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KARTONAGE von Yade Yasemin Önder und YOUR VERY OWN DOUBLE CRISIS CLUB von Sivan Ben Yishai in der Langen Nacht der Autorinnen bei den AUTORENTHEATERTAGEN im Deutschen Theater Berlin

Donnerstag, Juni 29th, 2017

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Höhepunkt der AUTORENTHEATERTAGE ist seit Jahren die „Lange Nacht der Autoren“, die in diesem Jahr ganz ohne großes Binnen-I auskommt, und gleich Lange Nacht der Autorinnen genannt werden kann, sind doch alle drei von der Jury (bestehend aus der Kulturjournalistin Anke Dürr, dem Regisseur Jan Ole Gerster und der Schauspielerin Annette Paulmann) prämierten Stücke tatsächlich von Frauen. Zudem ist die Auswahl so international wie noch nie. Flucht, Fremdheit, Heimat sind die Themen der Texte, die in Inszenierungen des die AUTORENTHEATERTAGEN ausrichtenden Deutschen Theaters, dem Schauspielhaus Zürich und dem Burgtheater Wien uraufgeführt wurden. Die Ergebnisse der Stückausschreibungen und ihre Uraufführungsinszenierungen waren häufig umstritten. In diesem Jahr konnten jedoch besonders zwei der ausgewählten Stücke durchaus überzeugen.

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Da ist zunächst mal Kartonage, das Debütstück der 1985 in Wiesbaden geborenen Yade Yasemin Önder, die ihr Handwerk am Deutschen Literaturinstitut Leipzig erlernte. Die Autorin mit türkischen Wurzeln lässt in ihrem Text das schwarz-humorige Volksstück nach Vorbild des österreichischen Dramatikers Werner Schwab wieder aufleben, was zunächst nicht nur wegen der Kartonbehausung der Protagonisten in Eiche rustikal etwas Retro wirkt. Einem Ewald Palmetshofer würde man so etwas wohl nicht mehr durchgehen lassen. Mit räuber.schuldengenital hatte der Österreicher noch vor ein paar Jahren ein ganz ähnliches Generationendrama geschrieben. Es war 2013 in einer Inszenierung des Burgtheaters Wien in der Regie von Stephan Kimmig bei den AUTORENTHEATERTAGEN in Berlin zu sehen. Palmetshofer hat sich mittlerweile nicht nur inhaltlich etwas von seinem Vorbild Werner Schwab und dessen Fäkaliendramen entfernt.

 

Applaus bei Kartonage vom Burgtheater Wien – Foto St. B.

 

Bei Yade Yasemin Önder sind es dann auch weniger Körperausscheidungen, sondern der mit Vorliebe eingekochte Marmeladenbrei der in Österreich so beliebten Marillenfrucht, der schließlich nicht nur die Bühne im Deutschen Theater besudelt. Die Uraufführung dieser kleinen Farce in Koproduktion mit dem Burgtheater Wien besorgte dann auch der österreichische Regisseur Franz-Xaver Mayr, der sich mit dem Schauspielhaus Wien und Miroslava Svolikovas Stück Diese Mauer fasst sich selbst zusammen und der Stern hat gesprochen, der Stern hat auch was gesagt schon bei den diesjährigen AUTORENTHEATERTAGEN als Meister der schwarzen Komödie bewiesen hat.

In Kartonage will ein altes Ehepaar, das sich selbst in trauter Zweisamkeit Wernereins (Bernd Birkhahn) und Wernerzwei (Petra Morzé) nennt, den sprichwörtlichen Deckel nicht nur aufs Marillen-Einmachglas setzen, sondern auch über die familiäre Vergangenheit stülpen. Die beiden leben seit 16 Jahren gefangen in einem Karton genanntem Heim mit Holzsitzecke und Küchenzeile, an der die Frau mit Fatsuit und blonder Betonfrisur einen riesigen Topf mit Marillenmarmelade am stetigen Kochen hält. Es wird „gekaut“, „geschluckt“, „geschwiegen“ und hin und wieder durch ein mit einem Schlüsselwappen verdecktes Loch nach draußen gespannt. Man streicht Marmeladenbrote, redet davon, wie gut alles ist, lebt aber in ständiger Angst vor den Nachbarn und der Vergangenheit.

Diese dunkle Vergangenheit, nach der es nicht lohnt zu suchen, flimmert zu Beginn kurz in einem Video über der Kartonkastenszene. Die Tochter Rosalie (Irina Sulaver) hatte mit ihrer Freundin Ella (Marta Kizyma), um dem Kleinstadtmief aus Einkaufszentrum und geilen Jungskliquen zu entkommen, dem Vater aus dem Einmachglas Geld und den Jungs das Auto geklaut, mit dem beide allerdings verunglücken. Dazu singt France Gall verführerisch ihr Ella, elle l’a. 16 Jahre später rutscht dann die tot geglaubte Rosalie mit blutigem Knie wieder in den Karton der Werners und bringt die durch alltägliche Verdrängungsmechanismen zusammengehaltene Funktionsgemeinschaft der beiden in bedrohliche Schieflage. Während der Vater das „Tier“ von Tochter mit Verwünschungen überhäuft und die Familienehre bedroht sieht, versucht die Mutter alles mit ihrem Marillenbrei zu übertünchen.

Kein Schlüssel und Ausweg nirgends. Der Versuch der Vergangenheitsbewältigung führt natürlich geradewegs in die Familienkatstrophe, in der erst der wiedererwachte Patriarch der Mutter an die Wäsche geht, die sich ihrerseits dann mit „bitter-süßer“, vergifteter Marillenmarmelade rächt. Das Stück erreicht nicht ganz die Schärfe der Dramen eines Werner Schwab, ist aber in der Anlage vielversprechend und in der gelungenen Einrichtung von Franz-Xaver Mayr durchaus sehenswert.

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Foto (c) Arno Declair

Komplett in Englisch geschrieben hat die aus Israel stammende Autorin Sivan Ben Yishai ihr als „Ein übersetztes Klagelied mit furchtbarem Akzent“ annonciertes Stück Your Very Own Double Crisis Club. Es kam in einer besonders gewürdigten Übersetzung von Henning Bochert in der Inszenierung des ungarischen Regisseurs András Dömötör auf der Hinterbühne der DT-Kammerspiele zur Uraufführung. Die Kooperation mit der Universität der Künste Berlin geht dann ab Juli in den Spielplan des Deutschen Theaters über.

Sechs Studierende der UdK bilden hier den Chor, der aus einer in großer Feuersbrunst untergegangen Stadt Entkommenen. Assoziationen zur biblischen Legende des Loth sowie zu kriegerischen Ereignissen im Nahen Osten sind durchaus beabsichtigt. Die Erlebnisse der Geflüchteten werden jedoch nicht explizit verortet. Den Text zeichnet dabei aber eine hohe sprachliche Qualität aus. Die Autorin arbeitet mit metaphorischen Umschreibungen wie auch direkten Ansprachen ans Publikum.

Das nicht näher beschriebene chorische Wir symbolisiert in blauen Freizeitanzügen mit aufgedruckten EU-Sternen vor dem Eisernen Vorhang der Kammerspiele auch das kollektive schlechte Gewissen Europas vor Krieg, Gewalt und Vertreibung. Der Text wird zunächst in Hebräisch, dann Englisch und in Deutsch vorgetragen. Das vielstimmige Klagelied handelt von einer sterbenden Stadt, die „gegangbangt“ wird, während wir zuschauen. Es wird viel von Tod und Vergewaltigung gesprochen.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Die doppelte Krise besteht darin, dass wir uns als Publikum mit der „Hand in der Unterwäsche“ an der Geschichte, die uns vom Chor verkauft wird, wie an einem „Kriegsporno“ ergötzen, während die Theater von der „Migrantenpoesie“ noch profitieren. Mehrfach steigt der Chor aus seiner Erzählerrolle aus und bedankt sich dafür beim Publikum oder skandiert: „Weint nicht um uns.“ Regisseur Dömötör setzt dem noch einen drauf, in dem er das Theater mit Geräuschen als Horrorhaus darstellt, aus dem es kein Entrinnen gibt. Durch Bühnenarbeiter an den Rand gedrängt, klopft der Chor an die unsichtbare vierte Wand eines schnell aufgebauten Biedermeierbühnenbilds.

Unterstützung bekommt der Chor durch die DT-Schauspieler Judith Hofmann und Felix Goeser. Letzterer sitzt nach der Öffnung des Eisernen Vorhangs am Schlagzeug und schlägt als umjubelter Bürgermeister und Kriegsherr den Beat der Diktatur, während Judith Hofmann eine Suada vom Krieg der „Schwänze und Ärsche“ hält und dem maskulinen „Geruch von Hass und Sperma“ beschwört. Worte wie „Schwanzkrieg“ und „Schwanzmoral“ wirken da in ihrer übertriebenen Eindringlichkeit vielleicht auch etwas kurios. Die Geflüchteten werden nun mehr und mehr zum Backgroundchor degradiert, und Goeser tönt ein There Is A Light That Never Goes Out von The Smiths.

„Alles passiert gleichzeitig.“ Der Text beschreibt die Schwierigkeit des Verstehens wie auch das Ineinandergreifen der Ereignisse im „Haus der Geschichte“. Die Frage geht nach der Hauptfigur, als die sich der Chor nicht empfindet. Die Toten werden in die Welt der Lebenden zurückholt. Ihre Albträume wiederholen sich. Sivan Ben Yishai scheint ihren Heiner Müller gelesen zu haben. Das Klagelied wird zum Kampf um die Deutungshoheit des Erzählens über gute und schlechte Kunst und den „Emigrantenpoesie-Ausverkauf“ auf der Bühne. „Die Menschen sind so schön, wenn sie nicht mehr Gegenstand der Geschichte sind“, heißt es am Ende. „Vielleicht ist es besser aufzuhören“, spricht die Autorin vom Band. Doch die Leere will gefüllt sein. Es gibt kein Entkommen aus der Geschichte. Das Maxim Gorki Theater hat sich bereits die Uraufführung von Sivan Ben Yishais neuem Stück The story of life and death of the new bew wew woopidu Jew gesichert. Man darf gespannt sein.

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KARTONAGE (Deutsches Theater, 24.06.2017)
von Yade Yasemin Önder
Regie: Franz-Xaver Mayr
Bühne: Michela Flück
Kostüme: Korbinian Schmidt
Video: Sophie Lux
Musik: Levent Pinarci
Licht: Norbert Gottwald
Dramaturgie: Florian Hirsch
Uraufführung am 23. Juni 2017 im Deutschen Theater Berlin
Koproduktion mit dem Burgtheater Wien
Premiere dort am 27. September 2017 im Kasino
Besetzung:
Bernd Birkhahn: Herr Werner
Petra Morzé: Frau Werner
Irina Sulaver: Rosalie
Marta Kizyma: Ella

Info: https://www.burgtheater.at/de/

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YOUR VERY OWN DOUBLE CRISIS CLUB (DT-Kammerspiele, 24.06.2017)
Ein übersetztes Klagelied mit furchtbarem Akzent
von Sivan Ben Yishai
Übersetzt aus dem Englischen von Henning Bochert
Regie: András Dömötör
Bühne / Kostüme: Sigi Colpe
Musik: Tamás Matkó
Dramaturgie: Claus Caesar, Marion Hirte
Uraufführung wam am 23. Juni 2017, Kammerspiele D
Mit: Hicham-Tankred Felske, Felix Goeser, Christian Hankammer, Esther Maria Hilsemer, Judith Hofmann, Richard Manualpillai, Til Schindler, Mariann Yar
Deutsches Theater Berlin in Kooperation mit der Universität der Künste Berlin
Termine: 03. und 14.07.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 25.06.2017 auf Kultura-Extra.

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Denkende Mondkreisläufer aus der Bern und sprechende Mauern und Sterne aus Wien – Zwei absurd komische Gastspiele bei den AUTORENTHEATERTAGEN 2017 im Deutschen Theater Berlin

Freitag, Juni 23rd, 2017

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MONDKREISLÄUFER – Ein launiges Gedankenkonstrukt von Jürg Halter als Gastspiel des Konzert Theaters Bern

Mit schöner Regelmäßigkeit gibt es bei den AUTORENTHEATERTAGEN in Berlin Inszenierungen aus dem Konzert Theater Bern zu sehen. Mit Die Vernichtung von Olga Bach und Ersan Mondtag hat es erstmals auch eine Produktion des kleinen Schweizer Stadttheaters zum Berliner Theatertreffen und zu den Mülheimer Theatertagen geschafft. Nach den im letzten Jahr auch in Deutschland bekannt gewordenen Querelen um den Intendanten Stephan Märki und die von ihm entlassene Schauspieldirektorin Stephanie Gräve lag nun ein besonderes Augenmerk auf der vom Deutschen Theater eingeladenen Inszenierung des Berner Dichters, Performancekünstlers und Musikers Jürg Halter. Mondkreisläufer – eine Heimsuchung in vier bis unendlich vielen Akten ist Halters erstes Theaterstück und wurde zudem vom neu bestellten Schauspieldirektor Cihan Inan uraufgeführt.

Diese Verbindung scheint sich als ein Glücksfall herausgestellt zu haben. Die Schweizer Kritik war nach der Premiere recht entzückt über das kleine Kammerspiel, das sich mit seinen knapp 80 Minuten dann doch auf vier statt der im Titel avisierten unendlich vielen Akte beschränkt. Es ist ein von Jürg Halter konzipiertes vielstimmiges Denkkonstrukt im „Grenzgebiet zwischen Vernunft und Wahnsinn“ wie es heißt. Ganz in Weiß sitzen Gabriel Schneider, Irina Wrona, Milva Stark und Nico Delpy vom Ensemble des Konzert Theaters Bern zu Beginn an den vier Ecken eines ebenfalls weißen Bühnenpodests mit Säule und grabkammerartiger Vertiefung auf der Hinterbühne der Kammerspiele. Sie spielen nicht näher bestimmte Figuren, die sich in kleinen Monologen über verschiedene Lebensentwürfe zwischen Individual- und Gemeinschaftswesen auslassen. Gemeinsam sind sie auf einer Reise zum Mond und tauschen Sehnsüchte und Ängste zur Idee einer neuen Gesellschaft aus.

 

Mondkreisläufer am Konzert Theater Bern
Foto (c) Annette Boutellier

 

„Lass mich dir durch den Kopf gehen“, ist Halters Gedanken-Credo. Und so soll es dann auch locker wie bei Freunden zugehen, in einem leeren Gedankenraum, den die vier Gedankenträger, die Halter als Geschmacks-, Gefühls- und Körpermischwesen bezeichnet, mit ihren Denkgebilden füllen. Das klingt dann mal wie ein ideologisches Sektenbrevier einer kompletten Selbstauslöschung, mal wie das Bewerbungsgespräch eines überambitionierten Selbstoptimierers oder auch mal wie eine entspannte Laissez-faire-Lebenshaltung eines Alles-ist-Möglich, Nichts-Muss. Doch wer ist die Mutter aller Gedanken? Bald kommen erste Zweifel auf, und die Besatzung aus „Mondkälbern“ sehnt sich zurück zum Mutterschiff Erde. Anbetung von Gedankengötzen oder der Rückzug in den gedankenfreien Mutterbauch, Halter lässt seinen Text da relativ offen und die Gedankenwolken wild kreisen.

Eine genaue Richtung ist nicht vorgegeben. „Wo bin ich hier?“ ist eine der bangen Fragen der Stimmen. Das suchende Individuum tanzt „Hop-Heißa“ im Gedankenstress. Dass das aseptische Bühnenbild den Gedanken eines Irrenhauses in sich birgt, ist da so naheliegend wie die Assoziation einer utopischen, zukünftigen Welt von reinweißen oder uniformierten Gedanken. Es geht viel um Freiheit und Freiräume, Vernunft und Verstand. Neue Utopien brauchen natürlich den freien Austausch der Gedanken. Ob wir uns entscheiden für eine Einengung oder Befreiung, die Sicherheit oder das Stürzen im gedanklichen Raum-Zeit-Kontinuum: „Der Gedanke ist eine tolle Erfindung.“

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MONDKREISLÄUFEREINE HEIMSUCHUNG IN VIER BIS UNENDLICH VIELEN AKTEN
(Hinterbühne der DT-Kammerspiele, 18.06.2017)
Ein Gastspiel des Konzert Theaters Bern bei den AUTORENTHEATERTAGEN
Die Uraufführung war am 10.09.2016 in den Vidmarhallen Bern
Inszenierungskonzept: Cihan Inan, Jürg Halter
Regie und Bühne: Cihan Inan
Dramaturgie: Elisabeth Caesar
Kostüme: Anouk Bonsma
Mitarbeit Bühne: Konstantina Dacheva
Mit: Gabriel Schneider, Irina Wrona, Milva Stark, Nico Delpy

Infos: http://www.konzerttheaterbern.ch/

Zuerst erschienen am 20.06.2017 auf Kultura-Extra.

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DIESE MAUER FASST SICH SELBST ZUSAMMEN UND DER STERN HAT GESPROCHEN, DER STERN HAT AUCH WAS GESAGT – Eine absurde Kunstbetriebsfarce von Miroslava Svolikova als Gastspiel des Wiener Schauspielhauses

Den Retzhofer Dramapreis hatte Miroslava Svolikova schon für die hockenden (ebenfalls zu den ATT eingeladen) bekommen, nun gab es für die junge österreichische Dramatikerin bei den AUTORENTHEATERTAGEN auch noch den Hermann-Sudermann-Preis für ihr neues Stück mit dem kryptischen Titel Diese Mauer fasst sich selbst zusammen und der Stern hat gesprochen, der Stern hat auch was gesagt oben drauf. Entstanden ist diese surreal anmutende Farce im Rahmen des Hans-Gratzer-Stipendiums, das ihr das Schauspielhaus Wien für den Stückentwurf verlieh.

Dass sich Svolikova mit ihrem Text bei szenischen Lesungen gegen 50 MitbewerberInnen durchgesetzt hat, ist fast schon Ironie. Handelt das Stück doch genau von diesem Dilemma, dem sich junge Kreative permanent aussetzen. Drei hoffnungsvolle Talente (Simon Bauer, Katharina Farnleitner und Steffen Link) wähnen sich im Glück eine Ausschreibung gewonnen zu haben und sehen sich nun am Ziel wiederum zwei Konkurrenten gegenüber. Bewaffnet mit Sieben und dem Willen, sich durchzusetzen, treffen sie in einem Museum für merkwürdige Dinge auf einen Museumsführer (Sebastian Schindegger), der von sich behauptet, ein Hologramm zu sein, und einer taffen Putzkraft, die als Regisseurin (Dolores Winkler) alles im Griff zu haben scheint. Wundersam herumliegende Zettel, deren Botschaften man kaum noch lesen kann, geben zusätzliche Rätsel auf.

Die Autorin kommt aus der bildenden Kunst, entsprechend bildhaft auch die Sprache ihres zuweilen vor sich hin kalauernder Textes, der in regelrechte Wortverballhornungen führt. Das könnte schnell auch fad werden, aber das gut aufgelegte Schauspielhaus-Ensemble, allen voran Sebastian Schindegger als bramarbasierender, fusselbärtiger Professorentyp und Dolores Winkler, die auch immer wieder in einem gelben Europa-Sternenkostüm auftaucht, halten das komödiantische Niveau stetig hoch. Die drei Eleven spitzen Stift und Ohren, schreiben alles Gehörte bereitwillig mit und repetieren es gehorsamst. Es geht schließlich um so etwas großes, wie „die Rettung der Onion“.

 

Diese Mauer fasst sich selbst zusammen und der Stern hat gesprochen, der Stern hat auch was gesagt am Schauspielhaus Wien – Foto (c) Matthias Heschl

 

Die witzige Inszenierung von Franz-Xaver Mayr spielt in einem von Michela Flück gebauten Bühnenkasten, in dem nur ein fester Tisch mit vier Stühlen und ein Fenster die weiße Leere der Wände durchbrechen. Aber wo ist die eigentliche Geschichte, der rote Faden, den der Museumsführer beschwört? „Das dringende Bedürfnis nach Handlung!“ wird durch groteske Wortkaskaden immer wieder unterlaufen. Schon gleich zu Beginn fällt das Wort Farce, das hier im doppelten Sinn zutrifft. Das Stück nimmt das Thema Kunstwille und „scheue“ Institution lustvoll auf die Schippe und führt es in sich drehenden Sätzen immer weiter ad absurdum. Der Stern der „Onion“ erscheint als die Parodie seines politischen Versprechens. Ein Übriggebliebener am leeren Himmel, der hoffnungsfroh umarmend nach den anderen sucht. Ein sarkastischer Abgesang an die einstige Gemeinschaft.

„Die Dinge wünschen sich nichts mehr, als erzählt zu werden.“ Doch wo hört man auf, wo fängt man an? So werden schließlich auch die drei Aspiranten bis zur Ermüdung durch die immer gleichen weißen Ausstellungsräume geführt, lassen sich ein skurriles Exponat nach dem anderen vorführen, mit faden Parolen motivieren oder im wahrsten Sinne des Wortes mit schaumigen Reden einseifen. Danach trocknet man sich mit dem Picasso-Handtuch aus dem angeschlossenen Museumsshop. Doch der Wille zur Erfüllung des Ausschreibungsziels lässt die drei ohne Zweifel immer weiter machen. Der Wunsch der Welt seinen Willen aufzudrücken wird zusammengehalten durch Angstschweiß. Keiner will auf dem Weg zur „Kariette“ durch die Maschen des Auswahlsiebs fallen. Doch die kurzzeitig vereinzelten Individuen landen schließlich wieder vereint im Eimer. Was für sie abfällt, sind lediglich verlorene Fingernägel ihrer Vorgänger oder Häppchen einer historischen Käseplatte.

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DIESE MAUER FASST SICH SELBST ZUSAMMEN UND DER STERN HAT GESPROCHEN, DER STERN HAT AUCH WAS GESAGT (Kammerspiele des DT, 21.06.2017)
von Miroslava Svolikova
Regie: Franz-Xaver Mayr
Bühne / Kostüme: Michela Flück
Dramaturgie: Anna Laner
Mit: Simon Bauer, Katharina Farnleitner, Steffen Link, Sebastian Schindegger und Dolores Winkler
Uraufführung am Schauspielhaus Wien: 13.01.2017 Gastspiel zu den AUTORENTHEATERTAGEN BERLIN
Aufführungsdauer ca. 1 ½ Stunden, keine Pause

Weitere Infos siehe auch: http://www.schauspielhaus.at

Zuerst erschienen am 23.06.2017 auf Kultura-Extra.

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Mit Becketts „Glückliche Tage“ und Racines „Phädra“ gibt es verstärkten Divenalarm am Deutschen Theater Berlin

Montag, Mai 29th, 2017

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Gemütlicher Sitzmonolog – Christian Schwochow inszeniert Becketts Glückliche Tage mit Dagmar Manzel in sitzender Hauptrolle

Glückliche Tage am DT
Foto (c) Arno Declair

Kurz hintereinander hat nun das Deutsche Theater Berlin zwei angesehenen Diven der Schauspielkunst eine Bühne bereitet. Corinna Harfouch tritt hier in schöner Regelmäßigkeit alle zwei Jahre mal zu einem Theaterabend an, Dagmar Manzel – einst selbst im Ensemble des DT – hat sich seit Christian Schwochos Gift-Inszenierung 2013 auf der Sprechtheaterbühne etwas rar gemacht und reüssierte als Operetteninterpretin an der von Barrie Kosky geführten Komischen Oper. Nun hat ihr wieder Christian Schwochow einen Beckett-Abend eingerichtet. Die Manzel besteht diesen allein im Solo mit nur einem fast stummen Anspielpartner. Allerdings sitzt sie ihre Rolle als Winnie, Hauptdarstellerin aus Becketts 1960 geschriebenem Stück Glückliche Tage, mehr oder minder aus. Die Manzel steckt hier nicht, wie bei Beckett vorgesehen, erst bis zur Hüfte und dann bis zum Hals in einem Erdhaufen, sondern hält ihren Dauermonolog auf einem Stuhl sitzend, während Jörg Pose als Ehemann Willie nur rücklings Zeitung lesend in einem Türrahmen erscheint.

Es ist keine Frage, dass Dagmar Manzel für diese Rolle nicht nur des Alters wegen prädestiniert erscheint. Sie gibt der Winnie selbstredend auch die nötige Präsens und Eindringlichkeit, die dieser Rolle gebührt. Eine Frau die sich vor dem Unbill der Existenz und Vergänglichkeit mit allen ihr möglichen Mitteln der inneren und äußeren Abwehr gewappnet hat, immer die Contenance wahrend, den alten Stil, wie es bei Beckett heißt. Ein Leben im ewigen Zitat. Nur zeigt die Regie an der Charakterisierung dieser tragikomischen Figur nur wenig Interesse. Und so flötet die alleingelassene Diva in Eigenregie Becketts Worte „Oh, dies ist ein glücklicher Tag! Dies wird wieder ein glücklicher Tag gewesen sein“ immer wieder im fröhlichen Hochton, oder auch mal schnippisch spitz tönend. Und selbst im Angesicht der völligen Unbeweglichkeit, angedeutet durch eine wollene Stola, die sich die Manzel um den Körper schlingt, absolviert sie ihren Text mit nur etwas mehr Wehmut im Ton. Nur wirklich existenziell ist hier nichts.

Es macht sich ein wenig wohlige Gemütlichkeit und Langeweile breit, vor allem auch im Parkett. Man möchte diesem Abend fast gutmütig Hausschlappen reichen. Und wenn eine Besucherin in den hinteren Reihen ihren Mann dauernd fragt, ob er denn den Text verstünde, dann ist sicher mehr Beckett im Saal als auf der Bühne. Dort oben sieht man sich hinter der Diva selbst in einer Spiegelwand. Mehr Refexion ist nicht. Braucht es wahrscheinlich auch auch nicht. Die Manzel breitet ein Säckchen voll Erinnerungen an vergangene Tage und einige Anekodoten mit Barchborsten-Bürsten und kastrierten Ebern vor sich aus. Die Sirene ertönt, der Eiserne hebt und senkt sich. Am Ende kriecht Willie ein letztes Mal zu seiner Winnie und die singt kurz ein Liedchen aus Franz Lehárs Die lustige Witwe. Lippen schweigen, ’s flüstern Geigen…“. Dann Black und Beifall. Ein Tränchen vielleicht. Mehr nicht.

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Glückliche Tage (Deutsches Theater, 03.05.2017)
von Samuel Beckett
Deutsch von Erika und Elmar Tophoven
Regie: Christian Schwochow
Bühne: Anne Ehrlich
Kostüme: Asli Bakkallar
Dramaturgie: John von Düffel
Mit: Dagmar Manzel und Jörg Pose
Premiere war am 22.04.2017 im Deutschen Theater Berlin
Termine: 01., 12.06.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/…

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Die Last der schweren Hüllen – Am Deutschen Theater erstarrt Stephan Kimmigs Phädra im kleidsamen Scham-Affekt.

Foto (c) Arno Declair

Nicht allzu viel Besser ergeht es Corinna Harfouch, auch wenn die Phädra des französischen Tragödiendichters Jean Racine (1639-1699) großes Schauspielfutter für große Schauspieldiven ist. Das klassische Trauerspiel nach der antiken Tragödie des Euripides um die unmögliche Liebe der Gemahlin des Theseus zu ihrem Stiefsohn Hippolyt, der seinerseits in einer verbotenen Zuneigung zur gefangenen Königstochter Aricia gefangen ist, setzt eine gewisse Ausstrahlung genauso wie das Können des hohen Tragödientons voraus, wenn man es denn ernsthaft in der Fassung von Friedrich Schiller spielt, der 1805 die französischen, paarweise gereimten Alexandriner in einen deutschen Blankvers übertrug. Neben Jutta Lampe, Sunnyj Melles, Corinna Kirchhof oder Stephanie Eidt gesellt sich nun also auch die Harfouch in eine illustre deutsche Divenriege.

Es ist aber nicht das erste Mal, dass Corinna Harfouch die Phädra spielt. 2003 an der Berliner Schaubühne tat sie es allerdings in Phaidras Liebe, der modernen und recht brutalen Racine-Überschreibung von Sarah Kane. Ein nicht minder tragisches Eifersuchts- und Inzestdrama, das ziemlich blutig endet und in dem Lars Eidinger als zu Tode gelangweilter Kotzbrocken Hyppolytos auch mal herzhaft „Fuck off“ sagen konnte. Diese Möglichkeit des verbalen Triebabbauses gibt es in Schillers Racine-Übertragung so nicht. Hier sind alle mehr oder minder in ihrer persönlichen und gesellschaftlichen Scham gefangen. Regisseur Stephan Kimmig hat daher für seine Inszenierung am Deutschen Theater ein wenig Theorie zu Empfindungen und Affekten gelesen, was er gleich zu Beginn als quasi Einstiegserklärung an die weißen Bühnenwände von Katja Haß projizieren lässt.

Kimmig teilt den Abend in mehrere Kapitel, die er mit „Out of Order“, „Freiheit“, „Chaos“ oder „Tod“ überschreibt. Im Grunde geht es hier aber immer um unterdrückte Gefühlszustände, die er durch das Ensemble mittels zunächst sparsamer Mimik und Gestik, zum Teil großen Posen und schließlich auch in eruptionsartigem Körperspiel freisetzen lässt. Die DarstellerInnen rennen dabei immer wieder gegen die weißen Stellwände mit halbrunden Sockeln, auf denen sie sich festsetzen oder wieder daran abrutschen. Allerdings wird aus dieser spontaner Affektion immer wieder auch in besagten Posen ausgestellte Affektiertheit. Das ist durchaus gewollt. Das Verstellen des eigenen Innenlebens aus Angst der Entdeckung moralisch und gesellschaftlich verbotener Gefühle ist großes Thema des Trauerspiels. Es ist zunächst der Skeptiker Hippolyt, den Alexander Khuon zurückgenommen und nachdenklichen spielt, und dann auch Phädra, die nacheinander ihr konträres „Ich liebe“ nur ihren unmittelbaren Vertrauten gestehen. Erst durch die Überschreitung der Scham, wenn Phädra, nachdem sie vom Tod des abwesenden Gatten erfährt, Hippolyt direkt ihre Liebe gesteht, beginnt das eigentliche Drama aus Eifersucht, verletztem Stolz und tödlicher Intrige.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Das hätte durchaus ein von besagten Affekten geleitetes, impulsgeladenes Spiel werden können, so wie man es in Ansätzen auch von Linn Reusse und Mascha Schneider als jugendlich forsche Aricia und ihre Vertraute Panope (wobei Kimmig die Figuren der Ismene und Panope vereint) sieht. Ein Vorzug der Jugend womöglich, den Kimmig dem Lavieren der anderen Figuren gegenüberstellt. Problematisch dagegen schon, dass Alexander Khuon immer noch als jugendlicher Don-Carlos-Verschnitt durchgehen, oder Kathleen Morgeneyer ihre zwischen Loyalität und Verrat zerrissene Phädra-Vertraute Oenone wegstammeln und -tänzeln muss.

„Ich suche mich selbst, und finde mich nicht mehr.“ seufzt die Harfouch. Die wechselnden Gemütszustände ihrer Phädra kommen dann aber meist nur durch den andauernde Perücken- und Kostümwechsel zu Geltung. Mal steht sie mit erhobenem Arm im Grufti-Look als Schwarz-Weiß-Kontrast an der Wand, mal trägt sie Weiß zur roten Mähne. Dann wieder schlichtes Grau und schwarze Robe zum kurzen Bob. Am Ende tritt die Harfouch im roten Tüllreifrock zum theatralischen Selbstmord-Tanz auf. Zuvor übt sie sich noch in eingefrorenem Grinsen bei der unerwarteten Rückkehr des Theseus, den Bernd Stempel erst als stoffeligen, abgerissenen Penner und dann als sonnenbebrillten Womanizer gibt. Das ist immer wieder auch unfreiwillig komisch. Trotz moderner Alltagskleidung wirkt das Ganze doch seltsam aus dem Heute gefallen. Zumal Jeremy Mockridge als Theramen auch noch den Ungeheuer-Tod des Hippolyt in allen Einzelheiten ausmalt.

Die Intensität seiner Wassa Schelesnowa-Inszenierung mit Corinna Harfouch und Alexander Khuon erreicht Stephan Kimmig mit diesem eher auf emotionaler Sparflamme kochenden „Affekt“-Abend bei weitem nicht. Er ist nicht toter Fisch noch lebendes Theaterfleisch.

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Phädra (DT, 12.05.2017)
von Jean Racine
Übersetzung von Friedrich Schiller
Regie: Stephan Kimmig
Bühne: Katja Haß
Kostüme Johanna Pfau
Musik: Pollyester
Dramaturgie: Sonja Anders
Mit: Corinna Harfouch, Alexander Khuon, Jeremy Mockridge, Kathleen Morgeneyer, Linn Reusse, Mascha Schneider, Bernd Stempel
Premiere war am 12.05.2017 im Deutsches Theater Berlin
Termine: 06., 10., 27.06.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 13.05.2017 auf Kultura-Extra.

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„Niemand“ von Ödön von Horvath und „Tod eines Handlungsreisenden“ von Arthur Miller – Junger Regiezugriff bei alten Stücken am Deutschen Theater Berlin

Freitag, Mai 19th, 2017

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Schattenspiele am DT – Bastian Kraft inszeniert Arthur Millers Erfolgsstück Tod eines Handlungsreisenden mit einem großartigen Ulrich Matthes auf fast leerer Bühne

Tod eines Handlungsreisenden am DT Berlin – Foto (c) Arno Declair

Arthur Millers Tod eines Handlungsreisenden gilt als das Stück zum „amerikanischen Traum“ schlechthin. Es ist eines der meistgespielten Theaterstücke, unzählige Schulklassen wurden mit dem Stoff traktiert und – leider, es ist mit den Jahren auch etwas angestaubt. Um dem Stück wieder Leben einzuhauchen, muss man allerdings nicht unbedingt einen echten Thunderbird auf die Bühne fahren, wie in der Inszenierung von Stefan Pucher mit Robert Hunger-Bühler als 50th-Ikone am Schauspielhaus Zürich, oder einen Zimmerpflanzenwald stellen, wie in Luk Percevals Version mit Thomas Thieme als massig-cholerischem Willy Loman an der Berliner Schaubühne. Dass es auch sparsamer geht, bewies zum Beispiel Dimiter Gotscheff am Deutschen Theater Berlin mit Christian Grashof als tragischem Held. Schwarze Schiebewände gaben hier immer nur kleine Bildausschnitte frei. Ein Chor skandierte die unvermeidlichen Floskeln des Aufstiegs für jedermann wie in einer griechischen Tragödie.

Nun hat sich am selben Ort Bastian Kraft an eine neue Interpretation des alten Stoffs gewagt. Was der junge Regisseur, der bisher mehr durch knallig-bunte Inszenierungen mit viel Musik und Videoeinsatz auffiel, auf einer nun fast völlig leergeräumten Bühne beweisen will, erschließt sich nicht sofort auf den ersten Blick. Obschon das Stück als großes Schattenspiel an den Bühnenrundhorizont zu werfen erstmal ziemlich einleuchtend wirkt. Es sind dies Schatten aus der Vergangenheit, die mal wie übergroße Dämonen wirken, wenn sich Willy Loman in der Erinnerung mit seinem Über-Schatten-Bruder Ben unterhält, oder Szenen aus glücklicheren Tagen, als die Söhne Willys noch gemeinsam Basketball spielten. Diese Erinnerungsschlaglichter werden auch als bewegte Videoprojektionen an die Rückwand geworfen. Die kleinen Menschen auf der großen Bühne davor wirken so im Diesseits der aufgebrauchten Träume umso verlorener.

Sparsam ist auch der rockige Musikeinsatz zwischen den Szenen, die meist an einem Tisch im Haus der Lomans spielen. Der Bühnenkreisel dreht sich, so dass das nie ganz einzusehende Schattenspiel auch von den Seitenplätzen im Publikum erfassbar ist. Ein Nachteil ist es trotzdem, so mit dem tiefen Raum der Bühne zu arbeiten. Auch akustisch hat das eigentlich leise Kammerspiel bis auf ein paar lautere Auseinandersetzungen zwischen Vater und Söhnen ein leichtes Verständigungsproblem.

Wettmachen können das die ausnahmslos guten darstellerischen Leistungen des DT-Ensembles. Vor allem Ulrich Matthes scheint in dem müde gewordenen Handlungsreisenden Willy Loman endlich seine große Einfühlungsrolle gefunden zu haben. In die Köpfe der Menschen will er mit seinem Spiel, hat Matthes einmal in einem Interview gesagt. Das ist ihm hier auch eindrucksvoll geglückt. Noch nie so deutlich vor Augen geführt wurde einem die tragische Verbohrtheit dieses kleinen Mannes, der an die grenzlosen Möglichkeiten des kapitalistischen Systems von Kaufen und Verkaufen glaubt, wie manch anderer nur an den lieben Gott. Jedes gute Wort, jede Hilfe schlägt Willy stolz in den Wind.

 

Foto (c) Stefan Bischoff

 

Ein Stolz und eine Selbstüberschätzung, die zur großen, letztendlich tödlichen Lebenslüge werden. Dagegen anzukommen, haben die Söhne Biff (Benjamin Lillie) und Happy (Camill Jammal) andere Strategien entwickelt. Die des Weglaufens vor der Realität wie beim älteren Biff oder die der Anpassung und kleineren Lügen beim jüngeren Happy. Während Biff ständig davor flieht, von seinem Vater in die Rolle des Überfliegers gepresst zu werden, der einfach nicht ist und sein will, werden die schwachen, verbalen Bemühungen Happys vom Vater erst gar nicht wahrgenommen. Die klug gekürzte Inszenierung läuft auf diese letzte Konfrontation der Söhne mit dem Vater hin.

Olivia Grigolli, bekannt aus vielen Marthaler-Inszenierungen, bleibt als Linda Loman nur der vergebliche Versuch, die Scherben, die ihr Mann hinterlässt, immer wieder zu kitten. Ansonsten ringt sie bei den Söhnen um Verständnis und etwas Würde für ihren Mann. Starke Auftritte haben auch Harald Baumgartner als Freund Charley, der Willy mit Geld aushilft und ihm aus Gutmütigkeit einen Job anbietet, sowie Moritz Grove als aalglatter Chef Howard Wagner, der den nicht mehr effizienten Handlungsreisenden zum alten Eisen aussortiert. Die kleineren Nebenrollen, von denen es im Stück einige gibt, werden fast ausnahmslos von Schauspielstudierenden der UdK verkörpert.

Ohne große Aktualitätsbezüge mit der reinen Konzentration auf die Kernfamilie hatte bereits auch Stephan Kimmigs Inszenierung von Tennessee Williams Glasmenagerie versucht, an amerikanischen Träumen und Lebenslügen zu kratzen. Was dort allerdings etwas zu sehr in den Klamauk abglitt. Bastian Krafts Inszenierung bleibt ganz nah dran an den Charakteren Millers, in denen die Aktualität immer wieder ganz beiläufig mitschwingt. Es ist dies die des ewigen Männlichkeitsideals als einzigem Ernährer der Familie, die eines früher war alles besser, der Angst vor der Zukunft und Überfremdung. Das Programmheft bietet dazu einen Essay von Jürgen Martschukat über die immer wieder herbeigeredete Krise und angebliche Marginalisierung des weißen Amerikaners. Und da ist es dann auch nicht mehr weit zu Trumps „Make America Great Again“ oder dem Nationalismus der AfD.

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Tod eines Handlungsreisenden (Deutsches Theater, 18.03.2017)
Von Arthur Miller
Deutsch von Volker Schlöndorff und Florian Hopf
Regie: Bastian Kraft
Bühne: Ben Baur
Kostüme: Inga Timm
Video: Stefan Bischoff
Musik: Björn SC Deigner
Es spielen: Ulrich Matthes (Willy Loman / Onkel Ben), Olivia Grigolli (Linda Loman), Benjamin Lillie (Biff), Camill Jammal (Happy), Harald Baumgartner (Charley), Timo Weisschnur (Bernard), Moritz Grove (Howard Wagner), Jürgen Huth (Stanley), Ruby Commey (Jenny), Linda Blümchen (Letta), Ulrike Harbort (Die Frau)
Eine Kooperation mit der Universität der Künste Berlin
Premiere war am 17.03.2017 im Deutschen Theater Berlin
Dauer: 1:40 h, keine Pause
Termine: 29.05. / 05., 26., 28.06.2017

Infos: http://www.deutschestheater.de

Zuerst erschienen am 20.03.2017 auf Kultura-Extra.

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„Niemand hat Schuld“ – Dušan David Pařízek bringt das bisher unbekannte und erst vor zwei Jahren bei einer Auktion wieder aufgetauchte Frühwerk des Dramatikers Ödön von Horváth in den Kammerspielen des DT zur Deutschen Erstaufführung

 Foto (c) Arno Declair

Als vor zwei Jahren „ein unbekanntes Horváth-Stück“ vom Berliner Auktionshaus J. A. Stargardt zum Verkauf angeboten wurde, vorlockten Feuilletonisten und Literaturwissenschaftler gleichermaßen. „Eine literarhistorische Entdeckung ersten Ranges.“ hieß es da noch. Der erst 23jährige Dramatiker Ödön von Horváth hatte das Stück mit dem Titel Niemand – Tragödie in sieben Bildern 1924 dem kleinen Berliner Verlag Die Schmiede zu Veröffentlichung angeboten. Der Verlag ging unter nicht geklärten, betrügerischen Umständen Pleite, und das Typoskript verschwand, bis es in den 1990er Jahren ein unbekannter Privatmann erstmals günstig auf einer Auktion in Pforzheim ersteigern konnte. Nun kam es für 11.000 Euro unter den Hammer. Neuer Besitzer ist die Wienbibliothek.

Ist der Niemand nun eine Sensation oder nur ein bibliophiles Schmankerl für Philologen? Zumindest scheint die Welt nicht auf diesen Text gewartet zu haben. Sie hat ihn selbst, wie auch der Dramatiker in seinen späteren Stücken, weitergeschrieben. Wiederkehrende Themen sind Massenarbeitslosigkeit und moralische und ökonomische Verelendung, gespickt mit christlichen Motive wie Glaube, Liebe, Hoffnung. Nach der Uraufführung im September 2016 im Wiener Theater in der Josefstadt hat sich der anfängliche Furor etwas gelegt. Der Autor von heute immer noch vielgespielten Stücken wie Kasimir und Karoline oder Geschichten aus dem Wiener Wald habe mit dem Niemand wohl noch geübt, war der fast einhellige Tenor der Kritik. Trotzdem sorgen solche Entdeckungen in der Theaterwelt immer auch für gesteigertes Interesse, und so hat sich das Deutsche Theater in Berlin, wo Horváths Stücke bis 1933 auch zum Repertoire gehörten, den Text für die Deutsche Erstaufführung gesichert, die Ende März von Dušan David Pařízek in den Kammerspielen realisiert wurde.

Der 1971 in Brünn geborene Regisseur hat sich bereits erste Sporen am Burgtheater Wien und dem Schauspielhaus Zürich verdient. Seine Wiener Inszenierung von Wolfram Lotz‚ Stück Die lächerliche Finsternis wurde 2015 zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Pařízeks Regiezugriff wirkt dabei stets eher assoziativ, seine Schauspielführung ist zudem recht frei. So auch bei seiner Inszenierung dieses frühen Horváth-Stücks, das sich mit seiner expressiven Sprache und seinem fast surreal anmutenden Handlungsverlauf auch für eine nicht streng realistische Aufführung anbietet. Vielleicht übertreibt es der Regisseur aber auch wenig mit dem freien Spiel, gehen die DarstellerInnen doch auch immer wieder auf ironische Distanz zu ihren Figuren und stellen dabei deutlich ihre Theatermittel aus.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Die Handlung von Niemand ist in einem nicht näher verortetem Mietshaus angesiedelt, dessen Bewohner alle mehr oder weniger finanziell vom an den Beinen verkrüppelten und dem Leben verbitterten Besitzer und Pfandleiher Fürchtegott Lehmann abhängen. Das Personal hat Pařízek auf die wichtigsten Figuren reduziert und den Text gut eingestrichen. Das macht es aber zunächst auch etwas schwer, der Handlung im Einzelnen zu folgen. Für den Kenner hat der Regisseur aber immer wieder Textsplitter aus bekannten Werken Horváths eingebaut. Pařízek ist wie die Literaturwissenschaft auch der Meinung, dass hier viele Motive späterer Stücke schon angelegt sind.

Es treten auf: der arbeits- und mittellose Musiker Klein, die nicht auf den Mund gefallene Hinterhofprostituierte Gilda mit ihrem brutalen Zuhälter Wladimir und Gildas gerade entlassene Freundin Ursula. Weitere zwielichtige Gestalten, Streuner, Kleinstunternehmer und Polizisten bilden einen Querschnitt durch die von den Wirtschaftskrisen der 1920er Jahre gebeutelten Gesellschaft. Hochzeit oder Tod sorgen für den natürlichen Austausch im Haus.

Ins Spotlicht von zwei Overheadprojektoren, die Textzeilen aus dem Stück an eine Rückwand, die wie der Parkettboden gemustert ist, werfen, tritt das Ensemble immer wieder von den Seiten her auf, spielt einzelne Szenen und zieht sich dann wieder ins Dunkel zurück. Es wird gemeinsam Live-Musik gemacht oder auch mal die genaue Diktion des Vortrags geübt, wenn die geschäftstüchtige Gilda (Franziska Machens) der verzweifelt um Hilfe bittenden Ursula (Wiebke Mollenhauer) rät, wie sie sich als Elendsmensch zu verkaufen hat. „Ein wenig ostiger.“ Aber nicht etwa nur sächsisch, sondern noch etwas weiter östlich. Diese Art des Unterschichtenkitsches will Pařízek eigentlich damit aus dem Weg gehen, was ihm auch weitestgehend gelingt.

Elias Arens spielt überzeugend den nach oben buckelnden und nach unten fordernden Geiger Klein. Als lustiger Horváth-Sidekick fungiert Lisa Hrdina, die als entlassene Kellnerin wie die Elisabeth in Glaube Liebe Hoffnung von der Ungerechtigkeit sinniert, als Nachfolgerin Ursulas wie ein wundersamer Doppelgänger auftritt, oder als Backfisch Sätze aus Horváths Romanerstling Sechsunddreißig Stunden, die Geschichte vom Fräulein Pollinger spricht. Recht eigenwillig ist auch die Besetzung des an Krücken gehenden Herrn Lehmann mit dem baumlangen Marcel Kohler, der sich in der Rolle des zynischen Menschenhassers redlich müht. Sein vorgenommener Wandel zum guten Menschen angesichts der Heirat mit Ursula, die sich dadurch aus der Elendsspirale befreien will, scheitert aber ebenso wie das relativ lockere Regiekonzept, das die Fragen um Hoffnung, Sehnsucht nach Liebe und Ekel oder Mitleid immer wieder fast schon akrobatisch umspielt.

Der ewige Niemand ist hier der fehlende Gott oder die von sich gewiesene Schuld. Alles ist erlaubt, wenn es einem nützt. Wir hören ein wenig Nietzsche, ein wenig Stahlgewitter und das „Zeitalter der Fische“ aus Jugend ohne Gott. Da steckt vieles drin in diesem frühen Horváth. U.a. das Motiv des Stärkeren, das schon in der Beziehung des schlagenden und wegen eines Ringes mit der schönen Gravur: „Und die Liebe höret nimmer auf“ (Kasimir und Karoline) sogar tötenden Wladimir (Henning Vogt) zur Hure Gilda aufscheint. Aber vor allem in der Figur des plötzlich auftauchenden Bruders Kaspar Lehmann, den Frank Seppeler als ständig lachenden, oberkörperfreien Erotomanen spielt, der sich das Recht auf Leben und die Liebe Ursulas einfach nimmt, während der nur durch Mitleid das Geschäft ererbt habende Fürchtegott mit leeren Händen gegen den Bühnenhimmel schwebt. Das sind schon ein paar starke Auftritte, die aber das schale Gefühl, hier nur einem etwas mageren Horváth-Prequel beizuwohnen, nicht ganz verhindern können.

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Niemand (DT-Kammerspiele, 05.05.2017)
Tragödie in sieben Bildern von Ödön von Horváth
Regie / Bühne: Dušan David Pařízek
Kostüme: Kamila Polívková
Musikalische Leitung: Marcel Braun
Licht: Thomas Langguth
Dramaturgie: Birgit Lengers
Es spielen:
Henning Vogt: Wladimir
Marcel Kohler: Fürchtegott Lehmann
Franziska Machens: Gilda
Wiebke Mollenhauer: Ursula
Frank Seppeler: Kaspar Lehmann
Elias Arens: Klein
Lisa Hrdina: Kellnerin, Nachfolgerin, Backfisch
Die Deutsche Erstaufführung war am 25.03. 2017 in den Kammerspielen des DT
Termine: 20.05. / 27.06.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 07.05.2017 auf Kultura-Extra.

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Eine Woche vor dem großen Abschieds-Faust an der Berliner Volksbühne bringt das Deutsche Theater mit Sebastian Hartmann und Martin Laberenz zwei Nach-Castorf-Regie-Generationen auf die Bühne

Samstag, März 4th, 2017

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WUT – Martin Laberenz haut Elfriede Jelineks ausufernde Textsuada über den Hass und die Ursachen der Pariser Terror-Attentate auf die Bühne der DT-Kammerspiele

Wut am Deutschen Theater
Foto (c) Arno Declair

Ein interessantes Doppel gab es am letzten Wochenende am Deutschen Theater Berlin zu sehen. Zuerst mühte sich am Freitag der Leipziger Ex-Intendant Sebastian Hartmann auf der großen Bühne des Hause mit allerlei Gespenstern von Ibsen über Strindberg bis zu Heinrich Heine (siehe unten), und dann gab es am Sonntag noch die Premiere des Stückes Wut von Elfriede Jelinek, inszeniert vom Hartmann-Schüler Martin Laberenz an den Kammerspielen nebenan. Nach der Uraufführung von Nicolas Stemann im April letzten Jahres an den momentan vielgescholtenen Münchner Kammerspielen hat das nach Mülheim eingeladene Stück nach etlichen Stationen in Deutschland nun endlich auch Berlin erreicht.

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Die österreichische Literarturnobelpreisträgerin reflektiert in Wut auf ihre unnachahmlich ausufernde Weise die Terror-Anschläge auf die Redaktion des Satiremagazins Charlie Hebdo und einen jüdischen Supermarkt 2015 in Paris. Wut, Hass, Terror – die Gewaltspirale hat sich seitdem immer weitergedreht, das Stück an Aktualität nichts eingebüßt. Wie es dazu kommen konnte, ist die große Frage, der Elfriede Jelinek fließtextartig nachgeht. Sie bewegt sich dabei vom Geschlechterkampf über die Rage der alten Griechen bis zu den Wutbürgern, Pegidisten und islamistischen Gotteskriegern von heute. Ihre Inspirationsquellen sind dabei wieder vielgestaltig. Sie nennt EuripidesRasenden Herakles, die Psalmen König Davids, psychologische Schriften Sigmund Freuds oder Philosophisches von Martin Heidegger. Es geht um Das Lachen der Täter von Klaus Theweleit und Irrsal! Wirrsal! Wahnsinn! von Andreas Marneros. Kleiner hat sies nicht, die Elfi.

Allein schon an diesem Konvolut von publizistischen Referenzen lässt sich die Schwere des Textes erahnen, auf den man unmöglich im Detail eingehen kann. Nicolas Stemann brauchte in München ungefähr 4 Stunden dafür. Martin Laberenz schafft es in knapp zweieinhalb. Keine Bange, es ist genug an Stoff übriggeblieben, den der junge Regisseur zunächst als lockere Diskursrunde durchspielen lässt. Dazu stecken die fünf Ensemblemitglieder Andreas Döhler, Sebastian Grünewald, Linn Reusse, Anja Schneider und Sabine Waibel bei einem netten Sektgelage in Smokings und Abendkleidern. Nachdem der Vorhang erst mit dräuender Elektrobeschallung vom Livemusik-Duo Bernhardt unter zusätzlichem Einsatz von Trockeneisnebel auf- und wieder zugezogen worden ist, bekommen wir von Andreas Döhler erst mal ein lapidares „Hä?“, bevor er die Jelinek‘schen Eingangsüberlegungen zu Männersaat und Frauensaat, den Drachenzähnen und den Stammvätern des Zorns vorträgt.

 

Wut am Deutschen Theater – Foto (c) Arno Declair

 

Über den Häuptern der geselligen Runde schwebt eine Leuchttafel, auf der immer wieder wechselnd die Worte WUT, ZORN, KILL, LIVE, ASYL und anderes erscheinen. Es kalauert wie immer mächtig im Wortschwall der Autorin. Dazu tönt softer Jazz aus den Keyboards. Man lümmelt auf der Ledercouch, plaudert über Gott und die Welt und die Menschen, die sich nun selbst vertreten, ihr eigener Entwurf sind und sich über Gott gestellt haben. Der Todeskampf anderer Völker als Unterhaltungsprogramm solange es nicht der eigne ist. Das plätschert so dahin, bis man irgendwann endlich in Paris angekommen ist und es um die Terroranschläge in jüdischen Supermärkten geht.

Wer die gern bis ins Klaumaukige ausufernden Inszenierungen von Martin Laberenz kennt, bei der die Schauspieler gern auch mal unvermittelt aus ihren Rollen springen, der weiß auch, dass es nicht lange beim launigen Partygesäusel bleiben wird. Zumal es bei Jelinek nicht mal klar zugeschriebene Rollen gibt. So landen die intellektuellen Cocktailpartygäste schließlich in der argumentativen Sackgasse. Döhler mokiert sich über den Sekt und die Plastikgläser usw. Da ist man schnell auch in Rage. Textdichte und Inszenierungsgeschwindigkeit nehmen zu. Es wird geprollt und gemotzt auch vor Livekamera, die ihre Bilder auf drei hereingeschobene Plastikfolienwände projiziert. Die Geschichte und Funktionsweise des Maschinengewehrs am Beispiel der Täter und ihrer jüdischen Opfer im Pariser Supermarkt. Wie waren noch die Namen? Döhler googelt, ist ja auch schon zwei Jahre her.

Die sichtliche Überforderung mit Jelineks ausuferndem Textkonvolut, mit ihrem philosophischen Gottes- und Herrschaftsdiskurs und der auch ausgestellten Hilflosigkeit angesichts des ganzen Hasses in der Welt bestimmt zusehends den Abend. Der plötzliche Furor ist allerdings wohl kalkuliert, das sich anschließende inszenatorische Chaos gewollt. Das Publikum wird hier geradewegs zugetextet. Immer schneller wechseln die Settings und die Kostüme. Die Suche nach den Ursachen wird zur Suche nach den passenden Bildern. Andreas Döhler brüllt den sächselnden Wutbürger in die Kamera.

Dann verteilt man wieder Länderfähnchen zu John Farnhams Hymne „You’re the Voice“. Anja Schneider gibt eine Maria in Sackleinen, und Sabine Waibel die jammernde Autorin selbst mit Perücke und Sporthosen. Zum Abbildungsstreit um die Mohamed-Karikaturen setzt man sich Kraushaarperücken auf und Sebastian Grünewald kriecht als nackter Jesus über die Bühne und wird dabei gefilmt. Ein Autowrack voller Götter, eine Kreuzigungsszene, noch einen tollen Döhler-Spruch mehr, einen nächsten Regieeinfall und ein lustiges Gockel-Kostüm später, kurz vor Schluss meldet nicht nur das Ensemble mit einem ABBA-Pop-Song „S.O.S.“ an. Doch das sei noch nicht das Ende, wird von der Bühne gedroht. Das europäische Haus ist am Einsturz, und Gott ist als Hausmeister eine Niete. Ist alles nur gottgewollt und -gemacht? „In der Wut gibt es keine Zweifel.“ heißt es noch bei Jelinek. Regisseur Laberenz lässt den Text aus Umzugskartons seitenweise ins Publikum werfen und zieht sich dann lieber auf ein ausweichendes „I wish I understood“ zurück. Beim Barte des Propheten.

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Wut (DT-Kammerspiele, 26.02.2017)
von Elfriede Jelinek
Regie: Martin Laberenz
Bühne: Volker Hintermeier
Kostüme: Aino Laberenz
Musik: Bernhardt
Video: Daniel Hengst
Licht: Marco Scherle
Ton: Björn Mauder
Dramaturgie: Juliane Koepp
Mit: Andreas Döhler, Sebastian Grünewald, Linn Reusse, Anja Schneider, Sabine Waibel
Premiere war am 26.02.2017 in den Kammerspielen des Deutschen Theaters
Dauer: 2 Stunden 20 Minuten, keine Pause
Termine: 04., 08., 19., 27.03. / 07., 13., 23.04.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 01.03.2017 auf Kultura-Extra.

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Gespenster – Sebastian Hartmann peppt seinen düster emotional aufgeladenen Verschnitt aus Familiendramen von Ibsen und Strindberg mit etwas Heinrich Heine auf

Sebastian Hartmann ist bekannt und auch berüchtigt für seine assoziative Art zu inszenieren. Von 2008 bis 2013 leitete er dergestalt das Schauspiel Leipzig. Verehrt von seinen Jüngern, gehasst von der provinziellen Stadttheaterautokratie. Gerne quälte der Intendant als Regisseur die Leipziger 4 bis 5 Stunden am Stück, bis die ihn wieder vor die umbenannte Centraltheatertür setzten. Das geht im Deutschen Theater Berlin natürlich nicht, das Raussetzen inbegriffen. Zwei Stunden müssen also reichen, sonst denkt der passionierte DT-Gänger noch, er hätte sich in der Theatertür geirrt, und säße bei Frank Castorf in der Volksbühne. So weit hergeholt ist der Vergleich allerdings nicht. 1999 begann Sebastian Hartmann seine kurze Karriere als Hausregisseur an der Berliner Volksbühne mit Ibsens Stück Gespenster. In der Rolle der ihren Sohn erstickenden Mutter Alving brillierte Sophie Rois, die „Diva des Horrors“, wie die Berliner Zeitung titelte. Damals gehörte Hartmann noch zur Generation der Söhne, die gegen die übermächtigen Väter wie Frank Castorf revoltierten, aber dennoch tief in deren Fußstapfen steckten. Er hat lange gebraucht, um sich aus den Fängen seiner, dem Gelächter preisgegeben Eltern-Zombies zu befreien. Nun hat der Regisseur als Vaterfigur selbst Epigonen, was läge also näher, als den Ibsen noch mal aus umgekehrter Perspektive zu betrachten.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Sebastian Hartmann tut das aber nicht als Wiedergänger seiner selbst, sondern möglichst breit gefächert als offen assoziative Familienaufstellung. Er bedient sich dabei neben Ibsens Gespenstern auch beim Stück Der Vater von August Strindberg, um der bei Ibsen abwesenden Vaterfigur wieder Gestalt zu geben. Dazu wird das Ganze noch begleitet von Passagen aus dem Versepos Deutschland. Ein Wintermärchen von Heinrich Heine. Was in der musikalischen Livebegleitung von Ben Hartmann und Philipp Thimm den schwer psychologischen und philosophischen Ballast der Dramen mit harten Gitarrenriffs, die schon beim Einlass von der Bühne wummern, sehr schön erdet. Nach dem starken Intro, bei dem Linda Pöppel Heines Verse intoniert, in denen der aus dem französischen Exil heimkehrende Dichter dem falschen Lied vom irdischen Jammertal und dem Eiapopeia vom Himmel sein besseres Lied vom Himmelreich auf Erden entgegenhält, versinkt die Bühne allerdings erstmal wieder in ein von Trockeneisnebeln umwabertes Dunkel.

Allgemein düster gehalten ist diese von Hartmann selbst gestaltete Bühne, auf der sich eine Rampe wie eine Spirale dreht, auf der die Protagonisten immer wieder an deren Ende in den Abgrund schauen. „All that we see or seem. Is but a dream within a dream.” erklingen bei Hartmann zu Beginn meist die bekannten Verse von Edgar Allen Poe aus dem Off. Mit der schnöden Realität hat es der Regisseur nicht so sehr. Bei ihm bevölkern schwarz gewandete Biedermeierschwalben die Bühne, die im lichtlosen Raum erst ihren Platz zu suchen scheinen. Allmählich erst formieren sich verschiedene Paare aus Mutter und Sohn oder Ehemann und -frau, die sich beständig umkreisen und wechselnd Dialogszenen aus den Stücken Ibsens und Strindbergs spielen. Sie sind umgeben von Stellwänden, auf die Videos von alten Häusern und ein Gemälde des Künstlers Tilo Baumgärtel projiziert werden.

Eine ebensolche Biedermeierfamilie schaut da in eine Sonnenfinsternis. Man könnte fast sagen, andächtig dem Lauf der Dinge zusehend. Die Paarkonstellationen auf der Bühne wiederholen sich wie vorherbestimmt. Sohn Osvald (Edgar Eckert) glaubt sich an vergangene Szenen mit seinem Vater  erinnert, während Mutter Alving (Almut Zilcher) ihm das ausreden will. Trotz allem, in der väterlichen Attitüde und der ererbten Krankheit der „Hirnerweichung“ gleicht er ihm aufs Haar. Der kranke Sohn wird seine Mutter später anflehen, das ihm gegebene Leben zurückzunehmen. Hartmann verdoppelt die Qual noch durch ein älteres Mutter-Sohn-Paar dargestellt von Gabriele Heinz und Markwart Müller-Elmau. Eine schicksalhafte Abhängigkeit bis in den Tod.

Nicht viel hoffnungsvoller ist die Beziehung des Strindberg’schen Rittmeisters (Felix Goeser) zu seine Frau Laura (Katrin Wichmann), die sich beständig um die Erziehung der gemeinsamen Tochter Bertha (Linda Pöppel) streiten. Wobei Laura ihren Mann durch das Streuen von Zweifeln an seiner Vaterschaft in den Wahnsinn treibt. Hartmann zeichnet hier sehr eindrücklich das Bild einer sich an verschiedenen Auffassungen von Geschlechterrollen und Kindeswohl zerreibenden Ehe. Die Tochter fliegt hier nur als Spielball verschiedener Interessen zwischen den Streitenden hin und her.

Es geht viel um Pflicht, Schuld und Seelenfolter. Die Angst vorm Wiederholungszwang treibt alle in den Wahnsinn. In a Manner of Speaking heißt ein treffend eingeflochtener Song der US-amerikanischen Elektroavantgardisten Tuxedomoon. Es ist viel Kampf und Krampf, selten auch mal so etwas wie auflockernde Komödie zu sehen. Die These vom gesellschaftlichen Determinismus und der Vererbung von alten Verhaltensmustern, die mit den satirischen Texten von Heine über sein Sehnsuchtsland Deutschland noch ihren Schwenk in den Nationalismus bekommen soll, klebt wie Blei an dieser Inszenierung, die sich aus ihrer düster aufgeladenen Emotionalität nicht ganz befreien kann und will. Es wirkt stellenweise, als hätte sich Hartmann wie Strindberg etwas zu viel Kierkegaard reingezogen. Keine Erlösung nirgends. Erst im Schlussbild nach der Beerdigung Osvalds und seiner Wiederauferstehung klopft man sich die Erde von den Händen, was in ein Klatschen übergeht, dem das Publikum willig folgt. Es könnte aber auch aus Furcht vor dem nächsten Wiedergänger sein.

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Gespenster (DT, 25.02.2017)
nach August Strindberg / Henrik Ibsen / Heinrich Heine
Regie und Bühne: Sebastian Hartmann
Kostüme: Adriana Braga Peretzki
Musik: Ben Hartmann, Philipp Thimm
Video und Licht: Rainer Casper
Videoanimation: Tilo Baumgärtel
Dramaturgie: Claus Caesar
Mit: Edgar Eckert, Felix Goeser, Gabriele Heinz, Markwart Müller-Elmau, Linda Pöppel, Katrin Wichmann, Almut Zilcher
Premiere war am 24.02.2017 im Deutschen Theater
Dauer: 2 Stunden, keine Pause
Termine: 05., 12., 26.03. / 05., 15., 26.04.2017

Infos: http://www.deutschestheater.de

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Verunglückte Ethikrecherche und starres Authentizitätsdogma – Das Deutschen Theater Berlin versucht sich an den Zehn Geboten und einem Fest

Sonntag, Januar 29th, 2017

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10 Gebote – Der verunglückte Versuch einer zeitgenössischen Ethik-Recherche in der Regie von Jette Steckel am Deutschen Theater Berlin

DT-Schaukasten – Foto: St. B.

Waren die Zehn Gebote einmal von Gott auf zehn Steintafeln an den Propheten Moses übergegebene Verhaltensregeln zum Ausdruck des Bundes seines Volkes mit ihm, so sind diese Gebote heute meist nur noch lästige Benimmregeln, an denen nicht erst der moderne Mensch tagtäglich scheitert. So jedenfalls kann man es am kleinen Sünder wie auch im großen Weltgeschehen beobachten. Ob die Zehn Gebote als Grundlage theologischer wie weltlicher Ethik heute überhaupt noch Bestand haben oder komplett neu gedeutet werden müssen, das will nun die Regisseurin Jette Steckel in ihrer groß angelegten, zeitgenössischen Theaterrecherche 10 Gebote am Deutschen Theater Berlin untersuchen.

Sie hat dazu 15 AutorInnen, FilmerInnen und MusikerInnen gebeten kurze Beiträge zum Thema zu liefern. Entstanden ist ein Konglomerat aus insgesamt 12 Werken, bestehend aus kurzen Monologen, kabarettistischen Einlagen, zwei Kurzfilmen und auch drei Minidramen, die sich alle lose um die zehn Gebote drehen, aber v.a. eine selbstbefragende Sicht auf das freigeben sollen, was uns heute diese Ge- oder Verbote im Rahmen unseres abendländisch-christlich-jüdischen Wertekanons noch zu sagen haben. Sich selber in Frage stellen, ist das weit gesteckte Ziel des Abends.

Zu Beginn herrscht allerdings erst einmal ein großes Stimmengewirr. Auf die schwarzen Wände eines raumgreifenden Drehbühnenturms zu Babel werden mit Kreide die Gebotstexte geschrieben. Dann macht sich das Ensemble locker zum Song „Immer muss ich alles sollen“ von Gisbert zu Knyphausen. Allzu hochtrabend und düster, scheint es, soll es dann doch nicht werden. Aber Clemens Meyer legt mit einem für ihn typisch kraft-Meyernden Text die Selbstbefragungslatte zunächst mal gar nicht allzu niedrig. Benjamin Lillie schafft sich zu Gebot 1: „Ich bin der Herr, dein Gott. Du sollst keine anderen Götter haben neben mir“ als junger Glaubenssucher („Ich bin ein Binnenmeer“) im Schlafstrampler an den auf ihn einstürzenden Erkenntnissen über den großen „Wolkenmäcki“ („Es kann nur einen geben.“), die Welt und manch andere Ideologie. Credo: „Wie man sich betet, so lügt man.“

Dagegen ist das kleine Dialogdrama von Sherko Fatah zum Gebot: „Du sollst den Namen des Herrn, deines Gottes, nicht mißbrauchen.“ ein eher zähes Fabulieren über die traditionelle Rolle der Frau in der Familie und einen begangenen Ehrenmord zwischen dem jungen Delinquenten (Natali Seelig) und seiner Verhörerin (Lorna Ishema). Felicia Zeller liefert zum Gebot: „Du sollst nicht lügen.“ den satirischen, hier chorisch gesprochenen Monolog eines von seiner eigenen Wahrheit Besessenen, der in Cafés Zeitungsartikel korrigiert, wobei das Ensemble im Takt auf Steintafeln herumhämmert.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Als die coolen Zyniker des Unterfangens fungieren der Journalist, Autor und Migrationsforscher Mark Terkessidis und der Rap-Musiker Maxim Drüner (K.I.Z.) gemeinsam mit dem Dramatiker Juri Sternburg. Ersterer hat einen gesellschaftskritischen Popdiskurs (Text im Programmheft) über die allgemeine Neiddebatte („Du sollst nicht begehren deines Nächsten Haus.“), die Luxus-Probleme der Mittelschicht und deren Vorurteile über das Prekariat geschrieben, den Jette Steckel als völlig überdrehtes Gespräch zweier Partygäste (Wiebke Mollenhauer und Ole Lagerpusch) inszeniert. Drüner und Sternburg gefallen sich als schwarzhumorige Kapitalphilosophen (Lagerpusch und Lillie), die sich wie Zwillings-Antipoden über das Prinzip Stehlen als gesellschaftliche Alternative austauschen. Was auch mal in dem nicht gerade p.c.-tauglichem Statement: „Du sollst keinen Laster stehlen und in einen Weihnachtsmarkt fahren.“ mündet. Hier schifft man zwar unterhaltsam zwischen Gorki-Sound, Pollesch-Diskurs und Pop-Literatur, allerdings ohne besonderen politischen Tiefgang. Wie alles andere bleibt auch das auffallend an der gerade noch mainstreamtauglichen Oberfläche.

Sich gekonnt lustig machen ist ja nicht grundsätzlich falsch, wenn man Religion kritisch hinterfragen will. Nur scheint das gar nicht das Hauptthema des Abends zu sein. Aber außer dem erklärten Willen zur Befragung wird hier nicht wirklich klar, was Jette Steckel sonst noch so umtreibt? Nichts hält diesen schier berstenden Abend irgendwie zusammen. Ein recyceltes Libretto von Dea Loher zur 2015 in Hamburg in der Regie von Jette Steckel uraufgeführten Oper Weine nicht, singe schleppt sich in einem fürchterlich pathetischem Sing-Sang schier unendlich bis zur Pause. Eine Art Endzeitstory über Grenzkriege, Flucht und schicksalhafte Verstrickungen im Gewand einer antiken Tragödie.

Was eigentlich zum Gebot „Du sollst nicht töten.“ passen würde, läuft hier unter dem Sammelgebot: „Du sollst nicht begehren deines Nächsten Weib, Knecht, Magd, Vieh noch alles, was dein Nächster hat.“ Lediglich schräg wirkt da, das Thema Töten mit der Obsession von Männern, die geschlachtet und verspeist werden wollen, zu verbinden. Filmemacher Jan Soldat hat einen seiner ungewöhnlichen Interviewfilme über seltsame menschliche Fetische beigesteuert. „Die Idee ist Ewigkeit.“ heißt es da. Was an anderer Stelle sicher interessant wäre, geht hier kopfschüttelnd unter wie ein kleiner, sicher metaphorisch gemeinter Monolog des bekanntlich zu großen transzendenten Gedanken durchaus fähigen Schriftstellers Navid Kermani über einen Vater (Andreas Pietschmann), der seinen Sohn töten will, um ihm die Enttäuschungen des Erwachsenseins zu ersparen. Lediglich Dramatik von der Stange ist ein Kurzdrama der Schriftstellerin Nino Haratischwili zum Gebot: „Du sollst nicht ehebrechen.“, was von der Regisseurin in bunten Cocktails und Discokugellicht ertränkt wird.

Wir sehen also vier Stunden fröhliche Blasphemie mit einigen versuchten Einschüben pathetisch-heiligen Ernstes, die so deplatziert wirken, wie ein echtes Schaf auf einer Theaterbühne, das Ole Lagerpusch im weißen Zottelfell als bedauernder „Créateur“ (sprich Lebensdesigner) Gott zum Ende dann noch am Strick vorführt. Rocko Schamoni hat sich die Option auf ein 11. Gebot gesichert. Enttäuscht bezeichnet Gott in seinem Monolog die Menschheit als „maximale Sackgasse“ und bittet zu den Klängen eines bekannten französischen Chansons um Pardon. Darin steckt nicht nur Ironie, sondern auch ein wenig die Sehnsucht nach dem Göttlichen zumindest in der Kunst. Lieber Bühnen-Gott, verlass mich nicht. Die Unternehmung ist da aber längst von allen guten Geistern verlassen.

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10 Gebote (UA am 21.01.2017 am Deutschen Theater)
Eine zeitgenössische Recherche von 15 Autor_Innen, 9 Schauspieler_Innen und 1 Schaf
Mit Texten und Videos von Maxim Drüner (K.I.Z)/Juri Sternburg, Sherko Fatah, Nino Haratischwili, Navid Kermani, Bernadette Knoller/Anja Läufer/Claudia Trost, Dea Loher, Clemens Meyer, Rocko Schamoni, Jochen Schmidt, Jan Soldat, Mark Terkessidis, Felicia Zeller
Regie: Jette Steckel
Bühne: Florian Lösche
Kostüme: Pauline Hüners
Musik: Mark Badur
Licht: Matthias Vogel
Ton: Marcel Braun, Matthias Lunow
Dramaturgie: Anika Steinhoff
Mit: Markus Graf, Judith Hofmann, Lorna Ishema, Ole Lagerpusch, Benjamin Lillie, Wiebke Mollenhauer, Helmut Mooshammer, Andreas Pietschmann, Natali Seelig
Dauer: ca. 4 Stunden, eine Pause
Termine: 12.02., 26.02.2017

Infos: http://www.deutschestheater.de

Zuerst erschienen am 23.01.2017 auf Kultura-Extra.

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Starres Authentizitätsdogma – Anna Lenk inszeniert auf der Hinterbühne der DT-Kammerspiele eine intime Version des Dogma-Films Das Fest von Thomas Vinterberg und Mogens Rukov

DT-Schaukasten – Foto: St. B.

Auch in der zweiten Inszenierung des vergangenen Premierenwochenendes am Deutschen Theater Berlin spielt zumindest eines der zehn Gebote eine gewisse Rolle. „Das vierte Gebot lautet: Du sollst Vater und Mutter ehren“, sagt am Ende die Großmutter (Katharina Matz) der Klingenfeld-Hansenschen Familie trotzig, nachdem die Feier zum 60. Geburtstag ihres Sohnes Helge, der gemäß der Altmänner-Tischrede seines senilen Vaters (Jürgen Huth) eigentlich schon eine Geschichte von den sieben Meeren vertragen kann, etwas aus dem Ruder gelaufen ist. Mit dem Gebot meint die starrköpfige Großmutter allerdings nicht etwa ihren des Kindesmissbrauchs überführten Sohn, sondern dessen Kinder, die in dem berühmten Dogma-Film Das Fest von Thomas Vinterberg und Mogens Rukov erst für die Offenlegung dieses unangenehmen Familiengeheimnisses kämpfen müssen.

Tischgesellschaften zu runden Geburtstagen eignen sich immer vorzüglich, um in alten Erinnerungen zu schwelgen. So ließ auch Jette Steckel in ihrer Inszenierung der 10 Gebote das Ensemble eine große Tafelrunde mit Geschichten von Vater und Mutter garnieren. Anne Lenk lässt in ihrer Bühnenadaption des Dogma-Klassikers Das Fest die Tische weg, gruppiert aber das Publikum dennoch recht eng und intim um eine kleine Spielfläche auf der Hinterbühne der DT-Kammerspiele. Die Großeltern und der mit Altherrenwitzen glänzende Onkel Leif (Michael Gerber) sitzen mit unter uns. Wir nehmen also direkt teil am Geschehen, bekommen vom Toastmaster des Abends (Bernd Moss) Sekt und Wasser gereicht und sollen auch noch ein Ständchen für den Jubilar einüben.

Wer solche Art von Peinlichkeiten weder im eigenen, größeren Familienkreis noch im Theater mag, sollte lieber daheim bleiben, allerdings ist diese unangenehm vertrauliche Atmosphäre von Anfang an Teil des Regie-Konzepts und muss vom Publikum als solches auch bis zum Ende mit durchlitten werden. Es geht nicht nur um ein jahrelang unter den Familienteppich gekehrtes Geheimnis, sondern auch um die verschiedenen Arten und Wahrnehmungen von Scham und Schuld, deren Auswirkungen auf das Familiengefüge, sowie um Macht und Schuldkomplexe der Ohnmächtigen.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Und das soll uns nun hier auf engstem Raume möglichst hautnah und authentisch vorgefügt werden. Es beginnt mit der Ankunft der wichtigsten Gäste, die sich plötzlich aus dem Publikum schälen oder wie zufällig hereinschneien. Ungelenke Begrüßungsszenen, möglichst improvisierter Smalltalk, man hat sich lange nicht gesehen und doch nicht allzu viel zu sagen. Es herrscht bei aller bemühten Vertrautheit eine peinliche Distanz und über allem schwebt da immer auch etwas Unausgesprochenes.

Man läuft sich warm mit Sprüchen und Kinderspielen. Beim Einmarsch von Helge (Jörg Pose) und seiner Frau Else (Barbara Schnitzler) erhebt sich alles zum Kanon mit Knicklichtern, und es gibt eine Diashow mit alten Fotos der Familie. Das ist nun für diejenigen, die Film und Geschichte kennen, insgesamt doch etwas langatmig. Bei aller gespielten Improvisation bleiben Text und Handlung immer recht nah am Original. Für die nötige Fallhöhe muss natürlich als Helges Gegenspieler, sein Sohn Christian, sorgen, den Alexander Khuon als sichtlich grübelnden Zauderer anlegt, der dann irgendwann auch zu seiner „Wahrheitsrede“ über den reinlichen Vater, der mit den Zwillingen Christian und Linda immer ins Bad wollte, ansetzt. Was folgt, sind Momente lähmenden Schweigens.

Helge sitzt die erste Attacke locker aus. Selbst Christians jüngere Geschwister, die überdrehte Helene (Lisa Hrdina) und der laute, gern übergriffig pöbelnde Bruder Michael (Camill Jammal), der mit Frau (Anita Vulesica) und eigenen Kindern angereist ist, stellen sich zunächst noch vor den Vater. Die Mechanismen der Verdrängung und des Familienzusammenhalts funktionieren hier noch recht gut. Christian steht da außen vor, während sich Michael mit peinlichen Geburtstagsständchen am Klavier sogar die Liebe und Aufmerksamkeit des Vaters erspielen will. Es gilt ein trotziges Weiter-So.

Doch das Fest verläuft unerfreulich, wie Onkel Leif sichtlich angeödet bemerkt. Die gute Stimmung lässt sich auch mit Singen und Tanzen nicht wirklich auf Dauer aufrecht halten. Geradezu perfide wirken die Versuche der Eltern, ihrerseits Christian zu diskreditieren. Aber Christian bleibt hartnäckig zusammen mit seiner Jugendfreundin Pia (Franziska Machens), die als gutes Gewissen ansonsten hier relativ blass bleibt. Man kann hier sehr schön die üblichen Abwehrmechanismen und Machtspiele der getroffenen Eltern beobachten, die Schuldzuweisungen und Schamgefühle für sich nutzen, bis das Lügengebäude durch den wiedergefundenen Abschiedsbrief Lindas zum Einsturz gebracht wird.

Allerdings krankt das Ganze auch an seiner unmittelbaren Deutlichkeit. Wilde Handgemenge, Gebrüll und viele Tränen am Ende samt Demütigung des nun überführten Vaters. Nichts wird ausgelassen. Weder die peinlichen Ausländerwitze Michaels über den arabischen Freund (Thorsten Hierse) seiner Schwester, noch die ständigen Wortmeldungen der Alten, die weiter in ihren alten Vorstellungen von Heim und Familie verharren. Nach zum THEATERTREFFEN eingeladenen Inszenierungen von Michael Thalheimer (2001) und Christopher Rüping (2015) hat Anne Lenk nach 20 Jahren Dogma dem Thema nichts Neues hinzugefügt. Das Theater unterwirft sich ohne Not einem starren Authentizitätsdogma.

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Das Fest (DT-Kammerspiele, 27.01.2017)
von Thomas Vinterberg und Mogens Rukov
Regie: Anne Lenk
Bühne: Halina Kratochwil
Kostüme: Sibylle Wallum
Musikalische Leitung: Leo Schmidthals
Dramaturgie: David Heiligers
Mit: Michael Gerber, Thorsten Hierse, Lisa Hrdina, Jürgen Huth, Camill Jammal, Alexander Khuon, Franziska Machens, Katharina Matz, Bernd Moss, Jörg Pose, Barbara Schnitzler und Anita Vulesica
Die Premiere war am 20.01.2017 in den Kammerspielen des Deutschen Theaters Berlin
Weitere Vorstellungen am 12., 15., und 25.02.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 28.01.2017 auf Kultura-Extra.

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Hühnervoodoo und Klamauk – Am Deutschen Theater Berlin treibt Stephan Kimmig Die Glasmenagerie von Tennessee Williams ins absurd Komische

Freitag, Dezember 23rd, 2016

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DT-Schaukasten – Foto: St. B.

Dass man die autobiografisch angehauchte Südstaatentragödie Die Glasmenagerie von Tennessee Williams auch als Komödie lesen kann, hat schon Milan Peschel 2010 am Maxim Gorki Theater zu beweisen versucht. Gorkierprobt sind auch Anja Schneider und Holger Stockhaus, die nun am Deutschen Theater dem Komödienaffen Zucker geben wollen. Nur leider, muss man sagen, will so richtig nichts zusammengehen in der Inszenierung von DT-Hausregisseur Stephan Kimmig. Eine Liebeserklärung an die vom Leben Enttäuschten dieser Welt sollte es werden. Familie Wingfield mit Helikopter-Mutter Amanda (Anja Schneider), Sohn Tom (DT-Nachwuchsstar Marcel Kohler), einem verhinderten „Shakespeare“ mit alltäglichem Lagerhausjob und nächtlicher Weltflucht ins Kino, und der etwas gehandicapten Tochter Laura (Linn Reusse), die leicht autistisch in ihrer Traumwelt aus Glastieren und Hühnern versunkenen ist, macht vor der Pause hyperventilierend auf ADHS-Family und gerät danach an einen ebenso überdrehten Mentaltrainer (Holger Stockhaus), den Tom im Auftrag der besorgten Mutter als erstes Date für die Aschenbecher-bebrillte Laura anschleppt.

Erst voll auf Aggro, dann jede Menge Klamauk – so lässt sich die Inszenierung von Stephan Kimmig recht kurz zusammenfassen. Alles Atmosphärische und Gefühlige in dieser Geschichte um die in ihren Träumen verhangenen Williams-Figuren, die vor der Zukunft ebenso viel Angst haben wie vor ihrer Vergangenheit, hat Regisseur Kimmig konsequent weginszeniert. Zu Beginn gibt es nur einen kurzen Gruß ins mondlichtige Nowhere. Die drei Wingfields leben in einer grünstichigen Fabrikarbeitshölle mit Nähmaschinen, Hühnerstall, Plattenspieler und Foto vom Vater, auf dessen letzter Postkarte aus Mexico nur ein „Lebt wohl“ stand. Am Frühstückstisch gedenken ihm aber alle immer noch in Liebe.

Mutter Wingfield nervt mit ihrem „Morgenstund hat Gold im Mund“ und anderen Küchenweisheiten, die aber weder zum Sorgenkind der Familie Laura noch zum Hoffnungsträger Tom durchdringen. Der von Autor Williams als rückblickender Erzähler Vorgesehene wendet sich nur recht kurz mit einigen Erklärungen zum historischen Hintergrund der großen amerikanischen Depression vor dem Zweiten Weltkrieg ans Publikum. Eine Gesellschaft in Auflösung und am Rand des Nervenzusammenbruchs, den Mutter Amanda zwischen Operndiva und vergangener Disco-Queen vom Mississippi-Delta gestaltet. Wenn Tom nachts das verhasste Heim flieht, legt Laura aus der Plattensammlung des Vaters auf, holt eines der Hühner aus dem Verschlag und träumt sich in einer Art Voodoo-Zeremonie in die Welt ihrer Glasmenagerie. Statt Woody Guthrie hören wir aber u.a. den Neo-Folkie L’aupaire mit seinem Song Rollercoaster Girl, der wie für diesen Abend geschrieben zu sein scheint.

 

Die Glasmenagerie am DT Berlin – Foto (c) Arno Declair

 

Ein Auf und Ab der Neurosen, was allerdings nur für Mutter Amanda zutrifft. Anja Schneider stiehlt mit ihrem Spiel der heimlichen Hauptfigur Laura zunehmend die Show, die die Ernst-Busch-Absolventin Linn Reusse nur kurz nach der Pause für einen Kurzsauftritt als Donna Summer im fliederfarbenen Kleid zurückerobern kann. I feel love im Bronski-Beat-Gedächtnis-Mix. Ein traumartiger Schlangentanz, der sofort wieder ins Ungelenke umschlägt, wenn sie die Mutter mit ihrem Hang zum Optimierungswahn wieder aus ihren Mädchen-Träumen reißt. Es mutet für heutige Ohren schon etwas skurril an, wie hier eine junge Frau für den Heiratsmarkt vorbereitet und ausstaffiert wird. Dass das Essen im Fiasko enden wird, ist da schon so gut wie vorprogrammiert.

Was folgt, ist der Auftritt von Holger Stockhaus als Jim O’Connor im zu knappen Anzug mit Schnauzbart und Brille. Der Absolvent eines Rhetorikkurses für zukünftige Leitungskader mit leichtem Sprachfehler ist der lebende Beweis neoliberaler Versprechungen der Selbstoptimierung und damit Mutter Amandas Traum von einem Schwiegersohn. Dass er mit ein paar Phrasen vom wissenschaftlichen Fortschritt und dem amerikanischen Traum vom Chewing-Gum-Millionär bei der schüchternen Laura punkten kann, hat einen durchaus absurden Witz, steuert die sentimentale Verliererstory allerdings in ganz andere Gewässer. Der oberflächliche Streber Jim, in dem Laura eine frühere, unerreichbare Schwärmerei wiedererkennt, ist nicht der Hoffnungsschimmer am Himmel der Wingfields, sondern nur eine weitere Enttäuschung. Holger Stockhaus liefert ein paar lustige Slapsticks mit Tisch, Kerzen und eine Jazzimprovisation, bevor er Linn Reusse zielsicher auf den Karton mit den Glasfiguren setzt. Die Metapher mit dem kaputten Einhorn verpufft als Klamotte.

Bertolt Brecht bezeichnete 1945 Die Glasmenagerie nach einem Besuch einer Aufführung am Broadway als „völlig idiotisch“. Selbst Tennessee Williams traute irgendwann dem wachsenden Erfolg seines Stücks nicht mehr. Trotz aller darstellerischen Brillanz sorgt Stephan Kimmigs recht ziellos trashige Inszenierung da nicht unbedingt für eine Ehrenrettung des Klassikers.

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DIE GLASMENAGERIE (Deutsches Theater Berlin, 16.12.2016)
von Tennessee Williams
Regie: Stephan Kimmig
Bühne: Katja Haß
Kostüme: Anja Rabes
Musik: Michael Verhovec
Licht: Robert Grauel
Dramaturgie: Ulrich Beck
Mit: Anja Schneider (Amanda Wingfield), Linn Reusse (Laura Wingfield), Marcel Kohler (Tom Wingfield) und Holger Stockhaus (Jim O’Connor)
Premiere war am 16. Dezember 2016.
Weitere Termine: 23., 25.12.2016 // 11., 27.01. / 04.02.2017

Weitere Infos siehe auch: http://www.deutschestheater.de

Zuerst erschienen am 18.12.2016 auf Kultura-Extra.

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Kuffar. Die Gottesleugner – Nuran David Calis sucht mit seinem neuen Stück an den Kammerspielen des DT nach den Ursachen religiöser Radikalisierung

Freitag, Dezember 23rd, 2016

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Kuffar. Die Gottesleugner am DT Berlin - Foto (c) Arno Declair

Foto (c) Arno Declair

Nuran David Calis, als Sohn jüdisch-armenischer Migranten aus der Türkei 1976 in Bielefeld geboren, ist Theater- und Filmregisseur, schreibt und inszeniert eigene Stücke, die sich wie Glaubenskämpfer oder Die Lücke – ein Stück Keupstraße mit Religion, Fanatismus und den Folgen rechtsextremer Gewalt durch den NSU beschäftigen. Er arbeitet dabei meist mit gemischten Ensembles aus DarstellerInnen und Laien verschiedener Nationalitäten und Migrationshintergründe. Man würde ihn in Berlin wohl eher im Maxim Gorki Theater verorten, wo er auch bereits vor der Intendanz von Shermin Langhoff inszeniert hat. Kuffar. Die Gottesleugner ist nach Schattenkinder (2010) das zweite Auftragswerk von Nuran David Calis für das Deutsche Theater. Das Stück behandelt den Fall der religiösen Radikalisierung des 36jährigen Hakan, Sohn türkischer Migranten, die infolge des Militärputsches 1980 nach Deutschland geflohen sind.

Die Drehbühne in den DT-Kammerspielen ist durch eine weiße Wand in der Mitte geteilt, auf die kurz die rote Staatsflagge der Türkei projiziert wird. Es beginnt mit einer Rückblende in die Kindheit von Hakans Eltern mit Erinnerungen an den Sommer am Bosporus und die Geschichte des Großvaters, der als vermeintlicher Aufrührer verurteilt und nach dem Militärputsch 1960 wieder freigelassen wurde. Dagegen wird die spätere Radikalisierung des jungen Paars Ayse und Ismet (dargestellt von Vidina Popov und Ismail Deniz) gesetzt. Sie gehen für die Idee einer linken Revolution in den Untergrund. Sie proben ihr Verhalten bei drohender Verhaftung und den Verhören, berichten von den perfiden Foltermethoden des türkischen Geheimdienstes, der brutal Nachbarn gegeneinander ausspielt, und entscheiden sich schließlich schweren Herzens für die Zukunft ihres Kindes den Kampf aufzugeben. Nebenbei wird so auch ein Stück wechselhafte türkische Geschichte vermittelt. Videobilder zeigen immer wieder Archivaufnahmen von Demonstrationen und militärischer Gewalt.

Auf der der anderen Seite sehen wir die beiden als älteres Ehepaar (gespielt von Almut Zilcher und Harald Baumgartner), das sich über die Jahre gut im deutschen Exil eingerichtet hat, inklusive eines kleinen Wohlstands mit Immobilienbesitz. Sie arbeite als Tanzlehrerin, er schreibt Artikel für eine kleine Gewerkschaftszeitung. Seit Hakans Frau ihn verlassen hat, wohnt der Sohn wieder bei den Eltern. Er wurde als Arzt von seinem Krankenhaus entlassen, weil er abgelaufene Medikamente und ausrangiertes Krankenhausgerät an die Hilfsorganisation Roter Halbmond nach Syrien geliefert hat. Hakan nennt sich nun Abu Ibrahim und klärt in einem Videoblog darüber auf, wie man ein guter Muslim wird, vom Gebet bis zum korrekten Toilettengang, und schwärmt von der islamischen Gemeinschaft der Umma und der familiären Wärme der Moschee. Christopher Franken spricht seinen Hakan dabei direkt in eine Videokamera, deren Bild auf die Wand projiziert wird. Beim direkten Typen-Vergleich ist für ihn der Islam der „Ferrari“ unter den Religionen.

 

Foto (c) Arno Declair

Foto (c) Arno Declair

 

Natürlich wundern sich die strikt säkular leben Eltern über die plötzliche Hinwendung ihres Sohnes zum Islam. In mehreren Spielszenen, die immer wieder in den Zeitebenen und Bühnenhälften wechseln, versucht das Stück eine mögliche Erklärung für die zunehmende Radikalisierung und Entfremdung des Sohnes von den Eltern zu suchen. Im Streit darum kommt es schließlich zum Zerwürfnis der Eltern, die sich nun nach Jahren gegenseitig den Verrat einstiger Ideale, Feigheit und sämtliche Lebenslügen vorwerfen. Das ist in seiner argumentativen Verknappung natürlich relativ erwartbar. Das Aufbrechen des jahrelangen Schweigens über die schleichende Anpassung und Verdrängung der Vergangenheit vor dem Hintergrund des Wandels von Hakan zum religiösen Eiferer, der seinen Eltern fortgesetzt Haram (religiös tabuisierte Handlungen) vorwirft und mit islamischen Regeln traktiert, sorgt allerdings nicht für ein reinigendes Gewitter, sondern verhärtet eher die Fronten.

Es prallen hier ungebremst die verschiedenen Moralauffassungen und Vorstellungen vom Lebenssinn der westlichen Welt mit denen des traditionellen Islams aufeinander. Der Versuch miteinander zu reden, scheitert immer wieder am fortgesetzten Monologisieren und der Uneinsichtigkeit der Parteien. Der Vater verlangt schließlich vom Sohn sich für ihn oder Gott zu entscheiden und verstößt ihn dann. Angesichts des Zusammenbruchs der Familie erklärt Hakan die liberale Gesellschaft des Westens samt Demokratie als gescheitert und ruft zum Dschihad auf. Diese Entwicklung samt Hasspredigt Frankens ist in ihrer Intensität schwer erträglich, aber insgesamt recht stark und glaubwürdig in Szene gesetzt. Antworten gibt dieser Abend nicht, ist aber ein Plädoyer dafür, miteinander im Gespräch zu bleiben. Am Ende sitzen alle gemeinsam auf offener Bühne und lesen noch einmal aus ihren Erinnerungen.

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KUFFAR. DIE GOTTESLEUGNER (DT-Kammerspiele, 11.12.2016)
von Nuran David Calis Regie: Nuran David Calis
Bühne: Anne Ehrlich
Kostüme: Amélie von Bülow, Carina von Bülow-Conradi
Musik: Vivan Bhatti
Video: Adrian Figueroa
Dramaturgie: Claus Caesar
Mit:
Harald Baumgartner (Ismet, älter)
İsmail Deniz (Ismet, jünger)
Christoph Franken (Hakan (Abu Ibrahim))
Vidina Popov (Ayse, jünger)
Almut Zilcher (Ayse, älter)
Premiere der Uraufführung war am 11.12.2016 in den Kammerspielen des DT

Termine: 27.12.2016 / 03., 15. und 22.01.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 13.12.2016 auf Kultura-Extra.

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Tri tra trullala – Zweimal poppige Revolutionrevue an Berliner Theatern

Mittwoch, November 30th, 2016

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NOT MY REVOLUTION, IF… im HAU1 – ancompany&Co. erzählen in einem ironischen Agit-Pop-Musical DIE GESCHICHTEN DER ANGIE O.

angie-o-_hau_notmyDie Welt steckt in der Krise. Sei es nun die Finanzkrise, Flüchtlingskrise oder die Krise der westlichen Demokratie mit Wahlsiegen rechter Populisten von der AfD bis hin zu Donald Trump. Immer wenn gerade mal wieder die ökonomische Krise des Kapitalismus wie das baldige Ende der Welt eingeläutet wird, erinnert sich das Theater seiner politischen Mission und haben Bertolt Brecht und Heiner Müller auf den Bühnen Hochkonjunktur. So zurzeit auch in Berlin. Und auch das Performancekollektiv andcompany&Co. hat sich schon ausführlich mit den beiden Säulenheiligen des politischen Theaters beschäftigt, ob nun als anthropophage Einverleibung mit Fatzer-Braz nach Bertolt Brecht oder als einen kybernetischen Müller in Metropolis. In ihrer neuen Inszenierung im HAU1 kommt man dagegen mal wieder ganz ohne dramatische Vorlage aus und singt, die Bühne zum revolutionären Protestcamp machend, das hehre Lied von der Geschichte der „Angie O.“.

Allerdings ist das ein ironisches Wortspiel mit der englischen Kurzform NGO für Non-Governmental Organisation (zu Deutsch: Nichtregierungsorganisation). In Not my Revolution, if…: Die Geschichten der Angie O. zelebrieren die beiden deutschen Performerinnen Nicola Nord und Claudia Splitt, unterstützt durch ihre beiden holländischen Kollegen Krisjan Schellingerhout und Vincent van der Valk, einen ganz unterhaltsamen, leicht kritisch angehauchten Agit-Pop-Abend. Zum Protestslogan „Merry crisis and a happy new fear“ intoniert das Ensemble im Stile der britischen Protestband Chumbawamba zu Gitarre, Fanfaren und Trommeln einiges an politischen Rock- und Rebel-Songs. Ein durchaus witziger Bühnen-Marsch durch einige Jahrzehnte Protestbewegung.

Als metaphorische Bühnenfigur dient dabei also besagte Angie O., die bestens vernetzt durch die Welt jettet, in einer Fair-Trade-Coffee-Shop-Kette arbeitet und ihr Zelt in Parks, auf Plätzen, vor Banken oder wie hier auf der Bühne aufschlägt. Sie ist überall da, wo es gilt Menschen zu helfen oder mal eben die Welt zu retten. „Es helfen Menschen, wo Menschen sind.“ Aber anstatt Menschen kommen meist Organisationen. Am schlimmsten sei dabei immer der Ausspruch: „Ich bin von der Regierung und bin gekommen, um zu helfen.“ andcompany&Co. beleuchten also das institutionalisierte Business der internationalen Hilfs- und Protestorganisationen, ob nun non-governmental oder nicht.

(c) Noah Fischer

(c) Noah Fischer

 

Der Abend taugt allerdings nur bedingt als ernstzunehmende Reflexion auf die Geschichte der Protestkultur, auch wenn man dabei im Stile traditioneller, amerikanischer Singer-Songwriter agiert, die Krise des Kapitalismus rappt, „The Man Who Sold the World“ singt oder zur Melodie des PJ-Harvey-Songs „The Weel“ über die Bühne marschiert. „It’s the song I hate“ sangen die Sonic Youth in den 1990ern. Und so changiert man beständig zwischen Pop und Parolen, Songs und Smoothies. Es gibt wenig Erleuchtendes, was ja meist auch nicht im Sinne der ausufernden Performances der andco’s ist.

So assoziieren sich die mit Schürzen und Namensschildern ausgerüsteten Zapatista-Baristas auf der Suche nach einem geeigneten, unabhängigen „Third Space“ durch das „Wood Wide Web“ der Rhizome bildenden Pilze. Eine Vision der Angie O., die nach dem Genuss von Magic Mushrooms erst die globale Vernetzung von Organisationen entdeckte. Oder man treibt mit einem Abraham-Lincoln-Penny als Kopf lustige Wortspiele mit Coffee und Money. Ja, die Investition ins Geschäft mit der Moral und Fair-Trade-Produkten kann sich auszahlen. Starbucks macht‘s vor, und Angie O. wäre damit auch nur die neoliberale Variante der Heiligen Johanna der Schlachthöfe, womit wir wieder bei Brecht wären. From save our sells to sells our souls. Selbst für free hugs muss jemand bezahlen.

Natürlich reflektiert man auch die eigene Rolle als Actor und politischer Akteur, was in einem Umfallerslapstick von Krisjan Schellingerhout mündet und dem Witz, dass Künstler zwar viel über Neoliberalismus reden, aber nicht mal ihre Steuererklärung verstehen. Neben ein wenig Medienkritik, wobei die Akteure ihr Gesichter in große ausgeschnittene Smartphonedisplayatrappen stecken oder wie die russischen Pussy Riot auftreten, wird auch noch anhand des großen pyramidenförmigen Zelts auf der Bühne, in dem Schaumstoffpupen an Stangen hängen, die Verteilung des weltweiten Reichtums erklärt. Oben stehen 10 %, die 86 % besitzen, unten 50 % mit nichts außer ihrer Arbeitskraft. Dazwischen wäre dann die sogenannte Mittelklasse mit 14 % des Reichtums anzusiedeln. Nicht nicht mitgerechnet die, die außerhalb des Zelts stehen und gar nicht mehr gebraucht werden.

Der Abend ufert dann endgültig in einem an eine schlechte Pollesch-Parodie erinnernden Streitgespräch auf einer Demo im Angesicht der die Staatsgewalt ausübenden Polizei aus. Theaternebel und Tränengas simulierende Tränenstifte stiften untergehakten Gemeinsinn. Die Protestgemeinschaft als hierarchisch organisierte Affinitätsgruppe, aus dem der Ausbruch nur eines Ichs die Lücke für den Zugriff schlägt. Aktion und Gegenaktion – wer A sagt, erwartet ein B, obwohl eigentlich schon A gilt oder nichts. Da erweist sich die kleine Gruppe der tapferen Bühnen-Aktivisten, die verzweifelt die schlaff am Boden liegenden Schaumstoffpuppen wiederbeleben und aufstellen will, ganz gemäß dem PJ-Harvey-Song als eine ewige „Community of Hope“.

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NOT MY REVOLUTION, IF…: DIE GESCHICHTEN DER ANGIE O. (HAU1, 25.11.2016)
Von und mit: Noah Fischer, Alexander Karschnia, Nicola Nord, Krisjan Schellingerhout, Claudia Splitt, Sascha Sulimma und Vincent van der Valk&Co.
Text: Alexander Karschnia & Co.
Musik: Sascha Sulimma und Vincent van der Valk&Co.
Bühne: Noah Fischer&Co.
Kostüme und Mitarbeit Bühne: Franziska Sauer&Co.
Licht Design: Rainer Casper
Ton: Mareike Trillhaas
Regieassistenz: Hilkje Kempka
Technische Leitung: Marc Zeuske
Premiere im HAU Hebbel am Ufer: 24. November 2016
Eine Produktion von andcompany&Co. in Koproduktion mit HAU Hebbel am Ufer (Berlin), Künstlerhaus Mousonturm Frankfurt am Main, FFT Düsseldorf, Ringlokschuppen Ruhr, Theater im Pumpenhaus Münster und brut Wien und House on Fire

Weiterer Termin siehe: http://www.andco.de/

Weitere Infos siehe auch: http://www.hebbel-am-ufer.de/

Zuerst erschienen am 27.11.2016 auf Kultura-Extra.

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Marat/Sade am Deutschen Theater – Stefan Pucher veranstaltet mit dem Revolutionsspiel von Peter Weiss ein monströses Schaubudenspektakel

Marat/Sade am DT Berlin - (c) Arno Declair

Foto (c) Arno Declair

Im Deutschen Theater Berlin soll das Publikum laut Spielzeit-Motto „Keine Angst vor niemand“ haben. Dafür gibt man sich reichlich Mühe mit deutscher Dichtung angefangen bei Goethe über Brecht bis Peter Weiss. Zum hundertsten Geburtstag bringt dem deutschen Dramatiker, den man inhaltlich irgendwo zwischen Bertolt Brecht und Heiner Müller verorten kann, der Pop-Regisseur Stefan Pucher ein Revolutionsständchen mit dessen 1964 als Stück der Stunde am Berliner Schillertheater uraufgeführtem Drama in zwei Akten: Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade, abgekürzt: Marat/Sade. Länger geht’s nur bei René Pollesch an der Volksbühne. Dringend zu kürzen ist hier nicht nur der Stücktitel, obwohl darin der ganzen Plot schon bestens erklärt ist, sondern auch der Text. Und auch da hat sich Stefan Pucher reichlich Mühe gegeben. 1 Stunde und 45 Minuten kurz ist die Inszenierung. Die Pause für Schwätzchen bei Brezeln und Bier wurde gestrichen.

Schwatzen darf hier nur, wer den entsprechenden Text dafür hat. Reichlich davon gibt es für Anita Vulesica, die als Irrenanstaltsdirektor Coulmer in die Handlung einführen und als Ausrufer zwischen den Szenen Moderation auf Revolution reimen darf. Ansonsten teilt der schlimme Finger Marquis de Sade, wie schon im Stücktitel erwähnt, die Sprechrollen zu. Felix Goeser gibt ihn recht herrisch als dominanten Regisseur, der bei Revolution eher an Kopulation denkt und sich beim Auspeitschen auch schon mal lustvoll ans Gemächt greift. Das ist nicht etwa Ekeltheater, sondern echter Weiss. Ansonsten brüllt Goeser seine Puppenschauspieler an oder die Souffleuse nach Text. Leider sind den Figuren hier nicht nur ein paar Texte abhandengekommen, sondern auch die Beine, die sie nun wie Kasperlepuppen als Stummel vor dem Bauch geschnallt tragen. Ähnliches hatte schon Philip Tiedemann in seiner Schiller-Inszenierung Der Parasit oder Die Kunst sein Glück zu machen am Berliner Ensemble gezeigt.

Und auch Tiedemann war es, der zum letzten Mal vor 16 Jahren in Berlin den französischen Revolutionsführer Marat in Gestalt von Martin Wuttke in eine Wanne setzte, in der dieser so agil plantschte, dass es bis in die erste Reihe des Zuschauerraums im BE spritzte. Schwamm drüber. Im DT bleibt die Wanne leer. Das heißt, Daniel Hoevels als Marat mit schön aufgeschminkten Ekzemen tut nur so, als ob sein Blut das Wasser trüben würde wie das der Toten, die zu Tausenden in den Zeiten des großen Terrors über die Guillotine gehen. In einem Schaukasten sieht man abgetrennte Köpfe wie in einem Gruselkabinett der Revolution, in das uns Stefan Pucher führt. „Illusionen, Sensationen, Original Gespenster- und Geistererscheinungen, Horror und Monstrositäten“ steht über der Jahrmarktsbude auf der Bühne. Der Fall ist klar: Die Revolution ist begraben und erlebt hier lustig-ironische Auferstehung zwecks Publikumsbespaßung. Angst soll ja niemand haben.

 

Marat/Sade am DT Berlin - (c) Arno Declair

Foto (c) Arno Declair

 

Nun hat ja Peter Weiss sein Drama durchaus auch als Komödie mit Musik angelegt. Nur wollte er dabei schon, dass man das verhandelte Thema auch entsprechend ernst nimmt. Nun gibt es am Deutschen Theater nach Kuttners Fatzer-Revue bereits den zweiten witzigen Musiktheaterabend in Sachen Revolution. Erst über eine, die nicht kommt, dann über eine, die sich tot gemordet hat. Die Reihenfolge von Brecht zu Weiss ist dabei durchaus gut gewählt. In beiden Fällen geht es aber nicht nur um die Gewalt als Mittel zum Zweck. „Wir morden nicht / wir töten aus Notwehr“ sagt der seine Revolutionsideale verteidigende Marat zu de Sade im Disput der Weltanschauungen. Wie auch im Fatzer geht es aber vor allem um die Auseinandersetzung des Individuums mit dem ideologischen Massenmenschen. „Es gibt kein Wir / Ich scheiße auf alle / Ich glaube nur an mich selbst“ sagt hier der von der Revolution enttäuschte und zum Zyniker gewordene Freigeist und Individualist de Sade.

Diese Szenen kommen auch bei Pucher nicht zu kurz. Nur versucht er sie immer gleich wieder doppelt ironisch zu brechen. Weiss wollte in Abkehr zur Brecht auch kein didaktisches Lehrstück schreiben, sondern das Publikum emotional packen. Das allerdings gelingt Pucher mit seinem Kasperletheater, bei dem er Felix Goeser auch noch heutiges Regietheater persiflieren lässt, nicht. Hier fühlt sich niemand ernsthaft gemeint. Der Rest des Irrenanstaltspersonals fristet sein Dasein als ulkige Randfiguren der Geschichte. Katrin Wichmann spielt die Marat mordende Charlotte Corday als fehlgeleitete Fanatikerin, und Benjamin Lillie den ehemaligen Priester Jacques Roux als Hassprediger und Aufpeitscher der Massen. Michael Goldberg gibt im Fummel Marats Frau Simonne Evrard, und Bernd Moss den opportunistisch abwartenden Corday-Liebhaber Dupperet, der seiner Angebeteten beim trauten Sing-Sang auch mal an die Puppenwäsche gehen darf.

Wirklich stark gelingt Pucher nur der das Volk darstellende Chor aus Studierenden der HfS „Ernst Busch“, der uniform gekleidet immer wieder auf den ins Publikum ragenden Laufsteg tritt und ruft: „Marat was ist aus unserer Revolution geworden / Marat wir woll’n nicht mehr warten bis morgen“. Später wird der Chor sich dann mit Marats Worten vor der Nationalversammlung an das Publikum wenden: „Immer werdet ihr vom Volk / als von einer rohen und formlosen Masse sprechen“. Die sich von den korrupten, lügenden Eliten abgehängt Fühlenden sehen die Nation in Gefahr und rufen nach dem wahren Abgeordneten des Volkes, dem Chef in der Zeit der Krise. Hier kann man auch ohne direkten Pegida-Bezug spüren, inwieweit uns dies alles heute noch betreffen könnte. Das ist in seiner verstörenden Mehrdeutigkeit näher an uns dran, als jedes billige Revolutionstheater.

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MARAT / SADE (Deutsches Theater Berlin, 27.11.2016)
von Peter Weiss
Regie: Stefan Pucher
Bühne: Barbara Ehnes
Kostüme: Annabelle Witt
Musik: Christopher Uhe
Video: Meika Dresenkamp
Künstlerische Leitung des Chors: Christine Groß
Coaching Puppen: Jochen Menzel
Dramaturgie: John von Düffel
Licht: Matthias Vogel
Maske: Andreas Müller
Mit: Felix Goeser, Daniel Hoevels, Michael Goldberg, Katrin Wichmann, Bernd Moss, Benjamin Lillie, Anita Vulesica
Chor: Johanna Meinhard, Tabitha Frehner, Victor Tahal, Viktor Nilsson, Johannes Nussbaum, Thomas Prenn, Mascha Schneider, Sonja Viegener, Daniel Séjourné und Juno Zobel
Musiker: Chikara Aoshima und Michael Mühlhaus
Premiere war am 27. November 2016

Weitere Termine: 3., 10., 21. 12. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 29.11.2016 auf Kultura-Extra.
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Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer – Das Fragment von Bertolt Brecht in einer Fassung des Regieduos Tom Kühnel und Jürgen Kuttner in den Kammerspielen des Deutschen Theaters

Mittwoch, November 23rd, 2016

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Brecht-Denkmal vor dem BE - Foto: St. B.

Brecht-Denkmal vor dem BE
Foto: St. B.

Unter dem Einfluss der Großstadt Berlin schrieb Bertolt Brecht von 1926 bis 1932 am Text vom Untergang des Egoisten Johann Fatzer. Das Stück sollte eine neue, offene dramaturgische Form haben. Die Abschaffung des passiven Publikums durch dessen direkte Einbeziehung in die Handlung. Der Fragment gebliebene Text enthält auf über 500 Seiten loses Material mit Reden und Gegenreden sowie das Geschehen kommentierenden Chorpassagen. Eine Art Lehrstück für den dialektischen Gebrauch. Inhaltlich beschäftigt sich das Fatzer-Fragment mit dem Aussteigen von vier Frontsoldaten aus dem Ersten Weltkrieg, da sie erkannt haben, dass dieser Kampf nicht der ihre ist. Sie desertieren nach Mülheim, tauchen in der Wohnung eines der vier Kameraden unter und warten dort auf eine revolutionäre Situation, die nicht kommt.

Brecht verarbeitet hierbei die unmittelbaren Erfahrungen der Weimar Republik. Werner Mittenzwei schreibt 1987 in seinem Buch Das Leben des Bertolt Brecht, oder der Umgang mit den Welträtseln von einer damals in breiten Kreisen des Bürgertums herrschenden Überzeugung, dass „unproduktive“ Klassenkämpfe durch sachliche Argumentation und wirtschaftliche Vernunft überwindbar zu sein schienen. „Revolutionserwartung und Revolutionsangst wichen einem ,Wissenschaftlichen Bewußtsein‘, das davon ausging, durch Steigerung und Organisation der Produktivkräfte die soziale Frage ohne Beseitigung des Kapitalismus zu bewältigen.“ An solchen Überlegungen interessierte Brecht allerdings nur die Zersetzung traditioneller Werte. Ihn faszinierte mehr das „Phänomen der Masse“, die eben nicht in den Tempeln der Hochkultur zu finden war, sondern in Tanzpalästen, Kinos und Sportarenen, und das mögliche Potential dieser um einen Boxring versammelten Masse.

Und so fehlt bei den Brecht-Devotionalien, die Bühnenbildner Jo Schramm für die Fassung des Fatzer, die Tom Kühnel & Jürgen Kuttner für die Kammerspiele des Deutschen Theaters zusammengetragen hat, neben einem Mackie-Messer-Galgen, dem Mutter-Courage-Wagen oder einer Sezuan-Pagode eigentlich noch der Boxring aus der Mahagonny-Oper zum Schlagabtausch der vier Deserteure. Im Kampf des Kollektivs gegen das Individuum richten diese über mehrere Szenen hin ihr revolutionäres Potential schließlich gegen sich selbst und den Abweichler Johann Fatzer, der sich aus Eigensinn mit den Fleischern des Schlachthofes schlägt, anstatt Essen für die Kameraden zu besorgen, und dem der Drang des eigenen Fleisches wichtiger ist als der kollektive, revolutionäre Kampf.

Nach Brechts Lehrstücktext muss dieser Fatzer liquidiert werden. „Der Mensch ist der Feind und muss aufhören.“ lautet die vernichtende Absage, die aber durchaus auch verschieden deutbar ist. Brecht sind die Figuren beim Schreiben so ambivalent geraten, dass es mit dem Ziel einer Aufführung dieses Lehrstücks nichts mehr wurde. Heiner Müller, für den der Fatzer ein „Jahrhunderttext“ war, bezeichnete ihn in seinem Essay Fatzer ± Keuner „als Materialschlacht Brecht gegen Brecht […] mit dem schweren Geschütz des Marxismus/Leninismus.“ Seine 1978 für das Regie-Duo Karge/Langhoff entstandene kritische Fassung ist Grundlage fast jeder heutigen Inszenierung.

 

Untergang des Egoisten Johann Fatzer am DT - Foto (c) Arno Declair

Untergang des Egoisten Johann Fatzer am DT
Foto (c) Arno Declair

 

Kühnel & Kuttner haben sich aus dem „Zettelkasten“ des Fatzer-Fragments 9 Szenen resp. Bilder herausgesucht, deren Reihenfolge sie in jeder Aufführung durch eine „Losfee“ aus dem Publikum neu bestimmen lassen. Nur das 9. Bild, das sogenannte Todeskapitel, bleibt am Ende gesetzt. Eine gute Idee, den Fragmentcharakter des Textes zu verdeutlichen, der auch in dieser willkürlichen Abfolge durchaus seinen Sog entwickelt. In einer Einführung zu Beginn nennt der Dampfplauderer und Videoschnipsler Jürgen Kuttner seine Inszenierung ganz ironisch „betreutes Theater“. Neben einer kurzen Textanalyse zeigt er dem Publikum auch noch einen Film über ein Experiment des früheren Volksbühnenintendanten Benno Besson, 1976 mit Arbeitern des volkseigenen Glühlampenwerks Narva ein Brecht-Lehrstück aufzuführen. Das Unbehagen der dazu nicht freiwillig Delegierten zeigt schon mal ganz gut, wie sich revolutionäres Scheitern anfühlen kann.

In den Kammerspielen muss ein Teil des rund um die Spielfläche sitzenden Publikums befürchten, hin und wieder als Statisten mit einbezogen zu werden oder zumindest als gefilmte Masse auf der Videoleinwand zu erscheinen. Der große Rest darf wie vom Teleprompter den Text der Chorszenen ablesen, auf ein Zeichen des Spielleiters murmeln, Beifall klatschen, oder Buh rufen. Das klappt soweit ganz gut, aber noch mehr an Didaktik und betreuter Denkarbeit muten die Macher dem anwesenden Volk dann lieber doch nicht zu. Es herrscht eine fröhlich aufgekratzte Showatmosphäre, unterstützt durch die musikalische Begleitung des Elektroduos Ornament & Verbrechen, eine von den Brüdern Ronald und Robert Lippok 1983 gegründete, ehemalige DDR-Underground-Band.

Foto: DT-Schaukasten

Foto: DT-Schaukasten

Das eigentliche Spiel gestaltet sich dann aus relativ frei improvisiert wirkenden Szenen des 5köpfigen DT-Ensembles mit Andreas Döhler als Fatzer, Bernd Stempel als seinen unmittelbaren Gegenspieler Koch (auch Keuner genannt), Alexander Khuon als misstrauischem Büsching, Edgar Eckert als Kaumann, bei dem die Truppe Unterschlupf findet, und Natali Seelig als dessen „sexuell frustrierte“ Frau. Wie das darzustellen wäre, zeigt sie gleich als erstes in einem Improvisationsslapstick. Man legt sich für ein Greenscreen-Video auf einen grünen Teppich, singt Schlager, Rock und Balladen oder geht zum Denken in eine gläserne Raucherbox. Alle tragen sie silbrig glitzernde Overalls wie auf dem Mond gelandete Astronauten. „Wie früher Geister kamen aus Vergangenheit / So jetzt aus Zukunft ebenso.“ Sie sind irgendwo dazwischen, „noch nicht und schon nicht mehr“.

Gleichwohl ist Brechts Text durchaus zeitlos in seiner gnadenlosen Analyse ideologischen Handelns in Extremsituationen. Das macht uns v.a. die Rezeption Heiner Müllers deutlich, der den die Führung an sich reißenden Koch als „Kleinbürger im Mao-Look, die Rechenmaschine der Revolution“ bezeichnete. Bernd Stempel gibt ihn relativ kalt, seinen Text vom Blatt ablesend, während Andreas Döhler seinen Fatzer laut prollend spielt. Allein steht er vor dem sich senkenden Eisernen Vorhang, separiert von den anderen sein Prinzip Fatzer verkündend: „Ich scheiße auf die Ordnung der Welt.“ „Es gibt kein richtiges Leben im falschen“, hören wir Kuttner am Anfang Adorno zitieren. Was das in den Zeiten von AfD, Donald Trump und Neoliberalismus bedeuten könnte, darauf weiß die Inszenierung keine Antwort. Sie scheitert ganz ansehnlich dabei, Brecht mit Brecht zu schlagen, der sich tapfer gegen jeden Regieeinfall wehrt. Wenn es dem Publikum gemäß Benno Bessons Auffassung auch nicht dabei hilft, seine kulturelle Verantwortung wahrzunehmen, als Versuchsanordnung vermag Kuttners „Revolutions-Remmidemmi“ ganz gut zu unterhalten. Was auch im Sinne Brechts wäre.

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UNTERGANG DES EGOISTEN JOHANN FATZER (Kammerspiele, 17.11.2016)
Regie: Tom Kühnel und Jürgen Kuttner
Bühne: Jo Schramm
Kostüme: Daniela Selig
Musik: Ornament & Verbrechen
Video: Marlene Blumert
Dramaturgie: Juliane Koepp
Mit: Jürgen Kuttner, Alexander Khuon Andreas Döhler, Edgar Eckert, Bernd Stempel und Natali Seelig
Premiere am Deutschen Theater Berlin war am 12. November 2016.
Weitere Termine: 23., 24. 11. / 17., 18., 29., 30. 12. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 20.11.2016 auf Kultura-Extra.

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