Archive for the ‘Deutsches Theater Berlin’ Category

„Glaube Liebe Hoffnung“ im Maxim Gorki Theater, „Kabale und Liebe“ im Ballhaus Ost und „Der Tag, als ich nicht ich mehr war“ im Deutschen Theater – Melancholischer Blues, Stummfilmklamotte und biedermeierlicher Klamauk zum Beginn des Berliner Theaterjahrs

Mittwoch, Januar 17th, 2018

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Glaube Liebe Hoffnung – Hakan Savaş Mican zeichnet am Maxim Gorki Theater Ödön von Horváths „kleinen Totentanz“ als recht düster-melancholisches Wintermärchen

Glaube Liebe Hoffnung am Maxim Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

Der österreichisch-ungarische Dramatiker Ödön von Horváth beschreibt in seinem 1932 erschienen Drama Glaube Liebe Hoffnung, das er in einer Randbemerkung auch einen „kleinen Totentanz“ nennt, die Passion einer jungen Frau im Deutschland der 1930er Jahre, die „im gigantischen Kampf zwischen Individuum und Gesellschaft“, wie es Horváth weiter beschreibt, auf der Strecke bleibt. Um einen Wandergewerbeschein zu bekommen, borgt sich die arbeitslose Elisabeth von einem Präparator des Anatomischen Instituts, wo sie zunächst für Geld ihren Körper verkaufen wollte, 150 Mark, die sie aber dazu benutzt eine Geldstrafe zu bezahlen, die sie wegen des Handels mit Miederwaren ohne jenen Schein erhalten hatte. Vom Präparator wegen Betrugs angezeigt, wird Elisabeth wegen ihrer Vorstrafe ohne Bewährung zu vierzehn Tagen Haft verurteilt. Und letztendlich scheitert deswegen auch ihre Liebesbeziehung zum Polizisten Alfons. Ein Teufelskreis der Unmenschlichkeit, bei dem die Bestrafungen von Bagatelldelikten die freie Existenz der jungen Frau zu Grunde richten, so dass die zu Beginn noch recht hoffnungsvolle Elisabeth schließlich nur noch einen Ausweg im Freitod sieht.

„Das seh ich schon ein, dass es ungerecht zugehen muss, weil halt die Menschen keine Menschen sind“, ist eines der bekanntesten Zitate der Elisabeth. Letztendlich hat Horváth diese Sichtweise menschlicher Unzulänglichkeit verschiedentlich in seinen Stücken variiert und kam so auch sicher zu der Feststellung: Glaube Liebe Hoffnung könnte jedes meiner Stücke heißen.“ Und so lässt sich natürlich das ganze Geschehen um die sich in der eiskalten Gesellschaft zu behaupten versuchende Elisabeth auch gut mit Zitaten aus anderen Horvath-Texten auffüllen. Schon Dušan David Pařízek hat in seiner Inszenierung von Niemand am Deutschen Thater den frühen mit dem späteren Horváth zusammengebracht. Am Thalia Theater Hamburg verschnitt Jette Steckel die Stücke Glaube Liebe Hoffnung und Kasimir und Karoline zu einem Requiem um Liebe und Ökonomie. Das aufBruch-Gefängnistheater verschränkte dagegen in der St. Johanniskirche Berlin-Moabit Horváths kleinen Totentanz u.a. mit Alfred Döblins Berlin-Alexanderplatz, die Geschichte eines anderen Gestrauchelten im Deutschland zwischen den Kriegen. Was auch nur zeigt, dass die Stücke und Romane dieser Zeit heute wieder ungemein aktuell sind. Horváth ist genau wie Döblin oder Fallada ein ausgezeichneter Chronist der unruhigen Weimarer Republik auf dem Weg in den Faschismus.

Regisseur Hakan Savaş Mican belässt nun bei seiner düster-melancholischen Inszenierung im Maxim Gorki Theater die Szenerie mit einer expressionistischen Filmkulisse von Sylvia Rieger, in deren schwarzen Häusern nur hin und wieder in den Fenstern Lichter funkeln, und den zeitgemäßen Kostümen von Sophie du Vinage auch in den 1930er Jahren. Volkes Stimmung auf den Straßen und vor dem Wohlfahrtsamt würde dagegen auf jede heutige Pegida-Veranstaltung passen. Da geht es gegen Juden, Jesuiten und Freimaurer, wird dem Vaterland und der weißen Rasse gehuldigt und Krieg als ein Naturgesetz herbeigeredet. Es sind dies aber Sätze, die sich der Regisseur aus anderen Horváth-Werken geborgt hat und die sich hier wahlweise mit den Rufen nach Revolution oder Ruhe und Ordnung mischen. Dazwischen wirkt Sesede Terziyan als Elisabeth im einfachen roten Kleid und mit Handtäschchen wie die Unschuld vom Lande, die sich ihr Glück in der großen Stadt erhofft.

Zu Beginn steht die gerade Abgebaute auch noch recht hoffnungsfroh und zuversichtlich am Rand der Bühne und lauscht dem Musiker Daniel Kahn am Klavier, der ihr dann seinen Hut hinhält. Aber Geld hat auch Elisabeth nicht und so versucht sie zunächst wie oben erwähnt ihren Körper schon zu Lebzeiten ans Anatomische Institut zu verkaufen. Der Totentanz nimmt seinen, wie unabwendbar erscheinenden Lauf. Dabei begleitet wird Sesede Terziyan von Mehmet Ateşçi, Lea Draeger und Orit Nahmias, die in wechselnden Rollen das übrige Personal des Dramas verkörpern. Ateşçi spielt den aasigen Präparator mit weißer Plastikschürze und bis zum Ellbogen blutigen Armen. Als Amtsgerichtsrat rollt er Zigarre qualmend mit dem Rollstuhl über die Bühne. Ganz in Schwarz und ebenso eiskalt wirkt der Oberinspektor von Lea Draeger, als Frau Amtsgerichtsrat gibt sie der verzweifelten Elisabeth von oben herab zweifelhafte Rechtsberatung. Schillernd mit Federboa echauffierende sich Orit Nahmias als Frau Prantl. Als Maria ist sie Elisabeth eine Schwester im Geiste. Ein wenig zur sehr auf böse Karikatur gebürstet, erfüllt das doch den Zweck, die junge Frau zwischen all den Egoisten wie eine Heilige im rieselnden Schnee aussehen zu lassen.

Melancholisch spielt dazu Daniel Kahn Blues, Balladen und Klezmersongs, aber auch ein schönes Duett zwischen Sesede Terziyan und Mehmet Ateşçi. Etwas rührig wird es wenn Sesede Terziyan zu einem traurig klingenden türkischen Lied ansetzt. Der Abend legt Stimmungen und Gefühl in den recht guten Soundtrack Kahns, der auch schon mit der Interpretation von Brecht-Songs aufgefallen ist und hier die Internationale zum Unterschichtensong parodiert. Kleine szenische Lichtblicke bringt noch die kurze Beziehung Elisabeths zum Schupo Alfons, den Taner Şahintürk als geradlinigen, prinzipientreuen Menschen mit leichtem Hang zur Romantik spielt, wenn er Elisabeth mit Sträußen von weißen Winterastern überhäuft. Aber es kommt wie es kommen muss, und zum feuchten Abgang Elisabeths stehen alle noch mal palavernd Spalier. Kein großer, dafür aber sehr eindrücklicher Abend.

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Glaube Liebe Hoffnung (MGT, 13.01.2018)
Von Ödön von Horváth und Lukas Kristl
Regie: Hakan Savaş Mican
Bühne: Sylvia Rieger
Kostüme: Sophie du Vinage
Bühnenmusik und Songs: Daniel Kahn
Musik und Sounddesign: Lars Wittershagen
Licht: Carsten Sander
Dramaturgie: Irina Szodruch
Mit Mehmet Ateşçi, Lea Draeger, Daniel Kahn, Orit Nahmias, Taner Şahintürk, Sesede Terziyan
Die Premiere war am 13. Januar 2018 im Maxim Gorki Theater
Termine: 14., 17.01. / 09., 13.02.2018

Infos: http://www.gorki.de/

Zuerst erschienen am 14.01.2018 auf Kultura-Extra.

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Kabale und Liebe – Im Ballhaus Ost inszeniert Christian Weise Schillers bürgerliches Trauerspiel mit Pantomime und Klamauk als ironischen Stummfilm

Schillers Kabale und Liebe zählt zu den Klassikern des Sturm und Drang. Zuletzt wurde das bürgerliche Trauerspiel 2013 von Claus Peymann am Berliner Ensemble als polternde Zirkusnummer in Szene gesetzt. „Vielleicht bin ich ein Anachronist, aber ich habe diesen Traum, dass dem Theater erziehende, weltverbessernde Züge anhaften – frei nach Lessing und Schiller.“ ließ der mittlerweile abgetretene Theaterpatriarch damals verlauten. Erzieherisch hat das bürgerliche Theater bereits seit langem versagt. Also was sollte man dem 5 Jahre später noch hinzufügen?

Der noch als jugendlich geltende Theaterregisseur Christan Weise versucht es nun am Ballhaus Ost mit den Vätern der Klamotte. „Christian Weise inszeniert die mit Leidenschaft und Intrigen übervolle Tragödie gemeinsam mit Student*innen der Hochschule für Schauspielkunst »Ernst Busch« und zeigt sie als grellbunten Stummfilm, schwankend zwischen Anachronismus und Sehnsuchtsort.“ heißt es dazu auf der Website der kleinen Off-Bühne in der Pappelallee. Weise ließ dort schon den Flaubert-Klassiker Madam Bovary als im Milieu der Prenzlauer-Berg-Schickeria angesiedelt Komödie aufführen. Allerdings ist dieser grandiose Publikumserfolg auch schon wieder ein paar Jahre her.

Zurzeit läuft am Maxim Gorki Theater unter Weises Regie die Spolianskys-Revue Alles Schwindel. Denn der Regisseur liebt es gern grell-bunt und schrill überzeichnet. Die Deutsche Bühne bescheinigte ihm „die Macht und Kraft der Phantasie und des subversiv Widerständigen“. Widerständig gebärdet sich auch der jugendliche Schiller-Held und adlige Präsidentensohn Ferdinand. Er begehrt gegen die Klassenschranken zwischen Adel und Bürgertum auf, indem er seine bürgerliche Geliebte Luise, Tochter des armen Stadtmusikus Miller, gegen den Willen seines mächtigen Vaters ehelichen will. Elterliche Standesdünkel oder Aufstände gegen die Vätergeneration mag es sicher auch noch heute geben, ansonsten dürfte der Intrigenplot Schillers zunehmend als Old School oder Fashioned gelten und sich nur noch zum ironischen Genreschmäh eignen. Horror, Kitsch und Klamotte schlagen übermächtiges Liebespathos und jugendlichen Furor.

 

Kabale und Liebe im Ballhaus Ost – Foto (c) Ruthe Zuntz

 

Bei Weise sieht das aus wie eine Kreuzung zwischen Herbert Fritsch und Vegard Vinge. Bei denen bedient sich ja momentan eine ganze Schar junger Theatermacher. Allen voran Ersan Mondtag. Und mit Paula Wellmann hat Weise auch gleich die richtige Frau für Bühne und Kostüme. Da sind rechts die im Schachbrettmuster gehaltene Küche der Millers aus Pappwänden und -möbeln, links ein paar hohe Tische mit riesigem Pappstempel und rotem Atomknopf als Büro des Präsidenten (Jonathan Kempf), und im Hintergrund ein pinkfarbener Raum in dem die vom Vater als standesgemäße Gattin für Ferdinand auserkorene Lady Milford (Anna-Sophie Hüttl) mit Stoffhummern samt ihrer Dienerin (Gloria Iberl-Thieme) wie in einem Aquarium haust. Die Gesichter sind alle weiß geschminkt. Bei Millers kippt als Running Gag beim Eintreten immer das Regal. Ansonsten kratzt der Musikus (Felix Mayr) auf einem Papp-Cello herum, seine Frau (Clara Fritsche) raucht Kette und das Töchterchen hat einen religiösen Spleen mit Bibel und einem Kreuz, das sie über die Tür hängt.

Tatsächlich macht der Regisseur wahr, was in der Ankündigung steht. Das Spiel läuft als Livestummfilm, der Text über ein digitales Anzeigenband. Einzig der männliche Held Ferdinand (Noah Saavedra) bekommt ein paar piepsige Sätze, die er meist mit Erstaunen, dass er überhaupt eine Stimme hat, von sich gibt. Alle anderen bleiben stimmlos und der Blick geht unweigerlich immer wieder nach oben. Das ist insbesondere für die arme Luise (Noelle Haeseling) recht schade. Sie darf nur still schmachten und muss sich stumm den Avancen des schmierigen Sekretärs Wurm (Luisa Grüning), der sie mit lizzardartiger Zungenbewegung bedrängt, erwehren. Farblich unterscheiden sich die Spielebenen in Schwarz-Weiß bei Millers, Schwarz-Grün beim im Fatsuit steckenden Präsidenten und Bonbon-Pinkfarben im Palais der Lady Milford. Musik, akustische Akzente und Geräusche kommen vom Live-Musiker Jens Dohle, der links am Keyboard sitzt.

Das ist für die erste halbe Stunde sogar recht originell und witzig. Es gibt viel Slapstick, Pantomime und Grimasse. Die Masche erschöpft sich allerdings zusehends, besonders die Szenen bei der Milford ziehen sich akustisch unterstützt schon etwas in die Länge. Schöne Momente gibt es mit dem sich vor Eifersucht und Rachedrang in einen stummen Schrei und einer Jagd nach dem vermeintlichen Widersacher von Kalb (Theo Trebs) hineinsteigernden Ferdinand. Man wartet aber nach dem Austausch von Intrigen und erpressten Briefen (groß, mit Herzchen verziert) doch schon etwas auf die verhängnisvolle Limonade, die dann auch noch mit theatralischer Sterbeszene folgt.

Zuvor müssen die DarstellerInnen allerdings noch kurz aus ihren Rollen heraustreten und in echtem Namen irgendwas Witziges über ihre erste Liebe verkünden. Leider etwas banal, dieser eingeschobene persönliche Striptees, der die Story mit Aktualität aufladen und aus der Theatermottenkiste befreien soll. Nur wozu das Ganze? Für ein paar nette Regieeinfälle rein zur Belustigung des Publikums und der Erprobung studentischer Schauspielfähigkeiten lohnt die Mühe kaum. Das letzte Wort hat der Mops der Lady, der aber auch nicht so recht weiß, was das eigentlich soll. Oder frei nach dem alten Miller: Mit so viel Geld lässt sich, weiß Gott, ein trefflich Bubenstück anspannen.

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Kabale und Liebe (Ballhaus Ost, 11.01.2018)
Von Friedrich Schiller
Regie: Christian Weise
Bühne, Kostüme: Paula Wellmann
Musik: Jens Dohle
Sounds: Butch Warns
Dramaturgie: Sascha Hargesheimer
Regieassistenz: Laura Brucklachner
Lichtdesign: Fabian Eichner
Bühnenbau, Werkstatt: Ingo Mewes
Schneiderei: Anna-Sophie Koch
Assistenzen Bühne und Kostüme: Luise Bornkessel, Ran Chai Barzvi
Produktionsleitung: Peter Brix
mit Clara Fritsche, Luisa Grüning, Noelle Haeseling, Anna-Sophie Hüttl, Gloria Iberl-Thieme, Jonathan Kempf, Felix Mayr, Noah Saavedra, Theo Trebs
Eine Produktion der Hochschule für Schauspielkunst »Ernst Busch« mit Studierenden der Studiengänge Schauspiel und Zeitgenössische Puppenspielkunst in Kooperation mit dem Ballhaus Ost.
Die Premiere war 11.01.2018 im Ballhaus Ost
Termine: 12., 13., 14.01.2018

Infos: https://www.ballhausost.de/

Zuerst erschienen am 13.01.2018 auf Kultura-Extra.

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Der Tag, als ich nicht ich mehr war – Autor Ronald Schimmelpfennig und seine Uraufführungsregisseurin Anne Lenk vollziehen in den Kammerspielen des Deutschen Theaters die banale Ichabspaltung des deutschen Biedermanns

Foto (c) Arno Declair

Manchmal wünscht man sich als Theaterkritiker einen Doppelgänger. Das würde einem so manch enttäuschenden Theaterabend ersparen. Man hätte wieder mehr Zeit für anderes, und am Morgen könnte man beim Frühstück im Internet den eigenen Text, von einem anderen in harter Nachtarbeit geschrieben, am Frühstückstisch lesen. Träum‘ weiter, sagt man sich, und geht schön brav selbst in die Uraufführung des neuen Stücks von Roland Schimmelpfennig, das der vielgespielte Erfolgsautors als Auftragsarbeit für das Deutsche Theater Berlin geschrieben hat. Es heißt Der Tag, als ich nicht ich mehr war und handelt, wie sich schon am Titel erkennen lässt, von einem Identitätsproblem oder besser gesagt: von einer Abspaltung des eigenen Ichs.

Nämliches passiert in Schimmelpfennigs Stück einem biederen deutschen Familienvater, der von der Arbeit kommend am Abendbrottisch schon einen anderen Mann vorfindet, der ihm bis auf den Hut gleicht. Ein durchaus alptraumartiges Setting, das noch Steigerung durch die sich ebenfalls vollziehende Verdoppelung der Ehefrau erfährt.

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 Regisseurin Anne Lenk hat das nur 70-minütige Stück in den Kammerspielen inszeniert. Die Bühne von Sibylle Wallum zeigt eine Treppe vor einem mit Vorhang verschlossenen Guckkasten mit einer zweiten Bühne, auf der sich die surreal anmutenden Traumsequenzen des Mannes (Camill Jammal) und seiner Frau (Franziska Machens) abspielen. Schimmelpfennig springt – wie schon in An und aus (ATT 2016) – in der Zeit vor und zurück. Sonne und Mond als Gegensatzpaar bewegen sich ebenso vor- und rückwärts und sind als Pappsymbole anwesend wie auch zottelige Fabelwesen, die über die Bühne huschen, die Träumer erschrecken und ihre Scham bedecken. Der Mann wird im Büro zum Knopf an der Bluse der Empfangsdame (Maike Knirsch tanzt als Knopfnummerngirl) und träumt sich daheim in erotische Fantasien, die sein Doppelgänger, ein Draufgängertyp, praktisch in im Bett mit seiner Frau ausführt. Das wird mehrfach in wechselnder Konstellation durchgespielt und von den Kindern des Paars (Tabitha Frehner als Tochter und Jeremy Mockridge als Sohn) kommentiert.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Nur besonderes Interesse kann dieser, sich im Gegenpaar (Elias Arens und Maike Knirsch) manifestierende Biedermann/frau-Alptraum nicht erwecken. Zu banal und stereotyp sind diese Fantasien, die sich da u.a. in einem nächtlichen Ausflug in die Schwertfischbar verwirklichen, wo alle vier aufeinandertreffen, dem Laster Alkohol und Kartenspiel frönen und Frau 2 als Rote Rita einen Tanzauftritt hat. Während Mann 1 und Frau 1 in ihren unbefriedigenden Alltagstrott vom kleinen Haus mit Garten und hässlicher Fichte (Achtung! Philosophische Metapher) stecken bleiben, tollt das Doppelgängerpaar nackt über die Bühne und legt einfach die Axt an den Baum, der am Ende befreit über die geleerte Bühne gezogen wird. Traum und Realität fügen sich beim finalen Frühstück.

Was macht man mit einem derart biedermeierlichen Plot, der weder zum Philosophieren noch zur romantischen Boulevardkomödie reicht und nicht mal annähernd in Kleist`sche Amphitryon-Sphären aufzusteigen vermag? Anne Lenk versucht sich in die Situationskomik zu retten. Die DarstellerInnen wirken dabei allerdings in ihren Posen ziemlich unsicher bis ungelenk. Ein albernes Zappeln zu altbackenen Sätzen. Ein Probiertextchen für die Box, nur ist Schimmelpfennig dem Experimentieralter längst entwachsen. Der große Autor in der Krise. Seit einiger Zeit hat Roland Schimmelpfennig schon nicht mehr viel zu sagen, das aber mit kontinuierlicher Penetranz. Damit nimmt er anderen AutorInnen die Luft und den Platz ihr Talent zu beweisen. Aber vielleicht war das ja auch nur sein Doppelgänger.

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Der Tag, als ich nicht ich mehr war (DT-Kammerspiele: 12.01.2018)
von Roland Schimmelpfennig
Regie: Anne Lenk
Bühne: Judith Oswald
Kostüme: Sibylle Wallum
Musik: Camill Jammal
Dramaturgie: Sonja Anders
Mit: Camill Jammal, Elias Arens, Franziska Machens, Maike Knirsch, Tabitha Frehner, Jeremy Mockridge
Die Premiere war am 12. Januar 2018 in den Kammerspielen des DT
Dauer: 70 Minuten, keine Pause
Termine: 19., 28., 31.01. / 11., 25.02.2018

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 14.01.2018 auf Kultura-Extra.

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Tief im Sumpf der Gesellschaft – „Der Hauptmann von Köpenick“ und „schlammland gewalt“ – Das Deutsche Theater Berlin veranstaltet im Dezember einen Premierenmarathon (Teil 2)

Samstag, Dezember 30th, 2017

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Der Hauptmann von Köpenick – Jan Bosse inszeniert Carl Zuckmayers „Deutsches Märchen in drei Akten“ mit Milan Peschel in der Hauptrolle

Foto (c) Arno Declair

Da steht einer einsam vor dem großen Tor und kann nicht rein oder raus. So ganz genau weiß man das noch nicht zu Beginn der Inszenierung von Carl Zuckmayers Stücks Der Hauptmann von Köpenick, das 1931 am Deutschen Theater Berlin uraufgeführt und nun von Jan Bosse am selben Ort neu eingerichtet wurde. Der da auf der leeren Bühne von Stéphane Laimé steht, ist der Ex-Knacki Wilhelm Voigt, gelernter Schuster und wegen Betrugs vorbestraft. Ein Berliner Vorfahr des Hamburger Willi Kufalt aus Falladas Roman Wer einmal aus dem Blechnapf frisst. Wir schreiben das Jahr 1890. Voigt wird ins wilhelminische Berlin entlassen und will nun ehrlich sein Geld verdienen. Dafür fehlen ihm allerdings die nötigen Papiere und die bekommt er nicht ohne feste Anstellung. Es herrschen Ordnung und preußischer Untertanengeist. Nach oben buckeln, nach unten treten. Mann muss gedient haben. Die Uniform macht den Menschen, und der ist stolz auf die Helden von Sedun.

Milan Peschel spielt den Voigt als einen aus der Welt Gekippten, der ohne Papiere nicht Einlass findet in die Gesellschaft und in den Moloch Berlin, daen er nach Öffnung der großen Schiebetür im Rundhorizont selbst aufbauen muss. Peschel zieht Häuserattrappen verschiedenster Zeitepochen auf die Bühne. Gründerzeit- und Naziarchitektur neben DDR-Plattenbau mit Staatsratsgebäude (heute Managerschule) und Potsdamer-Platz-Glasfassadenschick der Nachwendezeit. Eine Livekamera verfolgt Voigt auf seinem Weg durch die Stadt. Gesichter in Großaufnahme und bunte Werbefotos auf den Pappfassaden. Dazwischen der Heimatlose mit einem Volksbühnen-Stoffbeutel – Aufschrift: Krise. Hier verliert sich ein Leben zwischen Amtsstube, Schneidergeschäft und Berliner Eckkneipe.

Regisseur Bosse lässt den Mann nicht alleine irren, er hat ihm andere Außenseiterschicksale, aufgeschrieben vom Autor/Regisseur Armin Petras, an die Seite gestellt. Martin Otting erzählt eine Geschichte vom Flaschensammeln, Peschel erinnert sich als mit dem Zug reisender DDR-Fußballfan an eine willkürliche Festnahme durch der Transportpolizei und die Schauspielerin Steffi Kühnert schwärmt von Ensemblezeiten bei Leander Haußmann in Bochum, ist aber immer wieder gern nach Berlin zurückgekehrt. Nun muss sie aus ihrer langjährigen Wohnung, die verkauft werden soll, raus und fühlt sich zunehmend fremd im schick gentrifizierten Prenzlauer Berg. Geschichten von gestern und heute, die zeigen sollen, dass Elend, Unrecht, Gier und Bürokratie keine Frage der Zeit sind.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Sie sind auch nicht das Problem eines bestimmten Milieus. Und so ist Bosses Inszenierung trotz des typischen Berliner Dialekts und Verweisen auf die ursprüngliche Herkunft der verschiedenen Protagonisten nicht nur nostalgische Sozialstudie oder gar Darstellung eines bestimmten Zeit- und Lokalkolorits, sondern durchaus heutig, so dass es der begleitenden Einwürfe sicher nicht unbedingt bedurft hätte. Ansonsten spult Bosse die Story des nach sozialem Anschluss und Gerechtigkeit suchenden Schusters Voigt in allen Einzelheiten ab. Die Nebenfiguren des Stücks schrammen dabei allerdings immer ein wenig zu sehr an der bloßen Karikatur vorbei. Ein Defilee der Typen vom parlierenden Hauptmann von Schlettow (Timo Weisschnur) über den geschäftssinnigen Uniformschneider Wormser (Steffi Kühnert) bis zum saturierten Köpenicker Bürgermeisterpaar Obermüller, das Katrin Wichmann und Felix Goeser in monströsen Fatsuits spielen müssen.

Das spielfreudige Ensemble schlüpft auch in alle anderen Rollen. Božidar Kocevski gibt als Schneidergeselle Wabschke, Kleinkrimineller Kalle oder einfacher Soldat ein jeweils beklemmend echtes Typenportrait. Neben situationsbedingter Komik und reinster Klamotte, wenn etwa Steffi Kühnert als Gefängnisdirektor mit den Häftlingen in gestreiften Anzügen die Schlacht von Sedan nachspielt, oder Milan Peschel in eine Heinz-Rühmann-Parodie verfällt, kommt auch der ernste Hintergrund von Zuckmayers Stück nicht zu kurz. Nach dem zweiten, nun zehnjährigen Gefängnisaufenthalt wegen des Einbruchs in eine Polizeistation, um sich dort Papiere zu besorgen, kommt Voigt für kurze Zeit bei seiner Schwester (Katrin Wichmann) unter. Die Gespräche mit dem Schwager (Felix Goeser) und dem dort zur Untermiete wohnenden kranken Mädchen (Lisa Hrdina) zeigen den ausgeprägten Sinn des Ausgestoßenen für soziale Belange und Fragen der Gerechtigkeit.

Die Inszenierung verliert aber auch nicht den zweiten Hauptakteur in Zuckmeyers Stück aus den Augen. Die Hauptmannsuniform, die Voigt, nachdem sie mehrfach den Besitzer gewechselt hat, beim Trödler (Martin Otting) erwirbt, erstrahlt hier im Glitzer eines großen Showkostüms. Die sich anschließende, eigentliche Köpenickiade mit der Beschlagnahme der Stadtkasse, bei der Voigt wieder nicht sein Ziel, einen Pass zu erlangen, erreicht, verläuft ohne großen Klamauk und zeigt nur umso eindrücklicher deutsche Obrigkeitsgläubigkeit und gelernten Untertanengeist. Die finale Lustigkeit der Vorlage erspart uns der Regisseur und lässt Milan Peschel nun vor dem geschlossenen Eisernen Vorhang ans Tor klopfen. Doch auch jetzt tritt ihm wieder nur die Bürokratie mit lauter Sinnfragen gegenüber. Der Mensch in den Mühlen des Staatsapparats. Manch einer kann ein Lied davon singen.

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Der Hauptmann von Köpenick (Deutsches Theater, 21.12.2017)
von Carl Zuckmayer
Fassung von Jan Bosse und David Heiligers
Mitarbeit und zusätzliche Texte von Armin Petras
Regie: Jan Bosse
Bühne: Stéphane Laimé
Kostüme: Kathrin Plath
Musik: Arno Kraehahn
Video: Jan Speckenbach
Dramaturgie: David Heiligers
Die Premiere war am 21. Dezember 2017 im Deutschen Theater
Besetzung:
Milan Peschel: Wilhelm Voigt
Steffi Kühnert: Wormser, Jellinek, Gefängnisdirektor, Inspektor
Božidar Kocevski: Wabschke, Kalle, Pudritzki, Eisenbahner, Soldat
Felix Goeser: Grenadier, Friedrich Hoprecht, Obermüller
Katrin Wichmann: Marie Hoprecht, Frau Obermüller
Lisa Hrdina: Plörösenmieze, das kranke Mädchen, Fanny
Timo Weisschnur: v. Schlettow, Oberwachtmeister, Polizist, Rosencrantz
Martin Otting: Willy, Schlickmann, Kellner, Schutzmann, Bulcke, Kilian
Live-Kamera: Jan Speckenbach
Termine: 31.12. / 06., 13., 25.01.2018

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schlammland gewalt  – In der Reihe „Limited Edition“ in der Box des DT bringt Josua Rösing das neue Stück von Ferdinand Schmalz zur Uraufführung

Foto (c) Arno Declair

Der österreichische Dramatiker Ferdinand Schmalz ist bekannt für seine poetischen, sprach- und bildgewaltigen Texte, die an Elfriede Jelinek oder Werner Schwab erinnern. Nachdem der Autor in diesem Jahr den Ingeborg-Bachmann-Preis in Klagenfurt gewinnen konnte, wird er wohl auch bald seinen ersten Roman vorlegen. Zunächst hat er aber für die Box des Deutschen Theaters mit schlammland gewalt wieder einen seiner mit Wortspielereien reichen Theater-Text vorgelegt. Das Stück läuft in der Reihe „Limited Edition“, in der sich junge DramaturgInnen und RegisseurInnen in recht kurzer Vorbereitungszeit dem Publikum präsentieren können.

„Bierzeltluft, Brathendl und Blasmusik: In dieser Atmosphäre spielt der neue Text des Bachmann-Preisträgers Ferdinand Schmalz.“ heißt es in der Vorankündigung. Schmalz schaut wieder einmal in die österreichische Provinz, in der sich das Zusammentreffen von Natur- und menschlicher Gewalt zu einer Katastrophe entwickelt. Auf einem Dorffest mit Bierzelt und entsprechender Musi sorgen der Bauer Zeiringer und sein Knecht Scheuersberger dafür, das alles so bleibt wie es war. Während sein Sohn Toni sich draußen mit der nicht standesgemäßen Sandra trifft und auch der als Erzähler fungierende Brathendlverkäufer sich mit der Frau vom Scheuersberger in seinem Kühlanhänger verlustiert, versuchen die beiden Alteingesessenen die alte Ordnung mit Gewalt wieder herzustellen.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Schmalz schickt seinem kleinen Stück einen poetischen, vom Schauspieler Thorsten Hierse vorgetragenen Monolog voraus, indem wie in einer alten Sage die im Nebel verirrten toten Wanderer des Teufelsfelds beschworen werden. Eine mystische Naturbeschreibung, in der es um den Verlust der Orientierung, das Ungewisse in der Nebelwand und das Im-Kreis-Laufen geht. Zusammen mit dem braunen Schlamm, in den sich im dauernden Regen das Land um das Dorffest verwandelt, ergibt das eine recht gute Metapher für die sich momentan in Auflösung befindliche Gesellschaft. Die Gewalt, die sich im Stück Bahn bricht und vom Zeiringer als Gottesgeschenk empfunden wird, schlägt als Naturkatastrophe einer Schlammlawine auf die Dorfbewohner zurück.

Der Autor arbeitet wie schon in seinem Stück dosenfleisch mit Fleischmetaphern. So werden hier etwa die nackten Hendl im Kühlwagen mit den Leibern der sich dort Liebenden verglichen. Oder die Gesellschaft versinkt ähnlich wie im herzerlfresser in einem stinkenden Sumpf. Schmalz verdichtet Öko- und Gesellschaftskrise zu schaurigen Sozialmärchen. Obwohl viel vom Fleischschneiden, von Dreck, Blut und spritzendem Bratensaft die Rede ist, bleibt die Inszenierung von Josua Rösing fast schon aseptisch rein. Die Bühne von Mira König besteht aus einer Plastikplane in deren Mitte Sebastian Deufel sein Schlagzeug zum Takt der Worte bedient. Thorsten Hierse, Caner Sunar, Olga Wäscher stecken wie nackte Hendl in beigefarbenen Kapuzenanzügen mit Gummischürzen. Sie pellen sich aus Folienverkleidungen und sprechen den Text sehr bedächtig die Worte dehnend. Josua Rösing verlässt sich hier ganz auf die Wirkung der deftigen Sprachbilder, ohne selbst bildend einzugreifen. Was das Spiel letztendlich aber so künstlich wie die Sprache selbst bleibt lässt.

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Limited Edition

schlammland gewalt
von Ferdinand Schmalz
Regie Josua Rösing
Bühne / Kostüme Mira König
Musik Sebastian Deufel
Dramaturgie Ulrich Beck, Joshua Wicke
Mit: Thorsten Hierse, Caner Sunar, Olga Wäscher
Live-Musik: Sebastian Deufel
Die Uraufführung war am 22. Dezember 2017 in der Box des Deutschen Theaters
Termine: 07., 24.01.2018

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst veröffentlicht am 23.12.2017 auf Kultura-Extra.

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„Die Zofen“ von Jean Genet und „Gertrud“ von Einar Schleef – Das Deutsche Theater Berlin veranstaltet im Dezember einen Premierenmarathon (Teil 1)

Dienstag, Dezember 26th, 2017

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Die Zofen von Jean Genet – Samuel Finzi und Wolfram Koch führen in der Regie von Ivan Panteleev ein launiges Existentialisten-Tänzchen auf

Foto (c) Arno Declair

Die Zofen von Jean Genet mal so zu treffen, wie es der Meister des Abseitigen sich wohl gedacht hat, scheint schwer, die Kritik nie zufriedenzustellen. Meist retten sich die Inszenierungen ins Opulente, Divenhafte oder in den Klamauk. Wirklich existentiell abgründig wird es eigentlich nie. Das war schon bei der letzten großen Aufführung der Zofen durch Luc Bondy mit Caroline Peters (Claire), Sophie Rois (Solange) und Edith Clever als gnädiger Dame 2008 an der Berliner Volksbühne so. Ein bürgerliches Rührstück im hohen Tragödienton.

Weder besonders opulent noch divenhaft gibt sich nun die Inszenierung von Ivan Panteleev, der ganz nach Genets Vorgabe seine Zofen am Deutschen Theater mit drei Männern besetzt hat. Es sind dies Samuel Finzi als Claire, Wolfram Koch als Solange und Bernd Stempel als deren gnädige Frau. Alle drei Garanten für großes Schauspielertheater, was es letzten Endes wohl auch ist, traute man den Reaktionen des Publikums beim Schlussapplaus. Allein der Glaube scheint hier mehr dem Wunsch danach entsprungen.

Genets Tragödie in einem Akt (sein erstes auf einer Bühne aufgeführtes Theaterstück) sorgte bei der Uraufführung 1947 in Paris noch für heftige Proteste. Das wird man heute schwerlich wiederholen können. Panteleev versucht auch gar nicht erst zu provozieren, er lässt seine Protagonisten einfach das tun, was sie am besten können. Der Auftritt des Traumduos Koch/Finzi in Perücken, Unterleibchen, Röcken, Strumpfhosen und Stöckelschuhen erfolgt hier zunächst als Bühnendekorations-Slapstick, bei dem die beiden Zofen Wecker und Telefon auf die Bühne stellen und Blumensträuße in großen Vasen hin und her tragen. Das spielt sich vor einer langen, drehbaren Spiegelwand ab, die den Blick auf versteckte Türen zum Auf- und Abgehen im Rundhorizont sowie den Zuschauerraum ermöglicht.

 

Foto (c) Arno Declair

 

„Die Zofen sind Ungeheuer wie wir selber, wenn wir dieses oder jenes träumen.“ Diese Aussage Genets wird immer wieder gern bemüht. Der Spiegel ist Symbol dieses faszinierenden Spiels mit den Phantasien von Gut und Böse, Macht und Unterwerfung. Ein Spiel mit verschiedenen Identitäten, zu dem auch das der Verwandlung gehört. Auf der anderen Seite der Wand hängen die Kleider der gnädigen Frau, die sich eine der Zofen in einem sich stets von neuem wiederholendem Rollenspiel anzieht und so die Machverhältnisse im Hause spiegelt. Sie proben dabei nicht nur den Aufstand und Ausbruch aus dem verhassten Heim, sondern auch die Vergiftung ihrer Herrin, deren Mann sie mit einem verleumderischen Brief hinter Gitter gebracht haben, um sich ihn als Verbrecher vorzustellen. Düstere Schwärmereien, entsprungen aus Gerichtsblättchen, die die beiden zur Erbauung lesen.

Ein reines Spiel im Spiel, nichts wirklich Großes ist das. Und nachdem Koch und Finzi die Perücken abgenommen haben, beginnen sie damit sich in Demütigung und Unterwerfung zu üben. Es ist ein Spiel mit Nuancen, wobei zunächst niemand aus der Rolle fällt. Ein schnippischer Satz von Finzi hier, ein unbeholfener Bückling von Koch da. Ein eingespieltes Team, das mimt, dass es ein eingespieltes Team mimt usw… Panteleev schließt per Programmheft Genets Zofen mit Becketts Existentialisten-Clowns aus Warten auf Godot kurz. Auch da spielten Finzi und Koch ja bereits ein Paar, das nicht aus der vorgeschrieben Rolle raus kommt. Eine weitere Referenz gibt es noch mit der Drehwand aus Dimiter Gotscheffs Perser-Inszenierung. Zwei Wiederholungtäter also, die nicht anders können als sich wie Katz und Maus spielerisch zu bekriegen und an den Enden der Wand in Stellung gehen.

Die Spiegelwand, ein ideales Möbel also für Verdoppelungen und plötzliche Auf- und Abtritte, wie den von Bernd Stempel, der als gnädige Frau im pelzbesetzten Mantel daherstöckelt und den Traum der Zofen mittels reiner Anwesenheit sabotiert. Als charmante Knallcharge klaut Stempel den beiden verhinderten Damen-Imitatoren die Show. Der Plan geht nicht auf, der vergiftete Lindenblütentee erkaltet in der darreichenden Hand von Zoferich Finzi. Nachdem gnä‘ Frau Stempel wieder entschwebt ist, bleibt den beiden nichts weiter übrig, als das Spiel selbst bis zum bitteren Ende fortzusetzen samt Schrei- und Würgeszene inklusive Trinken des Tees. Ein Achselzucken Finzis am Ende genügt, um das als nimmer endende Farce zu entlarven. Ein läppischer Sklavenaufstand, der an der Angst vor der eigenen Courage verpufft. Ein bisschen so wie im wirklichen Leben. Mehr nicht.

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Die Zofen (DT, 03.12.2017)
Von Jean Genet
Aus dem Französischen von Simon Werle
Regie: Ivan Panteleev
Bühne / Kostüme: Johannes Schütz
Sound-Design: Martin Person
Licht: Robert Grauel
Dramaturgie: Claus Caesar
Mit: Samuel Finzi, Wolfram Koch, Bernd Stempel
Die Premiere war am 02.12.2017 am Deutschen Theater Berlin
Dauer: 1 Stunde 40 Minuten, keine Pause
Termine: 09., 16.12. / 03., 21.01., 30.01.2017

Infos: http://www.deutschestheater.de

Zuerst erschienen am 05.12.2017 auf Kultura-Extra.

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Gertrud – Jakob Fedler inszeniert in den Kammerspielen eine Bühnenfassung des großen Mutter-Romans von Einar Schleef

Foto (c) Arno Declair

Ich bins deine Mutter heißt ein Solotheaterabend, den Regisseur Jakob Fedler mit dem bekannten DT-Schauspieler Wolfram Koch 2015 für die Ruhrfestspiele Recklinghausen und das Schauspielhaus Bochum kreiert hat. Koch spricht darin Texte aus Erzählungen des eigenwilligen Schriftstellers und Dramatikers Einar Schleef und zitiert auch aus Briefen von dessen Mutter Gertrud. Nun haben die beiden ihre fruchtbare Zusammenarbeit am Deutschen Theater (wieder in Koproduktion mit dem Bochumer Schauspielhaus) fortgesetzt. Ihr neuer Abend könnte auch Ich bins deine Mutter II heißen, oder besser noch Ich bins deine Mutter hoch 3, hat doch Fedler den Text von Schleefs eintausendseitigem Mutterroman Gertrud gleich auf drei Stimmen verteilt. Neben Wolfram Koch stehen noch die Ex-BE-Schauspielerin Antonia Bill und Almut Zilcher vom DT-Ensemble auf der Kammerspielbühne, die Dorin Thomsen mit einer schrägen, kupferfarbenen Grabplatte mit Sargdeckel dekoriert hat.

Und auch die Kostüme gleichen dem aus dem ersten Schleef-Abend. Die drei stecken in bräunlichen Uniformjacken und -röcken und bilden einen kleinen Schleef-Chor. „Der Chor-Riß, die Chor-Sprengung, die Trennung von Chor und Einzelfigur ist die Tragödie des Einzelnen, dessen Tragödie sich demnach nur im Wechsel mit dem Chor abbilden läßt.“ schrieb Schleef 1997 in seinem großen Theateralmanach Droge Faust Parsifal. Sowas Ähnliches muss wohl auch Jakob Fedler vorgeschwebt haben, als er auf diese Dreierkonstellation gekommen ist. Für seinen Roman Gertrud hat Schleef noch selbst an einer Bühnenfassung gearbeitet, bevor er 2001 plötzlich an Herzversagen starb. Ein Jahr später kam der Roman dann mit dem Untertitel Ein Totenfest in der Fassung von und mit Edith Clever am Berliner Ensemble zur Uraufführung. Eine Andacht, bei der sich die ehemalige Schaubühnendiva sogar das Husten verbat. 2007 hat Armin Petras am Schauspiel Frankfurt gemeinsam mit seinem Dramaturgen Jens Groß eine weitere Adaption des Romans für vier Schauspielerinnen erstellt, die lebte und dann auch prompt zum THEATERTREFFEN nach Berlin eingeladen wurde.

 

Foto (c) Arno Declair

 

„Meine Kindheit fiel ins Kaiserreich, der Sportplatz in die Weimaraner, die Ehe auf Hitler unds Alter in die DDR. Wohin mein Kopp. Viermal Deutsches Reich, das 5. ist 2 Meter lang. Das 1 000-jährige Gottes erleb ich nimmer.“ ist wohl der Schlüsselsatz des Romans, der in den Kammerspielen auch mehrfach chorisch wiederholt wird. Ansonsten ist nicht mehr viel mit Chor. Spiel und Text teilen sich hier wieder in drei Gertrud-Individuen, die sich das Tragische im Leben der Schleef-Mutter mit viel Slapstick vom Hals halten und gelegentlich auch abrennen, wenn Antonia Bill die junge Sportlerin Gertrud darstellt. Almut Zilcher barmt die meiste Zeit und hat die klagenden Briefe an die nicht heimkommen wollenden Söhne Hans und Einar vorzutragen. Für die Komik ist Wolfram Koch zuständig, der von den Bauchbeschwerden und Kloanstrengungen Gertruds berichtet und sich dabei den Hintern im Kupfer der Grabschräge spiegelt, oder auch mal mit seinen Beinen kokettiert.

Gemeinsam geben sie einige Spielszenen wie den Besuch der Mutter bei ihrem ersten abtrünnigen Sohn im Westen. Ihrem Einar folgt Gertrud zu Theateraufführungen nach Berlin und beschwert sich über dessen Frauengeschichten. Irgendwann ist auch der weg, und die Mutter lebt allein in ihren Erinnerungen. Die junge Gertrud (meist von Antonia Bill gesprochen) nimmt nicht viel Raum ein in diesem recht wahllosen Zusammenschnitt des in einem kunstvollen Telegrammstil verfassten Gedankenstroms. Der Abend kreist doch meist um den Mann Willy, der früh erkrankte und starb. Die Witwe treiben aber immer noch Gelüste, die sie nur in einer kurzen Affäre mit einem Nachbarn im Provinzstädtchen Sangerhausen befriedigen kann. Das Städtchen in der Nähe des Kyffhäuser-Denkmals, einem Schleef‘schen Angelpunkt für die Verschränkung mit der deutschen Geschichte, wird nur kurz erwähnt. Für Schleef selbst war es von ganz zentraler Bedeutung. In seiner Berliner Wohnung hatte er sich beim Schreiben sogar einen Grundriss der Stadt auf dem Boden angelegt.

Fedlers Bühnenfassung erschöpft sich zumeist in privaten Anekdötchen, wirklich nahe kommt einem Schleefs Mutter dabei aber nicht. Und so zieht sich der Abend bis zu seinem plötzlichen Ende langsam dahin. Viel Neues ist hier nicht zu erfahren. Was den Regisseur angetrieben hat, dieses Mammut-Werk auf die Bühne zu wuchten, bleibt dem Publikum weitestgehend verborgen. Eigentlich schade.

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Gertrud
von Einar Schleef
nach dem gleichnamigen Roman
in einer Bühnenfassung von Jakob Fedler
Regie: Jakob Fedler
Ausstattung: Dorien Thomsen
Dramaturgie: Ulrich Beck
Mit: Antonia Bill, Wolfram Koch, Almut Zilcher
Die Premiere war am 15. Dezember 2017 in den Kammerspielen des DT
Eine Koproduktion mit dem Schauspielhaus Bochum
Termine: 21.12.2017 / 04., 23.01.2018

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 18.12.2017 auf Kultura-Extra.

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„Vater“ von Dietrich Brüggemann und „Versetzung“ von Thomas Melle – Das Deutsche Theater Berlin mit neuer Dramatik in den Nebenspielstätten

Mittwoch, November 29th, 2017

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Krankenzimmer / Vater / Sohn – In der Box des Deutschen Theaters inszeniert Filmemacher Dietrich Brüggemann seinen Bühnenerstling Vater als Monolog eines Sohns in der Krise

Foto (c) Arno Declair

Der deutsche Filmemacher Dietrich Brüggemann – bekannt durch Kinofilme wie das auf der Berlinale preisgekrönte Stationendrama Kreuzweg, die Nazisatire Heil oder die Beziehungskomödie 3 Zimmer/Küche/Bad – hat sein erstes Theaterstück geschrieben und gleich selbst in der Box des Deutschen Theaters zur Uraufführung gebracht. Es heißt kurz Vater und ist der Monolog eines Sohns am Bett des sterbenden Vaters. Das klingt recht existenzialistisch schwer, ist es aber nicht wirklich, hat Brüggemann doch ein recht gutes Gespür für Humor und Ironie. An Monologen für die Bühne mangelt es derzeit nicht. Lebensbeichten sind da besonders beliebt, und im Grunde ist Vater nichts anderes als eine in den Zeiten vor- und rückspringender Bilanz des Sohns über sein bisheriges Leben und das Hadern mit verpassten Gelegenheiten und falschen Entscheidungen, die er maßgeblich auf die Figur seines Vaters zurückführt, der nicht nur ständig in seinem Kopf spukt, sondern bleischwer in ihm steckt und ihn im wahrsten Sinne des Wortes blockiert und hemmt.

Den Sohn Michael, einen Mann Mitte Dreißig, gibt der DT-Schauspieler Alexander Khuon, der bereits in Brüggemanns Film 3 Zimmer/Küche/Bad die Rolle eines zwischen zwei Frauen schwankenden jungen Mannes gleichen Namens spielte. Wenn man so will eine Vertiefung des Stoffs auf der Theaterbühne. Gerade hat Nina, eine neue Flamme Michaels, per SMS mit ihm Schluss gemacht. Und während er mit einer Antwort noch hadert, sprudelt plötzlich seine ganze bisherige Misere aus ihm heraus. Ein traumatisches Kindheitserlebnis wird sicher jeder Sohn (aber auch so manche Tochter) mit dem Vater in Verbindung bringen. Die Weltliteratur ist voll von klagenden Briefen an den Vater. Viel Neues kann man darüber kaum noch erfahren. Bei Michael ist es die Missachtung der Leidenschaft des 5jährigen Sohns für den Schlagersänger Heino durch den schreienden Vater, der ihm nun immer wieder groß und höhnisch lachend am Horizont erscheinen wird. Sei es nun beim Treffen mit Katja im Restaurant oder mit Desiree allein am Ostseestrand. Aber Brüggemann lässt seinen Michael nicht in Verzweiflung und Selbstmitleid versinken.

Mit viel Selbstironie und fast schon kabarettistischem Spaß spielt Alexander Khuon den jungen Orientierungslosen in der Krise seiner Männlichkeit und verkörpert selbst die Frauen, die er vergebens anhimmelte oder mit denen er kurze, erfolglose Beziehungen führte, sowie alle weiteren Personen, die sein Leben streiften. Und das macht Khuon auf sehr anschauliche Weise. In Mimik und Gestik springt er in immer neue Charaktere wie die unerreichbare Desiree, seine Dauerfreundin Katja, die vom Vater kleingemachte und verlassene Mutter oder die Tanten, die von den weiteren Frauengeschichten ihres Bruders berichten, wie etwa eine frustrierte, vom Vater wieder abgelegte Stiefmutter. Zur Illustration seiner Erzählung knippst Khuon immer wieder Lichtkästen mit Röntgenbildern von Schädeln und Körpern der Personen an. Eine Tiefendurchleuchtung auf der Suche nach sich selbst.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Viel wird über Frauen- und Männerbilder geredet und warum es bei einigen eben nie klappt. Als Referenzperson dient Michael da aber nicht nur sein ansonsten komatös im Bett liegender Über-Vater (hier in stummer Rolle Michael Gerber), von dessen wachsendem Tumor er träumt, sondern Über-Kumpel Sven, der für alle Probleme immer eine gute Erklärung parat hat. Mit „Sven sagt…“ beginnen diese gönnerhaften Lehrstunden in Sachen Frauen. Eine davon ist die von den Schafen und den Hunden. Wobei die Frauen natürlich nur auf die Hunde stehen. Eine andere handelt von der zweiten Wahl, die wohl auch die Grundlage der gescheiterten Ehe von Michaels Eltern war. Eine ernüchternde Absage an die große Liebe. Aber das Autor-Ego Michael philosophiert auch noch über das Problem der ersten und zweiten Geige als Ausdruck männlicher Dominanz, und die scheint hier vererbbar.

Die Selbstbefreiung vollzieht sich aber gerade in der Bewusstmachung dessen, dass man wohl zeitlebens nicht von seinem Vater loskommen wird. Und wie um das zu beweisen, irrlichtert dann plötzlich der bis dahin regungslos im Bett Liegende durch das Krankenzimmer auf der Suche nach seinem Erzeuger. Auch für Michaels Vater war das Wort des Vaters immer Gesetz. Ein wohl niemals endendes Trauma erfährt nun doch auch Michael per SMS von künftigen Vaterfreuden.

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VATER (Box, 25.11.2017)
Text / Regie: Dietrich Brüggemann
Bühne / Kostüme: Janja Valjarevic
Dramaturgie: Joshua Wicke
Mit: Michael Gerber und Alexander Khuon
Uraufführung am Deutschen Theater Berlin: 11. November 2017
Weitere Termine: 06., 16., 28.12.2017

Weitere Infos siehe auch: http://www.deutschestheater.de

Zuerst erschienen am 27.11.2017 auf Kultura-Extra.

Vater am DT Berlin – Foto (c) Arno Declair

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Macken wohin man sieht – Mit Versetzung inszeniert Brit Bartkowiak an den Kammerspielen des DT Thomas Melles Stück über einen Lehrer mit bipolarer Störung

Foto (c) Arno Declair

Mit seinem als Auftragswerk für das Deutsche Theater entstanden Stück Versetzung überführt der Schriftsteller und Dramatiker Thomas Melle seinen autobiografischen Prosatext Die Welt im Rücken (von Jan Bosse am Burgtheater Wien als Solo für Joachim Meyerhoff inszeniert) in eine fiktionale Dramenform. Es geht darin um den sehr engagierten Lehrer Ronald, der wie Melle an einer bipolaren Störung leidet. Allerdings gibt es in diesem explizit für die Bühne geschriebenen Text wie auch schon in Melles Stück Bilder von uns viele monologische Passagen in reinster, recht eindrucksstarker Prosa.

In der Inszenierung von Brit Bartkowiak, die bereits einige Bühnentexte von Melle aufgeführt hat, nehmen diese Passagen dann auch einen ganz besonderen Stellenwert ein. Sie sind zur charakterlichen und psychologischen Einordung der Figuren in Bezug zur Hauptperson auch eminent wichtig. Die Regisseurin lässt ihre DarstellerInnen dabei jedes Mal entsprechend deutlich aus der Spielsituation aussteigen. Eröffnet wird der Abend allerdings mit einer Art Unterrichtsstunde, bei der Lehrer Ronald vor dem Eisernen Vorhang versucht seinen Schülern etwas über die psychologische Wirkungsweise von Wörtern und Beschimpfungen, im Speziellen des neuerdings verwendeten Schimpfworts „Opfer“ zu vermitteln. Hauptdarsteller Daniel Hoevels hält hier einen glühenden Vortrag zum Thema Diskurs als Mittel zur Konsensfindung sowie Herausbildung sozialer Regeln und Normen.

„Worte sind Taten.“,  erklärt Ronald seine Schülerschaft, die mit der Frontalanrede ans Publikum klar definiert ist, und bekennt sich dazu, immer lieber das Opfer als der Täter sein zu wollen. Auch das eine durchaus wichtige Einführung, da es im folgenden Drama auch genau darum geht, wie einem Menschen die Deutungshoheit über Gesagtes immer mehr entgleiten kann und ihm daraus gewonnene Vorurteile, sowie Neid und Hass der anderen schließlich zum Verhängnis werden. Eingeführt wird der Lehrer Ronald als integre Person, die von den Schülern verehrt, von den Kollegen geachtet und schließlich vom Direktor wegen seiner nachgewiesen Kompetenz und Charakterstärke zu seinem Nachfolger erkoren wird. Symbolisch überreicht hier der etwas überspannte Rektor Schütz (Helmut Mooshammer) Ronald die Fischfutterdose seines übergroßen Aquariums als Vermächtnis.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Bartkowiak versucht hier den zugegebener Maßen etwas zu pathetisch geratenen Text Melles immer wieder durch fein ironisches Spiel aufzulockern. So geraten etwa auch die Dialoge zwischen Ronald und seiner Frau Kathleen (Anja Schneider) etwas aus dem Ruder. Erst freut man sich euphorisch über den kommenden Nachwuchs und dann geht die Beziehung dramatisch in Brüche, als Roland die verschwiegene Vergangenheit seiner Krankheitsgeschichte wieder einholt. Himmelhoch jauchzend, zu Tode betrübt ist der volkstümliche Begriff zur Erklärung von Ronalds bipolaren Schüben, wie es Rektor Schütz im klärenden Gespräch vor den besorgten aber auch lauernden Kollegen (Judith Hofmann, Christoph Franken) so dahinsagt. Etwas krasser formuliert es der Betroffene selbst.

Der sich zur Erklärung Genötigte kann dem Lehrerzimmerklatsch und den böswilligen Nachreden des Elternsprechers Lars Mollenhauer (Michael Goldberg) und Manu Cordsen (Birgit Unterweger), einer rachsüchtigen Verflossenen Ronalds, bald nichts mehr entgegensetzen. Der eine geriert sich als militanter Impfgegner und Verschwörungstheoretiker, die andere spielt den Männer verschlingenden Vamp. Beide sind sie Eltern von Leon (Caner Sunar), einem Einzelgänger und Computerspielfreak und der Klassenbesten Sarah (Linn Reusse), die sich gegenseitig beharken, bis der Jungen trotz der Versuche Ronalds, positiv auf ihn einzuwirken, explodiert und gewalttätig wird. Das ist bisweilen nah am Klischee gebaut, soll aber den allgemeinen sozialen und gesellschaftlichen Wahn nicht nur im Schulalltag verdeutlichen. Die Sprache als Vermittler von Wahrheit versagt hier nicht nur bei Ronald.

Der Lehrer verhört sich immer wieder als Zeichen eines beginnenden psychotischen Schubs. Man kann sich das natürlich auch als Divergenz von Gesagtem zu Gedachtem vorstellen. Die Lage samt quadratischer Bühnenplattform kippt schließlich. Von Kippfiguren spricht auch einmal Ronald, der psychisch zusammenbricht, beginnt in Versen zu reden, bis er ganz ausflippt und von den Kollegen ans Aquarium gefesselt wird. Das Ganze ist als dramatische Krankengeschichte recht ergreifend, funktioniert allerdings auch gut als soziale Parabel, was die Inszenierung anstelle eines kollektiven Chors am Ende etwas deutlicher hätte ausführen können. Der bipolare Ronald wird zum Opfer einer Gesellschaft, die keine Abweichungen von der Norm duldet, obwohl hier jeder sein eigenes stilles tiefenpsychologisches Trauma oder Steckenpferd hat und nicht ganz ohne Macken ist.

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Versetzung (DT-Kammerspiele, 23.11.2017)
von Thomas Melle
Regie: Brit Bartkowiak
Bühne: Johanna Pfau
Kostüme: Carolin Schogs
Musik / Sounddesign: Joe Masi
Chor-Einstudierung: Bernd Freytag
Dramaturgie: David Heiligers
Mit: Daniel Hoevels, Anja Schneider, Helmut Mooshammer, Judith Hofmann, Christoph Franken, Linn Reusse, Caner Sunar, Birgit Unterweger, Michael Goldberg
Uraufführung am 17.11.2017 in den Kammerspielen des Deutschen Theaters
Dauer: 2 Stunden, keine Pause
Termine: 04., 14., 26.12.2017

Infos: http://www.deutschestheater.de

Zuerst erschienen am 24.11.2017 auf Kultura-Extra.

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„Nach uns das All“ im Maxim Gorki Theater und „Feminista, Baby!“ im Deutschen Theater Berlin – Zweimal Feminismus als ironische Farce

Montag, Oktober 30th, 2017

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NACH UNS DAS ALL – DAS INNERE TEAM KENNT KEINE PAUSESebastian Nübling inszeniert die schräge Zukunftsfarce von Sibylle Berg am Maxim Gorki Theater

NACH UNS DAS ALL – DAS INNERE TEAM KENNT KEINE PAUSE im Maxim Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

Die Berliner Theater überschlagen sich gerade mit Stoffen zur Kommentierung der aktuell-politischen Lage in Deutschland, Europa und der Welt. Nach der radikalen europäischen Roma-Utopie von Yael Ronen und Ensemble brachte Ende September Sebastian Nübling das neue Stück von Sibylle Berg auf die Bühne des Maxim Gorki Theaters. Nach Es sagt mir nichts, das sogenannte Draußen (Stück des Jahres 2014) und Und dann kam Mirna (Mülheimer Theatertage 2016) ist Nach uns das All – Das innere Team kennt keine Pause die dritte Zusammenarbeit zwischen Regisseur und Autorin am Haus.

Für den Abend der Bundestagswahl, bei der mit der AfD erstmals nach dem Zweiten Weltkrieg wieder eine offen fremdenfeindliche und deutsche Kriege verherrlichende Partei in Fraktionsstärke in den Bundestag eingezogen ist, hat man ganz bewusst diese Premiere auf den Spielplan gesetzt. Sibylle Berg entwirft in dem Stück eine dystopische Farce, bei der sich in nicht allzu ferner Zukunft nach politischen Spannungen und kriegsähnlichen Unruhen, Nationalismus und Faschismus endgültig durchgesetzt haben. Das klingt zunächst sehr ernst. Durchaus ernst scheint es auch der Autorin mit diesem düsteren Zukunftsszenario zu sein. Allerdings, Sibylle Berg wäre nicht Sibylle Berg, wenn sie dabei nicht einen ironischen bis sarkastischen Ton anschlagen würde, wie wir ihn aus ihren S.P.O.N.-Kolumnen kennen. Es raunt und meint und kotzt im Internet, da motzt die Autorin auch schon gerne mal zurück. Im besten Fall mit einem Theatertext, der hier aber mehr an Politkabarett erinnert.

Und es läuft mit Nora Abdel-Maksoud, Suna Gürler, Svenja Liesau und Abak Safaei-Rad auch wieder ein Vier-Frauen-Dreamteam auf. Die Icherzählerin samt Freudinnen Minna, Gemma und Lina sind wieder da. Diesmal in orangefarbenen Astronautenoveralls und schwarzen Helmen, die sie zu Beginn in einem Hollywood-mäßigem Zeitlupen-Walk heroisch schwenken. Zunächst ziehen die vier über besorgte Bürger, Verschwörungstheoretiker und andere Netz-Idioten her, wegen denen der Versuch Demokratie gescheitert ist. Die Pointen zünden im Minutentakt und treffen meistens auch.

Dass es hier vor allem gegen das durch quatschende Frauen verunsicherte männliche Geschlecht geht, das, wenn es keine Ausländer und Juden mehr gibt, immer noch seinem Frauenhass nachgehen kann und Ansagen von männlichen Führern braucht, die nackt auf Bären reiten, versteht sich von selbst. Dazu gibt es immer wieder ein paar eingestreute Tweets und Facebook-Posts wie etwa: „Der Geburtskanal der Frau ist der einzige Weg der Zuwanderung.“ Die Welt steht kurz vorm Untergang, Europa gibt es schon nicht mehr. Die Mehrheit hat sich vom Joch der Freiheit befreit. Alles wird durchs Internet überwacht und gleichgeschaltet. „Homogen ist das neue Multi-Kulti.“

 

Sibylle Berg und Shermin Langhoff – Foto: St. B.

 

Um sich dem Elend zu entziehen, beschließen die vier eine geplante Marsumsiedlungsshow zu unterwandern, um Welt und Patriarchat Good Bye zu sagen. Allerdings geht die Mission ins All nur mit männlichen Mitreisenden zwecks Fortpflanzung und Gründung einer neuen Kolonie. Der passende Partner muss gecastet werden, und dazu laufen nun vier ebenso gekleidete Männer mit Schnäuzer auf. Knut Berger, Jonas Dassler, Aram Tafreshian und Mehmet M. Yilmaz sind zusammen Torben, Anfang dreißig, Autor ohne Migrationshintergrund aus der Wiege der Wutbewegung. Natürlich können diese zu tiefst verstörten Jammerlappen den Ansprüchen der Frauen nicht genügen. Jeder neue Versuch, den gemeinsamen Nenner zu finden, wird durch einen roten Signalknopf unterbrochen.

Inszenatorisch laufen die durchaus unterhaltsamen 75 Minuten nach dem Muster der beiden früheren Stücke ab. Nach Choreografien von Tabea Martin stampfen erst die Frauen und dann auch die Männer im Takt des chorischen Stakkato-Sounds. Es gibt Paar- und Gruppen-Gymnastik-Tanz. Mal klettern die Frauen auf die Rücken der Männer, mal knallen sie sie gegen die Bühnenrückwand. Sie gehen in den Clinch oder versuchen den Zweiklang der Körper. Dazu wird weiter Bergs Endlos-Text abgespult, bis die Frauen in ihrer Verzweiflung über die zu kurz Gekommenen und Nazis, die Angst vorm Denken haben, mit dem Schuldschämen beginnen. „Wir hätten sie nicht verärgern sollen.“

Dass die vier Damen am Ende aller gescheiterten Beziehungsfragen auch noch ihren Flug verpassen, nehmen sie gelassen hin. Kein großes Ding, Menschen gewöhnen sich an alles. Die Autorin träufelt weiter Ironie satt. „Was habt ihr gemacht, während die Welt unterging?“ heißt es da am Ende. „Wir haben über Beziehungen geredet.“ Schön, wenn das trotz allem weiter möglich wäre. Seit dem Wahlsonntag ist es auch in Deutschland wieder ein Stückweit schwerer geworden.

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NACH UNS DAS ALL – DAS INNERE TEAM KENNT KEINE PAUSE (Maxim Gorki Theater, 24.09.2017)
Von Sibylle Berg
Regie: Sebastian Nübling
Choreografie: Tabea Martin
Dramaturgie: Katja Hagedorn
Bühne: Magda Willi
Kostüme: Ursula Leuenberger
Licht: Jan Langebartels
Mit: Nora Abdel-Maksoud, Knut Berger, Jonas Dassler, Suna Gürler, Svenja Liesau, Abak Safaei-Rad, Aram Tafreshian, Mehmet M. Yilmaz
Die Uraufführung war am 24.09.2017 im Maxim Gorki Theater

Termine: 03., 30.11. / 02.12.2017

Infos: http://www.gorki.de/

Zuerst erschienen am 26.09.2017 auf Kultura-Extra.

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Feminista Baby! – Tom Kühnel und Jürgen Kuttner ironisieren Valerie Solanas‘ SCUM-Manifesto in einer Travestie-Show an den Kammerspielen des Deutschen Theaters Berlin

Foto (c) Arno Declair

„Das Leben in dieser Gesellschaft ist ein einziger Stumpfsinn, kein Aspekt der Gesellschaft vermag die Frau zu interessieren, daher bleibt den aufgeklärten, verantwortungsbewussten und sensationsgierigen Frauen nichts anderes übrig, als die Regierung zu stürzen, das Geldsystem abzuschaffen, die umfassende Automation einzuführen und das männliche Geschlecht zu vernichten.“ Soweit Valerie Solanas in ihrem SCUM-Manifesto, erschienen 1968 kurz nachdem die radikal-feministische Schriftstellerin auf den Pop-Art-Künstler Andy Warhol geschossen hatte. Sie fühlte sich von ihm, nachdem sie in einem seiner Filme mitgewirkt hatte, künstlerisch ausgenutzt. SCUM bedeutet so viel wie Abschaum. Solanas bezeichnete damit einen bestimmten Typ von „dominanten, sicheren, selbstbewussten, fiesen, gewalttätigen, eigensüchtigen, unabhängigen, stolzen, abenteuerlustigen, stürmenden und drängenden, arroganten Frauen, die sich imstande fühlen, das Universum zu regieren“. Auf der anderen Seite sah sie die „netten, passiven, entgegenkommenden, ‚kultivierten‘, höflichen, bescheidenen, unterwürfigen, abhängigen, verschreckten, bewusstlosen, unsicheren, Anerkennung suchenden Daddy-Töchterchen“. SUM soll laut Solanas‘ Verleger aber auch für “Society for Cutting Up Men” stehen. Von einer Zerstückelung der Männer ist im Text zwar nicht die Rede, von einer Vernichtung allerdings schon. Ob es sich hier um eine „brillante Satire“ oder um den vollen Ernst der Autorin handelt, daran scheiden sich bis heute die Geister.

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Als feministische Lektüre ist das SCUM-Manifesto immer noch aktuell. Solanas Leben ist verfilmt und auch ihr Text schon für das Theater bearbeitet worden. Videoschnipsler Jürgen Kuttner hielt es aber wohl für dringend, es mal wieder einem breiteren Publikum vorzustellen. Die Aufschrei-Kampagne oder die Weinstein-Affäre mit dem folgenden Aufruf #metoo widerspiegeln das durchaus auch gesellschaftlich. Und nicht zuletzt geht es gerade wieder um eine Quote für Theaterfrauen. Jürgen Kuttner hat aber nun mit seinem Regie-Kompagnon Tom Kühnel den Text doch mit einen rein männlichen Cast für die Kammerspiele des Deutschen Theaters umgesetzt. Feminista, Baby! heißt der Abend ganz kämpferisch und hat als starke Quoten-Frau noch die Ex-Lassie-Singers-Musikerin Christiane Rösinger im Programm. Kuttner ist nämlich der Meinung, dieser Text wäre wie ein radikaler Popsong. Begleitet vom Ja-Panik-Schlagzeuger Andreas Spechtl gibt Rösinger dann auch einige ihrer feministischen Popperlen zum Besten.

Das ist natürlich erst die halbe Miete, wenn auch fast schon der stärkste Teil dieser Produktion, die zum Textaufsagen die drei DT-Schauspieler Bernd Moss, Markwart Müller-Elmau und Jörg Pose vor den Eisernen Vorhang schickt, wo sie sich zunächst mal in aller Seelenruhe von ihren Klamotten befreien, weiße Marylin-Monroe-Kleidchen und entsprechende Blondperücken überstreifen, sich rasieren und schminken. Der schwule Transvestit ist nämlich laut Solanas der einzig akzeptable Mann, allerdings verwirkliche er mit seiner Verwandlung auch nur einen Männertraum. Dieser verdreifachte Männertraum hopst nun in High Heels über die Bühne und repetiert dabei diesen radikalen Text.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Das gelingt noch am besten Bernd Moss, der zu Beginn in einem starken Solo den oben schon erwähnten Einstiegspart in Solanas‘ Manifest performt. Da sitzen die Pointen noch messerscharf. Als Trio wird es dann aber auf die Dauer doch eher eine nette Travestie-Show, die den Text fast schon ist Lächerliche treibt. Jürgen Kuttner hat sich in einem Radiointerview gegen Wellness-Feminismus ausgesprochen. Feminismus wäre auch keine Frauengeschichte allein und ginge Männer genauso an. Kuttner, der sonst nicht um weitschweifige Kommentare und Erklärungen verlegen ist, beschränkt sich hier allerdings auf die bloße Persiflage von Szenen des 1980er-Jahre Hollywoodkultfilms Die Hexen von Eastwick und läuft dämonisch als Jack-Nicolson-Double im Morgenmantel über die Bühne, während aus dem Off die Synchronstimmen dazu eingespielt werden. Der schwafelnde Big-Daddy-Teufel wird dann vom Travestie-Trio wie im Film mit einer Voodoo-Einlage von der Bühne gefegt.

Nur einmal wird es ernst, wenn Markwart Müller-Elmau einen Text über russische Sanitäterinnen spricht, die von ihren Erlebnissen aus dem Zweiten Weltkrieg erzählen. Der Krieg hat kein weibliches Gesicht von der russischen Nobelpreisträgerin Swetlana Alexijewitsch handelt von junge Frauen, die im Krieg plötzlich in Hosen ihren Mann an der Front stehen müssen. Das ist gut gedacht, nur ob es in diesem Zusammenhang wirklich passend ist? Nachdenklich stimmt diese Passage dann aber schon.

Ansonsten spiegelt sich auch im Bühnenbild (einer wunderschönen DNA-Doppelhelix mit eingebauter Showtreppe) der Text, der davon spricht, dass das männliche y-Gen ein unvollständiges weibliches x-Gen ist. Der Mann sei eine wandelnde Fehlgeburt und einzige biologische Katastrophe, die für Krieg, Gewalt, das Geldsystem, Phantasielosigkeit, hässliche Architektur und Kunst verantwortlich sei. Dabei möchte der Mann seine Unvollkommenheit abstreifen und Frau werden, wobei er alle negativen Männereigenschaften auf die Frau übertrage. Solana schreibt von der männlichen Dominanz über die Frau in harten, aber durchaus klar formulierten Thesen, die neben der Vernichtung der Männer durchaus auch fortschrittliche Tendenzen der damaligen Zeit aufgreifen. Eine wirkliche Auseinandersetzung damit schafft der Abend von Kuttner und Kühnel nicht. Als weiteren Clou hat er lediglich noch die Live-Synchronisation einer Elefantenrunde nach der Bundestagswahl 2005 mit Solanas Text parat, in der sich die Alphamännchen Gerhard Schröder und Joschka Fischer trotz Niederlage gegenüber Angela Merkel als Sieger gerieren. Das ist für den Moment durchaus witzig, kann aber inhaltlich nicht wirklich überzeugen. Allein mit Ironie ist noch kein Feminismus zu machen.

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Feminista, Baby! (DT-Kammerspiele, 20.10.2017)
nach dem SCUM-Manifesto von Valerie Solanas
Regie: Tom Kühnel, Jürgen Kuttner
Bühne: Jo Schramm
Kostüme: Daniela Selig
Musik Christiane Rösinger, Andreas Spechtl
Licht: Kristina Jedelsky
Dramaturgie: Claus Caesar
Live-Kamera: Bernadette Knoller
Live-Musik: Marlene Blumert, Bernadette Knoller
Mit: Jürgen Kuttner, Bernd Moss, Markwart Müller-Elmau, Jörg Pose, Christiane Rösinger, Andreas Spechtl, Ramin Bijan
Premiere in den Kammerspielen des Deutschen Theaters war am 20. Oktober 2017
Termine: 02., 08., 26.11. / 07., 12., 31.12.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 24.10.2017 auf Kultura-Extra.

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KARTONAGE von Yade Yasemin Önder und YOUR VERY OWN DOUBLE CRISIS CLUB von Sivan Ben Yishai in der Langen Nacht der Autorinnen bei den AUTORENTHEATERTAGEN im Deutschen Theater Berlin

Donnerstag, Juni 29th, 2017

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Höhepunkt der AUTORENTHEATERTAGE ist seit Jahren die „Lange Nacht der Autoren“, die in diesem Jahr ganz ohne großes Binnen-I auskommt, und gleich Lange Nacht der Autorinnen genannt werden kann, sind doch alle drei von der Jury (bestehend aus der Kulturjournalistin Anke Dürr, dem Regisseur Jan Ole Gerster und der Schauspielerin Annette Paulmann) prämierten Stücke tatsächlich von Frauen. Zudem ist die Auswahl so international wie noch nie. Flucht, Fremdheit, Heimat sind die Themen der Texte, die in Inszenierungen des die AUTORENTHEATERTAGEN ausrichtenden Deutschen Theaters, dem Schauspielhaus Zürich und dem Burgtheater Wien uraufgeführt wurden. Die Ergebnisse der Stückausschreibungen und ihre Uraufführungsinszenierungen waren häufig umstritten. In diesem Jahr konnten jedoch besonders zwei der ausgewählten Stücke durchaus überzeugen.

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Da ist zunächst mal Kartonage, das Debütstück der 1985 in Wiesbaden geborenen Yade Yasemin Önder, die ihr Handwerk am Deutschen Literaturinstitut Leipzig erlernte. Die Autorin mit türkischen Wurzeln lässt in ihrem Text das schwarz-humorige Volksstück nach Vorbild des österreichischen Dramatikers Werner Schwab wieder aufleben, was zunächst nicht nur wegen der Kartonbehausung der Protagonisten in Eiche rustikal etwas Retro wirkt. Einem Ewald Palmetshofer würde man so etwas wohl nicht mehr durchgehen lassen. Mit räuber.schuldengenital hatte der Österreicher noch vor ein paar Jahren ein ganz ähnliches Generationendrama geschrieben. Es war 2013 in einer Inszenierung des Burgtheaters Wien in der Regie von Stephan Kimmig bei den AUTORENTHEATERTAGEN in Berlin zu sehen. Palmetshofer hat sich mittlerweile nicht nur inhaltlich etwas von seinem Vorbild Werner Schwab und dessen Fäkaliendramen entfernt.

 

Applaus bei Kartonage vom Burgtheater Wien – Foto St. B.

 

Bei Yade Yasemin Önder sind es dann auch weniger Körperausscheidungen, sondern der mit Vorliebe eingekochte Marmeladenbrei der in Österreich so beliebten Marillenfrucht, der schließlich nicht nur die Bühne im Deutschen Theater besudelt. Die Uraufführung dieser kleinen Farce in Koproduktion mit dem Burgtheater Wien besorgte dann auch der österreichische Regisseur Franz-Xaver Mayr, der sich mit dem Schauspielhaus Wien und Miroslava Svolikovas Stück Diese Mauer fasst sich selbst zusammen und der Stern hat gesprochen, der Stern hat auch was gesagt schon bei den diesjährigen AUTORENTHEATERTAGEN als Meister der schwarzen Komödie bewiesen hat.

In Kartonage will ein altes Ehepaar, das sich selbst in trauter Zweisamkeit Wernereins (Bernd Birkhahn) und Wernerzwei (Petra Morzé) nennt, den sprichwörtlichen Deckel nicht nur aufs Marillen-Einmachglas setzen, sondern auch über die familiäre Vergangenheit stülpen. Die beiden leben seit 16 Jahren gefangen in einem Karton genanntem Heim mit Holzsitzecke und Küchenzeile, an der die Frau mit Fatsuit und blonder Betonfrisur einen riesigen Topf mit Marillenmarmelade am stetigen Kochen hält. Es wird „gekaut“, „geschluckt“, „geschwiegen“ und hin und wieder durch ein mit einem Schlüsselwappen verdecktes Loch nach draußen gespannt. Man streicht Marmeladenbrote, redet davon, wie gut alles ist, lebt aber in ständiger Angst vor den Nachbarn und der Vergangenheit.

Diese dunkle Vergangenheit, nach der es nicht lohnt zu suchen, flimmert zu Beginn kurz in einem Video über der Kartonkastenszene. Die Tochter Rosalie (Irina Sulaver) hatte mit ihrer Freundin Ella (Marta Kizyma), um dem Kleinstadtmief aus Einkaufszentrum und geilen Jungskliquen zu entkommen, dem Vater aus dem Einmachglas Geld und den Jungs das Auto geklaut, mit dem beide allerdings verunglücken. Dazu singt France Gall verführerisch ihr Ella, elle l’a. 16 Jahre später rutscht dann die tot geglaubte Rosalie mit blutigem Knie wieder in den Karton der Werners und bringt die durch alltägliche Verdrängungsmechanismen zusammengehaltene Funktionsgemeinschaft der beiden in bedrohliche Schieflage. Während der Vater das „Tier“ von Tochter mit Verwünschungen überhäuft und die Familienehre bedroht sieht, versucht die Mutter alles mit ihrem Marillenbrei zu übertünchen.

Kein Schlüssel und Ausweg nirgends. Der Versuch der Vergangenheitsbewältigung führt natürlich geradewegs in die Familienkatstrophe, in der erst der wiedererwachte Patriarch der Mutter an die Wäsche geht, die sich ihrerseits dann mit „bitter-süßer“, vergifteter Marillenmarmelade rächt. Das Stück erreicht nicht ganz die Schärfe der Dramen eines Werner Schwab, ist aber in der Anlage vielversprechend und in der gelungenen Einrichtung von Franz-Xaver Mayr durchaus sehenswert.

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Foto (c) Arno Declair

Komplett in Englisch geschrieben hat die aus Israel stammende Autorin Sivan Ben Yishai ihr als „Ein übersetztes Klagelied mit furchtbarem Akzent“ annonciertes Stück Your Very Own Double Crisis Club. Es kam in einer besonders gewürdigten Übersetzung von Henning Bochert in der Inszenierung des ungarischen Regisseurs András Dömötör auf der Hinterbühne der DT-Kammerspiele zur Uraufführung. Die Kooperation mit der Universität der Künste Berlin geht dann ab Juli in den Spielplan des Deutschen Theaters über.

Sechs Studierende der UdK bilden hier den Chor, der aus einer in großer Feuersbrunst untergegangen Stadt Entkommenen. Assoziationen zur biblischen Legende des Loth sowie zu kriegerischen Ereignissen im Nahen Osten sind durchaus beabsichtigt. Die Erlebnisse der Geflüchteten werden jedoch nicht explizit verortet. Den Text zeichnet dabei aber eine hohe sprachliche Qualität aus. Die Autorin arbeitet mit metaphorischen Umschreibungen wie auch direkten Ansprachen ans Publikum.

Das nicht näher beschriebene chorische Wir symbolisiert in blauen Freizeitanzügen mit aufgedruckten EU-Sternen vor dem Eisernen Vorhang der Kammerspiele auch das kollektive schlechte Gewissen Europas vor Krieg, Gewalt und Vertreibung. Der Text wird zunächst in Hebräisch, dann Englisch und in Deutsch vorgetragen. Das vielstimmige Klagelied handelt von einer sterbenden Stadt, die „gegangbangt“ wird, während wir zuschauen. Es wird viel von Tod und Vergewaltigung gesprochen.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Die doppelte Krise besteht darin, dass wir uns als Publikum mit der „Hand in der Unterwäsche“ an der Geschichte, die uns vom Chor verkauft wird, wie an einem „Kriegsporno“ ergötzen, während die Theater von der „Migrantenpoesie“ noch profitieren. Mehrfach steigt der Chor aus seiner Erzählerrolle aus und bedankt sich dafür beim Publikum oder skandiert: „Weint nicht um uns.“ Regisseur Dömötör setzt dem noch einen drauf, in dem er das Theater mit Geräuschen als Horrorhaus darstellt, aus dem es kein Entrinnen gibt. Durch Bühnenarbeiter an den Rand gedrängt, klopft der Chor an die unsichtbare vierte Wand eines schnell aufgebauten Biedermeierbühnenbilds.

Unterstützung bekommt der Chor durch die DT-Schauspieler Judith Hofmann und Felix Goeser. Letzterer sitzt nach der Öffnung des Eisernen Vorhangs am Schlagzeug und schlägt als umjubelter Bürgermeister und Kriegsherr den Beat der Diktatur, während Judith Hofmann eine Suada vom Krieg der „Schwänze und Ärsche“ hält und dem maskulinen „Geruch von Hass und Sperma“ beschwört. Worte wie „Schwanzkrieg“ und „Schwanzmoral“ wirken da in ihrer übertriebenen Eindringlichkeit vielleicht auch etwas kurios. Die Geflüchteten werden nun mehr und mehr zum Backgroundchor degradiert, und Goeser tönt ein There Is A Light That Never Goes Out von The Smiths.

„Alles passiert gleichzeitig.“ Der Text beschreibt die Schwierigkeit des Verstehens wie auch das Ineinandergreifen der Ereignisse im „Haus der Geschichte“. Die Frage geht nach der Hauptfigur, als die sich der Chor nicht empfindet. Die Toten werden in die Welt der Lebenden zurückholt. Ihre Albträume wiederholen sich. Sivan Ben Yishai scheint ihren Heiner Müller gelesen zu haben. Das Klagelied wird zum Kampf um die Deutungshoheit des Erzählens über gute und schlechte Kunst und den „Emigrantenpoesie-Ausverkauf“ auf der Bühne. „Die Menschen sind so schön, wenn sie nicht mehr Gegenstand der Geschichte sind“, heißt es am Ende. „Vielleicht ist es besser aufzuhören“, spricht die Autorin vom Band. Doch die Leere will gefüllt sein. Es gibt kein Entkommen aus der Geschichte. Das Maxim Gorki Theater hat sich bereits die Uraufführung von Sivan Ben Yishais neuem Stück The story of life and death of the new bew wew woopidu Jew gesichert. Man darf gespannt sein.

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KARTONAGE (Deutsches Theater, 24.06.2017)
von Yade Yasemin Önder
Regie: Franz-Xaver Mayr
Bühne: Michela Flück
Kostüme: Korbinian Schmidt
Video: Sophie Lux
Musik: Levent Pinarci
Licht: Norbert Gottwald
Dramaturgie: Florian Hirsch
Uraufführung am 23. Juni 2017 im Deutschen Theater Berlin
Koproduktion mit dem Burgtheater Wien
Premiere dort am 27. September 2017 im Kasino
Besetzung:
Bernd Birkhahn: Herr Werner
Petra Morzé: Frau Werner
Irina Sulaver: Rosalie
Marta Kizyma: Ella

Info: https://www.burgtheater.at/de/

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YOUR VERY OWN DOUBLE CRISIS CLUB (DT-Kammerspiele, 24.06.2017)
Ein übersetztes Klagelied mit furchtbarem Akzent
von Sivan Ben Yishai
Übersetzt aus dem Englischen von Henning Bochert
Regie: András Dömötör
Bühne / Kostüme: Sigi Colpe
Musik: Tamás Matkó
Dramaturgie: Claus Caesar, Marion Hirte
Uraufführung wam am 23. Juni 2017, Kammerspiele D
Mit: Hicham-Tankred Felske, Felix Goeser, Christian Hankammer, Esther Maria Hilsemer, Judith Hofmann, Richard Manualpillai, Til Schindler, Mariann Yar
Deutsches Theater Berlin in Kooperation mit der Universität der Künste Berlin
Termine: 03. und 14.07.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 25.06.2017 auf Kultura-Extra.

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Denkende Mondkreisläufer aus der Bern und sprechende Mauern und Sterne aus Wien – Zwei absurd komische Gastspiele bei den AUTORENTHEATERTAGEN 2017 im Deutschen Theater Berlin

Freitag, Juni 23rd, 2017

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MONDKREISLÄUFER – Ein launiges Gedankenkonstrukt von Jürg Halter als Gastspiel des Konzert Theaters Bern

Mit schöner Regelmäßigkeit gibt es bei den AUTORENTHEATERTAGEN in Berlin Inszenierungen aus dem Konzert Theater Bern zu sehen. Mit Die Vernichtung von Olga Bach und Ersan Mondtag hat es erstmals auch eine Produktion des kleinen Schweizer Stadttheaters zum Berliner Theatertreffen und zu den Mülheimer Theatertagen geschafft. Nach den im letzten Jahr auch in Deutschland bekannt gewordenen Querelen um den Intendanten Stephan Märki und die von ihm entlassene Schauspieldirektorin Stephanie Gräve lag nun ein besonderes Augenmerk auf der vom Deutschen Theater eingeladenen Inszenierung des Berner Dichters, Performancekünstlers und Musikers Jürg Halter. Mondkreisläufer – eine Heimsuchung in vier bis unendlich vielen Akten ist Halters erstes Theaterstück und wurde zudem vom neu bestellten Schauspieldirektor Cihan Inan uraufgeführt.

Diese Verbindung scheint sich als ein Glücksfall herausgestellt zu haben. Die Schweizer Kritik war nach der Premiere recht entzückt über das kleine Kammerspiel, das sich mit seinen knapp 80 Minuten dann doch auf vier statt der im Titel avisierten unendlich vielen Akte beschränkt. Es ist ein von Jürg Halter konzipiertes vielstimmiges Denkkonstrukt im „Grenzgebiet zwischen Vernunft und Wahnsinn“ wie es heißt. Ganz in Weiß sitzen Gabriel Schneider, Irina Wrona, Milva Stark und Nico Delpy vom Ensemble des Konzert Theaters Bern zu Beginn an den vier Ecken eines ebenfalls weißen Bühnenpodests mit Säule und grabkammerartiger Vertiefung auf der Hinterbühne der Kammerspiele. Sie spielen nicht näher bestimmte Figuren, die sich in kleinen Monologen über verschiedene Lebensentwürfe zwischen Individual- und Gemeinschaftswesen auslassen. Gemeinsam sind sie auf einer Reise zum Mond und tauschen Sehnsüchte und Ängste zur Idee einer neuen Gesellschaft aus.

 

Mondkreisläufer am Konzert Theater Bern
Foto (c) Annette Boutellier

 

„Lass mich dir durch den Kopf gehen“, ist Halters Gedanken-Credo. Und so soll es dann auch locker wie bei Freunden zugehen, in einem leeren Gedankenraum, den die vier Gedankenträger, die Halter als Geschmacks-, Gefühls- und Körpermischwesen bezeichnet, mit ihren Denkgebilden füllen. Das klingt dann mal wie ein ideologisches Sektenbrevier einer kompletten Selbstauslöschung, mal wie das Bewerbungsgespräch eines überambitionierten Selbstoptimierers oder auch mal wie eine entspannte Laissez-faire-Lebenshaltung eines Alles-ist-Möglich, Nichts-Muss. Doch wer ist die Mutter aller Gedanken? Bald kommen erste Zweifel auf, und die Besatzung aus „Mondkälbern“ sehnt sich zurück zum Mutterschiff Erde. Anbetung von Gedankengötzen oder der Rückzug in den gedankenfreien Mutterbauch, Halter lässt seinen Text da relativ offen und die Gedankenwolken wild kreisen.

Eine genaue Richtung ist nicht vorgegeben. „Wo bin ich hier?“ ist eine der bangen Fragen der Stimmen. Das suchende Individuum tanzt „Hop-Heißa“ im Gedankenstress. Dass das aseptische Bühnenbild den Gedanken eines Irrenhauses in sich birgt, ist da so naheliegend wie die Assoziation einer utopischen, zukünftigen Welt von reinweißen oder uniformierten Gedanken. Es geht viel um Freiheit und Freiräume, Vernunft und Verstand. Neue Utopien brauchen natürlich den freien Austausch der Gedanken. Ob wir uns entscheiden für eine Einengung oder Befreiung, die Sicherheit oder das Stürzen im gedanklichen Raum-Zeit-Kontinuum: „Der Gedanke ist eine tolle Erfindung.“

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MONDKREISLÄUFEREINE HEIMSUCHUNG IN VIER BIS UNENDLICH VIELEN AKTEN
(Hinterbühne der DT-Kammerspiele, 18.06.2017)
Ein Gastspiel des Konzert Theaters Bern bei den AUTORENTHEATERTAGEN
Die Uraufführung war am 10.09.2016 in den Vidmarhallen Bern
Inszenierungskonzept: Cihan Inan, Jürg Halter
Regie und Bühne: Cihan Inan
Dramaturgie: Elisabeth Caesar
Kostüme: Anouk Bonsma
Mitarbeit Bühne: Konstantina Dacheva
Mit: Gabriel Schneider, Irina Wrona, Milva Stark, Nico Delpy

Infos: http://www.konzerttheaterbern.ch/

Zuerst erschienen am 20.06.2017 auf Kultura-Extra.

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DIESE MAUER FASST SICH SELBST ZUSAMMEN UND DER STERN HAT GESPROCHEN, DER STERN HAT AUCH WAS GESAGT – Eine absurde Kunstbetriebsfarce von Miroslava Svolikova als Gastspiel des Wiener Schauspielhauses

Den Retzhofer Dramapreis hatte Miroslava Svolikova schon für die hockenden (ebenfalls zu den ATT eingeladen) bekommen, nun gab es für die junge österreichische Dramatikerin bei den AUTORENTHEATERTAGEN auch noch den Hermann-Sudermann-Preis für ihr neues Stück mit dem kryptischen Titel Diese Mauer fasst sich selbst zusammen und der Stern hat gesprochen, der Stern hat auch was gesagt oben drauf. Entstanden ist diese surreal anmutende Farce im Rahmen des Hans-Gratzer-Stipendiums, das ihr das Schauspielhaus Wien für den Stückentwurf verlieh.

Dass sich Svolikova mit ihrem Text bei szenischen Lesungen gegen 50 MitbewerberInnen durchgesetzt hat, ist fast schon Ironie. Handelt das Stück doch genau von diesem Dilemma, dem sich junge Kreative permanent aussetzen. Drei hoffnungsvolle Talente (Simon Bauer, Katharina Farnleitner und Steffen Link) wähnen sich im Glück eine Ausschreibung gewonnen zu haben und sehen sich nun am Ziel wiederum zwei Konkurrenten gegenüber. Bewaffnet mit Sieben und dem Willen, sich durchzusetzen, treffen sie in einem Museum für merkwürdige Dinge auf einen Museumsführer (Sebastian Schindegger), der von sich behauptet, ein Hologramm zu sein, und einer taffen Putzkraft, die als Regisseurin (Dolores Winkler) alles im Griff zu haben scheint. Wundersam herumliegende Zettel, deren Botschaften man kaum noch lesen kann, geben zusätzliche Rätsel auf.

Die Autorin kommt aus der bildenden Kunst, entsprechend bildhaft auch die Sprache ihres zuweilen vor sich hin kalauernder Textes, der in regelrechte Wortverballhornungen führt. Das könnte schnell auch fad werden, aber das gut aufgelegte Schauspielhaus-Ensemble, allen voran Sebastian Schindegger als bramarbasierender, fusselbärtiger Professorentyp und Dolores Winkler, die auch immer wieder in einem gelben Europa-Sternenkostüm auftaucht, halten das komödiantische Niveau stetig hoch. Die drei Eleven spitzen Stift und Ohren, schreiben alles Gehörte bereitwillig mit und repetieren es gehorsamst. Es geht schließlich um so etwas großes, wie „die Rettung der Onion“.

 

Diese Mauer fasst sich selbst zusammen und der Stern hat gesprochen, der Stern hat auch was gesagt am Schauspielhaus Wien – Foto (c) Matthias Heschl

 

Die witzige Inszenierung von Franz-Xaver Mayr spielt in einem von Michela Flück gebauten Bühnenkasten, in dem nur ein fester Tisch mit vier Stühlen und ein Fenster die weiße Leere der Wände durchbrechen. Aber wo ist die eigentliche Geschichte, der rote Faden, den der Museumsführer beschwört? „Das dringende Bedürfnis nach Handlung!“ wird durch groteske Wortkaskaden immer wieder unterlaufen. Schon gleich zu Beginn fällt das Wort Farce, das hier im doppelten Sinn zutrifft. Das Stück nimmt das Thema Kunstwille und „scheue“ Institution lustvoll auf die Schippe und führt es in sich drehenden Sätzen immer weiter ad absurdum. Der Stern der „Onion“ erscheint als die Parodie seines politischen Versprechens. Ein Übriggebliebener am leeren Himmel, der hoffnungsfroh umarmend nach den anderen sucht. Ein sarkastischer Abgesang an die einstige Gemeinschaft.

„Die Dinge wünschen sich nichts mehr, als erzählt zu werden.“ Doch wo hört man auf, wo fängt man an? So werden schließlich auch die drei Aspiranten bis zur Ermüdung durch die immer gleichen weißen Ausstellungsräume geführt, lassen sich ein skurriles Exponat nach dem anderen vorführen, mit faden Parolen motivieren oder im wahrsten Sinne des Wortes mit schaumigen Reden einseifen. Danach trocknet man sich mit dem Picasso-Handtuch aus dem angeschlossenen Museumsshop. Doch der Wille zur Erfüllung des Ausschreibungsziels lässt die drei ohne Zweifel immer weiter machen. Der Wunsch der Welt seinen Willen aufzudrücken wird zusammengehalten durch Angstschweiß. Keiner will auf dem Weg zur „Kariette“ durch die Maschen des Auswahlsiebs fallen. Doch die kurzzeitig vereinzelten Individuen landen schließlich wieder vereint im Eimer. Was für sie abfällt, sind lediglich verlorene Fingernägel ihrer Vorgänger oder Häppchen einer historischen Käseplatte.

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DIESE MAUER FASST SICH SELBST ZUSAMMEN UND DER STERN HAT GESPROCHEN, DER STERN HAT AUCH WAS GESAGT (Kammerspiele des DT, 21.06.2017)
von Miroslava Svolikova
Regie: Franz-Xaver Mayr
Bühne / Kostüme: Michela Flück
Dramaturgie: Anna Laner
Mit: Simon Bauer, Katharina Farnleitner, Steffen Link, Sebastian Schindegger und Dolores Winkler
Uraufführung am Schauspielhaus Wien: 13.01.2017 Gastspiel zu den AUTORENTHEATERTAGEN BERLIN
Aufführungsdauer ca. 1 ½ Stunden, keine Pause

Weitere Infos siehe auch: http://www.schauspielhaus.at

Zuerst erschienen am 23.06.2017 auf Kultura-Extra.

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Mit Becketts „Glückliche Tage“ und Racines „Phädra“ gibt es verstärkten Divenalarm am Deutschen Theater Berlin

Montag, Mai 29th, 2017

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Gemütlicher Sitzmonolog – Christian Schwochow inszeniert Becketts Glückliche Tage mit Dagmar Manzel in sitzender Hauptrolle

Glückliche Tage am DT
Foto (c) Arno Declair

Kurz hintereinander hat nun das Deutsche Theater Berlin zwei angesehenen Diven der Schauspielkunst eine Bühne bereitet. Corinna Harfouch tritt hier in schöner Regelmäßigkeit alle zwei Jahre mal zu einem Theaterabend an, Dagmar Manzel – einst selbst im Ensemble des DT – hat sich seit Christian Schwochos Gift-Inszenierung 2013 auf der Sprechtheaterbühne etwas rar gemacht und reüssierte als Operetteninterpretin an der von Barrie Kosky geführten Komischen Oper. Nun hat ihr wieder Christian Schwochow einen Beckett-Abend eingerichtet. Die Manzel besteht diesen allein im Solo mit nur einem fast stummen Anspielpartner. Allerdings sitzt sie ihre Rolle als Winnie, Hauptdarstellerin aus Becketts 1960 geschriebenem Stück Glückliche Tage, mehr oder minder aus. Die Manzel steckt hier nicht, wie bei Beckett vorgesehen, erst bis zur Hüfte und dann bis zum Hals in einem Erdhaufen, sondern hält ihren Dauermonolog auf einem Stuhl sitzend, während Jörg Pose als Ehemann Willie nur rücklings Zeitung lesend in einem Türrahmen erscheint.

Es ist keine Frage, dass Dagmar Manzel für diese Rolle nicht nur des Alters wegen prädestiniert erscheint. Sie gibt der Winnie selbstredend auch die nötige Präsens und Eindringlichkeit, die dieser Rolle gebührt. Eine Frau die sich vor dem Unbill der Existenz und Vergänglichkeit mit allen ihr möglichen Mitteln der inneren und äußeren Abwehr gewappnet hat, immer die Contenance wahrend, den alten Stil, wie es bei Beckett heißt. Ein Leben im ewigen Zitat. Nur zeigt die Regie an der Charakterisierung dieser tragikomischen Figur nur wenig Interesse. Und so flötet die alleingelassene Diva in Eigenregie Becketts Worte „Oh, dies ist ein glücklicher Tag! Dies wird wieder ein glücklicher Tag gewesen sein“ immer wieder im fröhlichen Hochton, oder auch mal schnippisch spitz tönend. Und selbst im Angesicht der völligen Unbeweglichkeit, angedeutet durch eine wollene Stola, die sich die Manzel um den Körper schlingt, absolviert sie ihren Text mit nur etwas mehr Wehmut im Ton. Nur wirklich existenziell ist hier nichts.

Es macht sich ein wenig wohlige Gemütlichkeit und Langeweile breit, vor allem auch im Parkett. Man möchte diesem Abend fast gutmütig Hausschlappen reichen. Und wenn eine Besucherin in den hinteren Reihen ihren Mann dauernd fragt, ob er denn den Text verstünde, dann ist sicher mehr Beckett im Saal als auf der Bühne. Dort oben sieht man sich hinter der Diva selbst in einer Spiegelwand. Mehr Refexion ist nicht. Braucht es wahrscheinlich auch auch nicht. Die Manzel breitet ein Säckchen voll Erinnerungen an vergangene Tage und einige Anekodoten mit Barchborsten-Bürsten und kastrierten Ebern vor sich aus. Die Sirene ertönt, der Eiserne hebt und senkt sich. Am Ende kriecht Willie ein letztes Mal zu seiner Winnie und die singt kurz ein Liedchen aus Franz Lehárs Die lustige Witwe. Lippen schweigen, ’s flüstern Geigen…“. Dann Black und Beifall. Ein Tränchen vielleicht. Mehr nicht.

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Glückliche Tage (Deutsches Theater, 03.05.2017)
von Samuel Beckett
Deutsch von Erika und Elmar Tophoven
Regie: Christian Schwochow
Bühne: Anne Ehrlich
Kostüme: Asli Bakkallar
Dramaturgie: John von Düffel
Mit: Dagmar Manzel und Jörg Pose
Premiere war am 22.04.2017 im Deutschen Theater Berlin
Termine: 01., 12.06.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/…

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Die Last der schweren Hüllen – Am Deutschen Theater erstarrt Stephan Kimmigs Phädra im kleidsamen Scham-Affekt.

Foto (c) Arno Declair

Nicht allzu viel Besser ergeht es Corinna Harfouch, auch wenn die Phädra des französischen Tragödiendichters Jean Racine (1639-1699) großes Schauspielfutter für große Schauspieldiven ist. Das klassische Trauerspiel nach der antiken Tragödie des Euripides um die unmögliche Liebe der Gemahlin des Theseus zu ihrem Stiefsohn Hippolyt, der seinerseits in einer verbotenen Zuneigung zur gefangenen Königstochter Aricia gefangen ist, setzt eine gewisse Ausstrahlung genauso wie das Können des hohen Tragödientons voraus, wenn man es denn ernsthaft in der Fassung von Friedrich Schiller spielt, der 1805 die französischen, paarweise gereimten Alexandriner in einen deutschen Blankvers übertrug. Neben Jutta Lampe, Sunnyj Melles, Corinna Kirchhof oder Stephanie Eidt gesellt sich nun also auch die Harfouch in eine illustre deutsche Divenriege.

Es ist aber nicht das erste Mal, dass Corinna Harfouch die Phädra spielt. 2003 an der Berliner Schaubühne tat sie es allerdings in Phaidras Liebe, der modernen und recht brutalen Racine-Überschreibung von Sarah Kane. Ein nicht minder tragisches Eifersuchts- und Inzestdrama, das ziemlich blutig endet und in dem Lars Eidinger als zu Tode gelangweilter Kotzbrocken Hyppolytos auch mal herzhaft „Fuck off“ sagen konnte. Diese Möglichkeit des verbalen Triebabbauses gibt es in Schillers Racine-Übertragung so nicht. Hier sind alle mehr oder minder in ihrer persönlichen und gesellschaftlichen Scham gefangen. Regisseur Stephan Kimmig hat daher für seine Inszenierung am Deutschen Theater ein wenig Theorie zu Empfindungen und Affekten gelesen, was er gleich zu Beginn als quasi Einstiegserklärung an die weißen Bühnenwände von Katja Haß projizieren lässt.

Kimmig teilt den Abend in mehrere Kapitel, die er mit „Out of Order“, „Freiheit“, „Chaos“ oder „Tod“ überschreibt. Im Grunde geht es hier aber immer um unterdrückte Gefühlszustände, die er durch das Ensemble mittels zunächst sparsamer Mimik und Gestik, zum Teil großen Posen und schließlich auch in eruptionsartigem Körperspiel freisetzen lässt. Die DarstellerInnen rennen dabei immer wieder gegen die weißen Stellwände mit halbrunden Sockeln, auf denen sie sich festsetzen oder wieder daran abrutschen. Allerdings wird aus dieser spontaner Affektion immer wieder auch in besagten Posen ausgestellte Affektiertheit. Das ist durchaus gewollt. Das Verstellen des eigenen Innenlebens aus Angst der Entdeckung moralisch und gesellschaftlich verbotener Gefühle ist großes Thema des Trauerspiels. Es ist zunächst der Skeptiker Hippolyt, den Alexander Khuon zurückgenommen und nachdenklichen spielt, und dann auch Phädra, die nacheinander ihr konträres „Ich liebe“ nur ihren unmittelbaren Vertrauten gestehen. Erst durch die Überschreitung der Scham, wenn Phädra, nachdem sie vom Tod des abwesenden Gatten erfährt, Hippolyt direkt ihre Liebe gesteht, beginnt das eigentliche Drama aus Eifersucht, verletztem Stolz und tödlicher Intrige.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Das hätte durchaus ein von besagten Affekten geleitetes, impulsgeladenes Spiel werden können, so wie man es in Ansätzen auch von Linn Reusse und Mascha Schneider als jugendlich forsche Aricia und ihre Vertraute Panope (wobei Kimmig die Figuren der Ismene und Panope vereint) sieht. Ein Vorzug der Jugend womöglich, den Kimmig dem Lavieren der anderen Figuren gegenüberstellt. Problematisch dagegen schon, dass Alexander Khuon immer noch als jugendlicher Don-Carlos-Verschnitt durchgehen, oder Kathleen Morgeneyer ihre zwischen Loyalität und Verrat zerrissene Phädra-Vertraute Oenone wegstammeln und -tänzeln muss.

„Ich suche mich selbst, und finde mich nicht mehr.“ seufzt die Harfouch. Die wechselnden Gemütszustände ihrer Phädra kommen dann aber meist nur durch den andauernde Perücken- und Kostümwechsel zu Geltung. Mal steht sie mit erhobenem Arm im Grufti-Look als Schwarz-Weiß-Kontrast an der Wand, mal trägt sie Weiß zur roten Mähne. Dann wieder schlichtes Grau und schwarze Robe zum kurzen Bob. Am Ende tritt die Harfouch im roten Tüllreifrock zum theatralischen Selbstmord-Tanz auf. Zuvor übt sie sich noch in eingefrorenem Grinsen bei der unerwarteten Rückkehr des Theseus, den Bernd Stempel erst als stoffeligen, abgerissenen Penner und dann als sonnenbebrillten Womanizer gibt. Das ist immer wieder auch unfreiwillig komisch. Trotz moderner Alltagskleidung wirkt das Ganze doch seltsam aus dem Heute gefallen. Zumal Jeremy Mockridge als Theramen auch noch den Ungeheuer-Tod des Hippolyt in allen Einzelheiten ausmalt.

Die Intensität seiner Wassa Schelesnowa-Inszenierung mit Corinna Harfouch und Alexander Khuon erreicht Stephan Kimmig mit diesem eher auf emotionaler Sparflamme kochenden „Affekt“-Abend bei weitem nicht. Er ist nicht toter Fisch noch lebendes Theaterfleisch.

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Phädra (DT, 12.05.2017)
von Jean Racine
Übersetzung von Friedrich Schiller
Regie: Stephan Kimmig
Bühne: Katja Haß
Kostüme Johanna Pfau
Musik: Pollyester
Dramaturgie: Sonja Anders
Mit: Corinna Harfouch, Alexander Khuon, Jeremy Mockridge, Kathleen Morgeneyer, Linn Reusse, Mascha Schneider, Bernd Stempel
Premiere war am 12.05.2017 im Deutsches Theater Berlin
Termine: 06., 10., 27.06.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 13.05.2017 auf Kultura-Extra.

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„Niemand“ von Ödön von Horvath und „Tod eines Handlungsreisenden“ von Arthur Miller – Junger Regiezugriff bei alten Stücken am Deutschen Theater Berlin

Freitag, Mai 19th, 2017

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Schattenspiele am DT – Bastian Kraft inszeniert Arthur Millers Erfolgsstück Tod eines Handlungsreisenden mit einem großartigen Ulrich Matthes auf fast leerer Bühne

Tod eines Handlungsreisenden am DT Berlin – Foto (c) Arno Declair

Arthur Millers Tod eines Handlungsreisenden gilt als das Stück zum „amerikanischen Traum“ schlechthin. Es ist eines der meistgespielten Theaterstücke, unzählige Schulklassen wurden mit dem Stoff traktiert und – leider, es ist mit den Jahren auch etwas angestaubt. Um dem Stück wieder Leben einzuhauchen, muss man allerdings nicht unbedingt einen echten Thunderbird auf die Bühne fahren, wie in der Inszenierung von Stefan Pucher mit Robert Hunger-Bühler als 50th-Ikone am Schauspielhaus Zürich, oder einen Zimmerpflanzenwald stellen, wie in Luk Percevals Version mit Thomas Thieme als massig-cholerischem Willy Loman an der Berliner Schaubühne. Dass es auch sparsamer geht, bewies zum Beispiel Dimiter Gotscheff am Deutschen Theater Berlin mit Christian Grashof als tragischem Held. Schwarze Schiebewände gaben hier immer nur kleine Bildausschnitte frei. Ein Chor skandierte die unvermeidlichen Floskeln des Aufstiegs für jedermann wie in einer griechischen Tragödie.

Nun hat sich am selben Ort Bastian Kraft an eine neue Interpretation des alten Stoffs gewagt. Was der junge Regisseur, der bisher mehr durch knallig-bunte Inszenierungen mit viel Musik und Videoeinsatz auffiel, auf einer nun fast völlig leergeräumten Bühne beweisen will, erschließt sich nicht sofort auf den ersten Blick. Obschon das Stück als großes Schattenspiel an den Bühnenrundhorizont zu werfen erstmal ziemlich einleuchtend wirkt. Es sind dies Schatten aus der Vergangenheit, die mal wie übergroße Dämonen wirken, wenn sich Willy Loman in der Erinnerung mit seinem Über-Schatten-Bruder Ben unterhält, oder Szenen aus glücklicheren Tagen, als die Söhne Willys noch gemeinsam Basketball spielten. Diese Erinnerungsschlaglichter werden auch als bewegte Videoprojektionen an die Rückwand geworfen. Die kleinen Menschen auf der großen Bühne davor wirken so im Diesseits der aufgebrauchten Träume umso verlorener.

Sparsam ist auch der rockige Musikeinsatz zwischen den Szenen, die meist an einem Tisch im Haus der Lomans spielen. Der Bühnenkreisel dreht sich, so dass das nie ganz einzusehende Schattenspiel auch von den Seitenplätzen im Publikum erfassbar ist. Ein Nachteil ist es trotzdem, so mit dem tiefen Raum der Bühne zu arbeiten. Auch akustisch hat das eigentlich leise Kammerspiel bis auf ein paar lautere Auseinandersetzungen zwischen Vater und Söhnen ein leichtes Verständigungsproblem.

Wettmachen können das die ausnahmslos guten darstellerischen Leistungen des DT-Ensembles. Vor allem Ulrich Matthes scheint in dem müde gewordenen Handlungsreisenden Willy Loman endlich seine große Einfühlungsrolle gefunden zu haben. In die Köpfe der Menschen will er mit seinem Spiel, hat Matthes einmal in einem Interview gesagt. Das ist ihm hier auch eindrucksvoll geglückt. Noch nie so deutlich vor Augen geführt wurde einem die tragische Verbohrtheit dieses kleinen Mannes, der an die grenzlosen Möglichkeiten des kapitalistischen Systems von Kaufen und Verkaufen glaubt, wie manch anderer nur an den lieben Gott. Jedes gute Wort, jede Hilfe schlägt Willy stolz in den Wind.

 

Foto (c) Stefan Bischoff

 

Ein Stolz und eine Selbstüberschätzung, die zur großen, letztendlich tödlichen Lebenslüge werden. Dagegen anzukommen, haben die Söhne Biff (Benjamin Lillie) und Happy (Camill Jammal) andere Strategien entwickelt. Die des Weglaufens vor der Realität wie beim älteren Biff oder die der Anpassung und kleineren Lügen beim jüngeren Happy. Während Biff ständig davor flieht, von seinem Vater in die Rolle des Überfliegers gepresst zu werden, der einfach nicht ist und sein will, werden die schwachen, verbalen Bemühungen Happys vom Vater erst gar nicht wahrgenommen. Die klug gekürzte Inszenierung läuft auf diese letzte Konfrontation der Söhne mit dem Vater hin.

Olivia Grigolli, bekannt aus vielen Marthaler-Inszenierungen, bleibt als Linda Loman nur der vergebliche Versuch, die Scherben, die ihr Mann hinterlässt, immer wieder zu kitten. Ansonsten ringt sie bei den Söhnen um Verständnis und etwas Würde für ihren Mann. Starke Auftritte haben auch Harald Baumgartner als Freund Charley, der Willy mit Geld aushilft und ihm aus Gutmütigkeit einen Job anbietet, sowie Moritz Grove als aalglatter Chef Howard Wagner, der den nicht mehr effizienten Handlungsreisenden zum alten Eisen aussortiert. Die kleineren Nebenrollen, von denen es im Stück einige gibt, werden fast ausnahmslos von Schauspielstudierenden der UdK verkörpert.

Ohne große Aktualitätsbezüge mit der reinen Konzentration auf die Kernfamilie hatte bereits auch Stephan Kimmigs Inszenierung von Tennessee Williams Glasmenagerie versucht, an amerikanischen Träumen und Lebenslügen zu kratzen. Was dort allerdings etwas zu sehr in den Klamauk abglitt. Bastian Krafts Inszenierung bleibt ganz nah dran an den Charakteren Millers, in denen die Aktualität immer wieder ganz beiläufig mitschwingt. Es ist dies die des ewigen Männlichkeitsideals als einzigem Ernährer der Familie, die eines früher war alles besser, der Angst vor der Zukunft und Überfremdung. Das Programmheft bietet dazu einen Essay von Jürgen Martschukat über die immer wieder herbeigeredete Krise und angebliche Marginalisierung des weißen Amerikaners. Und da ist es dann auch nicht mehr weit zu Trumps „Make America Great Again“ oder dem Nationalismus der AfD.

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Tod eines Handlungsreisenden (Deutsches Theater, 18.03.2017)
Von Arthur Miller
Deutsch von Volker Schlöndorff und Florian Hopf
Regie: Bastian Kraft
Bühne: Ben Baur
Kostüme: Inga Timm
Video: Stefan Bischoff
Musik: Björn SC Deigner
Es spielen: Ulrich Matthes (Willy Loman / Onkel Ben), Olivia Grigolli (Linda Loman), Benjamin Lillie (Biff), Camill Jammal (Happy), Harald Baumgartner (Charley), Timo Weisschnur (Bernard), Moritz Grove (Howard Wagner), Jürgen Huth (Stanley), Ruby Commey (Jenny), Linda Blümchen (Letta), Ulrike Harbort (Die Frau)
Eine Kooperation mit der Universität der Künste Berlin
Premiere war am 17.03.2017 im Deutschen Theater Berlin
Dauer: 1:40 h, keine Pause
Termine: 29.05. / 05., 26., 28.06.2017

Infos: http://www.deutschestheater.de

Zuerst erschienen am 20.03.2017 auf Kultura-Extra.

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„Niemand hat Schuld“ – Dušan David Pařízek bringt das bisher unbekannte und erst vor zwei Jahren bei einer Auktion wieder aufgetauchte Frühwerk des Dramatikers Ödön von Horváth in den Kammerspielen des DT zur Deutschen Erstaufführung

 Foto (c) Arno Declair

Als vor zwei Jahren „ein unbekanntes Horváth-Stück“ vom Berliner Auktionshaus J. A. Stargardt zum Verkauf angeboten wurde, vorlockten Feuilletonisten und Literaturwissenschaftler gleichermaßen. „Eine literarhistorische Entdeckung ersten Ranges.“ hieß es da noch. Der erst 23jährige Dramatiker Ödön von Horváth hatte das Stück mit dem Titel Niemand – Tragödie in sieben Bildern 1924 dem kleinen Berliner Verlag Die Schmiede zu Veröffentlichung angeboten. Der Verlag ging unter nicht geklärten, betrügerischen Umständen Pleite, und das Typoskript verschwand, bis es in den 1990er Jahren ein unbekannter Privatmann erstmals günstig auf einer Auktion in Pforzheim ersteigern konnte. Nun kam es für 11.000 Euro unter den Hammer. Neuer Besitzer ist die Wienbibliothek.

Ist der Niemand nun eine Sensation oder nur ein bibliophiles Schmankerl für Philologen? Zumindest scheint die Welt nicht auf diesen Text gewartet zu haben. Sie hat ihn selbst, wie auch der Dramatiker in seinen späteren Stücken, weitergeschrieben. Wiederkehrende Themen sind Massenarbeitslosigkeit und moralische und ökonomische Verelendung, gespickt mit christlichen Motive wie Glaube, Liebe, Hoffnung. Nach der Uraufführung im September 2016 im Wiener Theater in der Josefstadt hat sich der anfängliche Furor etwas gelegt. Der Autor von heute immer noch vielgespielten Stücken wie Kasimir und Karoline oder Geschichten aus dem Wiener Wald habe mit dem Niemand wohl noch geübt, war der fast einhellige Tenor der Kritik. Trotzdem sorgen solche Entdeckungen in der Theaterwelt immer auch für gesteigertes Interesse, und so hat sich das Deutsche Theater in Berlin, wo Horváths Stücke bis 1933 auch zum Repertoire gehörten, den Text für die Deutsche Erstaufführung gesichert, die Ende März von Dušan David Pařízek in den Kammerspielen realisiert wurde.

Der 1971 in Brünn geborene Regisseur hat sich bereits erste Sporen am Burgtheater Wien und dem Schauspielhaus Zürich verdient. Seine Wiener Inszenierung von Wolfram Lotz‚ Stück Die lächerliche Finsternis wurde 2015 zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Pařízeks Regiezugriff wirkt dabei stets eher assoziativ, seine Schauspielführung ist zudem recht frei. So auch bei seiner Inszenierung dieses frühen Horváth-Stücks, das sich mit seiner expressiven Sprache und seinem fast surreal anmutenden Handlungsverlauf auch für eine nicht streng realistische Aufführung anbietet. Vielleicht übertreibt es der Regisseur aber auch wenig mit dem freien Spiel, gehen die DarstellerInnen doch auch immer wieder auf ironische Distanz zu ihren Figuren und stellen dabei deutlich ihre Theatermittel aus.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Die Handlung von Niemand ist in einem nicht näher verortetem Mietshaus angesiedelt, dessen Bewohner alle mehr oder weniger finanziell vom an den Beinen verkrüppelten und dem Leben verbitterten Besitzer und Pfandleiher Fürchtegott Lehmann abhängen. Das Personal hat Pařízek auf die wichtigsten Figuren reduziert und den Text gut eingestrichen. Das macht es aber zunächst auch etwas schwer, der Handlung im Einzelnen zu folgen. Für den Kenner hat der Regisseur aber immer wieder Textsplitter aus bekannten Werken Horváths eingebaut. Pařízek ist wie die Literaturwissenschaft auch der Meinung, dass hier viele Motive späterer Stücke schon angelegt sind.

Es treten auf: der arbeits- und mittellose Musiker Klein, die nicht auf den Mund gefallene Hinterhofprostituierte Gilda mit ihrem brutalen Zuhälter Wladimir und Gildas gerade entlassene Freundin Ursula. Weitere zwielichtige Gestalten, Streuner, Kleinstunternehmer und Polizisten bilden einen Querschnitt durch die von den Wirtschaftskrisen der 1920er Jahre gebeutelten Gesellschaft. Hochzeit oder Tod sorgen für den natürlichen Austausch im Haus.

Ins Spotlicht von zwei Overheadprojektoren, die Textzeilen aus dem Stück an eine Rückwand, die wie der Parkettboden gemustert ist, werfen, tritt das Ensemble immer wieder von den Seiten her auf, spielt einzelne Szenen und zieht sich dann wieder ins Dunkel zurück. Es wird gemeinsam Live-Musik gemacht oder auch mal die genaue Diktion des Vortrags geübt, wenn die geschäftstüchtige Gilda (Franziska Machens) der verzweifelt um Hilfe bittenden Ursula (Wiebke Mollenhauer) rät, wie sie sich als Elendsmensch zu verkaufen hat. „Ein wenig ostiger.“ Aber nicht etwa nur sächsisch, sondern noch etwas weiter östlich. Diese Art des Unterschichtenkitsches will Pařízek eigentlich damit aus dem Weg gehen, was ihm auch weitestgehend gelingt.

Elias Arens spielt überzeugend den nach oben buckelnden und nach unten fordernden Geiger Klein. Als lustiger Horváth-Sidekick fungiert Lisa Hrdina, die als entlassene Kellnerin wie die Elisabeth in Glaube Liebe Hoffnung von der Ungerechtigkeit sinniert, als Nachfolgerin Ursulas wie ein wundersamer Doppelgänger auftritt, oder als Backfisch Sätze aus Horváths Romanerstling Sechsunddreißig Stunden, die Geschichte vom Fräulein Pollinger spricht. Recht eigenwillig ist auch die Besetzung des an Krücken gehenden Herrn Lehmann mit dem baumlangen Marcel Kohler, der sich in der Rolle des zynischen Menschenhassers redlich müht. Sein vorgenommener Wandel zum guten Menschen angesichts der Heirat mit Ursula, die sich dadurch aus der Elendsspirale befreien will, scheitert aber ebenso wie das relativ lockere Regiekonzept, das die Fragen um Hoffnung, Sehnsucht nach Liebe und Ekel oder Mitleid immer wieder fast schon akrobatisch umspielt.

Der ewige Niemand ist hier der fehlende Gott oder die von sich gewiesene Schuld. Alles ist erlaubt, wenn es einem nützt. Wir hören ein wenig Nietzsche, ein wenig Stahlgewitter und das „Zeitalter der Fische“ aus Jugend ohne Gott. Da steckt vieles drin in diesem frühen Horváth. U.a. das Motiv des Stärkeren, das schon in der Beziehung des schlagenden und wegen eines Ringes mit der schönen Gravur: „Und die Liebe höret nimmer auf“ (Kasimir und Karoline) sogar tötenden Wladimir (Henning Vogt) zur Hure Gilda aufscheint. Aber vor allem in der Figur des plötzlich auftauchenden Bruders Kaspar Lehmann, den Frank Seppeler als ständig lachenden, oberkörperfreien Erotomanen spielt, der sich das Recht auf Leben und die Liebe Ursulas einfach nimmt, während der nur durch Mitleid das Geschäft ererbt habende Fürchtegott mit leeren Händen gegen den Bühnenhimmel schwebt. Das sind schon ein paar starke Auftritte, die aber das schale Gefühl, hier nur einem etwas mageren Horváth-Prequel beizuwohnen, nicht ganz verhindern können.

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Niemand (DT-Kammerspiele, 05.05.2017)
Tragödie in sieben Bildern von Ödön von Horváth
Regie / Bühne: Dušan David Pařízek
Kostüme: Kamila Polívková
Musikalische Leitung: Marcel Braun
Licht: Thomas Langguth
Dramaturgie: Birgit Lengers
Es spielen:
Henning Vogt: Wladimir
Marcel Kohler: Fürchtegott Lehmann
Franziska Machens: Gilda
Wiebke Mollenhauer: Ursula
Frank Seppeler: Kaspar Lehmann
Elias Arens: Klein
Lisa Hrdina: Kellnerin, Nachfolgerin, Backfisch
Die Deutsche Erstaufführung war am 25.03. 2017 in den Kammerspielen des DT
Termine: 20.05. / 27.06.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 07.05.2017 auf Kultura-Extra.

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Eine Woche vor dem großen Abschieds-Faust an der Berliner Volksbühne bringt das Deutsche Theater mit Sebastian Hartmann und Martin Laberenz zwei Nach-Castorf-Regie-Generationen auf die Bühne

Samstag, März 4th, 2017

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WUT – Martin Laberenz haut Elfriede Jelineks ausufernde Textsuada über den Hass und die Ursachen der Pariser Terror-Attentate auf die Bühne der DT-Kammerspiele

Wut am Deutschen Theater
Foto (c) Arno Declair

Ein interessantes Doppel gab es am letzten Wochenende am Deutschen Theater Berlin zu sehen. Zuerst mühte sich am Freitag der Leipziger Ex-Intendant Sebastian Hartmann auf der großen Bühne des Hause mit allerlei Gespenstern von Ibsen über Strindberg bis zu Heinrich Heine (siehe unten), und dann gab es am Sonntag noch die Premiere des Stückes Wut von Elfriede Jelinek, inszeniert vom Hartmann-Schüler Martin Laberenz an den Kammerspielen nebenan. Nach der Uraufführung von Nicolas Stemann im April letzten Jahres an den momentan vielgescholtenen Münchner Kammerspielen hat das nach Mülheim eingeladene Stück nach etlichen Stationen in Deutschland nun endlich auch Berlin erreicht.

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Die österreichische Literarturnobelpreisträgerin reflektiert in Wut auf ihre unnachahmlich ausufernde Weise die Terror-Anschläge auf die Redaktion des Satiremagazins Charlie Hebdo und einen jüdischen Supermarkt 2015 in Paris. Wut, Hass, Terror – die Gewaltspirale hat sich seitdem immer weitergedreht, das Stück an Aktualität nichts eingebüßt. Wie es dazu kommen konnte, ist die große Frage, der Elfriede Jelinek fließtextartig nachgeht. Sie bewegt sich dabei vom Geschlechterkampf über die Rage der alten Griechen bis zu den Wutbürgern, Pegidisten und islamistischen Gotteskriegern von heute. Ihre Inspirationsquellen sind dabei wieder vielgestaltig. Sie nennt EuripidesRasenden Herakles, die Psalmen König Davids, psychologische Schriften Sigmund Freuds oder Philosophisches von Martin Heidegger. Es geht um Das Lachen der Täter von Klaus Theweleit und Irrsal! Wirrsal! Wahnsinn! von Andreas Marneros. Kleiner hat sies nicht, die Elfi.

Allein schon an diesem Konvolut von publizistischen Referenzen lässt sich die Schwere des Textes erahnen, auf den man unmöglich im Detail eingehen kann. Nicolas Stemann brauchte in München ungefähr 4 Stunden dafür. Martin Laberenz schafft es in knapp zweieinhalb. Keine Bange, es ist genug an Stoff übriggeblieben, den der junge Regisseur zunächst als lockere Diskursrunde durchspielen lässt. Dazu stecken die fünf Ensemblemitglieder Andreas Döhler, Sebastian Grünewald, Linn Reusse, Anja Schneider und Sabine Waibel bei einem netten Sektgelage in Smokings und Abendkleidern. Nachdem der Vorhang erst mit dräuender Elektrobeschallung vom Livemusik-Duo Bernhardt unter zusätzlichem Einsatz von Trockeneisnebel auf- und wieder zugezogen worden ist, bekommen wir von Andreas Döhler erst mal ein lapidares „Hä?“, bevor er die Jelinek‘schen Eingangsüberlegungen zu Männersaat und Frauensaat, den Drachenzähnen und den Stammvätern des Zorns vorträgt.

 

Wut am Deutschen Theater – Foto (c) Arno Declair

 

Über den Häuptern der geselligen Runde schwebt eine Leuchttafel, auf der immer wieder wechselnd die Worte WUT, ZORN, KILL, LIVE, ASYL und anderes erscheinen. Es kalauert wie immer mächtig im Wortschwall der Autorin. Dazu tönt softer Jazz aus den Keyboards. Man lümmelt auf der Ledercouch, plaudert über Gott und die Welt und die Menschen, die sich nun selbst vertreten, ihr eigener Entwurf sind und sich über Gott gestellt haben. Der Todeskampf anderer Völker als Unterhaltungsprogramm solange es nicht der eigne ist. Das plätschert so dahin, bis man irgendwann endlich in Paris angekommen ist und es um die Terroranschläge in jüdischen Supermärkten geht.

Wer die gern bis ins Klaumaukige ausufernden Inszenierungen von Martin Laberenz kennt, bei der die Schauspieler gern auch mal unvermittelt aus ihren Rollen springen, der weiß auch, dass es nicht lange beim launigen Partygesäusel bleiben wird. Zumal es bei Jelinek nicht mal klar zugeschriebene Rollen gibt. So landen die intellektuellen Cocktailpartygäste schließlich in der argumentativen Sackgasse. Döhler mokiert sich über den Sekt und die Plastikgläser usw. Da ist man schnell auch in Rage. Textdichte und Inszenierungsgeschwindigkeit nehmen zu. Es wird geprollt und gemotzt auch vor Livekamera, die ihre Bilder auf drei hereingeschobene Plastikfolienwände projiziert. Die Geschichte und Funktionsweise des Maschinengewehrs am Beispiel der Täter und ihrer jüdischen Opfer im Pariser Supermarkt. Wie waren noch die Namen? Döhler googelt, ist ja auch schon zwei Jahre her.

Die sichtliche Überforderung mit Jelineks ausuferndem Textkonvolut, mit ihrem philosophischen Gottes- und Herrschaftsdiskurs und der auch ausgestellten Hilflosigkeit angesichts des ganzen Hasses in der Welt bestimmt zusehends den Abend. Der plötzliche Furor ist allerdings wohl kalkuliert, das sich anschließende inszenatorische Chaos gewollt. Das Publikum wird hier geradewegs zugetextet. Immer schneller wechseln die Settings und die Kostüme. Die Suche nach den Ursachen wird zur Suche nach den passenden Bildern. Andreas Döhler brüllt den sächselnden Wutbürger in die Kamera.

Dann verteilt man wieder Länderfähnchen zu John Farnhams Hymne „You’re the Voice“. Anja Schneider gibt eine Maria in Sackleinen, und Sabine Waibel die jammernde Autorin selbst mit Perücke und Sporthosen. Zum Abbildungsstreit um die Mohamed-Karikaturen setzt man sich Kraushaarperücken auf und Sebastian Grünewald kriecht als nackter Jesus über die Bühne und wird dabei gefilmt. Ein Autowrack voller Götter, eine Kreuzigungsszene, noch einen tollen Döhler-Spruch mehr, einen nächsten Regieeinfall und ein lustiges Gockel-Kostüm später, kurz vor Schluss meldet nicht nur das Ensemble mit einem ABBA-Pop-Song „S.O.S.“ an. Doch das sei noch nicht das Ende, wird von der Bühne gedroht. Das europäische Haus ist am Einsturz, und Gott ist als Hausmeister eine Niete. Ist alles nur gottgewollt und -gemacht? „In der Wut gibt es keine Zweifel.“ heißt es noch bei Jelinek. Regisseur Laberenz lässt den Text aus Umzugskartons seitenweise ins Publikum werfen und zieht sich dann lieber auf ein ausweichendes „I wish I understood“ zurück. Beim Barte des Propheten.

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Wut (DT-Kammerspiele, 26.02.2017)
von Elfriede Jelinek
Regie: Martin Laberenz
Bühne: Volker Hintermeier
Kostüme: Aino Laberenz
Musik: Bernhardt
Video: Daniel Hengst
Licht: Marco Scherle
Ton: Björn Mauder
Dramaturgie: Juliane Koepp
Mit: Andreas Döhler, Sebastian Grünewald, Linn Reusse, Anja Schneider, Sabine Waibel
Premiere war am 26.02.2017 in den Kammerspielen des Deutschen Theaters
Dauer: 2 Stunden 20 Minuten, keine Pause
Termine: 04., 08., 19., 27.03. / 07., 13., 23.04.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 01.03.2017 auf Kultura-Extra.

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Gespenster – Sebastian Hartmann peppt seinen düster emotional aufgeladenen Verschnitt aus Familiendramen von Ibsen und Strindberg mit etwas Heinrich Heine auf

Sebastian Hartmann ist bekannt und auch berüchtigt für seine assoziative Art zu inszenieren. Von 2008 bis 2013 leitete er dergestalt das Schauspiel Leipzig. Verehrt von seinen Jüngern, gehasst von der provinziellen Stadttheaterautokratie. Gerne quälte der Intendant als Regisseur die Leipziger 4 bis 5 Stunden am Stück, bis die ihn wieder vor die umbenannte Centraltheatertür setzten. Das geht im Deutschen Theater Berlin natürlich nicht, das Raussetzen inbegriffen. Zwei Stunden müssen also reichen, sonst denkt der passionierte DT-Gänger noch, er hätte sich in der Theatertür geirrt, und säße bei Frank Castorf in der Volksbühne. So weit hergeholt ist der Vergleich allerdings nicht. 1999 begann Sebastian Hartmann seine kurze Karriere als Hausregisseur an der Berliner Volksbühne mit Ibsens Stück Gespenster. In der Rolle der ihren Sohn erstickenden Mutter Alving brillierte Sophie Rois, die „Diva des Horrors“, wie die Berliner Zeitung titelte. Damals gehörte Hartmann noch zur Generation der Söhne, die gegen die übermächtigen Väter wie Frank Castorf revoltierten, aber dennoch tief in deren Fußstapfen steckten. Er hat lange gebraucht, um sich aus den Fängen seiner, dem Gelächter preisgegeben Eltern-Zombies zu befreien. Nun hat der Regisseur als Vaterfigur selbst Epigonen, was läge also näher, als den Ibsen noch mal aus umgekehrter Perspektive zu betrachten.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Sebastian Hartmann tut das aber nicht als Wiedergänger seiner selbst, sondern möglichst breit gefächert als offen assoziative Familienaufstellung. Er bedient sich dabei neben Ibsens Gespenstern auch beim Stück Der Vater von August Strindberg, um der bei Ibsen abwesenden Vaterfigur wieder Gestalt zu geben. Dazu wird das Ganze noch begleitet von Passagen aus dem Versepos Deutschland. Ein Wintermärchen von Heinrich Heine. Was in der musikalischen Livebegleitung von Ben Hartmann und Philipp Thimm den schwer psychologischen und philosophischen Ballast der Dramen mit harten Gitarrenriffs, die schon beim Einlass von der Bühne wummern, sehr schön erdet. Nach dem starken Intro, bei dem Linda Pöppel Heines Verse intoniert, in denen der aus dem französischen Exil heimkehrende Dichter dem falschen Lied vom irdischen Jammertal und dem Eiapopeia vom Himmel sein besseres Lied vom Himmelreich auf Erden entgegenhält, versinkt die Bühne allerdings erstmal wieder in ein von Trockeneisnebeln umwabertes Dunkel.

Allgemein düster gehalten ist diese von Hartmann selbst gestaltete Bühne, auf der sich eine Rampe wie eine Spirale dreht, auf der die Protagonisten immer wieder an deren Ende in den Abgrund schauen. „All that we see or seem. Is but a dream within a dream.” erklingen bei Hartmann zu Beginn meist die bekannten Verse von Edgar Allen Poe aus dem Off. Mit der schnöden Realität hat es der Regisseur nicht so sehr. Bei ihm bevölkern schwarz gewandete Biedermeierschwalben die Bühne, die im lichtlosen Raum erst ihren Platz zu suchen scheinen. Allmählich erst formieren sich verschiedene Paare aus Mutter und Sohn oder Ehemann und -frau, die sich beständig umkreisen und wechselnd Dialogszenen aus den Stücken Ibsens und Strindbergs spielen. Sie sind umgeben von Stellwänden, auf die Videos von alten Häusern und ein Gemälde des Künstlers Tilo Baumgärtel projiziert werden.

Eine ebensolche Biedermeierfamilie schaut da in eine Sonnenfinsternis. Man könnte fast sagen, andächtig dem Lauf der Dinge zusehend. Die Paarkonstellationen auf der Bühne wiederholen sich wie vorherbestimmt. Sohn Osvald (Edgar Eckert) glaubt sich an vergangene Szenen mit seinem Vater  erinnert, während Mutter Alving (Almut Zilcher) ihm das ausreden will. Trotz allem, in der väterlichen Attitüde und der ererbten Krankheit der „Hirnerweichung“ gleicht er ihm aufs Haar. Der kranke Sohn wird seine Mutter später anflehen, das ihm gegebene Leben zurückzunehmen. Hartmann verdoppelt die Qual noch durch ein älteres Mutter-Sohn-Paar dargestellt von Gabriele Heinz und Markwart Müller-Elmau. Eine schicksalhafte Abhängigkeit bis in den Tod.

Nicht viel hoffnungsvoller ist die Beziehung des Strindberg’schen Rittmeisters (Felix Goeser) zu seine Frau Laura (Katrin Wichmann), die sich beständig um die Erziehung der gemeinsamen Tochter Bertha (Linda Pöppel) streiten. Wobei Laura ihren Mann durch das Streuen von Zweifeln an seiner Vaterschaft in den Wahnsinn treibt. Hartmann zeichnet hier sehr eindrücklich das Bild einer sich an verschiedenen Auffassungen von Geschlechterrollen und Kindeswohl zerreibenden Ehe. Die Tochter fliegt hier nur als Spielball verschiedener Interessen zwischen den Streitenden hin und her.

Es geht viel um Pflicht, Schuld und Seelenfolter. Die Angst vorm Wiederholungszwang treibt alle in den Wahnsinn. In a Manner of Speaking heißt ein treffend eingeflochtener Song der US-amerikanischen Elektroavantgardisten Tuxedomoon. Es ist viel Kampf und Krampf, selten auch mal so etwas wie auflockernde Komödie zu sehen. Die These vom gesellschaftlichen Determinismus und der Vererbung von alten Verhaltensmustern, die mit den satirischen Texten von Heine über sein Sehnsuchtsland Deutschland noch ihren Schwenk in den Nationalismus bekommen soll, klebt wie Blei an dieser Inszenierung, die sich aus ihrer düster aufgeladenen Emotionalität nicht ganz befreien kann und will. Es wirkt stellenweise, als hätte sich Hartmann wie Strindberg etwas zu viel Kierkegaard reingezogen. Keine Erlösung nirgends. Erst im Schlussbild nach der Beerdigung Osvalds und seiner Wiederauferstehung klopft man sich die Erde von den Händen, was in ein Klatschen übergeht, dem das Publikum willig folgt. Es könnte aber auch aus Furcht vor dem nächsten Wiedergänger sein.

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Gespenster (DT, 25.02.2017)
nach August Strindberg / Henrik Ibsen / Heinrich Heine
Regie und Bühne: Sebastian Hartmann
Kostüme: Adriana Braga Peretzki
Musik: Ben Hartmann, Philipp Thimm
Video und Licht: Rainer Casper
Videoanimation: Tilo Baumgärtel
Dramaturgie: Claus Caesar
Mit: Edgar Eckert, Felix Goeser, Gabriele Heinz, Markwart Müller-Elmau, Linda Pöppel, Katrin Wichmann, Almut Zilcher
Premiere war am 24.02.2017 im Deutschen Theater
Dauer: 2 Stunden, keine Pause
Termine: 05., 12., 26.03. / 05., 15., 26.04.2017

Infos: http://www.deutschestheater.de

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