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Finanzkrise und Krieg als Dokudrama – Am Deutschen Theater und der Schaubühne Berlin ringen professionelle Darsteller mit authentischen Texten aus dem Munde von Bankern und Soldaten um Wahrheit und Verantwortung.

Donnerstag, Februar 7th, 2013

Finanzkrise und Krieg, wer sähe da keine Zusammenhänge, und hätte nicht sofort die politischen Fotomontagen eines John Haertfield vor Augen? Stehen doch auch heute durchaus noch Millionen hinter manchem Diktator oder sorgen das Spekulieren mit Ressourcen und Lebensmitteln für Ausbeutung, Hunger und letztendlich auch bewaffnete Verteilungskämpfe und Interventionen in der dritten Welt. Das mag platt und abgegriffen klingen, aber so ganz einfach lassen sich diese Zusammenhänge, gerade in der immer komplizierter erscheinenden Welt der Banken, heute auch nicht mehr erkennen. Doch auch einzeln betrachtet, birgt jedes gesellschaftliche Problem für sich schon einiges an Theatralität, und ist somit dankbarer Stoff für Bühnen, die politische Aktualität nicht nur als Fahne vor sich her tragen wollen. Trotz aller Schwierigkeiten, politische Zusammenhänge schlüssig und künstlerisch interessant zugleich auf dem Theater darzustellen, sind Macht, Demokratie, Gewalt und Revolte gerade in dieser Spielzeit wieder gefragte Schlagworte auf deutschsprachigen Bühnen. Zurzeit sind in Berlin zwei Theaterinszenierungen zu sehen, die, jede auf ihre ganz bestimmte Weise, sich diesen Themen widmen. Zwei Theatermacher, Andres Veiel am Deutschen Theater und Volker Lösch an der Schaubühne, die in ihrer Herangehensweise kaum unterschiedlicher sein könnten, haben nun jeder für sich Ergebnisse vorgelegt, die sich trotz dieser Unterschiede dennoch in einem entscheidenden Punkt treffen. Sie nutzen beide ganz oder zum Teil authentisches O-Tonmaterial, das sie mangels originärer Protagonisten professionellen Darstellern in den Mund legen.

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Abgehalfterte Banker träumen von alter Größe und rechtfertigen sich auf der Bühne des Deutschen Theaters – „Das Himbeerreich“ von Andres Veiel gerät dabei eher süß-sauer.

„Wenn einer falsch berät, Produkte verkauft, die er nicht versteht oder die für den Kunden ungeeignet sind, dann gehört der nicht in die Bank. Aber vom Fehlverhalten weniger kann nicht auf das Verhalten aller geschlossen werden.“ Andreas Schmitz, scheidender Präsident des deutschen Bankenverbands, in einem Interview mit der Berliner Zeitung (2./3. Febr. 2013)

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Nur sich selbst reflektierende Festungen aus Stahl und Glas? Blick von Nordwesten auf das Bankenviertel Frankfurt am Main. Foto: Heptagon (auf Wikipedia)

„Das Bild in der Öffentlichkeit ist miserabel“ gesteht der Investmentbanker und Sprecher der HSBC Trinkaus & Burkhardt AG Andreas Schmitz in der Wochenendausgabe der Berliner Zeitung. Dennoch sieht der Privatbanker die Fehler eher bei den Sparkassen und Landesbanken, die sich in Unkenntnis der Risiken auf scheinbar lukrative Immobiliendeals mit amerikanischen Investmentbanken eingelassen haben. „Es waren schließlich die Lehmann Brothers, Northern Rocks [Großbritannien] und HREs [Hypo Real Estate München] dieser Welt, die in Schieflage geraten sind.“ Einem versierten Privatbanker wie Schmitz kann so etwas nicht passieren. Und dennoch begrüßt er den schnell aufgespannten Rettungsschirm der Bundesregierung: „Mich hat überrascht, wie entscheidungsfreudig und wehrhaft eine Demokratie in Not sein kann. Das Bankenrettungspaket wurde innerhalb von zweieinhalb Wochen umgesetzt.“ Es ist schon interessant, was Banker so unter einer wehrhaften Demokratie verstehen. Aus der Sicht von Schmitz sind die Vergütungsstrukturen der Banker zwischen dem Aufsichtsrat und dem Management auszuhandeln. Sie seien nicht Sache des Staates (Kurier am Sonntag, 28.06.2009). Bei der Kritik an überzogenen Managergehältern sollte sich der Staat also eher zurückhalten. Er darf sich dann aber wiederum aktiv an der Rettung der leckgeschlagenen Geldtanker beteiligen. Geradezu zynisch wird es, wenn Schmitz nach Anlagetipps befragt schließlich damit herausrückt: „Erst einmal weiß ja keiner so genau, ob und wie die Inflation in Deutschland steigt. Darüber hinaus ist es der Risikoneigung des Einzelnen überlassen, wie er anlegt. Die Welt wird wieder mutiger, das sehen wir unter anderem an den zuweilen üppigen Preisen, die Privatanleger für Immobilien zahlen.“ Auch wenn die europäischen Regierungen das Zocken an den Börsen durch einige teilweise recht drastische Regulierungen und Strafen unterbinden wollen, konnten anscheinend Privatanleger und Banken mittlerweile genügend Eigenkapital auftanken, um bei Investitionen und der Kreditvergabe wieder etwas risikofreudiger zu werden.

Bei dieser Art von Hybris scheint es tatsächlich so, als hätten die führenden Manager in den Bankenetagen nicht allzu viel dazu gelernt. Das Schuldbewusstsein hält sich in Grenzen, oder sinkt gar proportional mit wachsender Renditeerwartung. „Das Fest“ kann also wieder beginnen, um den Eröffnungssatz aus Andres Veiels Theaterstück „Das Himbeerreich“, das jüngst in Stuttgart und Berlin Premiere hatte, aufzunehmen. Nachfolger von Andreas Schmitz wird übrigens Deutsche-Bank-Chef Jürgen Fitschen, der gerade erst im Dezember mit einem Skandal bezüglich des Handels mit CO2-Zertifikate in die Schlagzeilen geraten ist, und gegen den in diesem Zusammenhang wegen schwerer Steuerhinterziehung (Umsatzsteuerbetrug), Geldwäsche und versuchter Strafvereitelung ermittelt wird. Es kann also noch richtig heiter werden in den Chefetagen der Deutschen Bank. Gar nicht spaßig, sondern eher sehr ernst hat dagegen Andres Veiel, der erfolgreiche Dokumentarfilmer („Die Spielwütigen“, „Black Box BRD“), die Sache mit der Finanzkrise genommen. Bereits seit 2005 beschäftigt er sich mit diesem Thema, wie er in einem Interview berichtete. Ausgehend von seinen Kontakten in die Bankerszene, die er während den Dreharbeiten zu „Black Box BRD“ knüpfen konnte, hat er eine Vielzahl von Bankmanagern aus den oberen Etagen der Frankfurter und Londoner Finanztürme interviewen können, und ihnen dabei einige Interna entlockt, die er nun in seinem zweiten Theaterstück „Das Himbeerreich“ verarbeitet hat. Einem weiteren Thema, dem der RAF, von der neben „Black Box BRD“ auch sein erster Spielfilm „Wer wenn nicht wir“ handelt, ist er mit dem Titel dieses Dokustücks treu geblieben. Die Früchte des Himbeerreichs, gemeint sind Konsumgüter der kapitalistischen Warenwelt, erbat sich die wegen des Frankfurter Kaufhausbrandes in U-Haft sitzende Gudrun Ensslin von ihrem Mann Bernward Vesper.

Während die RAF nicht nur symbolisch die schöne Welt des Konsums in Form eines Kaufhauses in Flammen aufgehen ließ, sich aber anderseits noch im Knast nach ein wenig Konsum sehnte, verbrannten die Protagonisten des Investmentbankings virtuelles Geld bis zum Kollaps des Systems an den Wertpapierbörsen, bestehen aber auch trotzdem weiter auf ihren angestammten Privilegien. Diese im Nachhinein kurios anmutende Gemeinsamkeit und die hierarchischen Besonderheiten in den Vorstandsetagen der Großbanken haben Veiel wohl besonders fasziniert, als er sich für die Darstellung von vier geschassten Bankmanagern und einer Personalmanagerin entschied, die im Rückblick ihr Wirken bis zum Bankencrash und persönlichen Absturz in die unteren Etagen der Finanzgiganten aus Stahl und Glas reflektieren. Da sie aber auch weiterhin in ihren ehemaligen Wirkungskreisen verhaftet sind und nicht auf ihre Pensionen oder Privilegien wie Büro und persönlichem Chauffeur verzichten wollen, haben sie ihr Wissen nur unter der Zusicherung der absoluten Anonymisierung preisgegeben. Veiel hat ihre Worte fünf Schauspielern und einem Chauffeursdarsteller in den Mund gelegt. Zusätzlich hat er die Aussagen aus dem direkten Zusammenhang genommen und neu zusammenmontiert. Es entsteht so eine ganz bestimmtes Sprach- und Stimmungsbild der uns bisweilen fremd anmutenden Bankenwelt, in der ganz bewusst eine elitäre Bild- und für Außenstehende unverständliche Finanzsprache gepflegt wird. Das Programmheft versucht Begriffe wie zum Beispiel stochastische Volatilität zu erklären. Ein Maß für die wahrscheinliche Schwankung von Aktienkursen und Zinsen, um den möglichen Gewinn bzw. Verlust bei einem risikobehafteten Wertpapiergeschäft vorherzusehen.

Foto: St. B.
Viel medialer Rummel um „Das Himbeerreich“ am Deutschen Theater.

„Wer gewinnt daran, wo geht das Geld hin? An die, die heute schon auf den Zusammenbruch des gesamten Systems Hunderte von Milliarden wetten. Warum wird da niemand wütend? Warum werden die Zelte abgebaut und in den Museen ausgestellt? – Die eigentlichen Fragen werden nicht gestellt.“ Gottfried W. Kastein, aus: „Das Himbeerreich“ von Andres Veiel (Auszug aus dem Programmheft des DT)

Pappfiguren der Finanzwelt

Die Figur des kritischen Bankers Gottfried W. Kastein, dargestellt vom Vorzeigemimen des DT Ulrich Matthes, in dessen sprechendem Namen die Theaterbegriffe der antiken und der gegenwärtigen Tragödie wie Katastrophe, Erschrecken und Katharsis implizit mitzuschwingen scheinen, ist Veiels Versuch wenigstens einen der ehemaligen Finanzelite etwas wie ein Gewissen zu gönnen. Der kleine, gespielte Wutausbruch an der Rampe mit strengem Blick von Matthes ins Publikum wird aber nur mit vereinzeltem Beifall aus dem Parkett bedacht. Seine Gegenspielerin, die ehemalige Personalchefin Dr. Brigitte Manzinger (Susanne-Marie Wrage – Sie war schon in Veiels erstem Theaterstück „Der Kick“ dabei.), scheint dagegen kaltschnäuzig über die sprichwörtlichen Leichen zu gehen. Sie hat sich ihren Weg in die Chefetage hart erkämpfen müssen, und definiert Gier vor allem auch als Neugier. Erst langsam beginnt sie sich auch ein Privatleben und eine Familie zu gönnen. Trotzdem will Manzinger aber bis zum Schluss konsequent bleiben, selbst beim Sprung mit dem Champagnerglas runter vom Dach. Veiel hat, wie in einem Beitrag des Tagesspiegels zu lesen war, aus Mangel an realen Vorbildern auch männliche Positionen in diese Figur montiert. Es kommt zum gelegentlichen Schlagabtausch zwischen Manzinger und Kastein. Aber anstatt in den Klinsch zu gehen, separiert Veiel seine Protagonisten weitestgehend und lässt sie zumeist einzeln ihre Sicht der Dinge vortragen. Da ist weiter der bullige Investmentbanker Niki Modersohn (Sebastian Kowski) der zwar von „kleinen Flirts mit Mephisto“ aber auch fasziniert von Nullen spricht, die sich an die ersten Millionen reihen. Die Banker alter Schule werden von Dr. Dr. h. c. Walter K. von Hirschstein (Joachim Bissmeier) und Bertram Ansberger (Manfred Andrae) verkörpert. Sie wurden von der rasanten Entwicklung am Aktienmarkt förmlich überrollt, saßen aber trotz Bedenken weiter fest in ihren Vorstandssesseln. Sie fühlen sich nun von der Politik zum „hanebüchenen Deal“ mit den Amerikaner genötigt, und versuchen ihr Handeln im nachhinein zu rechtfertigen. Von Hirschstein setzt dabei auf klassische Philosophie, den gesunden Menschenverstand und Mitarbeiter die in ihrer Freizeit auch mal ein Buch lesen und nicht nur Sport treiben. Das sich im Kampf der Kräfte trotzdem eine Elite durchgesetzt hat, von der selbst Machiavelli nicht zu träumen wagte, können beide nur noch müde konstatieren.

Andres Veiel sperrt diese Looser der glänzenden Bankenwelt in einen metallenen, kalt-sterilen Bunker mit gläsernen Aufzügen (Bühne: Julia Kaschlinski). Sie sind begraben unter den Türmen aus Stahl und Glas, im sogenannte Sterbegeschoss. Die Ausgesonderten, die dennoch nicht ganz loslassen können, um ihre alten Privilegien jammern und sich die noch verbliebenen schönreden. Man wirft philosophische Bonmots in die Runde, oder sozialdarwinistische Thesen, hat alles immer schon gewusst und ist sich dennoch keiner Schuld bewusst. Wie zahnlose Tiger in einem Käfig beäugen sich die ehemaligen Kontrahenten und bekommen zum Schluss von ihrem Fahrer einen Freizeitdress von Puma gereicht. Nach erfolgreichem Berufsleben warten nun Präsidentenposten in Stiftungen und Fußballclubs auf sie. Veiel setzt mit Jürgen Huth als Fahrer Hans Helmut Hinz einen kleinen Kontrapunkt zum undurchschaubaren System der Banken. Ein ganz geerdeter Jedermann, der zwar nicht versteht was seine Chefs sagen, aber scheinbar die einzige Bezugsperson nach draußen darstellt. Auch Alfred Herrhausen hatte ja eine ganz persönliche Beziehung zu seinem Chauffeur. Aus dem Off werden chorisch Episoden aus der Vergangenheit der Banker mit schwerer Kindheit usw. verlesen. Seinen Protagonisten auch eine ganz private, menschliche Seite zu geben, ist wie bereits in „Black Box BRD” eine ganz besondere Spezialität von Andres Veiel. Hier lenkt es eher ab, als das es erhellend wirken würde. Das Wissen um die spezielle Sprache der Banker, die schon Elfriede Jelinek zu ihren kaulauernden Wortschöpfungen in „Die Kontrakte des Kaufmanns“ inspirierte, ihre abgeschottete, intransparente Welt zeugen schon allein von ihrer Absicht auch weiterhin ungestört unter sich zu bleiben. Wenn man das Interview von Bankvorstand Andreas Schmitz, der sich sicher auch als Banker alter Schule sehen würde, in der Berliner Zeitung ließt, scheint es zunächst recht unspektakulär. Das Leitartikelwort Gier wird mit keiner Silbe von ihm erwähnt. Erst beim zweiten Lesen und separieren bestimmter Passagen, erkennt man die Brisanz in den Formulierungen. Es bedarf also gar nicht unbedingt eines Theaterstücks mit anonymisierten Stimmen. Schon allein im täglichen Umgang mit den Medien und der Politik bekommen die Banker trotz Verstellung ein Gesicht. In Andres Veiels Bankenstück „Das Himbeerreich“ behalten sie weitestgehend ihre Pappmasken auf. Alles nur Theater mit der Tragödie? Scheinbar, allerdings über weite Strecken tatsächlich ziemlich unspektakulär, wie die ganze Sache sich trotz brandaktuellem Bezug dann wohl auch in Wahrheit darstellt. Was ihr hier auf der Bühne leider die Spannung, jedoch in der Realität nicht zwangsweise die Brisanz rauben muss. Und die Feststellung von Kastein, dass die Schwachen die eigentlich Gefährlichen sind, ließe sich durchaus auch positiv umwerten.

„Bei Occupy mochte ich das Weglassen von Gesichtern und Thesen, damit das nicht sofort medial verschossen wird. Trotzdem geht man mit dem Camp direkt dahin, wo man sagen kann: Das wollen wir nicht. Also ein Ausstieg, aber mittendrin. Ob man durch diese Strategie an Relevanz verliert, ist die Frage. (…) Dieses Gehen auf die Agora und sich dort treffen, das fanden wir alle immer am geilsten. Ich fange jetzt auch schon an, mich über Medien zu behaupten, aber eigentlich ist das Schwachsinn. Eigentlich müßte ich auf den Platz zu den anderen.“ Der Hamburger Künstler Schorsch Kamerun in einem Interview zu seinem neuen Soloalbum „Der Mensch läßt nach“- Songs aus Theaterstücken (junge Welt, 06.02.13)

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Volker Lösch wagt an der Berliner Schaubühne den theatralen, geschichtlichen Dreisprung zwischen Wolfgang Borcherts Nachkriegsdrama „Draußen vor Tür“, Abhörprotokollen deutscher Kriegsgefangener und dem Trauma eines Afghanistan-Veteranen der Bundeswehr.

Foto: St. B.

Bereits 2010 hatte der Theaterregisseur und große Inszenator authentischer Laienchöre Betroffener aus allen Bereichen des Alltags Volker Lösch an der Berliner Schaubühne ähnliches vor, wie Andres Veiel mit seinem „Himbeerreich“ am DT. Er wollte Georg Kaisers expressionistisches Drama „Von morgens bis mitternachts” über den Kassenangestellten einer Bank inszenieren, der erst wegen einer Frau Geld unterschlägt und sich dann durch das Berlin der 1920er Jahre bis zum Selbstmord treiben lässt. Es fanden sich damals nur leider keine Banker, die bereit waren, offen auf der Bühne über ihr Wirken zu berichten. Einer entsprechenden Einladung der Schaubühne zum Casting waren nicht genügend Menschen aus der Finanzwelt gefolgt, wie Nachtkritik seinerzeit meldete. Keine Problem hatte Lösch dann 2011 die rechte Anzahl echter Prostituierter für seine Produktion „Lulu – Die Nuttenrepublik“ nach dem Drama von Frank Wedekind zu finden. Was dann aber auch nicht ganz der Wahrheit entsprach und für einigen Wirbel in Presse und Internet sorgte. Anfang Januar diesen Jahres hat Volker Lösch nun mit professionellen Schauspielern auch ohne Banker in Basel Robert Harris’ Roman „Angst“ auf die Bühne gebracht und mit Zitaten aus Werken von Charles Darwin zur Evolutionstheorie sowie Interviewtexten von Bankern, der sozialdarwinistischen Ebene sozusagen, kurzgeschlossen. Zwar durchaus ein typischer Lösch, wie die Kritik berichtet, sich dabei aber gleichzeitig auch über die allzu plakative Verlegung ins Reich der Neandertaler amüsiert. Das Fehlen authentischer Laien, die ihre Geschichte selbst vortragen, zur Umsetzung seiner speziellen Methodik scheint also ein entscheidendes Manko bei der Erreichung der gewohnten Lösch’ schen Theaterästhetik zu sein. Da hatte man vor einem Jahr schon die Vermutung, als bekannt wurde, dass die Premiere der Produktion von „Draußen vor der Tür“ ebenfalls abgesetzt wurde, dass es wieder an den mangelnden Experten liegen würde. Angekündigt war damals noch die enge Verschränkung von Borcherts Kriegsheimkehrerdrama mit den Aussagen von Afghanistanveteranen der Bundeswehr. Nun war es wohl doch nur eine Probenverletzung von Schaubühnenschauspieler Felix Römer, der sich ein Bein gebrochen hatte, was als Grund für die Verschiebung auch mehr als plausibel klingt. Von Veteranen aus dem Umfeld aktueller deutscher Auslandseinsätze war dann in den Presseinterviews von Volker Lösch im Vorfeld der Neuansetzung des Stückes auch keine Rede mehr. Dazu aber später mehr.

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„Und der Mörder bin ich. Ich? der Gemordete, ich, den sie gemordet haben, ich bin der Mörder? Wer schützt uns davor, daß wir nicht Mörder werden? Wir werden jeden Tag ermordet und jeden Tag begehen wir einen Mord! Wir gehen jeden Tag an einem Mord vorbei!” Beckmann, aus: „Draußen vor der Tür” von Wolfgang Borchert

Was Lösch jetzt an der Schaubühne macht, ist dem Ansatz von Veiel aber gar nicht so unähnlich. Nur dass er nicht selbst recherchiert, sondern fertiges Material verwendet, das der Historikers Sönke Neitzel und der Sozialpsychologe Harald Welzer gesammelt haben, und dieses wie üblich in seinen Produktionen mit einem Werk der Weltliteratur oder Dramatik umrahmt. Oder auch umgekehrt, je nach Sichtweise des Betrachters. Lösch geht es mit Wolfgang Borcherts Drama „Draußen vor der Tür“ (1946/47) aber schon um die Legende des ehrenhaften Landsers. Der Mythos der sauberen Wehrmacht im Zweiten Weltkrieg wurde ja bereits durch die Ausstellung „Verbrechen der Wehrmacht. Dimensionen des Vernichtungskrieges 1941-1944“ nachhaltig zerstört. Jetzt kratzen also Sönke Neitzel und Harald Welzer mit ihrem Buch „Soldaten. Protokolle vom Kämpfen, Töten und Sterben“, in dem sie Abhörprotokolle aus englischen und amerikanischen Kriegsgefangenenlagern dokumentieren, auch an der Ehre des einzelnen einfachen Soldaten. In den zahlreichen teils unsäglichen Fernsehproduktionen des öffentlich rechtlichen deutschen Fernsehens über das Dritte Reich, wie etwa „Hitlers Helfer“ oder auch über die Protagonisten des 20. Juli 1944, konnte man schon des öfteren Erlebnisberichten sogenannter Zeitzeugen lauschen. Der einfache Soldat war da aber eher unterrepräsentiert. Da diese aus Altersgründen kaum noch zur Verfügung stehen oder den Mühen einer Theaterproduktion gewachsen sein dürften, hat Volker Lösch für seine Inszenierung wieder auf professionelle Schauspieler zurückgegriffen. Also kein Chor der betroffenen Laien ist hier zu vernehmen, sondern speziell arrangierte Theaterkunst mit in den Mund gelegten Originaltönen aus den besagten Abhörprotokollen. Und diese Gespräche der sich unbeobachtet fühlenden Wehrmachtssoldaten haben es dann auch entsprechend in sich. Nicht dass man nicht auch schon wusste, dass die Wehrmacht an Erschießungen von Juden oder Partisanen beteiligt war. Dass die Soldaten sich aber sogar dieser Taten rühmen, und wie in feuchtfröhlicher Runde von ihrem Spaß an Angriffen auf die Zivilbevölkerung Frankreichs, Englands und Russlands, an Vergewaltigungen und der Teilnahme an Erschießungskommandos berichten, ist eine neue Qualität, an die sich so mancher erst noch wird gewöhnen müssen.

Und hier kommt nun der Umschluss zu Borcherts Drama „Draußen vor der Tür“. Der Protagonist Beckmann kommt nach drei Jahren Kriegsgefangenschaft in Russland körperlich und geistig versehrt wieder zurück nach Hamburg und findet sich daheim nicht mehr zurecht. Sein Kind ist tot und an der Seite seiner Frau liegt bereits ein Anderer. Da seine Stelle im alten Leben besetzt ist, wirft sich Beckmann verzweifelt in die Elbe. Die will sein armseliges Leben aber noch nicht haben. Er solle erst einmal richtig leben, getreten werden und zurücktreten. Beckmann wird schließlich bei Blankenese wieder ausgespuckt. Eine junge Frau liest ihn auf und steckt ihn, den „Fisch“, in die Sachen ihres vermissten Mannes. Aber nun taucht ein Einbeiniger auf, der seine Jacke und sein Mädchen zurückverlangt. Daraufhin flieht Beckmann wieder in die Nacht. Sein Gewissen plagt ihn, dass er als Unteroffizier an der Verwundung des Einbeinigen Schuld sei. Innerhalb der Nacht begegnet er dann weiteren Personen, denen er seine Geschichte, sein Trauma, dass an ihm nagt, erzählen will und Antworten verlangt. Niemand will Beckmann aber ernsthaft zuhören. Verfolgt von einer inneren Stimme, die sich in dem „Anderen“ personifiziert und ihn stetig antreibt, rennt er durch die Nacht, ohne Schlaf zu finden. Sebastian Nakajew als Beckmann kämpft sich dabei über einen unsicheren, nachgiebigen Parcours aus Bergen und Tälern mit einem riesigen sauberen schwarz-rot-goldenen Frottierüberzug (Bühne: Carola Reuther). Was sich darunter befindet und bewusst oder unbewusst schwelt, kann man verschiedentlich assoziieren. Es ist wohl vor allem ein Zeichen für einen gut funktionierenden Verdrängungsmechanismus, der alles Unbequeme unter den mittlerweile gesamtdeutschen Teppich kehrt. Ein fragiler, schwankender Grund, auf dem unsere Demokratie aufgebaut ist.

Foto: St. B.
Nach der Schlacht. Deutschland, ein unsicheres Gelände an der Schaubühne. (Bühnenbild von Carola Reuther)

Nakajew wird, mal chorisch, mal in verschiedenen Einzelrollen, von weiteren Mitgliedern des Ensembles der Schaubühne (Johanna Geißler, Moritz Gottwald, Ulrich Hoppe, Felix Römer, David Ruland und Leoni Schulz) begleitet. Alle wie er in graue Soldatenmänteln gekleidet. Der Chor fungiert hier mal als verfielfachter Beckmann, und dann wieder als der Andere, der Beckmann beständig quält. In eingestreuten Szenen werden die Berichte aus den Abkörprotokollen vorgetragen. Die Soldaten skandieren im Chor, oder prahlen mit ihren Kriegserlebnissen während sie banale, alltägliche Dinge verrichten, wie Schuhe oder Zähne putzen, trinken, grölen, lachen oder einfach auf dem Rücken (unterm Scheinwerferlicht) liegen und sich auf goldgelbem Untergrund, gleich den Sommerfeldern Russlands, den Bauch sonnen. Einmal legen sie sich sogar unter das große Frottiertuch und erzählen sich wie zum Hohn schaurige Gute-Nacht-Geschichte und schlafen dann guten Gewissens ein, während Beckmann der Wunsch, endlich Pennen zu können, versagt bleibt. Die Protokollszenen durchdringen nicht nur das eigentliche Stück, sie sind bewusst gegen die Spielhandlung gesetzt, so als trieben sie mit ihren nahezu leicht dahingesagten ungeheuerlichen Wahrheiten Beckmann zusätzlich in den Wahnsinn. Lösch nimmt Borcherts expressionistischen Bild- und Stakkato-Stil der Sprache in seiner Inszenierung auf. Das kommt seinem eigenen chorischen und bisweilen recht plakativen Inszenierungsmitteln auch sehr entgegen. Da rennt Beckmann das Mädchen (Leoni Schulz) mit einem großen Bett auf dem Rücken hinterher, oder der Oberst (Ulrich Hoppe), der ihm im Krieg per Durchhaltebefehl die Verantwortung über zwanzig Mann übergeholfen hat, begegnet ihm als feiste Witzfigur und Hühnerflügelwerfer. Sogar in dessen durchsichtigem Wanst türmen sich die Hühnerkeulen. Seine Verantwortung wird Beckmann hier nicht los. Auch fürs Kabarett sind seine düsteren Kriegsschilderungen nicht geeignet. Felix Römer, als Theaterdirektor in einer janusköpfigen Riesentheatermaske steckend, antwortet auf Beckmanns unbequeme Wahrheit nur zynisch, dass die Kunst mit der Wahrheit nichts gemein hätte. Es scheint so, als reflektiere Lösch hier ironisch die Wirkungslosigkeit des Theaters ansich, oder sogar das eigene Schaffen.

Beckmann müsste, um weiterleben zu können, selbst verdrängen. Das aber schafft er nicht. Den Kopf schon in der Schlinge wird er vom Anderen an seine Eltern erinnert. Aber auch dort steht er vor verschlossener Tür und ist nicht willkommen. Die Eltern haben sich per Freitod mit Gas selbst „entnazifiziert“, wie die neue Mieterin (Johanna Geißler) berichtet. Und wieder schließt sich vor Beckmann, hier tatsächlich auch mal in Großformat, die Tür. Er bleibt weiter draußen vor. Es gelingt nicht den nassen, verlorenen Fisch auf dem schwarz-rot-goldenen Frottiertuch trocken zu reiben und wieder sesshaft zu machen. Für ihn bleibt es ein ewiges unwirtliches Schlachtfeld, während und auch nach dem Krieg, in seinen schlaflosen Träumen wie den realen Begegnungen mit den Menschen, deren Verdrängungsmechanismus einfach besser funktioniert. Einerseits weil niemand seine Fragen beantworten will, anderseits aber auch weil er selbst nicht in der Lage ist, sich diesen wirklich zu stellen. Beckmann wird schließlich vom gequälten Individuum zum namen- und gesichtslosen Jedermann. Der Andere (David Ruland) stülpt ihm einen weißen Mullkopf über. Und wer trägt nun die Verantwortung an seinem Nachkriegstrauma? „Gibt denn keiner Antwort. Gibt denn keiner, keiner Antwort?“ Der Chor skandiert es zum Ende des Stücks an der Rampe direkt ins Publikum. Niemand weiß eine Antwort.

Und ganz zum Schluss wenn man schon denkt, dass war’s, kommt der unverhoffte Sprung ins Deutschland des Hier und Heute. Nun tritt der ehemalige Oberstleutnant der Bundeswehr und Afghanistanveteran Andreas Timmermann-Levanas auf und trägt die Geschichte seiner Traumatisierung bei den sogenannten Friedenseinsätzen der UNO und Nato vor. Er hat das Blut seiner Kameraden in den afghanischen Wüstensand rinnen sehen, was er nun genau wie Beckmann nicht vergessen kann. Nach einer Verantwortung fragt er aber nicht. Über 20 Jahre hat Timmermann-Levanas in der Bundeswehr gedient, und wirbt nun um Verständnis für seine Anliegen als Vorsitzender des Bundes Deutscher Veteranen. Die Rückkehrer aus den Auslandseinsätzen haben in Deutschland keine Lobby. Es gibt keine Zahlen und Statistiken über psychische Erkrankungen, Scheidungen oder gar Selbstmord. Die Parallelen zum Kriegsheimkehrer Beckmann sind offensichtlich. Timmermann-Levanas verschweigt nicht, dass er an Kampfeinsätzen beteiligt war. Was dort in Afghanistan genau geschehen ist, erfahren wir jedoch nicht. Ein ca. zehnminütiges Statement zur aktuellen Lage deutscher Soldaten in Auslandseinsätzen. Regisseur Lösch geht es dabei nicht in erster Linie um deren Zustandekommen und Hintergründe, er lässt die Rede des Veteranen bewusst unkommentiert am Schluss stehen. Man kann dies aber auch als einen ganz unvoreingenommenen Anstoß zu einer gesamtgesellschaftlichen Debatte verstehen.

Alles in allem will Löschs Inszenierung diesmal keine direkte Provokation oder bloße Konfrontation mit den nackten Tatsachen sein, sondern ist eher ein geschickter Dreisprung durch die allgemeine Wahrnehmung deutscher Kriegsgeschichte. Vom Ende des Zweiten Weltkriegs, wie ihn die Überlebenden sehen wollten und aus Gründen des Weiterlebens teilweise auch mussten, zurück zu unbequemen Tatsachenberichten der kämpfenden Truppe direkt in die Zukunft Deutschlands mit der Teilnahme unserer Bundeswehr an UN- und NATO-Einsätzen, die wiederum Opfer, Täter, Widersprüche und Mythen sowie in ihrer Psyche verstörte Veteranen produziert. Eigentlich kein schlechter Ansatz und in der Umsetzung auch wegen der bei Lösch immer sehr plakativen Bilder und durchchoreographierten Chöre eine echte Zumutung, der man sich nur schlecht entziehen kann. Was die reine Umsetzung betrifft, bleibt der Abend aber trotz schwarz-rot-goldenem Grund merkwürdig blass. Wen das Spiel der Darsteller aber inhaltlich nicht zu berühren vermag, dem ist vermutlich auch mit ganz große Theaterkunst nicht zu helfen. Noch 2008 hatte der Literaturpapst Marcel Reich-Ranicki in der Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung die Bedeutung von Borcherts Drama als Zeitstück betont: „Dieses Heimkehrerstück ist Schrei und Aufschrei, Klage und Anklage in einem, es ist Ausdruck von Verzweiflung der vom Vaterland betrogenen, vom Krieg gemarterten und von der Nachkriegsgesellschaft ausgeschlossenen Generation.“ Ganz so einfach kann man es nun nicht mehr betrachten. Man wird die Fragen nach Wahrheit und Verantwortung, um die sich ja auch die Banker in Andres Veiels „Himbeerreich” herumdrücken, aus Sicht der Kriegs- und auch der Nachkriegsgenerationen in Deutschland immer mitdenken müssen.

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BECKMANN: Du hast kein Gesicht. Geh weg.
DER ANDERE: Du wirst mich nicht los. Ich habe tausend Gesichter. Ich bin die Stimme, die jeder kennt. Ich bin der Andere, der immer da ist. Der andere Mensch, der Antworter. Der lacht, wenn du weinst. Der antreibt, wenn du müde wirst, der Antreiber, der Heimliche, Unbequeme bin ich. Ich bin der Optimist, der an den Bösen das Gute sieht und die Lampen in der finstersten Finsternis. Ich bin der, der glaubt, der lacht, der liebt! Ich bin der, der weitermarschiert, auch wenn gehumpelt wird. Und der Ja sagt, wenn du Nein sagst, der Jasager bin ich. … - aus: „Draußen vor der Tür” von Wolfgang Borchert

Briefmarkenausgabe zum 75. Geburtstag von Wolfgang Borchert (unter Verwendung einer Borchert-Fotografie von Rosemarie Clausen). Deutsche Bundespost 1996 (Wikipedia)

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Termine:

„Das Himbeerreich” am Deutschen Theater Berlin:

Alle Vorstellungen im Februar sind ausverkauft. Vorverkauf für März ab 09.02.13, 11:00 Uhr.

06. März 2013, 19.30 – 21.10 Uhr
11. März 2013, 20.00 – 21.40 Uhr
14. März 2013, 20.00 – 21.40 Uhr
23. März 2013, 20.00 – 21.40 Uhr
31. März 2013, 19.30 – 21.10 Uhr
01. April 2013, 19.30 – 21.10 Uhr

„Draußen vor der Tür“ an der Berliner Schaubühne:

09.02.2013, 20.00 Uhr
10.02.2013, 20.00 Uhr
Im März keine Termine.

Dauer: ca. 1:40 h

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Literaturhinweise:

zu Andres Veiel:

Black Box BRD. Alfred Herrhausen, die Deutsche Bank, die RAF und Wolfgang Grams. Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart, München 2002
Der Kick. Ein Lehrstück über Gewalt (zusammen mit Gesine Schmidt). Goldmann Verlag, München 2007
Edition der Filmemacher – Andres Veiel [5 DVDs]
“Winternachtstraum”
“Balagan”
“Die Überlebenden”
“Black Box BRD”

zu Wolfgang Borchert:

Draußen vor der Tür und ausgewählte Erzählungen
Rowohlt Taschenbuch: Auflage 94 (1956) Mit einem Nachwort von Heinrich Böll
Gordon Burgess: Wolfgang Borchert. Ich glaube an mein Glück: Eine Biographie
Aufbau Taschenbuch; Auflage: 1 (2007)
Peter Rühmkorf: Wolfgang Borchert. In Selbstzeugnissen und Bilddokumenten
rororo; Auflage: 29 (1. Juni 1961)
Gordon J. A. Burgess (Autor), Michael Töteberg (Herausgeber): Allein mit meinem Schatten und dem Mond: Briefe, Gedichte und Dokumente
rororo; Auflage: 2 (1. November 1996)
Draußen vor der Tür [2 DVDs] DDR-TV-Archiv (2011)
mit Reimar Johannes Baur als Beckmann, Regie: Fritz Bornemann
Deutscher Fernsehfunk (DFF) der DDR, 1960

Wissenschaftliche Publikationen zum Thema Wehrmacht:

Sönke Neitzel zus. mit Harald Welzer: Soldaten. Protokolle vom Kämpfen, Töten und Sterben, S. Fischer Verlag, Frankfurt; 5. Auflage (2011), auch als Band 1139 der Schriftenreihe der Bundeszentrale für Politische Bildung. Fischer Taschenbuch, Berlin 1. Auflage (2012).
Sönke Neitzel: Abgehört. Deutsche Generäle in britischer Kriegsgefangenschaft 1942-1945, Propyläen Verlag Berlin; 1. Auflage (2005), 2. Auflage 2006, List Taschenbuch, Berlin (2007), 6. Auflage (2012).
Harald Welzer unter Mitarbeit von Michaela Christ: Täter: Wie aus ganz normalen Menschen Massenmörder werden, S. Fischer Verlag, Frankfurt; 4. Auflage (2006), Fischer Taschenbuch, 5. Auflage (2011)
Felix Römer: Kameraden. Die Wehrmacht von innen
Mit einem Vorwort von Johannes Hürter. Piper Verlag (2012)

Sönke Neitzel, geboren 1968, und Felix Römer, geboren 1978, lehrten beide Geschichte an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. Seit Mai 2012 ist Römer wissenschaftlicher Mitarbeiter am Deutschen Historischen Institut London. Neitzel hat 2012 einen Ruf an die London School of Economics auf einen Lehrstuhl für International History angenommen. Harald Welzer, geboren 1958, ist Direktor von FUTURZWEI. Stiftung Zukunftsfähigkeit in Berlin und Professor für Transformationsdesign an der Universität Flensburg. Daneben lehrt er Sozialpsychologie an der Universität Sankt Gallen. (Quelle: Wikipedia)

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VERGESSEN UND VERGESSEN UND VERGESSEN! Oder Totgesagte leben länger (Teil 3 und Schluss) – Ein Shakespeare-Wochenende in Berlin mit Heiner Müller, Thomas Brasch und viel Musik sowie einem holografischen Nachspiel

Sonntag, Dezember 9th, 2012

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Dimiter Gotscheff beleuchtet in „Shakespeare. Spiele für Mörder, Opfer und Sonstige” groteske Mords-Clowns auf der Bühne des DT und Katharina Thalbach bietet dem BE-Publikum mit „Was ihr wollt” doch nur was es will

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„SCHLAGT EUCH NICHT DEN SCHÄDEL EIN, ZERBRECHT EUCH LIEBER DEN KOPF“ Heiner Müller aus „Der Lohndrücker“ (1956/57)

Heiner Müller (09.01.1929 – 30.12.1995)
© Stadtbibliothek Chemnitz 2012

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Der Regisseur Dimiter Gotscheff hält seit Jahren mehr oder minder erfolgreich das Andenken des 1995 verstorbenen Dramatikers Heiner Müller hoch. Er wechselt dabei beständig zwischen der Berliner Volksbühne und dem Deutschen Theater, die damit beide wohl die höchste noch in Deutschland erreichbare Heiner-Müller-Dichte vorweisen dürften. In Abstreifung seiner Ehrfurcht vor dem Übervater Bertolt Brecht versuchte Müller sich mehrfach an der kritischen Hinterfragung der Lehrstückmethode Brechts wie z.B. in „Philoktet“ (1965), „Der Horatier“ (1969) und „Mauser“ (1970) oder auch im Fatzer-Fragment (1978). In „Die Schlacht“ greift Müller Brechts „Furcht und Elend des III. Reiches“ auf. Infolge der Stagnation des Sozialismus in der DDR geriet Müller in eine innere Krise und wand sich von Brecht ab und verrätselten, düsteren Zukunftsvisionen zu. Es entstehen die Stücke „Quartett“ (1981) und „Verkommenes Ufer – Medea Material – Landschaft mit Argonauten“ (1982). Aber auch schon in seiner Shakespeare-Bearbeitung „Hamletmaschine“ von 1977 kommt Müllers zunehmender Pessimismus zum Ausdruck. Das brachte ihm eine große Anhängerschar unter den jungen systemkritischen Literaten in der DDR der 80er Jahre ein, die Müller selbst aber eher als luftwurzelnde Scheinexistenzen mit fremdbestimmten Texten wie „dünnes Gebäck“ und „verspätete Kopie von Moden“ bezeichnete. Heute ist es um den einstigen Kultautor und gnadenlosen Sezierer des Ostens, der nach der Wende merkwürdig verstummte und so seinem Vorbild Bertolt Brecht nicht nur als BE-Intendant immer ähnlicher wurde, ziemlich ruhig geworden. Worauf nicht nur von Regisseuren wie Frank Castorf oder Dimiter Gotscheff immer noch gern zurückgegriffen wird, sind aber neben Zitaten aus seinen zukunftspessimistischen und revolutionskritischen Werken vor allem seine Shakespeare-Übertragungen und -Adaptionen.

Foto: St. B.

Nun hat sich Dimiter Gotscheff im Zuge des Spielzeitmottos des Deutschen Theaters „Macht, Gewalt, Demokratie“ vorwiegend Texte aus den Königsdramen William Shakespears herausgesucht. Er benutzt in seinem blutrünstigen Potpourri allerdings überwiegend moderne Übersetzungen von Frank Günther (Übersetzung des Gesamtwerks von Shakespeares seit den 1970er Jahren), Manfred Wekwerth (Leben und Tod König Richard des Ditten, 1970 und Troilus und Cressida, 1985), Thomas Brasch (u.a. Macbeth, Richard II. und III.), neben Brecht der andere Hausheilige des Berliner Ensembles, und natürlich Heiner Müller, der mit seinen Werken „Hamletmaschine“, „Macbeth“ und „Anatomie Titus Fall of Rome“ die wohl deutlichsten Shakespearekommentare zum Thema Macht, Gewalt und politischer Mord abgegeben hat. Eine genaue Zuordnung der Textzitate, die Gotscheff für seine Shakespeare-Collage „Shakespeare. Spiele für Mörder, Opfer und Sonstige“ verwendet, ist allerdings nicht möglich, da die Quellen im Programmheft nicht angeben sind. Was umso bedauernswerter ist, da es Gotscheff in seiner Auftragsarbeit vermutlich nicht so sehr um Shakespeare selbst, sondern um heutige Reflektionen seiner Texte in Bezug zum Spielzeitmotto geht. Was aber geradezu auf der Hand zu liegen scheint, ist die Tatsache, dass Gotscheff Shakespeare gerade auch dazu nutzt, um wieder einmal Heiner Müller durch die Hintertür hereinzuwinken.

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„Aber im Duell tauschen die dann natürlich ihre Schwerter oder Degen, so daß sie beide sterben, also Laertes und Hamlet. Und Hamlet dann im letzten Moment kann noch rund um sich töten, was er haßt. Wir haben das natürlich so gemacht, daß er fast alle auf der Bühne umbringt in einem blinden Massaker. Aber es ist kein Kalkül. Es gab vorher immer dieses Hin und Her um die Rache oder nicht Rache. Und das erste Mal, wo er etwas tut, ist es eigentlich was Blindes und was Unkalkuliertes. Es ist kein Plan mehr, es ist nur noch blinde Praxis.“ Heiner Müller im Gespräch mit Alexander Kluge. Das Garather Gespräch in „Heiner Müller, Werke 11, Gespräche 2 (1987-1991), Suhrkamp Verlag 2008

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Diese von Heiner Müller beschriebene Szene aus seiner Inszenierung der „Hamletmaschine“ scheint Dimiter Gotscheff im Kopf gehabt zu haben, als kurz vor der Pause alle beteiligten Darsteller der Reihe nach in einer wilden, unkontrollierten Duellnachstellung umfallen. Der Shakespearebearbeiter Müller dient Gotscheff als Masterfolie für die Umsetzung seines Shakespearereigens, der sich um all die grotesken Mörderclowns, Machtbesessenen, ihre zahlreichen Opfer und Sonstige am blutigen Spiel Beteiligten dreht. Wobei Sonstige auch auf das Theaterpublikum gemünzt ist, das die theatrale Darstellung dieser Monstrositäten braucht, um sich in Faszination und Schauer von ihnen gleichsam gefangen nehmen und distanzieren zu können. Die Figuren der Shakespeare´schen Königsdramen stellvertretend als Projektion der eigenen Dämonen und Monster. Margit Bendokat bringt es gleich zu Anfang auf den Punkt. Die Weltgeschichte ist ein Sprechen über Gräber, Würmer und Grabinschriften. Ein tägliches Morden und Sterben im Gerangel um die Macht. „Nichts als der Tod ist unser Eigenes.“ Der König ist tot, er ist gemordet. Es lebe der König! Wer ist der König? Der König ist der König. Und schon recken sich alle nach der von Bendokat auf einem kleinen Podest abgelegten Pappkrone. Auf sonst leerer Bühne die einzigen Requisiten. Die Krone ist schnell zerrissen, das Podest im Auf und Ab, den jeweilig Aufgestiegenen im grellen Spotlight, der von Katrin Brack wieder dicht gehängten Scheinwerfer, präsentierend. Das Spiel um die Macht, ein ewiges Bäumchen wechsle Dich. Die Darsteller wechseln hier sinnbildlich immer wieder ihre Sitze vorn im Parkett.

Von dort gibt es dann auch zumeist die bei Gotscheff typischen Auf- und Abtritte zu den Solos der einzelnen Schauspieler. Samuel Finzi als erst zögerlich, ängstlicher Julius Cesar, der dann in Zeitlupe gemordet wird und slapstickartig blutende Wunden andeutet und dann als Samurai-Macbeth im Schottenrock. Wolfram Koch als Othello und Jago in einer Person. Peter Jordan ist ein verkrüppelter, verschlagener Mörder Richard III und Ole Lagerpusch ein rockender Hamlet + Maschine. Finzi und Koch geben dann ein gedungenes Mörderclownsduo, das kalauernd seinem Job nachgeht. Leichen werden schon mal in einer Klappe im Bühnenboden versenkt, aus der die Untoten natürlich irgendwann wieder auftauchen. Die Damen müssen sich dabei mit den Königinnen und Königsmüttern begnügen, wie Almut Zilcher als verfluchende Margarete. Anita Vulesica darf dann auch noch mal das finster Fiese aus Richard III. herauskitzeln, bis dann schließlich Meike Droste als geschändete Lavinia aus Heiner Müllers „Titus-Andronicus“-Version den Opfern eine Stimme gibt. Untermalt wird das ironisierende, mörderische Treiben durch eine Jazzband um den finnischen Musiker Kalle Kalima, der auch schon in David Martons Monteverdiprojekt an der Schaubühne zu sehen war. Mit der Sopranistin Ruth Rosenfeld, ebenfalls aus Inszenierungen an der Volksbühne und dem Ballhaus Ost bekannt, bekommt das mit gut drei Stunden überbordende Nummernprogramm einige virtuose Breaks. Sie singt Klassisches aus Renaissance und Barock darunter den Traditionell „Billy Bones“, Bachs „Komm süßer Tod“ und italienische Opernarien.

Den Schluss gibt wieder Margit Bendokat mit Heiner Müller. Aus dessen „Anatomie Titus Fall of Rome” trägt sie die Zeilen „AUS WALD DEN ES MIT BLUT SPRENGT / STÜRZT DAS REH” vor. Das Opfer, kommentiert von seinen Jägern. Müller schreibt das in römischen Majuskeln und fügt hinzu: „Die Künstler nach getaner Arbeit gehn / Mit Hoffnung, daß der Ruhm sie nicht erreicht / Das Kunstwerk ausgestellt rennt hin und her / Auf dem Theater Laufsteg zwischen Mensch / Und Mensch im Ozean der Angst die Angst / Des Publikums kein Mensch ist auf der Bühne.“ Die Bühne leer und die Welt voll von diesen Mörderfratzen und Clowns der Menschheitsgeschichte, die als Wiedergänger sich nun diese Bühne zurückerobern. Brecht hatte einst im Angesicht der Großstadt festgestellt: „Nicht schlecht ist die Welt, sondern voll.” Heiner Müller spinnt das weiter und macht im Gespräch mit Alexander Kluge „Die Welt ist nicht schlecht, sondern voll” eine Rechnung auf. Alle Plätze in der Welt sind besetzt. Das antike Gleichgewicht der Toten und Lebenden ist gestört. Nur bei gleichbleibendem Gewaltpotential ist es haltbar. Diese These mündet bei Müller in dem Satz: „Ich schulde der Welt einen Toten“. Nachzulesen ist das alles in den drei umfangreichen Gesprächsbänden, die nun zum Ende der großen zwölfbändigen Werkausgabe unter Frank Hörnigk im Suhrkampverlag herausgekommen sind. Ein Gedankenkompendium u.a. auch dessen, was Heiner Müller von Shakespeare und aus der griechischen Tragödie hergeleitet und in seinen Stücken künstlerisch verarbeitet hat. Und gerade zum Thema Diktatur oder Demokratie hatte Müller einiges zu sagen, dem Gotscheff mit seinem Shakespeareverschnitt aber wohlweislich aus dem Weg geht. Zu schwer, zu sperrig fürs bürgerliche Publikum, dass sich lieber an der Virtuosität der Darsteller ergötzen möchte.

Die Toten, Mörder wie Opfer, lässt Dimiter Gotscheff lang und breit an uns vorüber defilieren. Erkenntnis oder Lehre gleich Null. Nur die Pappkrone liegt wieder da, wo sie am Anfang schon abgelegt wurde. Sinnbild eines Spiels, das immer weiter gespielt wird. In seiner Inszenierung von „Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten“, die Gotscheff noch um das Langgedicht „Mommsens Block“ erweiterte, konnten die dystopischen Müllertexte kurzzeitig noch einmal mit einigem Witz wiederbelebt werden. Vor einem Jahr grinsten uns da schon einmal die gleichen Clownsfiguren an. Die Gotscheff-Kernfamilie mit Bendokat, Zilcher und Koch spielte da in teils solistischen Egotrips eine gewagte Balance zwischen großem Müller-Pathos und schlauer Gotscheff-Ironie. Eingerahmt durch eine Art stumm müllernden Conférencier (Margit Bendokat), der erst am Ende auch eine Stimme findet, die dem Dichter Müller bereits lange als verloren galt. Jetzt um das große DT-Ensemble erweitert, verliert sich dieser Witz allerdings ins Beliebige. Nur der Affe, den Wolfram Koch damals noch nackt, nur mit Schlipsen und Stange die evolutionären Sprünge zum Werkzeug und Waffe bedienenden Macho-Mann vorturnte, ist, diesmal im keuschen Fellkostüm in der gelenkigen Verkörperung durch die Tänzerin Bettina Tornau, wieder anwesend. Ob als Symbol der Unschuld oder reiner Anachronismus bleibt das Rätsel der Inszenierung.

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„Ich hab’ ein paar Shakespeare-Sachen übersetzt und bearbeitet, und das ist natürlich immer wieder ein Material und Thema gewesen. Gerade in Zeiten von nachlassender Inspiration ist es eine Bluttransfusion, mit Shakespeare sich zu beschäftigen.“ Heiner Müller im Gespräch mit Alexander Kluge. Das Garather Gespräch in „Heiner Müller, Werke 11, Gespräche 2 (1987-1991), Suhrkamp Verlag 2008

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Ein ähnliches Schicksal wie Heiner Müller ereilte nach der Wende auch Thomas Brasch, der, von einer Schreibblockade und Daseinskrise gebeutelt, seine in den 1980er Jahren begonnen Shakespeare- und Tschechow-Übersetzungen fortzuführen begann. Ähnlich wie Müller sah auch Brasch darin eine Inspiration, Shakespeares poetische und gleichzeitig deftige Sprache für die heutige Zeit verständlicher zu machen. Hermann Beil beschrieb Braschs Intension in einem Gespräch mit Martina Hanf für das „Arbeitsbuch Thomas Brasch“ (Theater der Zeit 2004) dann auch so: „Die Balance zwischen poetischer Form und Direktheit, die in Shakespeares Zeit ihre Wirkung gehabt haben muss, das war sein Ziel.“ Über dieses Ziel dürfte Katharina Thalbach mit ihrer Inszenierung der Brasch-Übersetzung von Shakespeares „Was ihr wollt“, die einen Tag nach Gottscheffs „Shakespeare“ am DT über die Bühne des Berliner Ensembles tobte, weit hinausgeschossen sein. Von Balance war da nicht sehr viel zu spüren. Aber neben einem Wahnsinns-Klamauk gibt es auch einen Wahn der Sinne im Stück. Dabei versteht man unter Sinnlichkeit, eine tiefere Ebene zumindest noch durchschimmern zu lassen. So dass dem Publikum zumindest am Rande noch auffällt, dass es nicht nur um das reine Vergnügen geht. Sonst ist es eben auch zu schnell abgesättigt. Aber Katharina Thalbach inszenierte „Was ihr wollt“, wie es dem Publikum am besten gefällt, nämlich heftig, deftig und natürlich immer hart an der Gürtellinie entlang.

Foto: St. B.

„Und ich glaube, das Theater hat einen ungeheuren Verlust erlitten in dem Moment, wo geschlechtsspezifisch besetzt wurde.“ Heiner Müller im Gespräch mit Alexander Kluge zum Thema „Anti-Oper“ und japanischem Kabuki-Theater

Man kennt ja den Hang der Thalbach, den Schalksnarren raus zu lassen und dem Komödienaffen Zucker zu geben. Sie beruft sich hier im Programmheft auf ein Interview mit ihrem 2001 verstorbenen Gatten Thomas Brasch zu seiner Übersetzung der Komödie „Was ihr wollt“ für eine Inszenierung im Schillertheater 1984, in dem dieser über Anspielungen, Tabuverletzungen, die Komik Shakespeares und die Bedürfnisse des elisabethanischen Publikums referiert. Und so gibt es dann nicht nur ein zünftiges Happy End, Katharina Thalbach gibt dem BE-Publikum auch sonst was es will. Das Schauspiel wird zur knallbunten Revue. Jeder kann, wenn er oder sie denn können, auch mal einen knalligen Popsong zum Besten geben. Schwule Hymnen, Schmachtfetzen und das Beste der 70er und 80er erklingen. Natürlich „I will survive” oder auch mal „Nothing compares to you” und der biedere Haushofmeister Malvolio (Norbert Stöß) schmettert in obligatorisch gelben, kreuzweis geschnürten Strümpfen „Fever“, bevor er von seinen naturgemäß versoffenen Gegenspielern Sir Toby Rülps (Veit Schubert) und Sir Andrew Leichenwang (Martin Seifert) eingesargt wird. Die Doppelrolle der Zwillinge Viola/Cesario, die sonst eher von einer Schauspielerin bekleidet wird, übernimmt hier der männliche Star des Hauses Sabin Tambrea. Dafür wird ganz Gender Crossing nun der Herzog Orsino von Antonia Bill gespielt. Sie trägt Schnurrbart, greift sich in den Schritt und versucht sich in einer rauchigen Tonlage. Antonio, der Retter und heimliche Verehrer Sebastians, darf hier ganz offen schwul sein und hängt verzweifelt an der Reeling, da er auch bei Katharina Thalbach nicht bekommt was er eigentlich will. Das tut dem quietschvergnüglichen Abend aber weiterhin keinen Abbruch.

Trotzdem gibt sich die Kritik fast ausnahmslos wieder mal not amused. Und es scheint beinahe so, als handele es sich dabei um die Rache der Puritaner, die das BE lieber heute als morgen geschlossen sehen würden? Malvolio, die alte Spaßbremse, hatte es ja lauthals prophezeit. Katharina Thalbach versucht so den Rezensenten den Wind aus den Segeln zu nehmen, und steuert ihren Komödienkahn zielsicher ans seichte Gestade, sprich ins Stadl. Rotnasiger oder besser rotznasiger Kinderkram, von den Wannseefestspielen direkt ans BE geschwappt. Man sehnt sich förmlich in die „Wie es euch gefällt”-Inszenierung der Thalbach zurück. Der Boulevard, den sie mit ihrem großartigen Darstellerinnen-Ensemble dort vor zwei Jahren am Kudamm veranstaltet hatte, war jedenfalls wesentlich intelligenter. Sie kann es also durchaus besser. Und das „Was ihr wollt” auch gute Klamotte sein kann, hat Jan Bosse bereits 2010 am Thalia Theater in Hamburg bewiesen. Mit Abstrichen vielleicht auch noch Matthias Hartmann 2011 an der Wiener Burg. Das Genderthema auf die Spitze getrieben hatte 2008 Michael Thalheimer mit seiner ganz Shakespearegetreu ausschließlich männlichen Besetzung im Zelt am Deutschen Theater, bei der der Witz leider etwas im Schlamm stecken blieb. Am BE versenkt die Thalbach aber noch das letzte Bisschen hintergründigen Shakespeare´schen Wortwitz im gnadenlos überbordenden Klamauk.

Krachledernes Schenkelklopf- und Wegschmeißtheater. Ein bayerischer Trampel (Traute Hoess als Zofe Mary), zwei Grenzdebile und lauter Schauspieler die sich wie pubertierende Teenager aufführen. Thomas Quasthoff muss man hier ausdrücklich ausnehmen. Er überzeugt mit sicherer Stimmlage beim barocken Gesang, genauso wie im derben Kanon „Halt´s Maul, du dumme Sau“. Ein weiser Narr auf einem Ship of Fools (Bühne: Momme Röhrbein), schafft ihn weg. Dass Shakespeare das Stück auch als melancholischen Abgesang auf sein Theater inszeniert hat, das ihm die Puritaner wenig später auch tatsächlich geschlossen haben, kommt nur in einer Fußnote vor. Das Geschlecht ist hier ein derber Unterleibswitz, Geschlechterverwirrung ein bloßer Irrtum. Lauter Klemmschwestern und Möchtegernmachos, denen es nicht nur in der Hose fehlt. Einen Spagat muss man da nicht mehr machen. Es zwickt auch so genug im Schritt. Dass bei Shakespeare eigentlich nicht jeder bekommt was er will, dem BE-Publikum dürfte das ziemlich egal sein, Hauptsache es fetzt. Die Puritaner sind auf Landgang und da will man sich halt amüsieren. Dass es das DT nicht viel besser kann, außer einer zitatenreichen Kunstpose, ist traurige Bilanz eines verkorksten Shakespeare-Wochenendes.

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„Wenn die Musik die Nahrung für die Liebe ist, füttert mich weiter, daß ich mich ganz überfreß und mir der Appetit vergeht daran. (…) So voller Wahnsinn ist die Raserei, die Liebe heißt – daß die am Ende auch sich selber in den Wahn der Sinne reißt.“ William Shakespeare, Orsino aus „Was ihr wollt“, neu übersetzt von Thomas Brasch

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M, A reflection – Kris Verdonck spielt mit holografischen Videoprojektionen und Texten von Heiner Müller am HAU 2

Einen künstlerisch ganz anderen Weg des Umgangs mit Texten von Heiner Müller begeht der belgische Videoperformancekünstler Kris Verdonck. Mit Hilfe ausgefeilter Videotechnik verdoppelt er in seinem Gastspiel am Berliner HAU 2 den Schauspieler Johan Leysen und lässt ihn gegen ein künstliches Selbst als Gegner wie auch als Verbündeten antreten. Dieser scheint ihm, obwohl immer wieder wie ein Geist aus der Vergangenheit auftauchend, immer einen Schritt voraus, widersetzt sich, hakt nach oder ergänzt das Original. Der Gegenüber erzwingt so wie in einem Gespräch die sofortige Reflektion des Gesagten. Eine Eigenschaft die Müllers Texten von jeher immer auch inne wohnt. Ein großer Inspirationsquell dafür dürften in jedem Fall die zahlreichen Gespräche Heiner Müllers mit dem Filmemacher und Fernsehproduzenten Alexander Kluge für dessen Fernsehformat dctp gewesen sein. Dass diese für die Erarbeitung eines solchen Theaterprojekts wie geschaffen zu sein scheinen, liegt an ihrem Wesen, die Gedanken frei um eine bestimmtes Thema kreisen zu lassen, um sich dabei immer wieder gegenseitig zu befruchten. Durch die Veröffentlichung der Gespräche in Buchform und die Archivierung der Fernsehaufnahmen im Internet ist diese Arbeitsweise gut nachvollziehbar.

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Schere, Stein, Papier. Johan Leysen im Kampf mit seinem fiktiven Gegner. Foto: A Two Dogs Company

Leysen beginnt allein an einem Tisch, legt alte Platten auf, wie um einer längst vergangenen Zeit nostalgisch zu gedenken. Wie in Müllers Texten taucht dann aber schnell das verdrängte Gewissen oder auch Menetekel der Vergangenheit auf und beginnt einen Dialog über Krieg, Tod und individuelle Schicksale in politischen Verstrickungen. Zwei Beckettfiguren sprechen Müllertexte. Es geht um die Weite Russlands mit ihrer asiatischen Zeitreserve, wie es Müller gegenüber Kluge bezeichnet, und den Platz, den jedes Individuums in der Welt inne hat. „Ich schulde der Welt einen Toten“ (siehe oben). Oder Leysen spricht Passagen aus dem „Untergang des Egoisten Johann Fatzer“, dem Bericht eines Sowjetischen Offiziers im 2. Weltkrieg aus der „Wolokolamsker Chaussee“ und dem traumatischen, autobiografischen Text „Todesanzeige“, in dem es um den Selbstmord von Müllers erster Frau geht. Die zwei scheinbar gespiegelten Individuen hängen hier in einem künstlich geschaffenen, zeitlosen Raum zwischen Nichtmehr und Nochnicht, treten auf, gehen ab und umkreisen sich ohne einander wirklich nahe zu kommen. Ein Versuch einer künstlerischen Annäherung in Bild und Ton, ohne dem Anderen vollkommen absorbieren oder auslöschen zu können.

Irgendwann ist im beständigen Halbdunkel der Bühne nicht mehr klar erkennbar, wer Original und wer Hologramm ist. Das Ganze gipfelt in dem Text „Nachtstück“ aus „Germania Tod in Berlin“, in dem „ein Mensch der vielleicht eine Puppe ist“, eine absurde mundlose Beckettfigur, sich bei der vergeblichen Anstrengung ein freilaufendes Fahrrad zu erreichen, erst die Beine und die Arme ausreißt, und dem dann auch noch die Augen ausgestochen werden, bis ihm nun völlig bewegungsunfähig erst ein Mund entsteht, der sich zum stummen Schrei öffnet. „Der Mund entsteht mit dem Schrei.“ Leysen wird dabei als überlebensgroßer Torso auf eine Gazewand projiziert. Kris Verdoncks Performance, in ihrer perfekten technischen Umsetzung zwischen Videobild und realem Schauspiel, lässt die altbekannten Müllertexte durchaus in einem neuen Kontext erscheinen und bewegt sich geschickt, durch Johan Leysens großartige Verkörperung, zwischen unaufgeregtem Ernst und leiser Ironie. Nach einem etwas zu euphorischen Neubeginn am Hebbeltheater mit großen Gaststars und niederländischen Wunderbäumen, die künstlerisch nicht gerade in den Himmel wuchsen, der erste Abend, der wirklich sehenswert war.

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Literatur:

Heiner Müller, Werkausgabe: Die Gespräche 1965-1995
Herausgegeben von Frank Hörnigk unter Mitarbeit von Kristin Schulz, Ludwig Haugk, Christian Hippe und Ingo Way, Werke Band 11-13, Suhrkamp Verlag Frankfurt/Main 2008
MÜLLER MP3. Heiner Müller, Tondokumente 1972–1995
Herausgegeben von Kristin Schulz
4 mp3-CDs und ein Begleitbuch (192 Seiten, zahlr. Abb.) im Schuber
Alexander Verlag 2011

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Teil 1: Thomas Brasch

Teil 2: Einar Schleef

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Ausweglos – In Andreas Kriegenburgs Uraufführung von Dea Lohers neuem Stück „Am Schwarzen See“ fahren die Protagonisten auf der Bühne des DT immer wieder gegen die Wand.

Montag, Oktober 29th, 2012

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„Bei Dante ist der Limbo der erste Kreis der Hölle. Aber es ist eben gerade kein Ort des Schmerzes und der Verzweifelung, sondern ein mindestens neutraler, genau genommen sogar ein angenehmer Ort; das Leben dort wird als eine Art Schwebzustand beschrieben.“ Dea Loher im Programmheft zu „Am schwarzen See“

Dea Loher benutzt hier ganz bewusst die englische Bezeichnung für die Vorhölle (bei Dante der Limbus), um den Schwebzustand (state of limbo), in dem sich die Figuren in ihrem neuen Stück „Am schwarzen See“ befinden, zu beschreiben. Sie befinden sich somit an einem Ort ohne Ausweg, „getrennt sowohl vom Paradies als auch von der Hölle“. Ein „Ort der unerfüllten Sehnsucht“, der laut Dea Loher dem „Normalzustand unseres Lebens“ sehr nahe kommt. Nachdem die Dramatikerin in ihren bisherigen Stücken bereits mehrfach in die Untiefen der menschlichen Seele hinabgestiegen ist, wagt sie sich diesmal noch viel weiter in deren tiefenpsychologischen Abgründe vor. In ihrem neuen Drama „Am schwarzen See“ versucht Dea Loher im Deutschen Theater die schier unergründlichen Tiefen menschlichen Schmerzes auszuloten. Als theatraler Navigator steht ihr dabei ein weiteres Mal ihr langjähriger, kongenialer Erfüllungsgehilfe Andreas Kriegenburg zur Seite.

Foto: St. B.

Diesmal entsteht aber leider der Eindruck einer gewissen Disparität zwischen Kriegenburgs Inszenierung und Dea Lohers Text, was schon etwas merkwürdig ist, wenn man mal voraussetzt, dass da nach Jahren der Zusammenarbeit eigentlich kaum noch größere Verständigungsprobleme zwischen beiden existieren dürften. Verhandelte Dea Loher in „Unschuld“, „Das letzte Feuer“, oder auch im Erfolgsstück „Diebe“ noch episodenhaft die schicksalhaften Verbindungen von mehreren nebeneinander herlebenden Figuren und deren Verstrickungen in Schuld und Leid, konzentriert sie sich diesmal auf eine kleinere Personengruppe, die eine gemeinsame, traumatische Erfahrung nach einigen Jahren wieder zusammenführt. Der Plot des neuen Stücks ist schnell erzählt. Die beiden Paare Cleo (Nathali Seelig) und Eddie (Bern Moss) sowie Johnny (Jörg Pose) und Else (Katharina Marie Schubert) treffen nach vier Jahren im besagten Haus am schwarzen See, in dem sie einst auch schöne Tage miteinander verbracht hatten, wieder zusammen. Aber nach herzlicher Begrüßungszeremonie und etwas Smalltalk bei einem Glas Prosecco brechen bald wieder die alten Wunden auf.

Vordergründig ursächlich für ihr Leid ist der gemeinschaftliche Selbstmord ihrer Kinder Fritz und Nina, die mit den Worten “Das hier ist nicht schön” und „Die Liebe ist tot. Der Tod ist die Liebe“ in einem Abschiedsbrief ihre Ablehnung gegenüber dem Leben der Eltern zum Ausdruck gebracht haben. Schnell stellt sich aber heraus, dass der eigentliche Grund tatsächlich in ihrer Unfähigkeit ihr Alltagsleben zu reflektieren liegt und darin die Ursache für ihren Mangel an Liebe und Glück zu suchen. Sie funktionierten alle lange in ihrem jeweiligen Beruf, hatten aber auch stets mit unausgesprochenen Zweifeln zu kämpfen. Sei es, dass die Brauerei von Cleo und Eddi schlecht läuft und nur durch einen Kreditbewilligung des Bankangestellten Johnny zu retten war, oder dass sich Johnny an seine herzkranke und übersensible Frau Else gebunden fühlt und nur in sexuell motivierten, gelegentlichen Seitensprüngen Erfüllung finden kann. Johnny und Else versuchen durch berufsbedingte Ortswechsel dem Nachdenken über ihr Leben zu entfliehen, während Cleo und Eddi sich im Haus am See einmauern und die Realität einfach draußen lassen. Bei Eddi entlädt sich der Unmut in gelegentlichen sozial bemäntelten Zwangshandlungen, wie dem Verschenken der Einrichtung. Wogegen sich Cleo gefühlsmäßig hart macht und die Zügel der Geschäftsführung immer mehr an sich zieht.

Einen Gegenentwurf zu ihrem festgefahrenen Leben stellt die bedingungslose Liebe von Fritz und Nina dar, die sie scheinbar nicht wahrgenommen haben, da sie feststellen müssen, ihre Kinder nicht wirklich gekannt zu haben, und sich in gegenseitigen Vorwürfen zum Tod der beiden ergehen. Die Fragen nach dem Warum und der eigenen Schuld daran treiben die beiden Paare um, den einen mehr den anderen weniger, und bestimmen die düstere Grundstimmung des Stücks über weite Strecken. Kriegenburg lässt das nun auf fast leerer Bühne, zwischen zwei hohen Begrenzungswänden und einer fensterlosen, zugemauerten Rückwand (Bühne von Harald Thor) spielen. Einziges Möbelstück ist ein alter Lehnsessel, als Tisch dient ein auf lehre Bierkästen gelegtes Brett. Die Leere in den Herzen der Protagonisten spiegelt sich so im Interieur des Hauses wieder. Die Vorstellung noch einmal neu anfangen zu können, endet immer wieder an den hohen kahlen Seitenwänden. Die Bewegungen im Bühnenbild der Stücke „Diebe“ und „Das letzte Feuer“ (Mühlrad, Drehbühne), mit der Kriegenburg das Schicksalhafte im Leben der Protagonisten deutlich macht, laufen hier mit der sich langsam drehenden Bühne buchstäblich immer wieder gegen die Wand. Einziger Versuch zu gemeinschaftlichem Handeln bleibt das Ausmalen des fehlenden Bilds des Sees, des unwirklichen Protagonisten, den jeder für sich aus der Erinnerung an die zugemauerte Rückwand zeichnet.

Dea Loher versucht in ihrem Stück die Unfähigkeit der Figuren zu wahrer Trauer als das eigentliche Leid zu fokussieren, und das u.a. mit dem allgemeinen Glauben an das Funktionieren müssen im Alltag zu begründen. Sie stecken fest im „Limbo“, wie es Johnny einmal treffend bezeichnet. Andreas Kriegenburg macht nun daraus einen körperlich angestrengten Leidenslimbo (limbo hier für Englisch limber: biegsam), indem er die Protagonisten immer wieder zwanghaft erzittern, übereinander rollen oder einfach niederstürzen lässt. Eine stetig anschwellende Verzweiflungschoreografie zu klassischer Klagemusik. Kriegenburg benutzt hier u.a. die 3. Sinfonie der Klagelieder (Sorrowful Songs) des polnischen Komponisten Henryk Mikołaj Górecki, die dieser 1976 für die Opfer des polnischen Widerstands gegen die Nazis und des KZs Auschwitz komponiert hatte. Damit überlädt Kriegenburg das Leid der Protagonisten über die Maßen und evoziert eine existentielle Tiefe, die im Text Dea Lohers nicht wirklich enthalten ist. Somit erlangt auch das Bühnenbild fast die Größe einer Kathedrale des Leids. Sicher ist das wieder einer der für Dea Loher typisch sperrigen Texte, der es einem sicher nicht leicht macht. Kriegenburg versucht ihm mit einer fast expressiven Einfühlungsstudie par excellence bei zu kommen, der es aber dennoch an Dringlichkeit fehlt. Er vermittelt damit über weite Strecken nur eine emotionale Künstlichkeit, die merkwürdig starr an der Oberfläche verharrt.

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Foto: St. B.

Termine „Am schwarzen See“ im Deutschen Theater Berlin:

31. Oktober 2012, 19.30 Uhr
06. November 2012, 20.00 Uhr
11. November 2012, 19.30 Uhr
21. November 2012, 20.00 Uhr

Dauer: 1:45 h

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Zweimal Tschechow am Thalia Theater Hamburg – Luc Perceval inszeniert den „Kirschgarten” für Barbara Nüsse als entschleunigten Todesreigen und Jan Bosse lässt Jens Harzer als „Platonow” in schönster, tragigkomischer Ironie scheitern.

Mittwoch, Oktober 10th, 2012

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„Das Tragische und das Komische, das Katastrophische und das Mitfühlende sollten zusammengehen. … doch wo Shakespeare auf das Tragische beschränkt bleibt, liegt Tschechows Genie darin zu sagen, dass wir gegen jegliche Form des Bösen nichts tun können als ausharren, weitermachen, weiterkämpfen, weiterlieben, weiterlachen.“ Cornel West (geb. 1953 in Tulsa, Oklahoma, USA), Professor für afroamerikanische Studien in Princton und Religionsphilosophie in New York, in einem Interview mit dem Philosophie-Magazin (Nr. 6 / 2012)

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Eine Aufführung von Anton Tschechows posthum veröffentlichtem namenlosem Erstling, der außer „Die Vaterlosen“ meist eher nach seinem Titelhelden „Platonow“ benannt wird, benötigt bei seiner kompletten Spielzeit von fast 8 Stunden und etlichen Nebenfiguren vor allem einen Schauspieler, der die Figur des Frauenhelden wider Willens die nötige Präsens verleiht, oder man hat anderweitig triftige Gründe für die Aufführung dieses überbordenden Stücks. Ansonsten dürfte sich der Regisseur schnell dem Vorwurf der vorsätzlichen Langeweile ausgesetzt sehen. Alvis Hermanis musste sich bei seiner knapp fünfstündigen detailgetreuen Kostüm- und Bühnenbildversion zumindest derlei anhören. Das er allerdings das Geschehen zeitlich sehr stark verdichtete und ganz bewusst auch auf seinen Titelhelden abstimmte, den er kongenial mit Martin Wuttke besetzen konnte, war letztendlich der Grund für den Erfolg dieser außergewöhnlichen Inszenierung. Ähnlich starke Inszenierungen sind selten, erwähnenswert aus der jüngsten Vergangenheit vielleicht nur noch Luk Percevals Version mit Thomas Bading an der Schaubühne Berlin oder Karin Henkels Inszenierung mit Felix Goeser als Platonow am Staatsschauspiel Stuttgart. 2006 wurde diese Inszenierung zum Theatertreffen nach Berlin eingeladen, und Felix Goeser erhielt für seine kraftvolle Darstellung des Platonows den Alfred-Kerr-Preis, übrigens, wie der Zufall so will, vorgeschlagen von Martin Wuttke. Thomas Bading ging als zaudernder Antiheld leer aus und Luk Perceval ging 2010 von Berlin ans Thalia Theater nach Hamburg.

Jan Bosse inszeniert Anton Tschechows Erstling „Platonow“ mit Jens Harzer in der Hauptrolle.

Foto: St. B.

Hamburg hat nun geradezu eine Tradition für ungewöhnliche Tschechow-Inszenierungen. So stellte Andreas Kriegenburg in „Onkel Wanja“ lauter melancholische Clowns auf die Bühne und Christiane Pohle verbannte die „Drei Schwestern“ auf einen Dachboden. Nun schickt sich der Meister der gesättigten Ironie Jan Bosse an, Tschechows „Platonow“ in einem russischen Trailerpark spielen zu lassen. Das ist dann aber auch schon der einzigste Verweis auf die Geldnöte der stetig klammen Wohnwageninsassen, die an der Nadel des Emporkömmlings und Geldverleihers Bugrow hängen, ihn dafür abgrundtief verachten und ansonsten so weitermachen wie eh und je. Tschechow hat die Story in seinem letzten Stück „Der Kirschgarten“ dementsprechend verdichtet. Alle Figuren seines Schaffens sind im Grunde genommen im „Platonow“ bereits skizziert, wenn nicht sogar schon detailliert ausformuliert. Der Platonow ist somit durchaus als Rough Version des Kirschgartens zu bezeichnen. Ein rauer, leicht verschliffener Rohdiamant sozusagen. Ein Rätsel bleibt dabei, und das lässt natürlich nach wie vor Raum für Interpretationen, die Hauptfigur des zynisch an sich und der Welt verzweifelnden Schwadroneurs und Frauenschwarms Platonow.

Für diese Rolle hat nun Jan Bosse mit Jens Harzer eigentlich die Idealbesetzung gefunden. Harzer schafft spielend die Bandbreite zwischen Arroganz, beißendem Spott, Zynismus und großer Verzweifelung. Der Intellektuelle Platonow zeichnet sich einerseits durch einen notwendigen, zynischen Witz aus, den er sich zugelegt hat, um sich so das Weiterleben zu ermöglichen und anderseits schafft er es dabei dennoch von außen kritisch auf sich selbst zu blicken, um sich einzugestehen, sein Talent verschwendet zu haben. Harzer vermag seiner Figur diese ironische Ambivalenz zu verleihen. Das macht ihn auch für die Frauen des Stücks so interessant, weil er ohne offensiv zu werben, sich allein schon durch seinen provokanten Geist von den anderen langweiligen Schwätzern abhebt. Das sie es hier mit einem selbstzerstörerischen Nihilisten zu tun haben, wollen oder können die Protagonistinnen, die sich mit ihm einlassen, in ihrem Drang aus der eigenen Lebenskrise zu entrinnen, nicht erkennen. Platonow ist nicht in der Lage, ihre Gefühle adäquat zu erwidern, schwankt weiter unentschlossen, wie in seinem bisherigen Leben, zwischen den Frauen hin und her, bis er schließlich in Suff und Selbstmitleid versinkt. Und wie Harzer das hier zelebriert ist schon ansehenswert. Im ersten Teil, wenn alle Beteiligten noch gegen die Hitze und Langeweile ihres Daseins ankämpfen, oder einfach auf das Essen warten und sich mit Sprüchen und Sticheleien die Zeit vertreiben, schafft es Harzers Platonow nur durch einige lakonische Handbewegungen, und beiläufige Worte die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen und das Interesse seiner Jugendliebe Sofja (Patrycia Ziolkowska) wieder zu erregen. Die junge völlig ironiefreie Marja Grekowa (Marie Löcker) ist ihm ein leichtes, willkommen Opfer für seine Unterhaltung. Der liebessehnsüchtigen Generalswitwe Wojnizewa (Victoria Trauttmansdorff) versucht er sich so charmant wie möglich zu entziehen. Harzer trumpft dabei nie übertrieben auf. Derber Witz, feine Ironie und schlaksige Melancholie halten sich bei ihm stets die Waage.

Natürlich kann Bosse seinen Drang nach Komik auch bei den anderen Figuren nicht ganz unterdrücken, und so schaut er ihnen ebenfalls mit viel Ironie beim Umkreisen Platonows zu, als dem eigentlichen Zentrum dieser herrlich tragikkomischem Inszenierung. Bruno Cathomas lässt den alten Glagoljew erst von alten Zeiten schwärmen, bevor er sich in Verzweiflung der Generalin vor die Füße wirft. Ein jämmerliche Gestalt, die sich vom schmierigen Kaufmann Bugrow (Matthias Leja) nur noch durch die alberne Aufrechterhaltung grotesk vornehmer Umgangsformen unterscheidet. Die Glagoljew dann aber schnell fahren lässt, als er von der Liebe der Generalin zu Platonow erfährt, und mit seinem Sohn (Sven Schelker) zum Sündigen nach Paris aufbricht. Ein spießiger Weichling und Muttersöhnchen ist der Stiefsohn der Generalin Sergej (Sebastian Zimmler). Paroli kann Platonow nur noch sein dauerbetrunkener, nicht minder an Zynismus leidender Schwager und Landarzt Nikolaj Triletzkij (Jörg Pohl) bieten. Und was in Alvis Hermanis „Platonov“ Martin Wuttke vorbehalten blieb, darf hier Jürgen Pohl abliefern, einen herrlich akrobatischer Trunkenheitsslapstick. Einen geschickten Kontrapunkt zur dekadent umhertobenden Menge setzt Bosse aber mit der Figur des Pferdediebs Ossip (Rafael Stachowiak), der von außen die Szenerie genau beobachtet und deren moralische Verkommenheit erkennt. Stachowiak ist dabei fast die ganze Zeit auf der Bühne anwesend und umschleicht eifersüchtig den Wohnwagen. Einerseits umweht den ganz in schwarz gekleideten Außenseiter ähnlich wie Platonow eine interessante, dunkle Aura, anderseits vermag er nicht in die vornehmen Kreise seiner geliebten Generalin aufzusteigen und nimmt sich nach seinem missglückten Mordversuch an Platonow das Leben.

Foto: St. B.
Verloren und ausgebrannt in einem Meer aus Asche. Erst piefiger Wohntrailer dann Platonow’sche Behausung. (Bühne: Stéphane Laimé)

Diese kleine spießige Gesellschaft aus lauter Gestrigen, Vergessenen und Ausgebrannten haben Jan Bosse und sein Bühnenbildner Stéphane Laimé ganz bewusst in einen kleinen Wohnwagen mit Hirschgeweihen, Blümchentapeten und Orgelmusik gesperrt, verlorenen in der Weite der Bühne. Hier glucken sie aufeinander und machen sich das Leben gegenseitig zur Hölle. Man belauert sich förmlich. Bosse reduziert so alle auf ihre zwischenmenschlichen Schwächen. Emotionale Ausbrüche, melancholische Sehnsuchtsmonologe, gelangweilter Smalltalk, alles findet auf engstem Raum statt. Ein Mikrokosmos der verzweifelten Lächerlichkeit. Die Figuren versuchen sich immer wieder in die Komik oder melancholische Ironie zu retten. Niemand fürchtet sich dabei vor dem Abrutschen ins Peinliche. Es werden russische Klagelieder angestimmt oder man setzt sich lustige Hüte auf und tanzt dazu. Nach der Pause wird der Wohnwagen gedreht und stellt jetzt die Behausung und Trinkhöhle von Platonow dar, wo dieser vor sich hin philosophiert und am liebsten nur noch seine Ruhe haben will. Statt dessen sieht er sich aber unaufhörlich und machtlos dem ausgesetzt, was er unter den liebeshungrigen Damen angerichtet hat. Das wird zum großen Solo für Jens Harzer, der nun seinen Platonow langsam aber zielsicher in die Katastrophe treibt. Seine treue Sascha, bei der er immer den Kopf in den Schoss legen konnte, ist nun auch weg. Letzter Halt ist der derangierte Wohn-Trailer, den irgendwann Bukrow einfach abtransportieren lässt. Er hat das Gut der Generalin ersteigert und räumt auf. Übrig bleibt der handlungsunfähige Platonow, der sich für keine der möglichen Auswege entscheiden kann, umringt von den Frauen. Das Ende ist bekannt.

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Tschechows Kirschgarten gibt es auch in Berlin. Zum Beispiel am BE und DT.

Foto: St. B.

Am Ende seines Lebens hat Anton Tschechow, wie schon erwähnt, dann doch noch einmal Bezug zu seinem Erstling „Platonow“ genommen. Und momentan ist sein letztes Werk das Stück der Stunde zur Finanzkrise. Dreimal hatten wir nun schon den „Kirschgarten“ von Anton Tschechow in der letzten Spielzeit an den Berliner Theatern gesehen. Rückschauend resignativ war die Inszenierung des kürzlich verstorbenen Thomas Langhoff im Oktober 2011 am Berliner Ensemble. Laut und kraftvoll entluden sich dagegen aufgestaute Emotionen beim Regie-Team Lensing/Hein im Dezember in den sophiensaelen. Stephan Kimmig kitzelte im März am Deutschen Theater Berlin noch einmal die Komödie aus Tschechows letztem Stück. Und da es auch das sogenannte Stück der Stunde ist, in der das alte Europa kriselt, ist es auch als eine Komödie der Wirtschaft brauchbar. So steht es zumindest im Programmheft. Das Unvermögen der Kirschgartenbesitzer mit Geld umzugehen und dabei wissend in den Untergang zu rennen, wirkt heute auf uns grotesk und genauso lässt es Regisseur Kimmig auch angehen. Da man bei Tschechow bekanntermaßen nicht immer genau weiß, ob man nun lachen oder weinen soll, da alles immer irgendwie an der Grenze zum emotional Überspannten steht, läßt uns Kimmig bei seiner Inszenierung diesmal nicht im Unklaren. Immer wenn etwas ins melancholisch Gefühlige zu kippen droht, retten sich seine Figuren schnell in den Klamauk. Felix Goeser tobt als lustig, poltriger Lopachin über die Bühne. Nina Hoss gibt ihre Ranjewskaja als melancholisch Kühle mit leichtem Hang zu theatralischen Gefühlsausbrüchen und Christoph Franken ist ein ganz der tapsig, plumpe Märchenerzähler Gajew. Alles muss irgendwie immer etwas deutlicher sein als bei Tschechow. Sogar an die oft genannten Geldsummen werden immer noch ein bis zwei Nullen mehr angehängt. Ein durchaus kurzweiliger aber wenig nachdenklicher Abend, der schließlich in einigen merkwürdigen Tableaus erstarrt.

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„DIE BILDER VERSCHWINDEN AUTOMATISCH UND ÜBERMALEN SICH SO ODER SO! ERINNERN HEISST: VERGESSEN! (Da können wir ruhig unbedingt auch mal schlafen!)” Christoph Schlingensiefs letzter Eintrag auf seinem Schlingenblog (07.08.2010) - Zitat aus dem Programmheft zum „Kirschgarten” am Thalia Theater

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„Der Kirschgarten” in der Regie von Luc Perceval am Thalia Theater Hamburg.

Die Nähe zur Finanzkrise scheint Luc Perceva l nun an Tschechows Stücken nicht wirklich zu interessieren. Genau so wenig wie ihn am „Platonow”, den er 2006 an der Berliner Schaubühne inszenierte, die Hauptfigur Platonow interessiert hatte. Trotzdem war damals in seinen Schauspielern auf weiter Bühne weitaus mehr Leben, als er ihnen derzeit einräumen will. So ist denn auch seine Fassung des „Kirschgartens” am Thalia Theater in Hamburg, die ebenfalls im März Premiere hatte, sehr viel schlanker ausgefallen. Luc Perceval hat es hier tatsächlich geschafft, Tschechow auf schlappe 100 Minuten einzudampfen. Schon der vierte „Kirschgarten” in Folge und man kann doch noch überrascht werden. Allerdings nicht immer im positiven Sinne. Man muss das Stück hier schon sehr gut kennen, um es überhaupt in diesen fragmentarischen Fetzen wiederentdecken zu können, die uns Perceval hinwirft. Er sollte zumindest seine eigenen Stückübersetzungen machen. Wie schon im „Macbeth“ bleibt eh nicht viel von Thomas Braschs Text übrig. Man dämmert also so vor sich hin und alles ist auch schön anzuschauen, mit den vielen Lampen und Lämpchen, die Katrin Brack dort über die Bühne gehängt hat, allein ein Licht will irgendwie nirgends aufgehen. An Tschechow würde ich hier nicht einmal im Traum denken. Das ist einfach kein Theater, nicht mal Tanztheater, obwohl man da auch schon viel Stuhlstand bzw. Stillgang gesehen hat. Perceval redet ja viel von Buddhismus und Leid, aber hier übertreibt er es etwas mit der fernöstlichen Gelassenheit. Leiden muss aber nur der Zuschauer, dem es im Zeitlupentempo die Schuhe auszieht und sich ganz langsam schmerzvoll die Fußnägel hochrollen. Und warum muss Tilo Werner als dauertelefonierender Lopachin immer Ungarisch sprechen, weil er mal in Budapest Theater gespielt hat? Biodiesel statt Datschen! Aber es ist eigentlich auch egal, was er mit dem Kirschgarten anstellt, interessiert hier eh keinen mehr.

Foto: St. B.

Die Zeit steht nicht nur still, sie läuft rückwärts. Der Firs von Alexander Simon zählt die quälenden Minuten und wirkt wie ein Eintänzer beim Rentnerball. Er ist aber eigentlich eher ein Todesengel, der seine Herrin in sanftem Französisch zu sich hinüberzieht, während sich das Personal in irgendeinem südöstlichen Balkandialekt unterhält und nur widerwillig zum Tanzen zu den Orgelklängen von Lutz Krajewski animieren lässt. Dass die bei Tschechow immer alle aneinander vorbeireden und sich wiederholen ist bekannt, aber sie haben wenigstens noch ganze Sätze und keine Banalitäten zu sagen. Perceval wollte die inneren Monologe der Protagonisten an die Oberfläche bringen, hat dabei aber ihre große Verzweiflung und Ambivalenzen einfach weggestrichen, wie auch die Figuren der Charlotta und des Pischtschik. Ein paar Textbrocken verteilt Perceval einfach auf die Figuren der Dunjascha (Oana Solomon) und des Jepichodow (Rafael Stachowiak). Desorientiert und Verloren wirken hier alle und um Geld geht es auch nicht mehr. Diener Jascha (Matthias Leja) ist ein eitles Schoßhündchen in Pumps, das sich unter dem Stuhl seiner Herrin verkriecht. Sebastian Rudolph als Student Trofimow darf sich ein- zweimal aufregen, was etwas ungewollt prollig wirkt und wird dann von Anja zum Tanzen abgeführt und wieder ruhig gestellt. Die Frauenrollen sind ansonsten jedoch größtenteils zu vernachlässigen. Warja (Oda Thormeyer), Anja (Cathérine Seifert) und Dunjascha sind Totalausfälle. Die Jugend als nichtssagende Nullnummern.

Alles ist auf die alternde Diva Ranjewskaja (Barbara Nüsse) und ihre Erinnerungsschleifen ausgerichtet. Wo sie und ihr Bruder Gajew am DT in Berlin etwas zu jung besetzt sind, stehen sie hier kurz vorm Rollator. Gajew (Wolf-Dietrich Sprenger) kommt von seinem Stuhl schon gar nicht mehr hoch und lallt nur die immer gleichen Textbrocken. Zu einer Versteigerung braucht der nicht mehr zu gehen und konstatiert auch am Ende, dass er gar nicht weg war, nur eben weggetreten. Eine geriatrische Sitzung am Theater, das ist einfach nur plemm plemm und mit Sicherheit keine neue Lesart. Perceval hat schon einmal 2001 Tschechows „Kirschgarten“ am Schauspiel Hannover inszeniert. Laut, schwatzhaft und unsentimental versammelte er eine unverbesserliche Partygesellschaft um einen Billardtisch (Bühne ebenfalls Katrin Brack). Der Kirschgarten ein Birkenstrunk, mehr nicht. Hier macht Perceval nun die Rolle rückwärts. Er kommt auch weiterhin ohne Kirschgarten aus, fährt dazu aber auch noch das Personal emotional runter und nivelliert die Charaktere glatt. Das Recht seine Meinung zu ändern hat ein jeder, und auch aufs Nichtstun, auf die totale Entschleunigung seines Lebens. Aber bitte nicht unbedingt am Theater, da wirkt es meist tödlich. Und so hängt Perceval Tschechows Figuren ganze Mühlsteinladungen künstlicher Melancholie an den Hals. Daran müssen sie zwangsläufig niedersinken und mit ihnen das gesamte Stück. Aber ist auch schon egal, Hauptsache schön langsam und mit Stil. Im Mai gab es eine weitere Fassung von Tschechows „Kirschgarten” am Residenztheater München. Der spanische Skandalregisseur Calixto Bieito, der sich eigentlich bisher um die Neuinterpretation klassischer Opernstoffe bemühte, hatte mit seiner knalligen Version auch kein allzu großes Glück. Der Reigen der Kirschgarteninszenierungen geht aber auch in dieser Spielzeit weiter. Nun ist Tschechow endlich auch in der Provinz angekommen. Am Anhaltischen Theater Dessau gab es schon am 06.10.12 die erste Premiere. Das Staatstheater Cottbus wird im März 2013 folgen.

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Die nächsten Termine im Thalia Theater Hamburg:

Platonow:

Do. 15.11.2012, 19:00 – 23:00 Uhr
So. 09.12.2012, 19:00 – 23:00 Uhr
Mi. 02.01.2013, 19:30 – 23:30 Uhr
Mo. 07.01.2013, 19:30 – 23:30 Uhr

Der Kirschgarten:

So. 11.11.2012, 20:00 – 21:40 Uhr
Sa. 08.12.2012, 20:00 – 21:40 Uhr
Mi. 19.12.2012, 20:00 – 21:40 Uhr
Di. 22.01.2013, 20:00 – 21:40 Uhr

Der Kirschgarten in Berlin:

Termine am Deutschen Theater:

13.10.2012, 20.00 – 22.30 Uhr
20.10.2012, 20.30 – 23.00 Uhr
21.10.2012, 20.00 – 22.30 Uhr
03.11.2012, 20.00 – 22.20 Uhr
25.11.2012, 20.30 – 22.50 Uhr

Termine am Berliner Ensemble:

So. 21.10.2012 um 19:00 Uhr
Mi. 31.10.2012 um 20:00 Uhr
Dauer: 2 h 10 Minuten (ohne Pause)

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Es singt die Plattitüde, es swingt die Ironie – Schaubühne und Gorki versuchen Ibsens „Volksfeind“ zu radikalisieren und Kuttner/Kühnel verschlagern die „Demokratie“ von Michael Frayn am DT.

Freitag, Oktober 5th, 2012

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„Eine Minderheit ist machtlos, wenn sie sich der Mehrheit anpaßt; sie ist dann noch nicht einmal eine Minderheit; unwiderstehlich aber ist sie, wenn sie ihr ganzes Gewicht einsetzt.” Henry David Thoreau in „Über die Pflicht zum Ungehorsam gegen den Staat”, deutsch von Walter E. Richartz, Zürich 2004

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Es ist nun bereits fünf Jahre her, dass 2007 das politische Essay „Der kommende Aufstand“ der Autorengruppe „Das unsichtbare Komitee“ in Frankreich erschien. Seit 2010 ist es in deutscher Übersetzung erhältlich und im Internet verfügbar. Zur gleichen Zeit trat auch der ehemalige deutsch-französische Résistance-Kämpfer und Buchenwald-Überlebende Stéphane Hessel (geb. 1907 in Berlin) mit seinem vierzehnseitigen Widerstandsaufruf: „Empört Euch!“ an die Öffentlichkeit. Beide Pamphlete sind seither vielzitierte Werke der europäischen Protest-Kultur gegen Globalisierung, Finanzkapitalismus und Demokratiemüdigkeit. Ist Hessels Schrift dabei vorwiegend ein Aufruf für die Einmischung der breiten Masse in das politische Geschehen, ausgehend von den Erfahrungen des Kampfes gegen den Faschismus, werden im „Kommenden Aufstand“ zwar einerseits noch die starren, bestehenden Verhältnisse kritisiert aber andererseits auch eine klare Abgrenzung zu den herrschenden Machtverhältnissen propagiert. Das geht bis zur Beschreibung einer Art Guerilla-Kampfes aus dem Verborgenen heraus zur Unterhöhlung des bestehenden Systems. Nun greifen die Schaubühne und das Maxim Gorki Theater Berlin in ihren Inszenierungen von Ibsens „Ein Volksfeind“ teilweise auf die Empörungs-Rhetorik nach französischem Vorbild zurück. Und insbesondere die Inszenierung von Thomas Ostermeier an der Schaubühne befasst sich nun konkret mit dem Essay „Der kommende Aufstand“.

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„Die Mehrheit hat nie das Recht auf ihrer Seite. Nie, sag’ ich! Das ist auch so eine von den gesellschaftlichen Lügen, gegen die ein freier, denkender Mann sich empören muß.” Dr. Stockmann in Henrik Ibsen: „Ein Volksfeind”

Foto: St. B.

Thomas Ostermeier probt an der Schaubühne mit Ibsens „Volksfeind” den Kommenden Aufstand.

Ausgehend von der Sichtweise, dass es sich die bestehende bürgerliche Bildungs- und Künstlerelite in ihren Verhältnissen bequem eingerichtet hat und auch einen entsprechenden Lebensstil pflegt, siedelt Ostermeier Ibsens Story um den Badearzt Stockmann im hippen Berlin-Mitte-Milieu an. Man wohnt gemeinsam in einer Art lockeren Künstler-WG. Einerseits wird die Unangepasstheit einer probenden Popband am Küchentisch zelebriert, andererseits strebt man bereits nach ersten Besitzständen, die noch als Projekte an den Bühnenwänden (Jan Pappelbaum/Katharina Ziemke) aufgemalt sind, oder hat eben wie Stockmann (Stefan Stern) ein angehendes Familienprojekt mit Frau (Eva Meckbach), Kind und angeschlossenem festen Job in der Badeverwaltung der Stadt am laufen. Dort entdeckt nun der engagierte Badearzt, dass der neue Reichtum der Gemeinde auf einer Lüge beruht und das Wasser des neuen Bäderbetriebs von den ortsansässigen Handwerksbetrieben verseucht wird. Verbündete für die Aufdeckung der Missstände findet Stockmann kurzeitig im Redakteur des Volksboten Hovstadt (Christoph Gawenda) und seinem jungen Angestellten Billing (Moritz Gottwald), sowie dem Verleger und Vorsitzenden der kleinen Hausbesitzer Aslaksen (David Ruland). Diese kippen aber der Reihe nach um, als ihnen der Stadtvogt und Bruder von Stockmann (Ingo Hülsmann) eröffnet, dass die Stadt nicht genug Geld für die Sanierung hat und daher die Steuern erhöhen muss.

Was nun folgt, ist eine Spaltung in die Mehrheiten heischende Realpolitik und eine auf einsamem Posten stehende Radikalopposition. Soweit lässt sich das Stück Ibsens natürlich auch auf heutige Verhältnisse anwenden. Das Problem dabei ist aber, die in der schnell einberufenen Bürgerversammlung folgenden Verbalausbrüche Stockmanns nicht nur gegen „die grenzenlose Dummheit der Behörden“, sondern auch gegen „die verfluchte, kompakte, liberale Majorität“, die er als „die gefährlichsten Feinde der Wahrheit und der Freiheit“ ausgemacht hat, aktuellpolitisch zu untermauern. Und hier mischt nun Ostermeier in die Rede des wütenden Badarztes Satzfetzen aus dem „Kommenden Aufstand“, die sich mit genau dieser Problematik einer „Zivilisation in klinisch totem Zustand“ auseinandersetzt, die „an massenhaft lebenserhaltende Apparate angeschlossen (…) einen charakteristischen Gestank verbreitet.“ Der gleiche vergifteten Sumpf also, den Stockmann auch gerne trockenlegen würde, mit all seinen Lügen und moralischem Skorbut. Stefan Stern geht hier dann auch entsprechend vehement zu Werke und wird dafür von seinen Gegnern, die sich alle im Zuschauerraum positioniert haben, als Antidemokrat und Faschist denunziert, inklusive der Erklärung zum „Volksfeind“. Die Schauspieler versuchen dabei im Publikum noch so etwas wie eine Diskussion anzufachen, sorgen aber mit ihrer platten Rhetorik eher für das Gegenteil. Bis auf die Bildung eines runden Tisches fällt da auch niemandem etwas Passendes ein.

Schließlich fliegen Farbbeutel auf die Bühne, anstatt der Steine, die bei Ibsen das Haus Stockmanns verwüsten. Der Held liegt schließlich eingesaut in der Pampe. Das Gleiche könnte man nun sozusagen auch von Ostermeiers Inszenierung behaupten. Das Ensemble kann eigentlich sogar noch froh sein, dass sich aus dem Publikum kaum jemand ernsthaft zu Wort gemeldet hat, so unvorbereitet wie es sich da zeigte. Mit auswendig gelernten Floskeln kommt heute auch kein Politiker mehr ernsthaft durch den Wahlkampf. Da provozieren sich die Parteien, und man glaubt sich tatsächlich im Bundestag, wo es ja auch meist eher wie in einem Provinzparlament zugeht. Während die große Politik in den Hinterzimmern gemacht wird, schlagen sich vorn die Hinterbänkler. Dem eben noch so fluffigen Hipster Stern hängt dabei der intellektuelle Badearzt Stockmann dermaßen hinderlich am Bein, dass man ihm weder einen ernsthaften Wissenschaftler und schon gar nicht den wütenden Anarcho abnimmt. Es ist aber eben auch zu schön, sich immer wieder aus dem Textberg des „Unsichtbaren Komitees“ die passenden Brocken hauen zu können. Jedoch eine ernsthafte Auseinandersetzung damit findet hier nicht statt. Das will Ostermeier wohl auch gar nicht und begnügt sich mit der reinen Provokation.

So macht die Inszenierung mit ein paar globalen Schlagworten ordentlich provinziellen Wind, und derjenige, der eigentlich die Fäden zieht, ist ein alter Grantler (Thomas Bading als Morten Kiil) mit Hund, der wie der lästige Nachbar auf Gassi immer ganz ungelegen vorbeikommt, und dabei ganz unscheinbar am Ende ein paar Aktien fallen lässt. Kiil, der eigentliche Wasserverschmutzer und Schwiegervater von Stockmann, erpresst das Paar zum Schluss mit einem Aktienpaket des Bades, dass er angesichts des Imageschadens mit dem Erbe seiner Tochter billig aufgekauft hat. Die beiden sitzen nun in den Trümmer ihrer Existenz vor dieser großen Versuchung, mit einer Dementierung alles wieder einzurenken und sogar noch finanziell daran zu profitieren. Hier blendet Ostermeier dann kurzerhand ab. Das ist natürlich noch einmal eine scharfe Wendung und noch besser als das Riesen-Gummibärchen von Lukas Langhoffs Spaßinszenierung aus Bonn, die uns bereits beim Theatertreffen belustigte. Das Ganze wirkt aber letztendlich doch etwas billig und wohlfeil. Man weiß, dass es Ostermeier nicht ernst ist mit dem Aufstand. Und eine wirkliche Ambivalenz verströmt hier leider auch keiner, alles nur platte Chargen. Ein finsterer Provinzfürst, ein wachsweicher Mittelständler und ein paar lauwarme Möchtegern-Aufklärer als embedded Journalists. Lauter Politclowns, und einer aus der Hipster-Generation probt den individuellen Aufstand gegen das Etablissement, ein Widerspruch in sich. Man könnte sich totlachen, wenn es nicht so ernst wäre.

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„Und ich sehe nicht ein, warum man das, was man Jahrhunderte lang getan hat und als falsch erkannt hat, weiter tun sollte, nämlich so tun, als ob man nichts tun könnte, und ich werde mich niemals damit abfinden, dass man nichts tut. (Ich hab den Richtern gesagt,) ‘ich weiß, warum sie sagen, man kann nichts tun, weil sie nichts tun können wollen, aber ich will etwas getan haben dagegen’. (…) Wir haben gelernt, dass Reden ohne Handeln Unrecht ist.” Gudrun Ensslin am 14. Oktober 1968 beim Kaufhaus-Prozess in Frankfurt/M.

Foto: St. B.

Jorind Dröse ironisiert Ibsens „Volksfeind” am Maxim Gorki Theater.

Lustig geht es auch im Maxim Gorki Theater zu. Jorinde Dröse hat ein großes Sofa auf die Bühne stellen lassen, auf dem sich hier die Familien-WG austoben darf. Das ist eine nicht ganz unironische Reminiszens auf Ostermeiers Schaubühne, nur dass hier eben nicht einfach nur ein Designermöbel steht, sondern eine große Spielwiese, die auch mal kippen oder beklettert werden kann. Der Clou am Gorki ist aber nicht das Sofa, sondern die Besetzung der Hauptrolle. Hier tritt jetzt nämlich Frau Stockmann als Badeärztin gegen den Sumpf aus männlich dominierter Politik und selbstgerechtem Opportunismus an. Als wenn Ibsen sie nur zufällig unter seinen großen Frauenfiguren vergessen hätte, stellt Jorinde Dröse diese Katharina Stockmann, bei Ibsen noch eher blasse häusliche Stütze ihres hehre Ideen wälzenden Mannes, ganz selbstverständlich in den Mittelpunkt ihrer Inszenierung. Sabine Waibel dominiert dann auch die kleine häusliche Welt der Stockmanns, die noch im Aufbau begriffen ist und wo man immer mal wieder über den Teppich stolpert, den Hausmann Thomas (Cornelius Schwalm) noch nicht verlegt hat, da er lieber für die Familie asiatisch kocht, Kinder antiautoritär erzieht oder für seine Frau nach der sehnsüchtig erwarteten Post forschen muss. Jorinde Dröse entwirft hier durchaus auch mit einem ironischen Seitenblick auf ihre „Nora“ aus dem letzten Jahr und die bestehenden Geschlechterverhältnisse, ein ganz modernes Frauenbild. Übrigens auch eine Domäne von Ostermeiers Schaubühne. Man denke an seine Nora und Hedda Gabler. Wo Eva Meckbach als Katharina Stockmann bei Thomas Ostermeier aber noch an ihrer Selbstverwirklichung zwischen Familie und Job als Lehrerin arbeiten muss, verkörpert Sabine Waibel bereits das angestrebte Ideal der Frau in Führungsposition mit allen Vor- und Nachteilen. Mann möge seine eigenen Schlüsse daraus ziehen.

Was nun aber folgt ist das übliche Frauen-Gezicke gegen das Gehabe und Gebalze der Frauenhelden und politischen Möchtegernplatzhirsche, die bei Jorinde Dröse noch weiter als schon bei Ostermeier ins Klischee und nicht nur vom Sofa abrutschen. Die lässigen Redakteure Hovstad (Albrecht Abraham Schuch) und Billing (Matti Krause mit Bart und pfiffigem Hütchen) dürfen hier richtig aufdrehen und die Möbel umstellen, was ihnen dann auch gleich als bloße Pose vom um stetige Mäßigung bemühten Buchdrucker Aslaksen (ganz trocken Gunnar Teuber) vorgehalten wird. Es wird auf dem Sofa gelümmelt, gealbert und den Schlipsträgern Aslaksen und Stadtvogt Peter Stockmann (Ronald Kukulies) übel mitgespielt. Letzterer fühlt sich da sichtlich deplaziert und kämpft vergeblich um seinen Platz unter den Hippstern. Kukulies revanchiert sich dafür dann mit einer abgeschmackten 0815-Politikerhymne auf den kleinen Wohlstand. Auch die Stockmanntochter Petra (Julischka Eichel) bekommt hier wieder eine Rolle und ist ganz wie schon bei Lukas Langhoff die junge idealistische Studentin, die eine neue Schule gründen will, dabei aber auf den Falschen setzt und den schmierigen Avancen des Redakteurs Hovstad erliegt. Wenn er nicht gerade von der Bühne gescheucht wird, untermalt dazu meist auf Kommando Philipp Haagen als Kapitän Horster, hier ein leicht verhuschter Rastafari, das Geschehen mit den passenden Popmelodien. Die Renaissance der Barock-Oper auf dem Theater greift dabei weiter um sich, wenn sich der windige Redakteur Hovstad zu den Klängen der Frostszene aus „King Arthur“ den verschwitzten Pullover vom Leib zittert. Vor Kurzem hatte erst René Pollesch Purcells Stotterarie in seinem „Don Juan“ an der Volksbühne zu neuen Ehren verholfen.

Das Gorki-Ensemble gibt mal wieder dem Komödiantenaffen Zucker. Etwas was man bei Jorinde Dröse bisher nur am Rande in kleinen Ausbrüchen kannte, wie zum Beispiel der von Peter Kurth als Thorvald Helmer in „Nora“, durchzieht hier die gesamte Inszenierung. Daraus ergeben sich immer wieder schöne Einzel-Skizzes, aber kaum ein abendfüllendes Politdrama. Was bei Thomas Ostermeier zu plakativ und zeigefingrig daherkommt, erledigt Jorinde Dröse mit schenkelklopfender Ironie. Ein Morten Kiil, Andreas Leupold nicht minder schlurchig im Parker, spielt hier schon kaum noch eine Rolle. Und wenn sich dann irgendwann durch den erst wonnig blauen Himmelhintergrund eine überdimensionale Kloakeröhre schiebt, sind wir auch schon fast am Höhepunkt des Abends. Bevor auch mal die schönste Ironie ein Ende hat, wird schnell noch Frau Dr. Stockmanns Wutschrift im zweckentfremdeten Kühlschrank versenkt, und mit ihm auch der „Kommende Aufstand“, den Tochter Petra eigentlich für Hovstad übersetzen sollte, vorerst auf Eis gelegt. Vorerst wohlgemerkt, denn noch während sich das vergnügte Pausenpublikum bei Bier und Wein verlustiert, wird es schon zum mehr oder minder freiwilligen Bestandteil einer kommenden Bürgerversammlung.

„Wir können die Herrschenden und ihre Handlanger nicht dazu zwingen, die Wahrheit zu akzeptieren; aber wir können sie dazu zwingen, immer unverschämter zu lügen.” Gudrun Ensslin, Zitat entnommen aus Gerd Koenen: „Vesper, Ensslin, Baader. Urszenen des deutschen Terrorismus.” Kiepenheuer und Witsch, Köln 2003

Ab jetzt tobt das Ensemble durch das Foyer und steigt zum Vortrag auf den Tresen. Eine Idee, die Jan Bosse auch schon für seinen Kleist-Schwank vom „Zerbrochenen Krug“ verwendet hat. Statt Dichters Wort gibt es jetzt aber ähnlich dem Schaubühnenabend Fremdtext satt. Frau Dr. Stockmanns Empörungsansprache gegen die Dummheit der Masse und Lügen der männlich dominierten Politik speist sich aus Briefen der Pastorentochter und RAF-Terroristen Gudrun Ensslin („Zieht den Trennungsstrich, jede Minute”, Konkret Literatur Verlag, Hamburg 2005). Sie prangert hier vor allem die Denkfaulheit und Verdummung des Volkes an und plädiert für ein kritisches Nachdenken. Und damit ist sie nicht allzu weit weg von den Thesen Stéphane Hessels. Wohin das führen kann und wie weit sich die RAF sich mit ihren Zielen tatsächlich vom Volk entfernte, ist allerdings auch bekannt. Hier wird nun die Inszenierung ambivalent. Wieder auf der Bühne angelang, ist Katharina Stockmann dann auch verstummt. Während sich alle anderen durch den vernebelten Raum laut einredend um sie drehen, setzt Sabine Waibel schließlich zum endgültigen Countdown an. Jorinde Dröse bleibt damit einer Revolte gegenüber eher unentschieden. Wo Hessel eigentlich von einem neuen dialektischen Denken spricht, sind beide Berliner Inszenierungen doch eher weiter im kleinbürgerlichen Denken verhaftet, und berichten somit nicht ganz unbewusst auch vom Zustand der intellektuellen Mittelschicht in Deutschland. Es sind eben immer noch die einfachen Wahrheiten, die einzuleuchten scheinen und so unserem denkfaulen Wesen entgegenkommen. Wenigstens das kann man aus Jorinde Dröses Inszenierung ohne Weiteres bedenkenlos mit nach Hause nehmen.

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„Dass die Regierung das Volk vertrete, ist eine Fiktion, eine Lüge.” Leo Tolstoi, Tagebücher, 1898

Foto: St. B.

Eine Frage der Macht? Michael Frayns Stück „Demokratie“ in der Regie von Tom Kühnel und Jürgen Kuttner.

Nicht mehr denken muss man beim neusten Streich des Regieduos Tom Kühnel und Jürgen Kuttner, das die beiden Extremdialektiker der Ironie diesmal auf die große Bühne des Deutschen Theaters gehievt haben. Sie haben nach der Untersuchung von linken und rechten Ideologien mit Peter Hacks’ „Die Sorgen und die Macht“ und „Capitalista, Baby!“ nach Ayn Rands „Fountain Head“ nun den Angriff auf die Demokratie schlechthin gewagt. Es ist eigentlich folgerichtig, dass sie nun mit Michael Frayns Stück „Demokratie“ über den ersten Sozialdemokratischen Kanzler Willy Brandt und den Kanzleramtsspion Günter Guillaume die beiden gegensätzlichen Systeme Sozialismus und Kapitalismus zusammen führen. Der Kanzler der Herzen, der in den 70er Jahren der BRD mehr Demokratie wagen will, stürzt ausgerechnet über einen Spion, den die Stasi auf ihn angesetzt hat, um das Zustandekommen der Ostannährung zu überwachen. Ein durchaus tragischer Stoff, der natürlich nicht ganz der Ironie des Schicksals entbehrt. Der zunächst systemtreue Stasioffizier Guillaume erliegt mehr und mehr dem Charisma der Brandt’schen Aura und steht plötzlich zwischen Parteiauftrag und persönlichem Empfinden. Nebenbei gibt das Stück einen guten Einblick in die zwiespältige Beschaffenheit des politischen Systems der parlamentarischen Demokratie samt Intrigen und Mehrheitsbeschaffungsschacherei.

Eigentlich ein klarer Fall für die Ambivalenzexperten Kuttner/Kühnel und eine Chance zur Bestandsaufnahme der bestehenden politischen Verhältnisse. Was sie letztendlich daraus machen, ist aber eine netter, ungefährlicher Revueabend, eine Maxiplaybackshow der großen Gesten und Eitelkeiten. Man muss darauf nicht näher eingehen, wer will kann sich das Politkabarett über den ersten Medienkanzler und Kuttners Überlegungen zum Verlust der Leidenschaft in der Politik, die er mit ironischen Seitenhieben von Sebastian Haffner über die blutleeren Politbürokraten der Endsechziger in Bonn untermauert, selbst ansehen. Es leben Churchill, Bismarck und Adenauer! Geht es tatsächlich noch preußisch bürokratischer? Brandt dagegen besaß das Potenzial zu echtem Kult und hatte es geschafft einer Epoche des gesellschaftlichen Umbruchs der gesamtdeutschen und europäischen Politik seinen Stempel aufzudrücken. Ein Mann zwischen Idealen und menschlichen Schwächen. Das war es nicht zu Letzt, was den Politbürokraten in Ost und West den Schweiß auf die Stirn und den Schaum vor den Mund trieb. Kuttner und Kühnel versuchen diese Stimmung allerdings einzig und allein mit Pop und Schlager von Hildegard Kneef über Udo Jürgens bis zu „The lion sleeps tonight“ von The Tokens einzufangen. Und das bestens aufgelegte DT-Ensemble tanzt dazu den Limbo. Natürlich kommen auch der Osten mit Liedern des Oktoberclubs und Popklassikern der 80er Jahre nicht zu kurz.

Es fehlt eigentlich nur noch: „Du hast die Haare schön” und eine Begründung, warum Kuttner ein derartiges TamTam veranstaltet, zu einer Story, die heute nicht einmal mehr für eine Guido-Knopp-Doku reichen würde. Kommen nächstes Jahr dann die Westerwelle und das Merkel dran, oder gibt es nicht noch irgendwo ungespielte Stücke über Kohl und Schröder? Dass Demokratie auch Showgeschäft bedeutet, und Merkel sich lieber öfter in Bayreuth zeigen würde, als im Bundestag zu reden, ist eh klar. Das, was Frayns Stück eigentlich ausmacht, dass Demokratie eben auch Drecksarbeit ist, bei der in Hinterzimmern gekungelt wird, was das Zeug hält, geht hier in Sing-Sang-Seliger Ironie unter. Lauter lächerliche Typen und natürlich die bräsige Stasi immer mittenmang. Hauptsache das Toupet sitzt. Kuttner und Kühnel finden zu jeder Episode den passenden Song. „Ich beobachte dich.“ Das hätte sich Tino Eisbrenner (Jessica) sicher nicht träumen lassen, dass er noch mal zu solchen Ehren kommen würde. Die Tragik der Geschichte sehen Kuttner und Kühnel nicht, wollen sie gar nicht sehen. Den Sündenfall der Politik. Einer mit Visionen steigt auf und holt die Massen endlich da ab, wo sie Dank Bild und Burda schon immer standen. Dass dieser Mann seine Fallhöhe zu schnell erreicht, liegt nicht an einem Vatermord, Guillaume bleibt immer auch ein Kind der DDR, sondern daran, dass Brandt, im Grunde genommen immer außen vor, nicht im Stande ist, die nötigen Seilschaften zu knüpfen und über seine Neider, Opportunisten und nicht zuletzt auch die eigene Eitelkeit stolpert. Mit dieser folgenlosen Revue scheinen Kuttner und Kühnel leider endgültig als Verwalter der guten Stadttheatergemütlichkeit im allgemeinen Mainstream angekommen zu sein. Da sehe ich mir dann doch lieber Herrn Wichmann in der dritten Reihe an. Nee, Kuttner, det war nüscht!

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„Wenn einmal der Untertan den Gehorsam verweigert und der Beamte sein Amt niedergelegt hat, dann hat die Revolution ihr Ziel erreicht.” Henry David Thoreau in „Über die Pflicht zum Ungehorsam gegen den Staat”

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Termine:

„Ein Volksfeind” an der Schaubühne und am Maxim Gorki Theater Berlin
„Demokratie” am Deutschen Theater Berlin

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Der Larry mit dem Wumms – Das Gorki und das DT hauen zum Spielzeitauftakt in Berlin mächtig auf die Stadttheaterpauke – Teil 2

Freitag, September 14th, 2012

Die Tragödie der Politik – Stephan Kimmig inszeniert in „Ödipus Stadt“ die Labdakiden-Saga als eine Trilogie aus Macht, Gewalt und fehlender Demokratie.

„Das Sprechen oder Singen des Chores, in der antiken Tragödie ebenso kunstvoll wie ohnmächtig gegenüber den Herrschern, manifestiert aber nicht etwa selbst die erfüllte Gemeinschaft, sondern eher ihr Ausbleiben, ihre Unerreichbarkeit oder Undarstellbarkeit als politische Utopie (wie neuerdings in Schleefs Aufführung „Verratenes Volk“ am Deutschen Theater Berlin).“ Patrick Primavesi aus „Schluß mit dem Gottesgericht?“ in „Kunst und Religion im 20. Jahrhundert“, herausgegeben von Richard Faber und Volkhard Krech, Verlag Königshausen & Neumann (Juni 2001)

Der Theater und Literaturwissenschaftler Patrick Primavesi stellte 2001 in seinem Essay über „Die Theaterarbeit zwischen Ritual, Tragödie und Performance“ das Problem des Chors in seiner entscheidenden Rolle, auch gegen die allgemeine Tendenz, den individuellen Körper als das eigentliche Material des Theaters zu verabsolutieren, heraus. Verweise doch die Aufführung von Chören immer auch auf die Theatersituation als Modell und Versuchsanordnung politischer Prozesse. Das Theater greift von jeher immer wieder gerne auf antike Texte zurück, um gerade die darin angelegten Widersprüche zu suchen. Im Mittelpunkt steht dabei die Kritik an Mythen und religiösen Ritualen durch die „Reflexion der rituellen Elemente aller Theaterkunst“. Primavesi beschreibt die Wirkung des Chors in Inszenierungen antiker Stoffe beginnend bei Max Reinhardt mit seinem „König Ödipus“ von 1910-11, über die Antiken-Projekte der Schaubühne Berlin unter Peter Stein mit der „Orestie“, bis hin zum Regisseur Einar Schleef mit seiner Inszenierung „Mütter“ nach Ayschilos’ „Sieben gegen Theben“ und „Die Bittflehenden“ von Euripides. Das war im Jahr 1986 am Schauspiel Frankfurt. Die Inszenierung ist legendär, gerade was den Einsatz des klagenden Mütterchores betrifft. Schleefs letzte Inszenierung „Verratenes Volk“, 2000 am Deutschen Theater Berlin aufgeführt, beklagte in einem Wechsel von Monologen und chorischen Passagen den Verlust einer Utopie. Ein Exkurs durch die deutsche Geschichte und deren Mythen, der letztendlich auch zum großen Bühnen-Exorzismus wurde. Wenn die Großen der Geschichte abgetreten sind, bleibt zurück ein verratenes Volk. „Dies irae“ skandierte der Chor. „Tage der Rache“, die Totenmesse zum jüngsten Gericht.

Foto: St. B.
Macht, Gewalt, Demokratie – Die Themen dieser Spielzeit am DT.

„Der Chor der Ältesten geht ab und kehrt nicht wieder.“
aus „Ödipus Stadt“

Stephan Kimmig hat nun 12 Jahre, etliche Tragödien und eine „Orestie“ ohne demokratische Geburtsstunde später den Chor aus seiner Theben-Trilogie am Deutschen Theater verbannt. Die Großen der Macht bleiben unter sich, nur ein paar zaghafte Kinderstimmen zu Beginn verraten, dass da mal etwas war, was nicht mehr zurückkehrt. Nachdem das Deutsche Theater mit einer leicht verunglückten Digest-Inszenierung von Thomas Manns „Joseph und seine Brüder“ all zu ironisch den mythologischen Stoffen der Bibel nachgegangen ist, nimmt es nun wieder einmal Anleihen bei der Griechischen Mythologie. Aus den Tragödien „König Ödipus“ und „Antigone“ des Sophokles sowie den „Phönizierinnen“ des Euripides und Aischylos’ „Sieben gegen Theben“ haben Stephan Kimmig und John von Düffel, der Chefdramaturg des DT, ein 2½-stündiges Konzentrat gezogen. Gregor Schneider hat ihnen dazu die alten Verse neu übersetzt. Vor zwei Jahren brauchte Roger Vontobel in Bochum für seine Familienpackung der „Labdakiden” inklusive Chor noch 1 Stunde mehr. Mit moderner Übersetzung von Peter Krumme, Durs Grünbein und Dietrich Ebener zeigte er Ödipus und die Seinen als einen machtbewussten Polit-Clan. Das passt natürlich auch am DT gut zum neuen Spielzeitmotto „Macht, Gewalt und Demokratie”.

„Wie hielten die Athener das aus? Macht kann für die, die sie innehaben, so prächtig wie drückend, ein hoher Genuß und eine Quelle von Angst sein. Vor allem wenn es Leben und Tod, wenn es überhaupt große Entscheidungen ins Ungewisse gilt. Man gibt sie ja deswegen nicht auf, im Gegenteil. Aber sie kann zu schaffen machen …” Christian Meier aus „Die Politische Kunst der griechischen Tragödie“, Verlag C.H. Beck München, 1988

Die Entstehung der Attischen Demokratie ist unmittelbar mit der Blütezeit der griechischen Tragödie verbunden. Die Bürger Athens hatten um 500 v. Ch. den Adelsrat auf dem Areopag gestürzt und die Herrschaft über das attische Reich an sich gerissen, das infolge der gewonnenen Perserkriege sein größte Ausdehnung erlangt hatte. Laut dem Münchner Historiker Christian Meier war die Politik den Bürgern der demokratischen Polis das wichtigstes Lebenselement. Er stellt sich nun in seinem Buch „Die Politische Kunst der griechischen Tragödie“ die Frage nach dem Ursprung der Tragödie. Sie könnte dem Ausbau und der Verfestigung der „mentalen Infrastruktur“ der Gesellschaft gedient haben. Und so waren die Feiern, zu denen tagelang die Dichter im Wettstreit ihre neuesten Tragödien vor den Bürgern Athens aufführten, auch fester Bestandteil des politischen Lebens der attischen Polis. Ohne den Chor ist die antike Tragödie kaum vorstellbar. Er stellt die Stimme des Volkes dar, deren Gesänge sich aus den überlieferten Riten und Mythologien speisen, als Ausdruck der Stellung des Menschen vor den Göttern, in der Natur und der Gesellschaft.

Hier tagte der oberste Rat des antiken Athens. Idealisierte Ansicht der Akropolis mit Athena Promachos und dem Areopag (Leo von Klenze, 1846)

In der klassischen Tragödie steht dem Protagonisten der Chor der Ältesten oder anderer Vertreter der Polis gegenüber. Den Chor zu streichen, hieße dieses Gefüge zu zerstören und ließe den Helden ohne Anbindung und Orientierung zurück. Sein Schwanken zwischen persönlicher Macht und allgemeinem Ethos bliebe ohne Resonanz. Was damals für die Bürger der ersten griechischen Polis galt, die sich, im Angesicht der eigenen Machtausübung und der Gewalt ihrer Kriege, mit den Berichten der antiken Mythologie und den Protagonisten der Tragödien identifizieren konnten, gilt auch noch heute für die Vertreter der modernen bürgerliche Gesellschaft, die man z. B. auch in den einzelnen Figuren der Labdakiden wiedererkennen kann. Ihre Polis, die Stadt Theben, erreichte zwischen 371-362 v. Ch. ebenfalls eine kurze Blütezeit und Hegemonie im antiken Griechenland. Die Thebanische Mythologie ist stark mit dem Geschlecht des Phönizier Kadmos verbunden, der laut Sage die Stadt gründete und dessen Ur-Enkel Laios, Sohn des Labdakos, den Fluch des Pellops auf sich zog, der das gesamte weitere Geschlecht der Labdakiden verfolgen sollte. Schuldlos schuldig sind zumeist die Tragöden in ihr Schicksal verstrickt. Ihre Hybris, sich über den Göttern zu wähnen, stürzt sie schließlich in unauflösliche Konflikte und existenzielle Nöte. Das macht letztendlich auch ihre Tragik aus.

Der bekannteste Schuldner der griechischen Tragödie ist wohl König Ödipus, der unwissend den Vater erschlug und danach Kinder mit seiner Mutter zeugte. Sich durch die Flucht nach Theben seinem Schicksal entzogen, glaubt er nun, als Bezwinger der Sphinx und Herrscher über die Stadt unangreifbar zu sein. Ihn stellt Stephan Kimmig nun an den Anfang seiner Theben-Trilogie am DT. Auf der ansonsten leeren Bühne schiebt sich vor dem Rundhorizont eine mächtige, multifunktionale Sperrholzwelle (Bühne: Katja Haß) nach oben. Der Schicksalsbezug ist sofort klar, später werden die Protagonisten verzweifelt dagegen anrennen und immer wieder abrutschen. Angesichts des Orakels, das schwere Vorwürfe gegen Ödipus erhobenen hat, wütet der Herrscher, noch im Unklaren über seine eigene Schuld, gegen den ganz pragmatisch argumentierenden Schwager Kreon (Susanne Wolff), den er verräterischer Machenschaften gegen sich verdächtigt. Die Macht in der Krise.

Ulrich Matthes zeigt einen Herrscher, der nicht wahr haben will, dass sein Ende gekommen ist, dem der Boden unter den Füßen langsam wegsackt und der trotzdem bis zur bitteren Erkenntnis auf seine Legitimation beharrt. Ein nicht unbekanntes Bild eines Politikers, dem nach und nach seine früheren Sünden auf die Füße fallen. Zunächst durch seine Frau Iokaste (Barbara Schnitzler) davor gewarnt, nicht weiter zu bohren, gerät Ödipus schließlich selbst immer tiefer in den Sumpf aus schicksalhaften Verstrickungen. Einer zusätzlichen Kommentierung durch den Chor der Alten bedarf es hier wahrlich nicht. Matthes redet sich allein in den verhörartigen Gesprächen mit den unterwürfigen Boten und dem herrlich launisch knarzenden Sven Lehmann als blinden Seher Teiresias in einen anmaßenden Furor. Bis Ödipus, erst sehend blind, dann blind vom Sehen, letztendlich selbst zu einem vom Leid der Macht gebeugten, in eine plötzliche Ohnmacht fallenden, greinenden Greis zusammenschrumpft. Da hat er aber den Bezug zum Volk und all sein Ansehen längst schon verloren. Kreon nimmt ihm seine Pappkrone ab, die Macht wandert weiter. Das abwesende Volk schweigt.

Im zweiten Teil wird der blutige Bruderzwist der beiden Ödipussöhne Eteokles (Elias Arens) und Polyneikes (Moritz Grove) beschrieben. Da Ersterer die Macht nicht mehr teilen will und den Bruder als Feind Thebens bezeichnet, will sich dieser mit einem fremden Heer die Macht zurückerobern. Hier herrscht nun ein ganz anderer Tragödenton. Eteokles greift sich eine Trommel und spielt minutenlang für alle hörbar den Einpeitscher. Hier will Kimming die Plakativität von Machtdemonstrationen vorführen und plakatiert doch selbst mit der Überzeichnung der Charaktere ins Chargenhafte. Auch in den Tragödien des Aischylos und Euripides kommt Kreon eine besondere Rolle zu. Der Prophezeiung des Teiresias nach kann Theben nur als Sieger des Bruderzwist hervorgehen, wenn er seinen jüngsten Sohn Menoikeus (Thorsten Hierse) opfert. Trotz aller Loyalität gegen über der Stadt, bringt Kreon das nicht fertig. Sein Sohn jedoch, der Kriegspropaganda erlegen, stürzt sich selbst aus freien Stücken von den Mauern in den Tod. Hier beginnt nun das vergebliche Anrennen aller an den steilen Schicksalsberg, gemäß der Devise Tun, Leiden, Lernen. Das Abrutschen ist Sinnbild des Leids, jedoch das Lernen bleibt aus. Die Gespaltenheit der Polis, die sich bei Aischylos im getrennt abgehenden Chor zeigt, fällt bei Kimmig diesen Turnübungen zum Opfer. Das Schlussbild zeigt Kreon, den toten Sohn im Arm, in einer Art Pieta inmitten der Toten aus der Familie des Ödipus, der nun endgültig die Stadt Theben verlässt. Allerdings allein, da Tochter Antigone bei Sophokles noch gebraucht wird.

Antigone versus Kreon
griechische Briefmarke zum Internationalen Jahr der Frau 1975

Nun ist Kreon am Ziel. Der einst besonnene Gegenpart zum Schicksalsherausforderer Ödipus bekommt endlich seine Chance zur Macht und ergreift sie nach klaglos erduldetem Leid ohne zu zögern. Am Ende des Krieges braucht das Volk Märtyrer und Helden und die hat es in Menoikeus und Eteokles. Ihm, dem Verteidiger Thebens, gilt die Ehre, die Gebeine des Verräters Polyneikes mögen in der Sonne bleichen. Darauf schwört Kreon alle ein, so lautet das Gesetz und befiehlt Gleichschaltung. Zweifler in Person des Chores sind da unerwünscht. Diesem Herrscher fehlt nun vollends das warnende Korrektiv. Kreon ist am Höhepunkt der Macht angelangt und mit ihr und sich allein. Wo es an Worten und Wiederhall fehlt, müssen entsprechende Mimik und Gestik für den nötigen Ausdruck sorgen. Und das hat Susanne Wolff natürlich bestens drauf. Ihr Kreon ist herrisch, launisch und dehnt die eigenen Sätze, um sie vollends zu genießen. Ein eitler Pfau, der sich spreizt und den Körper wiegend seinen Schatten betrachtet. Das Unerwartete tritt ihm erst wieder in der Person der Ödipustochter Antigone entgegen, die sich dem neuen Gesetz nicht beugen will und den geschundenen Körper des Bruder gegen den Willen der herrschenden Macht mit Staub bedeckt. Jetzt ist die Inszenierung endlich an ihrem eigentlichen Punkte angelangt. Die Schlagwörter der neuen Spielzeit Macht, Gewalt und Demokratie lassen sich alle in dieser Tragödie vereinen und bieten sich in den beiden Person des Machtmenschen Kreon und der ihm widersprechenden Antigone einen echten Schlagabtausch. Der dritte Teil hätte daher durchaus eine umfangreichere Ausarbeitung verdient.

Gegenüber dem selbstgefälligen, bisweilen ironischen Ton, den Kreon anschlägt und der in einer Szene mit dem Wächter (Moritz Grove) sogar ins Komische kippt, ist die Antigone der Katrin Wichmann doch sehr resolut in ihrem Auftreten. Eine selbstbewusste Frau, mehr an Brecht angelegt als an der gottesfürchtigen Figur des Sophokles. Gegenüber der eher blassen Ismene (Felicitas Madl) legt Kimmig ihr zum Ende sogar einen zornigen Monolog in den Mund, in dem sie von der „Rebellion der Toten gegen eure Lügen“ spricht und somit aus dem Reich der Mythen direkt in die Gegenwart überleitet. Beispiele für den angewandten Gegenwartsbezug der Antigone gibt es in der Theatergeschichte ja zuhauf. Ganz aktuell hat Andreas Hillger sie in seine Textcollage „Pussy Right“ zum Moskauer Punkprozess, in dem drei Mitglieder von Pussy Riot zu je 2 Jahren Straflager verurteilt wurden. In der Heinrich-Böll-Stiftung in Berlin lasen am 09.09.12 Christin König, Anne Müller und Regine Zimmermann vom Maxim Gorki Theater Ausschnitte aus den Gerichtsprotokollen und aus den Plädoyers der drei Frauen. Die Stimme der Macht, gesprochen von Ulrich Matthes als Kreon, kam dabei vom Band. Ein weiteres Indiz dafür, dass die Punk-Gebets-Aktion der Band in der Christi-Erlöser-Kathedrale nicht nur an Schillers Freiheitsideal erinnert, sondern auch daran, dass Antigone ebenso Tochter der Freiheit wie Schwester im Geiste ist.

„Entmystifizierung auch im Sinne von Aufklärung wäre also nicht etwa der Verzicht auf Theatralität, sondern im Gegenteil ihre komische oder schockierende Verdoppelung, die das Ritual kenntlich macht.“ (Patrick Primavesi)

In diesem Sinne hätte Stephan Kimming eigentlich alles richtig gemacht. Allerdings verlagert er das Geschehen zu Lasten des Mythos fast komplett ins politisch Stereotype. Hier kann von einer echten Reflektion des Theaters über seine „Selbstdarstellung als einer Institution zwischen repräsentativem Kunsttempel und öffentlichem, politischem Raum“ wie sie Primavesi beschreibt, nicht mehr die Rede sein. Kimmigs Entscheidung, den Chor und somit das Volk zu Gunsten der einzelnen Machtfiguren auszugrenzen, unterminiert die besondere „Stellung des Antiken Theaters zwischen Mythos und Politik“. Dem Diskurs mit dem Volk als Zeichen der Ambivalenz der Macht, stellt Kimmig zum Schluss nur den Aufschrei des Protestes entgegen. Seine Inszenierung wird so zur reinen Projektionsebene aktueller Stimmungen und den persönlichen Intensionen des Regisseurs. Eine griechische Tragödie ohne einen wenigstens noch rudimentär vorhandenen Chor ist somit zwar geeignet Machtmenschen in ihrer Charakteristik darzustellen, bietet dem Zuschauer aber kaum Reflektionmöglichenkeiten zur eigentlichen Lage der Demokratie. Und außerdem ist eine Tragödie ohne Aufführung des antiken Rituals irgendwie auch nur das halbe Vergnügen. Das Zelebrieren eines Ritual kann nämlich durchaus heilsam sein. Es bedarf dazu ja nicht unbedingt eines Schleef’schen Chors.

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- weitere Antikenprojekte im blog:

Die Antigone des Sophokles, Schaubühne Berlin, Regie: Friederike Heller
Die Orestie von Aischylos, Staatstheater Cottbus, Regie: Christian Schlüter
Atropa. Die Rache des Friedens. Der Fall Trojas von Tom Lanoye, Kammerspiele München, Regie: Stephan Kimmig
Ödipus auf Kolonos von Sophokles, Berliner Ensemble, Regie: Peter Stein

- weitere Termine „Ödipus Stadt“ im DT:

14. Sept. 2012, 20.00 – 22.30 Uhr
20. Sept. 2012, 20.00 – 22.30 Uhr
11. Okt. 2012, 20.00 – 22.30 Uhr
23. Okt. 2012, 20.00 – 22.30 Uhr

Teil 1: „Die Räuber” am MGT

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Der Larry mit dem Wumms – Das Gorki und das DT hauen zum Spielzeitauftakt in Berlin mächtig auf die Stadttheaterpauke – Teil 1

Dienstag, September 4th, 2012

„Mein Geist dürstet nach Taten, mein Atem nach Freiheit.“
Friedrich Schiller aus „Die Räuber”

Friedrich Schiller (A. Graff, 1786)

In den Zeiten von globaler Finanz- und Euro-Krise, Occupy Wallstreet und dem Ruf nach einem starken Staat haben die Begriffe Macht, Gewalt, Aufstand und Demokratie wieder stark an Bedeutung gewonnen. In dieser Hinsicht ist die Reaktion der Theaterschaffenden auf bestimmte aktuellpolitische Situationen immer von einem ganz besonderen Interesse geprägt. Das Deutsche Theater Berlin beschäftigt sich in der neuen Spielzeit dann auch mit den Schlagworten Macht, Gewalt und Demokratie. Und das Maxim Gorki Theater will sogar den „Aufstand proben”. Die Europäische Kultur, Philosophie und Politik ist traditionell stark in der griechischen Klassik verwurzelt, stand doch auch die Wiege der Demokratie einst im antiken Griechenland. Nach einer ersten Rückbesinnung auf diese Epoche in der Renaissance waren es dann vor allem die Vertreter der Deutschen Klassik und mit ihnen die Weimarer Vertreter Goethe und Schiller, die in ihren Werken den Bezug zur Antike wieder herstellten.

Für Friedrich Schiller spielte dabei die Kunst eine entscheidende Rolle für die freie Entfaltung des Individuums. In seinen Briefen „Über die ästhetischen Erziehung des Menschen“ ist ihm sogar der Bau einer wahren politischen Freiheit das vollkommenste aller Kunstwerke. Bereits in den Zeiten des Sturm und Drang, noch bevor er mit Goethe, Wieland und Herder das klassische „Viergestirn“ bildete, schrieb Schiller zum Thema Freiheit und Aufstand der Jungen gegen die etablierten Alten das Drama „Die Räuber”. Politische Macht, Gewalt und die Revolten dagegen äußern sich in der Geschichte und Gegenwart aber immer auf recht unterschiedliche Art und Weise. Zur Zeit weht auf dem Dach des Berliner Ensemble eine Fahne aus Solidarität für die drei in Russland zu Lagerhaft verurteilten Frauen von Pussy Riot mit dem Schillerzitat: „Die Kunst ist eine Tochter der Freiheit”. Das BE will damit Flagge für die Freiheit der Kunst zeigen. Schillersches Freiheitsideal, klassischer Erziehungsauftrag der Kunst, oder doch nur werbewirksames Label, die Theater stehen damit im Wort, das nicht nur Spruch bleiben darf.

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Antú Romero Nunes inszeniert am Maxim Gorki Theater „Die Räuber” von Friedrich Schiller als dreiteilige ICH-Werdung der Protagonisten.

Foto: St. B.

Das Maxim Gorki Theater nahm sich nun gleich zu Beginn der neuen Spielzeit mit den „Räubern” von Schiller das deutsche Revolte-Stück schlechthin vor. Die Inszenierung übernahm der junge Ausnahmeregisseur Antú Romero Nunes, der mit „Rocco und seine Brüder” und „Zeit zu lieben Zeit zu sterben” bereits einige Erfolge am Gorki feiern konnte. Die Erwartungen waren dann auch dementsprechend hoch. Es ist nicht die erste Schiller-Inszenierung von Nunes. Seine Diplom-Inszenierung „Der Geisterseher” nach einem Fragment von Schiller war erst vor Kurzem wieder am Gorki zu sehen, als Schauspieler Paul Schröder den Theaterpreis der Freunde des Maxim Gorki Theaters erhielt. Paul Schröder ist wieder mit dabei und auch sonst arbeitet Nunes mit einigen Elementen, die er schon im „Geisterseher” angewandt hat. Nur drei Schauspieler benötigt er für die recht komplexe Geschichte um die beiden so verschiedenen Moor-Brüder, von denen der eine aus Idealismus zum Räuberhauptmann wird, bis er schließlich an seinen Taten zu zweifeln beginnt, während der andere aus Neid Intrigen spinnt, die seinen Bruder nur immer tiefer in die Opposition zu Vater und Gesellschaft drängen.

Franz, wie die Kanaille bei Schiller heißt, wird hier von Paul Schröder verkörpert, und er macht daraus eine unglaublich vielschichtige Figurenstudie eines Egomanen und Machtbesessenen. Schröder steht zu Beginn ganz allein auf der leeren Bühne, nur ein alter Sessel dient ihm als Requisit. Er bestreitet im Alleingang ein furioses ca. dreiviertelstündiges Opening, fuhrwerkt dabei über die Bühne, grimassiert und verstellt die Stimme zu einer grandiosen Schillerparodie. Der Franzdarsteller schlüpft nämlich nebenbei auch immer wieder in die verschiedenen Rollen von Vater, Bruder und Räubergesellen bis hin zu der von ihm angebeteten Amalie, die ihn aber bekanntlich aus Liebe zum älteren Bruder Karl Moor verschmäht. Das hatte man so nicht erwartet, auch wenn Nunes vorab schon mal verkündete, dass ihn an den „Räubern“ eigentlich nur das „Ich“ der drei Hauptfiguren interessiere. Schröder reizt das bis zum Wahn einer gespaltenen Persönlichkeit aus und erntet dafür Szenenapplaus. Wesentlich schwerer ist es danach für Aenne Schwarz, das Publikum mit der Darstellung einer verzweifelt Liebeskranken in ihren Bann zu ziehen. Sie hat mit der Amalie den Part der großen Kunstanstrengung übernommen und entledigt sich dessen mit sehnsüchtigem Gesang nebst einer fast artistischen Vergewaltigungspantomime. Nunes räumt ihr nicht allzu viel Zeit zur Persönlichkeitsentfaltung ein, denn man wartet bereits länger auf den schon im Foyer angekündigten Einsatz von Pyrotechnik und Knalleffekten.

Der setzt dann auch unvermittelt ein, als das Publikum sich gerade zur vermeintlichen Pause erheben möchte. Nun betritt Michael Klammer als Karl Moor die Bühne, zieht die Ohrstöpsel heraus und beginnt über sich als Schauspieler, die Erwartungen des Publikums, das er der Einfachheit halber mal Eddie nennt, und das Theater im Allgemeinen zu reflektieren. Die schwarz-weißen Streifen eines Zebras dienen ihm dabei zur Kommentierung der Blackfacingdebatte, zu der er sich auch schon ausführlich in der Berliner Presse geäußert hatte. Bekannte Klischees des repräsentativen Theaters werden zitiert, Klammer parodiert dazu den Kollegen Fabian Hinrichs: „Das reicht doch nicht, da fehlt doch was.“ und räsoniert als Karl über den „Pleps“, das „schlappe Kastratenjahrhundert“ und „Theaterfeuer, das keine Pfeife Tabak anzündet“. Das hat Witz, erklärt aber immer noch nicht, wozu man dazu, außer wegen der Zitate, unbedingt Schillers „Räuber“ braucht. Das ganze Ding mit der Identitätssuche, der jugendlichen Verwirrtheit bzw. Antriebslosigkeit und so hatten Klammer und seine Kollegin Anika Baumann doch in der Inszenierung von Oliver Klucks „Das Prinzip Meese“, ebenfalls in der Regie von Antú Romero Nunes, bereits lang und breit durchironisiert.

„Räuber und Mörder bis in den Tod!“ skandiert der Klammer-Karl. Aber die Rebellion bleibt wegen Desinteresse mal wieder irgendwie aus. Und wie um das zu beklagen, steht plötzlich ein Chor aus Schauspielstudenten und Komparsen im Parkett auf, stürmt die Bühne und kommentiert von dort das weitere Geschehen. Die Ironie nimmt damit allerdings ein jähes Ende. Und da Nunes unbedingt die losen Enden der drei verschiedenen Ich-Werdungen wieder zusammenknüpfen muss, wird nun noch einmal Schiller gespielt und die drei Protagonisten in ganz großem Finale zusammengeführt. Der miese Franz ist mit Platzpatronen nicht tot zu kriegen, bis er sich schließlich selbst richtet. Danach gelingt es Karl nicht mehr nachzuladen und die sichtlich genervte Amalie ergreift ebenfalls die Gelegenheit zum selbstbestimmten Abgang und verlässt lebendig die Bühne. Was war denn noch mal gleich der Plan? Zurück bleibt etwas desillusioniert ein einsamer Räuberhauptmann und die Erkenntnis, dass dieser Theater-Wumms „den ganzen Bau der sittlichen Welt“ nicht wirklich zum Einsturz gebracht hat. Dafür gab es nach der Premiere ein schönes echtes Feuerwerk für alle vor dem Maxim Gorki Theater.

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Die nächsten Termine:

„Die Räuber” im Maxim Gorki Theater:

Sa. 08.09.2012, 19:30 Uhr
Mi. 19.09.2012, 19:30 Uhr
Di. 25.09.2012, 19:30 Uhr
Di. 09.10.2012, 19:30 Uhr
Do. 11.10.2012, 19:30 Uhr

Teil 2: „Ödipus Stadt” am DT

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Shakespeare und Buddhismus – Luk Perceval inszeniert „Hamlet“ und „Macbeth“ am Thalia Theater in Hamburg

Samstag, April 14th, 2012

Der aus Belgien stammende Theaterregisseur Luc Perceval inszeniert seit den 1990er Jahren vorrangig in Belgien und den Niederlanden. 1999 kam er mit seinem preisgekrönten zwölfstündigen Shakespeare-Marathon „Schlachten!” erstmals nach Deutschland ans Hamburger Schauspielhaus. Seitdem hat Perceval regelmäßig in München, Berlin und Hamburg inszeniert. Sein „Othello“ mit Thomas Thieme und Julia Jentsch an den Kammerspielen in München in der Neuübersetzung von Feridun Zaimoglu und Günter Senkel ist legendär. Von 2005 bis 2009 war Perceval Hausregisseur an der Schaubühne Berlin, wo er u.a. wieder mit Thieme und Zaimoglu/Senkel „Molière. Eine Passion“ aufführte. Mit seiner Münchner Inszenierung von Falladas „Kleiner Mann, was nun?” war er das letzte mal 2010 zum Theatertreffen eingeladen. Seit der Spielzeit 2009/10 ist er Oberspielleiter am Thalia Theater in Hamburg. Dort hatte im September 2011 seine Inszenierung der Shakespeare-Tragödie „Hamlet“ Premiere, die nun zu Ostern am Deutschen Theater Berlin gastierte.

Noch kampfeslustig. Der Belgier Luk Perceval 1997 als Regisseur des Vlaams Het Toneelhuis in Antwerpen – Foto: Michiel Hendryckx (wikimedia commons)

Der Hamburger Journalist, Publizist und Shakespeare-Kenner Alan Posener, der nebenbei noch ständiger Autor des Weblogs starke-meinungen.de ist, hörte damals in Hamburg den Muezzin jodeln und schrieb eine Premieren-Kritik in der Tageszeitung „Die Welt“ mit dem Titel „Hamlet für Blöde“. Posener kanzelte die Inszenierung als Volkshochschule statt Theater ab, „Ist das Blödsinn, so hat er doch Methode“, und konstatierte, dass der „Hamlet“: „…ein radikal politisches und radikal religiöses Stück“ sei, das „heute täglich gegeben“ wird, allerdings nicht in Dänemarks „Helsingör, sondern in saudi-arabischen Palästen und in den Gangs unserer Großstädte. Vor den politischen und religiösen Konsequenzen des Stückes büchst Perceval aber aus. Stattdessen vergewaltigt er Hamlet so lange, bis das Stück eine harmlose, buddhistische Weltsicht verkündet. Die zufällig Percevals Weltsicht ist.“ Das alles schmückte Posener noch mit einigen islamophoben Seitenhieben auf die Autoren der neuen Übersetzung Feridun Zaimoglu und Günter Senkel aus, deren Textvorlage sich zum Original wie der Koran zur Bibel verhalte, und zog Parallelen von den Mohamed-Karikaturen über das Abfackeln von dänischen Botschaften bis hin zum Abfackeln von Theatern. Fazit: „Shakespeares Geist geht in Hamburg umher und schreit nach Rache. Aber Hamlet schläft.“ Posener brachte seine Kritik schließlich den Vorwurf der Volksverhetzung durch den empörten Intendanten des Thalia Theaters, Joachim Lux ein, was wiederum eine Feuilletondebatte um die Angemessenheit der Mittel von Kritik und der entsprechenden Reaktion auf diese auslöste.

Nun, 1 ½ Jahre und noch einen buddhistischen „Macbeth“ später, gastierte die Inszenierung von Luk Perceval am Deutschen Theater und man konnte sich endlich auch hier in Berlin ein Bild über die religiösen Vorlieben des Hamburger Oberspielleiters und deren Kritik durch Alan Posener machen. Die Bühne von Annette Kurz ist dunkel und ausgelegt mit schmalen, kantigen Holzdielen. Im Hintergrund erhebt sich eine steile Wand aus dicht gehängten Mänteln, durch welche die Schauspieler sich hindurchwühlen und wieder in ihnen verschwinden. Ein Bild der Vergänglichkeit und Undurchdringbarkeit menschlicher Schicksale. Die Protagonisten der Hochzeitstafel von Claudius (ziemlich finster André Szymanski) und Gertrud (Gabriela Maria Schmeide als nervöse Ballerina im Tu Tu) stehen aufgereiht an der Mantelwand und starren ins Publikum. Barbara Nüsse gibt einen aufgeregt krähenden Polonius im Rollstuhl, Sebastian Zimmler als Laertes steht auf Stelzen und Birte Schnöinks Ophelia tänzelnd traumwandlerisch und schaut ansonsten recht verängstig. Angst ist auch das Grundthema der Inszenierung von Luk Perceval, sein Hamlet zeigt das in doppelter Ausführung. Josef Ostendorf gibt die äußerlich gelassen scheinende Form der Verstellung und aus seinem Schoss kriecht immer wieder der junge Jörg Pohl und schreit Hamlets Verlustängste und Wut über die schändliche Tat der Mutter und des Onkels heraus, während ihm Ostendorf den Kopf hält und den Mund zuzudrücken versucht. Dazu spielt der Musiker Jens Thomas Eigenkompositionen zu Klavier und Gitarre und lässt seine klagende Kopfstimme ertönen.

Ein zwiegespaltenes Wesen, das mit sich selbst spricht, will Perceval in den Hamletmonologen erkannt haben. Hier spricht sogar auch noch Horatio und des Vaters Geist aus ihm. Alle Angst und Zweifel entstehen im Kopf eines traumatisierten, sich von Feinden umgeben fühlenden Jünglings, der sich die Maske eines gleichmütig die Worte dehnenden Alten gibt. Hamlet ist nicht fähig sich seiner Rachegefühle zu erwähren und vermag auch sonst keine andere rationale Entscheidung zu treffen. Sein Monolog „Sein oder Nichtsein“ gerät zur Frage nach dem Sinn des Daseins und der Angst vor dem Danach, nicht des Zweifels zur Tat. Die neue Übersetzung der stark gekürzten Fassung von Zaimoglu und Senkel spricht vom Sein das schändet und dem Nicht zu sein das ängstigt. Hamlet fürchtet sich vorm Verfall und dem Jenseits. „Stockt mein Herz, stirbt mein Herz, still mein Herz, im Todesschmerz. Was kommt danach?“ Viel Pathos und Weltschmerz versprüht dieser Text, zur Auflockerung gibt es dafür die stammelnde Lakaienlachnummer mit Mirco Kreibich als ebenfalls gespaltene Persönlichkeit und buckelnde Witzfigur Rosencrantz & Guildenstern in einem. Er wird zur manipulierten Marionette im Spiel zwischen Hamlet und Claudius. Hass, Intrige, Mord, aus diesem Kreislauf kann Hamlet sich nicht lösen. Als Sinnbild dessen was stinkt im Staate Dänemark, liegt hier ein großer Hirsch auf der Bühne, der auch das alte System des Vaters oder ihn gar selbst darstellen könnte. Ostendorfs Hamlet sitzt demonstrativ auf diesem Kadaver, dessen Geist in ihn gefahren zu sein scheint. Der Hirsch ist an einem langen Seil, das bis in den Schnürboden reicht, festgemacht. An diesem Schicksalsband hängen und verheddern sich hin und wieder auch die Protagonisten selbst. Peter Maertens als Totengräber 1 und 2 mit Yorick-Schädel auf dem Kopf bringt die Sinn- und Seinsfrage noch mal auf den Punkt.

„Hamlet”. Videotrailer auf der Internetseite des Regisseurs: www.lukperceval.info

Claudius bescheinigt seinem Neffen Hamlet einmal einen großen Riss zwischen Leid und Geist. Dieser Riss geht aber durch das gesamte Personal der Inszenierung. Das bricht sich Bahn in Verzweiflung, Schreien und Wahnsinn. Alle versuchen hier mit irgendwelchen Ersatzhandlungen von ihren inneren Ängsten abzulenken. Kaschiert wird das vor allem bei Claudius und Gertrud durch das unbedingte Festhalten an der Macht, die ihnen allein ein Weiterexistieren auf Dauer garantieren soll. Als Mittel zum Zweck werden Personen wie Ophelia oder ihr Bruder Laertes manipuliert und in den Wahnsinn getrieben. Gleich drei Ophelia Doubles potenzieren hier das erduldete Leid. Dazwischen reibt sich Hamlet auf in Zweifeln und Wut. Man kann durchaus, mittels der Aufspaltung der Figuren in ihre einzelnen Angstzustände, verdeutlichen, worauf die Lehre des Buddhismus beruht und wohin sie letztendlich zielt, nämlich in das Bewusstsein des Menschen. Dringe zur Erkenntnis dessen vor, was Leid erzeugt, erkenne deine inneren Ängste und befreie dich von ihnen. Wie, das lässt Perceval zunächst offen. Es wird dann auch nicht bis zum bitteren Ende mit dem Duell zwischen Hamlet und Laertes gespielt. Die Inszenierung endet mit einem hinzugedichteten Monolog, in dem die beiden Hamlets die Sein-oder-Nichtsein-Frage noch einmal für die verschiedensten Handlungsmöglichkeiten durchdeklinieren und diese schließlich als sinnlos erscheinen lassen und ad absurdum führen. Das wäre nun der Knackpunkt der Inszenierung, bei dem Perceval den Buddhismus noch einmal ins Spiel bringt. Es lässt sich natürlich auch als Annehmen und Aushalten von Widersprüchen verstehen. Der Rest ist wie bei Shakespeare Schweigen. Ein durchaus psychologisch interessantes Regiekonzept, aber ob bei der ganzen Aufspalterei letztendlich ein ganzer Hamlet herausspringt, das bleibt die eigentliche Frage. Bei genauerer Betrachtung, lassen sich die Vorwürfe Alan Poseners aus seiner Kritik für „Die Welt“ aber in keiner Weise halten.

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Anders sieht es da mit Percevals Inszenierung der Shakespeare-Tragöde „Macbeth“ aus. Hier hat sich zwar kein Rezensent mehr zur Problematik der buddhistischen Weltanschauung von Luk Perceval geäußert, begeistert, wie noch beim „Hamlet“, waren die Kritiker aber auch nicht gerade. In Koproduktion des Thalia Theaters Hamburg mit der Ruhrtriennale, die auch ganz im Zeichen des Buddhismus stand, hatte das Stück am 02.09.11 Premiere. Hier gerät die Story Perceval zu verkopft. Da helfen auch nicht die aufopferungsvoll spielende Maja Schöne als Lady Macbeth und der Ausnahmeschauspieler Bruno Cathomas, der nicht nur bei Perceval auf psychotische Figuren abboniert zu sein scheint, als ihr mordender Gatte. Unvergessen ist sein Topsuchtsanfall als Biff neben Thomas Thieme als Willy Loman in Percevals Arthur-Miller-Inszenierung „Tod eines Handlungsreisenden“ 2006 an der Berliner Schaubühne. Als Macbeth ist Bruno Cathomas jedoch die meiste Zeit zum Rumstehen an der Rampe verurteilt, verstört, geradezu autistisch, allein mit seinen Dämonen im Kopf. Dies, von Perceval als „Kopfkino“ bezeichnet, macht aber bei Shakespeare erst das mystisch, schicksalhafte in der Figur der Hexen und Naturgewalten aus. „Schön ist wüst, und wüst ist schön.“ Hier sind die Hexen auch die ganze Zeit präsent, allerdings als schön choreographierter Reigen von mehreren Tänzerinnen im Dunkel der Hinterbühne. Dieses Dunkel beherrscht ähnlich wie im „Hamlet“ die gesamte Szenerie. Die Bühne wurde von Annette Kurz auch wieder künstlerisch ausgestaltet. Im Thalia Theater ließen sich die Tische aus der Premiere in der Gladbecker Maschinenhalle Zweckel nicht aufstapeln, dafür hängen Sie nun wie eine große Installation vom Schnürboden. Der Bühnenboden ist dafür mit jeder Menge Soldatenstiefeln bedeckt. Diese Symbolik verweist natürlich wieder auf Vergänglichkeit und Tod.

Macbeth ist bei Perceval ein Kriegsheimkehrer, dessen posttraumatisches Belastungssyndrom sich erst in introvertiertem, depressiven Verhalten und dann in ziemlich wirren Phantasien äußert. Zum Mord angestachelt und als Mann von seiner Frau gedemütigt, ergreifen so nach und nach die Geistes-Dämonen von ihm Besitz. Cathomas wütet aber eher nach innen vor sich hin, seine Ängste sind nie deutlich wahrnehmbar. Das Morden läuft dementsprechend auch in aller Stille ab. Das eh sehr ausgedünnte Personal ist dabei nur Staffage für Macbeth wirre Gedankenwelt. Cathomas spricht einige der Rollen gleich mit. Perceval verwendet die Übersetzung von Thomas Brasch oder was davon noch übrig ist. Um die Situation für Macbeth noch zu verschärfen, rückt in der Inszenierung, was bei Shakespeare nur am Rande erwähnt wird, die Kinderlosigkeit des Paares in den Mittelpunkt. Die Ehe schein bereits zerrüttet, man versucht vergeblich die Liebe durch den Drang zur Macht zu retten. Dabei zerfällt die Beziehung aber nur noch schneller. Der Blutrausch ist hier die Ersatzbefriedigung, um sich weiter lebendig zu fühlen. Keine moralischen Zweifel die das Paar quälen und das Morden weiter führen, sondern die Unfähigkeit menschlich zu handeln und zu lieben, aus Angst sich zu verlieren und zu verlöschen. Macbeth wird letztlich nicht vom Kontrahenten Macduff getötet, sondern stirbt wie er begonnen hat, still vor sich hinschäumend auf einem Stuhl. Er scheint hier, wie schon Hamlet das Opfer seiner eigenen Ängste zu sein. Das Buddhistische am Stück ist, wie Perceval es ausdrückt, das Antibuddhistische im Handeln Macbeths, das sinnlose Wüten gegen die Leere in seinem Leben, anstatt das gegebene Leid zu akzeptieren. Das zu zeigen ist Perceval sicher geglückt, aber es trägt nicht den ganzen, eh schon auf nur 1 ¾ Stunden geschrumpften Abend. Und so geht man etwas unbefriedigt mit dem Eindruck nach Hause, dass Shakespeare wohl durchaus ein wacher Geist war, in dieser verkürzten Form aber sicher nicht zur Erleuchtung führt. Wer dennoch Percevals Shakespear´sche Abkürzungen auf dem Achtfachen Pfad beschreiten möchte, beide Stücke sind nach wie vor im Programm des Thalia Theaters.

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Foto: St. B.

King of Drama and King of Dharma

Shakespeare-Büste von Louis Francois Roubiliac aus dem British Museum London und White-Buddha-Statue an der Long Son Pagode auf dem Drachenberg in Nha Trang (Vietnam)

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weitere Termine:

Macbeth:
Di, 24.04.2012 20:00 – 21:40 Uhr
Fr, 11.05.2012 20:00 – 21:40 Uhr
So, 13.05.2012 17:00 – 18:40 Uhr

Hamlet:
Sa, 28.04.2012 14:00 – 15:50 Uhr
Sa, 02.06.2012 20:00 – 21:50 Uhr

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Oder Bruch – Ein Projekt von Tobias Rausch zum Oderhochwasser 1997 am DT

Freitag, Februar 10th, 2012

Mit der Flut der Worte gegen einen Damm aus Mythen – Oder Bruch. Eine Koproduktion des Deutschen Theaters Berlin mit der Neuen Bühne Senftenberg.

Als Deichgraf ist der damalige brandenburgische Minister für Umwelt, Naturschutz und Raumordnung Matthias Platzeck in die Geschichte des wiedervereinigten Deutschlands eingegangen. Durch ständige Präsenz vor Ort und in den Medien erwarb er sich während der Oderflut von 1997 den Ruf eines fähigen Krisenmanagers. Ein Mythos war geboren und trug ihn schließlich bis in das Amt des brandenburgischen Ministerpräsidenten. Fast 15 Jahre nach dem Jahrhundert-Hochwasser im Oderbruch hat sich der freie Autor, Regisseur und Performer Tobias Rausch (u.a. lunatiks produktion) dahin zurückbegeben, den Mythen auf die Spur. Mehr als 100 sogenannte „Augenzeugen“ hat er dort befragt und aus den vielen Interviewschnipseln einen respektablen Theaterabend zusammengebastelt, der nun in der Box des Deutschen Theaters Premiere hatte.

Die Oder bei Hochwasser. Foto: Janina Briesemeister – pixelio.de

Auch Matthias Platzeck begegnet uns zu Beginn des Abends wieder. Vor einem Plastikvorhang haben sich vier der sechs Darsteller (Barbara Heynen, Marco Matthes, Friedrich Rößiger, Barbara Schnitzler, Juschka Spitzer und Bernd Stempel) in weißen Gummistiefeln und Ostfriesennerzen aufgebaut und erzählen u.a. als Einsatzleiter des THW und der Bundeswehr, von dem was sie nun wohl im Hochwassergebiet erwarten wird. Später gibt der Vorhang das Bühnebild frei, bestehend aus Sperrholz-Deich und Welle mit einem alten Teppichmuster beklebt. Darauf stehen die Schauspieler und schlagen die Arme wie Vögel an ihre Kunststoffmäntel oder patrouillieren als Deichläufer auf der Krone und am Fuß des Damms. Der lässt sich im Laufe des Abends variabel umbauen, stellt Leitzentrale, das Dach eines abgesoffenen Hauses oder eine Notunterkunft für die Evakuierten dar. Die Schauspieler schlüpfen in die verschiedensten Rollen von Betroffenen, über Verantwortliche aus der Region und Landespolitik, bis zu den vielen Helferorganisationen.

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„Der Turm“ von Uwe Tellkamp am Anhaltischen Theater Dessau und „Jochen Schanotta” von Georg Seidel am Deutschen Theater Berlin

Dienstag, Februar 7th, 2012

Dessau gleicht einem architektonischem Freiluftmuseum. Kaum eine andere deutsche Stadt ist so vom Bauhaus geprägt, wie der zwischen Mulde und Elbe im Herzen von Sachsen-Anhalt gelegene Gemeindeverbund Dessau-Roßlau. Aber auch andere Epochen und Baustile haben hier ihre sichtbaren Spuren hinterlassen. In der wärmeren Jahreszeit locken die Parklandschaften von Dessau-Wörlitz und die dazugehörigen Schlösser Georgium, Mosigau, Wörlitz, Oranienbaum u.a. Dessau atmet Geschichte von der Reformation, über anhaltinisches Fürstentum, bis zur Industrialisierung im 19. Jahrhundert. Nach der Wende ist von der Maschinenbau- und Fahrzeugindustrie nicht mehr viel übrig. Dessau widmet sich nun dem Umweltschutz, grünem Tourismus und der regionalen Kultur- und Geschichtspflege. Und so begeht man in diesem Jahr den 800. Geburtstag des Hauses Anhalt mit seinem Begründer Heinrich I. (1170-1252) aus dem Geschlecht der Askanier.

Bauhaus Dessau

Schloss Georgium

Fotos: St. B.

Noch bekannter aber dürfte sein Nachkomme Leopold I. (1676-1747), Fürst von Anhalt-Dessau, sein, der sowohl dem Preußenkönig Friedrich Wilhelm I. und seinem Sohn Friedrich II. als Heerführer diente. Also nicht nur der alter „Fritz!“, ein Theaterspiel für den König von Preußen in Potsdam, sondern auch noch ein Lustspiel nach Karl May zum „alten Dessauer“ erwartet uns im Juni als Open-Air-Event. Daneben hat Dessau kulturell noch einiges mehr als Bauhaus und Fürstengeschichte zu bieten. Neben den großen Söhnen der Stadt, wie Moses Mendelssohn und Kurt Weill, besitzt Dessau auch noch eines der größten Theater der ostdeutschen Bundesländer. Das Anhaltische Theater Dessau ist ein Vier-Sparten-Haus mit Oper, Schauspiel, Ballett und Puppentheater. „Glühende Landschaften“ heißt das Motto dieser 217. Spielzeit und um das Dessauer Bildungsbürgertum zum Glühen für ihr Theater zu bringen, hat sich die künstlerische Leitung um Generalintendant André Bücker einiges vorgenommen.

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Archive for the ‘Deutsches Theater Berlin’ Category

Finanzkrise und Krieg als Dokudrama – Am Deutschen Theater und der Schaubühne Berlin ringen professionelle Darsteller mit authentischen Texten aus dem Munde von Bankern und Soldaten um Wahrheit und Verantwortung.

VERGESSEN UND VERGESSEN UND VERGESSEN! Oder Totgesagte leben länger (Teil 3 und Schluss) – Ein Shakespeare-Wochenende in Berlin mit Heiner Müller, Thomas Brasch und viel Musik sowie einem holografischen Nachspiel

Ausweglos – In Andreas Kriegenburgs Uraufführung von Dea Lohers neuem Stück „Am Schwarzen See“ fahren die Protagonisten auf der Bühne des DT immer wieder gegen die Wand.

Zweimal Tschechow am Thalia Theater Hamburg – Luc Perceval inszeniert den „Kirschgarten” für Barbara Nüsse als entschleunigten Todesreigen und Jan Bosse lässt Jens Harzer als „Platonow” in schönster, tragigkomischer Ironie scheitern.

Es singt die Plattitüde, es swingt die Ironie – Schaubühne und Gorki versuchen Ibsens „Volksfeind“ zu radikalisieren und Kuttner/Kühnel verschlagern die „Demokratie“ von Michael Frayn am DT.

Der Larry mit dem Wumms – Das Gorki und das DT hauen zum Spielzeitauftakt in Berlin mächtig auf die Stadttheaterpauke – Teil 2

Der Larry mit dem Wumms – Das Gorki und das DT hauen zum Spielzeitauftakt in Berlin mächtig auf die Stadttheaterpauke – Teil 1

Shakespeare und Buddhismus – Luk Perceval inszeniert „Hamlet“ und „Macbeth“ am Thalia Theater in Hamburg

Oder Bruch – Ein Projekt von Tobias Rausch zum Oderhochwasser 1997 am DT

„Der Turm“ von Uwe Tellkamp am Anhaltischen Theater Dessau und „Jochen Schanotta” von Georg Seidel am Deutschen Theater Berlin

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