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Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie? Deutsche Regisseure und Österreichische Dramatiker – Naturgemäß ein Missverständnis? (Teil 1)

Sonntag, Januar 27th, 2013

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Jan Bosse verjuxt am Burgtheater Thomas Bernhards „Der Ignorant und der Wahnsinnige“ und Günter Krämers Inszenierung von Werner Schwabs „Präsidentinnen“ am Berliner Ensemble erstarrt in braver Ehrfürchtigkeit.

Wir haben es mit einem erstaunlichen
Theater
mit einer theatralischen Eiseskälte zu tun geehrter Herr
nicht mit einem unterhaltenden elementaren Schauspiel

Thomas Bernhard (09.02.1931 – 12.02.1989)
aus: „Der Ignorant und der Wahnsinnige“

Einen regen deutsch-österreichischen Kultur- und Künstleraustausch gibt es nicht erst seit der legendären Intendanz von Claus Peymann in den Jahren 1986 bis 1999 am Wiener Burgtheater. Zwischen Deutschen und Österreichern besteht schon wegen der gemeinsamen Sprache eine lange währende, innige Hassliebe. Eine Beziehung, die, nie ganz frei von Missverständnissen, weit in die europäische Geschichte zurückreicht. Für viele Deutsche Künstler war z.B. Österreich, und da vor allem Wien, erster Anlaufpunkt auf ihrer Flucht vor den Nazis (siehe hier vor allem Bertolt Brecht) und auch österreichische Kunstschaffende verschiedenster Couleur suchten früher oder später immer mal wieder Asyl im etwas liberaler eingestellten Deutschland. Unter ihnen der Maler und Grafiker Alfred Kubin, der Aktionskünstler Günter Brus, und auch die Schriftstellerin und Dramatikerin Elfriede Jelinek kehrte Österreich wegen ständiger Anfeindungen ab 1995 zeitweilig den Rücken.

Diese Affinität für das jeweils andere deutschsprachige Land und die anhaltende, wechselseitige Wanderungsbewegung lässt sich vor allem an den zahlreichen deutschen Schauspielern am Burgtheater Wien oder den Österreichern an Münchner und Berliner Häusern beobachten. Zu den in beiden Ländern sehr erfolgreichen Dramatikern zählen u.a. Ödön von Horváth, Gerhart Hauptmann und Arthur Schnitzler sowie in der neueren Zeit vor allem Peter Handke, Thomas Bernhard und Elfriede Jelinek. Im Wagnerjahr sei auf eine kleine Episode des deutschen Komponisten in Wien hingewiesen, dem zurzeit im Prunksaal der Österreichischen Staatsbibliothek eine kleine Ausstellung mit dem Titel „Geliebt, verlacht, vergöttert. Richard Wagner und die Wiener“ gewidmet ist. Der junge Richard Wagner schaffte sich während einiger kurzer Aufenthalte, dem ersten im Jahr 1848 folgten weitere in den 1850er und 60er Jahren, mit seiner Musik etliche Verehrer wie auch Feinde, und musste schließlich 1864 Wien fluchtartig wieder Richtung Deutschland verlassen, da ihm wegen seines exzessiven Lebenswandels die Schuldhaft drohte.

Wer die Deutschen und Österreicher schließlich noch viel enger aneinander ketten sollte, war dann aber ein in Braunau am Inn geborener „Gröfaz“ und Wagnerliebhaber, der sich selbst zum Künstler berufen sah, und dann in Deutschland zuerst in München und später in Berlin eine Karriere mit verheerenden Folgen nicht nur für Deutschland und Österreich hinlegte. Dieses alles andere als künstlerische Erbe hat auch das Schaffen vieler der bereits genannten Künstler aus beiden Ländern bestimmt. Unter Ihnen vor allem auch Thomas Bernhard, der besonders den sich lange Zeit als Opfer fühlenden Österreichern immer wieder eine Spiegel vorhielt und nicht müde wurde, sie an ihre verdrängte, braune Vergangenheit zu erinnern. Das hat ihm unter anderem den Titel eines Nestbeschmutzers eingehandelt und Claus Peymann als Uraufführer des Skandalstückes „Heldenplatz“ eine Fuhre Mist vor dem Burgtheater. Zum Bernhardjubiläum 2011 im BE hatte Peymann dieser Aufführung ein ganzes Zimmer voll Bild- und Tondokumenten gewidmet. Der deutsche Theaterregisseur inszenierte seit den 1960er Jahren auf all seinen Stationen in Frankfurt/M, Hamburg, Stuttgart, Bochum, Wien und Berlin immer wieder österreichische Dramatiker wie Peter Handke, Peter Turrini, Elfriede Jelinek und eben auch Thomas Bernhard.

Es ist immer das gleiche
Kaum sitzen wir bei Tisch
an der Eiche
findet einer einen Nazi in der
Suppe
und statt der guten alten Nudelsuppe
bekommen wir jeden Tag
die Nazisuppe auf den Tisch
lauter Nazis statt Nudeln

Thomas Bernhard: „Der Deutsche Mittagstisch“ Dramolette

thomas-bernhard-in-sintra-portugal_wiki.jpg
Thomas Bernhard 1987 in Sintra, Portugal
Foto: Thomas Bernhard Nachlaßverwaltung (Wikipedia)

Aber nicht nur Claus Peymann gilt als ausgemachte Koryphäe für die Umsetzung österreichischer Dramatik. Auch andere deutsche Regisseure wandten sich seit Mitte der 1990er Jahre z.B. verstärkt den Stücken Elfriede Jelineks zu. Ein Jahr nach Peymanns recht braver Uraufführung 1994 am Akademietheter knallte Frank Castorf am Hamburger Schauspielhaus 1995 „Raststätte oder Sie machen’s alle“ ziemlich wüst auf die so moralischen Anstaltsbretter. Auch am Wiener Burgtheater beschäftigte man sich in Folge wieder öfter mit der sperrigen österreichischen Autorin. Und da sind vor allem Christoph Schlingensief (Bambiland, 2003) und Einar Schleef (Ein Sportstück, 1998) zu nennen, dessen weitere Beschäftigung mit der ihm seelenverwandten Dramatikerin erst durch Schleefs plötzlichen Tod 2001 kurz vor der Premiere von „Macht nichts: Eine kleine Trilogie des Todes“ am BE ein jähes Ende fand. In beider Fußstapfen trat schließlich ab 2005 wieder ein Deutscher, der Hamburger Nicolas Stemann, der ausgestattet mit frischem Witz, Ironie und einer gewissen Respektlosigkeit sehr erfolgreich die sperrigen, mäandernden Textungetüme bändigte. Zu dieser langen Reihe der großen Uraufführungsregisseure Jelinek’ scher Werke haben sich in der jüngsten Vergangenheit auch Regisseure wie Jossi Wieler, die Kölner Intendantin Karin Beier sowie der Intendant der Münchner Kammerspiele Johan Simons gesellt. Und selbst der aktuelle Burgtheaterdirektor Matthias Hartmann brachte im Januar zum Spielzeitthema Österreich das Musiktheaterprojekt „Schatten (Eurydike sagt)“, das im Vorjahr an der Philharmonie Essen uraufgeführt wurde, als Sprechtheaterversion heraus.

Die zahlreichen Besonderheiten in Sprache und Mentalität der meisten österreichischen Autoren bereiten dabei durch ihre ständige Gefahr der Missdeutung eine große Palette für humoristische bis hin zu ironischen Interpretationen. Dabei bietet sich neben dem Werk von Elfriede Jelinek vor allem das von dem eigentlich als Menschen hassenden Grantler verschrienen Thomas Bernhard an. „Hellauf zum Lachen“ war es dann Thomas Bernhard auch immer wieder beim Lesen seiner eigenen Stücke. Er hat sogar oft schallend lachen müssen, wie er selbst in einem Interview bekannte. Geradezu als Philosophisches Lachprogramm bezeichnete er die Lektüre der deutschen Philosophen Kant und Schopenhauer, die er sogar direkt als „Lachphilosophen“ bezeichnete. Je verbissener, je lachhafter waren ihm diese gleichermaßen akribischen wie verschrobenen Klassiker der Philosophie. Trotzdem würde Bernhard sich wohl selbst nie als fröhlichen, glücklichen Menschen bezeichnet haben. Das Komische erwächst bei ihm wie so oft eben auch aus dem Tragischen und umgekehrt. Claus Peymann hat diese Tatsache bei seinen Umsetzungen der Werke des „Geistesmenschen“ Bernhard in Bochum und Wien wohl auch immer berücksichtigt. So wirken Bernhards Figuren zwar oft komisch bis grotesk, driften aber in Peymanns Inszenierungen trotzdem nie ins Lächerliche ab, was man an jüngeren Interpretationen z.B. vom Peymann-Schüler Philip Tiedemann durchaus beobachten kann. Anfang März diesen Jahres wird er sich am BE mit Peter Handkes zarter Melancholie und versteckter Ironie in „Die schönen Tage von Aranjuez“ auseinandersetzen müssen.

burgtheater-wien.jpg Foto: St. B.

Jan Bosse inszeniert zur Silvesterpremiere „Der Ignorant und der Wahnsinnige“ am Wiener Burgtheater

Zum Jahreswechsel hat sich nun am Burgtheater Wien der deutsche Regisseur Jan Bosse Bernhards Klassiker „Der Ignorant und der Wahnsinnige“ vorgenommen. Erfahrung mit österreichischen Autoren hat Bosse seit er 2005 Werner Schwabs Fäkaliendrama „Die Präsidentinnen“ in Zürich aufführte. Die Inszenierung tourte danach sehr erfolgreich bis 2009 und war unter anderem am Schauspiel Frankfurt, dem Maxim Gorki Theater Berlin, dem Thalia Theater Hamburg und dem Akademietheater Wien zu sehen. Die Inszenierung „Der Ignorant und der Wahnsinnige“ an der Wiener Burg war eigentlich aus der Not heraus geboren, da die für die traditionelle Silvesterpremiere vorgesehene Trinkerinnentragikomödie des Dänen Thomas Vinterberg verschoben werden musste. Nun, dachte man sich, da passt natürlich Bernhards Drama mit ebensolchen tragikomischen Zügen über einen recht einseitigen Dialog zwischen einem kunstbesessenen, bis aufs Messer peniblen Pathologen und einem mehr oder weniger still vor sich hin trinkenden blinden Ignoranten auch ganz gut ins Konzept. Eigentlich muss man da auch nicht mehr unbedingt die legendäre Salzburger Uraufführung von Claus Peymann mit dem bekannten Notlichtskandal erwähnen. Und schon gar nicht die Klamotte von Philip Tiedemann aus dem Jahr 2000 mit dem zugegebener Maßen idealbesetzten Traugott Bure selig als Vater, Maria Happel als Königin der Nacht und dem total überdrehten Stehaufmännchen Michael Maertens als Doktor. Der Maertens und die Happel gehören mittlerweile eh längst zur humoresken Dauerbesetzung der Wiener Silvesterscherze an der Burg.

In den letzten Jahren hatte Burgherr Matthias Hartmann ja dann auch dem Vergnügungswillen des Publikums vollauf Rechnung getragen, und mit Shakespeares „Was ihr wollt“ oder Woody Allens „Mitsommernachtskomödie“ ganz auf den Schenkelklopfhumor gesetzt. Bosse will es da etwas verhaltener angehen. Obwohl die Gefahr besteht, dass das Umschalten des eingelegten Vergnügungsganges nach dem obligatorischen Silvesterwitz des Hausherrn Hartmann zurück in den Leerlauf beim Publikum tödliche Langeweile auslösen könnte. Komplett Verschalten hat sich Jan Bosse dann allerdings doch nicht, und mit seinem Hauptdarsteller Joachim Meyerhoff auch nicht gerade eine ausgemachte Spaßbremse am Start. Und so müht sich dieser auch redlich als Doktor dessen innere Getriebenheit durch zappelige Gesten und Grimassen, Auf- und Abgehen sowie das fahrige, ungeschickte Übereinanderschlagen der Beine zu verdeutlichen. Peter Simonischek als blinder Vater der Opernsängerin, auf deren Erscheinen die beiden Herren in der Garderobe (Bühnenbild wiedermal mit großem Spiegel: Stephane Laime) der Diva ungeduldig warten, schlägt dazu den Takt mit seinem Blindenstock und versucht seine Nervosität mit gelegentlichen Schlucken aus der Schnapsflasche zu kaschieren. Scheinbar geduldig und ungerührt hört er sich die hoch wissenschaftlichen Ausführungen des Doktors über das korrekte Sezieren von Organen des menschlichen Körpers, die Lobpreisungen der Sangeskunst sowie die gleichermaßen ausgestoßenen Verwünschungen der Allüren der ausbleibenden „Koloraturmaschine“ an, die am heutigen Abend zum 222. Mal die Arie der Königin der Nacht singen wird. Warum das beim Publikum nicht so recht zu zünden vermag, liegt wohl daran, dass Thomas Bernhard auch gar nicht vorhatte, mit seinem Stück ein stetiges Pointenfeuerwerk abzubrennen. Der Witz und auch das Quälende liegen hier in der rigorosen Wiederholung und dem kategorischen Imperativ, mit dem der Doktor seine Wortlawinen und Hasstiraden über unfähige Dirigenten, Söhne von Fleischhauern und den gesamten Kunstbetrieb ergießt. Und das Publikum sitzt und schwitzt und man versucht tapfer gegen das um sich greifende Husten und die wachsende Ermüdung anzukämpfen.

Dass man am Burgtheater meint, eine Trinkerinnentragikomödie durch einen mit Fettsuite, Schnapsflasche und eingebautem Lach- bzw. Quietschsack drapierten, in einem Sessel festgeschraubten Peter Simonischek zu ersetzen, dessen Ignoranz sich allein in den ständigen Hieben mit seinem Blindenstock manifestiert, erweist sich tatsächlich als großer Irrtum. Joachim Meyerhoff wäre naturgemäß ein großartiger Wahnsinniger nach Bernhards Intension. Als ignorant erweist sich allerdings die Annahme von Jan Bosse, dessen Irrsinn sei durch zappelige Getriebenheit darzustellen. Bernhards Text ist eine Parabel auf den täglichen Irrsinn und die Unmöglichkeit die totale Perfektion in der Kunst zu erreichen. Das ist eine bitterböse und zynische Abbrechung mit dem Theaterbetrieb sowie der Ignoranz des Publikums und schöpft seinem Witz allein aus dem Text, in dem die Figuren bereits überzeichnet sind. Bosse kann sich nicht recht zwischen Tragikomödie und totaler Farce entscheiden. Er versucht erst mit dem fahrigen Meyerhoff Klamotte zu spielen und dann, nach dem Eintreffen von Sunnyi Melles, schlägt alles in plötzliche Hysterie um, was schließlich im buchstäblichen Abheben der Königin der Nacht kulminiert. Sunnyi Mellies muss nun dauerträllernd die beiden Herren stimmlich noch übertönen, was naturgemäß in einem hustenden Totalverlust der Stimme endet. Die Angst vor Kritik, Publikum und dem eigenen Versagen obsiegt. Die Künstlerin landet selbst als Patientin auf dem Restauranttisch bei den Drei Husaren. Der Doktor referiert dazu weiter über die Sektion von Herz, Stimm- und weiteren inneren Organen bis zum Genital, während sich langsam die Szene verdunkelt, ohne die besagte totale Finsternis vollends zu erreichen. Der Eiserne Vorhang schließt sich leise und das Publikum erwacht sanft aus seiner dösigen Lethargie. Der durch Joachim Meyerhoff zugegebenermaßen virtuos bewältigte Textberg verbunden mit ein wenig Slapstick vermögen allerdings die Spannung über fast zwei Stunden nicht zu halten. Ein halbwegs virtuoses Ensemble macht eben noch keinen ganzen Bernhard.

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Foto: St. B. be_jan-2013_die-prasidentinnen.jpg

Ist das eine richtige Grazkunst, Mausescheiße, angefressene Leber oder für nichts zu gebrauchen? Das Berliner Ensemble spielt Werner Schwab.

Zu einem der bekanntesten österreichischen Nachkriegsdramatiker der nächsten Generation gehört in jedem Fall der in Graz geborene Werner Schwab (1958-1994). Der aus einfachen Verhältnissen stammende Schwab studiert zunächst bildende Kunst in Graz und Wien, bricht das Studium aber schließlich ab und zieht mit seiner späteren Frau Ingeborg Orthofer 1981 aufs Land. Dort entstehen seine sogenannten „Verwesenden Plastiken“, Skulpturen und Installationen aus Tierkadavern, Knochen, Fleisch und Innereien. Er schreibt auch zunächst erfolglos kleinere dramatische Texte, und muss sich deshalb auch weiterhin mit Gelegenheitsjobs finanziell über Wasser halten. Erst nach dem Ende seiner Ehe, die wegen seines fortschreitenden Alkoholkonsums zerbricht, hat er plötzlich Anfang der 1990er Jahre erste Erfolge mit Lesungen in Graz. Sein Theaterstück „Die Präsidentinnen“ wird 1990 am Wiener Künstlerhaus uraufgeführt, nachdem es bereits 1988 von Claus Peymann am Burgtheater abgelehnt wurde. Ab jetzt entstehen seine Stücke wie am laufenden Band. Weitere sieben Uraufführungen folgen 1991-93 am Schauspielhaus Wien, den Kammerspielen München, beim Donaufestival in Krems und dem Steirischen Herbst in Graz. Schwab erhält Anerkennung durch die Fachpresse, Einladungen zu den Mülheimer Theatertagen, den Nachwuchsdramatiker-Preis der deutschen Kritik und schließlich 1992 den Mülheimer Dramatikerpreis für „Volksvernichtung oder meine Leber ist sinnlos“, eines seiner vier Fäkaliendramen, in denen er u.a. seine Kindheit in Graz mit seiner sehr religiösen Mutter verarbeitete. Am 1. Januar 1994 stirbt Werner Schwab in Graz infolge einer schweren Alkoholvergiftung. Seine immerhin sechzehn Theaterstücke werden weiter posthum in Österreich und Deutschland uraufgeführt und stehen auch heute noch immer wieder auf den Spielplänen der Theaterhäuser in beiden Ländern.

„Visionen, Utopien sind nichts als Vorform von Alkoholismus … oder noch schlimmer … von Religion.“ Frau Grollfeuer in „Volksvernichtung oder meine Leber ist sinnlos“ von Werner Schwab

 Unvergessen dürfte sicher noch einigen Berlinern die Inszenierung von „Volksvernichtung oder meine Leber ist sinnlos“ 2000 an der Volksbühne in der Regie von Thomas Bischoff sein, mit Milan Peschel als Erwin Wurm, einem kunstliebenden Sohn einer frömmelnden Hausmeister-Pensionistin (Karin Neuhäuser) und Alter-Ego von Werner Schwab. Und so träumt natürlich auch Peschel hier ausgiebig von einer „richtigen Grazkunst“, die keine Mausescheiße ist. Schwab karikiert in seinem zu den „Fäkaliendramen“ gehörenden Stück die Großmannssucht des kleinen Mannes aus dem Volk, das schnell anfällig wird für braune Soße nicht nur aus der Kloake. Bischoff hat dieses politische Element in Schwabs „Radikalkomödie“ mit seiner Inszenierung, die mit erstaunlich wenig Klamauk auskommt, kongenial umgesetzt. Das so verhasste Kleinbürgervolk wird dann schließlich auch an der Volksbühne bei einem großen Geburtstagssaufgelage von der elitär-dominanten Professorenwitwe und Hausbesitzerin Grollfeuer, großartig gespielt von der 2011 verstorbenen Jennifer Minetti (eine große Schwabspezialistin, die bereits in der Münchner Uraufführung von Christoph Stückl die Frau Kovacic gespielt hatte), mit Gift regelrecht vernichtet. „Das furchbarste was es geben kann, ist das Volk… und jede Wiederstandskraft ist ein fauliges Talent. Man strapaziert seine Leber um eine Erträglichkeit. Man trinkt sich hinein in ein Verständnis. Meine Leber war umsonst. Meine Leber ist sinnlos.“ (Frau Grollfeuer). 2003 hat Bischoff dann auch noch die „Präsidentinnen“ am  Düsseldorfer Schauspielhaus inszeniert.

Zu den weiteren sogenannten „Fäkaliendramen“ zählen „Übergewicht, unwichtig: Unform“ (auch hier gab es 2009 eine durchaus bemerkenswerte Inszenierung im Kellergewölbe der Berliner Theaterkapelle in der Regie von Christina Emig-Könning), „Mein Hundemund“ (zuletzt 2010 im bat-Studiotheater) und schließlich die „Die Präsidentinnen“, das wohl nach wie vor meistgespielte Stück von Werner Schwab. Von der Inszenierung Jan Bosses 2005 am Züricher Schauspielhaus war bereits die Rede. Eine weitere komplett zur Farce geratene Fassung inszenierte der bekannte Bühnenschauspieler Ernst Stötzner 2008 als regelrechtes Schauspielfutter für seine DarstellerInnen Nina Hoss, Regine Zimmermann und Michael Goldberg am Deutschen Theater. Aber auch unter Ex-Burgtheaterdirektor Claus Peymann kam das Stück in der Regie von Peter Wittenberg 1994 vier Jahre nach seiner Uraufführung endlich auf die Bühne des Akademietheaters. Fast zwanzig Jahre nach Schwabs frühem Tod bringt es nun Günter Krämer am Berliner Ensemble ebenfalls wieder unter Claus Peymanns Leitung zur Aufführung. Seine Darstellerinnen sind die beiden Berlinerinnen Carmen-Maja Antoni (Erna) und Swetlana Schönfeld (Grete) sowie die mit Claus Peymann 1999 von der Burg ans BE gewechselte Ursula Höpfner-Tabori, die hier wie bereits in der Inszenierung von 1994 wieder die Rolle der Mariedl übernommen hat. Der erfahrene Opern- und Schauspielregisseur Krämer hält sich in seiner dritten Inszenierung am BE fast außergewöhnlich sklavisch an die Schwab’ sche Vorlage. Von Werktreue war bei seinem Lessing-Verschnitt der „Miss Sara Sampson“ aus dem letzten Jahr noch reichlich wenig zu spüren. Für seine Hauptdarstellerin Corinna Kirchhoff (Lady Marwood) strich er das halbe Personal weg und deutete Lessings bürgerliches Trauerspiel zu einem Drama einer verlassenen Ehefrau um, die ihren Mann mit allen Tricks und Kniffen wieder für sich gewinnen will.

Günter Krämer inszeniert  „Die Präsidentinnen“ in einem Bühnenbild von Jürgen Bäckmann am BE

Foto: St. B. be_jan-2013_die-prasidemntinnen_applaus.jpg

Bei den „Präsidentinnen“ sieht daheim nun alles in etwa so aus, wie es Schwab auch für sein Stück im Textbuch festgeschrieben hat. Eine Wohnküche mit Tisch und drei Stühlen, Kommoden an den Seiten, Stehlampe, Aquarium, einen Vogelkäfig mit echtem Kanarienvogel und als Zugabe am linken Rand eine Toilette. Hinter einem Gazevorhang sieht man einen hellen Raum in dem die drei Putzfrauen zu Beginn Plastikmüll und anderen Tinnef in Säcke packen. Sie tragen ausnahmslos Kittelschürzen, Erna ihre berühmte Pelzhaube vom Müll und Grete billigen Schmuck. Das Mariedl hat ihr Bergschuh an und wirkt in der Darstellung von Ursula Höpfner-Tabori auch leicht naiv bis debil. So sitzt man dann auch zuerst ganz amüsiert in seinem Theaterstuhl oder besser -sessel und sieht den Damen dabei zu, wie sie sich in den Rollen und mit der Sprache der Putzfrauen oder vielleicht besser Toilettendamen – das Präsidieren bezeichnet in Österreich auch das Vorsitzen in besagten Etablissements, in denen man für gewöhnlich unterwegs seine Notdurft zu verrichten pflegt – mühen und versuchen in Schwung zu kommen. Sie singen sich, um in eine Gemeinschaft zu kommen, erst einmal mit dem Andachtsjodler „Tjo Tjo i ri“ warm und animieren sogar Teile des Publikums mitzusingen. „So viele Menschen sind zusammengekommen“ säuselt Erna ins Publikum. Und so ist natürlich auch sofort eine Gemeinschaft gemacht. Schwab lädt sein Stück auch ganz bewusst mit katholischen Motiven auf. Allerdings geht es in seiner bitterböser Farce nicht nur allein darum, „daß die Erde eine Scheibe ist, dass die Sonne auf- und untergeht, weil sie sich um die Erde dreht;“, es geht auch nicht nur um Zerstreuung und ein paar alte frömmelnde Schachteln, die selbige vor dem Fernseher suchen, sondern es handelt auch davon, warum es immer noch so ist und wie Neid, Missgunst, Dummheit und Bigotterie ihren Weg von innen nach außen finden. Mittels der expliziten Kunstsprache Schwabs, die einerseits eine übertrieben religiöse Symbolik besitzt, und andererseits durch explizites Fäkalvokabular konterkariert wird, entlarvt sich die tatsächliche Denkweise der „Präsidentinnen“.

„Die Menschen müssen immer eine Nächstenliebe am laufen haben.“ (Mariedl) – Der Katholizismus in den Präsidentinnen

Schwab lehnt sich also stark an die Riten der katholische Kirche an und persifliert diese durch explizite Sprache und Handlung. Er teilt sein Stück in drei Szenen, es gibt drei Präsidentinnen, wie es auch im Katholizismus einen Dreieinigkeit (Trinität) Gottes gibt. Diese Dreieinigkeit ist aber in Persona der drei Protagonistinnen eine sehr fragile. Wegen des ewigen Gezänks zwischen Erna und Grete im Laufe der ersten Szene, bei dem es um menschlichen Dreck, Scheißhaufen, Kindsmissbrauch, die „braune“ Vergangenheit, sowie die Plage mit den angeblich missraten Kindern, die keinen Verkehr haben wollen, muss durch die überreligiöse Mariedl diese Einigkeit immer wieder durch „eine Nächstenliebe aufgebaut“ werden. Erna und Grete trinken dabei Wein wie beim letzten Abendmahl. In der zweiten Szene entwickelt sich das anfänglich lockere Gespräch immer mehr zu einem Hineinfantasieren der drei in einen religiösen Wahn einerseits und in ein recht weltliches Vergnügen auf einem Volksfest anderseits. Auch Krämer scheinen der religiösen Zeichen im Drama nicht ganz verborgen geblieben zu sein. Zum Hinübergleiten in die zweite Ebene des Stückes lässt er die Bühne in die Senkrechte fahren. Der Tisch mit den drei Stühlen sowie die Anordnung Ernas und Gretes links und rechts des Tisches und schließlich noch der sich zur Hauptperson entwickelnden Mariedl unten in der Mitte bilden insgesamt ein Kreuz.

Nun beginnt ein wechselseitiges Übertönen der drei mit ihren ganz persönlichen Vorstellungen vom Lebensglück, das ihnen in der Realität mehr oder weniger verwehrt bleibt. Erna ist mit ihrem religiös erwachten Metzgermeisters Karl Wottila (eine Verhohnepiepelung des ehem. Papstes Johannes Paul II.) zusammen, Grete vergnügt sich frivol mit dem Tubaspieler Freddy aus der Kapelle, der ihr seinen Finger in den Hintern schiebt und einen Heiratsantrag macht und die Mariedl räumt sichtlich beglückt drei verstopfte Klomuscheln mit der Hand aus (Die Mariedl macht es immer ohne), in die der Pfarrer eine Flasche Bier, ein Glas mit Gulasch und ein französisches Parfüm gegen den Gastank versteckt hat, was die Mariedl komplett austrinkt, um innerlich gut zu riechen. Da sie aber erkennen muss, dass sie auch äußerlich weiterhin nach einem menschlicher Stuhl stinken wird, kehrt sich die Ernüchterung schließlich gegen die falschen, bigotten Träume der anderen beiden. Sie lässt deren abtrünnige Kinder Herrmann und Hannelore auftreten, die das Fest schlagkräftig aufmischen und Erna und Grete mit den ungeschminkten Wahrheiten konfrontieren. Hermann schlägt Erna und Wottila mit den Köpfen aneinander und Grete wird von Hannelore ins Irrenhaus eingeliefert. Mariedl hebt bei ihren Erzählung schließlich geistig vollkommen ab und fliegt mit strahlendem Unterleib und Goldstaub auf dem Körper davon. Letztendlich sehen sich Erna und Grete durch Mariedls Traum aus der Trinität ausgestoßen und schneiden ihr den Hals durch. Was natürlich auch ein religiösen Motiv, die Opferung Christi, darstellt. Mariedl wird so zur heiligen Jungfrau Maria und Jesus in einer Person. Erna und Grete zerschneiden nun den Körper und unterhalten sich über das viele Blut das der Mensch im Fleisch hat.

Es schließt sich bei Schwab in der dritten Szene eine musikalische Gaudi mit den Original Hinterlader Seelentröstern an, nach der das Stück als völlig überdrehte Farce wieder von vorne los geht. Die drei Protagonistinnen sitzen dabei im Publikum und versuchen verzweifelt fluchtartig den Saal zu verlassen. Diesen Spiegel hält uns Krämer allerdings nicht mehr vor und lässt auch dankenswerter Weise die Schrammeln weg. Nach Schwarzblende stehen Erna und Grete mit zwei Plastiksäcken auf der Bühne und reden nur noch von der Leich im Keller, die mittlerweile eine neue Bedeutung in Österreich haben dürfte. Bei Jan Bosse wird Mariedl tatsächlich zum Schluss an ein Kreuz genagelt, auch lässt er seine Präsidentinnen (Olivia Grigolli als Erna, Yvon Jansen als Mariedl und Karin Neuhäuser als Grete) in der dritten Szene wieder auferstehen, und das ewige Spiel geht weiter. Bosse gönnt ihnen auch ganz groteske Fantasiekostüme und lässt alles vor einer mit religiösem Zeug vollgestopften Setzkastenwand spielen. Schwab`sche Kodderschnauzen hatten sie da auch, aber bei Krämer bleiben sie immer nur die frivol kichernden, keifenden, religiös verbrämten Putzfrauen mit dem Hang zum Höheren. Lediglich ein paar Masken setzen sie sich auf.

Der Herrgott is a Schnellkochtopf
da wirst du ganz schnell weich
er kocht dir deinen schweren Kopf
und tröstet deine Leich

Werner Schwab, aus: „Die Präsidentinnen“, dritte Szene, Die Original Hinterlader Seelentröster

Wie theatral altbacken und ohne Witz, Krämer fehlt offensichtlich der Wille zur eigenen Idee. Das BE schafft es leider wirklich noch mit jeder Wiederaufführung den Mehltau der Jahre über die Stücke zu pudern. Wie brav, wie uninteressant, wie überflüssig. Ein Stuhl ist ein Stuhl, ist ein Stuhl. Der deutsche Zuschauer hat verstanden. Nur dass man sich im BE, bevor über Fäkalien gesprochen wird, in einen bequemen Theatersessel niederlassen kann. Und dann sollte man Günter Krämer und seinen Damen auch noch erklären, dass das Stück „Die Präsidentinnen“ und nicht die Berliner Marktschreierinnen heißt. Man muss das Schwabisch schon beherrschen und nicht auch noch mit Berlinerisch vermengen. Lediglich Ursula Höpfner-Tabori bekommt das ganz gut hin. Trotzdem wenigstens ein kleiner Achtungserfolg. Es wurde mal wieder leise gebuht im BE und es gingen einige Zuschauer vorher raus. Was sicher nicht am Spiel der Damen lag, sondern daran, dass Werner Schwabs nicht tot zu kriegender Text tatsächlich auch nach 23 Jahren immer noch die Spießbürger zu verschrecken weiß. Außerdem scheint das am Hause Peymann auch eine kleine Wiedergutmachung dafür zu sein, dass man die Qualitäten der Fäkaliendramatik von Werner Schwab am Burgtheater erst ein paar Jahre zu spät erkannt hatte.

Von den „Präsidentinnen“ direkt ins Dschungelcamp

Die Fortsetzung der Präsidentinnen mit anderen Mitteln gibt zurzeit wieder RTL mit scheinbar ekelresistenten B-Promis im Dschungelcamp. Übrigens auch ein passendes Sinnbild für den momentan inflationär im Web kursierenden Spruch vom Hamsterrad als Karriereleiter. Allerdings viel interessanter für den Zuschauer dürfte sein, dass man sich nicht mehr persönlich in den menschlichen Abort hinab begeben muss. Das erledigen heuer u.a. auch Österreicher, wie – zumindest zeitweise (für ganze zwei Tage) – der einst so strahlende Goldjunge Helmut Berger, immerhin einmal Muse Luchino Viscontis und kongeniale Verkörperung des extravaganten bayerischen Märchen- und Mythenkönigs Ludwig II. Oder, wie passend, auch des Dandys Dorian Gray, der die Hässlichkeit und das Altern allein seinem Abbild überließ, bis er tragisch erkennen musste, mit diesem schicksalhaft verbunden zu sein, und dass sein bisheriges Leben das eigentliche Trugbild darstellte. Ironie des Schicksals, dieser Verdrängungsmechanismus funktioniert auch im Dschungelcamp weiter, nur eben unter umgekehrtem Vorzeichen, und hat in Helmut Berger seinen bisher passendsten Bildträger gefunden. Die neuerliche Tragik zeigt sich darin, dass sich der ehemalige Adonis im übertragenen Lydi-Sinne selbst zum Scheiße fressenden Schoßhündchen der vor dem Bildschirm in trauter Bigotterie vereinten deutschsprachigen Fernsehnation abortiert und sich schlussendlich für deren Sünden und unstillbaren Vergnügungswahn geopfert hat. So wird man denn zwangsläufig Zeuge eines weiteren Missverständnisses. Nämlich dem, dass sich aus alter „Scheiße“ strahlend neue Bonbons gewinnen ließen. Nur der Sender selbst macht für sich wieder ein Märchen war, indem er das Stroh aus den Köpfen von Millionen Zuschauern zu reinem Gold verspinnt.

„Das Leben ist wunderbar, die Welt großartig, wir leben in einer großen Zeit.“ Thomas Bernhard

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Literaturhinweise:

thomas-bernhard_die-stucke.jpg

  • Thomas Bernhard: Die Stücke 1969-1981 (Ein Fest für Boris / Der Ignorant und der Wahnsinnige / Die Jagdgesellschaft / Die Macht der Gewohnheit / Der Präsident / Die Berühmten / Minetti / Immanuel Kant / Vor dem Ruhestand / Über allen Gipfeln ist Ruh‘ / Der Weltverbesserer / Am Ziel) Weißes Programm im 33. Jahr Suhrkamp (1983)
  • Kolleritsch, Otto (Hrsg.): Die Musik, das Leben und der Irrtum. Thomas Bernhard und die Musik. Universal Edition (2000)
  • Süselbeck, Jan: Das Missverständnis. Zu Andreas Maiers Rezeption der Prosa Thomas Bernhards. In: Thomas Bernhard Jahrbuch (2005/06)

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  • Werner Schwab: Fäkaliendramen – (Die Präsidentinnen / Übergewicht,unwichtig: Unform / Volksvernichtung / Mein Hundemund), Literaturverlag Droschl (1991)

Teil 2: Ewald Palmetshofer am Akademietheater Wien folgt

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Neues aus Kalau (5): Claus Peymann ist nach 13 Jahren Wien-Abstinenz endlich zum Ehren-Schnitzel-Burger ernannt worden.

Freitag, Oktober 19th, 2012

Claus Peymann (75), Ex-Burgtheaterdirektor und langjähriger BE-Besetzer, ist, wie die Kalauer Illustrierten Tagesblätter (KILT) aus gut informierten Kreisen (hier und hier) erfahren haben, von der Wiener Burg zum Ehren-Schnitzel-Burger ernannt worden. Ensemble, Betriebsrat und Direktion des Burgtheaters gratulierten dem Geburtstagskind bereits im Juni mit einem Riesen-Surschnitzel in Form des BE-Logos. Theater-Nachtgedanken möchte da natürlich nicht länger nachstehen, und widmet dem ewig hungrigen „Reißzahn im Hintern der Politiker“ ein revolutionäres Ständchen.

S. v. K.

Der revolutionäre Claus’-Haus-Song

Letzte Woche griff Claus Peymann im BE zum Telefon.
Und rief in der Wiener Burg an:
„Ich muss wohl wieder bei Euch wohnen.“
„Iss ja irre“, sagt da der Betriebsrat, „sind wir wieder einer mehr,
in uns’rer Tausend-Zimmer Luxus-Burg und Berlin ist wieder leer.“
Sagt der Peymann: „Pack die Koffer, Hermann, Du bist auch dabei.
Schmier noch schnell paar Schnitzelbrote, und dann sei es wie es sei.
Wenn die das BE wirklich räumen,
Bin ich aber mittendrin und hau dem ersten Polithai,
der da auftaucht, meinen Reißzahn hinten rin.

Denn ich bin der Claus,
Mich kriegt ihr hier nicht raus.
Das ist noch mein Haus, schmeißt doch erst mal
Khuon und Petras und Castorf aus Mitte raus.

Der Senator ist stink sauer, die CDU ist schwer empört,
Dass ich mir die Verträge mache, hat doch bisher nicht gestört.
Aber um der Welt zu zeigen, wie großzügig ich bin,
Verschenk ich alle meine Möbel, und lasse auch den Hochhuth rin.
Und vier Wochen später steht in Springers heißem Blatt:
Peymann, Ehren-Schnitzel-Burger! Und dann sind sie alle platt.
Das muss ich nicht mal beweisen, Herman, vergiss nicht den Wein.
In Wien lassen wir’s dann krachen. Auf den Bernhard! Schenke ein!

Denn ich bin der Claus,
Und schmeißt ihr mich raus,
Geh ich ans Wiener Haus. Da bin ich dann
Ehren-Schnitzel-Burger bis zum Ende, und dann aus.“

Nach Ton Steine Scherben: „Rauch-Haus-Song“

burgtheater1.jpg

Claus Peymanns Ehren-Burger-King. Der neue Doppel-Whopper an der Wiener Burg – Collage: St. B.

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Jette Steckel lässt mit „Dantons Tod“ am Thalia Theater in Hamburg Claus Peymanns „Danton“ am BE ziemlich blass aussehen.

Donnerstag, April 26th, 2012

„In der Sprache des 18. Jahrhunderts heißen [die Prinzipien des revolutionären Geistes] öffentliche Freiheit, öffentliches Glück, öffentlicher Geist.“ Hannah Arendt aus „Über die Revolution“

Claus Peymanns Inszenierung am BE be_febr-2012-5.JPG

Immer wenn sich Volkes Stimme mal wieder auf der Straße vernehmen lässt, oder entsprechende Gedenktage es gebieten, kramen die Theater Georg Büchners Revolutionsdrama „Dantons Tod“ wieder aus. Die Suche nach dem „Geist der Revolution“ auf der Bühne wird dann meist mit einem wissenschaftlichen Überbau in Form eines entsprechend theorielastigen Programmheftes flankiert. Nach Marx bestimmt die Basis der ökonomischen Gesellschaftsverhältnisse den politischen und ideologischen Überbau. Die Wechselwirkungen zwischen diesen beiden Elementen der jeweiligen Gesellschaftsordnung nennt man bekanntlich Dialektik. Bei der Zuspitzung der Widersprüche innerhalb der Basis kommt es früher oder später zur Umwälzung des gesellschaftlichen Überbaus. Das wiederum nennt man dann Revolution. Das Entstehen revolutionärer Situationen in der Menschheitsgeschichte ist vielfach untersucht worden, eine der bekanntesten Analysen ist Hannah Arendts Werk „Über die Revolution“, das in den Programmheften der Theatermacher immer wieder einen besonderen Raum einnimmt. Dabei bewegte H. Arendt vor allem die Frage, wie das Poltische gegenüber dem Ökonomischen wieder an Bedeutung gewinnen und die öffentliche Freiheit die ökonomische Notwendigkeit ablösen kann. Dem Befreiungsakt also die eigentliche Freiheit in Form einer direkten Demokratie folgen lässt. Neben der Amerikanischen Revolution (1773–1776) diente ihr auch die Französische Revolution (1789-1799) als Grundlage ihrer Analyse.

Georg Büchner verarbeitete sein Scheitern, im Deutschland der 1830er Jahre eine revolutionäre Situation zu schaffen, in seinem Drama „Dantons Tod“, das das Scheitern der Französischen Revolution am Beispiel des gemäßigten Revolutionärs George Danton behandelt. Büchner packte in die Figur des Dantons seinen eigenen Geschichtsfatalismus und die Enttäuschung über die blutigen Auswüchse der Schreckensherrschaft der Jakobiner unter Maximilien de Robespierre und Antoine de Saint-Just. Heute, nach dem Scheitern des sozialistischen Experiments, geht es immer wieder vor allem um die Darstellung der Schrecken von Revolutionen und deren zwangsläufiges Münden in diktatorische Gesellschaftsformen. Die Absage an jegliche Utopie aus Angst vor der Gewalt beherrscht dabei die bürgerliche Gesellschaft, die sich mit Reformen des kapitalistischen Systems begnügt. Die Theater haben es sich nun zur Aufgabe gemacht, das Dilemma der Linken zwischen der vermeintlichen Notwendigkeit zur gesellschaftlichen Veränderung und dem Wie zu untersuchen. Der allgemeine Utopieverlust und die angestaubte Revolutionsrhetorik sind dabei meist die Aufhänger für heutige Umsetzungen von Büchners Drama auf die Bühne. So führte Thomas Ostermeier „Dantons Tod“ 2001 an der Schaubühne als verstaubtes Kasperletheater und frivole Revolutionstravestie ohne jeglichen Gegenwartsbezug auf. Sebastian Baumgarten ironisierte 2010 am Maxim Gorki Theater die sprachlichen Unzulänglichkeiten der Revolutionäre durch alle Epochen der Geschichte. Ideologisch geprägte Begrifflichkeiten sowie die mediale Aufbereitung und Verklärung zum Event führen bei ihm zur großen Sprachverwirrung und münden letztlich in allgemeine Sprachlosigkeit.

„Jede große Idee, sobald sie in Erscheinung tritt, wirkt tyrannisch; daher die Vorteile, die sie hervorbringt, sich nur allzubald in Nachteile verwandeln.“ Johann Wolfgang von Goethe, aus „Wilhelm Meisters Wanderjahre II, Betrachtungen im Sinne der Wanderer“

Fotos: St. B. be_febr-2012-3.JPG

Claus Peymann hat in seiner Inszenierung vom Anfang diesen Jahres am Berliner Ensemble wieder die Rokoko-Ästhetik Ostermeiers, die künstliche Überzeichnung der Figuren als untote Tote angenommen. Weiß gekalkt sind die Gesichter der Schauspieler. Die Männer um Danton (Ulrich Brandhoff) in luftigem weiß, der Gegenspieler Robespierre (Veit Schubert) ganz in strenges schwarz gehüllt. Ulrich Brandhoff, der Neuzugang aus Wien, als Danton ist anfänglich ganz Sympathiefigur, ganz frisch und forsch gibt er sich, bis er sich mehr und mehr der Peymann´schen Theaterdiktion unterwerfen muss. Auch die Kameraden bleiben blass, Camille (Felix Tittel) schwach und zaudernd, Legandre (Roman Kanonik) erst maulheldig, dann kleinlaut und Lacroix (Veit Stöß) Weinpullen schwingend und immer einen sarkastischen Satz auf den Lippen. Der St. Just des Georgios Tsavanoglou spinnt Intrigen und ist ganz Realpolitiker. Allein Veit Schubert als Robespierre sind ein paar Fazetten vergönnt, eine durchaus ansprechende Schauspielleistung, der Ulrich Brandhoff nicht viel entgegenzusetzen hat. Sein Danton bleibt nicht nur im Stück auf der Strecke. Im Programmheft werden Aufständische aus Benghazi (Libyen) mit ganz ähnlichen Worten wie sie Lacroix spricht zitiert: „Die Revolution muß aufhören und die Republik muss anfangen.“ Mehr Gegenwartsbezug ist nicht.

Das Volk lärmt tumb über die Bühnenschräge von Karl-Ernst Herrmann und henkt gerne zum Zeitvertrieb an Laternen auf. Die Grisetten sind alte keifende Fetteln und Angela Winkler hat einen Kurzauftritt als Marion, die mit Danton kokettiert und ihr Geschichte von Keuschheit und gefallener Tugend erzählt. Ein gealtertes Kind, eine Metapher für Verfall und Tod. Über Regietheater oder Dekonstruktion muss man sich hier keine Gedanken machen, das Ganze ist mehr eine olle Klamotte aus der Theatermottenkiste BE und kommt nach der Pause auch nicht mehr richtig in Schwung. Dantons Albtraum verweht bei geöffnetem Fenster, dazu schmachtet Julie (Katharina Susewind). Ansonsten lange Reden vor dem Konvent und schließlich der Gang zum Schafott, einer nach dem anderen mit letzten Worten. Peymann lässt wie immer mächtig Personal auffahren und die Marseilles schmettern, dazu fällt die Trikolore in den Dreck. Ein enttäuschter Abgesang des einst so politisch agierenden und sich immer noch gerierenden Theaterregisseurs. Revolution als blasser Mummenschanz. Man möchte Lucile (Antonia Bill) am Ende am liebsten zustimmen. Es lebe der König! Und der heißt hier nicht Claus Peymann.

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„Viel ist schon gewonnen, wenn nur einer aufsteht und Nein sagt.” Bertolt Brecht

Einen ganz anderen, frischen Zugang zum Stoff eröffnet nun Jette Steckel in ihrer Inszenierung am Thalia Theater Hamburg, die am 21.04. Premiere hatte. Mit Schillers „Don Carlos“ in Hamburg sowie Gorkis „Kleinbürgern“ und Sartres „Schmutzigen Händen“ am Deutschen Theater Berlin hat sie schon ein sicheres Händchen für den Umgang mit politischen Stoffen bewiesen. Steckel nimmt Büchners Revolutionsdrama ohne falsche Scheu und klopft es gehörig auf Gehalt und Widersprüche ab. Auf der sonst kahlen Bühne steht mittig eine runde Bühneninstallation von Florian Lösche, die eine offene Weltkugel darstellt, zusammengesetzt aus zwei sich kreuzenden senkrechten und einer waagerechten Scheibe. Auf und unter ihnen wird sich das Drama später abspielen. Zu Beginn glimmt nur ein kleines Flämmchen auf der Bühne, das aufgegriffen sich zu einem wahren Weltenbrand entwickelt. Alle Darsteller hasten nun um diese Kugel, die sich gegenläufig dreht und die Protagonisten mitreißt oder abstößt. Eine Metapher für den unabdingbaren Lauf der Welt und die Menschen, die diesen Lauf bestimmen oder von ihm überrollt werden. Krieg, Aufruhr und Revolten der Menschheitsgeschichte im Schnelldurchlauf, bis man bei Büchners Danton und der Französischen Revolution angekommen ist.

thalia-theater-hamburg_dantons-tod.jpg Jette Steckels Danton am Thalia Theater Hamburg

Flankiert von zwei Live-Musikern (Matthias Grübel und Jonas Landerschier), die die Inszenierung mit einem satten Beat aus Gitarreriffs und Keyboardsounds unterlegen, treten nun Danton (Jörg Pohl) und seine Mitstreiter auf. Sie sind in farbige Hosen und Jacken gekleidet als Individualisten erkennbar, während ihre Gegenspieler Robespierre (Daniel Lommatzsch) und St. Just (Karin Neuhäuser) Einheitsschwarz tragen. Es beginnt ein Sprachkampf zweier Selbstdarsteller und rhetorisch versierter Berufsrevoluzzer, der in einem großen Schlagzeugduell mündet, bei dem jeder den anderen durch seine Schlagkraft übertönen will. Wobei die Rhetorik nahezu gleich ist und Argumente nicht mehr wichtig erscheinen. Dantons Gefährten Lacroix (André Szymanski) und Legendre (Thomas Niehaus) können da nicht mehr mithalten. Ihr anfänglicher Elan erlahmt schnell, sie bleiben schließlich still auf der rotierenden Bühnenscheibe stehen. Mirco Kreibich als Camille hält dessen Rede vom tauben Volk, den Theatern und krachenden fünffüßigen Jamben vor einem Rednerpult an das Publikum. Er verbindet dies mit der nichtgehaltenen Rede von Jean Ziegler zur Eröffnung der Salzburger Festspiele, der ausgeladen wurde, da er die Verbindung von Wirtschaft, Banken und Politik mit dem Hunger in Afrika anprangern wollte. Er konstatierte, dass „…die Weltlandwirtschaft in der heutigen Phase ihrer Entwicklung problemlos das Doppelte der Weltbevölkerung normal ernähren könnte.“ Aber trotzdem „…alle fünf Sekunden verhungert ein Kind unter zehn Jahren. (…) Ein Kind, das an Hunger stirbt, wird ermordet.“ Hier stockt Kreibich, wird aber von Lisa Hagmeister (Lucile) zum Weiterreden aufgefordert und als dies nicht mehr kann, als Theaterfigur entlarvt.

Jette Steckel dreht immer wieder die eigentliche Konstellation Mann-Frau des Stückes um. Lucile hängt nicht wie bei Büchner an Camilles Lippen ohne etwas zu verstehen. Camille aber versagt, er ist nicht der große Revolutionär, den sie in ihm sieht. Vor dem Kerker sieht Lucille bei Büchner ihren Camille nur durch ein vergittertes Fenster. Hier spricht sie wie zu einer Traumfigur mit übergroßem Kopf, während zu ihren Füßen der verzweifelte Camille liegt. Julie (Maja Schöne) will ihrem Geliebten Danton die Schädeldecke aufbrechen und die Gedanken aus den Hirnfasern zerren, nicht umgekehrt. Die Frauen fordern ihre Annteilnahme ein. In der Szene, in der eigentlich bei Büchner Marion zu Füßen Dantons liegt und ihm ihre Geschichte erzählt, dreht Jette Steckel die Situation ebenfalls um. Danton machte es sich in den Fleischbergen der Marion (Karin Neuhäuser in einem riesigen Ganzkörper-Fettsuite) bequem, kann bei ihr seine Sorgen vergessen. Das Bild wird grotesk verfremdet. Marion als die Urmutter und heilige Hure, als Wunschtraum und Männer-Projektion, auf ihren Leib reduziert. Und dazu der kleine Danton der sich zu ihr flüchtet, ganz er selbst ist, ohne den großen Mann spielen zu müssen. Das Bild ist faszinierend und abstoßend zugleich. Eine frühzeitig gealterte Kindfrau, eine Metapher für Liebe, Lust, Geborgenheit und gleichsam für Verfall und Tod.

Im sehr interessanten Programmheft kommt der Poprevolutionär Slavoj Žižek zu Wort und zwar mit einer ganz bemerkenswerten Rede vor Occupy-Aktivisten, in der er den Ideologien, mit denen er sonst immer so kokettiert, eine klare Absage erteilt. Da kommen übrigens die USA genauso wie China nicht gut weg. Seine These vom Sozialismus für Reiche ist angesichts der Bankenrettungsschirme auch gar nicht so abwegig. Uns geht es ja eigentlich ziemlich gut, im Gegensatz zu denen, für die Ziegler Partei ergreift. Der Clownsauftritt des Volkes mit Kettensäge sich Brot um die Ohren hauend, zielt doch geradewegs aufs Publikum. Da sägt einer dem anderen aus Gier die Hand ab. Etwas drastisch, aber anders geht es wohl nicht mehr. Was also tun? Wir wissen, was wir nicht mehr wollen, aber nicht was wir wollen. Das wirft man laut Žižek der Occupybewegung vor, diese Verweigerung des „Clinchens“, also sich in Nahkampfscharmützeln und Diskussionen aufzureiben. Lauter überlaute Schlagzeugduelle sozusagen. „Setzt die Leute aus dem Theater auf die Gasse: die erbärmliche Wirklichkeit!“ ist der entscheidende Satz Camilles. Vor den Toren des Thalia Theaters befindet sich derzeit ein Occupylager auf dem Gerhart-Hauptmann-Platz.

hamburg_occupy.jpg  Das Occupy-Lager am Gerhard-Hauptmann-Platz neben dem Thalia in Hamburg – Fotos: St. B. hamburg_occupy2.jpg

Für ihre Inszenierung findet Jette Steckel immer wieder starke Bilder, z.B. auch als Danton in seinem Albtraum angeseilt von oben nach unten über die Scheibenkante der Weltkugel balanciert, zu deren Fuße Julie auf ihn wartet. Während Danton sich letztlich aus seinen Selbstzweifeln reißt und aus lauter Determinismus mit seinen Freunden in den aussichtslosen Kampf zieht, anstatt sich konsequent zu verweigern, zerbrechen die Frauen darüber an ihrer Einsamkeit und stillen Trauer. Büchner hatte nach dem Scheitern seiner eigenen revolutionären Aktivitäten bitterböse geklagt: „Die politischen Verhältnisse könnten mich rasend machen. Das arme Volk schleppt geduldig den Karren, worauf die Fürsten und Liberalen ihre Affenkomödie spielen. Ich bete jeden Abend zum Hanf und zu den Laternen.“ (Georg Büchner Brief an seinen Freund August Stöber; 9. Dezember 1833) Nun hängen die Protagonisten gleich müden Helden selber dran. Statt des vorgegebenen Gangs unter die Guillotine, lässt Jette Steckel die vier Dantonisten an Ketten hochziehen, abgerockt und ausgetrommelt. „Puppen sind wir, von unbekannten Gewalten am Draht gezogen.“ (Danton). Die Inszenierung geht Büchners Zweifeln an der Revolution genauestens nach. Und trotz all den scheinbar ungelösten politischen Widersprüchen kommt hier nebenbei auch noch 2 ½ Stunden große, belebende Kunst heraus. Ein starkes Theaterfeuer, das Jette Steckel da entfacht hat.

„Alles Gescheite ist schon gedacht worden, man muß nur versuchen, es noch einmal zu denken.“ Johann Wolfgang von Goethe, aus „Wilhelm Meisters Wanderjahre II, Betrachtungen im Sinne der Wanderer“

„Dantons Tod“ am Thalia Theater in Hamburg:

  • 01.05.2012, 20:00 – 22:15 Uhr
  • 16.05.2012, 20:00 – 22:15 Uhr
  • 17.05.2012, 19:00 – 21:15 Uhr
  • 26.05.2012, 14:00 – 16:15 Uhr
  • 28.05.2012, 19:00 – 21:15 Uhr
  • 01.06.2012, 20:00 – 22:15 Uhr

„Danton‘s Tod“ am Berliner Ensemble:

  • 06.05.2012 um 18:00 Uhr
  • 17.05.2012 um 19:00 Uhr
  • 25.05.2012 um 19:00 Uhr

Dauer: 2 h 45 Minuten (mit Pause)

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Ausstellungstipp:

Passend zum Thema Revolution und der Utopie des Neuen Menschen, hat die Hamburger Kunsthalle Bilder von drei Ausnahmekünstlern ihrer jeweiligen Zeit in einer bemerkenswerten Vergleichsschau zusammengeführt. „Müde Helden“ nennt sich die Ausstellung die noch bis zum 13.05.12 in der Galerie der Gegenwart in zwei Geschossen zu sehen ist. Die Schau zieht Parallelen vom Schweizer Symbolisten Ferdinand Hodler (1853 – 1918), der sich um die Jahrhundertwende in seinen Gemälden dem Aufbruch der Reformbewegung verbunden fühlte, über den Russen Alexander Deineka (1899 – 1969), der nach der Oktoberrevolution am Bild des sozialistischen Menschen arbeitete, bis hin zum Leipziger Neo Rauch (geb. 1960), der in der heutigen postkommunistischen Welt in ebenfalls stark symbolisierenden Bildern jeglicher Ideologie- und Fortschrittsgläubigkeit kritisch gegenübertritt. In allen ausgestellten Werken der drei Maler ist die einstige Aufbruchsstimmung, Stagnation und schließlich Ernüchterung und Utopie-Verlust nachvollziehbar. In einem Filmportrait des Malers Neo Rauch, erteilt dieser dem Neuen Menschen eine klare Absage. Er könne ihm gestohlen bleiben, sagt Rauch, da er sich noch genug an dem alten abzuarbeiten habe. Die alten Helden sind müde, und der Mensch verzettelt sich auf der Suche nach den neuen Helden im medialen Überangebot. Es irrt der Mensch so lang er strebt. Theaterstück und Ausstellung seien daher wärmstens empfohlen.

mude-helden_titel.png hamburg_kunsthalle_mude-helden.jpg

Wem das, trotz einer Vielzahl starker Frauenbildnisse, zu eindeutig männlich besetzt ist, kann auch nebenan ins Hubertus-Wald-Forum gehen und sich noch bis zum 17.06.12 die kleine aber feine Schau „Passage dangereux“ mit Grafiken, Objekten und Installationen der 2010 verstorbenen französischen Künstlerin Louise Bourgeois ansehen.

foto0221.jpg  Auch eine Mutterfigur. Louise Bourgeois (1911-2010), Maman, 1999 – Foto: St. B.

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Manfred Karge baut den beiden Brecht-Komponisten Hanns Eisler und Paul Dessau am Berliner Ensemble fragwürdige Denkmäler.

Sonntag, April 3rd, 2011

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Hanns-Eisler-Revue – Manfred Karge stellt ein Mischung aus Kampf- und Protestsongs zu einem Portrait des Komponisten Hanns Eisler zusammen

Hanns Eisler der Sohn eines österreichischen Philosophen und einer Fleischertochter, war Zeit seines Lebens eng mit der Arbeiterklasse verbunden und widmete ein Großteil seines umfangreichen Werks deren Kampf gegen Kapitalismus und Faschismus. Als Schüler von Arnold Schönberg war er aber auch Zwölftonmusiker und komponierte hoch anspruchsvolle Kunstlieder. Manfred Karge versucht nun das Leben von Hanns Eisler mit Hilfe seiner bekanntesten Lieder in Form einer szenisch gestalteten Revue darzustellen. Über weite Strecken gelingt ihm das auch, anhand ironischer Übertreibung ein durchaus eindrückliches Bild dieses hoch intelligenten und nachdenklichen Menschen zu zeichnen. Darin liegt aber auch eines der Probleme dieser Inszenierung, die dick aufträgt und die Person Eisler hinter Schminke und Kostümierung der 20er Jahre verschwinden lässt.
Roman Kaminski in langem Mantel, den Hut schwenkend, darf als Eisler zwischen den Liedern aus dessen bewegter Biografie plaudern und Anekdoten bedeutungsgeladen mit rollendem R zum Besten geben. Sogar ein kleines Zwiegespräch zwischen ihm, dem Schüler und seinem Meister Schönberg gibt es, in dem der ihm prophezeit, dass er sich den Sozialismus nach den ersten zwei Anzügen schon noch abgewöhnen wird. Es kam bekanntlich anders. Der Puppenspieler Benno Lehmann führt eine Eislerpuppe vor sich her, die in Brechtscher Verfremdung parliert und zu der vom Band eingespielten Eisler-Originalaufnahme „Die haltbare Graugans“ den Gesang übt. Hier hat der Abend Witz, nimmt sich nicht zu ernst und zeigt Eislers Selbstironie. Mit großen Sängern hat er zusammengearbeitet, sie waren ihm für die Interpretation seiner Musik sehr wichtig. So werden am Rande Größen wie Ernst Busch, Gisela May und Irmgard Arnold erwähnt, die so eine Revue sicher belebt hätten.
Das Orchester unter der Leitung von Tobias Schwencke ist auf jeden Fall gut aufgestellt und begleitet den Abend sicher und souverän, während sich 6 Schauspielerinnen und 15 Schauspieler mit der Darbietung der Eisler-Songs mit mehr oder weniger Erfolg abmühen. Es beginnt auf der nach vorn spitz zu laufenden Revue-Bühne von Karl-Ernst Herrmann mit „viel Blut“ und dem Spartakus-Lied von 1919, gesungen von Judith Strößenreuter. Im Stempellied (Text: David Weber) wird sitzend im Chor berlinert „Ohne Pinke an der Panke“ und „Das Lied des Händlers“ (Ich weiß nicht, was ein Mensch ist / ich kenne nur seinen Preis.) leitet dann die Brecht/Eisler-Songs ein, die den Großteil des Abends bestimmen. Erster Höhepunkt ist sicher „O Falladah, die du hangest!“ vom Sterben eines Kutschpferdes auf offener Straße, sehr plastisch von den Protagonisten geschildert. „Ändere die Welt, denn Sie brauchte es“ (aus der Maßnahme) und „Die Ballade vom Wasserrad“ (aus Die Rundköpfe und die Spitzköpfe) folgen, Videoprojektionen von Frieder Aurin auf der Bühnenrückwand bebildern die einzelnen Nummern.
Ein weiterer David-Weber-Text mit „Der Ballade vom Nigger Jim“ bricht mit jazziger Musik und dem starken Gesang von Georgios Tsivanoglou die Brechtphalanx für kurze Zeit auf. Walter Mehrings „Bankenlied“ und das „Seifenlied“ von Kurt Tucholsky, ein Spottlied auf die Sozialdemokratie in der Weimarer Republik, stehen den knalligen Interpretationen der Brechtsongs aber in nichts nach. Es wird auch ordentlich Schaum geschlagen und Seifenblasen fallen vom Bühnenhimmel. Karge versucht sich wieder in bildreichem Politkabarett. Weiter wird dick getüncht, passend zum Brecht-Song aus den Rundköpfen und Spitzköpfen. Sabin Tambrea singt gestenreich „Das Lied vom SA-Mann“ und schmiert sich dann theatralisch seine blutigen Hände ins Gesicht, bevor er in den Schoss von Swetlana Schönfeld als deutsche Mutter flieht. Die leisen Töne darf die Schönfeld dann schließlich mit dem „Lied einer deutschen Mutter“ anschlagen, leider trifft sie diese nur selten. Das wird es wohl u.a. gewesen sein, was die May bewogen hat in der Pause der Premiere im Januar über die Triolen zu referieren, bevor sie von Hausherr Peymann zur Ordnung gerufen wurde. Katharina Susewind hat noch einen großen Auftritt mit der „Ballade von der Judenhure Marie Sanders“, aber auch sie muss zum Schluss übertrieben chargieren.
Von der anderen Liedkunst Eislers zeugen die Ausschnitte aus den Woodbury-Liederbüchlein für Frauenchor, hier tut sich besonders Anna Graenzer mit ihrer hohen klaren Stimme hervor. Johannes R. Becher wird als Unterstützer nach der Rückkehr aus dem Exil in den USA gewürdigt, die Zusammenarbeit mit Eisler gipfelte ja bekanntlich in der Nationalhymne der DDR. Diese wird aber nicht gespielt, dafür „Deutschland – Heimat meine Trauer / Land im Dämmerschein“ und „Die alten Weisen“. Die Eislerpuppe intoniert dann noch die „Kinderhymne“ mit dem Brechttext „Anmut sparet nicht noch Mühe“, eine Alternative zur DDR-Hymne, eine Idee, die nach der Wende von einigen Intellektuellen wieder aufgegriffen wurde, aber im nationalen Taumel keine Mehrheit fand. Den bombastischen Schluss bildet dann das „Solidaritätslied“ in immer stärker werdendem Chor mit rotem Transparent. Lange schauen die Sänger danach ins Publikum bevor die Massen auseinander laufen, eine Anspielung auf Brechts Johanna oder auf heute? Vielleicht, dem Publikum im BE kann es egal sein. Zwiespältig ist dieser Abend wie die ganze Person Eislers selbst und so kann Karges Revue ihr auch nur eingeschränkt gerecht werden. Ansehen sollte man sich den Abend aber auf jeden Fall. Zu empfehlen sind übrigens auch die Brecht-Lehrstückinszenierungen von Frank Castorf in der Volksbühne mit Musik von Hanns Eisler, Paul Hindemith und Kurt Weill.

Song-Beispiele auf YouTube:

Gisela May „Lied von der belebenden Wirkung des Geldes“, Brecht/Eisler

Hanns Eisler und Irmgard Arnold „Kinderhymne“, Brecht/Eisler

Ernst Busch „Solidaritätslied“, Brecht/Eisler

Hanns Eisler – Piano Sonata No. 3 I-III

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„Der Lukullus-Skandal“ als mäßiges Politkabarett – Manfred Karge inszeniert einen Text von Werner Hecht zum Formalismusvorwurf an die Brecht/Dessau-Oper „Die Verurteilung des Lukullus“

Wie gut gemachtes Dokutheater aussehen könnte, hat jüngst Jürgen Kuttner mit Hacks „Die Sorgen und die Macht“ am DT bewiesen. Manfred Karge inszeniert nun einen Text des Brechtexperten Werner Hecht über den Skandal zur Aufführung der Brecht/Dessau-Oper „Das Verhör des Lukullus“ auf der Probebühne des BE, die nach langen für die Künstler entwürdigenden Debatten in die „Verurteilung des Lukullus“ umbenannt und von Bertolt Brecht mit Ergänzungen versehen wurde. Kurz zum Inhalt: Brecht schrieb die Geschichte über den römischen Feldherren Lukullus bereits 1940 im schwedischen Exil als Hörspielversion. Lukullus als erfolgreicher Eroberer kommt nach seinem Tod in den Hades und soll sich dort vor einem Tribunal aus einfachen Leuten (u.a. Bäcker, Fischweib, Bauer) für seine Kriegstaten verantworten. Die Hörspielfassung endet nicht mit einer Verurteilung, sondern mit der Forderung „Ins Nichts mit ihm“. Daran und an der modernen Musikfassung störten sich die Kulturpolitiker der damaligen DDR im sogenannten Formalismusstreit.
Karges Inszenierung wirft hier aber keine Fragen zur Formalismusdebatte Anfang der 50er Jahre auf, die es ernsthaft zu diskutieren gäbe, er stellt eine fertige Meinung aus. Der Einsicht, dass sich Politik nicht in die Kunst einmischen soll, ist im vollen Umfang zuzustimmen. Dazu bedarf es aber keiner solchen Kunstanstrengung. Werner Hecht hat mit Sicherheit wertvolles Material zum Lukullus-Skandal zusammengetragen, mehr aber auch nicht. Warum publiziert er das nicht selbst? Vermutlich fehlt das allgemeine Interesse daran und er hat sich gedacht, am BE ist das Material wohl am besten aufgehoben. Da ist er aber genau an die richtige Adresse geraten, museale Geschichtsaufbereitung mit Knallchargen auf einer Guckkastenbühne, das ist Theater zum Abnicken im doppelten Sinne.
Zur politischen Einordnung in den Kontext des kalten Krieges fehlt jeder Bezug. Es wird nur die Figur des russischen Kulturpolitikers Orlow vorgestellt, ein Pseudonym des Diplomaten Wladimir Semjonow, Berater der sowjetischen Miltäradministration und ab 1953 Botschafter in Ostberlin, von 1979 – 1986 dann auch in der Bundesrepublik. Diese Figur dürfte außenpolitisch nicht ganz unbekannt sein. Er war Sammler russischer Kunst von Kandinsky bis zu den Suprematisten, eine schillernde Gestalt, deren Wirken man nur schwer mit den Aussagen zum Formalismus aus der Täglichen Rundschau von 1951 in Einklang bringen kann. Er tritt hier als dumpfer Russe mit typischem Akzent auf. Es war halt so, die Ostzone musste auf Linie gebracht werden, da waren Kosmopoliten wie Brecht, Eisler oder Dessau per se verdächtig.
Es kommt dann ein kleiner Verweis auf Wolfgang Harich, Literaturwissenschaftler, Schriftsteller und Theaterkritiker, der auch in der Täglichen Rundschau publizierte, ein etwas anderer Geist, der öffentlich die Kulturpolitik der Partei kritisierte und nach dem Tod Stalins für einen eigenen Weg zum Kommunismus wie in Ungarn eintrat und dafür auch kurz nach Brechts Tod zusammen mit Walter Janka zu einer mehrjährigen Zuchthausstrafe verurteilt wurde. Um das alles geht es Hecht aber nicht, es dreht sich nur um Brechts Eintreten für die künstlerische Freiheit der Lukullus-Oper und deren Komponist Paul Dessau, der im Übrigen hier in diesem Stück eher eine Nebenrolle spielt.
Eine weitere nicht unwichtige Figur, die hier nicht ganz zu Unrecht zur Knallcharge gemacht wird, ist der damalige Intendant des Theaters der Freundschaft (heute Theater an der Parkaue) Hans Rodenberg, der in einer einem Tribunal ähnelnden Diskussion über Dessau herzieht und von Helene Weigel über die Rezeption der Mutter von Gorki aufgeklärt wird. Rodenberg hat auch im Fall Eisler keine rühmliche Rolle gespielt. Es fällt nicht schwer gegen solche Pappnasen, mit halbwegs vernünftigen Argumenten zu punkten. Brecht darf dann hier aber gleich eine flammende Rede zur Stellung des Künstlers zur Politik halten. Au backe, wenn er sich da mal selbst immer dran gehalten hätte.
Brecht wird aber wieder mal auf einen Kunst-Sockel gehoben, ohne sein politisches Wirken in der DDR kritisch zu hinterfragen. Das versucht Karge erst lieber gar nicht, obwohl er es besser wissen müsste. Warum hat er nicht mit Hanns Eisler weitergemacht, wenn er unbedingt künstlerisch an der Formalismusdebatte arbeiten muss. Der „Johann Faustus“ von Eisler ist mindestens genauso lohnend und wurde auch am BE, übrigens erst 1983, zur Uraufführung gebracht. Auch da kommt Brecht am Rande eine nicht unerhebliche Verteidigerposition zu. Aber Brecht muss der uneingeschränkte Held sein, der den Formalismusvorwurf besiegt, indem er einfach ein paar marginale Ergänzungen vornimmt und den doofen Kulturpolitikern die Tour versaut.
„Von wegen eingeknickt“, schreibt Hecht in der Berliner Zeitung, einen Sündenfall der Brecht-Rezeption will er heilen. Ja, Brecht hat schwer lernen müssen, dass er mit seiner Kunst der herrschenden Politik zu nahe gekommen ist. Den 17. Juni übergeht Hecht völlig. Brecht hat sich eigentlich nie klar von den DDR-Oberen distanziert, auch oder gerade um der Kunst Willen. Brecht hat sich nach dem 17. Juni in eine Art Innere Emigration begeben (Buckower Elegien), aber er hat nie an der DDR gezweifelt, vielleicht an der Führung der Partei, das gipfelte ja in den einigen Spottgedichten auf die Regierung die sich ein neues Volk wählen soll (Die Lösung), auf das „Kaderwelsch“ der Parteibonzen (Die neue Mundart) oder die beflisse „Selbstkritik“ der Kulturfunktionäre (Nicht feststellbare Fehler der Kunstkommission).
Das allein macht aber noch keinen Dissidenten aus Brecht, dieser Art der Beweihräucherung bedarf es auch nicht. Er hat zwar weiter in der Literaturzeitschrift „Sinn und Form“ unter dem von der Partei eingesetzten Chefredakteur Wilhelm Girnus seine Gedichte veröffentlichen können, war aber auch nicht mit allen Entscheidungen der Partei einverstanden. Brecht hat versucht eine Art Vermittlerrolle zu spielen. In der Zeit der Tauwetterperiode nach Stalins Tod hat er beratend für den Präsidenten der Akademie der Künste und Kulturminister Johannes R. Becher, gewirkt. Er hat den eingeschlagenen Weg der Partei nicht wirklich verlassen, sich aber immer für verfemte Künstler wie Eisler oder sogar Barlach eingesetzt, der Jahre nach seinem Tode bei einer Ausstellung 1952 noch in Formalismusverdacht geriet. Brechts Werk steht für sich und muss nicht durch das Herausstellen seines entschiedenen Eintretens gegen die Formalismusvorwürfe gerettet werden. Dahingegen erzeugt das Stück von Hecht geradezu ein falsches, geschöntes Bild von Brecht. Wie sich das alles weiter entwickelt hätte, kann man nur mutmaßen, da Brecht 1956 gestorben ist. Künstlerisch ist er nicht hoch genug einzuschätzen, aber das Politische muss man bei ihm immer mitdenken.
Dann noch zum Schluss des Stücks eine bemerkenswerte Entdeckung oder doch nur Anekdote? Brecht bekommt das BE von den Kulturpolitikern der DDR in der Hoffnung, dass er sich damit übernimmt. Doch es kam anders, aber das ist eine andere Geschichte sagt Hecht, das hätte er ruhig näher ausführen können. Die Quintessenz der Veranstaltung ist, dass sich Claus Peymann nun von Werner Hecht als Nachlassverwalter Brechts geadelt fühlen darf und endlich auch den Schriftzug Brecht-Museum an die Tür nageln kann. Aber das ist auch eine ganz andere Geschichte. Diese Geschichte bekam noch nach der Premiere einen bitteren Beigeschmack, als sich Daniela Reinhold vom Musikarchiv der Akademie der Künste in einem Leserbrief in der Berliner Zeitung zu Fehlern im Inhalt von Hechts Stück äußerte und auf bereits „gesicherte Erkenntnisse zum Entstehungs- und Umarbeitungsprozess“ der Oper aufmerksam machte, die seit einer Ausstellung zu Paul Dessau aus dem Jahre 1995 in Katalogform vorliegen.

DIE VERURTEILUNG DES LUKULLUS (1951) von Bertolt Brecht (Libretto) & Paul Dessau (Musik), Probenbilder einer Inszenierung von Ruth Berghaus (Deutsche Staatsoper Berlin 1992 Wiederaufnahme einer Produktion von 1983) auf YouTube

Claus Peymann veranstaltet große Bernhardfestspiele am Berliner Ensemble und bestätigt damit wieder mal dessen Ruf als Theatermuseum.

Sonntag, März 13th, 2011

Claus Peymann hat pünktlich zum 80sten Geburtstag des leider zu früh verstorbenen österreichischen Dramatikers Thomas Bernhard im gesamten Haus die Bernhard-Festspiele ausgerufen. Da er in Bochum, Wien und auch am BE schon so ziemlich alle Bernhard-Klassiker aufgeführt hat, musste zum Jubiläum nun einfach etwas Kompliziertes her. Die Wahl viel auf „Einfach Kompliziert“ und mit diesem Stück, in Koproduktion mit dem Wiener Burgtheater, stellt sich Peymann nun einen besonders schönen Pokal in die Vitrine. Das Strahlende an diesem neuen Solitär ist sicherlich, dass er für die Rolle des alternden zwischen vergangenem Ruhm und Selbstkasteiung gefangenen Mimen, nach Klaus-Maria Brandauer, wieder einen hochkarätigen Burgtheaterschauspieler präsentieren kann.

dsc03804.JPG Gert Voss am BE. Foto: St. B.

Gert Voss steht bzw. liegt am Anfang auf den Knien in einem geschwungenen Tortenstück als Bühnenbild von Karl-Ernst Herrmann, das spitz in den kleinen Zuschauerraum des BE ragt. Die Wände dieser Klause sind hoch und von schäbig bröckelnder Farbe bedeckt, ein großes Fenster suggeriert Tageslichteinfall. Da liegt er nun also auf den Knien und hämmert gegen die Fußleiste und die verflixte Mäuseplage an. „Die Mäuse sind übriggeblieben, Alle weggestorben ausnahmslos …“ „Wir haben alle unsere Talente verkümmern lassen … Aus dem Herzen eine Mördergrube gemacht.“ Und so geht es weiter, die ganze Litanei eines alten Schauspielers über das vergangene Leben, verpasste Chancen, einst Geliebtes wie Goethe oder Schopenhauer ist ihm nun verhasst, ein einsames Warten auf den Tod mit immer gleichen Tagesabläufen, unterbrochen nur durch ein kleines Mädchen, das ihm Milch bringt, die er eigentlich nicht mag und immer wieder wegschüttet.
Das Stück hat Thomas Bernhard für den Schauspieler Bernhard Minetti zu dessen 80sten Geburtstag geschrieben, nun führt es Claus Peymann zum 80sten Bernhards wieder auf. 1986 hatte das Stück am Schillertheater in der Regie von Klaus André Uraufführung, Minetti spielte die Rolle selbst. Die Regieanweisungen Bernhards sind klar und seit damals nicht geändert worden, auch Peymann vermeidet das bewusst und so wird Voss zwangsläufig zur Minetti-Karrikatur bis hin zur Krone Richard III., die der alte Schauspieler im Stück für seine Rolle in Duisburg als Andenken überreicht bekommen hat. Voss gestikuliert, wirft Schattenbilder, schwingt den Hammer und rotzt gekonnt die Rolle hin, philosophiert aber auch bisweilen zu aufgesetzt und sonnt sich übertrieben in ihr. Zwischentöne werden gelegentlich weggenuschelt, der Text aber Wort für Wort deklamiert. Komödie oder Tragödie, das ist immer die Frage bei Bernhard, auch Peymann kann sich hier nicht wirklich entscheiden, er überlässt Voss die Regie und dieser dankte es ihm als geübter Bernharddarsteller mit routiniertem Spiel. Es ist schade, dass dabei nicht mehr herauskommt als eine Kopie, Minetti ist allgegenwärtig, Voss müht sich redlich diesem Vergleich zu entkommen, den Gedanken an den großen Mimen Bernhard Minetti wird man aber trotzdem den ganzen Abend nicht los.

Keine Probleme mit der Frage Tragödie oder Komödie, Original oder Kopie hat dagegen der Peymann-Zweitverwerter Philip Tiedemann, der bereits im Dezember letzten Jahres als Ouvertüre zum Bernhardjubiläum dessen selten gespielte Hochseekomödientragödie „Immanuel Kant“ gnadenlos als Klamotte aufführte. Im Stück fährt ein Professor mit dem gleichen Namen wie der große Königsberger Philosoph mit dem Dampfer von Europa nach Amerika, um sich dort die Augen operieren zu lassen. Im Gepäck hat er seine Frau und seinen minderbemittelten Bruder Ernst Ludwig, den er als Diener gebraucht und unablässig schikaniert, jede Menge Bernhardsche Hasstiraden loslässt, natürlich philosophiert und einen Papagei namens Friedrich in einem verhängten Käfig als sein schützenswertes Gedächtnis ansieht, das ständig „Imperativ, Imperativ“ rufen muss.
Das Ganze spielt auf schwankender Plattform, da hohe See, am Hintergrund ist der Dampfer angedeutet, das Personal schwebt auch mal an langen Strippen vorbei und ständig hat man das Tuten des Nebelhorns im Ohr. Die Rolle des grantelnden Philosophen sollte erst Christian Grashof übernehmen, wurde aber nach Unstimmigkeiten von Norbert Stöß ersetzt, was besser gewesen wäre, scheint bei dieser Nichtregie eigentlich auch egal. Stöß liegt im Liegestuhl und hat weiter nicht zu tun als zu kommandieren, lamentieren und den Irren zu spielen. Ursula Höpfner, als seine Frau und Martin Schneider als Bruder, haben dies zu ertragen und ansonsten nichts weiter zu bestellen. Für den großen Spaß sorgen die Schiffbesatzung und Carmen-Maja Antoni als überdrehte amerikanische Millionärin mit rostiger Kniescheibe, die dem Anachronismus Theater lieber ein heißes Fußbad vorzieht und ansonsten ordentlich Kalauern und Chargieren darf.
Der Witz an dem eher schwächeren Bernhard-Stück ist, dass eigentlich alle eine Knall haben und auf den großen Philosophen in Amerika schon die Zwangsjacke wartet. Der Blinde, der das Licht der Aufklärung nach Amerika bringen will. Diese Abgründe umschifft Tiedemann gekonnt, wie die Untiefen in scheinbar bekannter See, und lässt die ganze Personage von Anfang bis Ende eine Slapstick-Nummer nach der anderen aufführen, bis zum finalen Sing-Sang mit Lampion. Unter dem Tuch über dem Käfig ist aber nichts, der Vogel ist ausgeflogen und der Sinn über Bord gegangen, die Chose läuft gewaltig auf Grund oder auch Land unter am BE.

Zum Jubiläum des Dramatikers gehört natürlich auch eine entsprechende Bernhard-Werkschau. Claus Peymann lässt sie im gesamten Haus des BE ausrichten. Das sehr umfangreiche Programmbuch zur Aufführung von „Einfach Kompliziert“ dient dazu als Katalog. Die Ausstellung ist in 5 Teile gegliedert, Bernhard Lebensbilder mit vielen Fotos aus dem Bernhard-Archiv und u.a. auch vom Fotografen Sepp Dreissinger im Weigel-Zimmer, Fotos von Bernhard-Inszenierungen am BE in der Kantine und Die Räume des Bernhard-Bühnenbildners Karl-Ernst Herrmann im Aufricht-Zimmer. Besonders interessant sind die Fotografien von Bernhards Theater im Rang-Foyer, eine fast lückenlose Dokumentation von Bernhard-Inszenierungen von 1960 bis heute. Ein Wiedersehen mit so bekannten Theaterschauspielern wie Bruno Ganz, Ulrich Wildgruber, Otto Sander, Therese Affolter, Marianne Hoppe, Kirsten Dene, Ilse Ritter, Gert Voss und natürlich Bernhard Minetti in Inszenierungen von Dieter Dorn, Ernst Wendt, Alfred Kirchner, Uwe Jens Jensen, Philip Tiedemann sowie dem Hausherrn des BE Claus Peymann selbst. Und noch ein großer Bernhard-Mime ist hier immer wieder vertreten, der 2009 verstorbene Traugott Buhre. Viele Fotos und einige Videos zeigen ihn in seinen unvergessenen Rollen wie in „Der Schein trügt“, „Der Theatermacher“, „Der Ignorant und der Wahnsinnige“, „Der Deutsche Mittagstisch“ und „Vor dem Ruhestand“.
Für Brechts Turmzimmer hat sich Claus Peymann aber etwas ganz besonderes ausgedacht. Es ist der lückenlosen Dokumentation des Burgtheaterskandals um die Uraufführung des Stückes „Heldenplatz“ gewidmet. Das Stück und der Autor, obwohl in großer Fotografie anwesend, spielen dabei aber eher eine untergeordnete Rolle. Peymann feiert sich hier vielmehr selbst, in 26 Fotos, 50 Schlagzeilen und mehreren Originaldokumenten sowie Mitschnitten von Publikumsreaktionen geht es nicht etwa um den verhassten Nestbeschmutzer Bernhard, sondern viel mehr um die Herausstellung der Tat Peymanns dieses Werk auf der Bühne der Burg durchgesetzt zu haben. Der Skandal um des Skandal Willens, eine Attitüde, die sich durch Peymanns Intendanzen seit der Stuttgarter Zeit zieht. Der Skandal in Berlin scheint aber immer mehr die Tatsache zu sein, das BE zur Archivierung seiner Arbeiten zu missbrauchen sowie seinen Regiestil zu konservieren. Man spricht zu Recht immer mehr von einem Theatermuseum. Viele von Peymanns alten Inszenierungen wurden hier wieder aufgewärmt und dazu gesellte sich noch eine eher unkritische Aneignung der Werke Brechts.
Demnächst wird am BE wieder Brecht verhandelt. Manfred Karge, der erst kürzlich Hans Eisler für sich entdeckt hat, inszeniert die Umstände um das Verbot der Brecht-Dessau-Oper „Das Verhör des Lukullus“ in „Der Lukullus-Skandal“ einer Collage von Werner Hecht. Der Autor und Brecht-Experte äußerte sich dazu schon in der Berliner Zeitung. Man wird sehen, ob ein nachdenklicherer Umgang mit Brecht wieder ins Haus Einzug hält oder nach den Bernhardfestspielen nun wieder Brecht gehuldigt werden soll.

„Wir existieren nur, wenn wir sozusagen der Mittelpunkt der Welt sind.“ Thomas Bernhard aus Einfach Kompliziert

Freedomfighter donnern über das BE – Claus Peymann stürmt mit Mark Ravenhills „Shoot/ Get Treasure/ Repeat“ in die deutschen Wohnzimmer

Donnerstag, September 30th, 2010

„Ja, Liebling, es gibt einen Krieg, aber das ist nicht unser Krieg,… er ist weit weg, dieser Krieg ist so weit, weit, weit weg, Okay?“ Nichts ist Okay in diesem Kurzdramen-Stück von Mark Ravenhill, das er für Claus Peymanns Inszenierung in „Freedom and Democracy I hate you“ umbenannt hat, sind diese zwei Schlagworte doch im Munde jedes Soldaten, der hier über die Bühne rennt und für Freiheit, Demokratie oder die undankbaren „Dattelfresser“ kämpft. Es geht nicht nur um den Irakkrieg oder Bombenattentäter, die ihre totbringende Last über uns bringen. Über uns, die doch die Guten sind, wie der Chor der Frauen in den „Troerinnen“, dem ersten der 11 Episoden, die sich an Namen großer Dramen orientieren sollen, skandiert. Es geht um die Einstellung der ach so zivilisierten Welt, um die angebliche Toleranz gegenüber anderen Kulturen, um die Akzeptanz von Gewalt zur Durchsetzung politischer Ziele, um die geschürte Angst und die Unmöglichkeit dem Kreislauf aus Hass und Gewalt zu entkommen.
Mark Ravenhill entwickelt diese Widersprüche geschickt aus ganz alltäglichen Situationen heraus, wie sie jeder kennt, beim Frühstück einer psychotischen Pillen und Biojoghurt vertilgenden Frau, etwas zu überdreht von Corinna Kirchhoff gespielt, beim Abendessen eines Paars, das sich während eines Beziehungsstreits plötzlich in geschützte Wohnviertel wünscht, während ihr Kind in seinen Albträumen einem Soldaten ohne Kopf begegnet, unter argwöhnischen Nachbarn, in der Beziehung eines schwulen Paares, sehr stark agieren hier Martin Seifert und Christian Grasshof der sich aus Wut heraus über eigenes Leid in eine wandelnden Bombe hinein fantasiert. Dann geht es wieder konkret am Beispiel von Soldaten um den Einsatz an der Front, um Folter, sehr eindrücklich Ursula Höpfner als gequälte Frau, oder beim Überbringen einer Todesnachricht an eine Mutter, großartig von Swetlana Schönfeld als tragische Hysterikerin gespielt, die alles mögliche unternimmt die Soldaten an ihrem Auftrag zu hindern. Diese wollen ihrerseits geliebt sein für ihren Einsatz und entwickeln Hass gegen die Bevölkerung, die Ihnen nun aus Angst und Unverständnis wiederum Hass entgegenbrüllt. Müde sehnen sich die Soldaten nach Hause, müssen aber wieder in ein weiteres Land, das nach Demokratie ruft. Eine Stimme aus dem Off fordert sie zum nächsten Krieg. Bereitmachen zum Einmarsch.
All das sind böse, kleine ins Groteske abkippende Shortstorys mit teilweise englischem Humor aber auch einigen agitatorischen Plattheiten, das Vorbild Brecht lugt hier öfter hervor. Claus Peymann überzeichnet das ein ums andere Mal und lässt den schrägen Witz Ravenhills oft in den Klamauk abkippen. Nicht alle Episoden sind gleich stark, es entsteht so ein Gefälle, das Peymann durch ein starkes Tempo in Geste und Ton des durchweg kabarettistisch agierenden Ensembles versucht zu übertünchen. Er nimmt alles viel zu wörtlich und haut wo Hammer schon im Text steht noch mal mit dem hölzernen drüber, der Rest ist leider Plakat. Ravenhills Kriegssatire wird dadurch unbewusst der Schneid abgekauft. Ein etwas weniger hoch erhobener Zeigefinger, wäre mehr gewesen. Es gelingt Claus Peymann nur in wenigen passenden Bildern das Pathos von Freiheit und Demokratie zu entlarven, dem Publikum soll der Ball geschickt zugespielt werden, allein er ist zu scharf geschossen. Eine Truppe von Künstlern steht zum Schluss an der Rampe, angekommen im zerstörten Land und preist die heilende Kraft der Kunst. Bitte gefälligst alle freiwillig anmelden zum Kurs.
Das Deutschland schon mitten im Sumpf drinsteckt, bleibt ganz auf der Strecke, das Publikum kann den wahren Feind allein schon an der Fahne erkennen. Fuck off, Amerika, Germany sleep well!

Drei Schwengel für Carli – Rolf Hochhuths Inselkomödie im Theater am Schiffbauerdamm (BE)

Samstag, Juli 31st, 2010

Inselkomödie oder Lysistrate und die Nato als Musical-Version von Florian Fries

Er wolle mit Entsetzen Scherz treiben, weil sonst keiner hingeht, erklärt Rolf Hochhut in der Berliner Presse, die ihn nun wieder wie jeden Sommer als willfährigen Nachrichtenlieferant ausgemacht hat. Das ist erst mal nicht verkehrt, mit der derb erotischen Komödie „Lysistrata“ des Aristophanes als Vorbild für seine „Inselkomödie“ ließe sich da durchaus etwas machen. Auch Brecht hat mit seiner Dreigroschenoper und diesem Format zum transportieren von politischen Aussagen Erfolge gefeiert, hier am Theater am Schiffbauerdamm, lange bevor dann nach dem Krieg daraus das Berliner Ensemble wurde.
Leider hat sich Hochhuth für seine Musical-Version die falschen Leute für das falsche Haus ausgesucht. Der junge Komponist Florian Fries orientiert sich zwar auch etwas an Kurt Weill, mit seiner operettenhaft seichten Musik liefert er aber nur ein billiges Paul Lincke Plagiat ab. Das funktioniert sicher gut am Kudamm, dort befindet sich auch das richtige Publikum, nur ist das sicher nicht der Adressat, den sich Rolf Hochhuth vorgestellt hat, wenn er auch Solidaritätsadressen an die Kudammbühnen im Programmheft abgibt. Der erst 4 Wochen vor der Premiere eingewechselte Regisseur Heiko Stang bürstet das Stück kräftig auf Klamauk, es wird ordentlich kopuliert und die Damen schwingen die Hüften und Hinterteile vor den Nasen der dämlich geilen Herren mit Dauererektion. Ein Pope kann sich nur mit einem Kreuz der eigenen Geilheit und der ausgestellten Weiblichkeit erwehren. Darauf werden die Frauen leider auch reduziert, von List und Klugheit, außer bei der Abgeordneten Lysistrate aus Athen, kaum eine Spur.
Die Kostüme unterstützen das Konzept, aufreizen bis der Letzte kapiert hat, worum es geht. Wo hat man eigentlich auf einer griechischen Insel schon mal Frauen den halben Tag im Seidenmorgenmantel rumlaufen gesehen oder mit hochhackigen Stiefeln. Die politische Aussage, das die NATO den Russen auf den Pelz rückt und das Elend von Kriegen nur immer wieder auf das Volk zurückfällt, geht dabei völlig unter. Es wird gepost wie bei Drei Engel für Charlie und in großen Weinbottichen im Kreis gestampft. Kanonen dräuen am Bühnenhorizont. Ein korrupter Politiker darf sich mit seinem ergaunerten Geld freikaufen und hat einen schlüpfrig erotischen Bunny-Hasentraum. Die Songtexte sind ziemlich platt und nur mäßig komisch. In einem poppigen Tänzchen entlarven sich die Soldaten als nichts könnende Idioten und 4 Beine in Betten sind besser als Schlaftabletten. Zum Finale dieser Sommeroperette gibt es dann noch ordentlich Flitter und tam tam, alles findet sich zum guten Ende. So einfach ist die Welt des Rolf Hochhuth.
Im Programmheft kommen alte Männer wie Helmut Schmidt, Peter Scholl-Latour und Michael Gorbatschow zu Wort, die uns warnen wollen. Der Umgang mit alten Männern ist Hochhuth immer sehr gut bekommen, sagt er und hat auch noch einen besonderen Coup auf Lager, indem er den 106-jährigen Entertainer Johannes Heesters auf die Bühne setzt. Der darf dann einige Zeilen rezitieren, erst über die Liebe und die Frauen und dann nach der Pause ein Anti-Kriegsgedicht aus dem 19. Jh. vom flämischen Poeten Gentil Theodoor Antheunis, das er schon 2008 in seiner Geburtsstadt Amersfoort vorgetragen hat. Amersfoort war im 2. Weltkrieg bekannt als Internierungslager der SS, „Traurige Zeiten“, welch späte Einsicht des alten Heesters.
Was von dem Sommertheater um das Stück und Rolf Hochhuth übrig bleiben wird, sind leider nur wieder leere Drohungen in Richtung Senat um die Kündigung des BE, und Gerüchte zu Claus Peymanns Eintritt in die Ilse-Holzapfel-Stiftung. Was für ein Gespann. Peymann wäre dann BE-Chef für immer und müsste das ganze Jahr über Hochhuth-Stücke inszenieren. Aber Rolf Hochhuth wird wohl so weiter machen wie ehedem und sich Jahr für Jahr und Stück für Stück etwas mehr demontieren.

Odysseus, Verbrecher. Schauspiel einer Heimkehr von Christoph Ransmayr

Mittwoch, Mai 12th, 2010

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Ein Gastspiel des Theaters Dortmund am Berliner Ensemble im Rahmen des Uraufführungs-Marathons „Odyssee Europa“ bei der Ruhr.2010 – Regie: Michael Gruner

In den letzten Jahren hat Claus Peymann am Berliner Ensemble immer mit ein paar ausgewählten Stücken einen kleinen Kontrapunkt zum Theatertreffen in Berlin setzen wollen. Dieses Jahr reicht es nur für einen „Odysseus, Verbrecher“ aus Dortmund. Wahrscheinlich weil Claus Peymann wohl lieber selbst zum Theatertreffen geht, wie berichtet wird.

Aber was ist das? Diesen Odysseus sollte die Strandpolizei lieber sofort von der Bühne weg verhaften. Plakatives Guckkastentheater mit einem der schlechtesten Texte, die ich je von Christoph Ransmayr gehört oder gelesen habe. Diesen Text, wie auch die Inszenierung, kann man sich nur mit sehr viel Ouzo schön saufen. Griechische Tragödien zur Geißelung der Kriege unserer Zeit her zu nehmen, ist nicht neu aber durchaus machbar. Dann aber bitte auch mit dem originalen Text und nicht mit dieser Holzhammerdidaktik. Die Toten sind die Menschen, die im Chor ständig Lieder aus der „Winterreise“ hauchen müssen und die Lebenden sind blutrünstige Zombies oder berechnende „Reformer“ unter Papiermasken. Papieren wirkt das Ganze auch, aufgesetzt und unglaubwürdig. Ist das nun eine besondere Form der Verfremdung oder eher Entfremdung? Es ist einem nach Gott sei dank nur 1:30 h auch so ziemlich egal. Ich hoffe, der Regisseur gibt nach jeder Aufführung eine Runde Halsbonbons für die heiseren Schauspieler aus, die die ganze Zeit mit verstellter Reibeisenstimme sprechen müssen. Da gehe ich dann doch lieber weiter zum Theatertreffen, und mit Sicherheit sehe ich da auch Claus Peymann wieder.

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Infos: http://www.theaterdo.de/spielplan/schauspiel/

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Odysseus, Verbecher. – Projekt Odyssee Europa – Schauspiel Theater Dortmund