Archive for the ‘Claus Peymann’ Category

Von Kleist`scher Melancholie über ein Heiner-Müller-Oratorium bis zur schrägen Molière-Freakshow – Einige Abschiede an Berliner Theatern (Teil 4)

Freitag, März 17th, 2017

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Ohne großes Getöse und recht melancholisch verabschiedet sich der scheidende Intendant Claus Peymann mit Kleists Drama Prinz Friedrich von Homburg vom Berliner Ensemble

Prinz Friedrich von Homburg am Berliner Ensemble
Foto (c) Monika Rittershaus

In einigen Theatern der Stadt Berlin stehen in diesem Jahr die Zeichen auf Abschied. Zwei Intendanten müssen ihren Platz räumen. Aber während Frank Castorf an der Volksbühne nur die Theaterkantine wechseln wird und Chris Dercon die verrauchten Wände ein wenig neu streicht, gibt es am Berliner Ensemble einen echten Generationswechsel. Der alte Theaterpatriarch Claus Peymann übergibt den Intendantenstab an Oliver Reese aus Frankfurt, ehemals Chefdramaturg am DT und bestens in Berlin vernetzt. Der hat sich bereits die Mitarbeit zweier bekannter Regisseure gesichert. So kommt es, dass man Frank Castorf und Michael Thalheimer, der von der Schaubühne an den Schiffbauerdamm wechselt, schon sehr bald wiedersehen wird. Aber dazu später.

Währen Frank Castorf es an der Volksbühne mit den Stones oder Iggy Pop oft krachen lässt, liebt man es am Berliner Ensemble etwas softer. Hier säuselte schon Cat Stevens in Leander Haußmanns letzter BE-Inszenierung Die Räuber von Father and Son. Nun hört man ihn bei Peymann am Ende „If you want to sing out, sing out / and if you want to be free, be free” röhren. Dazu steigt Sambrin Tambrea, Peymanns wohl größte Schauspielerentdeckung in seiner Zeit am BE, auf ein schräg durch den Zuschauersaal gespannte Seil, das er bereits zum Anfang des Abends erklettert hatte. Er spielt die Hauptrolle in Heinrich von Kleists 1809/1810 geschriebenem Drama Prinz Friedrich von Homburg. Das letzte aus der Feder von Kleist, der sich bekanntlich 1811 am Kleinen Wannsee das Leben nahm. Entgegen der preußischen Glorifizierung des Helden durch den Autor lässt Claus Peymann seinen Prinzen am Ende nach Kanonendonnergrollen tot in den Seilen hängen. Der jugendliche Traum-Seiltänzer vom Anfang fällt in einer Vorschau auf künftige Schlachten seinem Gehorsam, später auch treffend Kadavergehorsam genannt, zum Opfer. Selbst aus dem Mund der vom Prinzen geliebten Prinzessin Natalie von Oranien, Nichte des Kurfürsten von Brandenburg, lässt Peymann Blut fließen.

Zwischen traumwandlerischem Beginn und fulminantem Ende stehen allerdings zähe zwei Stunden mit einem vollkommen entschleunigten Theater, wie man es selbst von Claus Peymann nicht erwartet hätte. Im Grunde gibt er sich mit seiner erstaunlich pazifistischen Schlussdeutung zufrieden. Der patriotische Ruf: „In Staub mit allen Feinden Brandenburgs“ erschallt schon zu des Prinzen übermütigem Alleingang mit seinem Reiterregiment in der Schlacht von Fehrbellin gegen das schwedische Heer. Auf der kargen, in tiefes Schwarz getauchten Bühnenschräge von Achim Freyer, auf der auch mal kurz Fahnen geschwenkt werden, stehen die Schauspieler zumeist in Haufen. Allzu viel Bewegung ist nicht. Lange Blacks trennen die eh schon recht schwach ausgeleuchteten Szenen voneinander.

 

Prinz Friedrich von Homburg am Berliner Ensemble
Foto (c) Monika Rittershaus

 

Viel Raum gibt Peymann nur seinem Prinzen, der alle Gefühlslagen von nachdenklich verträumt bis jugendlich forsch, von verzweifelt um seine Leben flehend bis zur Einsicht in die Notwendigkeit seiner Verurteilung aus Staatsraison auskosten darf. Roman Kaminski als Kurfürst gibt den fast väterlichen Zuchtmeister mit Hang zu Gehorsam und Gesetz, Antonia Bill als dessen Nichte Natalie die Pragmatische mit Durchblick, die die Stimmungsschwankungen des Prinzen zu ordnen versucht. Und Carmen-Maja Antoni hat als Obrist Kottwitz mit angeklebtem Zwirbelbart und Zopf ein paar knarzig-schöne Auftritte als alter preußischer Samurai-Verschnitt. Ansonsten viel Deklamation und Krampf.

Nun könnte man einiges über mögliche Altersweisheit, -milde oder Weitsicht sagen, man muss letztendlich aber konstatieren, dass sich Claus Peymann in seinem letzten Aufbäumen als Regisseur am Berliner Ensemble hier weit unter Format schlägt. Ein zu tiefst melancholischer Abgang, der dem sich einstmals selbst als „Reißzahn im Regierungsviertel“ Postulierten endgültig die Schärfe nimmt. Wer Claus Peymann nochmal sehen will, muss nun nach Wien oder nach Stuttgart fahren, wo Armin Petras, der dann selbst in seiner letzten Spielzeit als Schauspieldirektor fungiert, den ehemaligen Intendanten Peymann eingeladen hat, Shakespeares König Lear zu inszenieren. Ein wahrhaft würdiger Abschluss, den man sich eigentlich schon für den Abschied vom Berliner Ensemble gewünscht hätte.

Das Homburg-Ensemble beim Schlussapplaus. Foto: St. B.

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PRINZ FRIEDRICH VON HOMBURG
Ein Schauspiel von Heinrich von Kleist
Inszenierung: Claus Peymann
Bühne und Kostüme: Achim Freyer
Dramaturgie: Jutta Ferbers, Sarah Thielen
Mitarbeit Bühne und Kostüme: Petra Weikert, Wicke Naujoks
Mit: Roman Kaminski (Friedrich Wilhelm, Kurfürst von Brandenburg), Swetlana Schönfeld (Die Kurfürstin), Antonia Bill (Prinzessin Natalie von Oranien, seine Nichte, Chef eines Dragonerregiments), Veit Schubert (Feldmarschall Dörfling), Sabin Tambrea (Prinz Friedrich Arthur von Homburg, Genereal der Reiterei), Carmen-Maja Antoni (Obrist Kottwitz, vom Regiment der Prinzessin von Oranien), Fabian Stromberger (Hennings, Oberst der Infanterie / Ein Soldat), Carl Bruchhäuser (Graf Truchß, Oberst der Infanterie), Matthias Mosbach (Graf Hohenzollern, von der Suite des Kurfürsten), Boris Jacoby (Rittmeister von der Golz), Luca Schaub (Graf Reuß, Rittmeister), Anatol Käbisch (Prittwitz, ein Diener / Ein Offizier)
Premiere war am 10.02.2017 im Berliner Ensemble
Dauer: ca. 2h 10 Min (ohne Pause)
Termine: 23., 30.03 / 01., 13.04. / 01.05.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

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Mit Heiner Müller und HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE. trägt Philip Tiedemann auf der Probebühne des Berliner Ensembles die Intendanz von Claus Peymann zu Grabe

HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE in der Probebühne des BE
Foto (c) Marcus Lieberenz

„Mein Blick aus dem Fenster fällt / Auf den Mercedesstern / Der sich im Nachthimmel dreht melancholisch…“ heißt es in Ajax zum Beispiel, einem Langgedicht des deutsche Dramatikers Heiner Müller, das er ein Jahr vor seinem Tod bei der Arbeit an seinem letzten Stück GERMANIA 3. GESPENSTER AM TOTEN MANN geschrieben hat. Die Uraufführung 1996 hat Müller nicht mehr erlebt. Im Stück treten sie alle noch einmal auf, die teuren untoten Geister der deutschen Geschichte wie Rosa Luxemburg, Ernst Thälmann oder Walter Ulbricht. Der Horizont reicht von den Nibelungen über Stalingrad bis an die Berliner Mauer, das „Mausoleum des deutschen Sozialismus“. Das Mausoleum der guten deutschen Schauspielkunst scheint momentan für viele am Schiffbauerdamm zu stehen. Man ist am Berliner Ensemble ganz auf Abschied eingestellt. Melancholisch dreht sich auch das BE-Zeichen über dem Haus, das Claus Peymann zum Ende der Spielzeit abgeben wird und das auch Heiner Müller von 1992 bis zu seinem Tod 1995 mit einem Intendantenteam leitete.

Das sind dann auch schon die wesentlichsten Gemeinsamkeiten zwischen Berliner Ensemble und Heiner Müller, von dem in der Intendanz Claus Peymanns eher selten die Rede war. Ganze fünf Mal schaffte es hier eine Inszenierung Müllers auf die Bühne. Im Januar 2014 gab es noch ein Fest zu Heiner Müllers 85. Geburtstag. DER SPUK IST NICHT VORBEI, so dachte man da noch optimistisch. Nach Bildbeschreibung (2001) und VORSICHT OPTIMIST! (2005) versucht sich nun zum dritten und letzten Mal Regisseur Philip Tiedemann an den Texten des sperrigen Dichters und Dramatikers. Der Titel des Abends lautet passend HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE.

Auch hier kreiselt als Reminiszenz ans Haus und den toten Dichter ein rundes Logo mit der Inschrift „HERZSTÜCK“ über der kleinen Probebühne. Philip Tiedemann leistet ein gutes Stück sentimental-melancholische Aufräumarbeit am Hause Brechts, Müllers und nun auch des scheidenden Peymanns. Und das geht dann wohl auch besser mit der passenden Musik, dachte sich die Regie und kleidet die Texte Müllers, allen voran das Minidramolett HERZSTÜCK, das Müller 1981 für ein Theaterfest an Peymanns Bochumer Bühne geschrieben hatte, in den samtenen Schmelz einer melancholischen Marching Band mit viel Tuba, die auch den Blues beherrscht, oder zum Trompetensolo bläst.

 

HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE in der Probebühne des BE
Foto (c) Marcus Lieberenz

 

Welche Musik passt zu Heiner Müller, fragt man sich zu Beginn des Abends. Diese hier zum größten Teil wohl eher nicht, weiß man an seinem Ende. Ein großes Missverständnis, sieht man mal vom inneren Beat der Texte Müllers ab, die ihren Rhythmus meist stakkatohaft entfalten. Sie sind scharfe didaktische Herzschläge, wie das Metronom auf der Bühne sie zu Beginn auch vorgibt. Wir sehen zunächst geblendet im vernebelten Gegenlicht die Schatten der Live-Band. In Trenchcoats gehüllt baut das Ensemble den Müller-Parcours aus Tischen und Stühlen auf rotem Tuch auf. Es schwingt viel Wehmut und Tod mit, was nicht immer den Sinn der von Regisseur Tiedemann zusammengetragenen Gedichte und Kurztexte Müllers trifft. Das Können des Ensembles muss da vieles wettmachen.

Von Theatertod ist die Rede, viel Träumerisches erklingt und der Engel der Verzweiflung schaut vorbei. Ansonsten gibt es auch viel dramatischen Leerlauf. Ein wenig ironisch-makaber wird es beim Tafeln mit ICH HATT EINEN KAMERADEN, und der Streit Friedrichs des Großen mit seinem Müller ist eine zirzensische Clownerie am Trapez. Zwei deutsche Klassiker im Disput über Kunst und Politik als BRANDENBURGISCHES KONZERT. Das hat durchaus Witz. Wie ein Hit der Neuen Deutschen Welle präsentiert sich, dem Dichter noch am nächsten, ein dadaistischer Todesmarsch. „Arbeiten und nicht verzweifeln“ bleibt aber das sich mantraartig wiederholende Motto des Abends.

„Darf ich Ihnen mein Herz zu Füßen legen?“ heißt es hier ebenfalls mehrfach. Mal als Chanson, Opernarie, oder als clownesker, pantomimischer Stummfilm zum Klavier vorgetragen. „Ihr Herz ist ein Ziegelstein.“ stellt der angebetete Klaviervirtuose fest. „Aber es schlägt nur für Sie!“ haucht der ergebene Fan zurück. Eine Anbetung des Dichters ist dieser Abend von Philip Tiedemann sicher nicht. Dennoch machen der Regisseur und sein Kurzschluss zum bevorstehenden Ende von Peymanns BE ein unfreiwilliges Oratorium mit finalem Schlafliedgesang nach Brecht daraus. Ein Scheitern, das wiederum ganz gut zu Müllers Zeiten am BE und dem Reißzahngehabe Peymanns nach ihm passt.

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HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE (BE, 24.02.2017)
von Heiner Müller
Regie: Philip Tiedemann
Bühne: Moritz Nitsche
Kostüme: Margit Koppendorfer
Musikalische Leitung: Martin Klingeberg
Dramaturgie: Dietmar Böck
Licht: Benjamin Schwigon
Mit: Claudia Burckhardt, Anke Engelsmann, Raphael Dwinger, Winfried Peter Goos, Uli Pleßmann, Martin Schneider, Jörg Thieme, Georgios Tsivanoglou
und David Hagen (Susaphon, Kontrabass)
Martin Klingeberg (Trompete, Tenorhorn)
Peer Neumann (Klavier, Percussion)
Timofey Sattarov (Akkordeon)
Premiere war am 14.02.2017 auf der Probebühne des Berliner Ensembles
Dauer: ca. 1h 30 Min (ohne Pause)
Termine: 23.03. / 13.04.2017

Info: https://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 26.02.2017 auf Kultura-Extra.

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Ach! und weh! Mord! Zeter! Jammer! Ach vergeh! – Michael Thalheimer inszeniert in der Berliner Schaubühne Molières Der eingebildete Kranke als groteske Horrorfarce

Der eingebildete Kranke an der Schaubühne – Foto (c) Katrin Ribbe

Humor ist wenn man trotzdem lacht! Der deutsche Lyriker und Schriftsteller Otto Julius Bierbaum kannte da noch nicht den ganz speziellen Humor von Regisseur Michael Thalheimer, der für seinen Abschied von der Schaubühne mit der Komödie Der eingebildete Kranke nach dem Tartuffe Ende 2013 seinen zweiten Molière inszeniert hat. Thalheimer hält es hier eher mit Andreas Gryphius und seinem Ander Buch, in dem der sprachgewaltige deutsche Barockdichter das Leiden und die Gebrechlichkeit des Lebens und der Welt zelebrierte. Das Studium der Philosophie bei René Descartes und die Faszination bei der Durchführung von öffentlichen Sektionen an Mumien im Theatrum Anatomicum an der Universität Leiden inspirierten ihn zu seinen klagenden Sonetten über die menschliche Eitelkeit und Vergänglichkeit.

Wie Molière verfasst der eigentliche Pessimist Gryphius neben einigen Trauerspielen auch ein paar Lustspiele und erlag ähnlich dem französischen Komödiendichter mit nur 48 Jahren an einem Schlaganfall. Das barocke Zeitalter war nicht nur eine Ära großer europäischer Künstler, sondern auch für Kriege und Krankheiten, und damit ebenso eine Hochzeit für medizinische Quacksalber aller Couleur, denen sich die von ihren Leiden Gepeinigten auf Gedeih und Verderb ausliefern mussten. Das Programmheft bietet hier eine amüsante Abhandlung über den Leibarzt des französischen Sonnenkönigs, der in seiner Amtszeit einiges an medizinischen Martern über sich hatte ergehen lassen müssen.

„Ach! und Weh! / Mord! Zeter! Jammer! Angst! Kreuz! Marter! Würme! Plagen. / Pech! Folter! Henker! Flamm! Stank! Geister! Kälte! Zagen! / Ach vergeh!“ hebt Peter Moltzen als Molières Eingebildeter Kranker Argan dann auch zu Beginn zum Klagegesang aus Gryphius‘ Gedicht Die Hölle an, bevor er aus den Arztrechnungen für seine täglichen Anwendungen aus verschiedensten Pillen, Tränken und Einläufen deklamiert und hernach sein weiß gefliestes Krankenzimmer mit allerlei Kunstblut und Körpersäften besudelt, nebst frischem Stuhlgang in einer Windel, die seine impertinente Dienerin Toinette (Regine Zimmermann) wie eine Trophäe schwenkt. Ein irrwitziger Schlagabtausch der Sondergüte in einem von Olaf Altmann gebauten Kastenverließ, in dem Argan in einem Rollstuhl vegetiert und mit ihm hin und wieder wie das Pendel einer großes Lebensuhr schwingt. Sakral dazu die Orgelmusik von Bert Wrede.

Der eingebildete Kranke an der Schaubühne
Foto (c) Katrin Ribbe

 

Thalheimer vereint den barocken Komödiendichter Molière mit dem Metaphysiker des barocken Memento mori Gryphius, die lächerliche Wehleidigkeit der Titelfigur mit einer gewissen Lust am Leiden und das Wissen um die Vergänglichkeit mit der Angst vor dem Tod. Zumindest pseudobarock ist auch die Kostümierung (Michaela Barth) des Ensembles, das sich nacheinander in den beengten Fliesenkasten zwängt, was immer wieder Anlass für Slapstick bietet. Allein der Humor wirkt dabei etwas makaber bis grotesk albern. So etwa beim Auftritt des Doktor Diafoirus (Ulrich Hoppe) mit seinem grenzdebil stotternden Sohn Thomas (Renato Schuch), den Argan als Freier für seine Tochter Angélique (Alina Stiegler) auserkoren hat, um medizinisch bestens versorgt zu sein. Was dem jungen Mann an Geist fehlt, macht er durch sein riesiges Gemächt wett. Da kann der Musiklehrer und eigentliche Geliebte Angéliques Cléante (Felix Römer) mit seiner ärmlichen Kunstperformance kaum mithalten.

Trotz Streichungen im Text spult Thalheimer die Komödie so einigermaßen erkennbar ab. Schön hintertrieben, fast schon gruselig böse wirkt Jule Böwe als Ehefrau und Stiefmutter Béline, die nur auf den Tod ihres Mannes Argan wartet. Wie ein hilfloser Käfer liegt dieser auf dem Rücken, wenn er sich auf Anraten Toinettes und seines Bruders Béralde (Kay Bartholomäus Schulze) tot stellt, um seine geldgierige Frau zu entlarven. KB Schulze tritt hier als völlig in Binden gewickelte Mumie auf, die röchelnd und blutend von Gesabbel der Medizin spricht. Thalheimer treibt die Komödie um die Angst vor dem Tod ins übertrieben Lächerliche. Argan ist ein alter, geiler Bock, der sich gern von einer Domina-Krankenschwester quälen lässt und bei der Familie den Autoritären herauskehrt.

Das ist allerdings weder zum Niederknien komisch noch „Zum Totlachen“, wie es noch vor 5 Jahren bei der Molière-Inszenierung von Martin Wuttke an der Volksbühne über dem Bühnenportal stand. Auch Wuttke hatte sich in übertriebener Manier kreischend und winselnd ans Leben gehängt, während das Hausmädchen Toinette düster Antonin Artaud deklamierte. Hier ist es eben Gryphius‘ Weltuntergangsschmerz. Ein großes Theater ums Leben und Sterben wird das allerdings auch nicht. Quälend lang mit dem Kopf an die Wände seines Fliesengefängnisses rennend verabschiedet sich Argan aus der Welt in den erlösenden Tod.

 

Schlussapplaus für den eingebildeten Kranken an der Schaubühne
Foto: St. B.

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Es wirkt wie eine Ironie des Schicksals, dass Michael Thalheimer nach dieser matten Molière-Komödie zu Oliver Reese, dem Nachfolger des ebenso ermatteten Claus Peymann, ans Berliner Ensemble wechselt. Vielleicht vitalisiert ihn ja die Aussicht dort auf den nimmermüden Frank Castorf zu treffen. Schon Ende März kann Thalheimer am Deutschen Schauspielhaus Hamburg zeigen, ob er in Kleists Lustspiel Der zerbrochene Krug mehr Potential zur Komödie oder zur Tragödie sieht.

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DER EINGEBILDETE KRANKE
von Molière
Deutsch von Hans Weigel
Regie: Michael Thalheimer
Bühne: Olaf Altmann
Kostüme: Michaela Barth
Musik: Bert Wrede
Dramaturgie: Maja Zade
Licht: Norman Plathe
Darsteller:
Argan: Peter Moltzen
Béline: Jule Böwe
Angélique: Alina Stiegler
Louison: Iris Becher
Béralde: Kay Bartholomäus Schulze
Cléante: Felix Römer
Doktor Diafoirus: Ulrich Hoppe
Thomas Diafoirus: Renato Schuch
Toinette: Regine Zimmermann
Premiere war am 18.01.2017 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Dauer: ca. 105 Minuten
Termine: 16.-19.04.2017

Infos: http://www.schaubuehne.de/de

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 2: Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE

Theaterabschiede Teil 3: Frank Castorf an der Volksbühne

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Entdramatisiertes Retrotheater mit Peter Handke und René Pollesch am Berliner Ensemble und an der Volksbühne

Mittwoch, Mai 11th, 2016

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Langer Titel, langes Warten, Langeweile – Nach Wien biegen Claus Peymann und Peter Handke mit Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße endlich am Berliner Ensemble in die Zielgerade

Die Unschuldigen_BE-Plakat

Foto: St. B.

Peter Handke hat sich etwas Zeit gelassen. Bereits seit Längerem konnte man auf der Website des Berliner Ensembles lesen, dass Claus Peymann die Inszenierung eines neuen Stücks des österreichischen Schriftstellers und Dramatikers, mit dem ihn eine langjährige Hassliebe verbindet, plane. Vor einem Jahr wurde dann freudig die Uraufführung für Januar 2016 am Wiener Burgtheater, an dem Claus Peymann 13 lange Jahre selbst Direktor war, angekündigt. Ein durchaus denkwürdiges Ereignis, ist es doch nun immerhin auch schon wieder 17 lange Jahre her, dass Peymann Wien samt Hose sowie anderem toten und lebenden Inventar in Richtung Berlin verlassen hat.

Fast ebenso lang ist auch Peymanns Liste mit Handke-Uraufführungen, angefangen mit der 1966 am Frankfurter Theater am Turm uraufgeführten Publikumsbeschimpfung. Recht lang ist auch der Titel ihrer 11. Zusammenarbeit, und ein wenig geschimpft wird auch hier. Peter Handke hat mit Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße (auf 180 Seiten) eine mal in poetischem, dann wieder gebräuchlichem Prosa-Ton anklagende bis selbstironisch klagende Suada (in vier Jahreszeiten) auf die moderne Welt und die darin „unschuldig“ umherstreifende Menschheit geschrieben. Der Autor bedient sich dabei so manchem literarischeren Zitats und einiger Anspielungen an den herrschenden Dramenkanon von der Bibel über Shakespeare und Goethe bis hin zu Brecht.

Ein zunächst einsames Ich, das sich immer wieder in einen Ich-Erzähler und ein Ich, der Dramatische spaltet, wandert mit Rucksack auf einer ebenso einsamen Landstraße. Es ersehnt und flieht die Menschen, beschimpft sie z.B. als (Achtung Kalauer) „Pack, Doppelpack, Tetrapack“ und wartet auf die eine Unbekannte, die ihn erlöst. Der poetisch-prosaische Ich-Wandersmann, den Claus Peymann ins Rennen schickt, ist Christopher Nell, gut bekannt als wahn-wütiger Hamlet des Leander Haußmann und wahn-witziger Mephisto des Robert Wilson. Hier ist Nell ganz der lustige Kerl mit leichten Anwandlungen zum Rumpelstilzchen. Während das Ich auf der Bühnenschräge von Karl-Ernst Herrmann mit geschwungener und beleuchteter Kurve wandelt, fabuliert es sich beim Gehen so seine Theater- und Menschheitsgeschichte hin, denn nichts zu suchen, das war sein Sinn.

 

die Unschuldigen ... am BE - Foto (c) Monika Rittershaus

Die Unschuldigen … am BE – Foto (c) Monika Rittershaus

 

Es läuft ihm dann alles mehr wie zufällig und dennoch recht erwartbar über den Weg. Allerdings ist dieses Stück Straße im dramatischen Nirgendwo auch eine theatrale Sackgasse, und das ist zunächst nicht mal abschätzig gemeint. Mit ein bisschen Fingerschnipsen entstehen Theaterdonner und Blitze, Vogelgezwitscher; und eine ruinöse, aufgelassene Bushaltestelle fährt aus der Unterbühne hoch, die sich das Handke-Ich als elfenbeinernen Ausguck wählt, auf dem es wachträumt oder von dem es immer wieder über die vorbeiziehenden Sprechblasenkrebse, tätowierten Schwimmlehrer, Gegoogelten, Rundinformierten und sämtlich Smartphoneabhängigen vom Planeten der Traumlosen, die ihm einfach nicht zuhören wollen, mit fast schon oberlehrerhaftem Tonfall herzieht.

Das schlägt natürlich auch mal in die andere Richtung aus. Mit dem Häuptling und der Häuptlingsfrau gibt es so etwas wie einen weiblichen und einen männlichen Gegenpart, die die nicht wenigen Unschuldigen, wie sie Handke nennt, an- und wortführen. Da wird viel von Maria Happel tremolierend gekichert und gejodelt oder mit weiser Stimme von Martin Schwab geschnarrt. Claus Peymann veranstaltet ein wenig Budenzauber und spielt Komödchen mit Handkes selbstreferenzieller Lebensbeichte eines mit sich und der Welt hadernden Intellektuellen, der den letzten freien Weg der Welt verteidigt. Das ist selten wirklich witzig, eher unfreiwillig komisch und putzig anzuschauen.

Schlussendlich stößt die doch noch aufgetauchte und zunächst stumm gestikulierende Unbekannte unseren blinden, selbstverliebten Denker etwas unsanft und wortschwallend vor die Stirn. Meret Becker musste sich in nur drei Tagen die Rolle der verletzten Burgtheaterschauspielerin Regina Fritsch drauf bringen. Die Berlinpremiere wurde dafür um einen Tag verschoben. Da weht dann schon mal so etwas wie Anarchie durch das Mausoleum der ewig Gestrigen, die hier viel von Damals reden.

Die etwas lang geratenen Unschuldigen mit dem noch längerem Namen sind gegen Gotscheffs bemerkenswert leichte und dennoch schwergewichtigere Handke-Inszenierung von Immer noch Sturm (Shakespeares Prospero wird hier dann auch noch bemüht) leider ein ziemlich laues Theaterlüftchen. Da macht sich am nicht enden wollenden Ende, dem nach Handke letzten Stündlein fürs Theater, trotz flehendem Hoffnungsgeraune an Brechtgardine auf Dauer doch etwas Langeweile breit. Und jetzt? Da wäre nichts gewesen, was uns Peter Handke nicht an anderer Stelle schon wesentlich pointierter gesagt hätte.

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Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße (01.05.2015)
Ein Schauspiel in vier Jahreszeiten von Peter Handke
Eine Koproduktion des Berliner Ensembles mit dem Burgtheater Wien
Uraufführung war am 27.01.2016 im Burgtheater Wien
Berlinpremiere war am 01.05.2016 im Berliner Ensemble
Regie: Claus Peymann
Bühne: Karl-Ernst Herrmann
Kostüme: Margit Koppendorfer
Dramaturgie: Jutta Ferbers und Anke Geidel
Licht: Karl-Ernst Herrmann und Friedrich Rom
Musikalische Mitarbeit: Moritz Eggert
Geräusche / Töne: David Müllner
Mit: Christopher Nell („ich“ im Wechsel zwischen „Ich, Erzähler“ und „Ich, der Dramatische“), Krista Birkner, Anatol Käbisch, Luca Schaub, Hermann Scheidleder, Martin Schneider, Fabian Stromberger, Jörg Thieme (Die Unschuldigen, nicht wenige), Felix Strobel (Die Unschuldigen, unter ihnen mein Doppelgänger), Martin Schwab (Der Wortführer der Unschuldigen oder: Häuptling/Capo), Maria Happel (Die Wortführerin der Unschuldigen oder: Häuptlingsfrau/Häuptlingin/Frau), Meret Becker (Die Unbekannte von der Landstraße)
Dauer: ca. 3 Stunden, eine Pause

Termine: 12. und 13.06.2016

Infos: http://www.berliner-ensemble.de/repertoire/titel/120

Zuerst erschienen am 03.05.2016 auf Kultura-Extra.

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Mit der Bong auf dem Balkon – Im neuen René Pollesch I love you, but I’ve chosen Entdramatisierung wird an der Berliner Volksbühne der Kunst des Stoner-Movies und der virtuosen Beleidigung gehuldigt.

Nicht nur Peter Handke kann lange Stücktitel, nein auch René Pollesch hat schon einige Textwürmer kreiert wie etwa Von einem der auszog, weil er sich die Miete nicht mehr leisten konnte oder Wann kann ich endlich in einen Supermarkt gehn und kaufen was ich brauche allein mit meinem guten Aussehen? Sein neuer Streich an der Berliner Volksbühne heißt etwas kryptisch in Denglisch: I love you, but I’ve chosen Entdramatisierung. Eine geistige Darmwurst, sprich Abfallprodukt, des großen Twitter-Nachrichtendienstes on WorldWideWeb, wo sich der Autor Pollesch im Gegensatz zum Autor Handke ziemlich aktiv herumtreibt.

 

(c) Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

(c) Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

 

Wie Handkes Unschuldige … am Rand der Landstraße befinden sich die vier Pollesch-Akteure Kathrin Angerer, Inga Busch, Trystan Pütter und Samuel Schneider auf der Retrospur, wobei sie sich mit ihren Glitzerkostümen, dem Hang zum Kiffen und der Musik von Scott Walker wohl in den 1960er und 70er Jahren befinden. Im Bühnenbild, das aus drei Wagen der Rollenden Roadshow von Bert Neumann besteht, die seitlich auf der Asphaltfläche des Theatersaals stehen, spiegelt sich ein wenig die guten alten Volksbühnenzeiten, und das Publikum sitzt direkt davor wie einst im Prater, einem schönen Nebenspielplatz, den René Pollesch in den Anfangsjahren der Castorf-Ära etablierte. Man bewegte sich damals auf einer kleinen Seitenstraße der Volksbühne, die nun selbst im Mainstream angekommen ist, wie US-Rocker Bruce Springsteen, der „Hiding on the Backstreet“ röhrt.

Im Gegensatz zu Peter Handke findet René Pollesch zum Glück immer wieder einen Diskurs-Schleifenweg back to Futur oder zumindest ins aktuelle politische Alltagsgeschehen. Im Rückblick auf die Jammer-Kultur des No Futur der 1980er ist Zukunft heute kein Thema mehr für Gesprächsrunden. Keine Zukunft, kein Zuhause. Der Pollesch‘sche moderne und spaßverliebte No-Futur-Mensch lebt wie ein Nomade der hippen Airbnb-Welt auf irgendeiner Couch, einem Hybrid-Möbel zwischen Bett und Stuhl, und lässt die Tüte kreisen. Was hier ausgiebig getan wird, bevorzugt hinter der Wagenplane mit Livekameras auf zwei große Videoscreens übertragen.

 

 

Foto: St. B.

Foto: St. B.

 

Dazu fällt man sich immer wieder ins Word, wirft Gedanken hoch und fängt die der anderen wortreich wieder ab. So werden etwa Theorien über die soziale Praxis der Konfliktbewältigung durch Beleidigung im multiethnischen Burkina Faso oder die befreiende Wirkung des Lachens über das Beschimpfen des Gegners vor bewaffneten Kämpfen in Zentralafrika ausgetauscht. Zum besseren Abbau von Spannungen und der Herstellung des sozialen Friedens wird sogar über ein Gesetz, das zur gegenseitigen Beleidigung verpflichtet, nachgedacht. Man könnte das durchaus als einen augenzwinkernden Kommentar zur aktuellen Böhmermann-Debatte verstehen oder als lustige Diskurs-Fortsetzung von Frank Castorfs Thesen gegen die herrschende Konsenskultur. Zumindest kämpft man hier ein wenig gegen deren entdramatisierende Wirkung an, wenn da so herrliche Sätze fallen wie: „Beleidigung kann auch was Kathartisches haben, wenn man sie nicht übel nimmt.“

Den philosophischen Überbau bilden diesmal theoretische Schriften wie Soziale Raumzeit von Gunter Weidenhaus, Peripherie und Ungleichzeitigkeit von Klaus Ronneberger, Was ist ein Ereignis von Slavoj Žižek sowie Der Implex von Dietmar Dath und Barbara Kirchner, deren selbstgeschöpftes Amalgam René Pollesch wie immer in leicht ironischen Dosen beimengt und damit sein Diskurstheater mit kapitalismuskritischen Thesen zu Raum, Zeit, Realität und Fortschritt befeuert.

Zusammen mit der US-Komödie Half Baked (1998) über vier durchgeknallte Marihuana-Dealer und ihre Freundin Mary Johanna, was hier zu einigen schönen Kalauern ausgebaut wird, huldigt man viel der Kunst der virtuosen Beleidigung und dem Genre der Stoner-Movies, die in den 1990er Jahren wie bunte psychodelische Pilze aus dem Boden schossen. Allerdings macht Shit in der Birne auch ein wenig bewegungsfaul, und ein Fahrrad ist nun mal kein Pit-Bike. Ein Ausflug der Vier mit qualmender Bong auf den Balkon ist da schon das aufregendste Ereignis dieses sanft entdramatisierten und trotzdem recht witzigen Abends. Da träumt der Dude von.

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I love you, but I’ve chosen Entdramatisierung (UA)
Text und Regie: René Pollesch
Bühne: entwickelt von Lenore Blievernicht / Nina Peller mit den Wagen der Rollenden-Road-Schau (RRS) von Bert Neumann, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz 2000-2006
Kostüme: Nina von Mechow
Licht: Frank Novak
Kamera: Mathias Klütz, Ute Schall
Videoschnitt: Cemile Sahin
Ton: Hans-Georg Teubert, Georg Wedel
Tonangel: William Minke
Dramaturgie: Anna Heesen
Mit: Kathrin Angerer, Inga Busch, Trystan Pütter und Samuel Schneider
Premiere war am 04.05.2016 in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
Dauer: ca. 90 Minuten, keine Pause

Termine: 03., 16. und 27.06.2016

Infos: http://www.volksbuehne-berlin.de

Zuerst erschienen am 05.05.2016 auf Kultura-Extra.

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CLAUS PEYMANN KANN INTERNET – SOLIAKTION ZUM 1. MAI

Freitag, Mai 1st, 2015

 

Berliner Ensemble_Zeichen

SOLIAKTION zum Revolutionären 1.Mai von Claus Peymann für die Volksbühne am Rosa-Luxemburgplatz.

volksbüne for everFotos: St. B.

Gesponsert bei  renner

RENNER RÄUMT DEN LADEN AUF!

Den Renner in seinem Lauf,
halten weder Cast noch Peysel auf.
Ein Flimmibuster vom ollen Opernkahn
Ihnen flux zu Hilfe kam.
Die Alphamännchen von der Intendanz,
Verdrängt der ConBabar mit Tanz.
Wer will denn heut noch Repertoir?
Das sagt euch Timi Superstar.

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Kein Sumpf zieht am Gebirge hin – Robert Wilson und Herbert Grönemeyer trimmen am Berliner Ensemble Goethes Faust I und II auf ein handliches Musical-Format

Sonntag, April 26th, 2015

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Foto: St. B.

Foto: St. B.

Wie das Spielen auf eine 1959er Fender-Gitarre empfindet Herbert Grönemeyer das Arbeiten am Berliner Ensemble. Das hat der 59jährige Musiker im Vorfeld der FAUST-Premiere einem Fernsehsender gestanden. Damals hätte der kleine Herbert das gute Stück noch nicht mal halten können. Heute komponiert und arrangiert der Bochumer ganze Orchesterparts und nach Georg Büchners Leonce und Lena schon zum zweiten Mal auch die Musik für eine Theaterinszenierung des texanischen Regisseurs Robert Wilson. Für den dürfte seine Inszenierung des zweiteiligen Goethe-Klassikers allerdings so etwas wie ein Alterswerk sein. Und damit steht er am Berliner Ensemble bei weiten nicht allein. Hier haben nach Bertolt Brecht so bedeutende Regisseure wie Fritz Marquard, Heiner Müller und Peter Zadek gearbeitet. Nach der Übernahme der Intendanz durch Claus Peymann 1999 kamen Regisseure wie Thomas Langhoff, Luc Bondy und Peter Stein dazu. Peymann bewies ein Händchen für Leute, die man anderswo nicht mehr wollte.

Frank Castorf könnte der nächste sein, wenn dem BE-Intendanten nicht zur gleichen Zeit wie dem Volksbühnenchef der Stuhl vor die Tür gesetzt worden wäre. Castorf müsste 2017 bei dem aus Frankfurt nach Berlin wechselnden Oliver Reese anfragen, was durchaus im Bereich des Möglichen liegt. Dass allerdings Claus Peymann noch mal an der Volksbühne reüssiert, ist eher unwahrscheinlich. Da dürfte Tim Renner vor sein. Der neue Kulturstaatssekretär räumt auf und sortiert die Berliner Theaterlandschaft um. Castorf und Peymann gehören nun endgültig zum musealen Alteisen. Der neue Macher an der Volksbühne Chris Dercon kommt zwar vom Museum, allerdings Tate Modern und nicht Old School. Trotzdem bleibt für beide Regisseure noch genügend Zeit für weitere Alterswerke, ob nun auf Solo-Fender oder mit komplettem Orchester.

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Nun ist also erstmal der 73jährige Texaner Robert Wilson dran. Der in Europa für seine streng durchkomponierten Theaterbilder bestens bekannte Regisseur, Bühnenbildner, Maler, Videokünstler und Architekt hat seit 1998 regelmäßig am Berliner Ensemble inszeniert. Dabei war Musik immer eines der prägenden Gestaltungsmittel. Und wenn Claus Peymann noch so sehr gegen das an der Volksbühne bevorstehende Event-Theater wettert, so hat er es doch mit Wilson längst am BE etabliert. Also alles nur eine Frage der Wahrnehmung und Ästhetik? Dazu Goethe: „Alles Vergängliche / Ist nur ein Gleichnis; / Das Unzulängliche, / Hier wird’s Ereignis; / Das Unbeschreibliche, / Hier ist’s getan; / Das Ewig-Weibliche / Zieht uns hinan.“ Mit dem Chorus Mysticus, bei dem die unsterbliche Seele Fausts in den Himmel entführt wird, beendet Wilson seinen Faust-Bilderreigen als Bekenntnis zur Schönheit wie auch gleichsam zur Unzulänglichkeit menschlichen Strebens. Und so natürlich auch der eines Künstlers. Das ist schönste Selbstironie, der der Meister zuvor gute vier Stunden lang auch ausgiebig frönt.

FAUST I und II am BE - Foto © Lucie Jansch

FAUST I und II am BE – Foto © Lucie Jansch

Und es beginnt schon beim Einlass mit einem frohen Gewusel des BE-Ensembles, das Kostümbildner Jacques Reynaud wieder sehr fantasievoll eingekleidet hat. Man singt zur Musik Herbert Grönemeyers das „Vorspiel auf dem Theater“. Prospekte und Maschinen werden im Weiteren dann auch nicht geschont, um die die ganze Theaterschöpfung Goethes „vom Himmel durch die Welt zur Hölle“ abzuschreiten. Es werden Betten aufgefahren, ein netter Märchenonkel mit Bart spricht bedächtig die „Zueignung“ und der Heilige Vater steht beim Prolog in der Gestalt von Anna von Haebler auf einem Podest gerahmt von barocken Engeln. Keck tritt hier schon die wahre Hauptperson des Abends im roten Frack auf. Christopher Nell als Mephistopheles, der schon in Wilsons Peter Pan von 2013 die elektrisierende Fee Tinker Bell spielte und auch Leander Haußmanns grandioser Hamlet ist. Er gibt hier ein freches Störteufelchen, weniger Verführer als viel mehr provokanter Hans Dampf, der jedem an die Wäsche geht. Wau!

Mephistos ständige Präsenz ist Vor- und Nachteil der Inszenierung zugleich. Er hält die Stimmung am Kochen, lässt aber auch die eigentliche Hauptfigur Faust in den Hintergrund treten. Robert Wilson vervierfältigt (Niclaas van Diepen, Marvin Schulze, Joshua Seelenbinder, Alexander Wanat und Fabian Stromberger) sie wahrscheinlich deshalb im ersten Teil. Eine Persönlichkeitsaufspaltung, die nicht unbedingt des Pudels Kern trifft, wie auch das dreifache Gretchen (Antonia Bill, Christina Drechsler und Dorothée Neff ) eine nette Idee bleibt, die man schon aus dem Peter Pan kennt. Später kommt noch ein doppelter Valentin (Matthias Mosbach und Felix Tittel) dazu. Dafür tritt Faust-Schüler Wagner (Lukas Gabriel) erst im zweiten Teil als schusselig bärtiger Wissenschaftler auf. Der ist Faust Eins auch im Vierfach-Format nun gar nicht, selbst wenn man den Darstellern lange Bärte angeklebt hat, die Ihnen dann bei der Verjüngungskur in der Hexenküche abgenommen werden. Es bleibt im Dunkel der Bühne, nur durch wechselnde Spots beleuchtet, warum Wilson hier eine jodelnde Boygroup gegen eine puppenhafte Girlsband antreten lässt. Die wie immer weiß geschminkten Gesichter unterstreichen diese gewollte Künstlichkeit. Auf jeden Fall gibt das einige gute Chorpassagen und nette Effekte.

FAUST I und II am BE - Fabian Stromberg und Christopher Nell beim Premierenapplaus - Foto: St. B.

FAUST I und II am BE, Fabian Stromberg und Christopher Nell beim Premierenapplaus – Foto: St. B.

Überhaupt, Goethes Text, den Dramaturgin Jutta Ferbers stark eingekürzt hat, eignet sich vortrefflich für Grönemeyers Vertonungen die mal klassisch swingen, mal volkstümlich liedhaft daher kommen. Chanson steht neben Gospel oder Pop. Es ertönen Glocken, orientalische Klänge und sakrale Orgeln. Allerdings nervt ein wenig das ständige Wiederholen einiger Textpasssagen. Und so ziehen Faust und Mephisto singend von Station zu Station. Auerbachs Keller fällt aus, dafür ist die Walpurgisnacht eine schwarze, umnebelte Satansmesse mit Leuchtkreuz am Boden und einem darüber schwebenden Teufel. Die Fauste und Gretchen spielen Versteck in Marthes (Raphael Dwinger) Garten. Am Brunnen wird der Klatsch um das unkeusche Gretchen durch ein dreifaches Lieschen (Friederike Nölting, Theresa Riess und Laura Tratnik) gerappt und im Kerker tanzen schließlich drei Paare Walzer. Nachdem drei Türen lautstark zu gefallen sind, bleibt nur ein einziger Faust (Fabian Stromberger) übrig, der nach einer Pause in Teil zwei weiter machen darf.

Auch Faust II ist eine Bilderreigen von Best-of-Szenen. In der Kaiserpfalz regnet es zwar kein Papiergeld vom Himmel, aber es hängen Goldbarren vom Schnürboden, der karnevaleske Hofstaat ist lüstern gierig auf die Kunststücke Mephistos, der auch wie gewünscht mit Knall und Rauch ein antikes Pärchen herzaubert. Wilson konzentriert sich auf die Suche Fausts nach seiner Helena (Anna von Haebler), eine unglückliche unerfüllte Liebe, deren aufstrebender Spross Euphorion (Marvin Schulze) kurz am Seile hängt. Der Homunkulus fährt als künstliche Menschmaschinen-Apparatur über die Bühne, und es treten viele bunte Fabelwesen, Hexen, antike Philosophen und finstere Gestalten auf. Von Fausts Visionen ist aber weit und breit nicht viel zu sehen. Kein Sumpf zieht am Gebirge hin, kein Damm, kein unermüdliches Werken von Lemuren. Dafür gibt es eindrucksvolle Videobilder eines jagenden Gepards und einer flüchtenden Herde Gnus als Gleichnis entfesselter Naturgewalten. Der alternde und schließlich erblindende Faust liegt im Bett und ihm begegnen so Mangel, Schuld, Not und Sorge als alte graue Weiber. Wie das greise Ehepaar Philemon und Baucis (Joshua Seelenbinder und Dorothée Neff) sitzen auch Faust und Mephisto am Ende auf der Gartenbank und verschmelzen in ihrem Text miteinander. Streber und Verhinderer in trauter Einigkeit, ein sich ewig weiterdrehender Lebenskreislauf von Schöpfung und Vergehen.

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FAUST I und II_BE_Robert Wilson und Herbert Grönemeyer_Applaus

Robert Wilson und Herbert Grönemeyer beim Premierenapplaus – Foto: St. B.

Das sieht toll aus – auch die darstellerischen Leistungen überzeugen durchweg – grenzt aber in seiner Albernheit zu weilen auch an recht banales Kunstgewerbe. Die sperrig-hektische Widerspenstigkeit seines Woyzeck, die große Verspieltheit von Leonce und Lena, die mystische Düsternis der Lulu oder die magische Kraft von Peter Pan kann Robert Wilson mit diesem Faust-light nicht erreichen, auch wenn Herbert Grönemeyer nach dem furiosen Premierenapplaus noch eine enthusiastische Zugabe als Sänger gibt. Eine Überforderung im positiven Sinne wie etwa der FAUST-Marathon von Nicolas Stemann am Thalia Theater Hamburg wird das hier nie. Dass die beiden BE-Faust-Macher durch die rumplige Unbedachtheit von Hausherr Claus Peymann nun in einen Theaterstreit mit hineingezogen werden, der nicht der ihre ist, könnte zur Tragik des Abends werden, über den sich sonst wohl weiter keiner erregen würde. Aber mit dieser originären Event-Nummer dürfte es schwerfallen gegen die sogenannte „neoliberale“ Streitmacht eines Tim Renner und Chris Dercon anzustinken.

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FAUST I und II
GOETHE / WILSON / GRÖNEMEYER
Textfassung: Jutta Ferbers
Regie, Bühne und Lichtkonzept: Robert Wilson
Musik und Lieder: Herbert Grönemeyer
Kostüme: Jacques Reynaud
Mitarbeit Regie: Ann-Christin Rommen
Mitarbeit Musik/Sound Design: Alex Silva
Dramaturgie: Jutta Ferbers, Anika Bárdos
Mitarbeit Bühne: Serge von Arx
Mitarbeit Kostüme: Wicke Naujoks
Musikalische Leitung: Hans-Jörn Brandenburg, Stefan Rager
Musikalische Arrangements: Herbert Grönemeyer, Alex Silva
Zusätzliche Orchester-Arrangements: Hans-Jörn Brandenburg, Alfred Kritzer, Lennart Schmidthals
Licht: Ulrich Eh
Videoprojektionen: Tomek Jeziorski
Mit: Antonia Bill (Faust I: Margarete, Faust II: Geist, Nymphe, Trojanerin), Christina Drechsler (Faust I: Margarete, Faust II: Geist, Nymphe, Trojanerin), Dorothee Neff (Faust I: Margarete, Faust II: Geist, Nymphe, Trojanerin, Baucis), Friederike Maria Nölting (Faust I: Erzengel, Lieschen, Hexe/Geist, Faust II: Sphinx, Trojanerin, Sorge), Theresa Riess (Faust I: Erzengel, Meerkätzchen, Lieschen, Faust II: Sphinx, Chor gefangener Trojanerinnen, Not), Anna von Haebler (Faust I: Der Herr, Hexe/Geist, Faust II: Helena, Schuld), Laura Tratnik (Faust I: Meerkätzchen, Lieschen, Faust II: Hofdame, Manto, Trojanerin, Mangel), Raphael Dwinger (Faust I: Marthe, Hexe/Geist, Faust II: Kaiser), Lukas Gabriel (Faust I: Pudel, Hexe/Geist, Faust II: Wagner, Raufebold), Matthias Mosbach (Faust I: Erzengel, Valentin, Faust II: General, Anaxagoras), Christopher Nell (Faust I und II: Mephistopheles), Luca Schaub (Faust I: Die Hexe, Geist, Faust II: Erzbischof), Marvin Schulze (Faust I: Faust, Faust II: Greif, Euphorion), Joshua Seelenbinder (Faust I: Faust, Lamie, Faust II: Philemon), Samuel Simon (Faust I: Hexe/Geist, Faust II: Phorkyade, Habebald), Fabian Stromberger (Faust I: Faust, Hexe/Geist, Faust II: Faust), Felix Tittel (Faust I: Valentin, Faust II: Finanzminister, Thales, Lynkeus), Nicolaas van Diepen (Faust I: Faust, Faust II: Lamie), Alexander Wanat (Faust I: Faust, Faust II: Paris, Haltefest), Stefan Kurt (Stimme Erdgeist) und Angela Winkler (Stimme Homunkulus)
Orchester: Stefan Rager (Percussion, Computer), Hans-Jörn Brandenburg (Elektronisches Klavier, Computer), Joe Bauer (Klänge, Geräusche), Michael Haves (Synthesizer, Bass, Gitarre), Ilzoo Park (Violine), Sophiemarie Yeungchie Won (Violine), Min Gwan Kim (Viola), Hoon Sun Chae (Violoncello)

Premiere am Berliner Ensemble war am 22.04.2015

Dauer ca. 4h 15 Min (eine Pause)

FAUST I und II_BE_VorhangTermine:
17.05.2015 um 19:00 Uhr
18.05.2015 um 18:30 Uhr
19.05.2015 um 18:30 Uhr
20.05.2015 um 18:30 Uhr
22.05.2015 um 18:00 Uhr
14.06.2015 um 19:00 Uhr
15.06.2015 um 18:30 Uhr
16.06.2015 um 18:30 Uhr
09.07.2015 um 19:00 Uhr
10.07.2015 um 18:30 Uhr
11.07.2015 um 18:30 Uhr
12.07.2015 um 15:00 Uhr

Infos: http://www.berliner-ensemble.de/repertoire/titel/112/faust-smalli-und-iismall

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Kunst mit dem Telefonbuch? – Ein Kommentar zur Debatte um die von Kulturstaatsekretär Tim Renner geplante Neubesetzung der Berliner Volksbühne.

Donnerstag, April 23rd, 2015

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Es gibt den Spruch unter Theaterleuten, dass gute Schauspieler auf der Bühne das Publikum fesseln können, selbst wenn sie aus dem Telefonbuch vorlesen würden. Ungefähr das muss Tim Renner, dem neuen Berliner Kulturstaatsekretär, vorgeschwebt haben, als er den Ex-HAU- und designierten Intendanten der Münchner Kammerspiele Matthias Lilienthal vom dicken Telefonbuch des Kuratoren der Tate Modern in London Chris Dercon sprechen hörte. Er will ihn nun mit der Leitung der Berliner Volksbühne betrauen. Deren bisheriger Kopf Frank Castorf wird nach 25 Jahren Intendanz 2017 von Renner in Rente geschickt. Nur gehören zu den Nummern in so einem Telefonbuch natürlich auch Personen und Gesichter. Diese zu nennen, ist Tim Renner bisher schuldig geblieben. Er wollte es am 30. April nachholen. Nun wird der Regierende Bürgermeister Michael Müller, dem die Querelen um Renner wohl langsam reichen, und da er eigentlich von Amts wegen auch Kultursenator ist, bereits morgen die Personalie bekanntgeben und über die Pläne für die Volksbühne informieren. Man darf also gespannt sein.

Streitfall Volksbühne - Foto: St. B.

Streitfall VolksbühneFoto: St. B.

Durchgesickert ist bisher nur, dass hinter den Nummern mit denen Dercon sich umgeben will, die Namen von international agierenden Choreografen wie Anne Teresa de Keersmaeker und Boris Charmatz stehen sollen. Deren Arbeiten sind in Berlin aus dem HAU und von den Foreign Affairs bestens bekannt. Sie sind sicher gut, aber so neu nun auch wieder nicht. Die Zeichen stehen also nicht nur auf Sturm sondern zeigen deutlich in Richtung Tanz. Alles nur reine Spekulationen rund um die Zukunft des traditionsreichen Hauses am Rosa-Luxemburg-Platz, wie andere behaupten, um damit den Kritikern an Renners Umbauplänen, die von diesen schon mal recht massiv als mit der Abrissbirne daherkommend bezeichnet werden, den Wind aus den Segeln zu nehmen.

Tim Renner: Rudolf Simon (Wikipedia)

Stein des Anstoßes, Kulturstaatssekretär Tim RennerFoto (c) Rudolf Simon (Wikipedia)

Renner möchte das Schauspielensemble der Volksbühne zwar erhalten, nur würde das an einem reinen Tanztheater nicht mehr gebraucht werden. Fünf Millionen Euro zusätzlich soll es für Dercon geben. Diese werden mit Sicherheit allein für die geplante Bespielung des Flughafens Tempelhof drauf gehen. Geld, was die Freie Szene Berlins und das HAU viel dringender benötigt. Was am Haupthaus passieren soll, steht derweil noch in den Sternen. Der dringend ein Haus suchenden Sasha Waltz Compagnie wollte man keins geben und auch als Chefin des Berliner Staatsopernballetts war die international anerkannte Choreografin nicht gut genug. Kann sein, dass Tim Renner nun die verfehlte Kulturpolitik seiner Vorgänger in Sachen Tanz und Freie Szene aufarbeiten muss. Die Schnellschüsse an der momentan gut gehenden Volksbühne begründet das noch lange nicht. Da muss die Berliner Kulturpolitik morgen schon einen veritablen Hasen aus dem Zylinder zaubern.

Es tobt also ein regelrechter Kulturkampf in der Hauptstadt, die leider schon lange nicht mehr als die des Theaters bezeichnet werden kann. Fakt ist, weder das DT noch die Schaubühne und schon gleich gar nicht Claus Peymanns BE senden im Moment größere Impulse in Sachen innovative und relevante Theaterkunst aus. Natürlich lässt sich darüber immer trefflich streiten, nur würde niemand auf die Idee kommen, diese Häuser von Grund auf umzukrempeln. Streiten wollte sicher auch Claus Peymann, der nach Bekanntwerden von Teilen der Renner‘schen Pläne den Kulturstaatssekretär in einem offenen Brief zur „größten Fehlbesetzung des Jahrzehnts“ kürte. Offene Briefe sind etwas feines, man kann damit ziemlich wirksam die eigene Meinung zum Problem anderer Leute machen. Für Diskussionsstoff ist jedenfalls reichlich gesorgt. Dass nun mit Ulrich Khuon, Joachim Lux und Martin Kusej auch noch drei Intendanten großer deutscher Theaterhäuser einen Brief nachschieben und selbst Jürgen Flimm von der Staatsoper sich bemüßigt fühlt, einen Kommentar zum Thema Eventtheater beizusteuern, zeigt, dass ihnen der Umschwung doch sehr weitreichend für das herkömmliche Repertoire- und Ensembletheater erscheint.

Volksbühne - Foto: St. B.

Ist die Volksbühne ein Sanierungsfall?
Foto: St. B.

„Glauben die Leute wirklich, die Kulturverwaltung und der Renner könnten sich die Volksbühne als Diskothek vorstellen?“ hat Tim Renner in einem Interview mit der Berliner Zeitung erstaunt gefragt. Im Grunde genommen ja, zumindest befürchten das einige. Die Volksbühne ist nun mal eben kein hipper Plattenladen im angesagten Kreuzkölln, in dem man die Label einfach so nach Trend und Geschmack austauscht. Zumal das nicht Not tut, da das alte Theaterlabor Volksbühne im Moment seinen zweiten oder von mir aus auch dritten Frühling erlebt. Aber Tim Renner scheint gewillt, sein Ding durchzuziehen, gleich einem autistischen DJ, der die Wünsche aus dem Publikum ignoriert. Vermutlich auch deshalb, weil er schon aus Prinzip keine Schelllackplatten mehr auflegen will.

Die greisen Warner werden also nach Gusto Renner abserviert, mit dem Hinweis sich doch mal eine neue Hose zu kaufen. Das hat der Peymann nun davon. Wer den Schaden erkennt, braucht für den Spott nicht mehr zu sorgen. Oder wie hieß das noch gleich? Der Tagesspiegel schreibt zur larmoyanten Art dieser alten Männer, die noch jede Debatte an sich zu reißen versuchen und der Jugend außer der Zerstörung von Traditionen oder gleich der ganzen Welt nichts weiter zutrauen: „Wer einen Hammer hat, sieht überall Nägel.“ Aber ist es denn nicht eher so, dass, wer den Hammer nicht sieht, bald selbst am Nagel hängt? Wer die Augen vor den Problemen verschließt, dämmert weg, und es ist unwahrscheinlich, dass sie einem später vor Freude übergehen werden, wenn das Laborexperiment Renners in die schicke neue Hose gegangen ist. Der Schaden an der Volksbühne wäre in jedem Fall irreversibel. Ein wenig Vorsicht beim Renovieren scheint da durchaus angebracht.

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Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie? Deutsche Regisseure und Österreichische Dramatiker (Teil 3) – Stücke von Peter Handke und Thomas Bernhard am Berliner Ensembles.

Dienstag, März 17th, 2015

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Die Macht der Gewohnheit – Am Berliner Ensemble inszeniert Claus Peymann Thomas Bernhards Tragikomödie über das Scheitern eines Zirkusdirektors an Schuberts Forellenquintett als großes Solo für Jürgen Holtz

Jürgen Holtz in Die Macht der Gewohnheit am BE
Foto (c) Monika Rittershaus

Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie? Diese Fragen durchziehen gleichsam das gesamte Leben und Werk des Schriftstellers und Dramatikers Thomas Bernhard. Naturgemäß ist es von beiden etwas. Der Witz, der aus der Tragik des Lebens entsteht. Die Lächerlichkeit der Existenz an sich. Die Kraft seiner Worte zieht der Österreicher Bernhard zeitlebens aus der großen Hass-Liebe zu seinem Heimatland, zum Theater und zur Kunst im Allgemeinen. Einen großen Teil seines Erfolgs auf der Bühne verdankt Thomas Bernhard aber auch dem Regisseur Claus Peymann, der ab 1972 viele seiner Stücke zur Uraufführung brachte. Besonders eines aber fehlte dem amtierenden BE-Intendanten noch. Nach dem Notlicht-Skandal bei der Uraufführung von Der Ignorant und der Wahnsinnige bei den Salzburger Festspielen 1972 war Peymann zwei Jahre später zu Uraufführung von Bernhards Komödie Die Macht der Gewohnheit in Salzburg unerwünscht. Es übernahm Dieter Dorn, der mit Bernhard Minetti in der Hauptrolle des Zirkusdirektors Caribaldi einen denkwürdigen Erfolg feierte. Das Stück tourte danach im wahrsten Sinne des Wortes wie eine Zirkusattraktion durch ganz Deutschland.

Vierzig Jahre danach und zwei Jahre vor seinem geplanten Abgang als Intendant des Berliner Ensembles holt Claus Peymann nun sein Versäumnis nach. Und es ist wieder die Geschichte zweier Männer. War es für Thomas Bernhard nur sein hoch verehrter und geliebter Schauspieler Bernhard Minetti, der „ihn spielen“ konnte, so ist es nun für Regisseur Claus Peymann der langjährige BE-Schauspieler Jürgen Holtz, der in der Rolle des Caribaldi zu den großen Bernhard-Mimen Bernhard Minetti, Traugott Buhre und Gert Voss aufschließt. Man möchte sich fast keinen anderen vorstellen als den 82jährigen Holtz, der – so scheint es – sein ganzen Leben auf diese Rolle gewartet und nun nochmal die gebündelten Erfahrungen seines Schauspielerlebens hineingetan hat. Sein Caribaldi ist zu einem für ihn wie für Claus Peymann [doppel-]weisen Alterswerk geworden. Es muss also nicht immer der Lear sein.

Auf dem Vorhang des Berliner Ensemble prangen die Worte: „Ein Dummkopf / der heute noch einem Künstler glaubt / ein Dummkopf“. Es ist die altersweise Wahrheit des Zirkusdirektors, der immer ein großer Künstler sein wollte und doch weiß, dass er dieses hoch gesteckte Ziel nie erreichen wird. Exemplarisch hat ihn Autor Thomas Bernhard dazu verdonnert, auf einem Stuhl zu sitzen und wie Sisyphos, der den Stein immer wieder den Berg hoch rollt, tagtäglich Franz Schuberts Forellenquintett zu üben. Einmal nur will er es fehlerlos durchspielen. Alles setzt er auf die morgige Vorstellung in Augsburg. Wie ein Schlachtruf klingt es immer wieder: „Morgen Augsburg“. Aber es will nicht gelingen. Denn scheinbar alles hat sich gegen Caribaldi verschworen. Zum Quintett gehören nämlich dummer Weise noch vier Mitspieler. Ein Jongleur (Norbert Stöß), der lieber zum Zirkus Sarasani will, als die Violine zu spielen, Caribaldis Enkelin (Karla Sengteller), die mit ihrer Viola crescendo und decrescendo nicht auseinanderhalten kann, ein grobschlächtige Dompteur und Neffe Caribaldis (Joachim Nimtz) am Klavier, der durch seinen Suff jede Probe platzen lässt und der Spaßmacher (Peter Luppa) am Bass, dem ständig die Haube vom Kopf fällt.

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Die Macht der Gewohnheit am BE – Foto (c) Monika Rittershaus

Konzentration, Präzision, Perfektion und Vollkommenheit sind die Schlagworte, die Caribaldi im Takt des schwingenden Cellobogens den ihm ausgelieferten Mitspielern einbläut. Holtz knarzt mit Stimme und Bogen, streicht über die Cellosaiten wie über sein Holzbein oder den Körper des Jongleurs. Die Enkelin hampelt auf Befehl und macht Verbeugungen wie eine Puppe. Der Spaßmacher kuscht und springt wie ein Hund nach den Wurststücken des Dompteurs – wie zuvor der Jongleur nach dem Kolophonium Caribaldis. Eine zirkusreife Dressurnummer, die zum Leidwesen des Zirkusdirektors aber zum großen Vergnügen des Publikums, nach dessen Gestank Caribaldi in Bernhards Stück den Ort des Auftritts herausriechen kann, ihre Wirkung verfehlt. In einer Welt der Intoleranz macht Übung nicht den Meister, sondern führt drei Akte lang zum gemeinschaftlichen Wahnsinn. Der Weg an endlosen Strommasten und noch einem Augsburg vorbei führt ins Chaos, das sich schließlich das schräge Terrain, das Bühnenbildner Karl-Ernst Herrmann ins BE gestellt hat, wieder zurück erobert.

Es ist nicht allein die Vergeblichkeit der Kunst – „Wir hassen das Forellenquintett, aber es muss gespielt werden.“ – es ist die ganze Sinnlosigkeit des Lebens selbst: „Wir wollen das Leben nicht, aber es muss gelebt werden.” Eine großes Arie des Scheiterns und ein Solo für den Schauspieler Jürgen Holtz, dem das hier über zwei ganze Stunden lang gelingt, und der nicht müde wird (eine Pause hat ihm Regisseur Peymann gegönnt), den Weltekel Caribaldis nicht nur wie in seiner legendären Fernsehrolle trocken raus zu motzen, sondern virtuos zu zelebrieren. Einziger Nachteil dieser Inszenierung, die Claus Peymann gewohnt werkgetreu vom Blatt spielen lässt, ist die Tatsache, dass der Regisseur den Text Bernhards wort-wörtlich nimmt und somit die Mitspieler Caribaldis fast zu lebenden Requisiten degradiert. Der tiefere philosophische Sinn von Bernhards Stück erschöpft sich hier in der Sinnlosigkeit des alltäglichen Tuns. Ist Dieter Dorn der Magier des konservativen Regietheaters, so ist Claus Peymann sein detailverliebter Handwerker, der es sogar mal kräftig blitzen und donnern lässt. Dennoch ist das Ganze durchaus sehenswert. Respekt für Peymann und sein etwas angestaubtes BE. Großer Beifall und Bravorufe aber für Jürgen Holtz.

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DIE MACHT DER GEWOHNHEIT
Komödie in drei Akten von Thomas Bernhard
Premiere war am 14.03.2015 im Berliner Ensemble
Inszenierung: Claus Peymann Bühne und Kostüme: Karl-Ernst Herrmann Mitarbeit Kostüme: Wicke Naujoks Dramaturgie: Jutta Ferbers
Licht: Karl-Ernst Herrmann, Ulrich Eh
Mit: Jürgen Holtz (Caribaldi, Zirkusdirektor), Karla Sengteller (Enkelin), Norbert Stöß (Jongleur), Joachim Nimtz (Dompteur), Peter Luppa (Spaßmacher)

Dauer: ca. 2h 30 Minuten (eine Pause)

Termine:
21.03.2015 um 20:00 Uhr
28.03.2015 um 20:00 Uhr
10.04.2015 um 19:30 Uhr
17.04.2015 um 19:30 Uhr
29.04.2015 um 19:30 Uhr
23.05.2015 um 20:00 Uhr

Infos: http://www.berliner-ensemble.de/repertoire/titel/111/die-macht-der-gewohnheit

Zuerst erschienen am 15.03.2015 auf Kultura-Extra.

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KASPAR – Sebastian Sommer inszeniert das frühe Sprechstück von Peter Handke im Pavillon des Berliner Ensembles

Kaspar

Kaspar von Peter Handke am BE
Foto (C) Lucie Jansch

Die Geschichte des „rätselhaften Findlings“ Kaspar Hauser, der aus nie ganz geklärten Gründen völlig isoliert in einem Kellerverließ aufwuchs und 1828 wie aus dem Nichts auf dem Marktplatz von Nürnberg auftauchte, hat die Dichter seiner Zeit wie auch moderne Literaten und Theatermacher immer wieder inspiriert. Der Letzte, der sich mit diesem Thema im Theater beschäftigte, war der lettische Regisseur Alvis Hermanis, der auf Texte von Georg Friedrich Daumer (dem Lehrer von Kaspar Hauser) und von Anselm Ritter von Feuerbach (einem Rechtsgelehrten, Hausers Vormund) zurückgriff. Hermanis‘ recht eigentümliche Züricher Inszenierung war 2014 beim Berliner Theatertreffen zu sehen. Bereits um 1966-67 verwendete der 25jährige Peter Handke, inspiriert durch Feuerbachs Geschichte von Kaspar Hauser, das Thema für eines seiner frühen Sprechstücke. Kaspar wurde 1968 parallel von Claus Peymann in Frankfurt und Günther Büch in Oberhausen uraufgeführt.

In Abwandlung des berühmten Satz: „A söchtener Reuter möcht i wern, wie mein Voater gwen is“ („Ein solcher Reiter möchte ich werden, wie mein Vater gewesen ist.“), den Kaspar Hauser bei seiner Auffindung immer wieder von sich gab, legte Handke seiner Hauptfigur Kaspar den Satz: „Ich möcht ein solcher werden wie einmal ein anderer gewesen ist.“ in den Mund. Im Weiteren wird das relativ unbeschriebene Blatt Kaspar durch ominöse Einsager einer Sprecherziehung unterzogen und schließlich, als Individuum gebrochen, in die Gesellschaft der anderen integriert. Handke bezeichnete das selbst als „Sprechforschung“ oder sogar „Sprechfolterung“. Am Probanden Kaspars zeigte er, wie das Bewusstsein eines Menschen durch Sprache zerrüttet werden kann. Letztendlich gilt das Stück auch als kritische Reaktion auf den zeitgenössischen Literaturbetrieb und die vorherrschende Theaterpraxis, mit traditionell narrativen Texten zu arbeiten. Kaspar ist – wie schon Handkes Publikumsbeschimpfung – als theatrale Provokation angelegt.

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Von Provokation kann heute kaum noch die Rede sein. Erst recht nicht am Berliner Ensemble, dessen Hausherr Claus Peymann eher auf behutsames Konservieren von Theatererbe (siehe die Praxis seiner Brecht-Aufführungen) bedacht ist. Dass die Neuinszenierung von Handkes Kaspar zu keinem bloßen Reenactment der Peymann’schen Uraufführung wurde, ist dem jungen Regisseur Sebastian Sommer zu danken, der schon Bertolt Brechts altes Stückfragment Hans im Glück ganz beglückend im Pavillon des BE inszeniert hat. Und dabei ist Kaspar ein formal recht streng strukturiertes Stück, das Handke mit einer Unmenge von klaren Regieanweisungen zur Bühne und der Person des Kaspars versehen hat, was dem Regisseur kaum Freiheiten zum künstlerischen Eingriff gewährt.

Handkes „Spielmodell“ des noch unverbildeten Kaspar, dessen Neugier erst durch Sprache geweckt, der dann aber durch regelrechte Sprachsalven verunsichert und schließlich durch wiederholtes Aufsagen von Ordnungsregeln zugerichtet wird, führt Sebastian Sommer im leeren, länglichen Raum des Pavillons auf, in den Bühnenbildner Johannes Schütz Holzstühle für die Zuschauer entlang der Wände gestellt und ein wüstes Feld umgestürzter Holztische gestapelt hat. Nicht wie bei Handke durch einen engfaltigen Vorhang, sondern aus dem Gewirr der Tische wühlt sich hier unter einigen Anstrengungen Hauptdarsteller Jörg Thieme noch in Unterhemd und Mütze ins Rampenlicht, um dann auch wie erwartet immer wieder den erwähnten Anfangssatz in verschiedenster Betonung, mal unsicher, mal gewiss, mal laut oder flüsternd zu sprechen.

Kaspar von Peter Handke am BE - Foto (C) Lucie Jansch

Kaspar von Peter Handke am BE – Foto (C) Lucie Jansch

Handkes Intension war es auch, erklärend das Publikum in das Spiel der Gruppenzurichtung des Kaspars mit einzubeziehen. Er hat dazu Pausentexte vorgesehen, die per Lautsprecher eingespielt, aktuell-politische Beispiele von Manipulation durch Reden etc. verdeutlichen sollen. Das würde dann heute vielleicht doch etwas lehrstückhaft wirken. Sommer belässt es bei ein paar akustischen Lautspielereien mit dem Mikro, Wortsamplings und etwas Musik. Dass mit den Einsagern auch wir ganz persönlich gemeint sind, daran lässt der Regisseur aber von Anbeginn keinen Zweifel. Claudia Burckhardt, Nadine Kiesewalter, Ursula Höpfner-Tabori, Boris Jacoby, Marko Schmidt und Thomas Wittmann beginnen ihr Sprechwerk aus den Zuschauerreihen heraus, wo sie zunächst ganz unauffällig unter uns sitzen.

Ausgehend von Kaspars Satz wird ihm nun suggeriert, wie man es sich mittels Sprache in der Welt gemütlich machen, Ordnung schaffen, einrichten und auch Macht ausüben kann. Die Reaktionen und Reflexionen Kaspars spielt Jörg Thieme als zunächst unsicher Suchender, der sich immer besser zurechtfindet, Dinge aufgreift und sich bekleidet. Er beginnt langsam, dann immer bestimmter die Tische aufzurichten und zu einer Tafel zu ordnen. Er hat nun Modellsätze, mit denen er sich durchschlagen kann, wie es im Text heißt. Kaspar integriert sich hier recht schnell. Er scheint gelehrig, übt sogar selbst einige Wortkreationen auf dem Tisch, wird aber wieder zur Ordnung gerufen. Das wirkt an der großen Tafel fast wie eine Art gemütlicher Debattierklub, wenn nicht der Tonfall hin und wieder etwas schärfer würde. Neben Sprüchen von Diktatoren und Ideologen im Text zeigen auch Zitate aus Haushaltslehrbüchern den ganz alltäglichen Ordnungswahn.

Kaspar fordert nun die Zuschauer auf, mit an die Tafel zu rücken, man prostet sich gut gelaunt bei Jazzmusik zu. Beim Premierenpublikum (unter das sich Hausherr Peymann wie auch Widersacher Rolf Hochhuth mischten), erfährt dieser doch recht freundliche Zugriff Zustimmung. Die Gemütlichkeit ist letztendlich aber auch der ständigen Präsenz heutiger Selbstoptimierungszwänge geschuldet, die das Individuum in der neoliberalen Gesellschaft auch relativ freiwillig eingeht. „Weil ich weiß, wo mein Platz ist.“ sagt Kaspar. An Aktualisierung scheint das Sebastian Sommer genug. Das höllische Feilen der Einsager am neuen Redekaspar fällt aus. Ganz so artig entlässt einen die Inszenierung dann aber doch nicht. Im Chor skandieren alle unentwegt: „Ziegen und Affen“. Vom dummen Nachahmer zum Herdentier. „Ich bin nur zufällig ich.“ An seinen Sätzen zweifelnd verlässt unser Kaspar den Raum. Eine durchaus gelungene Reanimierung eines Stücks deutsch-österreichischer Koproduktion.

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KASPAR
von Peter Handke
Premiere im Pavillon des BE: 21. Februar 2015
Inszenierung: Sebastian Sommer
Bühne, Kostüme: Johannes Schütz
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Sounddesign: Knut Jensen
Mit: Claudia Burckhardt, Nadine Kiesewalter, Ursula Höpfner-Tabori, Boris Jacoby, Marko Schmidt, Jörg Thieme, Thomas Wittmann

Dauer: ca. 1h 30 Minuten (keine Pause)

Termine: 31.03., 01.04., 02.04., 04.04. und 15.04.2015

Infos: http://www.berliner-ensemble.de/repertoire/titel/110/kaspar

Zuerst erschienen am 23.02.2015 auf Kultura-Extra.

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Nachruf auf den großen Burgschauspieler Gert Voss (10.10.1941 – 13.07.2014)

Donnerstag, Juli 17th, 2014

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Während die deutschen Fans im nationalen Taumel noch König Fußball und seinen Vier-Sterne-Prinzen huldigten, gab es für die Verehrer der großen Theaterkunst am Montagmorgen ein ungutes Erwachen. Am Vortag war ein anderer sternumflorter König für immer von der Bühne des Lebens abgetreten. Der deutsche Theaterstar Gert Voss, vom Großkritiker der F.A.Z. Gerhard Stadelmaier bereits zu dessen 70. Geburtstag im Oktober 2011 zum „König der deutschen Schauspieler“ geadelt, starb am 13. Juli überraschend nach kurzer schwerer Krankheit.

Gert Voss 2011 - Pressefoto Hompage (www.gert-vos.at)

Gert Voss 2011 – Pressefoto der Hompage (www.gert-voss.at)

Vom Magazin Cicero 2012 nach seinen fiktiven letzten 24 Stunden befragt, gestand Voss, dass es ihm fast unmöglich erscheine, sich das vorzustellen. Für ihn ist das Leben immer dann am schönsten, wenn man die größte Freiheit und Unbegrenztheit hat. Durch Grenzen fühle er sich beengt. Er glaube auch nicht, die Fähigkeit zu haben, gleichmütig zu werden und loszulassen zu können. Den Tod empfand Gert Voss schon früh als vollkommen überflüssig, ja sogar als beleidigend. Und so spielte er auch Hofmannsthals Jedermann 1995-99 in Salzburg ohne abschließendes Gebet. Reumütig abdanken kam für ihn nicht in Frage. Gert Voss, der Theaterkönig, tot? Das kann nur ein großes Missverständnis sein.

Die britische Times kürte Gert Voss 1995 auf der Höhe seines Erfolges zum besten Schauspieler Europas. Und der Preise sind da viele im Laufe dieses reichen Schauspielerlebens zusammengekommen. Der 1941 in Shanghai Geborene fand schon früh als Kind beim Sehen von Hollywoodfilmen Gefallen am Schauspielberuf. Nach einem abgebrochenen Anglistik- und Germanistikstudium nahm Voss ab Mitte der 1960er Jahren privaten Schauspielunterricht. Es folgte die Ochsentour durch die Provinz mit Engagements in Konstanz und Braunschweig, bis er in den 1970er Jahren zum Ensemble des Staatstheaters Stuttgart unter dem neuen umstrittenen Intendanten Claus Peymann stieß. Der Beginn einer langen, fruchtbaren Zusammenarbeit.

Und Voss rettete Peymann nicht nur einmal künstlerisch wie auch politisch die Karriere. Er war ein listiger Puck in Shakespeares Sommernachtstraum, Karl Moor in Schillers Räubern, Büchners Woyzeck und Molières Tartuffe. Anfang der 80er Jahre folgten in Bochum u.a. der Saladin in Lessings Nathan der Weise und schließlich die Titelrolle in Kleists Hermannsschlacht in der Regie von Claus Peymann, der Peter Zadek in Bochum als Intendant beerbt hatte. Voss wurde jetzt erstmals zum Schauspieler des Jahres gewählt und wechselte 1985 mit Peymann ans Burgtheater Wien.

Hier bekam er die nächsten Ehren durch den österreichischen Dramatiker Thomas Bernhard, der ihn mit den beiden Schauspielerinnen Ilse Ritter und Kirsten Dene in seinem Stück Ritter, Dene, Voss über die Philosophenfamilie Wittgenstein verewigte. Die Brandteigkrapfenszene ist legendär, die Inszenierung ein Klassiker. Nicht erst hier zeigte sich das große Talent zur vollkommenen Verwandlung des Gert Voss und begann eine neue Karriere als großer Bernhard-Darsteller und Minetti-Erbe. Er brillierte außerdem als Shakespeares Richard III., was den endgültigen Durchbruch für ihn und den neuen Burgdirektor Peymann beim skeptischen Wiener Publikum bedeutete. Er schlug es von da an ein ums andere Mal in seinen Bann.

Ritter, Dene, Voss (Thomas Bernhard) – RITTER, ILSE / DENE, KIRSTEN / VOSS, GERT (2008) – Video von HOANZL auf YouTube

Neben Claus Peymann, spielte Gert Voss nun Hauptrollen bei so bedeutenden Regisseuren wie Peter Zadek, Peter Stein, George Tabori, Luc Bondy und Andrea Breth. Als Shakespeares Othello und Mr. Jay in George Taboris Goldberg-Variationen, inszeniert von Tabori selbst, wurde Voss Anfang der 1990er Jahre zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Vor allem die gute Arbeitsbeziehung zu Peter Zadek veranlasste Voss sogar 1994-96 ans Berliner Ensemble zu wechseln. Neben Antonius und Cleopatra mit Eva Matthes und einem Ausflug mit Luc Bondy an Andrea Breths Schaubühne als erfolgsloser Illusionist sprang dabei aber nicht viel heraus, und nach dem Scheitern der Kollektivintendanz mit Heiner Müller am BE verließen Zadek und Voss die deutsche Hauptstadt wieder in Richtung Wien.

Dort spielte er weiter bei Claus Peyman, führte selbst Regie bei Becketts Das Letzte Band und war beim Theatertreffen 1998 mit Endspiel in der Inszenierung von Georg Tabori auch mal wieder in Berlin zu Gast. Einem erneuten Engagement bei Claus Peymann, der 1999 angetreten war, das erfolglose BE aus der Krise zu retten, widerstand Voss aber. Seine wichtigsten Ankerpunkte blieben Peter Zadek und Luc Bondy, der die Wiener Festwochen als Intendant übernommen hatte. Das Dreigestirn lotete nun am Wiener Akademietheater recht erfolgreich die menschliche Psyche in Stücken von Tschechow, Ibsen und Strindberg aus. Als Schriftsteller Trigorin in Tschechows Die Möwe (Regie: Luc Bondy) und als Rosmer in Ibsens Rosmersholm (Regie: Peter Zadek) bescherte Gert Voss 2001 der Wiener Burg beim Theatertreffen noch mal höchste Aufmerksamkeit. Ein denkwürdiges Jahr. Neben dem Burgtheater, das viermal vertreten war, stand das BE mit Claus Peymann und seinem Richard II. zum letzten Mal auf der Einladungsliste.

Es brach die Zeit der Thalheimers, Stemanns und Puchers an. Thomas Ostermeier leitete bereits seit 1999 die Berliner Schaubühne, Frank Castorf eroberte die Wiener Festwochen mit seinen Dostojewski-Adaptionen und René Pollesch zog in den Berliner Prater in der Kastanienallee ein. Das Theater Peymanns, Zadeks und Bondys galt plötzlich als überholt und museal. Gert Voss focht das nicht an. Er verlegte sich nun weiterhin erfolgreich auf die großen Altersrollen. Er war Big Daddy in Tennessee Williams Die Katze auf dem heißen Blechdach (Regie: Andrea Breth), Hauptmann Edgar in August Strindbergs Totentanz (Regie: Peter Zadek), Schillers Wallenstein (Regie: Thomas Langhoff) und natürlich bei den Wiener Festwochen 2007 ein keineswegs altersmilder, grandios irrer König Lear (Regie: Luc Bondy).

Als einer der jüngeren Garde von Regisseuren wagte als Einziger Thomas Ostermeier, mittlerweile selbst ein Regie-Klassiker seiner Generation, den Ausnahmeschauspieler zu besetzen. 2004 überstand Voss tapfer dessen etwas missglückte Inszenierung von Ibsens Baumeister Solness am Wiener Akademietheater. Hier dominierte einer die jungen Kollegen nach Belieben. Voss hatte es nie nötig, wie ein hibbelig aufgescheuchter Marc Hosemann an der Berliner Volksbühne als Castorf-Alter-Ego den nachstrebenden Talenten die Tür zuzuhalten. Ostermeier holte den 70jährigen 2011 als Herzog von Wien in Shakespeares Maß für Maß noch einmal an die Berliner Schaubühne. Und Voss hielt hier ganz abgeklärt dem jungen Schaubühnenstar Lars Eidinger (als Angelo) in leicht ironischer Art einen philosophisch gut abgehangenen Vortrag in Sachen Lebenskunde am halben Schwein.

Shakespeare, für Voss der Mount Everest unter den Autoren, bot für ihn immer Material zum Spielen und Erfinden: „Shakespeare oder wer auch immer es war, der diese Stücke geschrieben hat, hat jedes Mal, wie Kolumbus, einen Kontinent entdeckt. Und für einen Schauspieler sind seine Figuren immer neu zu entdeckende Kontinente. … Der Shakespeare hat keine Ideologie, nein. Dazu ist er zu widersprüchlich.“ gab Voss anlässlich des 450. Geburtstags des großen englischen Dramatikers im April diesen Jahres dem Wiener Stadtmagazin Falter zu Protokoll. Und es sah tatsächlich so aus, als nähme der Darsteller unzähliger Shakespeare-Rollen diese Kontinente jedes Mal fast wie im Handstreich, ganz der imaginäre, wandelbare König dieser immer wieder neu zu erschaffenden Theaterwelten.

Auf die Ära Matthias Hartmanns als Direktor an der Wiener Burg muss man hier nicht weiter eingehen. Diese ist mittlerweile selbst Geschichte und zieht bereits ganz andere als künstlerische Kreise. Das Burgtheaterehrenmitglied Gert Voss war in die Findungskommission für die neue Burgtheaterdirektion berufen. Auch Thomas Ostermeier ist ja wie der Kammerschauspieler ein ganz großer Shakespeareverehrer und ebenfalls Nestroypreisträger. Beste Voraussetzungen also für das Amt des neuen Burgtheaterdirektors? 2013 gab Gert Voss noch einmal bei den Wiener Festwochen am Akademietheater eine Glanzrolle als melancholischer, sittengestrenger Hausherr Orgon, den seine Familie unbedingt von der Niederträchtigkeit des Schmarotzers Tartuffe überzeugen will. Im Starensemble der Wiener Burg war er dabei einziger Lichtblick in Luc Bondys Molière-Inszenierung, auf den sich wie immer die gesamte Aufmerksamkeit des Publikums konzentrierte.

Gert Voss in Einfach Kompliziert am BE - Foto (c) Monika Rittershaus

Gert Voss in Einfach Kompliziert am Berliner Ensemble – Foto (c) Monika Rittershaus

Bereits 2011 gab es zu Thomas Bernhards 80stem Geburtstag auch die längst fällige Wiedervereinigung von Gert Voss und Claus Peymann am Berliner Ensemble. In Einfach Kompliziert setzte sich Voss noch einmal die Pappkrone des Theaterkönigs auf und räsonierte ganz in Bernhard‘scher Manier über die Unzulänglichkeiten der Welt und der Künstlerexistenz schlechthin. „Wir existieren nur / wenn wir sozusagen / der Mittelpunkt der Welt sind“ heißt es da. Ganz naturgemäß eine Sucht des Schauspielers, die sich außer bei Voss für Claus Peymann selbst noch viel intensiver behaupten ließe. Es ist aber eine durchaus positive Sucht, die sich im Gegenzug auf die Sehgewohnheit und somit das Suchtverhalten der Zuschauer wie auch der Kritiker (siehe Gerhard Stadelmaier) gleichermaßen übertragen kann. Und von alten Gewohnheiten ist bekanntlich sehr schlecht wieder loszukommen. Was Gert Voss betrifft, hätten wir dieser Angewohnheit gerne noch eine ganze Weile länger gefrönt.

Zuerst erschienen am 16.07.2014 auf Kultura-Extra.

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Kafkas Prozeß – Am Berliner Ensemble inszeniert der Hausherr Claus Peymann sein eigenes Scheitern.

Dienstag, Juni 17th, 2014

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Kafkas Prozeß  mit Jürgen Holtz und Veit Schubert  © Foto: Lucie Jansch

Kafkas Prozeß mit Jürgen Holtz und Veit Schubert
© Foto: Lucie Jansch

Wenn sonst schon nicht viel, dieses Bild wird aus Claus Peymanns Kafka-Inszenierung bleiben: Die zunächst stolze Gestalt des Josef K. (Veit Schubert) steht am Ende auf der außer ein paar Stühlen und Tischen fast leerer Bühne (Achim Freyer) des Berliner Ensembles an der Brandmauer, die Hände erhoben. In der Szene im Dom tritt dem Gehetzten in Gestalt des Gefängniskaplans sein letztes großes Lebensrätsel entgegen. Jürgen Holzt, ganz der altersweise aber auch dämonische Geistliche, konfrontiert den verzweifelten Delinquenten mit der berühmten Geschichte Vor dem Gericht. K. nimmt die Parabel vom Türhüter, der nur den ganz persönlichen Zugang des Einzelnen zum Gericht bewacht, die Schultern gesenkt und den Kopf schief gestellt entgegen. K. als geworfenes Individuum, allein und in eine Welt gestellt, die er nicht mehr versteht und nicht mehr beeinflussen kann, hat hier nicht viel mehr zu entgegnen als „Die Lüge wird zur Weltordnung gemacht.“

Und Veit Schubert spielt das auch sehr schön, erst mit aufgeregter, später resignierter Fassungslosigkeit. Ein großes unschuldiges Kind mit noch größer angemalten Augen, weiß geschminktem Gesicht, wie bei Peymann seit Jahren so üblich, und einem unermesslichen Drang zum ewig Weiblichen, das sich hier K. mal anbiedernd an den Hals wirft, mal rätselhaft und unerreichbar scheint – wie die Ursache seiner Verhaftung und der Sitz des über ihn urteilenden Gerichts. Die Frauen in der Maske der Versuchung werden K. aber nicht hinan, sondern auf Dauer immer weiter hinab ziehen. Jedenfalls bringen sie ihn in seiner Angelegenheit kaum einen Schritt weiter. Laura Tratnik (Fräulein Bürstner) als mondäne Femme fatale in schwarz, Marina Senckel als flatterhafte, klammernde Leni und Karla Sengteller als verführerische Frau des Gerichtsdieners, diesmal in weiß, dürfen hier Kafkas leicht verkorkstes Frauenbild illustrieren. Veit Schubert malt sich seine Begehren und Ängste als weibliche Silhouette auf einen Spiegel. Das wäre zumindest ein autobiografischer Deutungsansatz. Dazu liefert die Bühnenfassung von Jutta Ferbers ein verschlanktes Textgerüst aus den wichtigsten Dialogen des Romans, dazu kommen ein paar erzählerische Passagen aus dem Ensemble.

Kafkas Prozeß am Berliner Ensemble - Veit Schubert als josef K. © Foto: Lucie Jansch

Kafkas Prozeß mit Veit Schubert als Josef K.
© Foto: Lucie Jansch

Das Romanfragment Der Prozess (Titel der Erstausgabe von 1925) erzählt ja nicht zuletzt auch vom Scheitern. Kafka immer im Zweifel mit sich und der Welt, auf der Suche nach dem Warum, ganz ins Schicksal ergeben. Alles vergeblich, und doch nichts weniger als ganz große Literatur. Mehrfach verfilmt von Orson Welles bis Steven Soderbergh und auf die Bühne gebracht u.a. in der phänomenalen Inszenierung von Andreas Kriegenburg 2008 an den Münchner Kammerspielen. Auf einer schiefgestellten Bühne im Auge der Überwachung balancierte damals, in München, das Individuum Josef K. aufgelöst in eine nach Kleidung und Geschlecht neutrale, uniforme Masse von clownesken Mitläufern. Am BE gibt man dagegen eine leider recht traurige Nummernrevue (Die Schauspieler tragen Zahlen oder Buchstaben am Kostüm), in der lediglich einige der bereits recht betagten Theatergrößen wie Jürgen Holzt und der aus Wien importierte Martin Schwab als Advokat Huld im Rollstuhl brillieren. Swetlana Schönfeld als poltrige Frau Grubach, Norbert Stöß als tänzelnder Onkel Albert, Roman Kaminski als hündisch kriechender Kaufmann Block und Joachim Nimtz als wie ein Rummelboxer ausstaffierter, einen riesen Pinsel schwingender Gerichtsmaler Titorelli bleiben dagegen reine Karikaturen.

Einer unerreichbaren Macht ausgeliefert sein, man könnte jede Menge Beispiele dafür anführen, nicht zuletzt in Bezug auf den aktuellen NSA-Skandals oder die allumfassende Krake Internet. Claus Peymann unterlässt dies nicht ganz unerwartet. Er interpretiert Kafkas düster absurde Suche nach dem/einem Gesetz als Verzweiflungsakt der totalen Sinnlosigkeit. Das hat bei Kafka ja durchaus Beckett’sche Dimensionen. In Claus Peymanns Urteil erstarrt auf der Bühne alles zum verkalkten Bild. Es staubt nicht nur aus den übergroßen Deckeln des Heftes des Untersuchungsrichters (Jakob Schneider). Die Bühnenuhr läuft mal vor und mal rückwärts, das Ticken der vergehenden Zeit wächst in den Szenenwechseln zu einem bedrohlichen Lärmen an. Überdeutlich auch die Gestik des Schauspielensembles in den verschiedenen Rollen der Wächter, Richter und anderen dem Gericht Dienlichen oder wie K. Ausgelieferten. Da werden Aktenblätter beschwörend hochgehalten, Vorgesetzte und Gerichtsangestellte sitzen auf Leitern oder erheben sich bedrohlich über dem zusammensinkenden K. und der Sitzungssaal schrumpft durch herunterfahrende Stangen, an den Neonröhren befestigt sind, zum klaustrophoben Raum.

Kafkas Prozeß - Veit Schubert und Ensemble © Fotos: Lucie Jansch

Kafkas Prozeß – Veit Schubert und Ensemble
© Fotos: Lucie Jansch

Zur Deutung eines Sinns oder der Sinnlosigkeit dieser absurden Geschichte ist viel gesagt und noch mehr geschrieben worden. Von der Sinnlosigkeit seines Tuns hat auch Claus Peymann seit einiger Zeit in den Medien immer wieder berichtet. Nun hat er seine Resignation in ein passendes Alterswerk gefasst. Er zeigt mit Kafkas Prozeß das Scheitern eines Menschen in der Maschinerie einer seelenlosen, korrupten Bürokratie als Sinnbild nicht nur für einen autokratischen Staat, sondern auch für das Mühlrad des Lebens selbst. Das vor der Tür des Gesetzes gescheiterte Individuum, müde, erniedrigt, seiner Würde und Kleidung entledigt, verkriecht sich hier unter einem Haufen aufgestapelter Stühle. Keine letzte helfende Hand aus irgendeinem Fenster, als Geste des Mitleids. Der Akt der Vollstreckung am von einem nicht fassbaren Richter Abgeurteilten erfolgt als vom Ensemble aus der Loge eingesprochener Abgesang. „Wie ein Hund! (…) es war, als sollte die Scham ihn überleben.“ In Claus Peymanns dröger Literaturvertheaterung bleibt nicht nur das bloße Behauptung.

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Kafkas Prozeß
Textfassung Jutta Ferbers
Mitarbeit: Hermann Beil, Claus Peymann

Inszenierung: Claus Peymann
Bühnenbild: Achim Freyer
Kostüme: Achim Freyer, Wicke Naujoks
Mitarbeit Bühnenbild: Moritz Nitsche
Dramaturgie: Jutta Ferbers
Licht: Ulrich Eh, Achim Freyer

Mit: Swetlana Schönfeld (Frau Grubach/ Eine Frau), Marina Senckel (Leni/ Mädchen), Karla Sengteller (Frau des Gerichtsdieners/ Mädchen), Laura Tratnik (Fräulein Bürstner/ Mädchen), Raphael Dwinger (Kullich/ Gerichtsdiener), Jürgen Holtz (Der Geistliche), Boris Jacoby (Willem/ Ein Mann im Richtertalar), Roman Kaminski (Direktor-Stellvertreter/ Kaufmann Block), Andy Klinger (Aufseher/ Prügler), Joachim Nimtz (Maler Titorelli), Luca Schaub (Rabensteiner/ Student), Jakob Schneider (Kaminer/ Untersuchungsrichter), Veit Schubert (Josef K.), Martin Schwab (Advokat Huld), Norbert Stöß (Onkel Albert/ Ein Wartender), Jörg Thieme (Franz/ Ein Mann im Richtertalar)

Dauer: ca. 2 Stunden (keine Pause)

Infos: http://www.berliner-ensemble.de/repertoire/titel/98

Zuerst erschienen am 15.06.2014 auf Kultura-Extra.

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Theater trifft Netz – Gemeinsam einsam? Claus Peymann (BE) im Gespräch mit Marina Weisband (Piratenpartei)

Samstag, Mai 11th, 2013

„Das Netz ist fast das Gegenteil, das ist eine diffuse Welt von Informationen, Bildern und Texten, die keinerlei Regie gehorcht, die auch keiner Ästhetik gehorcht, jedenfalls keiner persönlichen Ästhetik, keiner Handschrift eines Regisseurs oder einer Dramaturgin. Und es ist ein interaktives Medium, also Brechts Radiotheorie auf Highspeed.“
Ralf Fücks (Heinrich-Böll-Stiftung) zum Unterschied von Theater und Netz bei der Begrüßung am Eröffnungsabend der Konferenz Theater und Netz.

Theater trifft Netz. Netzpolitikerin Marina Weisband und BE-Intendant Claus Peymann im Gespräch über die Schnittpunkte von Theater und Internet. Moderation: Albert Eckert

Theater trifft Netz.
Netzpolitikerin Marina Weisband und BE-Intendant Claus Peymann im Gespräch über die Schnittpunkte von Theater und Internet. Moderation: Albert Eckert – Foto: St. B.

Zwei sichtlich gut gelaunte Diskutanten verständigten sich am Vorabend der vom Theaterportal nachtkritik.de organisierten Konferenz „Theater und Netz“ in der Heinrich-Böll-Stiftung eine gute Stunde lang über Schnittstellen zwischen Internet und Theater. Außer kleinen Seitenhieben von Claus Peymann an die „unwandelbare“ Kritikerschaft blieb die Runde weitestgehend moderat, wenn man mal von der Eigenart des BE-Intendanten absieht, längere Monologe a la früher war alles besser zu halten. Um sich richtig auf den Gegenüber einzustellen, wurden der alte Theaterhaudegen Peymann zur Netzkonferenz re:publica und die Netzpolitikern Marina Weisband (Piratenpatei) zum Theatertreffen geschickt. Bereitwillig gaben dann auch beide ihre Eindrücke wieder. Wobei sich Claus Peymann über die Leute wunderte, die auf der re:publica in Anzügen wie Vertreter auf den Bühnen säßen, die dort stage heißen, und fragte sich, wer die wohl bezahle. „Wer macht sein Geschäft mit dem Internet?“

„Internet ist das Kommunikationssystem der Einsamkeit.“

Claus Peymann

Claus Peymann, Intendant des Berliner Ensembles

Claus Peymann, Intendant des Berliner EnsemblesFoto: St. B.

Für Marina Weisband hat Theater immer eine große Rolle gespielt. Schon als Kind hat sie selbst Theater gespielt. Das Theater diene als Rückzugraum für das emotionale und körperliche Erleben. Es ist der Sender, und der Empfänger Publikum könne seinerseits wieder zum Sender werden. Netzwerke bezeichnet sie als komplementäres Konzept für das Theater, als Orte für die Diskussion. Claus Peymann sieht sich dagegen als „heiliges Mammut“. Er sei ein Dinosaurier, der sein i-Phone nicht versteht und sich das Internet ausdrucken lässt, um am Morgen zu lesen, „was da wieder so los war“ auf den Kommentarseiten von nachtkritik.de. Das Internet ist für ihn das Kommunikationssystem der Einsamkeit und die Affirmation von Fernsehen und Video ein Vergehen am Theater. Der Code der digitalen Welt, der für Marina Weisband ebenso für Emotionen nutzbar ist, bleibt ihm fremd. Claus Peymann würde lieber mal so ein Gespräch führen wie die beiden Protagonisten in Peter Handkes Stück „Die schönen Tage von Aranjuez“.

Theater ist immer subversiv, betonte Regisseur Peymann und sprach von seiner Bochumer Zeit, in der das Theater der einzige leuchtende Ort in der Stadt war, und dem Theaterskandal in Wien um seine Bernhard-Uraufführung von „Heldenplatz“. Theater war schon immer der Ort der stärksten Opposition in Diktaturen, ohne das man sich jetzt wieder eine wünschen würde, um besseres Theater zu machen. Marina Weisband sprach dagegen vom Einfluss des Internets auf heutige revolutionäre Umwälzungen wie beim Arabischen Frühling. Die Vernetzung im Internet nehme den Menschen die Angst. Dabei betonte sie aber auch, das facebook allein noch keine Revolution mache. Es ist vielmehr die Magie der Körperlichkeit, die auf der Straße entsteht. Und das mache auch die Faszination von Theater aus.

„Netzwerke sind das komplementäre Konzept zum Theater.“

Marina Weisband

Maina Weisband, Netzpolitikerin (Piratenpartei)

Marina Weisband, Netzpolitikerin (Piratenpartei) – Foto: St. B.

Claus Peymann sah zumindest ein, dass es ohne dass Internet nicht geht. Für ihn ist Internet toll, wenn es von guten Leuten gemacht wird. Für deren Bildung ist laut Marina Weisband das Theater zuständig. Theater dramatisiert aber laut Peymann nicht den Schulfunk, sondern vermittelt Erlebnisse. Sei ein Fest, wie eine Messe, bei der Wasser in Wein verwandelt würde. Dies erzeuge auch beim Publikum eine kurzzeitige Verwandlung, die nachhaltig sein könne. Über die Kunst und Ästhetik im Internet gingen die Meinungen erwartungsgemäß stark auseinander.

Fazit der Veranstaltung

„Der Traum ist, dass wir zusammen stark sind und das Schlimmste verhindern, damit der größte Teil der Menschheit glücklich wird.“ sagte Claus Peymann schon zu Beginn des Abends. Welch schöne Utopie. Aber braucht das Theater überhaupt das Internet? Die Frage blieb leider weitestgehend unbeantwortet. Selbst Marina Weisband fragte sich, ob Theater etwas mit dem Internet zu tun haben muss. „Muss alles digitaler und vernetzter werden?“ Fast eine Steilvorlage für den Theateroldi Peymann. Trotzdem ein unterhaltsamer Appetizer für die folgende Konferenz. Obwohl laut Claus Peymann Amerikanismen sich wie Krebs über das Internet verbreiten und diese Art Imperialismus uns die Identität raube. Ob dadurch, dass Marina Weisband, wie Peymann feststellte, wieder an ihren Computer, und er an sein Theater gehe, die Abgrenzung von einander manifestiert bleibt, wird die Zukunft zeigen.

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Videomitschnitt des Gesprächs

Einige Fotos und Texte zur Konferenz „Theater und Netz“ vom 8. und 9. Mai 2013 in der Heinrich Böll Stiftung.

Fremde Welten – Blogbeitrag von Sascha Krieger (Stage and Screen)

Poetische Verlorenheit – Peymann traf Weisband auf der Böll-Bühne, von Jamal Tuschick (junge Welt)

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Über das Verstummen im Bannkreis von Terror und Intrigen – Schöner Scheitern mit Schiller am Berliner Ensemble und Hölderlin beim F.I.N.D. an der Schaubühne

Samstag, März 30th, 2013

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Da ihr noch die schöne Welt regiertet,
An der Freude leichtem Gängelband
Glücklichere Menschalter führtet,
Schöne Wesen aus dem Fabelland!
Ach! da euer Wonnedienst noch glänzte,
Wie ganz anders, anders war es da!
Da man deine Tempel noch bekränzte,
Venus Amathusia!

Da der Dichtkunst malerische Hülle
Sich noch lieblich um die Wahrheit wand! –
Durch die Schöpfung floß da Lebensfülle,
Und, was nie empfinden wird, empfand.
An der Liebe Busen sie zu drücken,
Gab man höhern Adel der Natur.
Alles wies den eingeweihten Blicken,
Alles eines Gottes Spur.

Schöne Welt, wo bist du? Kehre wieder,
Holdes Blütenalter der Natur!
Ach, nur in dem Feenland der Lieder
Lebt noch deine fabelhafte Spur.
Ausgestorben trauert das Gefilde,
Keine Gottheit zeigt sich meinem Blick,
Ach, von jenem lebenwarmen Bilde
Blieb der Schatten nur zurück.

Friedrich von Schiller aus: Die Götter Griechenlands

Attika, die Heldin, ist gefallen;
Wo die alten Göttersöhne ruhn,
Im Ruin der schönen Marmorhallen
Steht der Kranich einsam trauernd nun;
Lächelnd kehrt der holde Frühling nieder,
Doch er findet seine Brüder nie
In Ilissus heilgem Tale wieder –
Unter Schutt und Dornen schlummern sie.

Mich verlangt ins ferne Land hinüber
Nach Alcäus und Anakreon,
Und ich schlief‘ im engen Hause lieber,
Bei den Heiligen in Marathon;
Ach! es sei die letzte meiner Tränen,
Die dem lieben Griechenlande rann,
Laßt, o Parzen, laßt die Schere tönen,
Denn mein Herz gehört den Toten an!

Friedrich Hölderlin aus: Griechenland 

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Zweimal Friedrich. Schöngeist Schiller (Denkmal aus dem Jahr 1913 von Selmar Werner am Albertplatz in Dresden – Foto: St. B.) und in den Spuren seines Vorbilds der junge Hölderlin (Pastell von Franz Karl Hiemer, 1792)

Mit der Theokratie des Schönen gegen den Terror – Romeo Castellucci zelebriert Hölderlins Hyperion an der Schaubühne

Ein „Gefühlsterrorist“ sei dieser Kleist gewesen, aber eben einer „im schönsten Sinne“. So Claus Peymann in einer Fernsehdokumentation zum Kleistjahr 2011 über den preußischen Dichter und Dramatiker, der „Rasende Gedichte“ schrieb und laut Peymann wie eine „Rakete“ in die Ordnungspolitik Goethes hinein „geknallt“ sei. Von einem deutschen Genie, das nur Millimeter vom Extremismus eines Dschihad-Kriegers entfernt gewesen sei, sprach der Intendant des Berliner Ensembles sogar. Und so scheint es auch gar nicht verwunderlich, dass ein anderer Theaterregisseur das stark emotionale Werk eines weiteren vom Geheimen Rat Goethe missverstandenen Dichters in die Nähe der Attentäter des 11. September rückte. Die Rede ist von Friedrich Hölderlin und seines in Briefform verfassten Romans „Hyperion – Oder der Eremit in Griechenland“. Für den italienischen Skandalregisseur Romeo Castellucci sind das nämlich „Briefe eines Terroristen“, wie seine Adaption von Hölderlins Versuch einer Reise auf der ihm bis dato fremden „terra incognita im Reiche der Poësie“, wie er es selbst bezeichnete, im Untertitel heißt.

FIND_Schaubühne2 Foto: St. B.

Hölderlin hat mit Kleist sicher die Sprachgewalt gemeinsam, eine Affinität zur Philosophie Kants und Fichtes, sowie die anfängliche Begeisterung für die Französische Revolution. Der späteren Resignation Hölderlins steht aber bei Kleist ein regelrechter Hass gegen die Napoleonische Besetzung Deutschland gegenüber. Während Kleist Stücke wie „Die Hermannsschlacht“ als verklausulierten Aufruf zum bewaffneten Kampf gegen Napoleon verfasste oder die Gewalt des Menschen in der Natur in blutigen, philosophisch reflektierten Novellen wie „Das Erdbeben von Chili“ beschrieb, ließ Hölderlin seinen griechischen Freiheitshelden „Hyperion“ nach gescheitertem Kampf zwar klagen, aber auch die Kunst als Kind der göttlichen Schönheit preisen. Und darin war Hölderlin wohl tatsächlich radikal gläubig, als ein Vertreter einer Religion der Liebe zur Schönheit, und, so scheint es zumindest Castellucci, den selbsternannten Märtyrern des islamischen Dschihad, mit ihrem unbedingten Glauben an die „ewigen Gärten“ des Paradieses (siehe Programmheft), nicht ganz unähnlich. Nur das eben Hölderlins Bombe im Geiste rein aus der Kraft der Sprache entspringt, die sich in ihrer Sehnsucht nach Größe über die seinem Ideal nicht entsprechende reale Welt hinaus erheben will.

Und dieses Ideal verlegte Hölderlin getreu seinem Vorbild Schiller, der ihm auch die Veröffentlichung der ersten Versuche am Hyperion ermöglichte, nach Griechenland, dem Sehnsuchtsort vieler deutscher Dichter jener Zeit. Jedoch bei Hölderlin ist es nicht nur das Land der klassischen Antike, das er mit der Seele suchen will, sondern das Griechenland der Befreiungskriege gegen die osmanische Vorherrschaft um 1770, was wohl auch nicht ganz zufällig mit Hölderlins Geburtsjahr zusammenfällt. Siebenundzwanzig Jahre und eine gescheiterte Französische Revolution später, schreibt Hölderlin seinen Hyperion als persönliche Reflexionen des Scheiterns aber auch der Hoffnung auf Versöhnung des Menschen mit dem Genius und der Natur, als ein utopisches Moment der Naturhaftigkeit des Subjekts. Adorno sah Hölderlins Text als eine Versöhnung von Subjekt und Objekt, wie er es in seinem Hölderlin-Essay „Parataxis“ beschreibt. Denn der Genius ist selber auch Natur und „Sein Tod (…) wäre das Erlöschen der Reflexionen und der Kunst mit ihr im Augenblick, da die Versöhnung aus dem Medium des bloß Geistigen übergeht in die Wirklichkeit.“ Und genau das ist auch das zeitgenössische Moment Hölderlins gegenüber der Weimarer Klassik, die kritisch philosophische Sicht des Aufklärers Rousseau, dem zweiten großen Vorbild und Halbgott für Hölderlin. Dessen Skepsis an der Fortschrittsgläubigkeit der Aufklärung zieht sich über Nietzsche schließlich weiter bis zu Adorno und Horkheimer, die in der „Dialektik der Aufklärung“ die Weltherrschaft über die Natur für das Ende von Subjekt und Objekt verantwortlich machen. „Naturbeherrschung zieht den Kreis, in den Kritik der reinen Vernunft das Denken bannte.“

Foto: St. B. FIND_Hyperion_Schaubühne_Applaus

So ist denn auch das eigentlich Radikale an Hölderlins Hyperion nicht allein sein Kampf für die Freiheit, sondern die Kritik an den Gründen dessen Scheiterns, sein Kulturpessimismus gegenüber den Deutschen und die bedingungslose Beschwörung der Einheit von Genius und Natur. Was Castellucci nun in seiner Inszenierung an der Berliner Schaubühne daraus macht, ist freilich etwas ganz anderes. Er sieht die Zeitgenossenschaft Hölderlins frei nach dem italienischen Philosophen Giorgio Agamben, der ihm sicher näher sein dürfte als Adorno oder Horkheimer, nicht in einer aufgeklärten Aufklärung, sondern darin, in der verzögerten menschlichen Wahrnehmung von Licht, Zeit und Raum, „In der Dunkelheit der Gegenwart jenes Licht wahrzunehmen, das uns vergeblich zu erreichen versucht.” Darin bei aller pathetischen Schönheit das Licht der Aufklärung erblicken zu wollen, wäre allerdings angesichts der Versuchsanordnung Castelluccis eher etwas vermessen. Und so geht dann auch zu Beginn das Licht auf der Bühne aus und ein gut ausgerüstete Cop Squad zerstört akribisch im Schein von Taschenlampen eine gut bürgerliche Wohnlandschaft samt Sitzmöbeln, Bücherregalen und macht auch vor dem Parkettboden nicht halt. Das zieht sich so ca. 20 min. hin, und nachdem das Licht wieder angegangen ist, wird das Publikum mit einem barschen „Hier gibt es nichts zu sehen!” und „Verlassen Sie den Saal!” zum sofortigen Gehen aufgefordert. Der gerade erst seinen Sitzplatz erwartungsvoll eingenommene Bildungsbürger wird so abrupt aus dem Tempel der Kunst vertrieben und kann getrost alle Hoffnung fahren lassen. Vor allem auch der im Publikum weilende Claus Peymann hätte sich das sicher vorher nicht träumen lassen, in einer seiner früheren Wirkungsstätten wie der Schaubühne so schnell wieder hinauskomplimentiert zu werden, und dabei noch die Bühne von einer gewaltbereiten imaginären Staatsmacht besetzt zu sehen. Aber das Volk fügt sich und wird dann auch erwartungsgemäß nach einer halben Stunde Aufräumarbeit wieder in die heiligen Hallen eingelassen.

Nach der anfänglichen Demonstration roher Gewalt wird man nun im Folgenden aber mit wahrer Hochkultur beglückt. Auf leergeräumter Bühne liegt ein schwarzer Hund. Blind wie der weise Seher Teiresias und mit spitzen Ohren wie der ägyptische Gott Anubis. Ein wahrer Seelengeleiter, ein Psychopompos wie es bei Castellucci heißt, der uns gebannt lauschend anstarrt, bis er selbst von der Bühne geleitet wird. Gebannt lauschen muss nun auch der Zuschauer, da ein Kind die ersten Worte aus den Erziehungskapiteln des Hyperions flüstert. Es treten im Folgenden weitere Töchter der Schönheit auf. Rosabel Huguet, Eva Meckbach, Angela Winkler und Luise Wolfram führen durch die Lebensalter und Erfahrungsberichte Hyperions an seinen Brieffreund Bellarmin. Anfänglich ist noch die Rede vom Schwert und gerechten Krieg, dazu gibt es pathetische Bilder vom reinen Jüngling im weißen Hemd, dem der Freund Alabanda jenes Schwert darbringt, und Luise Wolfram zeigt sich geübt im Spiel damit. Da gilt noch: „sanft zu sein, zur Unzeit, das ist hässlich, denn es ist feig!“ Doch ins Erhabene mischen sich Zweifel, denn der erträumte Freistaat ist nicht zu erzwingen. Der Kunstterror nimmt seine Lauf und lässt auf grauer Plane aus Schmutz Himmel und Wolken entstehen. Aber auch eine Pistole streicht das Putzkommando der Eingreiftruppe auf die Bühne. Davor präsentiert dann Angela Winkler, wegen der wohl auch Claus Peymann vorrangig erschienen ist, die große „Scheltrede an die Deutschen“. Die „Barbaren von Alters her“, „tiefunfähig jedes göttlichen Gefühls, verdorben bis ins Mark“. Ins Mark gehen einem hier auch erstmals die Worte Hölderlins. Im hohen Ton, wie er einst an der Schaubühne gepflegt und seit dem nur noch selten gehört wurde.

FIND_Hyperion_Schaubühne_Pistole Foto: St. B.

Der Philosoph Martin Heidegger, der selbst Hölderlingedichte eingesprochen hat, wusste von der Schwierigkeit den richtigen Ton zu treffen. „Durch das wiederholte Hören werden wir hörender. Aber auch achtsamer auf die Weise, wie das Gesagte des Dichters gesprochen sein möchte.“ Wirklich mißglückt ist das an diesem Abend sicher keiner der Darstellerinnen. Den Sinn hinter den Worten jenseits der stark verkünstelten Bilder hervor zu holen, ist allerdings nur Angela Winkler mit ihrer Scheltrede an die Deutschen gelungen. Daneben steht Castelluccis ästhetischen Bilderterror und eine Kunstanstrengung mit der die nackt und weiß getünchte Eva Meckbach zum Ende hin als Diotima noch einmal die Schönheit und Versöhnung von Genius und Natur anruft. Von den Außenansichten der Nackt-Tableaus ähnlich der Fotokunst eines Man Ray oder Robert Mapplethorpe mit Dildo und Gestöhn bis hin zu einem medizinisch psychologischen Blick mittels Spezialkamera ins Innere kann das alles nicht über die Realität hinweg täuschen, dass der Mensch ein zerrissenes Wesen bleiben wird, das nicht nur den Hang zum Schönen, sondern auch die Wurzeln der Zerstörung in sich trägt. Auf eine Videowand wird eine Aufzählung sämtlicher chemischer Spurenelemente des menschlichen Körpers projiziert. „Ich bin hier und ich bin bewaffnet.“ steht irgendwann an der Wand. Ist Kunst Waffe und der Künstler ein Kämpfer der Aufklärung? Der politische Dichter zwischen Ideal, Realität, Wahnsinn und Bewaffnung. Von Schiller und Goethe, Lenz und Hölderlin über Heinrich Heine, Georg Büchner bis hin zu Paul Celans Lyrik des Verstummens. Mit diesem „… ich kann kein Volk mir denken, das zerißner wäre, wie die Deutschen“, diesem Zwiespalt der deutschen Seele gilt es weiterhin zu kämpfen. Und wer, wenn nicht Claus Peymann wüsste davon ein Lied zu singen.

Das Ende des bürgerlichen Trauerspiels – Claus Peymann verjuxt Schillers „Kabale und Liebe“ am Berliner Ensemble

Nun müsste man eigentlich meinen, Claus Peymann wäre der Meister der konstruktiven Ironie und des ästhetischen Widerstands auf dem Theater. Ob er sich nun in Stuttgart für den Zahnersatz von Gudrun Ensslin einsetzte oder in Wien mit Thomas Bernhard gegen das Geschichtsvergessen der Österreicher eintrat. Seit jeher ist ihm das Erzeugen von politischem Furor unerlässliche Antriebskraft für seine Theaterarbeiten gewesen. Was schließlich zu Beginn seiner Zeit als Intendant des Berliner Ensembles in seinem hehren Anspruch, der „Reißzahn im Arsch der Mächtigen“ sein zu wollen, gipfelte. Allerdings findet Claus Peymann aus dem selbstgezogenen Bannkreis von eigenem Anspruch und tatsächlich erreichter künstlerischer Wirkung und Ästhetik nicht mehr heraus. Die von ihm ungeliebte Theaterkritik beachtet ihn kaum noch oder überschüttet ihn mit ihrer Häme. Selbst in der Flucht nach vorn, den verliehenen Titel eines Theatermuseumsdirektors ironisch übernehmend, kann Claus Peymann nicht darüber hinwegtäuschen, das Berliner Ensemble tatsächlich ästhetisch in eine theatrale Sackgasse manövriert zu haben. Und so ist denn der einstige große Mediendompteur und passionierte Leitartikler Peymann seit einiger Zeit auch einem gewissen Geschichtsdefätismus erlegen. Bereits 2011 eröffnete er dann auch der Berliner Morgenpost gescheitert zu sein und fügte hinzu: „Wir leben momentan in dieser geschichtslosen Zeit. (…) Niemand blickt zurück – oder weit nach vorn. Vielleicht bin ich ein Anachronist, aber ich habe diesen Traum, dass dem Theater erziehende, weltverbessernde Züge anhaften – frei nach Lessing und Schiller. Wir können einen Beitrag zur Erziehung des Menschengeschlechts leisten.“ Ein Jahr später wiederholte Peymann seine Selbsteinschätzung gegenüber der Rheinischen Post und schloss mit einem Aufruf an die jungen Dramatiker: „Wir würden gerne unsere Wut und unsere Verzweiflung über das Unrecht der Welt zeigen, aber wir haben die Stoffe nicht mehr. Dichter, wo seid ihr geblieben?“ Selbst diesen Nachwuchs zu fördern, ist ihm dabei aber nie in den Sinn gekommen.

be_kabale-und-liebe_marz-2013.JPG Foto: St. B.

Nach nunmehr einem Jahr und mehreren Premierenverschiebungen und -absagen inszeniert er nun „Kabale und Liebe“ von Friedrich Schiller, einem Klassiker des Sturm und Drang. Nach Georg Büchners resignativem Revolutionsdrama „Dantons Tod“ im letzten Jahr nun also wieder ein Stück des klassischen Bildungskanons. Das BE mit dem Auftrag zur moralischen Anstalt. Die Wiederherstellung der höheren Ordnung der Welt, welche nach Schillers Diktum Gottes Gericht als letzte Instanz vor die weltlichen Justiz stellt, am Beispiel des bürgerlichen Trauerspiels. Im August 2012 hatte das BE noch eine Fahne mit dem Schillerzitat „Die Kunst ist die Tochter der Freiheit“ als Solidaritätsbekundung für die russische Punkband Pussy-Riot gehisst. Für jene drei jungen Frauen, die, nachdem sie den Aufstand gegen Wladimir Putin und die staatliche Verstrickung mit der orthodoxen Kirche in der Christ Erlöser Kirche in Moskau geprobt hatten, nach einer Art Schauprozess zu zwei Jahren Lagerhaft wegen Rowdytums und Schürens von religiösem Hass verurteilt wurden. Von Seiten des BE hieß es dazu, die Aktion zeige die Wirksamkeit der Kunst und verbinde den „Traum von der Erziehung des Menschengeschlechts unserer Klassiker mit der politischen Gegenwart.“ Frage wäre nun, was für politische und vor allem künstlerische Konsequenzen erwachsen eigentlich daraus einem subventionierten Stadttheater mit Bildungsauftrag.

Wozu inszeniert Claus Peymann noch und was kann und soll uns sein Wirken ist da natürlich auch der Knackpunkt seiner Schiller-Inszenierung. Ich habe ja eine der vielen Voraufführungen zu „Kabale und Liebe“ gesehen. Das hat durchaus seinen Reiz, gibt doch der Hausherr jeweils zu Beginn eine seiner unnachahmlichen Erklärungen ab. Man kann sich sozusagen als Testperson fühlen und wird darauf aufmerksam gemacht, dass man ruhig lachen kann, wenn es einem danach ist. Die Komik wäre da bei Schiller schon drin, aber eben bitte auch das Mitfühlen nicht ganz außer Acht lassen. Es geht also um die große Liebe und das Mitgefühl. Na um was geht es denn sonst seit über 2.000 Jahren am Theater? Große Gesten, Große Gefühle, alles ganz Groß. So hält es Claus Peymann ja auch seit Jahren. Allerdings schließt sich so langsam der Kreis, um das mit Kreide gemalte Zeichen auf der Bühne von Achim Freyer aufzunehmen, ohne dass sich mal wieder Gewolltes und Gekonntes darin annähernd treffen würden. Bezüglich seiner These des persönlich gescheitert zu sein, fällt dann in meinen Augen auch Peymanns „Kabale und Liebe“-Inszenierung tief resignativ aus. Das weinende und das lachende Auge treffen sich bei Peymann im Bannkreis von Schillers Trauerspiel der Intrigen.

Foto: St. B. be_kabale-und-liebe_marz-2013_buhne.JPG

Wirklich was zu Lachen hat hier aber kaum noch einer, auch wenn der höfische Popanz von Kalb (Thomas Wittmann) als Clown auftritt und Mottenpulver unter den Achseln zu haben scheint. Der Präsident (Joachim Nimtz) als Zirkusartist auf Stelzen, die ihm im Angesicht der Liebe und des ungestümen Drangs seines Sohnes Ferdinand wegzuknicken scheinen. Nun also nicht mehr Dompteur großer Polit-Tiere sondern biederer Zirkusdirektor. Bei Peymann wird der Hof zur Manege, und Politiker zu albernen Zauberkünstlern der Macht und Intrige. Norbert Stöß erreicht hier in seiner Darstellung des schwarzbefrackten Kabalenschmieds Wurm beinahe mephistophlische Ausmaße. Allerdings versagen seine Verführungskünste bei Luisen, die hier fast zum jungfräulichen Gretchen mutiert. Und mit den Ferdinands ist das auch so eine Sache. Wenn sie nicht die Wände hochgehen (DT, Inszenierung Stephan Kimmig) dann zerschlagen sie Geigen. Mit einem Schlagzeug wäre allerdings noch mehr Furor zu erzeugen, wie man von Jette Steckels Danton zu berichten weiß. Allerdings ist Stadtmusikant Miller (Martin Seifert) nun mal nicht bei der Steve Miller Band angestellt und Ferdinand (Sabin Tambrea) und Luise (Antonia Bill) weder Children of the Future noch of the Revolution. Der Musikus, halten zu Gnaden, übt lieber Bückling und überlässt seiner Tochter mit den großen Augen das Feld. Peymann inszeniert seine Frauen auch ganz groß. Sie heben sich schon in ihren Kostümen von der übrigen Personage ab und beherrschen die großen Gesten und die Gefühle nach Belieben. Katharina Susewinds Lady Milford in zartrosa auf eine Schaukel drappiert und Antonia Bills Luise ganz in unschuldigem Weiß. Abstufungen in den Farben verdeutlichen klar die moralische Position oder hierarchische Stufe, auf der die Figuren anzusiedeln sind. Eine Differenzierung ist aber weder Schillers noch Peymanns Ding. Die Hoffnung trägt dementsprechend immer helle Farben und die Söhne marschieren auch heute wieder ins Ausland.

Und es ist die gute bürgerliche Moral, die das feststellen muss, und um die es Peymann auch geht. Wenn schon nicht der Sieg der Liebe, dann doch der des Bildungsbürgertums. Wenn schon nicht Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit, dann wenigstens Mitgefühl. Von Dantons Tod zum Limonadengift. Von der gescheiterten Revolution, die ihre Kinder frisst, zum bürgerlichen Trauerspiel. Der aufgeklärte Schillerianer Peymann hebt noch einmal den Zeigefinger und winkt uns damit zu. Das sich Schillers Ideal nicht erfüllt hat, weiß aber auch er, und so fällt die Schmacht- und Reuearie des Präsidenten aus. Das hätte ein großes, kluges, wenn auch resignatives Alterswerk sein können. Das Vermächtnis des Claus Peymann sozusagen, obwohl er uns den Lear noch schuldig ist. Da er aber weiter machen will, bleibt es nur eine unter vielen verjuxten Alterswerken am Theatermuseum BE. „Wir werden noch spielen, wenn aus dem Wiener Burgtheater eine Diskothek und aus dem Berliner Ensemble ein Supermarkt geworden ist. Theater ist ein Teil der menschlichen Psyche und wird darum nie untergehen.“ Vom Burgtheaterdirektor zum ewigen Filialleiter am BE. Vom Supermarkt der großen Gefühle zum allabendlichen Untergang in Kitsch und Tränen. Claus Peymann ist mit seinen Ideen aus der Stadttheatermottenkiste nicht mehr allzu weit davon entfernt.

be_kabale-und-liebe_marz-2013_beifall2.JPG Foto: St. B.

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Literaturhinweis:

Die Untüchtigen: Kunst, Spektakel, Revolution – Revolutionäre Poetik. Oder: Wie vom Schweigen sprechen? Zur Dichtung Hölderlins und Celans – Ein Vortrag von Nikolai E. Bersarin (Jahrgang 1964)

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