Archive for the ‘Dea Loher’ Category

Ausweglos – In Andreas Kriegenburgs Uraufführung von Dea Lohers neuem Stück „Am Schwarzen See“ fahren die Protagonisten auf der Bühne des DT immer wieder gegen die Wand.

Montag, Oktober 29th, 2012

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„Bei Dante ist der Limbo der erste Kreis der Hölle. Aber es ist eben gerade kein Ort des Schmerzes und der Verzweifelung, sondern ein mindestens neutraler, genau genommen sogar ein angenehmer Ort; das Leben dort wird als eine Art Schwebzustand beschrieben.“ Dea Loher im Programmheft zu „Am schwarzen See“

Dea Loher benutzt hier ganz bewusst die englische Bezeichnung für die Vorhölle (bei Dante der Limbus), um den Schwebzustand (state of limbo), in dem sich die Figuren in ihrem neuen Stück „Am schwarzen See“ befinden, zu beschreiben. Sie befinden sich somit an einem Ort ohne Ausweg, „getrennt sowohl vom Paradies als auch von der Hölle“. Ein „Ort der unerfüllten Sehnsucht“, der laut Dea Loher dem „Normalzustand unseres Lebens“ sehr nahe kommt. Nachdem die Dramatikerin in ihren bisherigen Stücken bereits mehrfach in die Untiefen der menschlichen Seele hinabgestiegen ist, wagt sie sich diesmal noch viel weiter in deren tiefenpsychologischen Abgründe vor. In ihrem neuen Drama „Am schwarzen See“ versucht Dea Loher im Deutschen Theater die schier unergründlichen Tiefen menschlichen Schmerzes auszuloten. Als theatraler Navigator steht ihr dabei ein weiteres Mal ihr langjähriger, kongenialer Erfüllungsgehilfe Andreas Kriegenburg zur Seite.

Foto: St. B. dt_am-schwarzen-see3.JPG

Diesmal entsteht aber leider der Eindruck einer gewissen Disparität zwischen Kriegenburgs Inszenierung und Dea Lohers Text, was schon etwas merkwürdig ist, wenn man mal voraussetzt, dass da nach Jahren der Zusammenarbeit eigentlich kaum noch größere Verständigungsprobleme zwischen beiden existieren dürften. Verhandelte Dea Loher in „Unschuld“, „Das letzte Feuer“, oder auch im Erfolgsstück „Diebe“ noch episodenhaft die schicksalhaften Verbindungen von mehreren nebeneinander herlebenden Figuren und deren Verstrickungen in Schuld und Leid, konzentriert sie sich diesmal auf eine kleinere Personengruppe, die eine gemeinsame, traumatische Erfahrung nach einigen Jahren wieder zusammenführt. Der Plot des neuen Stücks ist schnell erzählt. Die beiden Paare Cleo (Nathali Seelig) und Eddie (Bern Moss) sowie Johnny (Jörg Pose) und Else (Katharina Marie Schubert) treffen nach vier Jahren im besagten Haus am schwarzen See, in dem sie einst auch schöne Tage miteinander verbracht hatten, wieder zusammen. Aber nach herzlicher Begrüßungszeremonie und etwas Smalltalk bei einem Glas Prosecco brechen bald wieder die alten Wunden auf.

Vordergründig ursächlich für ihr Leid ist der gemeinschaftliche Selbstmord ihrer Kinder Fritz und Nina, die mit den Worten „Das hier ist nicht schön“ und „Die Liebe ist tot. Der Tod ist die Liebe“ in einem Abschiedsbrief ihre Ablehnung gegenüber dem Leben der Eltern zum Ausdruck gebracht haben. Schnell stellt sich aber heraus, dass der eigentliche Grund tatsächlich in ihrer Unfähigkeit ihr Alltagsleben zu reflektieren liegt und darin die Ursache für ihren Mangel an Liebe und Glück zu suchen. Sie funktionierten alle lange in ihrem jeweiligen Beruf, hatten aber auch stets mit unausgesprochenen Zweifeln zu kämpfen. Sei es, dass die Brauerei von Cleo und Eddi schlecht läuft und nur durch einen Kreditbewilligung des Bankangestellten Johnny zu retten war, oder dass sich Johnny an seine herzkranke und übersensible Frau Else gebunden fühlt und nur in sexuell motivierten, gelegentlichen Seitensprüngen Erfüllung finden kann. Johnny und Else versuchen durch berufsbedingte Ortswechsel dem Nachdenken über ihr Leben zu entfliehen, während Cleo und Eddi sich im Haus am See einmauern und die Realität einfach draußen lassen. Bei Eddi entlädt sich der Unmut in gelegentlichen sozial bemäntelten Zwangshandlungen, wie dem Verschenken der Einrichtung. Wogegen sich Cleo gefühlsmäßig hart macht und die Zügel der Geschäftsführung immer mehr an sich zieht.

Einen Gegenentwurf zu ihrem festgefahrenen Leben stellt die bedingungslose Liebe von Fritz und Nina dar, die sie scheinbar nicht wahrgenommen haben, da sie feststellen müssen, ihre Kinder nicht wirklich gekannt zu haben, und sich in gegenseitigen Vorwürfen zum Tod der beiden ergehen. Die Fragen nach dem Warum und der eigenen Schuld daran treiben die beiden Paare um, den einen mehr den anderen weniger, und bestimmen die düstere Grundstimmung des Stücks über weite Strecken. Kriegenburg lässt das nun auf fast leerer Bühne, zwischen zwei hohen Begrenzungswänden und einer fensterlosen, zugemauerten Rückwand (Bühne von Harald Thor) spielen. Einziges Möbelstück ist ein alter Lehnsessel, als Tisch dient ein auf lehre Bierkästen gelegtes Brett. Die Leere in den Herzen der Protagonisten spiegelt sich so im Interieur des Hauses wieder. Die Vorstellung noch einmal neu anfangen zu können, endet immer wieder an den hohen kahlen Seitenwänden. Die Bewegungen im Bühnenbild der Stücke „Diebe“ und „Das letzte Feuer“ (Mühlrad, Drehbühne), mit der Kriegenburg das Schicksalhafte im Leben der Protagonisten deutlich macht, laufen hier mit der sich langsam drehenden Bühne buchstäblich immer wieder gegen die Wand. Einziger Versuch zu gemeinschaftlichem Handeln bleibt das Ausmalen des fehlenden Bilds des Sees, des unwirklichen Protagonisten, den jeder für sich aus der Erinnerung an die zugemauerte Rückwand zeichnet.

Dea Loher versucht in ihrem Stück die Unfähigkeit der Figuren zu wahrer Trauer als das eigentliche Leid zu fokussieren, und das u.a. mit dem allgemeinen Glauben an das Funktionieren müssen im Alltag zu begründen. Sie stecken fest im „Limbo“, wie es Johnny einmal treffend bezeichnet. Andreas Kriegenburg macht nun daraus einen körperlich angestrengten Leidenslimbo (limbo hier für Englisch limber: biegsam), indem er die Protagonisten immer wieder zwanghaft erzittern, übereinander rollen oder einfach niederstürzen lässt. Eine stetig anschwellende Verzweiflungschoreografie zu klassischer Klagemusik. Kriegenburg benutzt hier u.a. die 3. Sinfonie der Klagelieder (Sorrowful Songs) des polnischen Komponisten Henryk Mikołaj Górecki, die dieser 1976 für die Opfer des polnischen Widerstands gegen die Nazis und des KZs Auschwitz komponiert hatte. Damit überlädt Kriegenburg das Leid der Protagonisten über die Maßen und evoziert eine existentielle Tiefe, die im Text Dea Lohers nicht wirklich enthalten ist. Somit erlangt auch das Bühnenbild fast die Größe einer Kathedrale des Leids. Sicher ist das wieder einer der für Dea Loher typisch sperrigen Texte, der es einem sicher nicht leicht macht. Kriegenburg versucht ihm mit einer fast expressiven Einfühlungsstudie par excellence bei zu kommen, der es aber dennoch an Dringlichkeit fehlt. Er vermittelt damit über weite Strecken nur eine emotionale Künstlichkeit, die merkwürdig starr an der Oberfläche verharrt.

am-schwarzen-see5.JPG Foto: St. B.

Termine „Am schwarzen See“ im Deutschen Theater Berlin:

  • 31. Oktober 2012, 19.30 Uhr
  • 06. November 2012, 20.00 Uhr
  • 11. November 2012, 19.30 Uhr
  • 21. November 2012, 20.00 Uhr
  • Dauer: 1:45 h

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Verzweiflung, Trauma und jede Menge Komplexe – Das Deutsche Theater Berlin analysiert die mit Schuld Beladenen in den Stücken von Dea Loher und Eugene O`Neill

Freitag, Oktober 21st, 2011
  • Abgestumpft am spitzen Kegel.

Michael Thalheimer inszeniert Dea Lohers Stück „Unschuld“ über menschliche Grenzsituationen.

Ich will keine Überblicksphilosophie,
Ich will keine lückenlose Zusammenhangserklärung,
Ich hasse Systeme,
Ich werde mich ganz dem Fragment, dem Lückenhaften, dem Unvollkommenen,
dem Bruch, dem Rest, dem Unverstandenen, dem Bodensatz,
dem Zerfallenden, dem einzelnen kleinsten Fastnichts widmen.
Dea Loher aus „Unschuld“

 Dea Loher dea-loher.jpg wurde 1964 in Traunstein/Bayern geboren.

In den Bühnenbildern der letzten Inszenierungen Michael Thalheimers, wie z.B. den „Webern“ von Gerhart Hauptmann, gab es immer ein Oben und Unten. Oben steht man aufrecht und sieht auf die unten Gebückten herab. Manchmal zwängt Thalheimer seine oft mit Schuld beladenen Protagonisten auch alle samt in die gebückte Haltung. Um Schuld und Sühne geht es nach seiner Tolstoi-Inszenierung „Macht der Finsternis“ an der Berliner Schaubühne auch in seiner ersten Behandlung eines zeitgenössischen Dramenstoffes. Nachdem der Leib- und Magenregisseur Dea Lohers, Andreas Kriegenburg„Unschuld“ am Hamburger Thalia Theater 2003 uraufgeführt hatte, versuchte sich nun Thalheimer mit einer neuen Interpretation dieses hyperphilosophierenden Stücks am Deutschen Theater Berlin und hat in Loher eine kongeniale Partnerin gefunden.

Einen schwarzen Kegel, wie ein Grabmal für lebende Tote anmutend, hat Olaf Altmann auf die Bühne im Deutschen Theater gesetzt. Die Figuren Lohers klettern auf der abschüssigen sich drehenden Ebene rauf und runter und suchen ihren Platz, Aufmerksamkeit, Liebe oder gar den ganzen Sinn des Lebens. Ausgangspunkt von lauter ineinandergreifenden Kurzszenen ist das Stranden der beiden illegaler Einwanderer Elisio und Fadoul aus der Weite der Wüste Afrikas in einer namenlosen Stadt am Meer, an den Gestaden des verheißungsvollen Europas. Diese unschuldigen Flüchtlinge, Andreas Döhler und Peter Moltzen mit schwarzen Gesichtern und dick rot geschminkten Mündern, freuen sich noch ihrer neu errungenen Freiheit, bis auch sie in den Strudel von Schuld und Zweifel, die hier jeden der anderen Protagonisten erfasst hat, gezogen werden.

Vor ihren Augen ertrinkt eine junge Selbstmörderin, ohne das sie helfen können. Fortan rennen sie ruhelos durch die Stadt und treffen die junge blinde Stripperin Absolut, ein Bündel von ungelösten Schuldkomplexen, die sich mittels Büchern und einem ordentlichen Schuss Galgenhumor aus ihren Obsessionen zu retten versucht. Als Fadoul eine Tüte mit Geld findet, glaubt er von Gott erwählt zu sein, Gutes zu tun und bezahlt Absolut eine Augenopperation. Als das missglückt, zweifelt er an ihrer Glaubenskraft und das fadenscheinige Glück zerbricht. Katrin Wichmann als Absolut ist der Lichtblick dieses düsteren Abends, ihr allein sind einige selbstironische Momente gegönnt, der Rest versinkt in existentieller Düsternis und Selbstmitleid.

Weiter sind da noch die einsame Frau Habersath (Gabriele Heinz), die sich in leidgeprüfte Opferfamilien (Michael Gerber und Kathleen Morgeneyer) von Gewaltverbrechen einschleicht, um sich für etwas zu entschuldigen, was sie gar nicht getan hat. Sie nimmt den Schmerz der Welt begierig auf und schafft sich so ihre eigene Schuld. Der phlegmatische arbeitslose Franz (Sven Lehmann) sieht seine Berufung in der Bestattungsbranche und widmet sich fortan den Toten, während er dabei seine Freundin Rosa (Olivia Gräser) vernachlässigt, die sich sehnlichst ein Kind von ihm wünscht. Bei beiden hat sich die an Zucker erkrankten Mutter Rosas, die auch noch Frau Zucker heißt, eingenistet und ununterbrochen ihre emotional zu zart besaitete Tochter terrorisiert. Barbara Schnitzler gibt eine herrlich zynische Frau, die sich ihr verpfuschtes Leben zurecht phantasiert, trotz Fußamputation wie ein Schlot raucht und am liebsten dabei in einer Tankstelle wäre.

Diese Elendspersonage wird noch durch die vom Glauben an die Erkennbarkeit der Welt abgefallene Philosophin Ella und ihren gleichgültigen Mann Helmut (Jürgen Huth) ergänzt, der stoisch am Fuße des Kegels sitzt, während sich Ingo Hülsmann in Kleid und roter Mähne auf den Hügel stellt und Hasstiraden über die „Unzuverlässigkeit der Welt“ hinunterschleudert. Das hat was von Nietzsche und der minderwertige Gatte wird dann auch gnadenlos von Ella in einer Beißattacke ausgetilgt. All das können Elisio und Fadoul nicht verstehen, diese Menschen, die doch alles zu haben scheinen, sind in ihren Augen verrückt, aber anderseits passen sie sich auch schnell den Befindlichkeiten der westlichen Welt an und verlieren symbolisch, durch die Berührung mit ihr, ihre schwarze Farbe. Aus ihrem anfänglichen Staunen wird Zweifel und schließlich selbst Schuld. Die verhinderten Rettungsschwimmer sind angekommen in einer Region, wo es leider nicht für alles Rettungsschirme gibt.

All diese Menschen scheinen aufgegeben zu haben, wie abgestumpft rutschen sie auf dem Kegel des Lebens herum. In den epischen Passagen des Stückes ist immer wieder vom Selbstmörderhochhaus die Rede und das Programmheft gibt die passende Lektüre dazu. Dea Loher wollte Menschen die in Grenzsituationen scheitern zeigen, ihr Verzweifeln vor schicksalhaft über sie hereinbrechendem Leid, Schuld und Tod. Thalheimer reißt nun diese schuldgebeugten Figuren aus ihrer inneren Isolation und stellt sie wie so oft an die Rampe, ihre Ängste offenbarend. Diese wütenden Bekenntnisse machen sie durchaus menschlich. Man fragt sich aber auch irgendwann, ist das jetzt alles, was mich hier irgendwie berühren soll? Ist man schon selbst so abgestumpft, dass man erst in Grenzsituationen gelangen muss, um so wieder auf sich geworfen zu sich selbst zu finden? Darauf können Dea Loher und Michael Thalheimer natürlich keine Antworten geben. Zum Ende stehen die Protagonisten wieder an der Rampe und erzählen sich gegenseitig ihre Wünsche für die Zukunft. So kann man das Ganze natürlich auch lösen. Die Hoffnung stirbt bekanntlich zuletzt.

„Der Ursprung in den Grenzsituationen bringt den Grundantrieb, im Scheitern den Weg zum Sein zu gewinnen… In den Grenzsituationen zeigt sich entweder das Nichts, oder es wird fühlbar, was trotz und über allem verschwindenden Weltsein eigentlich ist.“ Karl Jaspers, aus „Einführung in die Philosophie“ (Quelle Wikipedia)

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  • Drama oder Trauma?

Stephan Kimmig inszeniert O´Neills „Trauer muss Elektra tragen“ als postdramatische Belastungsstörung.

Eugene O`Neill steht wieder öfter auf den Spielplänen der deutschsprachigen Theater. Meistens wählt man das autobiografische Stück „Eines langen Tages Reise in die Nacht“, „Ein Mond für die Beladenen“ (Armin Petras 2010 am Maxim Gorki Theater) wegen seiner Gesellschaftskritik oder „Sehnsucht unter Ulmen“, indem er die menschliche Gier mittels antiker und biblischer Motive darstellte. O`Neill war ein präziser Analyst der protestantischen Puritaner und der US-amerikanischen Mittelschicht, geschult an den psychologischen Dramen von Ibsen und Strindberg. Ein modernes psychologische Drama mit einer alten griechischen Tragödie zu verbinden, das hatte Eugene O`Neill dann auch im Sinn, als er sich 1926 an die ersten Entwürfe zu „Trauer muss Elektra tragen“ machte. Er hat 5 Jahre für die endgültige Fassung gebraucht. Angelehnt an die „Orestie“ des Aischylos entstand ein ebenfalls in 3 Teile gegliedertes Drama mit insgesamt 13 Akten, dessen Aufführung etwa sieben Stunden dauern würde (Quelle: Reclams Neuer Schauspielführer). Aber was soll`s , es gibt auch andere Longplayer, vor allem im deutschsprachigen Raum.

Eugene O’Neill eugene-oneill.png
(16.10.1888 – 27.11.1953)

Das einzig löbliche an diesem Abend im DT ist, dass uns Stephan Kimmig vor der geballten Ladung O`Neill bewahrt. Man sollte dieses unsägliche Stück eigentlich auch von den Spielplänen streichen. Ich habe noch keine wirklich zeitgemäße Fassung davon gesehen und vom Blatt gespielt ist es einfach unerträglich. Von den letzten Berliner Versuchen war mir nur ein kläglicher Versuch von einschläferndem Wasserballett in einer Choreografie von Konstanze Lauterbach 2002 am DT in Erinnerung und nachdem ich mir sagen lassen musste, dass es Thomas Ostermeier 2006 auch schon mal probiert hat, habe ich lange in meinem Gehirnskasten gekramt, aber mehr als Bungalowwohnlandschaft und Minigolf hatte sich da nicht auf der Festplatte eingebrannt.

Die Aufführungspraxis von „Trauer muss Elektra tragen“ im deutschsprachigen Raum also eine Geschichte des Grauens und Scheiterns an der Vorlage? Vielleicht nicht ganz. Frank Castorf hatte 2003 in Zürich das Stück in gewohnter Manier vertrasht und schmückte es mit echten Hühnern und südamerikanischem Santería aus. Nix Psychologie, die amerikanische Kriegsmacht ist daheim eine besessene, sexgeile Untote. Das Ganze war dann beim Theatertreffen zu sehen und dauerte immerhin ganze fünf Stunden. Recht ironisch verulkte Stefan Pucher dann 2006 O`Neill in seiner bonbonfarbenen Phase an den Münchner Kammerspielen. Eine zweistündige Pop-Version im Stile einer amerikanischen Soap. Vielleicht ist das die einzig zielführende Annäherung an O`Neills Monstrentragödie über Gewalt, Inzest und die ödipalen Komplexe der Familie Mannon. Eine konsequente Entzauberung und Entsorgung auf den Theaterfriedhof.

Mit schön Rumstehen, Schwarzblende und ab und zu Röcke raffen, geht es natürlich auch. Stephan Kimmig stellt seine liebeshungrigen Totenvögel in einen Blechkasten der von Anfang an vernagelt ist, darauf, weiß man sofort, soll es hinauslaufen. Eifersüchtig umkreisen sich Mutter Christine (Friederike Kammer) und Tochter Lavinia (Maren Eggert). Zwischen ihnen steht der heimliche Liebhaber der Mutter Adam Brand (Bernd Moss), illegitimer Spross der puritanischen Familie Mannon, der von der Mutter zum Schein auf die Tochter angesetzt wird. Lavinia hat aber das Spiel der Mutter durchschaut und alles dem Vater und Bruder Orin gesteckt, die beide noch im amerikanischen Bürgerkrieg weilen, aber bald zurück erwartet werden. Zuerst kommt Ezra Mannon (Helmut Mooshammer) und versucht vergeblich eine Neuauflage der Ehe mit Christine, die ihn aber schon immer gehasst hat und ihm nicht verzeihen kann, ihren Sohn Orin in den Krieg geschickt zu haben.

Papa Mannon ist der Einzige der in seiner ganzen ahnungslosen Ignoranz halbwegs glaubhaft aber leider nur kurz im eh schon stark zusammengestrichenen Plot zum Zuge kommt und sich schon arg wundert, was in der Familie so in seiner Abwesenheit abgegangen ist. Das ist schon einen Herzkasper wert und damit der nach Luft schnappende auch ja nicht mehr zu Atem kommt, schüttet ihm Christine noch ordentlich vergiftete Medizin in den Hals. Danach erscheint dann der kriegsversehrte und traumatisierte Spross der Familie und wundert sich eigentlich nicht sehr über den toten Vater. Tote hat er nämlich im Krieg genug gesehen. Sein Trauma soll der Hintergrund für Kimmigs O`Neill-Fragment sein. Davon ist aber im Folgenden nicht mehr viel zu sehen. Nun beginnt ein Zerren der beiden intriganten Kontrahentinnen, um Orin auf ihre Seite zu ziehen. Die liebesunterversorgten Geschwister kuscheln viel und Orin auch mal zur Abwechslung mit der Mutter. Die eigentlich für die Ehe mit Lavinia und Orin vorgesehenen Peter (Sebastian Grünwald) und Hazel (Natalia Belitski) haben da keine Chance und werden ein ums andere Mal weggefaucht.

Man wundert sich eigentlich immer wieder, woher diese Altkleiderständer aus blitzheiterem Himmel plötzlich diese Zerstörungskraft nehmen können. Es ist keinerlei Personenentwicklung erkennbar, mal wieder alles nur Behauptung. Kimmig lässt Tragödie light spielen. Von Psychologie keine Spur, einzig das Morden geht weiter. Der nächste ist Brand. Dem im Klammergriff der beiden Todesengel Christine und Lavinia Befindliche, wird dann noch hinterrücks vom Khuon-Orin die Nase zugehalten. Gestorben wird vorzugsweise im Stehen, da geht der Abgang von der Bühne schneller und stört nicht den weiteren Ablauf. Schwarzblende, und dann verlässt nach einer kurzen Drohszene Lavinias auch die Mutter freiwillig das Spiel.

Im dritten Teil ist dann großer Auftritt für Alexander Khuon, der nun Zeit für seine Traumata und Komplexe erhält. Nachdem ihm das Gewissen gekommen ist, versucht er seine Schwester zum Geständnis zu bewegen. Diese greift nun zum Äußersten und verspricht sich der Inzestbegierde des völlig labilen Orin zu ergeben. Die Übergabe der Aufzeichnungen an Hazel scheitert und nachdem ihn Lavinia doch nicht ranlässt, verabschiedet sich Orin zum Waffenputzen. Khuon, noch anfangs im Rollstuhl, fasst sich immer wieder an den Kopf. Zu seinem Abgang benutzt er dann sogar beide Zeigefinger. Na was denn nur, Kopf- oder Sockenschuss? Wahrscheinlich beides. Das ist hier aber nicht mal mehr ein Fall für Freud. Und genauso freudlos entledigen sich auch die Schauspieler ihres Mini-Jobs. Nach zwei Stunden ist alles vorbei. Maren Eggert steht an der Rampe und breitet die Arme aus. Lavinia hat ihren Frieden gemacht und kann sich nun auf die „Hölle für die Guten“ freuen.

Es ist zum auswachsen. Maren Eggert bekommt einfach keine vernünftigen Rollen am DT. Und dann noch die Garderobe, erst wird sie in ein Sackkleid gesteckt und muss als Hausmuttchen mit kleinen Puppen spielen und dann ist sie wieder die Vampirfurie im schwarzen Reifrock. Stilistisch hat sie diese Spannbreite ja drauf, das muss man ihr lassen. Um sie in guten Rollen zu sehen, bleibt wohl zur Zeit nur der Ausflug ins Kino. Ich könnte das gerne noch ein wenig weiter auswalzen, allein, was sollte man da noch darüber schreiben, ohne das auch mal anzumerken: Es mieft gewaltig im DT. Herr Khuon reißen Sie die Fenster auf und holen Sie den Kampf der Straße, von dem Sie auf Nachtkritik berichten, tatsächlich mal ins Haus.

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