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„Wir sind nicht das Ende“ von Carsten Brandau. Ein intensives Kammerspiel in der Regie von Manuel Harder zu Gast am Ballhaus Ost.

Donnerstag, Februar 27th, 2014

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Die Ewigkeit hat 738 Flügel, weiß Ziad, einer der Attentäter des 11. Septembers. „Wir sind nicht das Ende.“  beteuert er seiner zurückgelassenen Frau. Diese Gewissheit über das Paradies kann Aisha nicht teilen. Sie hat die realen Bilder der für sie unbegreiflichen Tat vor Augen und Fragen, die ihr der tote Geliebte nicht mehr beantworten kann, im Kopf. In einem Brief Ziads, den Aisha von einem Beamten des BKA zusammen mit einem Paket erhält, beschwört dieser noch einmal ihre immerwährende Liebe: Du darfst keinen Zweifel daran haben. Ich liebe Dich und ich werde Dich immer lieben bis zur Ewigkeit”.

Wir sind nicht das Ende - Foto © Rolf Arnold

Wir sind nicht das EndeFoto © Rolf Arnold

Der Hamburger Autor Carsten Brandau hat die, auf einer wahren Begebenheit beruhende Geschichte einer jungen türkisch-deutschen Ärztin dramatisiert und Regisseur Manuel Harder verdichtet diesen Text zu einem intensiven, atmosphärisch tiefen Kammerspiel. Eine Tour de Force durch die verstörte Gefühlswelt einer Frau, die um ihre zerstörte Liebe ringt. Bereits 2008 hat Manuel Harder Carsten Brandaus Drama in Dortmund uraufgeführt. In einer Neuinszenierung brachte der Schauspieler und Regisseur Harder das Stück dann 2011 mit Birgit Unterweger und seinem Bruder Günther Harder auch in der Skala, der kleinen Spielstätte des Centraltheaters Leipzig, heraus. Alle drei waren bis vor kurzem Schauspieler im Ensemble von Sebastian Hartmann und arbeiten nun u.a. in Hannover, Weimar und Frankfurt. Am 25. Februar erlebte die Inszenierung im 4. Stock des Ballhaus‘ Ost ihre Berlinpremiere.

Aisha (Birgit Unterweger) glaubte den Mann, mit dem sie drei Jahre verheiratet war, bis zu seiner Narbe am Unterschenkel und deren Geschichte zu kennen. Nun fühlt sie sich getäuscht. Ist Ziad nur ein Blender, hat er ihre Liebe missbraucht? Diese und andere Ungewissheiten quälen die junge Frau und treiben sie bis zur Raserei. Wie im Wahn beginnt sie ein Zwiegespräch mit dem, der sie verlassen hat. Nur in ihren Träumen ist Ziad nie weggegangen. Hier reflektiert Aisha nun ihre gemeinsame Beziehung aus den Erinnerungen der Jahre mit den Stationen Greifswald, wo sie den jungen Libanesen kennenlernte, über Bochum, bis zu ihrem plötzlichen Abschied in Hamburg. Ziad wollte nach Amerika um Pilot zu werden, sie ihr Studium der Medizin beenden.

Dies ist der Punkt, an dem beider Wege auseinandergehen und sich wenig später auf einem Acker in Pennsylvania verlieren. Zweifel, Selbstvorwürfe und Spekulationen brechen sich nun in Aisha Bahn. Günther Harder gibt ihr imaginiertes Gegenüber. Mal ist er Ziad, mal ein Fremder oder ein Ermittler des BKA, der Aisha beim Verhör über ihren, für sie in immer weitere Ferne rückenden Mann befragt. Wer war er? Was wusste sie wirklich über ihn? Aisha kämpft mit sich und ihren verwirbelnden Erinnerungen an Ziad, auch wenn diese wie mehrfach kopierte, unscharfe Fahndungsfotos zu verblassen scheinen. Nur einmal gelingen frohe und ungetrübte Momente einer Fahrt nach Paris.

Wir sind nicht das Ende im Ballhaus Ost - Foto: St. B.

Wir sind nicht das Ende im Ballhaus Ost – Foto: St. B.

Manuel Harder umwirbt Birgit Unterweger mal zärtlich, mal herausfordernd, verspricht als Ziad immer wieder, Aisha dereinst abzuholen. Er geriert sich dabei sogar als mystische Ikone eines Märtyrers. Nur Aisha zweifelt daran, dass er vom Himmel herabsteigen wird. Sie umkreisen und umarmen sich, verbrennen aneinander. Birgit Unterweger ist der aktive Part dieses Stücks. Mit körperbetontem Spiel und gewaltiger Stimme dominiert sie diesen Part selbst noch in den schwachen Momenten ihrer Figur. Die wenigen Requisiten wie Papierblätter, Scheinwerfer und Mikrofon sowie die dezent eingesetzte Musik im Hintergrund passen sich dem körperbetonten Spiel gut an.

Auch wenn Autor Brandau seinen Text immer wieder mit mystischer Symbolik auflädt, setzt Regisseur Harder ihn in recht einfache, eindrückliche Bilder um. Die Liebenden ringen miteinander, bis Ziad schließlich am Boden liegt. Es geht nur am Rande um die religiösen Motive der Attentäter, und die Frage nach einem Sinn bleibt unbeantwortet. Der Terrortat des Geliebten kann Aisha nur die Radikalität ihrer Liebe entgegensetzen. Doch sie muss weiterleben, und schneidet sich diese wie ein Stück Fleisch aus dem Körper. Ein Herz das blutet. Der Rest verliert sich im Dunkel.

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Wir sind nicht das Ende
von Carsten Brandau
Regie: Manuel Harder
Sounds: Raphael Tschernuth
Dramaturgische Mitarbeit: Daniel Jurisch
mit: Günther Harder, Birgit Unterweger

weitere Termine: 27. Februar und 2. März um 20:00 Uhr im Ballhaus Ost

Infos: http://www.ballhausost.de/index.php?article601&sub=20

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Wie hältst Du’s mit der Ironie? Das deutschsprachige Theater reflektiert sich beim Jubiläumstreffen in Berlin selbst. Eine kleine Rückschau.

Dienstag, Juli 23rd, 2013

Anlässlich der Hamburger Premiere von Antú Romero Nunes‚ Inszenierung „Don Giovanni. Die letzte Party“ im Januar am Thalia Theater Hamburg mokierte sich der bekannte Theaterkritiker Till Briegleb in der Süddeutschen Zeitung über den am Theater um sich greifenden, schleichenden Bedeutungsverlust der darstellenden Künste durch eine dauernde „Verdünnung mit Ironie“. Ironie wäre ja durchaus ein probates Mittel gegen die Dummheit, liest man bei Briegleb. Als Regie-Mittel auf der Bühne diene die Ironie aber zunehmend nur noch dazu, „sich selbst vom Stoff, den man spielt, zu distanzieren und möglichst jede Aussage oder inhaltliche Festlegung zu vermeiden“. Eine durchaus diskussionswürdige These, die leider kein allzu großes Echo fand. Nun äußern sich ja in regelmäßigen Abständen immer wieder mal Autoren oder Kritiker zum Niedergang des Theaters aus ganz unterschiedlicher Perspektive. Ob nun ironisch der Verfall des Sprech-Theaters beklagt, gegen das Regietheater gewettert oder sich zynisch über die Armut an großen Schauspielern geäußert wird. Ein Körnchen Wahrheit lässt sich allemal in diesen meist auf ein möglichst großes Furor angelegten Polemiken finden.

Don Giovanni am Thalia Theater Hamburg. Regie: Antu Romero Nunes - Foto: St. B.

Zumindest das weibliche Publikum im Rücken.
„Don Giovanni“ am Thalia Theater Hamburg.
Regie: Antú Romero Nunes – Foto: St. B.

Für den Philosophen, Kritiker und Literaturhistoriker Friedrich Schlegel (1772 – 1829) war Ironie eine philosophische Methode und bedeutete „eben nichts andres, als dieses Erstaunen des denkenden Geistes über sich selbst, was sich oft in ein leises Lächeln auflöst“. Für den Künstler bedeutet das, die ständige Reflexion der Umwelt und seiner selbst, sowie die Erkenntnis der eigenen Unvollkommenheit in ein Kunstwerk umzusetzen. Also im Großen und Ganzen die poetische Reflexion und Spiegelung des eigenen künstlerischen Schaffensprozesses. Auf dem Theater wenden u.a. Regisseure wie Nicolas Stemann, Jan Bosse oder eben auch Antú Romero Nunes diese Methode in ihren Inszenierungen an. Darüber hinaus kommt es aber auch immer mal wieder zu künstlich aufgeblasenen theatralen Übertreibungen, die bis zum billigen, rhetorischen Klamauk reichen. Und das ist in der Tat zu einer Modeerscheinung am Theater geworden. Schlegel scheint hierbei dahingehend missverstanden zu werden, dass sich selbst beobachten und reflektieren ein ständiges neben der Rolle stehen oder aus ihr heraustreten meint (siehe Ironie als permanente Parekbase). Da immer nur ein sehr schmaler Grat zwischen Ironie und Klamauk besteht, ist auch der Drang zur Übertreibung in jedem Künstler vorhanden. Mal geht es gut, mal eben voll daneben. Dazu kommt noch, dass es für das Aussenden sowie das Empfangen und Verstehen von Ironie einer guten Sensorik bedarf. Mit dem Holzhammer ist da nichts zu machen. Sich auf die Schenkel klopfen, dass es kracht, kann jeder. Man kann auch alles soweit in sein Gegenteil verkehren, bis es jede tiefere Bedeutung verloren hat.

Wer über die Gabe der Ironie verfügt, feine Kritik anzubringen, hat vermutlich auch einen Sinn für Humor. Mit Komik hat das noch nicht in jedem Falle zu tun. Genau wie eine Satire nicht für jeden komisch ist, muss Ironie auch nicht von jedem gleichermaßen verstanden werden. Es ist nicht in jedem Fall vom gleichen Wissensstand des Gegenübers auszugehen. Worin natürlich durchaus auch ein gewisser Reiz liegen kann. Leider kommt es aber oftmals dazu, dass sich das Publikum über- bzw. unterfordert oder schlechterdings nur veralbert fühlt. Einen dramatischen Stoff oder eine Situation in einem Stück zu ironisieren, geht oft zu Lasten des Autors oder seiner Aussage. Was nicht weiter schlimm ist, wenn diese überholt scheint, kritisiert werden soll oder verschieden deutbar ist. Dabei kommt es immer auch auf den passenden Zeitbezug an, oder wie die Sache künstlerisch, ästhetisch rübergebracht werden soll. Till Briegleb hat also in seinem SZ-Artikel durchaus ganz richtig auf ein allgemein bestehendes Problem hingewiesen. Ob es nun gleich ein Elend mit der Ironie ist, sei dahingestellt. Sie aber nur zu benutzen, um sich den Stoff oder eine Stellungnahme dazu vom Hals zu halten, zeugt doch meist von einer gewissen Ignoranz wenn nicht sogar von Unvermögen.

tt13_Plakat Foto: St. B.

Was hat das nun mit der Jubiläumsausgabe des Berliner Theatertreffens zu tun? Da diese Veranstaltung immer auch ein Abbild der am Theater vorherrschenden Tendenzen und Moden ist, lässt sich natürlich auch wunderbar anhand der diesjährigen Auswahl weiter polemisieren. Zum Beispiel zum eingangs erwähnten Einsatz der Ironie als Mittel des Theaters, sich selbst zu reflektieren. In mindestens 7 Inszenierungen sind die verschiedenen Spielarten der Ironie zu bewundern. Wenn man mal von Michael Thalheimers archaischer Inszenierung der „Medea“ absieht, die vollkommen ohne ironische Reflexionsebene auskommt, oder der ästhetisch eher eindimensionalen Bebilderung von Friederike Mayröckers Selbstbetrachtung „Reise durch die Nacht“ durch Katie Mitchell, die nicht einmal mehr auf einem Experimentalfilmfestival für Aufsehen sorgen dürfte, und die Reflexionen der Autorin mit Hilfe von Live-Video und Textaufsagen in statische Bilder übersetzt, versuchen sich die meisten anderen Regisseure im Hinterfragen der Wirkung von Theatermitteln beim Publikum. Sie reflektieren sich und ihr Medium ganz selbstironisch aus verschiedensten Gesichtspunkten, oder inszenieren den Entstehungsprozess von Theater gleich mit.

Julia Häusermann und Remo Beuggert vom Theater Hora - Foto: Michael Bause

Julia Häusermann und Remo Beuggert vom Theater Hora – Foto: Michael Bause

Selbst bei der Tanztheater-Produktion „Disabled Theater“ des Choreografen Jérôme Bel, einer Koproduktion mit dem Theater Hora aus Zürich, reflektieren die behinderten Darsteller ganz bewusst ihr Selbstverständnis als Schauspieler, die sie ja auch sind. Das dabei eine wie auch immer geartete Ironie nicht unbedingt im Vordergrund steht, versteht sich fast von selbst. Man kann aber durchaus erkennen, dass es ihnen wichtig ist, was sie machen, und dass sie ihr Anderssein nicht als Hinderungsgrund empfinden. Selbstbewusst stellen sie sich dem Blick des Publikums. Und darin liegt vielleicht die Ironie des Abends, dass man hier den eigenen Blick hinterfragen muss, um dem standhalten zu können. Der Alleinjuror des Alfred-Kerr-Darstellerpreises Thomas Thieme hat sich dem ausgesetzt und eine grandiose Wahl getroffen. Der Preis für die herausragende Leistung eines jungen Schauspielers geht an Julia Häusermann vom Theater Hora. Thieme begründete das so: „Ganz sie selbst, von anarchischem Humor, stiller Aggressivität und so unendlich traurig. Von immenser Kraft und beängstigender Zartheit, ganz weich und auch wie ein Muskel. Jede Bühnensekunde beschäftigt: mit ihrem Spiel, mit sich, mit der Liebe zu dem Riesen, der neben ihr sitzt. Existenz im Augenblick. Schwermut und Übermut zugleich.“ Ein weiterer Schritt dahin, Schauspieler mit Behinderungen als Künstler wirklich ernst zu nehmen. Eine wichtige Entscheidung, die sie verdienter Maßen endlich in die Mitte der Gesellschaft rückt, wo sie als Menschen auch hingehören.

Herbert Fritsch bei der Konferenz "Theater und Netz. Foto: St. B.

Die Lacher auf seiner Seite. Herbert Fritsch bei der Konferenz „Theater und Netz“. – Foto: St. B.

Über Herbert Fritsch und seine Inszenierung „Murmel Murmel“ (Volksbühne) nach Dieter Roth muss man eigentlich nicht mehr viele Worte verlieren. Nur so viel, der Meister des großen Theaterspaßes läuft fast schon außer Konkurrenz und hat beschlossen, eh nur noch zu machen was er will. So verkündet auf der von nachtkritik.de organisierten Konferenz „Theater und Netz“. Eine sehr weise Entscheidung. Mit der Selbstreflexion scheint Fritsch demnach durch zu sein. Auf ihn trifft wohl am ehesten das zu, was der „Magister der Ironie“ Sören Kierkegaard in einer kleinen Anekdote seines großen Werkes „Entweder-Oder“ dem Ästhetiker in den Mund legt. Von den Göttern Griechenlands nach einem Wunsch befragt, wählt dieser nicht Schönheit oder Macht, ein langes Leben oder das schönste Mädchen, sondern entgegnete ganz einfach: „Hochverehrte Zeitgenossen, eines wähle ich, daß ich immer die Lacher auf meiner Seite haben möge. Da war auch nicht ein Gott, der ein Wort erwiderte, hingegen fingen sie alle an zu lachen. Daraus schloß ich, daß meine Bitte erfüllt sei, und fand, daß die Götter verstünden, sich mit Geschmack auszudrücken; denn es wäre ja doch unpassend gewesen, ernsthaft zu antworten: Es sei dir gewährt.“ Und wenn dabei weiterhin solch vergnügliche Werke entstehen, wie sie Fritsch bisher in der Volksbühne gezeigt hat, dann muss man sich wohl auch keine allzu großen Sorgen um ihn machen.

Sebastian Hartmann bei der Konferenz "Theater und Netz". Foto: St. B.

Sebastian Hartmann bei der Konferenz „Theater und Netz“. Foto: St. B.

Ein paar Zukunftssorgen plagen vielleicht den scheidenden Leipziger Intendanten Sebastian Hartmann, der am eigentlichen Tiefpunkt seiner Intendanz nun endlich zum ersten Mal nach Berlin geladen wurde. Hätte ihn diese Ehrung schon für die ebenfalls recht bemerkenswerte Inszenierung von Thomas Manns „Zauberberg“ ereilt, wäre u.U. noch nicht das letzte Wort über die sogenannte Leipziger Handschrift gesprochen worden. Hartmann denkt wie kaum ein anderer Regisseur über den Prozess des Entstehens von Theater nach. Die starre Grenze zwischen Schauspieler und Zuschauer versucht er durch das Bespielen des gesamten Theaterraums aufzuheben. Slapstick und Ironie sind dabei nicht einfach nur Mittel zum Zweck oder alberner Regieeinfall, sondern längst zum eigenständigen ästhetischen Mittel geworden. Durch die Einbeziehung anderer Kunstformen wie spezielle Live-Musik und Videoarbeiten erweitert er bewusst das künstlerische Spektrum des Theaters. In seiner Inszenierung von Tolstois „Krieg und Frieden“ ist es ihm bisher am eindrücklichsten gelungen, die verschiedenen Kunstformen zu einer ästhetischen Einheit zu verbinden.

Ähnliches konnte man bisher durchaus auch von Sebastian Baumgarten behaupten. Seit Anfang der 90er Jahre führt er Musik- und Sprechtheater gleichberechtigt nebeneinander auf. Mit Brecht kann er beides nun sozusagen kongenial miteinander verbinden. Und die „Heilige Johanna der Schlachthöfe“ (Schauspielhaus Zürich) ist nicht das erste Stück von Brecht, was Baumgarten inszeniert hat. Mit der „Jasager und der Neinsager“ 1998 am Thalia Theater Halle und „Der gute Mensch von Sezuan“ 2011 am Centraltheater Leipzig hat er bereits Erfahrungen mit Lehrstück und Epischem Theater gesammelt. Baumgarten versucht aber gar nicht erst, Brechts Methoden spielerisch auszuloten oder, wie etwa Nicolas Stemann in seiner Inszenierung der „Heiligen Johanna“ am Deutschen Theater, kritisch ironisch zu hinterfragen.

Sebastian Baumgarten mit dem Regieteam der "Heiligen Johanna der Schlachthöfe" - Foto : St. B.

Sebastian Baumgarten (l.) mit dem Regieteam der „Heiligen Johanna der Schlachthöfe“ beim Theatertreffen – Foto : St. B.

Baumgarten zitiert einfach, was ihm passend erscheint, von den Kostümen, wie den riesenhaften Strohhüten, über Maskenverfremdung bis zu den Einblendungen der Brecht’schen Zwischentitel, und überzeichnet dabei mit fett ironischem Edding. Nur dient die Ironie hier nicht der Reflexion oder gar der aktuellen Debatte über das Finanzkapital, sondern stellt die Figuren lediglich als Typen aus. Es überwiegt eine bildhafte Kapitalismuskritik, bei der Schlagworte wie Materialismus und Negation der Negationen lediglich als Zeichen reproduziert werden. Conklusio: Denken in Widersprüchen leicht gemacht, Dialektik für Dummies. Was, neben grenzdebilen Proleten und einer an Naivität nicht zu überbietenden Johanna, die den sprichwörtlichen Schlamm auf dem Körper trägt, in Form einer geblackfaceden Frau Luckerniddle geradezu zum Ärgernis gerät.

Mit der roten Brechtgardiene der Ironie. "Die Heilige Johanna der Schlachthöfe" beim 50. TT. - Foto: St. B.

Mit roter Brechtgardine der Ironie. „Die Heilige Johanna der Schlachthöfe“ beim 50. TT. – Foto: St. B.

Die Figur der Frau Luckerniddle bei Baumgarten verweist vermutlich auf die Figur des Alboury in Bernard-Maria Koltés‚ Stück „Kampf des Negers und der Hunde“, was ja zunächst nicht falsch gedacht wäre. Hier wirkt es aber albern aufgesetzt und unnötig. Da ist Blackfacing wirklich einfach nur Blackfacing. Mehr nicht. Da helfen auch nicht der interessante Diskurs im Programmheft und eine jazzige Klavierbegleitung durch Jean-Paul Brodbeck. In solchen Gesprächen kann man vieles erleuchten. Die Erleuchtung auf der Bühne blieb hier aus. Dort war es die meiste Zeit eher finster, bis auf ein paar flimmernde Videofilmchen und jede Menge bunten Tand. Das ironische Zitieren Baumgartens kennt man bereits aus „Dantons Tod“, 2010 am Maxim Gorki Theater aufgeführt. Wie bei Hartmanns „Krieg und Frieden“ stand da am Ende eine Art kleines Essay im Stummfilmformat. Hier nun verweist der Film lediglich auf sich selbst, zitiert das Genre des amerikanischen Western und der Soap-Opera. Das Video ist somit keine eigene ästhetische Arbeit mehr, sondern nur noch ironischer Regieeinfall, wie das auf die Bühne Schieben eines großen Pappbullen am Schluss und die Verwendung des Rammstein-Songs „Und der Haifisch der hat Tränen“. Wir leben ja auch in finsteren Zeiten. Da erscheint ein bisschen Firlefanz auf der Bühne für manche schon wie das Hosianna. Ein Tiefpunkt dieser recht aufgeblasenen Jubelschau.

Bernd Grawert und Lina Beckmann als Ehepaar John. Foto: Klaus Lefebvre

Bernd Grawert und Lina Beckmann als Ehepaar John. Foto: Klaus Lefebvre

Für das Ärgernis des letzten Jahres sorgte noch Karin Henkel mit ihrem ziemlich uninspiriertem, belanglosen „Macbeth“ aus München. Diesmal wurde ihre Inszenierung „Die Ratten“ von Gerhart Hauptmann (Schauspiel Köln) überaus kontrovers aufgenommen. Die Buhs und Bravi bei der Premiere auf der Hinterbühne des Berliner Festspielhauses versuchten sich in ihrer emotionalen Intensität schier zu übertönen. Was zumindest diesbezüglich bemerkenswerte Züge trägt, und somit eine Einladung durchaus rechtfertigen dürfte. Es ist eine jener Inszenierungen, in denen sich das Theater selbst zum Thema macht und neben der Gesellschaftskritik Hauptmanns auch die ästhetischen Mittel des Kunsterschaffungsprozesses offen zeigt und reflektiert. Schon die Wahl des Ortes der Aufführung ist ein Zeichen für die Bespiegelung des Mediums Theater durch die Macher selbst. Der Zuschauer muss sich durch den Garten zum Bühneneingang des Hauses der Berliner Festspiele begeben und durch enge Gänge vorbei an Garderoben und Kisten für das Bühnenbild, um auf diesem Umweg zum Herzstück des eigentlichen Theaters, der Hinterbühne zu gelangen, von wo aus sonst, vom Publikum unbemerkt, vor und während einer Aufführung die Fäden gezogen werden. Hier bedienen sich die Schauspieler aus dem Kostümfundus, werden noch während des Einlasses geschminkt und warten ansonsten auf ihren Auftritt. Der erfolgt erst einmal, wie es sich für die Hauptmann’schen Dachbodenratten gehört, durch Luken in der Bühnenrückwand.

Man ist dabei dennoch weit entfernt von jeglichem Naturalismus. Die Darsteller wirken wie expressionistische Zirkusfiguren, die durch harte Gitarrenklänge getrieben, durch die Manege des Lebens irren und rein von ihrer starken Überzeichnung leben. Weniger erfolgreich führte Karin Henkel bereits Tschechows Kirschgarten als ebensolche Zirkusnummer auf. Hier zur klaren Trennung von realer und der Kunstwelt des Theaters funktioniert das aber zunächst recht gut. Das Zusammentreffen dieser grundverschiedenen Welten erfolgt auf besagtem Dachboden, den sich hier die kurz vor dem Gebären eines unehelichen Kindes stehende junge Polin Pauline Pieperkarcka (Lena Schwarz wie aus einem veristischen Hunger-Bild von Otto Dix oder Käthe Kollwitz entsprungen), als einen realen Raum für ihre Nöte und die surreal anmutende Welt des Bildungsbürgertums in Persona der Familie des ehemaligen Theaterdirektors Hassenreuter (Yorck Dippe) samt dessen Schauspieleleven Spitta (großartig Jan-Peter Kampwirth mit veritablem S-Fehler) teilen.

Die beiden liefern sich dann auch einen verbal-grotesken und philosophisch verbrämten Schlagabtausch über die Bedeutung des Theaters als Abbild der Wirklichkeit oder als idealen Raum der reinen Ästhetik, des Wahren, Guten und Schönen im Menschen. Was in Form des blasierten Direktors aber eher gelangweilt und besserwisserisch daherkommt. Hier wird nicht mehr Schillers Idealvorstellung verkörpert, sondern Spitta verzweifelt an der wirklichkeitsnahen Darstellung des Mörders Macbeth. Ein durchaus selbstironischer Seitenhieb von Karin Henkel auf ihre eigene Inszenierung aus dem letzten Jahr. Kampwirth, der in Doppelrolle auch Bruno, den schrägen Bruder der Frau John spielt, nimmt hier bereits die Mordtat an der Pieperkarcka völlig übersteigert zwischen hohem Ton und naturalistischer Karikatur vorweg, ständig von Hassenreuter dabei unterbrochen und geschulmeistert. Im Abgang, nachdem er Mutter John die tat gestanden hat, übergibt Bruno ihr seine Pappkrone.

Das Schauspielteam der "Ratten" um Karin Henkel (4. v. l.) - Foto: St. B.

Das Schauspielteam der „Ratten“ um Regisseurin Karin Henkel (4. v. l.) beim 50. TT. – Foto: St. B.

Karin Henkel spielt in den Figuren Hauptmanns dessen extremen Verismus und die ideale Kunstwelt ironisch karikierend gegeneinander aus. Ein Zwiespalt, der auch in Hauptmanns späterem Anspruch an die eigene Kunst wiederzufinden ist. Die Schauspieler stellen hier fast durchweg zwei Seiten in ihren Charakteren aus bzw. spielen gleich mehrere Rollen in unterschiedlicher Ausrichtung. Lena Schwarze ist verzweifelt getriebene Paulina Pieperkarcka und gleichsam naives Mädchen Walburga Hassenreuter. Kate Strong gibt die Elendsfigur der Alkoholikerin Sidonie Knobbe als expressionistischen Ausdruckstanz neben der übersatten im Suff ständig wegknickenden Frau Hassenreuther im Barockkostüm. Eine durchaus reflektierte und mit der nötigen Selbstironie ausgestattete Herangehensweise der Regisseurin, die aber in der Figur der Mutter John die der Pieperkarcka erst ihr Baby abschwatzt und sie dann mit weiteren Lügen und Bedrohungen mundtot machen will, stark realistisch konterkariert wird.

Und mit der stoisch geradeaus spielenden Lina Beckmann hat Karin Henkel dafür auch die ideale Besetzung gefunden. Ihr zur Seite steht Bernd Grawert als stiernackig berlinernder Maurerpolier John und zusätzliches Element der brutalen Realität, die Hauptmann über den satten Bildungsbürger ausschütten wollte. Die bedrohliche Enge der Mietskaserne in einer durch ein schmales Gerüst dargestellten Stube kontrastiert das gutbürgerliche Geschwafel der Hassenreuters auf offener Bühne, die sie im zweiten Teil auch prompt verlassen, um es sich mit uns im Publikum gemütlich zu machen. Nun herrscht wieder Hauptmanns Elendsnaturalismus mit Lina Beckmann als Täterin und einsamem Opfer gleichermaßen, die nach ihrem Sturz aus dem Fenster mit einem Eimer Kunstblut übergossen wird. Eine zwiespältige und aufwühlende Inszenierung gleichermaßen, wie die anfänglich beschriebenen Publikumsreaktionen beweisen. Hier fällt das üblicherweise wohlfeile Abnicken oder lässige Abwinken schwer.

Luk Perceval beim 50. Theatertreffen. - Foto: St. B.

Luk Perceval beim 50. Theatertreffen. – Foto: St. B.

Ähnlich wie Karin Henkel geht auch Regisseur Luk Perceval in seiner Fallada-Bearbeitung von „Jeder stirbt für sich allein“ vor. Der nüchternen realistischen Darstellung des Ehepaars Otto und Anna Quangel (Thomas Niehaus und Oda Thormeyer), die in der Nazizeit in Berlin Postkarten schreiben, als eine besondere, ganz persönliche Art des Widerstands gegen Hitlers Regime der allgegenwärtigen Angst, Denunziation und Propaganda, stellt der Hausregisseur des Thalia Theaters Hamburg einen schrägen Kosmos typischer Charaktere aus dem Berliner Kiezleben jener Zeit entgegen. Falladas präzise Milieubeschreibung der kleinen Leute kommt hier als unermüdlich laut karikierendes Defilee aus Eingeschüchterten, Mitläufern, Denunzianten und Heil Hitler rufenden Kasperlefiguren daher, immer in Angst und Ohnmacht vor den kleinen und großen Grausamkeiten der ermittelnden, nach schnellen Erfolgen gierenden Staatsmacht. Das erinnert durchaus an Jorinde Dröses zweistündige Kurzversion am Berliner Maxim Gorki Theater. Perceval lässt sich bei seiner Adaption dagegen wesentlich mehr Zeit, was nicht unbedingt neue Facetten an Falladas in düsteren Farben gehaltenem Zeitkolorit freilegt, aber letztendlich zu einem Festakt der Flexibilität und Spielfreude gerät. Gestützt durch ein bestens aufgelegtes Ensemble, was durch die Bank mehrere Rollen bewältigen muss und das auch bravourös meistert.

Allen voran Daniel Lommatzsch als sympathisch trotteliger, stark berlinernder Strizzi Enno Kluge und André Szymanski als ambivalenter Kommissar Escherich zwischen Weltekel und Bemühung seine eigene Haut zur retten. Ein ungleiches, in langen Dialogen miteinander ringendes und bis zum Tod schicksalhaft aneinander gekettetes Duo, das den Hauptdarstellern fast die Show stiehlt. Und auch Barbara Nüsse, Alexander Simon und Gabriela Schmeide dürfen ihr komödiantisches Talent in verschiedenen Rollen beweisen. Stark auch das mächtige Bühnenbild, das bei Annette Kurz immer auch Raumskulptur wird, man denke nur an die aufgestapelten und abgehängten Tische in Percevals Inszenierung des Macbeth oder die Mäntel und den toten Hirschen im Hamlet. Gerade erst in Hamburg hängte sie für „Die Brüder Karamasow“ einen ganzen Wald aus Klangstangen auf. Hier steht eine große Wand, die ein Berliner Straßenbild aus Alltagsgegenständen wie ein reliefartiges Google-Luftbild zeigt, auf dem nach und nach immer mehr Lücken aufreißen und sich der Schutt der Stadt am Boden sammelt. Davor rennen die Figuren immer wieder aneinander vorbei, bis sie für kurze oder längere Spielszenen an einem einzelnen Tisch aufeinanderprallen.

"Jeder stirbt für sich allein". Bühnenbild von Annette Kurz - Foto: St. B.

„Jeder stirbt für sich allein“ beim 50. TT.
Bühnenbild von Annette Kurz – Foto: St. B.

Bei all dem Gewimmel, Geschrei und karikierender Übertreibung der Darsteller um das stoisch aufrechte Paar der Quangels menschelt es dennoch wieder mächtig bei Perceval. Der Ohnmacht und Angst des Einzelnen Menschleins stellt er die Macht der Menschlichkeit und Liebe entgegen. Sogar den von Fallada selbst kritisierten Blick in die Zukunft der Jugend mit dem auf dem Lande geläuterten Großstadt-Halbstarken Kuno-Dieter Barkhausen (Mirco Kreibich) fasst Perceval in ein versöhnliches Bild der Gemeinschaft. In den Augen des Ironiekritikers der SZ, Till Briegleb, fand dieses Spiel dann auch eine ganz besondere Gnade: „Wenn Theater sich noch jener moralischen Verantwortung stellen will, einmal ohne ironische Distanzierung oder drastische Symbolik über politische Handlungsfähigkeit zu sprechen, dann bekommt es in Percevals Inszenierung ein Beispiel geboten, wie das aussehen könnte.“ Und das möchte  man seinem Menschengewimmel auf der Bühne dann auch jederzeit gerne und ohne große Probleme abnehmen.

Bleiben noch die seit 2002 mit einer einzigen Unterbrechung jährlich geladenen Münchner Kammerspiele. Wie bereits im letzten Jahr ist das Theater in der Maximillianstrasse zur 50. Jubelschau sogar mit gleich zwei Inszenierungen in Berlin vertreten. Nach einem Jahr Pause ist auch die österreichische Dramatikerin Elfriede Jelinek wieder mit von der Partie, die 2011 ans Kölner Schauspiel ausgewichen war und mit Karin Baiers fulminantem Wasserspiel „Das Werk/Im Bus/Ein Sturz“ das Berliner Publikum beeindruckte. Zum großen Jubiläumsjahr der Kammerspiele hat sich Noch-Intendant Johan Simons, der 2014 die Leitung der Ruhrfestspiele übernehmen wird, ein Stück über den Münchner Prachtboulevard, an dem das Theater seit 100 Jahren liegt, gewünscht. Und Elfriede Jelinek lieferte in gewohnter Manier mit „Die Straße. Die Stadt. Der Überfall“ einen schön ironisch kalauernden Fließtext über Sein und Schein, den Körper und die Mode ab. Verbunden mit einem Monolog des 2005 ermordeten Modezaren Rudolph Moshammer, dem Aushängeschild der Münchner Schickeria und Modeszene auf der Maximillianstraße.

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„Die Straße. Die Stadt. Der Überfall.“ Sandra Hüller, Hans Kremer, Stephan Bissmeier und Marc Benjamin (v.l.n.r.) – Foto: Julian Röder

Die Ironie in Elfriede Jelineks Texten besitzt dabei nicht nur eine rein gesellschaftskritische Funktion. Die Autorin versteht dies auch als persönliches, ästhetisches Mittel der Selbstbespiegelung. In ihren überspitzt meandernden Textflächen befinden sich auch immer wieder deutlich autobiografische Passagen. Was dennoch nie zur reinen Nabelschau gerät. In diesem Auftragswerk für die Münchner Kammerspiele hat Elfriede Jelinek Theater- und eigene Körperreflexionen mit allgemeiner Konsumkritik verknüpft sowie mit der sich geradezu anbietenden, gleichermaßen Kunst- wie Kommerzraum seienden Maximillianstraße kurzgeschlossen. Herausgekommen ist ein Text, der in seiner unnachahmlichen Penetranz (das Lieblingswort auf dem tt13 hieß Redundanz) nicht zu den ganz großen Würfen der Autorin gehört, aber in der wie immer behutsamen, unaufdringlichen Regie von Johan Simons dennoch zu strahlen vermag. Ein Glücksfall, der nicht jedem Jelinek-Stück gleichermaßen zu Teil wird. Man denke nur an die gerade bei den Autorentheatertagen am DT gezeigte Wiener Matthias-Hartmann-Inszenierung von „Schatten (Eurydike sagt)“.

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Johan Simons, Sandra Hüller und Benny Classen
beim 50. TT. – Foto: St. B.

Wo Hartmann den Text mit dem groben ironischen Holzhammer traktiert, lässt Simons ihm den nötigen Freiraum zur Entfaltung des eigenen ironischen Potentials. Dazu genügt eine Bühne voll gecrashtem Eis und lauter Zwitterwesen in Anzügen, geschnürten Miedern und Glitzerfummeln, die über diesen glatten Parkcours des schönen Scheins und dahinschmelzenden Seins stöckeln und dabei virtuos Jelinektext a la „Die Leute kaufen hier ein, um andere zu werden, … aber sie werden ja auch nicht andere als sie waren.“ repetieren. Dazwischen bewegt sich Sandra Hüller zielsicher als bezaubernd verunsichertes Fashion Victim und Alter-Ego der Autorin, stets bestrebt, in immer neuer Form Alter und Schwerkraft zu entfliehen. Je schneller das Eis schmilzt und seine feste Form verliert, umso mehr klammern sich diese indifferenten Gestalten an ihre äußerlichen Luxushüllen und deren Gestaltraum Maximilianstraße. Und der nicht enden wollende Abgang von Benny Classens Mooshammer ins Grab zieht sich wie ein redardierendes Moment und traurig ironischer Abgesang über den Glamourboulevard und das alte München. Dabei wäre die Jelinek nicht die Jelinek, wen sie die Angst vor der allgemeinen Vergänglichkeit nicht auch auf den Repräsentationsraum Theater selbst beziehen würde. Einem Unternehmen, das sich wie kein anderes an die schillernde Scheinwelt modischer Accessoires klammert, immer auf der Suche nach dem neuesten Trend und doch immer nur eine Kopie bleibend, nie selbst Trendsetter sein darf. Die Weltrevolution in Gestalt eines alles gleichmachenden Chanelkostüms. Welch grandiose Ironie!

Fast vollständig ohne Ironie kommt Sebastian Nübling im zweiten Theatertreffenbeitrag der Münchner Kammerspiele aus. Und das ist dann wohl auch das Bemerkens- wenn nicht sogar Erstaunenswerteste an seiner Inszenierung des selten gespielten Tennessee-Williams-Stücks „Orpheus steigt herab“. Nübling entführt uns in eine zeitlose Welt aus Bigotterie, Hass, Angst und Sehnsucht. Endstation für die lebenshungrigen, enttäuschten und unterdrückten Frauen des Ortes wie Carol (Sylvana Krappatsch), die unangepasste dem Wahnsinn Nahe, Lady (Wiebke Puls) die verhärtete Außenseiterin oder die verschüchterte Sheriffgattin Vee (Çigdem Teke). Als Katalysator dieser Sehnsüchte wie Ängste gleichermaßen fungiert der müde Variete-Sänger Val Xavier als fremdländisch wirkender Mann mit der Schlangenhaut, den einst Marlon Brando so präsent in der Verfilmung von Sidney Lumet darstellte. Projektionsfläche für die Damenwelt und passender Sündenbock für die gefährlichen Phobien der durch Hundegebell angekündigten Kleinstadtmachos, die mit Motorrädern vorfahren und stets bewaffnet sind. Bei dem estnischen Schauspieler Risto Kübar ist dieser Val eher ein traurig philosophierendes Wesen, kein wirklicher Hoffnungsschimmer. Und dennoch klammern sich die Frauen an ihn, einen der sich dreht und windet, immer auf dem Sprung und dabei wie traumverloren melancholische Lieder singt und öfter auch nur müde zu Boden sinkt.

Orpheus steigt herab. Cigdem Teke, Risto-Kübar, Sylvana Krappatsch Annette Paulmann

„Orpheus steigt herab“ – Cigdem Teke, Risto-Kübar, Sylvana Krappatsch und Annette Paulmann (v.l.n.r.)
Foto: Julian Röder

Zum Symbol des Ausbruchs aus der Tristesse wird ein Kettenkarussell. Bei Williams noch ein Laden, den Lady auf den Ruinen des vom heimischen Mob angezündeten Lokals ihres italienischen Vaters wieder aufbauen will. Ein schönes Bild für die Sehnsucht nach einem flüchtigen Stückchen Freiheit, das wie ein Vogel ohne Beine dahinfliegen und dabei den Boden nicht berühren kann. Doch genau wie dieses Karussell verkehrt herum von der Decke hängt, so verkehrt sind diese beiden Außenseiter in diese Welt der Ausgrenzung und Zerstörung jeglicher Individualität gestellt. Das gemeinsame Glück, dem beide ebenso wenig trauen, wie sie davon lassen können, beim Behängen des Karussells währt nur kurz. Val erklärt die Schwierigkeiten dieser zaghaften Annäherung so: „Alles was wir voneinander kennen, ist bloß die Hautoberfläche. Weil ein Mensch niemals einen anderen kennenlernt. Wir sind alle… wir sind, jeder von uns, zur Einzelhaft in unserer einsamen eigenen Haut verurteilt, solange wir auf dieser Erde leben.“ Der Versuch des Ausbruchs wird auch prompt mit dem Tode bestraft. Eine bedrohlich dichte, atmosphärisch verstörende Inszenierung und wieder einmal große schauspielerische Leistung des Ensembles der Münchener Kammerspiele.

Um nun am Ende wieder den Bogen zur anfangs erwähnten Don-Giovanni-Inszenierung von Antú Romero Nunes zu bekommen, es steckt von allem ein wenig und noch viel mehr darin. Wobei das nicht etwa nur ein Beispiel für ein vollkommen haltloses Drauflosinszenieren wäre, sondern vor allem auch der Wunsch sich auszuprobieren und mit allen zur Verfügung stehenden Theatermitteln zu experimentieren. Ein Haltung, der nichts heilig ist, die nichts mehr Ernst nehmen will und kann. Der es aber auch an Einfällen nicht mangelt. Jedes scheinbar noch so veraltete bzw. triste Stück, oder was die Regie dafür hält, kann somit zum multimedialen Event erklärt werden, die Möglichkeit des Scheiterns mit inbegriffen. Wenn nichts mehr geht, geht’s immer noch ganz anders. Dabei verwechselt man noch häufig Klamotte mit wirklichen Humor oder meint andauernder Slapstick erzeuge mehr Handlungsdichte. Das Spiel mit der Ironie wird somit immer mehr auch zum ästhetisches Dilemma. Man nehme dazu die Äußerungen Nunes’ aus einem Interview mit der Berliner Morgenpost. Er schielt dort nicht ganz ohne Neid nach Hollywood und ins heimische Fernsehen. Wenn man sich den Erfolg von Reality-Shows anschaut,“ stellt Nunes dabei fest, „scheint es leicht zu sein, die Leute zu unterhalten. Aber wenn die ins Theater gehen, dann langweilen die sich meistens.“

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„N Haufen Kohle – Eine Stückentwicklung“
Regie: Antú Romero Nunes – Foto: St. B.

Ausgehend von der Annahme, dass nur etwa 5 Prozent der Deutschen überhaupt ins Theater gehen, macht sich Nunes Sorgen um die fehlenden 95 Prozent. Auch eine Art der Reflexion, die ihn immer wieder veranlasst, über die Glaubwürdigkeit von Theater nachzudenken. Auch eines der vielen Probleme des Theaters, das sich in Zeiten schwindenden Interesses und mangelnder Finanzierung immer wieder neu erfinden will. Was dem einen der Bildungsauftrag ist dem anderen der Hang zum möglichst breit angelegten Happening. Irgendwo dazwischen liegt wohl für Jung-Regisseur Nunes die Wahrheit, wenn er sagt: „Natürlich will jedes Theater, das etwas tolles passiert, neue Formen entstehen. Aber Veränderungen werden nur ästhetisch begriffen, nicht inhaltlich.“ Was auch immer er genau damit meint, die Sehnsucht nach Superhelden, die Hollywood befriedigt, versucht Nunes in Form des klassischen Theatertragöden aus Schiller„Räubern“ oder eben in der ambivalenten Figur des „Don Giovanni“ als Identifikationsmodell neu zu erzählen. Oder er bietet Exoten wie mexikanischen Wrestling-Stars eine Bühne. Große Gefühle und jede Menge Action, anstatt einfach nur „zum 500. Mal die „Räuber““.

Ja, im Schutze des subventionierten Theaterbetriebes ist auch diese Art Umdeutung oder Neuschreibung des klassischen Dramenkatalogs möglich. Was andere wiederum dazu befleißigt sich Gedanken um die 5 Prozent Zuschauer, die schon da sind, zu machen. Und vielleicht ist ja genau wegen dieser verschwindenden Minderheit der deutsche Bühneverein der Meinung, das deutsche Theatersystem gehöre geschützt und auf die Liste des Weltkulturerbes. Die Ironie dieser verzweifelten Ahnungslosigkeit liegt hierbei in der irrigen Annahme, darin stecke das Bedürfnis nach eben genau einer bestimmten Art von Theater, die auch den restlichen 95 Prozent, von denen der Bühnenverein nicht mal im Ansatz weiß, woran sie wirklich interessiert sind, auf Dauer nicht vorzuenthalten sei. Ein im Untergang begriffenes System, das sich selbst zum Anachronismus erklärt. Was soll man dazu noch sagen? Auf weitere 50 Jahre Theatertreffen. Es lebe die Ironie!

Foto: St. B. tt-50

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„Krieg und Frieden“ nach Tolstoi und „mein faust“ ohne viel Worte – Sebastian Hartmanns letzte Spielzeit am Centraltheater Leipzig neigt sich bildgewaltig dem Ende zu.

Sonntag, Dezember 16th, 2012

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Seine Art zu inszenieren wird man in der westsächsischen Helden-Stadt und wohl auch im übrigen Theaterbetrieb der Republik noch lange einfach mit dem Label „Leipziger Handschrift“ abkürzen. Dabei hat Sebastian Hartmann dem Centraltheater Leipzig nicht nur einen neuen Namen und Regiestil geschenkt, sondern mit seinen ungewöhnlichen und freien Stückentwicklungen auch ein ganz neues Verständnis von Theaterkunst geschaffen, und damit Leipzigs Ruf als Avantgarde in der deutschsprachigen Theaterlandschaft nachhaltig geprägt. Er hat das Bild des kompromisslosen Künstlers, des Bohemiens unter den deutschen Stadttheaterintendanten, gegen eine ignorante Kulturpolitik verteidigt und sich nicht nur Freunde damit gemacht. Im letzten Jahr hat er nun endgültig das Handtuch geworfen. Zu tief waren die Gräben zwischen Befürwortern und Gegnern seines stark performativ assoziativen Bildertheaters aufgerissen und wurden Kürzungen im Etat zum unüberwindlichen Hindernis bei der Verwirklichung seiner für die Stadtväter doch etwas zu innovativ anmutenden Pläne. Zum Schluss lässt es Hartmann aber noch einmal richtig krachen. In Koproduktion mit den Ruhrfestspielen Recklinghausen bringt er nichts geringeres als Lew Tolstois monumentalen, russischen Gesellschafts-Roman „Krieg und Frieden“ auf die Bühne. Premiere in Recklinghausen war im Mai diesen Jahres. Die Leipziger Premiere folgte nun im September.

„Krieg und Frieden“ in Wien und Leipzig.

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Fotos: St. B.

Nun ist Sebastian Hartmann beileibe nicht der erste, der sich diesem großen Geschichts- und Gesellschaftsbildnis Russlands zur Zeit der Napoleonischen Kriege von 1805 bis 1812 widmet. Auch der Hausherr der Wiener Burg Matthias Hartmann hat vor einem Jahr eine ca. 4-½-stündige Bühnenfassung für das Kasino des Burgtheaters vorgelegt. In einem als Experiment deklarierten, langwierigen Probenprozess wurde versucht 1.000 der ca. 1.600 Seiten des Romans szenisch umzusetzen. Ganze 14 Schauspieler, 2 Musiker, Videofilmer und eine Souffleuse bevölkern hier das Kasino, sitzen an einer langen Tafel, die als Setting für die St. Petersburger Salons, Paläste und Offizierskasinos gleichermaßen wie für diverse Schlachtfelder dient. Wie im Roman nimmt die Vorstellung der einzelnen, ausgewählten Charaktere aus den Häusern Bolkonskij und Besuchow sowie den zahlreichen Nebenfiguren eine gewisse Zeit in Anspruch und brachte bezüglich deren meandernder Entwicklung oder plötzlichem Verschwinden im Laufe der Erzählung einige mühsame Erklärungsversuche mit sich. Nach und nach entspinnt sich daraus aber doch noch ein zumindest unterhaltsamer Schauspielreigen um die lange Tafel mit viel Rauch, Stühlerücken, Videoeinspielungen, Duell- und sonstige Dialogszenen. Selbst Napoleon erscheint schemenhaft mit seiner typischen Silhouette im Trockeneisvernebelten Schlachtgetümmel. Matthias Hartmann lässt seine durchweg guten Schauspieler an der langen Leine und versucht mit schnellen Rollenwechseln und so manchem Slapstick die Spannung aufrecht zu erhalten. Irgendwann rennt ihm aber die Zeit davon und die Schauspieler müssen in einer Art angeklebtem Epilog, den es ja auch im Roman gibt, über ihr weiteres Schicksal berichten.

„Aber was immer wir auch tun mögen, wir können uns weder eine Vorstellung von vollständiger Freiheit noch von vollständiger Notwendigkeit machen.“ Lew Tolstoi, „Krieg und Frieden“

Das Szenenhafte zeichnet auch die Leipziger Adaption aus. Sebastian Hartmann legt hierbei aber weniger Wert auf die Erkennbarkeit der einzelnen Figuren des Romans, sondern löst immer wieder einzelne Episoden aus der komplexen Handlung heraus und lässt das Ensemble in wechselnden Rollen unkommentiert durch epische Einsprengsler relativ frei agieren. Ihm sind dabei die immer wiederkehrenden Überlegungen der Protagonisten bei ihrer Suche nach Glück, Gott und dem Sinn ihres Lebens wichtiger als die Wiedererkennung des einzelnen Charakters und das persönliche Schicksal der Personen. Trotzdem sind natürlich vordergründig die menschlichen Schicksale das bestimmende Element jeder Spielszene, nur das diese eben als Beispiel für das universelle Erleben von Leid und Fatalismus oder Liebe und Hoffnung stehen und somit auch direkt den Bogen aus der Vergangenheit in unsere Gegenwart schlagen. Der Determinismus Tolstois aus der Verzweifelung an der Unvernunft der Menschheit als großes Panoptikum traumhafter Sequenzen, starker Chöre (angeleitet durch die Pollescherprobte Christine Groß) und solistischer Einlagen mit viel Komik, etwas Pathos sowie bildgewaltigem Spiel. Es fällt schwer jemanden aus dem großartigen Ensemble hervor zu heben. Die Bühnenmaschinerie, bestehend aus zwei horizontal übereinander stehenden Ebenen, die sich in alle Richtungen kippen lassen, stellen das wackelige Gefüge unserer Welt dar. Und darauf, zwischen Himmel und Erde, der kleine Mensch, immer in Gefahr, zwischen diesen beiden Polen zermalen zu werden.

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Krieg und Frieden [Szene]
© R.Arnold/Centraltheater

Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit, ewiger Frieden, oder kriegerische Auseinandersetzung. Der Leitspruch der Französischen Revolution kollidiert mit den gesellschaftlichen Gegebenheiten genauso wie mit den individuellen Glücksansprüchen der Protagonisten, die zwischen Vernunft und Notwendigkeit oder Fatalismus und Gottvertrauen oszillieren. Hartmann findet dazu die passenden Bilder, die Zweifel und Verzweifelung am Leben, die Unabänderlichkeit dessen und die Angst des in sein Schicksal geworfenen Menschen ausdrücken sollen. Die Schlacht in Borodino als Albtraum, wie ihn der schwer verwundete Andrej Bolkonskij erlebt, einer Geburt eines nackten, schutzbedürftigen Wesens, das sich schließlich zum personifizierten Schrecken manifestiert. Die groteske Ansprache Napoleons, in der Figur der großartigen kleinwüchsigen Darstellerin Jana Zöll, ist so ein starkes Bild. Ansonsten gibt es bei Hartmann natürlich auch jede Menge Klamauk, mit er die Schwere des Stoffes kontert und die verzweifelte Sinnsuche des Pierre Besuchow als Klamotte darstellt, zwischen zwei von Frauen dargestellten trinkenden Russen, die über Religion und Freimaurertum philosophieren. Auch gibt es einen deutlichen Bruch im Verlauf des dreigeteilten, 6-stündigen Abends, weg von den klaren, verständlicheren Spielszenen und Aussagen der Protagonisten hin zu einem freieren, verschlüsselten Assoziieren, was in einer der typischen Hartmann-Clownerien mit Ballerina und Narr mit überdimensionaler Narrenkappe kulminiert, die auch vor Kalauern nicht halt macht. Diese Risslinie wird mit dem Wechsel der Kostümfarbe von weiß auf schwarz gezogen und signalisiert so zusätzlich bildhaft den Determinismus Tolstois bei der Darstellung seiner Romanfiguren.

„Sobald man annimmt, das Leben der Menschheit könne durch Vernunft gelenkt und geleitet werden, macht man das Leben als solches unmöglich.“ Lew Tolstoi, „Krieg und Frieden“, Epilog

Und natürlich steht, anknüpfend an Hartmanns bisherigen Inszenierungen, auch immer der Künstler in der Welt, die er sich mit seinen Mitteln zu erklären versucht, im Mittelpunkt. „Ich, Kunst, Gott (бог)“ sind die Koordinaten des Hartmann’schen Bühnenkosmos. Über die mit Leuchten bestückte obere Ebene laufen diese Schlagworte im dritten Teil als Lichtbänder immer wieder ab und geben den Figuren ihre Richtung. Getrieben von der pulsierenden Musik der Band „Aparat“ entfachen die Darsteller ein Feuerwerk der Assoziation, das als gewaltiger Bilderrausch der Sinne in ein Video vom bildenden Künstler Tilo Baumgärtel mündet, mittels dessen sich das Ensemble förmlich vom Boden löst und in die Weite des Raumes zu fliegen scheint. Nicht ohne vorher, wie schon öfter bei Hartmann, das Publikum direkt mit einzubeziehen. Das Ensemble löst sich aus seinen Rollen und versucht im Parkett die Diskussion über vollständige Freiheit oder zwanghafte Notwendigkeit zu führen. Wenn man nun diese an Bildern und performativem Spiel reiche Version/Vision Sebastian Hartmanns mit der seines Namensvetters aus Wien vergleichen will, so ist wohl Matthias Hartmanns Versuch eine Mischung aus erzählendem und darstellendem Theater, der mit einem ebenso spielfreudigen Ensemble auch den Zauber des Roman abbilden kann. Letztendlich kommt Matthias Hartmann aber nicht über eine Nachbildung des Geschehens hinaus und verzettelt sich im Detail. Während Sebastian Hartmann mit seiner universalen Herangehensweise in den Kern der Geschichte vordringt und die Wurzeln des Tolstoi’schen Denkens freilegen kann. Das sich wiederum auch um nichts anderes dreht, als die ewige Suche nach dem, was die Welt im Inneren zusammenhält.

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 Foto: St. B. centraltheater-leipzig_mein-faust.jpg

Womit wir natürlich gleich beim nächsten Streich Sebastian Hartmanns in Leipzig angekommen sind. Einer ganz speziellen Art sich des großen Lebensstoffes und -elixiers des führenden Dichters der Weimarer Klassik Johann Wolfgang Goethe zu nähern. „mein faust“ heißt dann auch das letzte Projekt des scheidenden Leipziger Intendanten. Obwohl kleingeschrieben, klingt das erst einmal ziemlich anmaßend. Schließt aber an die Versuche einer Vielzahl von Autoren, Dichtern und Theaterschaffenden an, die sich aus diesem allumfassenden Klassikermassiv ihre Brocken für eine ganz persönliche Selbstversicherung oder Gegenwartsverortung herausschlagen wollten. Bei Sebastian Hartmann wird das zu einer 2-½-stündigen Reminiszenz seiner immerhin 5 Spielzeiten währenden Leipziger Schaffensphase. Ein Rückblick in Bildern, der ohne Worte daherkommt und noch einmal alle Höhen und Tiefen dieser Zeit revuepassiveren lässt. Was bleibt, wenn die Sprache am Theater verstummt und der Künstler eines seiner wichtigsten Mittel beraubt um Ausdruck ringt? Der Stummfilm wusste sich mangels Sprache mit Zwischentiteln zu helfen. Alles Weitere war der körperlichen und mimischen Darstellungskraft der Performers überlassen. Das Verstummen der Körper; Hartmann nimmt dies als Ausgangspunkt seiner Inszenierung. So, seiner evolutionär erworben Fähigkeit des Sprechen beraubt, ist das Individuum wieder allein auf Zeichen und Gesten beschränkt.

„Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.“ Ludwig Wittgenstein (1889-1951), österreichischen Sprachphilosoph.

Den Philosophen der Aufklärung war die menschliche Fähigkeit der Sprache nicht nur das Unterscheidungsmerkmal zum Tier, sondern auch das Merkmal, das dem Körper erst die Seele gibt und den denkenden Geist von seiner reinen Körperlichkeit zu trennen vermag. Und der Abend beginnt dann auch mit einem nach Sprache ringendem Bild, bei dem sich zwei Darsteller im Bewusstsein des Verlustes dieser Fähigkeit an einer erlöschenden Fackel die Hände zu wärmen versuchen. Das Licht der Aufklärung verlischt schließlich und markiert so die Sprachlosigkeit in finsteren Zeiten. Sebastian Hartmann hat in seinen Inszenierungen stets Zweifel an der aufklärerischen Wirkung von Theater geäußert. So wird bei ihm der Mensch als selbständig denkendes, vernunftbegabtes Wesen in seinem Ringen um Wahrheit immer wieder auch als Narr personifiziert. Und letztendlich ist in Goethes Faust genau dieser Zwiespalt zwischen Geist und Körper das treibende Thema. Manuel Harder verweist darauf in einem verzweifelten Veitstanz, indem er immer wieder auf seinen Kopf und sein Geschlecht zeigt. Barocke Kostüme und Hochfrisuren hat Sebastian Hartmann bereits in verschieden Inszenierungen wie der Adaption von Thomas Manns „Zauberberg“ verwendet. Auch das ein Zeichen der Aufklärung, das er stets mit opulenten Bildern körperlicher Ausschweifung kombiniert.

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mein faust [Szene mit Heike Makatsch]
© R.Arnold/Centraltheater  

Aber auch die Verzweiflung des in die Welt geworfenen Menschen ist Thema dieser letzten Inszenierung. Immer wieder werden einzelne Darsteller auf die Bühne gestoßen, müssen sich präsentieren, werden in die Gruppe aufgenommen, wieder verstoßen oder gar verlacht. Auf sich zurückgeworfen sein bedeutet auch schutzlos und verletzbar zu sein. Mehrfach ziehen sich die Protagonisten aus (Cordelia Wege, Artemis Chalkidou), stehen nackt vor dem Publikum, erheischen Anerkennung oder suchen verzweifelt Liebe und Geborgenheit. In einem eindrücklichen Bild stechen sich Sina Martens und Ingolf-Müller-Beck als Paar immer wieder gegenseitig ein Theatermesser in den Leib. Wie in „Krieg und Frieden“ gibt es hier ebenfalls keine genauen Rollenzuschreibungen. Verlangen, Sex, Geburt, Tod kennzeichnen die Abläufe des menschlichen Daseins und bestimmen die Handlungen der Akteure. Auf klare Bezüge zur Fausthandlung wird weitestgehend verzichtet. Alles basiert wieder auf einer rein assoziativen Wahrnehmung. Hartmann stellt die Konstellation Faust-Mephisto-Gretchen ironisch in einem Spiel übergroßer Kasperle-Puppen dar. Der Autor Goethe wird symbolisch in Form eines großen Pappkopfs beerdigt, auch wenn einzelne Darsteller immer wieder versuchen in ihm Schutz zu suchen.

Musikalisch begleitet wird das Ganze an Klavier, Sitar und anderen Instrumenten von einem Künstler namens „Nackt“, der auch genau so den Abend bestreitet. Nach ca. 2 Stunden schickt sich Peter René Lüdicke schließlich zu einer letzten, grotesken Gähnattacke an, und erlöst damit die anderen Mitspieler und das Publikum aus der großen Rätselei. Er zieht sich noch einmal die sprichwörtlichen Narrenschuhe an und tauscht sie schließlich gegen viel zu kleine Pumps. Der verzweifelt schluchzende Faust (Benjamin Lillie) wird am Ende von eine Gruppe geistig Behinderter in Engelskostümen mit Kerzen erlöst. Leider vermag Hartmanns Inszenierung  diesmal trotz assoziativer Gedankenflüge in Dauerschleife nicht wirklich durchgängig abzuheben. Man sollte sich aber dennoch diesen, unseren Faust nicht eingehen lassen. Noch einmal ist „mein faust“ beim großen Abspielen im Januar 2013 zu sehen. Dann wird das Centraltheater zur Agora umgebaut und dem Leipziger Volk noch einmal bis zum Ende der Spielzeit als Festspiel- und Politarena präsentiert.

Letzte Termine im Januarspielplan des Centraltheaters Leipzig.

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Hinter Leipziger Türen.

In jeder Stadt ein Haus. Ein Monolith der Kunst, der Kunst am Leben. Lebenskunst, gesetzt auf hauchdünnes Parkett. Oft viel zu dünn, die Kunst zu tragen. Ein Haus als Sitz der Kunst. Bestuhlt fürs Volk, gestiftet durch die Bürger selbst. Gesetzt den Fall, zu halten diesen Sitz. Doch wo sind sie, die Stifter dieser Stühle? Anstatt eines Namens steht dort Freund oder Freundin des Centraltheaters. Ein ganzer Saal voller Freunde. Jedoch so mancher Platzt bleibt leer. Bis auf ein paar Gesichter, die man immer sieht, sind Premieren in Leipzig doch eher Insiderpartys geworden. Und der Dichter Clemens Meyer veröffentlicht seinen Bericht darüber eben nicht in der Leipziger Volkszeitung, sondern in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung. Das Leipziger Volk tobt hier nicht gerade in Massen durch die angrenzende Gottschedstraße. Obwohl in den vielen Clubs und Kneipen gegen 2 Uhr morgens immer noch reges Treiben herrscht. Die Centraltheaterkantine als Insel der Seligen in einem Meer der öffentlichen Ignoranz. Grüppchen Vereinzelter stehen noch eine Weile diskutierend im Foyer des Theaters oder laben sich nach 5 ½ Stunden exzessivstem Theatergenusses  am fleißig ausgeschenkten Freibier, bis man sich entschließt, entweder den Heimweg anzutreten, oder sich dem Eskapismus der Feierwütigen anzuschließen. „Los, aufs Eis! Aufs Eis! Los! Hörst du nicht!“ Der Spiegel der Gesellschaft ist glatt und brüchig geworden, er trägt nicht mehr. Doch der Ballsaal tobt. … woran liegt es, daß wir noch immer Barbaren sind? Als wir noch träumten: Ich – бог – Kunst! Leuchtturm oder Elfenbeinturm? Sobald die Lichter der Nacht verloschen sind und die Wolken des Alltags wieder über diesen Monolithen der Kunst irgendwo zwischen Moskau und Paris ziehen, wird man es schon nicht mehr wissen. Was uns bleibt, sind die Bilder und Träume.

Foto: St. B. centraltheater-leipzig_sept-2012.jpg

Das Centraltheater Leipzig in der Bosestraße 1.

 

„Erkühne dich, weise zu sein.“
Friedrich Schiller im 8. Brief seiner Schrift „Über die ästhetische Erziehung des Menschen“ (1794) nach dem Zitat „sapere aude“ aus den „Episteln“ des lateinischen Dichters Horaz (65-8 v. Chr.)

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VERGESSEN UND VERGESSEN! Oder Totgesagte leben länger – Thomas Brasch am BE, Einar Schleef am Gorki und Heiner Müller am DT (Teil 2)

Samstag, März 24th, 2012

„…die Droge bin ja ich.“ – Armin Petras spielt Goethes „Faust I“ , inspiriert von Einar Schleefs „Droge Faust Parsifal“.

„Man muß nur zu den Ursprüngen unserer Kunst- und Theatervorstellungen zurückgehen, zu Aischylos, Sophokles, Euripides, und was findet man da? Da steht: Chor, Chor, Chor. Oder gehen Sie heute abend in die Oper: Da brüllen gleich 150 Menschen auf einmal „Ave Maria“ oder „Friede“ oder „Othello, wo bist du?“. Der Chor ist das zentrale Formmittel – im Schauspiel genauso wie in der Oper. Bei Kleist, Büchner und Goethe ist dauernd von Menge, Masse oder Volk die Rede; noch am Schluß von „Faust II“, wo ja angeblich vom Individuum erzählt wird, finden Sie massenhaft Chorgruppen. Daß das auf der Bühne nie populär war, ist doch klar, weil alle diese chorischen Werke politische Themen behandelt haben. Und die wollte man ausklammern.“ Einar Schleef im Spiegelinterview (Mai 1998)

Einar Schleef: Droge Faust Parsifal droge-faust-parsifal.jpg
Suhrkamp Verlag, Erschienen 1997, Broschur, 504 Seiten

In seinem 1997 erschienenen Monumentalwerk „Faust Droge Parsifal“ reflektiert Einar Schleef die gesamte abendländische Theatergeschichte aus eigener Sicht. Angefangen beim Antiken Chor über die Ausstoßung des Einzelnen bei Shakespeare, bis zur deutschen Klassik, die Shakespeares Individualisierung mit dem Chor-Theater der Antike wieder zu verbinden sucht. Hierbei hatte es Schleef vor allem der Faust von Johannn Wolfgang von Goethe angetan, über den er seitenlang These an These reiht. Im Mittelpunkt von Schleefs Überlegungen steht dabei die sogenannte ritualisierte Drogeneinnahme, durch die sich das Individuum mit einer bestimmten Gruppe/Chor identifiziert und verbindet. Ausgehend vom Abendmahls-Motiv mit der Drogeneinnahme Leib und Blut Christi, und dem anschließenden Verrat der Gruppe am Individuum, untersucht er Goethes Faust und weitere Klassiker des Sprech- und Musik-Theaters wie Richard Wagner, Gerhart Hautmann oder Heiner Müller auf den Chorgedanken in ihren Werken.

Was ist genau dies Droge und was bewirkt sie für die Gemeinschaft und das Individuum? Für Schleef ist es der Utopiegedanke, seine Verteidigung, sein Verrat und schließlich die Pervertierung, wie bei Heiner Müllers beschrieben. Armin Petras, der sich schon mehrfach mit Schleefs Prosastücken beschäftigt hat, versucht nun Schleefs Thesen wieder zurück auf den ursprünglichen Untersuchungsgegenstand Faust zu werfen, um damit sozusagen des Pudels Kern zu treffen. Dabei muss man unweigerlich an Martin Wuttkes Inszenierung von „Gretchens Faust“ am BE denken, in der Faust im Drogenwahn sich einem ganzen Chor von Gretchens gegenübersieht. Das Publikum kann hier auch direkt an der kollektiven Drogeneinnahme teilhaben. Armin Petras interessiert sich in seiner Faust-Version nicht so sehr für den Chorgedanken, sondern mehr für das Einzelwesen, seine Sehnsüchte und innere Zerissenheit. Und damit befindet er sich durchaus auch auf Schleefs Spuren.

„…die Droge bin ja ich. Der Monolog ist Droge, nur in ihm überlebt die dramatische Figur. Denken ist Droge, Erinnern ist Droge.“ Einar Schleef

Petras Faust I-Fassung „Droge Faust“ in Koproduktion mit dem Centraltheater Leipzig, wo die Inszenierung bereits im letzten Jahr Premiere hatte, ist nun seit Ende Februar im Studio des Maxim Gorki Theaters zu sehen. In einer Art Versuchsanordnung unter verschärften Laborbedingungen, experimentieren die drei Schauspieler Anja Schneider, Thomas Lawinky und Berndt Stübner mit Goethes „Faust I“. Das Labor ist hier Fausts Studierstube, die mit allerlei rauscherzeugenden Substanzen ausgestattet (von Patricia Talacko) wurde, die auf einem Tisch vor Berndt Stübner stehen, der sich aber lieber einen rauschfreien Tee macht. Anja Schneider und Thomas Lawinky dringen wie zwei ehrfürchtige Studiosi in dieses leicht verstaubte Refugium ein und beginnen nach und nach mit ihrem erworbenen Wissen zu protzen. Anja Schneider trägt dabei Passagen aus Schleefs Buch vor und Lawinky beginnt erste Drogenerfahrungen zu machen, indem er sich den Inhalt einer Whiskeyflasche einverleibt und dabei bekannte Faustmonologe zerkaut und wieder auskotzt. Später wird er noch einen starken Tabletten-Alkoholcocktail zu sich nehmen. Die Wirkung setzt dann auch sofort ein und die Szenen verdichten sich zu einer Spielhandlung, in die Berndt Stübner als Mephisto einsteigt und Anja Schneider schließlich den Part des Gretchens übernimmt, zu der sich Faust bekanntlich nach der Potenz- und Verjüngungsdroge hingezogen fühlt. Gemeinsam mit Mephisto wird er nun von Drogeneinnahme zu Drogeneinnahme eilen, immer auf der Suche nach dem neuen Kick.

droge-faust_gorki.jpg Droge Faust
(Anja Schneider, Berndt Stübner, Thomas Lawinky)
© R.Arnold/Centraltheater

Das eigentlich Bemerkenswerte an dieser Neuinterpretation des Fauststoffs, wenn man das so sagen darf, ist Armin Petras Versuch zu zeigen, was die Beteiligten tatsächlich geistig wie körperlich durchleben. Fausts plötzliche Lust am Leben, die er als elitär Außenstehender bereits im Osterspaziergang erstmals verspürt und der Drang mit allen Mitteln in das Gewimmel einzudringen, lässt ihn den dargebotenen Trank willig einnehmen. Den passenden Film samt Soundtrack liefern Videoeinspielungen (von Rebecca Riedel) der aufkeimenden Natur, von Pilzen, Fröschen im Flug und anderen Bilderräuschen sowie rockige Rhythmen zu denen Lawinky konvulsivisch zu zucken beginnt. Auch Gretchen wächst hier über sich hinaus und nimmt am Rausch teil. Anja Schneider emanzipiert die an ihrer großen Leidenschaft Verzweifelnde, die ihr Glück einfordert. Petras macht dabei aus Schleefs Theorien zur kollektiven Drogeneinnahme eine partylaunige Beziehungsshow, die aber nie wirklich zu einem vollen Kunstrausch der Sinne führt. Es ist auch mehr ein Petras- als ein Schleef-Rausch. Das Experiment bleibt was es ist, eine spielerisch heraufbeschworene Welt im Reagenzglas, das von den Schauspielern, allen voran Anja Schneider, aber immerhin mit einigem Lebenselixier gefüllt werden kann. Das, was die Welt im Innersten zusammenhält, ist letztlich die Lust am Leben und am Rausch der Liebe, was Faust nicht zu erlangen vermag, und damit eine schöne Schleef-Petras`sche Gretchen-Utopie bleibt, ein rauschbeschwörendes Vorspiel am Theater.

„Einsam sein ist, wenn man von den anderen verlassen wird. Allein sein heißt, dass man sich von den anderen entfernen kann – und allein ist es traumhaft.“ Einar Schleef


Literaturhinweise:

„Droge Faust“ am Maxim Gorki Theater wieder am:

Mi 25.04.2012, 20:15 Uhr im Studio
Do 24.05.2012 20:15 Uhr im Studio (zum vorläufig letzten Mal)

Teil 1: Thomas Brasch

Teil 3: Heiner Müller

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Kunst und Rausch – Sebastian Hartmann entwirft am Maxim Gorki Theater Berlin ein großes Trinker-Oratorium frei nach Hans Fallada

Montag, März 19th, 2012

Die große Sehnsucht

Wenn die große Sehnsucht wieder kommt,
Wird mein ganzes Wesen wieder weich.
Und ich möchte weinend niedersinken –
Und dann möcht ich wieder maßlos trinken.

aus „Katerpoesie“ von Paul Scheebart (unverstandener Philosoph, hurmorvoller Dichter und Illustrator, phantastischer Erfinder und großer „Freund“ des Alkohols)

Paul Scheerbart (1863 – 1915) ps_scher103.jpg

Nach F. Scott Fitzgerald ist Trinken das Laster des Schriftstellers. So ist dann auch die Liste der schreibenden Säufer unendlich lang und besonders die der englischsprachigen Vertreter dieser Zunft. Edgar Allan Poe, Eugene O’Neill, John Steinbeck, William Faulkner, Jack London, Dylan Thomas, Malcolm Lowry, Ernest Hemingway, William S. Burroughs, Jack Kerouac, Charles Bukowski, Dorothy Parker sowie die Iren Oscar Wilde und Flann O’Brien sind nur einige der Bekannteren unter ihnen. Der stetige Alkoholkonsum ging meist noch einher mit der Einnahme von Tabletten und anderen Drogen. Man trank nicht mehr nur um schreiben zu können, sondern man schrieb meist obwohl man trank. Der New Yorker Psychiater Donald W. Goodwin hat versucht das in seinem Buch „Alkohol & Autor“ (Suhrkamp Taschenbuch, 2000) wissenschaftlich zu belegen. Oft waren auch anhaltende psychische Probleme die Ursache für Alkohol- und Drogensucht, wie bei dem 2008 durch Selbstmord aus dem Leben geschiedenen David Foster Wallace, Autor des Romans „Der unendliche Spaߓ, in dem es u.a. auch um exzessiven Drogenkonsum geht. Explizit Niederschlag im Werk gefunden hat die Sucht aber außer bei den Autoren der Beat Generation William S. Burroughs und Jack Kerouac sowie dem „Gossenpoeten“ Charles Bukowski bei kaum einem Schriftsteller.

„Sie schafften mich runter in die Säuferzelle, hielten die Tür auf. Jetzt ging es nur noch darum, auf dem Boden der Zelle zwischen 150 Männern einen Platz zu finden. Zum Scheißen gab es nur einen einzigen Eimer. Kotze und Pisse, wo man hinsah. Ich fand ein Plätzchen zwischen meinen Mitmenschen. Ich war Charles Bukowski, dessen Werke vom Literatur-Archiv der University of California in Santa Barbara gesammelt wurden. Dort gab es jemanden, der mich für ein Genie hielt. Ich machte mirs auf dem Zementboden bequem.“ Charles Bukowski „Die große Zen-Hochzeit“ aus „Kaputt in Hollywood“, eine Auswahl von Stories aus dem Sammelband „Erections, Ejaculations, Exhibitions an General Tales of Ordinary Madness, 1967-1972“, herausgegeben und übersetzt von Carl Weissner

Der Nasenlose

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Jack London: John Barleycorn oder Der Alkohol, Verlag Neues Leben, Berlin 1976, Übersetzung Günter Löffler, Illustrationen von Peter Muzeniek

Es gibt lediglich einzelne Romane, in denen sich Autoren mit der eigenen Alkoholabhängigkeit auseinandersetzen, wie z.B. „John Barleycorn“ (dt. Ausgabe „König Alkohol“) von Jack London. Er war Gelegenheitstrinker in Geselligkeit und konnte zunächst lange Zeiten ohne den Drang nach Alkohol verbringen. Lediglich die ständige Verfügbarkeit der sozialen Droge und die Gewohnheit unter Freunden zu trinken, machten ihn schließlich zum abhängigen Leveltrinker. London reflektierte ziemlich nüchtern und selbstkritisch sein Trinkverhalten und konstatierte dennoch am Ende seines Romans: „Nein, entschied ich; wenn sich die Gelegenheit findet, werde ich trinken. Trotz der vielen Bücher auf meinen Regalen, trotz all der Gedanken der Denker, die ich durch mein Temperament sah, entschied ich kühl und überlegt, daß ich fortsetzen würde, was zu wünschen ich angehalten worden war. Ich wollte trinken, aber – oh, geschickter, maßvoller als je zuvor.“  Der von ihm selbst so genannten „weißen Logik des Alkohols“ konnte Jack London wohl nie ganz entkommen. Die Folgen waren Depressionen und eine Niereninsuffizienz, die sein Leben bereits mit 40 Jahren beendeten. Ernest Hemingway neigte noch viel deutlicher zur männlichen Glorifizierung des Alkohols, dessen regelmäßiger Konsum ihn Zeit seines Lebens als täglich wiederkehrendes Ritual begleitete und schließlich in die Paranoia trieb, mit dem bekannten Ende.

„Es war so wie manches Essen im Krieg, an das ich mich erinnere. Viel Wein, eine ignorierte Spannung und das Gefühl von Dingen, die kommen würden und die man nicht verhindern konnte. Unter der Wirkung des Weins verlor ich mein Gefühl von Ekel und war glücklich.“ Ernest Hemingway aus „Fiesta“, 1926 unter dem Originaltitel „The Sun Also Rise“ erschienen

Aber auch im guten alten Europa war die Trunksucht unter den Schriftstellern keine Seltenheit. Was für Frankreich Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Marguerite Duras und Françoise Sagan, waren für den deutschsprachigen Raum Christian Dietrich Grabbe, Gottfried Keller, E.T.A. Hoffmann, Theodor Fontane, Hermann Löns, Joseph Roth, Paul Scheerbart, Ernst Herhaus, Irmgard Keun und Ingeborg Bachmann. Auch Gerhart Hauptmann und selbst der alte Geheimrat Goethe waren dem übermäßigen Weingenuss nicht abgeneigt. Bei kaum einem von ihnen durchzieht aber die lebenslange Sucht das gesamte Schaffen wie bei dem Schriftsteller Hans Fallada. Sein Roman „Der Trinker“, über den gescheiterten Geschäftsmann Erwin Sommer, beschreibt ausführlichst alle Phasen einer Alkoholikerkarriere und trägt verstärkt autobiografische Züge.

hans-fallada-006.jpg Hans Fallada (21.07.1893 – 05.02.1947)

„Sieben Jahre liege ich nun schon an der Kette der Sucht, mal Morphium, mal Kokain, mal Äther, mal Alkohol. Sanatorien, Irrenanstalten, Leben in der Freiheit, gebunden an die Sucht, eine löst die andere ab.“ Hans Fallada aus „Drei Jahre kein Mensch“, Geschichten aus dem Nachlass 1929-1944, Aufbau Verlag 1997

Was für Funken würde nun der kunstsüchtige Theaterverweigerer Sebastian Hartmann aus Falladas Trinkerelegie schlagen können? Nun, um es kurz zu machen, der Noch-Intendant vom Centraltheater Leipzig taucht das Maxim Gorki Theater des Noch-Intendanten Armin Petras in einen psychedelischen Bilderrausch a la Burroughs „Naked Lunch“ und lässt die Schauspieler Samuel Finzi und Andreas Leupold entsprechend ungebremst dazu agieren. Zugute kommt Hartmann dabei, dass man Räusche viel besser in Bilder übersetzen kann, als in allgemein verständliche Sprache. Gerade viele bildende Künstler haben mit Drogen experimentiert, um ihre Eindrücke dabei auf die Leinwand zu bannen. Arnulf Rainers Übermalungen in den 60er Jahren entstanden oft unter dem Einfluss von LSD oder Alkohol. Amedeo Modigliani, Francis Bacon und Jackson Pollock waren starke Alkoholiker, was zumindest Bacon in seinen Bildern auch thematisierte. Wo sich Fallada bemühte Wut, Depressionen, Euphorie und Absturz in eindrückliche Sätze zu pressen, um die verschiedenen Zustände seines Ich-Erzählers zu beschreiben, genügen Hartmann hier die allgemein bekannten Erscheinungsformen von Wutanfällen, Delirium, Krämpfen, und Kotz-Attacken zur Bebilderung. Nicht dass es Falladas Roman an dieser Art von Drastik fehlen würde, das aber in entsprechende darstellende Kunst zu verwandeln, bedarf es etwas mehr als Videos mit flirrenden Insekten und ganze Schlauchentladungen von Erbrochenem.

der_trinker_04.jpg Der Trinker
(Steve Binetti, Andreas Leupold, Samuel Finzi) © R. Arnold/Centraltheater

Es beginnt eher harmlos. Vor einem Varietevorhang, auf dem mittels Video ein Spotlight gezeichnet ist (Bilder vom Leipziger Maler Tilo Baumgärtel), tritt der Gitarrist Steve Binetti, den Hartmann bereits in seinen Inszenierungen „Der Zauberberg“ und „Nackter Wahnsinn / Was ihr wollt“ zur musikalischen Untermalung aufgeboten hatte. Binetti beginnt nun auf einer akustischen Gitarre rumzuzupfen und recht bemüht dazu zu singen. Er wird später die Akustik- gegen einen E-Gitarre tauschen, um mit etwas mehr Verve die Alkoholexzesse seiner beiden Mitspieler zu befeuern. Die musikalische Begeleitung macht Sinn. Binetti gelingt es mit seinem Blues oft besser als den Schauspielern Gemütszustände und Gefühlsschwankungen des Protagonisten in Szene zu setzen. Leupold und Finzi folgen Binetti auf die Bühne, wie dieser in schwarze Showanzüge gewandet und spielen Falladas als Duell getarnten Selbstmordversucht aus jungen Jahren nach. Die Pistolen werden danach imaginär in den Zuschauerraum geworfen und erzeugen ein verspätetes Platschen vom Band. Hartmann geht es nicht um die Darstellung von Realität, sondern um die rein künstlerische Ausbeute dessen, was sich Fallada in der Trinkerheilanstalt abgerungen hat. An der Rampe sitzend, tragen die beiden Schauspieler abwechselnd Textpassagen der Geschichte Erwin Sommers vor und steigern sich dabei Stück für Stück in den Absturz des aus seinem drögen Alltag ohne Liebe und beruflichem Erfolg entfliehen wollenden Geschäftsmanns hinein. Was ihm kurzzeitig Erfüllung verheißt, wird schließlich zur verzweifelten Sehnsucht, die er mit immer mehr Alkohol und einer kurzen Affäre mit der Kellnerin Elsabe, seiner „reine d`alcool“, zu stillen hofft.

Hartmann wollte mit der Aufteilung der Rolle die Zerrissenheit zwischen dem Künstler Hans Fallada und dem Menschen Rudolf Ditzen einerseits sowie dem Süchtigen, dem im Rausch die Realität verschwimmt, anderseits darstellen. Man sieht aber nur einen sich die Haare raufenden Andreas Leupold, dem die Sprache versagt und einem herumhopsenden Samuel Finzi, der seinem Partner an die Kehle geht. Die Flucht in den Alkohol ist zwar immer auch eine Flucht aus der den Süchtigen umgebenden Realität, aber eben auch eine Zumutung für die Umgebung, die weniger mit dem Kunstgedanken Hartmanns, als mit den sichtbaren Auswüchsen assoziiert wird. Dieser Zumutung fühlen sich einige der Zuschauer dann auch nicht gewachsen und verlassen schimpfend den Saal. Ob die Kotzszene, bei der sich Finzi und Leupold Schläuche an alle möglichen Körperöffnungen halten, aus denen minutenlang eine breiige Masse schießt, oder die wimmernden Klänge von Steve Binettis Gitarre der Auslöser dafür sind, sei dahingestellt, einen populären Kunstgeschmack ist Sebastian Hartmann so oder so nicht bereit zu bedienen. Er lässt die Windmaschine aufheulen, der Vorhang, der eben noch ein Kneipenviertel zeigte, wird von allerlei albtraumhaften Getier bevölkert und beginnt schließlich mit ihm zu fliegen. Danach ist Katerstimmung und nicht nur Steve Binetti dürfte wie im Delirium Tremens frösteln.

der_trinker_08.jpg Der Trinker
(Andreas Leupold, Samuel Finzi) © R. Arnold/Centraltheater

Hartmann dekliniert brav alle Stadien des Trinkers durch, inklusive dem Verzehr einer Säuferleber aus rotbrauner Götterspeise und legt noch eine Parodie des Glöckners von Notre-Dame oben drauf. Es könnte aber auch ein Bild für das doppelte Gesicht des Trinkers sein, der wie zwischen Jekyll und Hyde hin und her switcht, bis er sich vollends der abgründigen Seite zugewandt hat und aus der Gesellschaft katapultiert wird. Dazu beschwören Finzi und Leupold fleißig die Hölle. Das letzte Stadium ist nach dem im Delirium verübten Mordversuch von Erwin Sommer an seiner Frau auch bald erreicht und er wird in die Trinkerheilanstalt eingeliefert, aus der ihm nur einmal noch die Flucht gelingt. Nach einem Wutausbruch mit anschließendem Rückfall entmündigt und für immer weggesperrt, gibt es für Erwin Sommer nur noch den einen Wunsch, den Fallada bereits in seiner frühen Erzählung „Die Kuh, der Schuh, dann du“, die er 1919 während einer Entziehungskur schrieb, schildert. Ein drogensüchtiger Student in einer Nervenheilanstalt begeht darin immer wieder Selbstmordversuche, um an eine Kokainspritze des Arztes zu kommen. Auch Sommer hat einen Traum, er trinkt das Sputum tuberkulöser Patienten, um dann ebenfalls todkrank den Arzt um einen letzten Schluck Ethanol bitten zu können. Hier lässt Hartmann noch einmal den Worten Falladas ganz Raum, bevor der nun goldene Vorhang die Darsteller endgültig verschluckt.

Da er dem Stoff diesmal mit recht konventionellen Regieeinfällen beizukommen versucht, bleibt Hartmanns Kunst-Attacke auf den vermeintlich biederen Bildungsbürgergeschmack auch eher blass. Die Einsamkeit und Sehnsüchte des in seiner Ideenwelt gefangenen Künstlers und die Visionen eines durch körperliche Abhängigkeit Gezeichneten lassen sich am Beispiel von Falladas „Trinker“ wohl doch nur bedingt darstellen. Das Ergebnis ist nun seit dem 17.03.12 auch am Centraltheater Leipzig zu bewundern.

Paul Scheerbart, Zeichnungen aus der Jenseitsgalerie um 1902

paul-scheerbart-jenseitsgalerie.gif           paul-scheerbart-2.jpg

Ingrimm

Eine wilde Fratze
Muß ich schneiden,
Denn dies Leben
Macht mir keinen Spaß.
O, ich möchte nur
Ein altes Rabenaas
Mit verrückter Wollust
In zehntausend Stücke reißen,
Und dann möcht ich
Hübsche Mädchenköpfe
Balsamieren mit verfaultem Tran
Oder andrer ekler Flüssigkeit.
Und dann möcht ich
In den Himmel springen
Und die Sterne fressen
Und zuletzt:
Den ganzen Lebensunsinn
Ohne weiteres vergessen
Und als Ätherwolke
Traumlos weiterschweben.
Dieses, glaub ich, wird mir
Noch einmal gelingen.

Paul Scheerbart aus Katerpoesie

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Was wird hier eigentlich gespielt? – „Nackter Wahnsinn / Was ihr wollt“ und „Fanny und Alexander“ in der Regie von Sebastian Hartmann am Leipziger Centraltheater

Montag, Dezember 19th, 2011

centraltheater-leipzig.JPG Foto: St. B.
Was ist Kunst? Ein diffuses Licht im sozialen Raum.

Diese Frage haben sich nicht erst in der letzten Zeit viele Leipziger Theatergänger gestellt und blieben daraufhin den Inszenierungen des Intendanten des Centraltheaters Leipzig Sebastian Hartmann lieber fern. Nun ist das auch eine zentrale Frage in Michael Frayns Komödie „Noises Off – Der nackte Wahnsinn“ in der eine komplett chaotische Provinz-Theatertruppe versucht eine Tür-auf-Tür-zu-Boulevardkomödie mit dem Titel „Nothing On – Nackte Tatsachen“ auf die Bühne zu bringen. Dieser Titel ist natürlich recht doppeldeutig und könnte neben dem wortwörtlichen Nichts-anhaben auch gerade eben gar Nichts bedeuten. Er wird hin und wieder auch mit „Spaß muss sein“ oder „Was wird hier gespielt?“ übersetzt. Nun ist Hartmann kein Provinztheatervorsteher und seine Schauspieltruppe eines der zur Zeit im wahrsten Sinne des Wortes engagiertesten Ensembles der deutschen Theaterlandschaft. Trotzdem sah er sich immer mehr in die Rolle eines Buhmann gepresst und verleiht ihr nun sozusagen in seiner neusten Inszenierung „Nackter Wahnsinn/Was ihr wollt“, frei nach Shakespeare und anderen, auch entsprechend Ausdruck.

Das geschieht natürlich immer mit einem lachenden und einem weinenden Auge. Denn, das wusste schon der Autor Frayn, Theater ist auch immer ein Spiegel der „Zerbrechlichkeit des Lebens“. Freud und Leid liegen oft dicht beieinander und erzeugen so nicht nur schöne Oberfläche, sondern mitunter auch den schmerzhaften Schnitt ins Fleisch. Sebastian Hartmann hat hierfür sogar einen eigenen Theater-Stil geprägt, der sich, in Anlehnung an die bekannte Leipziger Szene der bildenden Künste, auch noch „Leipziger Handschrift“ nennt. In seiner Inszenierung des Ingmar-Bergmann-Klassikers „Fanny und Alexander“ führte er nun sogar diese „Leipziger Handschrift“ mit dem bedeutendsten Vertreter der „Neuen Leipziger Schule“ Neo Rauch zusammen. Hartmann lässt auch sonst „grundsätzlich“ nichts unversucht, dem Leipziger Centraltheater tatsächlich eine unverwechselbare Handschrift zu verleihen. Trotz großer Beachtung durch die Presse, die ihm auch überregional beigemessen wurde, und bekannter Gaststars von Film und Bühne ist es Hartmann aber über drei Spielzeiten nicht geglückt, das recht spröde aber immer streitlustige Leipziger Publikum gänzlich für sich zu gewinnen.

dsc05864.JPG Foto: St. B.
Der Nackte Wahnsinn?
– Japanische No-Masken im Leipziger Grassi-Museum für Angewandte Kunst

Nicht ganz überraschend kam dann auch zu Beginn der neuen Spielzeit seine Ankündigung, die Intendanz über das Jahr 2013 hin nicht mehr zu verlängern. Er verlässt vor allem wegen ständiger Unterfinanzierung des Hauses und wegen der fehlenden Rückendeckung der Leipziger Kulturpolitik die Stadt. Eine neue Wirkungsstätte hat er noch nicht angegeben. Sicher wird er an anderer Stelle seine Aktivitäten fortsetzen, ob nun in Berlin oder anderswo, einer wie Hartmann hat sich der Kunst mit Haut und Haar verschrieben. Und so ist es auch nicht verwunderlich, dass er nun neben Bergmanns Künstlerfilm „Fanny und Alexander“ auch Shakespeares Verwechslungskomödie „Was ihr wollt“ ausgewählt hat, werden doch darin einerseits die Auswirkungen der Einschränkung der Kreativität eines fantasiebegabten Jungens beschrieben und anderseits auch die ungefesselte Spiellust, der ständige Rollenwechsel und schließlich die, wenn auch nur kurzzeitige, Befreiung von jeglicher Konvention gefeiert.

Diese entfesselte Spiellust darzustellen, ist was Sebastian Hartmann immer wieder in seinen Inszenierungen umtreibt. Und so heißt der Untertitel der neuen Inszenierung, die im November Premiere hatte, dann auch: „Ich will nicht dass mir jemand sagt welche Rolle ich zu spielen habe!“. Dazu gibt es in der Lose Blätter Sammlung No. 5 des Centraltheaters einen einführenden Text vom „Hausphilosophen“ Guillaume Paoli. Ein kleiner Exkurs in die philosophische Betrachtung des ICHs, der eigenen Identität nach dem Orange-Zwiebel-Prinzip. Persona, die antike Maske, stellt unsere äußere Schale dar, mit der wir uns an der Außenwelt reiben können. Sie ist immer mehr mit dem Individuum (dem Unteilbaren), das wir darstellen verschmolzen. Daher tritt nun die Frage in den Vordergrund, ob da noch jemand hinter der Maske bzw. Schale ist oder ob das ICH nur die Summe aus lauter Masken darstellt. Der Mensch lebt nun in der Vorstellung, als Zeichen der totalen Authentizität die Maske abzustreifen und sein wahres ICH zu zeigen, sieht aber hinter der Maske immer wieder nur enttäuscht eine weitere, oder nur mit einer Maske sind wir tatsächlich in der Lage unser Innerstes auszudrücken.

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Nackter Wahnsinn – Was ihr wollt (Szene)
© David Baltzer/bildbuehne.de

Shakespeare hat mit „Was ihr wollt“ das Stück zu dieser schier unlösbaren Situation geschrieben. Er beschreibt mit dem Hintergrund der „Twelfth Night“, als Abschluss der zwölf Rauhnächte und Beginn der Karnevalszeit mit ihren Maskenspielen, die Verwirrung durch Identitäts- und Geschlechterwechsel. Dazu passend verknüpft Hartmann die Komödie Frayns als doppeldeutiges Spiel des Theaters auf dem Theater. Rollenzuschreibungen sind nicht mehr eindeutig, die Grenzen zum realen Leben verwischen und zeigen so am besten das tägliche Dilemma des Künstlers auf der Suche nach möglichst authentischer Darstellung oder karikiert zumindest diese Bemühungen. Auch Renè Pollesch sind mit „Schmeiß dein Ego weg!“ und  „Die Kunst war viel populärer als ihr noch keine Künstler wart!“ bereits einige Beiträge zu diesem Thema an der Berliner Volksbühne gelungen.

Sebastian Hartmann bleibt erstaunlich nah an Frayns Rahmenhandlung und beginnt mit einem laut bunten Finalauftritt der gesamten Truppe in grotesker Kostümierung, viel Konfetti und riesigen Luftballons. Manuel Harder als Regisseur sitzt an einem Pult im Zuschauerraum, neben ihm Thomas Lawinky in einem Gastauftritt als der Autor des Stücks. Nach der Unterbrechung der laufenden Generalprobe durch den Regisseur, der alle in rüdem Ton abkanzelt, wird eine Kritik- und Selbstkritikrunde mit allen Schauspielern einberufen. Der Autor bekommt noch einmal die Chance seine Intensionen zu erklären, was in einer Farce endet, bei der ihm erst einmal das Mikrofon geöffnet werden muss und dann alle nacheinander den Tisch verlassen. Lawinky referiert im unsicheren Vortragston über Sinn und Unsinn des Stücks, über Schuldramaturgie und den Unterschied von dramatischen zu epischen Texten etc., etc. Das Thema der Verwechslungskomödie wird noch mal mit den Gedanken Paolis kurzgeschlossen. Krönung ist eine Replik auf „Uli Khuon“ und seine Aussagen über das Stadttheater als sozialen Raum. Hier steht Hartmann im Zwiespalt zu seinem ästhetischen Anspruch. „Also wir machen Kunst / das steht fest…“ und „WENN DIE FRAGEN AUFHÖREN / FÄNGT DIE KUNST AN“. Das ist natürlich nur „grundsätzlich“ so zu sehen, wie die strickende Souffleuse Frau Ostruznjak (herrlicher Zungenbrecher) Lawinky verbessert, und gelingt eben nicht immer.

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Idealbild versus klassische, anatomisch korrekte Porportionen. „Die große Odaliske“ von Jean Auguste Dominique Ingres, ein ästhetischer Akt der künstlerischen Freiheit als nackter Hintergrund.

Und das kann man nun ca. 3 ½ Stunden lang auf der Bühne bewundern. Verständnislose Mimen, die an ihrer Rolle hängen sie aber gar nicht erst begreifen, gegen ein aufoktroyiertes System der Regie. Der soziale Riss verläuft nicht nur am Bühnenrand zum Publikum, sondern geht mitten durchs Ensemble. Da vermengen die Schauspieler Rolle und Persönliches, gehen auf den Egotrip oder sehen sich ohnmächtig den Vorstellungen des Regisseurs ausgeliefert. Ein verrückter Physiker als Experte (Artemis Chalkidou) begehrt auf und verwandelt sich schließlich in verschiedene Kunstfiguren der griechischen Antike. Die zu spät gekommene Schauspielerin Heike Stumpf (Birgit Unterweger) versucht auf Teufel komm raus ihr Vorsprechen durchzuziehen und wird darüber schließlich irre. Ein Narr tanzt aus der Reihe (Edgar Eckert), ein Inder (Hagen Oechel) macht einen Stuhlslapstick, eine Schauspielerin (Susanne Böwe) bringt per Telefon ihr Kind ins Bett und ein überforderter Inspizient (Mathias Hummitzsch) versucht alle irgendwie bei der Stange zu halten. Dazu gibt es das Übliche der Boulevardkomödie mit falschen Türen, Abgängen ins Nichts und einem Teller Sardinen als Hommage an Frayns „Nackten Wahnsinn“. Ein bisschen Shakespeare wird natürlich auch noch gespielt. In einer Probe des unbedingten Regiewillens sind Manolo Bertling und Sarah Franke in einem Meer aus Kleid verwoben und als Viola / Cesario / Malvolio / Olivia oder umgekehrt zu erleben, undurchsichtig dahinter gespiegelt durch den Narren.

Krönung ist natürlich die Szene in der Maximilian Brauer als Jesus mit dem Esel Manfred auf der Bühne erscheint, um den Regisseur, der nun Gott selbst ist, in Frage zu stellen. Er will den Vertrag aufkündigen, nicht mehr das Opferlamm Gottes sein. Dass ihm diese Befreiung aus seiner angestammten Rolle nicht gelingt, ist vorprogrammiert und wie an durchsichten Fäden gezogen bewegt er sich über die Bühne, wühlt im frischen Eselskot, reißt sich die Kleider vom Leib und zerrt an seinem Geschlecht. Teufel (Hagen Oechel) und Herrgott einigen sich darauf, dass einer ohne den anderen keine Daseinberechtigung hat. Nun stürzen noch die vom Wahn befallenen Heike Stumpf und Cordelia Wege als Entführungsopfer Natascha Kampusch auf die Bühne und werden vom Teufel mit Blut besudelt. Eine Orgie des entfesselten Wahnsinns entspinnt sich, musikalisch begleitet durch den schon im „Zauberberg“ aufspielenden Gitaristen Steve Binetti, ein Chor sorgt für klassische Untermalung. Das sich das Ganze zum Ende hin fast in ein demokratisches Happy End auflöst und Zuschauer und Schauspieler im Sit-in über das Stück entscheiden sollen, täuscht nicht über die Ironie Hartmanns hinweg, hier nicht allein nur sich auf die Schippe genommen zu haben, sondern die Leipziger Verhältnisse mitmeint, gegen die er letztendlich trotz seines aufopferungsvollen Ensembles nicht ankommen konnte. Hier ist ihm noch mal ein großes Aufbegehren dagegen gelungen.

dsc03874.JPG Foto: St. B.
Das Centraltheater Leipzig

Das gelingt Hartmann bei seiner Adaption von Ingmar Bergmanns Film-Klassikers „Fanny und Alexander“ nur bedingt. Schon im „Zauberberg“ hatte er Thomas Manns symbolbeladenen Roman nicht einfach nur bebildert, sondern ließ alles eher wie eine große Improvisation aussehen. Auch jetzt gibt er seinen Schauspielern viel Platz für Slapstick und aus der Rolle springen. Die Handlung zerfasert dabei immer wieder zwischen Weihnachtstafel, Lotterbett und kühler Strenge des Bischofshauses. Erzählerische Passagen von Linda Pöppel und Manolo Bertling, die auch erwachsene Pendants der Kinder Fanny und Alexander (Yusuf El Baz und Lydia Makrides) darstellen, unterbrechen dabei das Spiel und stellen am Anfang die Handlung nebst der im Theatersaal aufgereihten Personen vor. Es fällt schwer hier einige der Darsteller hervorzuheben, vielleicht Cordelia Wege als kühle Schönheit Emilie Ekdahl, Artemis Chalkidou in einer Doppelrolle als verwirrte Henrietta Vergerus und düstere Haushälterin Justina, oder Peter René Lüdicke als lebenslustiger Onkel Carl Gustav Ekdahl, der zwischen Slapstick, frivolen Witzen und Bettszenen hin- und herhüpft und sein Gegenpart der redegewandte aber eiskalte Bischof Edvard Vergerus, der von Ingolf Müller-Beck ebenso gespielt wird. Beide waren schon im „Zauberberg“ als Settembrini und Naphta in ein buchstäbliches Kochduell verwickelt.

Es entwickelt sich in Folge eine schier hemmungslose Performance über das Theater und Schauspielerdasein, für die Bergmanns Drehbuch nur den Hintergrund zu bilden scheint. Bei Hartmann geht es wie immer um mehr, um die Daseinberechtigung und Wahrnehmung der Kunst an sich, wie auch um die Existenz des Künstlers zwischen Traum- und ihn umgebender realer Welt. Die Geschichte des fantasiebegabten Jungen Alexander, ein künstlerisches Lebensfazit Bergmanns, zwischen der ihn behütenden Theaterfamilie und der prinzipienstrengen und alle Kreativität abtötenden Welt des Stiefvaters Bischof Vergerus, kann man bei Hartmann durchaus auch als ein Fazit seiner Leipziger Intendanz lesen. Hartmann stellt den Kontrast der freien Theaterfamilie zum engen Haus des Bischoffs in den Vordergrund. Alle weiteren Stationen des Films durchläuft Alexander nur peripher, der unkundige Zuschauer ist somit etwas ratlos dem Treiben auf der Bühne ausgesetzt. Das Bild „Die Lage von Neo Rauch, das dann in der zweiten Hälfte der Vorstellung am Bühnenhintergrund erscheint, verstärkt dieses etwas hilflose Gefühl der Verrätselung nur um so mehr. Wie die mystische Symbolik des Leipziger Malers, der sich Erklärungen zu seiner Kunst stets entzieht, lässt sich auch Hartmanns Inszenierungsstil auf nichts Genaues festlegen.

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Fanny und Alexander (Szene) © R.Arnold/Centraltheater

Der Kampf Alexanders und der Hass gegen den Bischoff kommen selten wirklich explizit zum Ausdruck. Lediglich die bedrohliche Ansprache von Vergerus an Alexander über Wahrheit und Lüge wird hier enervierend lang ausgewalzt. Das dadurch erschütterte Weltbild des Jungen und das gestörte Gleichgewicht der Wahrnehmung seiner Umwelt, – wobei sogar der Bühnenboden symbolisch zu wackeln beginnt – stellt sich für ihn nur durch Traumsequenzen wieder her, in die ihn Isak Jacobi (Wolfgang Mario Bauer) und Ismael (Linda Pöppel) immer wieder entführen. Diese Szenen verpuffen hier allerdings im Ungefähren. Zum Schluss sitzt die Familie wieder am großen Tisch und alles wirkt wie zu Beginn der Vorstellung glücklich vereint. Letztendlich ist das aber auch nur eine trügerische Vision, die durch Manola Bertlings vergeblichen Versuchen im Sensenmannkostüm ins Bild von Neo Rauch zu springen, symbolisiert wird. Vielleicht symbolisiert die Szene aber auch die abgegrenzte Welt der Kunst, in die nichts Fremdes, auch der Tod nicht, Eingang erhält.

Das Ganze ist wieder ein an Regieeinfällen reiches Theaterhappening, aber man bleibt alles in allem nach gut 2 ½ pausenlosen Stunden doch etwas unbefriedigt zurück. Der Funke der das Hartmannensemble durchzuckt, will nicht recht überspringen. Die Inszenierung hat etwas sentimental Sehnsuchtsvolles einerseits und etwas wild Ausuferndes anderseits. Hartmann zelebriert wieder den entfesselten unbedingten Kunstwillen, in der Hoffnung die kollektiven Räusche der Bühne auf das Publikum übertragen zu können. Etwas, was eben selten gelingen will, ihm aber einzig erstrebenswertes Ziel bleiben wird. Für Spekulationen um Hartmanns Zukunft scheint es momentan noch zu früh zu sein. Ob er tatsächlich 2013 nach Berlin wechseln wird, zwei Möglichkeiten gäbe es ja dann u.U., scheint momentan eher unrealistisch. Das dann freie Maxim Gorki Theater, dürfte zu klein für seine Ambitionen sein und bei der ähnlich dem Centralthetaer chronisch unterfinanzierten Bühne käme er nur vom Regen in die Traufe. Das Frank Castorf den Intendantenstuhl der Volksbühne freigibt und sich nach seinem krönenden Bayreuthgastspiel aus dem aufreibenden Repertoirgeschäft des Stadttheaters zurückzieht, kann sich in Berlin auch niemand wirklich vorstellen. Aber Hartmann braucht ein festes begeisterungsfähiges Ensemble, eine Theaterfamilie ähnlich der Ekdahls, um seine Visionen von Theater fortsetzen zu können. Im März 2012 wird Sebastian Hartmann erst einmal in Koproduktion mit Maxim Gorki Theater in Berlin Falladas „Trinker“ inszenieren, auch wieder eine exzessive Figur die aus den bürgerlichen Konventionen auszubrechen versucht.

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Mit Camus in die Revolte? – Frank Patrick Steckel betreibt in Leipzig Sisyphosarbeit mit seinen „Antworten an Deutschland”.

Mittwoch, Juni 15th, 2011

„Der erste, der ein Stück Land mit einem Zaun umgab und auf den Gedanken kam zu sagen „Dies gehört mir“ und der Leute fand, die einfältig genug waren, ihm zu glauben, war der eigentliche Begründer der bürgerlichen Gesellschaft. Wie viele Verbrechen, Kriege, Morde, wie viel Elend und Schrecken wäre dem Menschengeschlecht erspart geblieben, wenn jemand die Pfähle ausgerissen und seinen Mitmenschen zugerufen hätte: Hütet euch, dem Betrüger Glauben zu schenken; ihr seid verloren, wenn ihr vergesst, dass zwar die Früchte allen, aber die Erde niemandem gehört.“ „

aus J.J. Rousseau: „Abhandlung über den Ursprung und die Grundlagen der Ungleichheit unter den Menschen“ (1755)

social_contract_rousseau_page.jpg Vom Gesellschaftsvertrag oder Prinzipien des Staatsrechtes,Titelblatt der Erstausgabe, Amsterdam 1762 (Foto: Wikipedia)

„Wie! Die Freiheit lässt sich nur mit Hilfe der Knechtschaft behaupten? Vielleicht. Die Extreme berühren sich. Alles, was nicht durch die Natur bedingt ist, hat seine Übelstände, und die bürgerliche Gesellschaft mehr als alles andere. Es gibt leider solche unglückselige Lagen, dass man seine eigene Freiheit nur auf Kosten der Freiheit anderer behaupten, und der Bürger nur dadurch vollkommen frei sein kann, dass der Sklave in der allertiefsten Sklaverei schmachtet. Der Art war die Lage Spartas. Ihr Völker heutiger Zeit habt zwar keine Sklaven, aber dafür seid ihr es selbst; ihr bezahlt ihre Freiheit mit der eurigen. Ihr rühmt euch dieses Vorzugs vergeblich, ich finde darin mehr Feigheit als Menschlichkeit. (…) Wie dem auch sei, sobald ein Volk Vertreter ernennt, ist es nicht mehr frei, existiert es nicht mehr.“

aus J.J. Rousseau: „Der Gesellschaftsvertrag oder Die Grundsätze des Staatsrechts“, Drittes Buch, 15. Kapitel, Von den Abgeordneten oder Vertretern des Volkes

Bis zu Rousseau geht Frank-Patrick Steckel in seinem kleinen Empörungsstück an der Leipziger Skala nicht, aber der Abend will von Anfang an vor allem eines: Aufklären. Unsere Freiheit und unser Wohlstand beruhen auf der Knechtschaft anderer, das zumindest ist mit Brechts Gedicht „Alfabet“ (1934) gesetzt.

Reicher Mann und armer Mann
Standen da und sahn sich an.
Und der Arme sagte bleich:
Wär ich nicht arm, wärst du nicht reich.
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Der Tisch ist leer, die Stühle weg. „Raum 650, Black Last Supper“ Gemälde von Ben Willikens im Museum der bildenden Künste Leipzig (Foto: St.B.)

Vier junge Schauspieler (Artemis Chalkidou, Linda Pöppel, Benjamin Lillie und Paul Matzke), in helle Wolldecken gehüllt, sitzen in einem Stuhlviertelkreis und sprechen teils eigene selbstreflektorische Texte sowie Einsprengsel zum Thema passender Texte von anderen. Der Aufhänger ist die Frage nach einem: Wie weiter, wohin geht es mit Deutschland und der Welt? Was läuft schief in unserer Gesellschaft? Obwohl die Schlagworte von Stéphane Hessel nicht fallen, baut Steckel erst mal jede Menge Empörungspotential auf. Und so prasseln Texte über Willkür und Foltermethoden in deutschen Polizeirevieren, Zahlen des Deutschen Instituts für Wirtschaftsforschung, Bankenschirm, Griechenlands Staatsbankrott, Waffenexporte, Naturkatastrophen, Atomkraft, Fukushima und Ozonloch, Flüchtlingselend, Armut in der 3. Welt sowie Gewalt gegen Tiere versus Vegetarismus, bis dem zuhörenden Bürger der Hut vom spitzen Kopfe fliegt (Jakob van Hoddis, Weltende).

Die Schauspieler reflektieren in ihren eigenen Texten ihre vermeintliche Ohnmacht gegenüber diesen Verwerfungen der zivilisierten Welt. Ist man nur zu dumm, das alles zu begreifen, man geht zur Wahl und gibt seine Stimme ab. Was könnte man noch tun? „Antworten an Deutschland? Ich habe die Frage nicht verstanden.“ wirft Paul Matzke ein. Was ist einem eigentlich dieses Deutschland, nur ein Fleck auf der Landkarte? Gibt es patriotische Gefühle nur auf dem Fußballplatz? Soll am Deutschen Wesen die Welt genesen? (Emanuel Geibel: Beruf Deutschland) Woher soll die notwendige „Entrüstung“ kommen? Fragen über Fragen und keine Antworten, außer der vielleicht, „Nein!“ zu sagen. Linda Pöppel steht dabei frontal zur Wand und drückt ihren Kopf dagegen. Anstatt sich wirkungsvoll zu engagieren, gehen die Jungen lieber an Extreme, testen aus gesicherter Position heraus persönliche Grenzen aus, Benjamin Lillie ließt aus seinem Indienreisetagebuch.

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Antworten an Deutschland [Benjamin Lillie, Linda Pöppel, Artemis Chalkidou, Paul Matzke] © R.Arnold/Centraltheater

Dagegen setzt Steckel konträre Lösungsansätze, die gescheiterten der RAF (Texte von Birgit Hogefeld), Hölderlins Naturphilosophie aus dem „Tod des Empedokles“ oder die von Menschen die sich für WikiLeaks persönlichen Gefahren aussetzten wie der „Whistleblower“ Bradley Manning, Texte des Soziologen und israelkritischen Politikers Jean Ziegler sowie der Free Gaza Youth: „Fick dich, Hamas. Fick dich, Israel. Fick dich, Fatah. Fick dich, UN. Fick dich, UNWRA. Fick dich, USA! Wir, die Jugend aus Gaza, haben Israel, die Hamas, die Besatzungsherrschaft, die Verletzung der Menschenrechte und die Gleichgültigkeit der internationalen Gemeinschaft so satt!“ Das ist viel, zu viel für diesen kleinen Abend, der dadurch wie jeder gutgemeinte Versuch politischen Theaters auf Dauer ein ästhetisches Problem bekommt. Die Darstellung der Protagonisten als griechischer Chor und Volkes Stimme gleichermaßen wie als pathosschwere Schicksalsgemeinschaft von zweifelnden Menschen trägt nicht den ganzen Abend, es kommt bei aller Anstrengung der Schauspieler Steckels Denkansätze zu verdeutlichen etwas Langeweile auf, dem Zuschauer wird kaum die Möglichkeit der eigenen Reflexion gegeben. Die gewünscht „Entrüstung“ stellt sich so nur schwerlich ein.

Immerhin erheben sich die Schauspieler irgendwann und legen ihre Decken und wohl auch ihre Zweifel ab, die Verantwortung jedes Einzelnen will übernommen werden. Für den Künstler macht dies Frank-Patrick Steckel höchst selbst und spricht vom Band die Worte Albert Camus zur Verantwortung des Künstlers und seinem Werk. Der Verfasser der theoretischen Schriften „Der Mythos des Sisyphos“ (1944) und „Der Mensch in der Revolte“ (1951) sah diese Revolte eher im Menschen selbst, sein Ziel suchend mit den permanenten Widersprüchen ringend und nicht in einer gesellschaftlichen Idee oder Ideologie. So ist Steckel auch unentschieden und kann sich nicht zu einer endgültigen Antwort entschließen.

dsc03877.JPG Skala Leipzig, „Antworten an Deutschland? Ich habe die Frage nicht verstanden.“ (Foto: St.B.)

Wie wäre eine Beantwortung der so dringenden Fragen überhaupt möglich? Passend dazu haben sich jüngst zu einem Gespräch mit der Wochenzeitung „Die Zeit“ der Vorreiter der Empörungs-Welle der 93jährige ehemalige französische Résistance-Kämpfer, Diplomat und Lyriker Stéphane Hessel und der deutsche Jung-Philosoph und Publizist (Wer bin ich – und wenn ja, wie viele?) Richard David Precht getroffen. Man ist sich schnell einig, dass wir auf einer Art Schwelle stehen (Hessel), Precht bezeichnet es als eine Zeit des Übergangs in einer Legitimationskrise der politischen Parteien und der globalen Finanzwirtschaft. Wohin dieser Übergang über die Schwelle führt, darin sind sich die großen Denker allerdings uneins. Hessel sieht die Zukunft in der Stärkung der vorhandenen globalen Institutionen wie der UN als regulierendes Organ. Erste Bestrebungen zur Einrichtung eines Weltparlamentes gibt es bereits (Kampagne für ein Parlament bei den Vereinten Nationen – UNPA). Precht ist da pessimistischer und zweifelt an der Bereitschaft vor allem der Jugend an Veränderung. Die private Utopie der Liebe lässt uns unpolitisch werden, konstatiert er, die Vision der romatischen Liebe bedroht das Politische, weil sie „asozial“ ist und bloße Fiktion. „Das eigene Glück macht gleichgültig gegenüber der globalen Gerechtigkeit“. Hessel hält dagegen die Fiktion z.B. der Dichtung und Mythologie für erforderlich, wo wir wieder bei der Verantwortung des Künstlers für das Politische angekommen wären.

F.-P. Steckel bringt diese Fiktion insbesondere mit der Dichtung von Hölderlins Empedokles ins Spiel, der Konflikt von Mensch und Natur in der Gestalt eines tragischen Helden, der sich aufopfert. Ansonsten arbeitet sich das Gespräch zwischen Hessel und Precht so ziemlich an den gleichen Themen wie Steckels Inszenierung ab. Fazit ist bei Hessel die Heranbildung von neuen Eliten, was nach Precht bisher am deutschen Bildungssystem scheitert. Hessel will durch verstärkte Dialektik das Bewusstsein für ein Umdenken erreichen. Dem optimistischen europäischen Gedanken Hessels stellt Precht schließlich die These, entwickelt aus der europäischen Aufklärungsgeschichte, einer „dritten Aufklärung“ gegenüber. Also eine neue Phase der Aufklärung um Bewusstsein zu entwickeln und da ist er ganz nah an Steckels Methode, nur das hier im Moment offene Türen eingerannt werden und dennoch keiner wirklich weiß, wo die Lösung des Problems zu finden ist. Neue Frage und immer noch keine Antwort? Vielleicht hilft da ja wieder Rousseau weiter, oder eher doch lieber Marx reloaden?

„Lenkt die Aufmerksamkeit eures Zöglings auf die Naturphänomene, und bald macht ihr ihn, wißbegierig. Um aber seine Wißbegier zu schüren, beeilt euch nicht, sie zu befriedigen. Stellt ihm Fragen, die seiner Fähigkeit entsprechen, und laßt ihn sie selbst lösen. Er soll nichts wissen, weil ihr es ihm gesagt habt, sondern weil er selbst es verstanden hat. Er soll die Naturwissenschaft nicht erlernen, er soll sie finden. Setzt ihr jemals in seinem Kopf die Autorität an die Stelle des Verstandes, wird er nicht mehr denken und nichts anderes mehr sein als das Spielzeug fremder Meinungen.“

J.J. Rousseau, aus: „Emile oder über die Erziehung“ (1762)

Literaturliste.pdf

Liste wird fortlaufend ergänzt.

Ein schlaffer Gruftie und ein Kochduell in epischer Höhe am Centraltheater Leipzig

Sonntag, Dezember 19th, 2010

Kein Theater polarisiert derzeit so sehr wie das Centraltheater Leipzig. Seit der Spielzeit 2008/09 mit dem Beginn der Intendanz von Sebastian Hartmann, Ende der 90er Jahre Hausregisseur unter Frank Castorf an der Volksbühne in Berlin, stehen sich die Anhänger des alten Schauspiels Leipzig und der neuen Crew fast unversöhnlich gegenüber. Das ging teilweise bis zu wüsten Beschimpfungen in den verschiedenen Threeds zu den besprochenen Inszenierungen auf Nachtkritik. Am ersten Dezember-Wochenende war ich selbst mal in Leipzig und habe mir zwei Inszenierungen am Centraltheater angesehen. Freitag den Jedermann von Jürgen Kruse und Samstag den Zauberberg von Sebastian Hartmann. Unterschiedlicher können Theaterabende gar nicht sein.

Jedermann – Das Mysterium vom Sterben des reichen Mannes als düster-trashige Rockoper von Jürgen Kruse

Jürgen Kruse hat schon am Deutschen Theater in Berlin eine Salome als verschmähtes Groupie eines moralisierenden Grungerockers dargestellt und den Othello als düstere Orgie mit Erdbeergeschmack. Bei „Co-Regisseur“ Kruse läuft immer alles nach bekanntem Strickmuster ab. Wenn man sich endlich ins Halbdunkel seiner 70er Jahre WG-Athmosphäre eingesehen hat, wird man nach und nach aller schemenhafter, oberflächlicher und gelangweilter Figuren gewahr, soweit sie nicht schon vor der Bühne durch den Jedermann des Manuel Harder ausgerufen wurden. The Harder They Come würde tatsächlich gut passen, aber Reggae ist nicht die Welt von Jürgen Kruse, obwohl auch hier der Joint kreist. Kruse lässt dann die Schemen auch nicht näher an uns heran als nötig. Der Tod ist ein cooler Typ mit Sonnenbrille und Tattoos, einer mit dem man sicher prima bei einer Sauftour über den Kiez kommt und ansonsten nur jemand ist, bei dem man noch ein paar Minuten samt der letzten Zigarette schnorren kann. Gott ist eh alles scheißegal, brabbelt ständig dazwischen, gibt den Entertainer und klopft auf Holz, wenn da nur nicht der Wurm drin wäre in all dem holzschnittartigem Gewerkel.

jedermann.jpg Jedermann
[Szene mit Edgar Eckert, Manuel Harder (vorn)]
© R.Arnold/Centraltheater

Kruse ist irgendwo in den 70er Jahren stecken geblieben samt Musikgeschmack und so verwechselt er Theater immer noch mit einem Rockkonzert, nur dass das hier nicht Hair oder die Rocky Horror Picture Show ist, sondern das Mysterienspiel um das Sterben des reichen Mannes, der vor das göttliche Gericht gerufen wird, um sich zu läutern. Diesen moralisierenden Quatsch zu persiflieren bedarf es aber mehr als Lässigkeit und eines passenden Soundtracks. Harder gibt hier den Poser, das Alter-Ego von Jürgen Kruse, kippt jede Menge Rotwein vorzugsweise aufs weiße Hemd und gebärdet sich als Street Fighting Man, Fechtszenen sind Pflicht bei Kruse. Der Rest ist nur gruftige Staffage mit Totenköpfen und Engelsflügeln in schwarz und weiß, der Teufel ist eine aufreizende Dame in Rot. Rosalind Baffoe, eine der meist beschäftigtsten Nebendarstellerinnen auf deutschen Bühnen, trägt erst ihr Unterwäsche und dann ein gelbes Kleid spazieren, als Buhlschaft hat sie hier auch nicht viel mehr zum Geschehen beizutragen. Jedermanns guter Gesell ist lustig und zu jedem Unfug bereit, bis es ans Sterben geht.

Kruse spiegelt hier schon die Oberflächlichkeit der heutigen Gesellschaft, nur es bleibt Behauptung, es geht uns nichts an, wie die Kiste voller Flitter und Tand. Der Glaube ist eine Travestie von Jedermanns Werken mit umgeschnalltem Bauch, beide zerren ihm Hemd und Hosen vom Leib, das letzte Hemd wird dann zur Zwangsjacke. Eine schöne Ironie, Jedermann als Gefangener im Regiekonzept von Jürgen Kruse. Tod und Teufel fixen ihn an und saugen ihn aus. Da bleibt nicht mehr viel übrig als ein zäher 2stündiger Abend mit jeder Menge Trash und Manierismus. Da das anscheinend wieder in ist, holt Kruse damit sicher einige junge Leute von der Straße wieder ins Theater. Der halbvolle Saal zeigt aber die Leere seiner Bemühungen nur um so deutlicher. Der sogenannte Befreiungsschlag für das Centraltheater ist das sicher nicht. Die Frage wäre, ob es diesen überhaupt braucht. „Tun, Leiden, Lernen“ der Lehrsatz der Tragödie nach Aristoteles und „Sie glauben dir erst, wenn du tot bist“ stehen am eisernen Vorhang, der sich über allem senkt. Das Centraltheater ist aber mit oder ohne Jürgen Kruse auch so noch sehr lebendig und bedarf sicher keiner Katharsis.

Sebastian Hartmann erklimmt fast mühelos die epischen Höhen des Zauberbergs von Thomas Mann

Am Maxim Gorki Theater in Berlin machte 2008 Stefan Bachmann bei seiner Zauberberg-Inszenierung das Vergehen von Zeit bildhaft spürbar, indem er die Zuschauer 12 Minuten lang mit einer Liegekur bei laufender Drehbühne sowie mit Fiebermessen und Wickelanleitungen am laufenden Band traktierte. Das waren lustige 2 Stunden Zauberberg light, ohne das man sich mit dem existentiellen Inhalt des Romans weiter beschäftigen musste. So einfach macht es uns Sebastian Hartmann in Leipzig nicht. Der Abend dauert gute 4,5 Stunden inklusive zweier Pausen und trotzdem ist keine Minute sinnlos verschenkt. Meine letzten Hartmann-Erlebnisse liegen etwas länger zurück, Ibsens Gespenster (2000) mit einer begnadeten Sophie Rois mit Turmfrisur und Strindbergs Traumspiel (2001) mit der zauberhaften Cordelia Wege als Engel in eine Autowaschanlage an der Berliner Volksbühne sowie Hauptmanns Vor Sonnenaufgang 2003 am Burgtheater Wien. Dort versuchte er den Castorfschen Container auf die Bühne des Burgtheaters zu transformieren, nebst den typischen Volksbühnenblödeleien. Das kam natürlich nicht besonders gut an bei den an Claus Peymann geschulten Wienern und es war fast amüsanter die abwandernden Abonnenten zu beobachten, als das lustige Gehopse auf der Bühne zu verfolgen.

Die Bühne am Centraltheater ist diesmal kein Container, sondern ein weiß gestrichenes Sperrholzgebilde, das wie ein schroffer Gletscher, das schwer zu erklimmende Romangebirge Thomas Manns darstellt. Und so müssen sich die Darsteller auch ein ums andere Mal abseilen oder die steile Schräge erklimmen. An dem Verweis auf den Zeitbegriff in Thomas Manns Roman kommt Hartmann natürlich nicht vorbei. Manolo Bertling als WIR-Erzähler schwenkt eine schwarze Fahne und klärt zu Beginn über das Besondere der Zeit auf. Es wird also ein langer Abend werden, in dem das Gefühl von Zeit tatsächlich erfahrbar werden soll. Schopenhauer, von Mann verehrt, wird im Programmheft zitiert: „Der Lebenslauf des Menschen besteht darin, dass er, von der Hoffnung genarrt, dem Tod in die Arme tanzt;…“ Diese grundpessimistische Aussage durchzieht auch Hartmanns Inszenierung und so tanzt dieser Abend scharf an der Kante des Abgrunds, den uns Thomas Mann mit seinem Roman eröffnet hat.

zauberberg-2.jpg Der Zauberberg
[Ingolf Müller-Beck, Peter René Lüdicke, Rosalind Baffoe]
© R.Arnold/Centraltheater

Seit der Volksbühne hat Hartmann übrigens nicht nur Cordelia Wege und Rosalind Baffoe im Gepäck, die als Die Mexikanerin hier auch ein paar Worte mehr sagen darf und ansonsten wieder viel auf und ab schreitet, sondern auch Peter René Lüdicke als Settembrini, der hier tatsächliche ein wenig wie ein italienischer Drehorgelspieler aussieht und auch so parliert und Guido Lambrecht als seinen Hans Castorp. Volksbühnenerfahrung hat auch Maximilian Brauer, der den braven Vetter Ziemßen spielt und am Anfang im Stechschritt erst mal die Bühne lang und breit durchmisst, ganz der disziplinierte Soldat. In seinem ersten Zusammentreffen mit Hans Castorp zitiert Hartmann Szenen aus dem Film Figthclub von David Fincher, wohl ein Verweis darauf, dass hier beide die zwei Seiten einer gespaltenen Persönlichkeit bilden. Etwas an den Haaren herbei gezogen, eine Seelenverwandtschaft ist aber durchaus bei Thomas Mann angelegt.

Überhaupt ist Hartmanns Inszenierung ein Gemisch aus Erzählen und bildlichen Verweisen und Zitaten und natürlich kommt er auch ohne Nietzsche nicht aus, spätestens dann als der Naphta des Ingolf Müller-Beck wie der personifizierte Nietzsche kurz vor der ersten Pause vom Berg herb steigt. Ein weiteres mal dann als Lambrecht in einem Faunskostüm über die Bühne springt, als Verweis auf das Dionysische im Menschen. Mann zitierte ja in seinem Roman auch aus Nietzsches „Geburt der Tragödie“. Diese zwei Seiten des Menschen, einerseits das dionysisch Körperliche, u.a. in der Figur des Peeperkorn und das Apollonische der Aufklärung in Settembrini anderseits, stehen hier dann auch im Mittelpunkt von Hartmanns Inszenierung. Sein Castorp ist ein ewig Suchender, erst ein Schwätzer und Schwärmer der sich bei seinen Werbungen um Madam Chauchat, eigentümlich steif von Artemis Chalkidou gespielt, immer selbst im Wege steht und dann ein Nachdenklicher aber Verwirrter. Andächtig lauschend sitzen er und sein Vetter Ziemßen beim ausgedehnt zelebrierten Kochduell der beiden gegensätzlichen Lebensphilosophen Naphta und Settrembrini. Erst schweigend Suppe kochend, gehen sie „tous les deux“ anschließend umso wortgewaltiger aufeinander los. Hartmann kontrastiert diesen Kampf mit einem Auftritt einer schrägen Laienspieltruppe, wie schon einmal in seiner Inszenierung des Traumspiels, als Ewigkeitssuppe und plötzliche Klarheit, die das sinnlose Duell vorwegnehmen. Hartmann verwirft hier beide Richtungen, das ideologisch Diktatorische ebenso wie die Bemühung um Aufklärung der Menschheit. Castorp muss schließlich die Suppe der Schwätzer auslöffeln und windet sich folgerichtig dann auch in Krämpfen. Die Gulaschsuppe in der zweiten Pause am Buffet war aber Gott sei Dank well done.

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Der Zauberberg [Artemis Chalkidou, Guido Lambrecht, Matthias Hummitzsch, Janine Kreß] © David Baltzer/bildbuehne.de

Der Abend ist in drei recht unterschiedliche Kapitel geteilt. Im ersten ist alles noch sehr an Thomas Mann angelehnt. Es kommen alle wichtigen Personen des Berghofes vor, inklusive Verein halbe Lunge und bei den Vorlesungen über die Liebe von Dr. Krokowski, hier als Frau von Janine Kreß dargestellt, wird wild gekuschelt. Man spricht viel französisch und eine klamaukige alkoholgeschwängerte Karnevalsszene darf natürlich auch nicht fehlen. Der zweite Teil ist ganz dem schon beschriebenen Kampf Settembrini gegen Naphta gewidmet. Der Schneetraum fällt aus, es regnet schwarze Asche. Ein Abgesang auf die Parabel der Güte und Liebe? Das lässt Hartmann im vagen. Es folgt im dritten Teil die erdige und körperbetonte Vorstellung des Mynheer Peeperkorn (Matthias Hummitzsch, auch als eine Karikatur des Hofrat Behrens unterwegs), nackt und mit viel Matsch. Eine dionysische Orgie an deren Ende der Tod steht. Nun geht es weiter in Rokokokostümen, Voltaire der große Aufklärer lässt grüßen. Der Mensch ist halt nur ein Tier mit kleinem Gehirn und hier sind alle wie Tote auf Urlaub. In einer ausgedehnten, artistisch ausufernden Seance wird Vetter Ziemßen angerufen, der dann auch in Jeans erscheint und noch mal den Tyler Durden gibt.

Am Ende begräbt eine ganze Schneelawine alles unter sich. Mühsam schälen sich die Protagonisten aus dem Styropor und erzählen von den Stahlgewittern des Ersten Weltkriegs. Dazu steht die alte Volksbühnenreliquie Steve Binetti mit seiner E-Gitarre am Bühnenrand, zerfetzt den „Lindenbaum“ und macht den Höllensound zu diesem abgründigen Abend über Liebe, Leben, Krankheit und Tod. „Radikalismus ist Nihilismus. Der Ironiker ist konservativ.“ schreibt Thomas Mann in seinen Betrachtungen eines Unpolitischen, die im Programmheft abgedruckt sind. „Die erotische Ironie des Geistes“ vertrat hier Thomas Mann. Hartmann schlängelt sich zwischen Ironie und Nihilismus durch den Roman. Er entscheidet sich nicht und das kann man vielleicht als reaktionär bezeichnen, nicht das Kleben an der Vorlage. Man muss den Zauberberg nicht unbedingt gelesen haben, aber es empfiehlt sich zum Verständnis des Ganzen. Es ist ein großer, fantastisch ausufernder Theaterabend und ähnlich wie bei seinem Ziehvater Frank Castorf ist nichts wirklich klar. Wo andere fröhlich ihr Diskurssüppchen kochen, ist Sebastian Hartmann weiter auf der Suche und in diesem Sinne bleibt er sich auch selbst ein wenig treu.