstler Tilo Baumgärtel mündet, mittels dessen sich das Ensemble förmlich vom Boden löst und in die Weite des Raumes zu fliegen scheint. Nicht ohne vorher, wie schon öfter bei Hartmann, das Publikum direkt mit einzubeziehen. Das Ensemble löst sich aus seinen Rollen und versucht im Parkett die Diskussion über vollständige Freiheit oder zwanghafte Notwendigkeit zu führen. Wenn man nun diese an Bildern und performativem Spiel reiche Version/Vision Sebastian Hartmanns mit der seines Namensvetters aus Wien vergleichen will, so ist wohl Matthias Hartmanns Versuch eine Mischung aus erzählendem und darstellendem Theater, der mit einem ebenso spielfreudigen Ensemble auch den Zauber des Roman abbilden kann. Letztendlich kommt Matthias Hartmann aber nicht über eine Nachbildung des Geschehens hinaus und verzettelt sich im Detail. Während Sebastian Hartmann mit seiner universalen Herangehensweise in den Kern der Geschichte vordringt und die Wurzeln des Tolstoi’schen Denkens freilegen kann. Das sich wiederum auch um nichts anderes dreht, als die ewige Suche nach dem, was die Welt im Inneren zusammenhält.

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 Foto: St. B. centraltheater-leipzig_mein-faust.jpg

Womit wir natürlich gleich beim nächsten Streich Sebastian Hartmanns in Leipzig angekommen sind. Einer ganz speziellen Art sich des großen Lebensstoffes und -elixiers des führenden Dichters der Weimarer Klassik Johann Wolfgang Goethe zu nähern. „mein faust“ heißt dann auch das letzte Projekt des scheidenden Leipziger Intendanten. Obwohl kleingeschrieben, klingt das erst einmal ziemlich anmaßend. Schließt aber an die Versuche einer Vielzahl von Autoren, Dichtern und Theaterschaffenden an, die sich aus diesem allumfassenden Klassikermassiv ihre Brocken für eine ganz persönliche Selbstversicherung oder Gegenwartsverortung herausschlagen wollten. Bei Sebastian Hartmann wird das zu einer 2-½-stündigen Reminiszenz seiner immerhin 5 Spielzeiten währenden Leipziger Schaffensphase. Ein Rückblick in Bildern, der ohne Worte daherkommt und noch einmal alle Höhen und Tiefen dieser Zeit revuepassiveren lässt. Was bleibt, wenn die Sprache am Theater verstummt und der Künstler eines seiner wichtigsten Mittel beraubt um Ausdruck ringt? Der Stummfilm wusste sich mangels Sprache mit Zwischentiteln zu helfen. Alles Weitere war der körperlichen und mimischen Darstellungskraft der Performers überlassen. Das Verstummen der Körper; Hartmann nimmt dies als Ausgangspunkt seiner Inszenierung. So, seiner evolutionär erworben Fähigkeit des Sprechen beraubt, ist das Individuum wieder allein auf Zeichen und Gesten beschränkt.

„Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.“ Ludwig Wittgenstein (1889-1951), österreichischen Sprachphilosoph.

Den Philosophen der Aufklärung war die menschliche Fähigkeit der Sprache nicht nur das Unterscheidungsmerkmal zum Tier, sondern auch das Merkmal, das dem Körper erst die Seele gibt und den denkenden Geist von seiner reinen Körperlichkeit zu trennen vermag. Und der Abend beginnt dann auch mit einem nach Sprache ringendem Bild, bei dem sich zwei Darsteller im Bewusstsein des Verlustes dieser Fähigkeit an einer erlöschenden Fackel die Hände zu wärmen versuchen. Das Licht der Aufklärung verlischt schließlich und markiert so die Sprachlosigkeit in finsteren Zeiten. Sebastian Hartmann hat in seinen Inszenierungen stets Zweifel an der aufklärerischen Wirkung von Theater geäußert. So wird bei ihm der Mensch als selbständig denkendes, vernunftbegabtes Wesen in seinem Ringen um Wahrheit immer wieder auch als Narr personifiziert. Und letztendlich ist in Goethes Faust genau dieser Zwiespalt zwischen Geist und Körper das treibende Thema. Manuel Harder verweist darauf in einem verzweifelten Veitstanz, indem er immer wieder auf seinen Kopf und sein Geschlecht zeigt. Barocke Kostüme und Hochfrisuren hat Sebastian Hartmann bereits in verschieden Inszenierungen wie der Adaption von Thomas Manns „Zauberberg“ verwendet. Auch das ein Zeichen der Aufklärung, das er stets mit opulenten Bildern körperlicher Ausschweifung kombiniert.

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mein faust [Szene mit Heike Makatsch]
© R.Arnold/Centraltheater  

Aber auch die Verzweiflung des in die Welt geworfenen Menschen ist Thema dieser letzten Inszenierung. Immer wieder werden einzelne Darsteller auf die Bühne gestoßen, müssen sich präsentieren, werden in die Gruppe aufgenommen, wieder verstoßen oder gar verlacht. Auf sich zurückgeworfen sein bedeutet auch schutzlos und verletzbar zu sein. Mehrfach ziehen sich die Protagonisten aus (Cordelia Wege, Artemis Chalkidou), stehen nackt vor dem Publikum, erheischen Anerkennung oder suchen verzweifelt Liebe und Geborgenheit. In einem eindrücklichen Bild stechen sich Sina Martens und Ingolf-Müller-Beck als Paar immer wieder gegenseitig ein Theatermesser in den Leib. Wie in „Krieg und Frieden“ gibt es hier ebenfalls keine genauen Rollenzuschreibungen. Verlangen, Sex, Geburt, Tod kennzeichnen die Abläufe des menschlichen Daseins und bestimmen die Handlungen der Akteure. Auf klare Bezüge zur Fausthandlung wird weitestgehend verzichtet. Alles basiert wieder auf einer rein assoziativen Wahrnehmung. Hartmann stellt die Konstellation Faust-Mephisto-Gretchen ironisch in einem Spiel übergroßer Kasperle-Puppen dar. Der Autor Goethe wird symbolisch in Form eines großen Pappkopfs beerdigt, auch wenn einzelne Darsteller immer wieder versuchen in ihm Schutz zu suchen.

Musikalisch begleitet wird das Ganze an Klavier, Sitar und anderen Instrumenten von einem Künstler namens „Nackt“, der auch genau so den Abend bestreitet. Nach ca. 2 Stunden schickt sich Peter René Lüdicke schließlich zu einer letzten, grotesken Gähnattacke an, und erlöst damit die anderen Mitspieler und das Publikum aus der großen Rätselei. Er zieht sich noch einmal die sprichwörtlichen Narrenschuhe an und tauscht sie schließlich gegen viel zu kleine Pumps. Der verzweifelt schluchzende Faust (Benjamin Lillie) wird am Ende von eine Gruppe geistig Behinderter in Engelskostümen mit Kerzen erlöst. Leider vermag Hartmanns Inszenierung  diesmal trotz assoziativer Gedankenflüge in Dauerschleife nicht wirklich durchgängig abzuheben. Man sollte sich aber dennoch diesen, unseren Faust nicht eingehen lassen. Noch einmal ist „mein faust“ beim großen Abspielen im Januar 2013 zu sehen. Dann wird das Centraltheater zur Agora umgebaut und dem Leipziger Volk noch einmal bis zum Ende der Spielzeit als Festspiel- und Politarena präsentiert.

Letzte Termine im Januarspielplan des Centraltheaters Leipzig.

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Hinter Leipziger Türen.

In jeder Stadt ein Haus. Ein Monolith der Kunst, der Kunst am Leben. Lebenskunst, gesetzt auf hauchdünnes Parkett. Oft viel zu dünn, die Kunst zu tragen. Ein Haus als Sitz der Kunst. Bestuhlt fürs Volk, gestiftet durch die Bürger selbst. Gesetzt den Fall, zu halten diesen Sitz. Doch wo sind sie, die Stifter dieser Stühle? Anstatt eines Namens steht dort Freund oder Freundin des Centraltheaters. Ein ganzer Saal voller Freunde. Jedoch so mancher Platzt bleibt leer. Bis auf ein paar Gesichter, die man immer sieht, sind Premieren in Leipzig doch eher Insiderpartys geworden. Und der Dichter Clemens Meyer veröffentlicht seinen Bericht darüber eben nicht in der Leipziger Volkszeitung, sondern in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung. Das Leipziger Volk tobt hier nicht gerade in Massen durch die angrenzende Gottschedstraße. Obwohl in den vielen Clubs und Kneipen gegen 2 Uhr morgens immer noch reges Treiben herrscht. Die Centraltheaterkantine als Insel der Seligen in einem Meer der öffentlichen Ignoranz. Grüppchen Vereinzelter stehen noch eine Weile diskutierend im Foyer des Theaters oder laben sich nach 5 ½ Stunden exzessivstem Theatergenusses  am fleißig ausgeschenkten Freibier, bis man sich entschließt, entweder den Heimweg anzutreten, oder sich dem Eskapismus der Feierwütigen anzuschließen. „Los, aufs Eis! Aufs Eis! Los! Hörst du nicht!“ Der Spiegel der Gesellschaft ist glatt und brüchig geworden, er trägt nicht mehr. Doch der Ballsaal tobt. … woran liegt es, daß wir noch immer Barbaren sind? Als wir noch träumten: Ich – бог – Kunst! Leuchtturm oder Elfenbeinturm? Sobald die Lichter der Nacht verloschen sind und die Wolken des Alltags wieder über diesen Monolithen der Kunst irgendwo zwischen Moskau und Paris ziehen, wird man es schon nicht mehr wissen. Was uns bleibt, sind die Bilder und Träume.

Foto: St. B. centraltheater-leipzig_sept-2012.jpg

Das Centraltheater Leipzig in der Bosestraße 1.

 

„Erkühne dich, weise zu sein.“
Friedrich Schiller im 8. Brief seiner Schrift „Über die ästhetische Erziehung des Menschen“ (1794) nach dem Zitat „sapere aude“ aus den „Episteln“ des lateinischen Dichters Horaz (65-8 v. Chr.)

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Neues aus Kalau (5): Claus Peymann ist nach 13 Jahren Wien-Abstinenz endlich zum Ehren-Schnitzel-Burger ernannt worden.

Freitag, Oktober 19th, 2012

Claus Peymann (75), Ex-Burgtheaterdirektor und langjähriger BE-Besetzer, ist, wie die Kalauer Illustrierten Tagesblätter (KILT) aus gut informierten Kreisen (hier und hier) erfahren haben, von der Wiener Burg zum Ehren-Schnitzel-Burger ernannt worden. Ensemble, Betriebsrat und Direktion des Burgtheaters gratulierten dem Geburtstagskind bereits im Juni mit einem Riesen-Surschnitzel in Form des BE-Logos. Theater-Nachtgedanken möchte da natürlich nicht länger nachstehen, und widmet dem ewig hungrigen „Reißzahn im Hintern der Politiker“ ein revolutionäres Ständchen.

S. v. K.

Der revolutionäre Claus’-Haus-Song

Letzte Woche griff Claus Peymann im BE zum Telefon.
Und rief in der Wiener Burg an:
„Ich muss wohl wieder bei Euch wohnen.“
„Iss ja irre“, sagt da der Betriebsrat, „sind wir wieder einer mehr,
in uns’rer Tausend-Zimmer Luxus-Burg und Berlin ist wieder leer.“
Sagt der Peymann: „Pack die Koffer, Hermann, Du bist auch dabei.
Schmier noch schnell paar Schnitzelbrote, und dann sei es wie es sei.
Wenn die das BE wirklich räumen,
Bin ich aber mittendrin und hau dem ersten Polithai,
der da auftaucht, meinen Reißzahn hinten rin.

Denn ich bin der Claus,
Mich kriegt ihr hier nicht raus.
Das ist noch mein Haus, schmeißt doch erst mal
Khuon und Petras und Castorf aus Mitte raus.

Der Senator ist stink sauer, die CDU ist schwer empört,
Dass ich mir die Verträge mache, hat doch bisher nicht gestört.
Aber um der Welt zu zeigen, wie großzügig ich bin,
Verschenk ich alle meine Möbel, und lasse auch den Hochhuth rin.
Und vier Wochen später steht in Springers heißem Blatt:
Peymann, Ehren-Schnitzel-Burger! Und dann sind sie alle platt.
Das muss ich nicht mal beweisen, Herman, vergiss nicht den Wein.
In Wien lassen wir’s dann krachen. Auf den Bernhard! Schenke ein!

Denn ich bin der Claus,
Und schmeißt ihr mich raus,
Geh ich ans Wiener Haus. Da bin ich dann
Ehren-Schnitzel-Burger bis zum Ende, und dann aus.“

Nach Ton Steine Scherben: „Rauch-Haus-Song“

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Claus Peymanns Ehren-Burger-King. Der neue Doppel-Whopper an der Wiener Burg – Collage: St. B.

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WIENER FESTWOCHEN 2012 (Teil 2)

Mittwoch, Juni 13th, 2012

Foto: St. B. festwochenreklame_mariahilferstrase.jpg

„Eine Tragödie? … kein Drama. … Nichts als ein Sommerdialog.“Luc Bondy tuscht Peter Handkes „Die schönen Tage von Aranjuez“ ins Wiener Akademietheater.

Der Mann: „Zu einem Leib und einer Seele wird die Zeit, und jedes A und O japst nach der Ewigkeit.“
Die Frau: „So war es. So ist es! Japst. Und schnappt.“

Damit wäre eigentlich das neue Stück von Peter Handke „Die schönen Tage von Aranjuez“, eine Auftragsarbeit für die Wiener Festwochen, von ihm höchst selbst auch schon hinreichend beschrieben. Schöne Tage, eine schöne Landschaft, ein „sachter Sommerwind“ und eine schöne aber auch etwas belanglose Plauderei eines Paares, das sich nicht, wie z.B. in Heiner Müllers „Quartett“, zu einem Rededuell, sondern eher zu einem launigen Frage-Antwort-Spielchen in angenehmer Umgebung mit „rauschenden Bäumen und „schreienden Schwalben“ eingefunden hat. Wenn Luc Bondy sich vollends an Handkes einleitende Regieanweisungen gehalten hätte, wäre es vermutlich schier nicht zum Aushalten gewesen. Aber es handelt sich hier eben nicht nur um einen Dutzend-Erguss eines x-beliebigen Autors, sondern um das neue Werk Peter Handkes, des mit zahlreichen Literaturpreisen überhäuften Verfasser von etlichen Romanen, Erzählungen und Theaterstücken. Mit seinem gerade in Mülheim preisgekrönten Drama „Immer noch Sturm“ gastiert Handke in der Inszenierung von Dimiter Gotscheff gerade bei den Autorentheatertagen im Deutschen Theater. Ulrich Khuon hat wieder mal eine sicheres Händchen bewiesen und wie im letzten Jahr Elfriede Jelinek (Winterreise) auch den diesjährigen Dramatikpreisträger nach Berlin eingeladen. Ob er das auch mit den „Schönen Tagen“ machen wird, dürfte eher fragwürdig sein. Das es noch zu einem leidlich annehmbaren Theaterabend wird, der zwar unter einigen Längen leidet, aber durch zwei Ausnahmeschauspieler wie Dörte Lyssewski und Jens Harzer über die ein oder andere textliche und inszenatorische Unzulänglichkeit hinwegtäuschen kann.

Um Täuschung und Wahrheit, Maske und Offenbarung geht es dann auch bei diesem nur im ersten Anschein so ungezwungenen „Sommerdialog“. Er stellt die Fragen, sie muss antworten. Es geht um: „Das erste Mal, du mit einem Mann, wie ist das gewesen?“ Es folgen präzise Schilderungen von Erinnerungen, Liebesakten und Natureindrücken, ein ganzes „Körperuniversum“ von Silhouetten, Fassaden und Naturvergleichen wird ausgebreitet. Das Paar hängt in Handkes „Unendlichkeitsschleife“ aus Körper und Seele, Liebe und Hass. Und so ist der gesamte Text auch mit jeder Menge Zitaten gespickt. Von Nietzsches Ewigkeit, über Tennessee Williams Dramen „Endstation Sehnsucht“ und „Die Katze auf dem heißen Blechdach“, bis zu Bob Marleys „Redemption Song“. Doch es gibt weder Zuflucht noch Erlösung. There is no Redemption Song. Dafür Bedauern des Verlusts der Liebe ihrerseits – „Ne me parle pas d`amour.“ – und aus der Erinnerung entspringende Schilderungen der sich wandelnden Natur seinerseits. Die Natur mal wieder als Gleichnis für Entstehen und Vergehen, springendes Kraut und der explodierende Geschmack der Johannesbeere, welkes Laub und Stinkekäfer. „Noli me tangere!“ gegen „Love Is All Around”. Die bittere Erkenntnis der Unmöglichkeit zueinander zukommen und doch nicht voneinander lassen zu können. Dieser ewige Kampf der Geschlechter gipfelt in dem Ausruf „Flores! Flores! para los muertos!“ aus „Endstation Sehnsucht“. Man spricht nicht miteinander, sondern immer nur über sich selbst und hängt der Vergangenheit nach. Die Zeitlosigkeit des Paares wird gegen Ende des Stückes von der Wirklichkeit erreicht. Geräusche der sie umgebenden Außenwelt drängen sich in das Idyll und lassen beide wieder vom Gedanklichen zum Leiblichen übergehen. „Tengo hambre. Ich habe Hunger, Soledad.“ Und man wird weiter zweisam einsam sein.

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Das Akademietheater der Wiener Burg.

Luc Bondy entscheidet sich Handkes etwas zu sentimental selbstreflexiv geratenen Text auf leicht ironische Weise zu inszenieren und verlegt ihn ganz und gar in den Bereich der Kunst und Imagination. Der Ort des Sommerdialogs ist im Akademietheater eine Bühne hinter der Bühne, ausgestattet mit Garderobenständern, Umkleide und einem Schminktisch mit Klappstühlen. Die passende Naturkulisse muss man sich vorstellen, nur ein Strauß Blumen, und atmosphärisch schön schaukelt dazu hin und wieder ein junges Mädchen durch den Vorhang, wie im imaginären Sommerwind. Die Protagonisten kommen in Kostümen, als hätten sie gerade Figuren aus Schillers „Don Carlos“ gegeben, und lassen sich an dem Tisch nieder, der auch in einer Garderobe stehen könnte. Nur hin und wieder werden Geräusche und Musik vom Band eingespielt. So müssen sich Dörte Lyssewski und Jens Harzer ganz auf ihr schauspielerisches Können verlassen. Sie spielt den reiferen, abgeklärten Part, er darf den etwas eitlen, nicht erwachsen werden wollenden Mann geben und die heiteren Regieeinfälle dazu liefern. Harzer wechselt dazu die Kostüme, greift mal zur Axt und führt ein Indianertänzchen mit passendem Kopfschmuck auf. Lyssewski will daraufhin fliehen, er hält sie immer wieder zurück und spult wie beiläufig seine Naturbeschreibungen ab. Ein Paar, das tatsächlich nicht wirklich zueinander passen will. Die Geräusche von Menschen, Hubschraubern und einer Jagd, die die Beiden aus ihrem Geplänkel reißen sollen, sind bei Bondy noch sehr fern und diffus. Nur ein Schuss durchreißt das Idyll, den Harzer mit etwas Theaterblut auffängt. Nun ja, die Mittel erschöpfen sich bei 1 ¾ Stunden Dauer doch recht schnell und lassen einen etwas ermüdet zurück. Das Ganze wäre durchaus eine schöne Novelle geworden, aber ein abendfüllendes Theaterstück ist es nicht. Am Ende ist man sich bei all der Ironie nicht ganz sicher, wer hier wenn zum Besten halten will. Die Protagonisten das Publikum, Bondy den Autor Handke, oder Handke gar sich selbst? Es wäre schon erschreckend, wenn sich Handke hier allzu ernst nehmen würde. Noch einen Botho Strauß braucht es wirklich nicht.

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Im österreichischen Hobbykeller – „Böse Buben / Fiese Männer“ nach David Foster Wallace in der Regie von Ulrich Seidl im Theater Akzent

Seit den Fällen Kampusch und Fritzl ist das Treiben in österreichischen Keller in den Fokus des allgemeinen Interesses gerückt und treibt sogar in der Kunst seine abseitigen Blüten. Schon seit einiger Zeit ist es übrigens auch verstärkt Thema auf den Theaterbühnen. Elfriede Jelinek hat sich in dem Text „Abraumhalde“, dem Stück „Winterreise“ und dem Sekundärdrama „FaustIn and out“ damit auseinandergesetzt, Kathrin Röggla hat in „Die Beteiligten“ den Medienrummel um Natascha Kampusch beschrieben und die norwegische Theatertruppe „Nya Rampen“ hat den Fall Fritzl in ihre klaustrophobe Videoperformance „Cote d`amour“ übersetzt. Fast alles preisgekrönte Inszenierungen, von denen einige auch zum Berliner Theatertreffen eingeladen wurden. „Cote d`amour“ von „Nya Rampen“ war sogar bei den diesjährigen Wiener Festwochen in der Garage X zu sehen. Das Fernsehen zeigte die Dokumentation „Natascha Kampusch – 3096 Tage Gefangenschaft“ und demnächst verfilmt sogar die amerikanische Regisseurin Sherry Hormann (Wüstenblume) das Schicksal der Natascha Kampusch fürs Kino. Der bekannte Kameramann Michael Ballhaus (u.a. bei Fassbinder und Scorsese) wird die Produktion, die noch vom 2011 verstorbenen Bernd Eichinger angeleiert wurde, unterstützend begleiten.

bose-buben_theater-akzent-2.jpg Foto: St. B.
Das Theater Akzent in der Theresianumgasse in Wien.

Vom Film kommt eigentlich auch Regisseur Ulrich Seidl, seine Filme „Hundstage“ oder „Import Export“ sind nicht nur in Österreich bekannt und preisgekrönt. Sein neuester Film „Paradies: Liebe“ hatte gerade in Cannes Premiere. Seidl hat sich in seinen Dokumentar- und Spielfilmen immer wieder mit den Obsessionen und Abgründen der menschlichen Seele beschäftigt. Geht es in „Paradies: Liebe“ noch um den Sextourismus von Frauen in Kenia, hat sich Seidl nun in seinem Theaterstück „Böse Buben / Fiese Männer“ die heimlichen Vorlieben, Sexpraktiken und anderen Hobbys der Männer vorgenommen. Inspirieren ließ sich Seidl dabei von David Foster Wallaces pseudodokumentarischen Shortstorys „Kurze Interviews mit fiesen Männern“. Und ganze sieben Exemplare dieser Gattung mühen sich nun beim Seelenstriptease auf der von Duri Bischoff als universalen Kellerraum gestalteten Bühne. Sie posieren am Anfang wie Models für Alltagskleidung an der Rampe, fassen sich ans Gemächt und geben erste Statements ab. Noch nicht zu viel und über die Familienverhältnisse am liebsten gar nichts, die meisten von ihnen sind jedenfalls Singles oder geschieden. Danach beginnen sie sich auszukleiden und treiben im Sportsdress gymnastische Übungen, zeigen ihre Muskeln und auch mal eine nationale Pose, die man nicht nur von Martin Wuttkes Arturo Ui her kennt. Man ist ganz froh, das der Keller scheinbar über eine Lüftungsanlage verfügt und einem der Männerschweiß nicht in die Nase steigt, denn durchaus miefig ist zumeist auch das, was die Herren zu berichten haben.

Da ist der ewige „Busenfreund“ René Rupnik, der über die Fickgewohnheiten großer Monarchen gleichermaßen wie über seine eigenen Vorlieben zu referieren weiß und ansonsten am Rande sitzt und in Stapeln von Pornoheften stöbert. Der Wiener Schauspieler Georg Friedrich, Darsteller in einigen Werken Seidls, mimt einen Bondagefetischisten, der nur bei der ganz präzisen Einhaltung von bestimmten Ritualen Lust empfindet. Andere sprechen von Versagensängsten (Michael Tregor) oder zwanghaften Sexneurosen (Michael Thomas). Der Ägypter Nabil Saleh ist wegen der Freizügigkeit nach Österreich gekommen und bietet nun seine Dienste für unbefriedigte Frauen an. Dafür wird er von den anderen in einen Sack gesteckt und kurzzeitig vom Turnen befreit. Den einarmigen Turnlehrer gibt Lars Rudolph mit Trillerpfeife, der die Frauen auf eine ganz perfide Mitleidstour rumzukriegen weiß. Die Storys der Amateure, die Seidl beigesteuert hat, bleiben doch deutlich hinter den diabolischen von Wallace zurück. Wirklich fies wird es erst, wenn Wolfgang Pregler ein besonders herrenbezogenes Gedankenmodell entwickelt, über das charakterstärkende Moment bei einer Frau, die gerade eine brutale Vergewaltigung überlebt hat. Frei nach dem Motto, was uns nicht umbringt, macht uns nur noch stärker. Die offensichtlichen Leerstellen dazwischen werden mit Gesang, Männerritualen und Spielen überbrückt, bei denen die Bestrafung aus Hose runter besteht. Das Ganze kann über 2 ½ Stunden nur funktionieren, weil Seidl immer wieder auf den Voyeur im Zuschauer setzt, was dennoch Einige vorzeitig in die Flucht trieb. Das Zwingende in den Beichten der sieben Männer wirkt hier leider nicht so immanent wie noch in Seidls letztem Theaterausflug „Vater Unser“ 2004 an der Berliner Volksbühne. Aber er wird beim Thema bleiben und demnächst einen Film über die Männerdomäne Keller drehen. Die vorliegende Theaterversion ist ab dem 28. Juni in den Münchner Kammerspielen zu sehen.

david-foster-wallace_donaukanalradweg.jpg Foto: St. B.
Man muss in Wien keine 24 Stunden Bus fahren, um David Foster Wallace zu begegnen, eine Radtour am Donaukanal tut es auch.
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WIENER FESTWOCHEN 2012 (Teil 1)

Samstag, Juni 9th, 2012

„Quartett nach Heiner Müller – Eine Oper von Luca Francesconi in der  Regie von Àlex Ollé (La Fura dels Baus)

mq-kunsthalle-1.jpg Foto: St. B.
Die Wiener Festwochen im Museumsquartier

Neben Teilen aus der „Wolokolamsker Chaussee I-V“, „Germania 1-3“, der „Hamletmaschine“ oder dem „Der Auftrag“ ist sicher „Quartett“ immer noch das meistgespielte Stück von Heiner Müller auf den Schauspielbühnen Deutschlands und Europas. Heiner Müllers düstere Endzeitdramen inspirierten aber nicht nur Schauspielregisseure immer wieder zu neuen Interpretationen, auch Komponisten haben Vertonungen u.a. von der „Hamletmaschine“ (Wolfgang Rihm, Robert Wilson) verfasst. Oder eben der Beziehungsthriller „Quartett“ nach dem Briefroman „Gefährliche Liebschaften“ des Franzosen Choderlos de Laclos, (1741-1803) zu dem der Mailänder Luca Francesconi eine Opernfassung komponierte und auch das englischsprachige Libretto verfasste. Bei den Wiener Festwochen 2012 gastierte nun dieses multimediale Spektakel aus zeitgenössischer klassischer Musik, Bühnenarchitektur (Alfons Flores) und Videokunst (Franc Aleu) in der Halle E des MuseumsQuartiers. Die Inszenierung hatte bereits im April 2011 im Teatro alla Scala in Mailand Premiere. Die Musikalische Leitung in Wien übernahm Peter Rundel, der das „Ensemble da camera dell’Accademia Teatro alla Scala“ dirigierte. Die Regie führte Àlex Ollé, bekannt als Mitglied der ebenfalls mutimedial agierenden spanischen Theatertruppe „La Fura dels Baus“.

Francesconis Musik, die ebenso wie bei Rihm an Stockhausen orientiert ist, klingt modern, immer wieder mit elektronischen Sequenzen durchmischt, und wohltemperiert zugleich. Knisternde Störgeräusche sorgen im dramatischen Ablauf der Handlung geschickt für die nötige atmosphärische Spannung. Beeindruckend ist aber vor allem das Bühnenbild von Alfons Flores. Ein schwebender rechteckiger Raum, halb Salon mit Tisch und zwei Stühlen, halb Bunker mit verkleideten Wänden, ganz wie in Müllers Regieanweisung. Dieser Raum ist aber auch klaustrophobes Gefängnis und zwischen feinen Seilen aufgespanntes Herz eines Spinnennetzes, in dem sich die beiden Protagonisten mal als Opfer mal als verschlingende Intrigenspinne gegenüberstehen. Ein Entrinnen gibt es nicht, das Paar ist dazu verdammt, das letzte seiner Art zu sein und schließlich sich selbst, sowie auch den Raum mit ihrem perfiden Spiel zu zerstören. Von dem auf der Website der La Fura dels Baus angekündigten schwarzen Humor ist allerdings nicht allzu viel zu spüren. Àlex Ollé hat die böse Ironie und den sperrig hintersinnigen Wortwitz Müllers ziemlich glatt hinausinszeniert. Mit eindeutiger Übersetzung und klarer Gestik zielt er vorrangig auf den knalligen Effekt, was von den Protagonisten auch bestens umgesetzt wird. Nahezu perfekt einstudiert wirkt der Sanges-Fight der beiden Kontrahenten Merteuil (Allison Cook) und Valmont (Robin Adams), die so alle Stationen und Rollenwechsel gemäß Müllers Spielanweisung durchlaufen.

quartett-im-mq.jpg Foto: St. B.
Das Ensemble von „Quartett“ beim Schlussapplaus in der Halle E des Museumsquartiers.

Die Videotechnik tut ihr Übriges und ergänzt kongenial das Konzept der Inszenierung. Die große Welt spiegelt sich im kleinen Modell und aus dem universalen Blick von oben zoomt sich ein Ausschnitt dieser Welt zu uns heran. Wie wir von unten, schaut das Paar von der Leinwand auf sich selbst, die Perspektiven verschieben sich aber immer wieder. Grenzenlose Weiten mit Wolken und Sternen, die den Raum förmlich fliegen lassen, wechseln mit überdimensionalen Mauern, die sich immer aufs Neue errichten, um dann wieder in sich zusammen zu fallen. Der kleine spezielle Drang zur persönlichen Rache wird zum großen Krieg der Geschlechter, zwei in gegenseitiger Abhängigkeit gefangene Machtbesessene potenzieren sich selbst bis zur gegenseitigen Auslöschung. Nachdem Valmont in der Rolle von Merteuil vergiftet ist, bleibt Merteuil nur noch der Wahnsinn als letzter Ausweg, die Zerstörung des Raums und mit ihm der ganzen Zivilisation. Allison Cook reißt die schwarze Verblendung von den Wänden des Kastens und kippt die dahinter befindlichen Bücherregale aus. Heiner Müllers pessimistische Parabel auf das Ende der Vernunft als minimalistische Kammeroper in ästhetisch durchchoreografierten Bildern ist ein klanglicher und optischer Genuss nicht nur für Kenner der zeitgenössischen Musik, sondern durchaus auch für Fans des deutschen Ausnahmedramatikers.

„The Master and Margarita“ nach dem Roman von Michail Bulgakow mit der Theaterkompanie „Complicite“ in der Regie von Simon McBurney

Ebenfalls mit einer perfekten Bühnenshow wartet die Produktion „The Master and Margarita“ von der Theaterkompanie „Complicite“ unter der Leitung des britischen Schauspielers und Regisseurs Simon McBurney auf. Die leere Bühne wird zuerst nur von den Schauspielern und einigen Stühlen bevölkert, bis die Theatermaschine auf vollen Touren läuft und sich Wände wie von Zauberhand verschieben, ein Glaskasten mal Kiosk und dann wieder Straßenbahn wird und der abgetrennt Kopf von Berlioz, dem Vorsitzenden der Literaturvereinigung, als Melone von Hand zu Hand rollt. Man ist dem Wahnsinn nahe, denn Maître Voland, der leibhaftige Satan, treibt mit seinen Komplizen als fremder Magier sein makabres Spiel in Moskau. Der phantastisch überbordende, satirische Roman von Michail Bulgakow über Stalins Sowjetunion dient hier dem britischen Ensemble als willkommener Anlass, die Multimediamaschine anzuwerfen und dem sozialistischen Realismus, dem Bulgakow mit viel subtiler Absurdität zu Leibe rücken wollte, mit umso mehr technischem Brimborium den Gar endgültig aus zu machen. Allerdings verliert der Gedankenzauber von Bulgakows Roman damit vollends den Kopf.

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The Master und Margarita als Gastspiel am Burgtheater Wien

Wie schon in „Quartett“ nehmen auch in McBurneys Inszenierung die Videoprojektionen (Finn Ross) am Bühnenhintergrund eine zentrale Rolle ein. Man zoomt sich so ins Moskau der 30er Jahre direkt ins Haus Sadowaja 302b, Wohnung 50. Eine ausgefeilte Lichttechnik und der passende Sound (Paul Anderson und Gareth Fry) vervollständigen diese perfekt durchkomponierte Multimediashow. Der erste Teil der Aufführung wirkt wie ein ununterbrochener Monty-Python-Sketch. Very British, trotz des deutschen Akzents, wie Volant und seine Gehilfen, samt Puppenkater Behemoth mit glühenden Augen, hier mit der Moskauer Nomenklatur umgehen. Zaubershow und Videofeuerwerk ersetzen die eigene Imagination. Der Meister, der einen Roman über einen nachdenklichen Richter Pontius Pilatus, der mit der Unumgänglichkeit Jeschua han-Nasri zu kreuzigen hadert, schreiben wollte und damit an der offiziellen Kritikerkaste scheitert, ist hier von Anfang bis Ende ein Gefangener der Irrenanstalt, aus der ihn auch seine Geliebte Margarita (Sinéad Matthews) trotz Flugsalbe nicht befreien kann. Das Faust-Motiv wird hier umgedreht, da der Meister nicht mit Margarita die Anstalt verlassen will. Einen ganz zentrale Rolle nimmt die Pilatusgeschichte in der Inszenierung ein, die durch die gleichen Darsteller (Paul Rhys als Meister, Volant und Jeschua) verkörpert wird, was die Parallelität der biblischen Geschichte zur Moskauer Realität noch verdeutlichen soll. Margarita durchbricht schließlich den Kreislauf des Leids, indem sie die Frau mit dem Taschentuch davon befreit, ihr Kind immer wieder zu ersticken. Die Videomauern brechen und das Mitleid siegt. Das Alles kommt aber nicht über die Dimension der Klappse hinaus, was die meisten aber nicht daran hindern wird, dieses Ereignis ausgiebig zu feiern.

Árpad Schilling zeigt „A papnö – Die Priesterin aus seiner Trilogie „Krízis“

Gegen solch übermächtiges Bühnenaufgebot nimmt sich die kleine freie Produktion „A papnö – Die Priesterin” des Ungarn Árpad Schilling natürlich recht bescheiden aus. Aber auch hier steht neben dem Schauspiel das Video als gleichberechtigtes Theatermittel, zwar nicht so sehr als künstlerischer Bestandteil, sondern mehr um den Inhalt des Stückes unterstützend zu transportieren. Es ist eine Mischung aus Fiktion und semidokumentarischen Elementen, die Schilling zu einem denkwürdigen Theaterexperiment zusammengefügt hat. Der Begründer des Ensemble Krétakör (Hamlet, Die Möwe) hat sich für seine Trilogie mit dem Titel „Krízis ins ländliche Ungarn begeben und in einer Art Community-Projekt mit den Menschen vor Ort gearbeitet. „A papnö“ ist der Abschluss dieses auf drei Teile angelegten „Kreativen Gemeinschaftsspiels“ über die Probleme einer Familie von Mutter, Vater und Sohn auf dem Land. Teil I ist der experimentelle Film „jp.co.de“ über den Sohn, der sein Dorf verlässt und in einer Stadt einen neue Community sucht. Teil II die Kammeroper „HÁLÁTLAN Dogok – Undankbare Biester“ (Bayrische Staatsoper München) handelt von häuslicher Gewalt und sexuellem Missbrauch, die der Vater als Kinderpsychologe auf dem Land erlebt. Im dritten Teil geht es nun um die Mutter, die den Kindern im Dorf pädagogischen Schauspielunterricht erteilen will. Neben drei professionellen Darstellern wirken diesmal noch fünfzehn Schüler aus einer ungarischen Dorfschule mit.

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Eingang zur Kunsthalle im Museumsquartier. Veranstaltungsungsort  für die Gastspiele der Wiener Festwochen

Die Lehrerin gerät in festgefahrene Strukturen, die sie erst mit viel Mühe aufbrechen muss und dennoch am Ende daran und auch an sich selbst scheitern wird. Ein Sportlehrer, der die Kinder zur Disziplin drillt, mittels ständigem Laufen im Kreis, Liegestützen und Entengang sowie der Religionslehrer, der sich jedem Neuen versperrt und die Kinder eher zum Beichten als zu echtem Nachdenken über sich selbst anleitet, stehen mit ihren rigiden Methoden gegen die unkonventionelle Art, mit der die Theaterpädagogin die Kinder zu freiem Denken ermutigen will. Es gibt immer wieder Breaks im Spiel in denen die Schüler aus der Geschichte aussteigen und sich mit Fragen ans Publikum wenden. So wird z.B. direkt hinterfragt, worum es wohl im Stück ginge, oder es werden Videos eingespielt, in denen die Schüler die Zeit mit der Lehrerin reflektieren. Ein weiterer Videofilm zeigt Interviews, in denen Meinungen von jungen Dorfbewohnern gegen die der alten mit den üblichen Vorurteilen gegen Fortschritt und Ressentiments gegen die Minderheit der ländlichen Roma gegengeschnitten werden. Letztendlich verliert die Lehrerin den Kampf um die Schüler auch weil sie mit ihren persönlichen Problemen nicht klar kommt und ihr die Geduld und die guten Argumente ausgehen. Man kann hier durchaus auch Parallelen zum Stück „Märtyrer“ von Marius von Mayenburg an der Berliner Schaubühne ziehen. Angesichts der aktuellen politischen Entwicklung in Ungarn ist „A papnö – Die Priesterin” auf jeden Fall ein mutiges Projekt, das zu Recht eine Unterstützung durch die Wiener Festwochen erfahren hat.

Zusammengefasst lässt sich sagen, dass die perfekt durchinszenierten Bühnenshows von „Quartett und „The Master und Margarita sich zwar publikumswirksam recht gut verkaufen lassen, die Ensembles müssen ja damit auch noch durch halb Europa touren und die immensen Produktionskosten wieder einspielen, die Anliegen der Autoren sich dabei aber als relativ störend erweisen. Es ist natürlich nicht so, dass das Gezeigte kein gutes Theater wäre, auch die Schauspieler sind großartig, aber es regt dabei auch nichts mehr zum Nachdenken über das Gesehene an. Ein schöner Theaterabend, der bald wieder vergessen ist. Die Video-Performer überdecken so überdimensional das Darstellerische, dass man sich fast erschlagen fühlt und sich nach einfachem Handwerk sehnt. Die großen Multimedia-Events machen natürlich auch die Festwochen aus, aber so eine experimentelle und uneigennützige Herangehensweise wie bei Árpad Schillings „Priesterin“ tut da trotz aller Unfertigkeit, oder auch gerade deswegen, einfach mal gut. Aber vielleicht blüht uns ja ganz im Sinne der Kulturinfarkt-Autoren bald überall der große Theaterevent.

Fortsetzung folgt

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Ein sanfter Schuss im Haus der Berliner Festspiele und ein mächtiger Paukenschlag in der Berliner Theaterlandschaft – Mit Martin Wuttke als „Platonov“ endet das Theatertreffen 2012 und mit Shermin Langhoff als neue Intendantin am Maxim Gorki Theater beginnt der postmigrantische Alltag im deutschen Stadttheater

Dienstag, Mai 29th, 2012

Foto: St. B. theatertreffen-2012.jpg

Der letzte Schuss des Berliner Theatertreffens 2012 hatte sich am vergangenen Montag im Saal des Festspielhauses an der Schaperstraße noch nicht gelöst, da schlug schon eine unglaubliche Nachricht wie eine Bombe bei den Theaterinteressierten ein. Bereits am Nachmittag war das von der Berliner Kulturpolitik lang gehütete Geheimnis über die Neubesetzung des Intendantenpostens des Maxim Gorki Theaters mit einem großen Paukenschlag gelüftet worden. Die eigentlich ab 2014 von den Wiener Festwochen als Doppelspitze zusammen mit Markus Hinterhäuser engagierte Shermin Langhoff wird nun im Doppelpack mit dem Dramaturgen Jens Hillje, der bereits mit Nurkan Erpulat an Langhoffs Ballhaus Naunynstraße zusammengearbeitet hatte und mit „Verrücktes Blut“ zum Theatertreffen 2011 eingeladen war, ab der Spielzeit 2013/14 das Haus am Berliner Festungsgraben leiten. Wow, das hatte gesessen, denn damit dürfte wohl kaum jemand wirklich gerechnet haben. Doch bevor sich die Neuigkeit wie ein Lauffeuer in der Berliner Presselandschaft verbreiten würde, galt es noch fünf Stunden Tschechow vom Akademietheater der Wiener Burg abzusitzen. Der lettische Regisseur Alvis Hermanis hatte mit dessen radikalem Frühwerk „Platonov“ vor ca. einem Jahr seine naturalistische Phase eingeläutet und sich dafür von der Kritik nicht nur Nettigkeiten anhören müssen. Von Publikumsfolter, Verbrechen und Langeweile war gar die Rede. Andere waren von Hermanis „Hyperrealismus“ geradezu begeistert und bescheinigten der Inszenierung trotz ihres konsequenten Traditionalismus sogar eine gewisse Modernität. Da in diesem Jahr Ambivalenz der Theatertreffen-Jury fast schon als sicherstes Auswahlkriterium galt, passte die Inszenierung natürlich bestens ins Programm.

Auf der Bühne (Monika Pormale) ist das Landhaus der Generalin Vojniceva mit Salon, Esszimmer und einer Veranda, die in einen Garten mit Birken führt, historisch detailgetreu nachgestellt. Es tickt die Wanduhr, zwitschern Vögel und zirpen die Grillen. Man spielt Dame, liest seitenraschelnd Zeitung und schwatzt mit- und übereinander, vorzugsweise in seinen Bart oder meistens möglichst vom Publikum weg. Dies scheint für die Schauspieler auch gar nicht vorhanden zu sein. Sie bewegen sich im Verlauf des Stückes in den verschieden Bereichen des Bühnenbilds und sprechen ihre Dialoge ohne Rücksicht auf Verständlichkeit, was sie im Esszimmer sogar zu einem murmelnden Hintergrundgeräusch werden lässt. Hermanis schafft tatsächlich eine fast authentische Alltagssituation in den Zeiten des zaristischen Russlands, inklusive Kostümen und passendem Interieur. Für sein Experiment scheint diese 1880 geschriebene Komödie in vier Akten auch bestens geeignet, hat der junge Tschechow doch hier ausführlich die typische Beschäftigung des damaligen Landadels bis ins Detail beschrieben. Die komplette Aufführungsdauer würde fast acht Stunden betragen. Hermanis hat, sicher auch um das Bühnenbild nicht wechseln zu müssen und somit jede Andeutung von künstlicher Theaterhaftigkeit zu vermeiden, das Geschehen auf die Szenen in und um das Haus beschränkt und den Ablauf der Handlung auf einen Abend, die Nacht und den darauffolgenden Morgen verdichtet. Das funktioniert Dank einer ausgeklügelten Lichttechnik und einer bestechend genauen Dramaturgie fast ohne auffallende Brüche. Lediglich das Absenken eines schwarzen Vorhangs verdeutlicht kurze Zeitsprünge in den einzelnen Akten.

Foto: St. B. wien_akademietheater-juni-2011-75.JPG „Platonov“ im Akademietheater Wien (Juni 2011)

Es ist alles bereits enthalten, was Tschechow später berühmt machen wird, nur sehr viel radikaler, wuchtiger, ungeschliffener. Es geht um den nutzlosen, verschuldeten Landadel ohne Antrieb, lauter Schmarotzer, sich selbst auffressend. Unter ihnen der Dorfschullehrer Platonov (Martin Wuttke), der bereits mit 29 seine Zeit des Sturm und Drangs hinter sich gelassen hat und zum Zyniker geworden ist. Aus lauter Langeweile gibt er den Don Juan und ist doch eher ein Hamlet, den die Zweifel und der Alkohol zerstören. Er weiß das und trotzdem ist die dekadente Salongesellschaft der Vojnicewa das Einzigste, was ihn noch am Leben hält. Hier sind alle bereits wesentlich älter und noch gelangweilter als bei Tschechow, Hermanis hat ihnen zwanzig Jahre mehr angehängt, und Wuttke spielt diese zynische Abgeklärtheit erst in allen Facetten aus, bis er schließlich zum Häufchen Elend gerinnt und die letzte Courage fahren lässt. Die Frauen, allen voran Dörte Lyssewski als resolute Generalin, Johanna Wokalek als schwärmerische Sofja, Platonovs Geliebte und Frau des Sohns der Generalin, Yohanna Schwertfeger als junge emotionale Marja, die Platonov liebt, von ihm aber nur geneckt wird und schließlich Sylvie Rohrer als Platonovs naive aber feinfühlige Frau Sascha, sie alle scheitern an Platonov und sind ihm doch an Lebenslust und Leidenschaft überlegen. Die Männer dagegen sind eitle, verlogene Poser wie die jungen Vojnicev und Glagoljev (Philipp Hauß und Dietmar König), moralisieren wie der alte Glagoljev (Peter Simonischek) oder schwadronieren wie der Arzt Trileckij (Martin Reinke), sind geldgierig wie Petrin (Franz J. Csencsits) und verachten den reichen Juden Abram Abramovic (Michael König). Noch erbärmlicher oder auch sentimental sind sie nur noch im Suff. Für einen herrlich langen Couch-Slapstick, lässt Hermanis den volltrunkenen Platonov mit dem jungen Isaak Abramovic (Fabian Krüger) zusammenprallen, der im Rausch seinen ganzen Stolz fahren lässt und Platonov seine Liebe zur Generalin gesteht und ihm sein Leid klagt, als Jude und Mann nicht anerkannt zu sein.

Man könnte sich natürlich fragen, was gehen mich diese fehlgeleiteten und unentschlossenen Menschen da vorne an, die an ihrem Leiden kaputt gehen und einer Sehnsucht nachhängen, dem Leben etwas mehr an Bedeutsamkeit zu geben und dabei doch immer nur sich selbst meinen. Eigentlich sehr viel sogar, indem Hermanis sie einfach agieren lässt, nichts hineindeutelt und so ganz ungekünstelt wirkende Charaktere erschafft, sind sie uns vielleicht näher, als die abstrakt verfremdeten oder mit jeder Menge Bedeutungskontexten aufgeladenen Figuren des Regietheaters von Karin Henkel, Lukas Langhoff oder sogar Nikolas Stemann. Dass sie sich nicht vordergründig in die Wahrnehmung des Zuschauers drängen, ist Distanz genug, um sich nicht völlig kritiklos in sie hinein zu fühlen, nicht mit ihnen leiden zu müssen, sondern ihr Handeln um so klarer reflektieren zu können. Bei meinem ersten Besuch der Inszenierung im letzten Juni in Wien habe ich noch angestrengt versucht alles zu erfassen und zu verstehen. Aber im Wissen, dass das hier gar nicht notwendig ist, kann man sich eigentlich entspannt zurücklehnen und das mal mehr und minder muntere Treiben wirklich genießen. Auch oder vor allem wegen der hervorragenden Schauspieler ist dies eine bemerkenswerte Aufführung. Und in Hermanis` komprimierter, hochkonzentrierter Form wird dieser „Platonov“ zum Erlebnis. Ja, so schön kann Theater auch sein, so einfach und doch schwierig zugleich. Es ist das sicher keine zukunftsweisende Leistung wie Stemanns „Faust-Projekt“, aber es ist eine andere Möglichkeit Klassiker im alten Gewand wieder ganz neu zu entdecken.

wien_platonov_juni-2011.JPG Foto: St. B.
„Platonov“ im Akademietheater Wien (Juni 2011)

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Es ist viel geunkt worden, dass Berlin das Theatertreffen dominieren würde. Tatsache ist, dass zwar fünf der zehn eingeladenen Produktionen aus Berlin kommen bzw. von Berliner Theatern mit produziert wurden, dabei aber doch eher dem allgemeinen Trend folgend, durch internationale Theaterfestivals kofinanziert sind. Besonders Longplayer wie „Faus I+II“ und „John Gabriel Borkman“ wären wohl sonst kaum zu realisieren gewesen. Das sich das Theatertreffen diesen internationalen Projekten geöffnet hat, trägt den veränderten Produktionsbedingungen und neuen Finanzierungsmodellen der Theater Rechnung und ist auch ein weiterer Schritt in Richtung Öffnung zur freien Szene, die längst international vernetzt agiert. Umso bedeutender ist es, dass neben der Belgierin Annemie Vanackere, die im September das HAU des scheidenden Geschäftsführers Matthias Lilienthal übernimmt, nun ein weiteres Berliner Theater sich in der Leitung entsprechend neu orientiert. Am 22.05.12 präsentierte Berlins Kulturstaatsekretär André Schmitz auf einer Pressekonferenz das neue Identanteteam für das Maxim Gorki Theater. Trotzdem die Theatertreffen-Jury Nicolas Stemanns Faust-Produktion als herausragende Leistung mit dem 3sat-Preis würdigte, werden nicht er, sondern Shermin Langhoff und Jens Hillje ab 2014 das kleinste der fünf Berliner Stadttheater leiten. Ob das letztendlich allein eine Frage des Geldes war, tritt angesichts des Enthusiasmus mit dem Schmitz in der „Zeit“ den Wandel in der Leitung der Berliner Kulturinstitutionen durch quotengesteuerte Diversität propagiert, vollkommen in den Hintergrund.

Das wird Shermin Langhoff aber hoffentlich nicht weiter tangieren, bei der Planung ihrer ersten Spielzeit am Maxim Gorki Theater, die im Herbst 2013 beginnen wird. Die Herausforderung liegt hier eher in der Bildung des ersten interkulturellen Stadttheaterensembles in Berlin, dem vorwiegend Schauspieler mit Migrationshintergrund angehören sollen, die dann Theater in einem Umfeld mit einem Publikum machen, dass aus einem vorherrschend deutsch bzw. westlich geprägtem Bildungsbürgertum besteht. Eine dauerhafte Akzeptanz wird sich letztendlich nicht allein mit ausschließlich migrationsbestimmten Themen erreichen lassen. Shermin Langhoff ist daher auch gut beraten, den Kontakt zum scheidenden Intendanten Armin Petras nicht abreißen zu lassen. An sein Konzept des „Gegenwarts-, Ensemble- und Autorentheaters“ soll angeknüpft und Petras sowie Jungstar Antú Romero Nunes als Gastregisseure gehalten werden. Weiter will Langhoff auf ihre Verbindungen zur interkulturellen Szene bauen, die bereits am Ballhaus Naunynstraße einige Erfolge erzielen konnte und die freie Szene in ihre Planungen mit einbeziehen. All das wird nötig sein, um nicht nur als große Filiale der Kreuzberger Naunynstraße in Mitte dazustehen und auch nicht als kostengünstigere Variante zu Nikolas Stemanns Experimentiertheatergedanken zu gelten, dessen Verpflichtung für eine Intendanz am zu engen Budget des Gorki Theaters gescheitert war. Der Migrant wird noch oft genug nur als Fremder oder als Exot wahrgenommen, dies nachhaltig zu ändern ist die große Chance von Shermin Langhoffs Intendanz. Und wir können alle mit dabei sein, um zu sehen, wie sich das auf die gesamte Theaterlandschaft und nicht nur auf den Kiez auswirkt, wie ein Stück gelebte kulturelle Vielfalt ganz selbstverständlich in die Berliner Mitte einzieht, mit all ihren noch bestehenden Problemen versteht sich.

Shermin Langhoff shermin-langhoff.jpg auf einer Podiumsdiskussion der Heinrich-Böll-Stiftung über Integration, Chancengerechtigkeit und Teilhabe in Deutschland – Foto: Stephan Röhl, unter CC-Lizens der Heinrich-Böll-Stiftung (flickr.com)

Wie das aussehen könnte, hat geradeerst beim Berliner Theatertreffen Langhoffs Gatte Lukas Langhoff gezeigt. In seiner Version von Ibsens „Ein Volksfeind“ gibt der schwarze Schauspieler Falilou Seck vom Bonner Theaterensemble den Badearzt Dr. Stockmann zwischen allgemeinem Anpassungsdruck und eigenem übertriebenem Integrationswillen. Dabei rennt er vergeblich gegen Ignoranz, Opportunismus und den alltäglichen Rassismus seiner Mitmenschen an und steigert sich schließlich in den bei Ibsen mit harschen Worten gegen die moralisch verrottete Mehrheit beschriebenen Größenwahn eines einsamen Individualisten. Für die Identitätsprobleme eines Migranten in der weiß dominierten Welt findet Lukas Langhoff immer wieder knalligen Bildern, wie z.B. einen überdimensionalen weißen Styroporfuß, vor dem sein Protagonist ehrfürchtig in die Knie geht, aber beim Versuch ihn zu erklimmen, letztlich nur abrutschen kann. Das Falilou Seck hier zu Beginn noch Heiner Müllers Texte aus „Landschaft mit Argonauten“ zitieren („Ich wer / Von wem ist die Rede wenn / Von mir die Rede geht…) und dabei den schwarzen Klischee-Entertainer mimen muss, stößt aber ebenso ungut auf, wie das Chargenhafte der weißen Gegenspieler, kabarettartig dargebrachte Gegenwartsbezüge oder die FDJ-Singebewegungs-Parodie mit der Stockmanns Tochter das Publikum zum Mitsingen animieren will. Das eigentliche Thema, um das es bei Ibsen geht, der Besitz der Wahrheit und das Verhältnis Mehrheit gegen Minderheit, wird hier ziemlich simpel als Diskriminierung von Minderheiten gedeutet, viel mehr kommt aber nicht. Das unsägliche Gefasel Stockmanns von „freien vornehmen Männern“ ist zwar gestrichen und den altruistischen, unpolitischen Kapitän Horster lässt Langhoff gleich ganz weg, er würde auch nicht ins Regiekonzept passen. Das trotzige Ende, bei dem sich die Familie auf eine DDR-Fahne setzt und Peter Lichts „Lied vom Ende des Kapitalismus“ singt, wirkt dann aber leider wieder etwas eindimensional. Das Alles ist über die Dauer von zwei Stunden nur enervierendes Politkabarett, dass uns Lukas Langhoff wie so oft mit dem Holzhammer serviert.

Nun war das am Gorki Gezeigte in der letzten Zeit auch nicht gerade sehr subtil. Das für die 60. Spielzeit gewählte Motto „Plan Berlin – Geschichtsräume“ verlor sich mehr und mehr im reinen Erzähltheater, das nur brav einen Mythos an den anderen reihte. Besonders der sonst mit sicherem Gespür für Komik und unkonventionelle Schauspielführung agierende Milan Peschel enttäuschte mit seiner Dramatisierung des Kreuzberg-Romans von Sven Regener „Der kleine Bruder“. Die Vorgeschichte zum Bestseller „Herr Lehmann“, in welcher der später so genannte Protagonist (Paul Schröder) auf der Suche nach seinem Bruder in die abgedrehte Künstlerszene der 80er Jahre in Kreuzberg gerät und schließlich seine wahre Bestimmung erfährt, verkam nach vielversprechendem Beginn trotz vorwiegend guter Schauspielleistungen (u.a. Ronald Kukulies, Peter Kurth, Holger Stockhaus, Regine Zimmermann und Michael Klammer) zur Typenparade und Endlosparodie auf die gängigen Kreuzbergklischees einer längst verschwundenen Künstlerboheme. Einen weiteren Genie-Streich wie „Sein oder Nichtsein“ wird es wohl von Milan Peschel am Gorki Theater nicht mehr geben. Er hat sich jedenfalls für die nächste Spielzeit bereits umorientiert und will nun am Deutschen Theater Berlin mit „Juno und der Pfau“ von Sean O’Casey künstlerisch reüssieren.

maxim-gorki-theater-3.jpg Foto: St. B.
Maxim Gorki Theater. Hier soll ab der Spielzeit 2013/14 das erste interkulturelle Schauspielensemble Berlins auftreten.

Zu Robert Borkmanns Zerschredderung des DDR-Klassikers „Die Legende vom Glück ohne Ende“ von Ulrich Plenzdorf muss man nicht mehr all zu viele Worte verlieren. Die Liebesgeschichte von Paul (Thomas Lawinky) und Paula (Julischka Eichel) gegen alle Konventionen, tritt bei Borkmann hinter eine selbstreferentielle DDR-Abrechnung mit Stasi, Autoritäts- und Anpassungsdruck zurück. Es bleiben nur ein paar alberne Regieeinfälle, ein Paul im Clownskostüm und das resignative Gefühl, das hier nicht konsequent zu Ende gedacht wurde. Daran konnte auch eine tolle Soloeinlage von Albrecht Abraham Schuch als Hilfsschüler Abl aus der Plenzdorf-Erzählung „Kein runter kein fern“ nicht mehr viel ändern. Das war mit Sicherheit der Tiefpunkt der sonst sehr ausgewogenen Spielzeit am Gorki, die aber vor allem durch die unerwartete Meldung des Weggangs von Intendant Petras im nächsten Jahr nach Stuttgart, den damit aufgezeigten Finanzierungsproblemen und die viel zu lange Suche nach einem Nachfolger gekennzeichnet war. Ob das ernsthafte Auswirkungen auf die letzte Spielzeit von Armin Petras am Gorki Theater haben wird, kann erst nach der Bekanntgabe des neuen Spielplans gesagt werden. Man wird Shermin Langhoff im Jahr darauf auch besonders daran messen, ob sie die eingefahrenen Strukturen des Stadttheaters aufzubrechen vermag, um damit die notwendig neuen künstlerischen Akzente am Maxim Gorki Theater setzen zu können.

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Vorbei! Ein dummes Wort. Warum vorbei?
Vorbei und reines Nichts: Vollkommnes Einerlei!
Was soll uns denn das ewge Schaffen?
Geschaffenes zu Nichts hinwegzuraffen?
„Da ists vorbei!“ Was ist daran zu lesen?
Es ist so gut, als wär es nicht gewesen.

 J. W. Goethe, Mephisto, Faus II, V, Großer Vorhof des Palasts

Foto: St. B. theatertreffem-2012.jpg

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