Archive for the ‘Euripides’ Category

Mit der Besetzung des Stammhauses am Rosa-Luxemburg-Platz und einem ersten Stück in Tempelhof begann die Schauspielssaison der neuen Volksbühne

Montag, Oktober 2nd, 2017

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„Doch Kunst“ ?! – Ein Kommentar zur Besetzung der Volksbühne

Volksbühnenbesetzung – Foto: St. B.

Man muss den Berliner Kultursenator Klaus Lederer (Die Linke) nicht unbedingt mögen, um ihn für seine Rolle im seit Tagen tobenden kulturpolitischen Streit um die Besetzung der Berliner Volksbühne zu bedauern. Er sitzt momentan zwischen Baum und Borke. Einerseits hat er die Intendanz des von seinem Vorgänger und jetzigen Regierenden Bürgermeister Michael Müller zusammen mit dessen Staatssekretär Tim Renner ins Amt gehievten Intendanten Chris Dercon zu schützen, andererseits weiß jeder, dass er ihn nicht sonderlich mag und daher Sympathien für die Volksbühnenbesetzer hegen müsste. Man spricht in der Opposition und gewissen Medien offen von „seinem Klientel“. Da hilft es wenig, dass Lederer die Besetzung seit dem ersten Tag an missbilligte und die Forderungen der Gruppe erst jüngst in einer Verlautbarung als nicht erfüllbar bezeichnete. Trotzdem setzt er weiter auf Gespräche und eine friedliche Lösung.

Die Volksbühnenbesetzung erfolgte von einem Künstlerkollektiv, das sich erst „Staub zu Glitzer“ nannte, nun allgemein unter „VB 61-12“ firmiert und sich rekrutiert aus verschiedensten alternativen Künstlergruppen (die freie, bezahlbare Räume für sich akklamieren) und Aktivisten (die gegen die fortschreitende Gentrifizierung im Berliner Stadtraum protestieren). Natürlich will man auch ein Signal gegen den Umbau der Volksbühne von einem Ensemble- und Repertoiretheater in einen reinen Gastspielbetrieb durch die Berufung des Museumskurators Chris Dercon setzen. Ihm wird zwar durchaus eine Teilhabe am neuen kollektiven Leitungsteam zugebilligt, allerdings sehen die Besetzer dessen aktive, künstlerisch gestaltende Rolle eher auf dem Tempelhofer Feld und nicht im Haus am Rosa-Luxemburg-Platz. Nach einer ersten Woche Partystimmung, der Akklimatisierung im Haus und Sortierung der verschiedenen Vorhaben, erster Kunstaktionen wie Konzerten, Filmen, Performances sowie vieler öffentlicher Plenumssitzungen ist die erste Euphorie über die fast problemlose Übernahme der Volksbühne einer gewissen Ernüchterung gewichen. Unmut macht sich nicht nur unter den Unterstützern breit, sondern vor allem in den sozialen Internetmedien und der Berliner Presselandschaft, soweit deren Vertreter nicht schon von Anfang an gegen die Besetzung wetterten.

Der Aufruf am Volksbühnenportal „Doch Kunst“ proklamiert vor allem die gleichberechtigte Teilhabe aller am künstlerischen Prozess. Jeder kann sich einbringen. Allen gehört alles. Das sind Utopien, wie sie in vielen Stadttheatern im subventionierten Bereich fast täglich diskutiert, künstlerisch durchgespielt und wieder verworfen werden. Nur, so wörtlich hat das „Alles Allen“ noch niemand genommen. Nun ist von der Freiheit der Kunst kaum noch die Rede, eher von einer kunstfeindlichen Aktion, die in ihrem Wesen nicht mal wirklich politisch sei und nur die technischen Abläufe und den laufenden Probenbetrieb an der Volksbühne empfindlich störe. Mehrere deutsche Theater-IntendantInnen haben sich auf Anfrage der Süddeutschen Zeitung dazu geäußert, wie sie sich im Falle einer Besetzung ihres Hauses verhalten würden. Die Meinungen gehen von Trinken und Reden (Matthias Lilienthal) über unentschiedene Haltungen, einer verfahrenen Lose-Lose-Situation (Ulrich Khuon) bis zur klaren Ablehnung von Verhandlungen (Kay Voges, Annemie Vanackere). Wirklich clever findet die Besetzungsaktion kaum jemand. Uli Khuon mahnt trotzdem weiter zur Besonnenheit. Derart Widersprüche müsste eine echte Demokratie eigentlich aushalten. Und überhaupt ist die Frage, ob man ein Theater besetzten darf, fast noch deutscher als der Spendenaufruf der Volksbühnenbesetzer wegen fehlendem Klopapier.

 

Volksbühnenbesetzung – Foto: St. B.

 

Aber trotz eines Angebots von Chris Dercon und Klaus Lederer an die Besetzer, den Grünen Salon im Haus und den Pavillon vor der Volksbühne für ihre Aktionen zu nutzen, scheint die Situation verfahren. Man traut dem Braten seitens der Besetzer nicht so recht. Viel zu zögerlich ist der jetzige Hausherr Chris Dercon in die Diskussion eingestiegen. Eine Kommunikationskanone war der Belgier seit Beginn der Bekanntgabe seiner Berufung eh nie. Jetzt hat er die Bombe im Haus. Der Aufruf an die Besetzer, mal zu lüften, wird da nicht wirklich helfen. Der Fokus liegt also weiter auf Klaus Lederer. Doch die Stimmung ist am Kippen. Es mehren sich sogar aggressive Stimmen vor allem in der Tageszeitung Die Welt, die Klaus Lederer persönlich für die Situation verantwortlich machen und den Vorgang so, ähnlich wie die AfD, in die Nähe von Kulturbolschewismus rücken. Diese Art der politisch motivierten Stimmungsmache gießt Öl ins Feuer und provoziert eine Eskalation für rein parteipolitische Zwecke.

Und wenn selbst die Berliner Zeitung plötzlich nach der Exekutive verlangt, sollte sie nicht vergessen, dass der Presse im demokratischen Rechtsstaat eigentlich die aufklärende und kritisch nachfragende Position zukommt, und nicht die, nach Law and Order zu rufen. Die vierte Gewalt im Staat fühlt sich aber plötzlich nicht mehr als Herr ihres eigenen Diskurses bzw. kritischen Ansatzes, den sie nun von den Besetzern diskreditiert sieht. Man hetzt dabei gegen die, die versuchen, den gerade erst vom Dortmunder Intendanten Kay Voges in einem Radiointerview heroisch als „fünfte Macht des Staates“ bezeichneten Stadttheatern ein weniger hierarchisches Gebilde gegenüberzustellen. Voges sprach nach dem Wahlerfolg der AfD von Veränderungen und Vielfalt, um dem nationalistischen Gedankengut etwas entgegenzusetzen. Ein gemeinsamer gesellschaftlicher Prozess, der auch ein kollektiver sein muss. Aber wer auf die Volksbühnenbesetzung in einer fast schon reaktionären Weise reagiert, wird irgendwann genau da landen, wo er nie hinwollte. Gleiches gilt natürlich für die aufgeheizte Twitter- und Facebook-Unterstützerschar der Besetzer. Doch so wird man sich weiter angiften, bis das Räumkommando samt bestelltem Möbelwagen vor der Tür steht. Dass auf dem Wagen noch ein runder Tisch Platz hat, an dem sich gemeinsame Gespräche führen ließen, kann man getrost vergessen.

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Zuerst erschienen am 27.09.2017 auf Kultura-Extra.

PS: Die Volksbühne wurde am 28.09.2017 auf Anforderung von Intendant Chris Dercon polizeilich geräumt.

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Iphigenie auf Tempelhof – Der syrische Dramatiker Mohammad Al Attar und sein Regisseur Omar Abusaada ziehen Parallelen zwischen der Situation geflüchteter syrischer Frauen in Deutschland und der antiken Tragödie des Euripides

Foto: St. B.

Man kann Neues aus alten Texten lesen oder auch Altes darin wieder neu entdecken. So hat etwa Goethe in seiner Iphigenie auf Tauris den antiken Tragödienstoff des Dichters Euripides bearbeitet und daraus ein klassisches Drama über Pflicht, Vernunft und Menschlichkeit gemacht. Die österreichische Nobelpreisträgerin Elfriede Jelinek benutzte Aischylos‘ Tragödie Die Schutzflehenden für ein Stück über die europäische Flüchtlingspolitik. Der syrische Dramatiker Mohammad Al Attar (selbst 2012 aus Damaskus geflohen) hat nun zusammen mit seinem langjährigen Regisseur Omar Abusaada den Euripides-Stoff um die Agamemnon-Tochter Iphigenie mit Fluchterfahrungen von 10 syrischen Frauen für die Hangar-Bühne in Tempelhof überschrieben. Es ist der dritte Teil einer Antikentrilogie, die von den Troerinnen in Jordanien über Antigone in Beirut nun nach Berlin führt – und das erste richtige Theaterstück für die neue Volksbühne unter Chris Dercon, der seine Intendanz bereits mit der Aufführung einiger Tanzperformances auf dem Tempelhofer Feld begonnen hat.

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Überschattet ist das Ganze vom Streit um die Personalie Dercon und den Befürchtungen, der belgische Museumskurator würde die Volksbühne als modernes Festspielhaus ohne ständiges Repertoire und festes Ensemble betreiben wollen, was letztlich in eine Besetzung des bis November unbespielten Theaters am Rosa-Luxemburg-Platz durch ein junges Künstlerkollektiv namens „Staub zu Glitzer“ mündete. Die Besetzung ist am 28.09.2017 durch polizeiliche Räumung beendet worden. Beendet ist mit der viertägigen Aufführung der Iphigenie dann auch erstmal die Bespielung des Hangers 5 in den Tempelhofer Flughafenhallen. Was bleibt, sind die Zweifel über die Zukunft der Volksbühne.

Vom Streit um die Volksbühne fühlt sich Mohammad Al Attar eher unberührt. Er und sein Team seien nicht Teil der Volksbühne, sondern entwickelten hier ihre eigene Arbeit, sagte er in einem Interview mit dem Deutschlandfunk. Ein bisschen überrascht hat ihn die Heftigkeit der Debatte aber schon. Er habe sehr viel Respekt für die Arbeit Frank Castorfs, kenne aber auch Chris Dercon von der Tate Modern in London. Al Attar möchte mit seiner Arbeit etwas über die komplizierte Lage in seiner syrischen Heimat ausdrücken. An kulturellen Grabenkämpfen in Berlin scheint er nicht interessiert.

 

Iphigenie von der Volksbühne Berlin im Hanger 5 des Flughafens Tempelhof – Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

Trotzdem war man gespannt, ob vom Streit um die Volksbühne etwas auf seine Arbeit abgefärbt hat. Schon das vom Schlingensief-Architekten Francis Kérés geplante Amphitheater, das Al Attar mit seiner Version von Iphigenie in Aulis und 40 Syrerinnen auf dem Tempelhofer Feld eröffnen sollte, ist ja nicht unumstritten, und nun wegen der zwar bewilligten, aber zunächst spärlich geflossenen Mittel aus dem Lottofond wesentlich kleiner ausgefallen. Es umfasst lediglich 400 der geplanten 1.000 Sitze.

Da hat man wohl mehr gekleckert als geklotzt. In einer Einführung ist dann Marietta Piekenbrock, die Programmdirektorin der neuen Volksbühne, auch bemüht, die Pläne Kérés, die vom Total-Theater Erwin Piscators, einer klassenloser Theatersituation und städtischen Agora inspiriert sind, zu erklären. Man will sich auf die Geschichte des Hangers von der Bomberproduktion in der Nazizeit bis zur temporären Nutzung als Flüchtlingsaufnahmelager beziehen. Eine Vision, einen Unort in einen Möglichkeitsraum zu verwandeln und zu einem Ort des Dialogs zu machen. Diese Utopie scheint hier zum zweiten Mal gescheitert. Und es verweist, wenn vielleicht auch ungewollt, auf eine Parallele zur Besetzung der Volksbühne und deren Umwandlung in einen kollektiven Ort transmedialer Künste.

Nun, die kleinere Tribüne mit vorgelagerter länglicher Spielfläche in der Weite des Hangars hat Vor- und Nachteile. Einerseits lädt der Hall, der durch Mikroports verstärkten Stimmen das Spiel atmosphärisch auf, anderseits zerstört er damit auch die Intimität der Spielsituation, bei der immer nur eine von neun syrischen Frauen einer Produktionsleiterin mit Kamera gegenübersteht und sich einer Befragung aussetzt. Vielleicht hätte hier eine Abtrennung der Halle mit einem schwarzen Vorhang eine abgeschlossenere Situation geschaffen. So wirkt das ganze Setting doch schon etwas verloren.

 

Iphigenie von der Volksbühne Berlin im Hanger 5 des Flughafens Tempelhof – Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

Die von Mohammad Al Attar und Omar Abusaada entworfene Spielsituation beschreibt ein Casting für die Besetzung der Rolle der Iphigenie in einer syrischen Theaterproduktion in Berlin, die ausschließlich mit Laien arbeitet. Die jungen Frauen im Alter von 17 bis 29 Jahren [Namen s.u.] treten eine nach der anderen aus dem Hintergrund in die Mitte der Bühne und absolvieren ihr Casting bei dem sie von der Produktionsleiterin (die syrische Schauspielerin Reham Alkassar) ganz gezielt nach ihren Motiven, bei der Produktion mitzumachen, warum sie sich als Iphigenie sehen oder welche Parallelen es zu ihrem Leben gibt, befragt werden. Im Vordergrund steht dabei immer auch die Bereitschaft, bestimmte Opfer zu bringen wie die griechische Königstochter, die vom Vater Agamemnon auf Grund eines Orakelspruchs geopfert werden soll, um für guten Wind für die Kriegsschiffe im Feldzug gegen Troja zu sorgen. Zitate auf der Großbildleinwand und kleine vorbereitete Casting-Monologe verbinden Tragödie und Realität.

Die Antworten verweisen aber immer auch auf die tatsächlichen Probleme der geflüchteten Frauen. So entsteht nach und nach ein allgemeines Psychogramm charakterlich ganz unterschiedlicher Frauen, die mal eher sachlich, mal etwas verhuscht oder auch ganz forsch in die Situation vor der Casting-Kamera gehen. Ihnen ist aber eines gemeinsam: Alle haben sie auf ihrer Flucht Opfer bringen und etwas zurücklassen müssen – sei es die Heimat, Familienmitglieder, den Geliebten oder ihre Ausbildung. Nun finden sie sich entwurzelt und zum Teil auch allein in den neuen Zusammenhängen in Deutschland, der Situation im Aufnahmelager oder im Umgang mit Behörden nicht zurecht.

Das Stück gibt ihnen Gelegenheit, über ihre Erlebnisse und Erfahrungen nicht nur bei der Flucht, sondern vor allem auch ihre frühere Lebenssituation in Syrien zu reflektieren. Und diese persönlichen Geschichten bestimmen das Spiel auf der Bühne, da sie einerseits dezidiert erfragt werden bzw. auch im Verlauf des Gesprächs aus den Frauen herausbrechen. Es sind vor allem Probleme mit dem Vater, die da eine Rolle spielen. Aber auch Wünsche, die sich um das Theaterspielen drehen oder aber auf eine Möglichkeit sich mitzuteilen oder einfach nur Geld verdienen zu können, verweisen. Die Frauen, die alle aus gebildeten Mittelschichtsfamilien kommen, verbinden mit der Produktion vor allem eine Hoffnung auf die Zukunft, aber auch darauf, alte bzw. neu aufgebrochene Depressionen oder gar Selbstmordgedanken zu bekämpfen. Ein selbstbestimmtes Leben gegen eine Rolle als Opfer oder Märtyrerin für eine bestimmte Sache. Eine Selbstreflexion im Spiegel des Iphigenie-Mythos.

Viele der Aussagen ähneln dabei einander und wirken auf Dauer dann doch etwas redundant. Dass die Frauen nicht auch miteinander kommunizieren und interagieren, wird zum großen Manko und zur vertanen Chance, aus dem sterilen Kammerspiel ein Stück wirkliches Leben syrischer Frauen im Exil zu destillieren. Zu wenig erfährt man letztendlich zur tatsächlichen Situation in ihrer Heimat. Das Stück will Erwartungen zum vorherrschenden Flüchtlingsdiskurs und dessen Darstellung auf deutschen Bühnen unterlaufen, was ihm in einigen Momenten auch gelingt und das sogar mit Humor. Die Antwort einer Darstellerin mit dem traditionellen Hijab, ob man den Achill im Stück küssen darf oder aus religiösen Gründen nicht, fällt leider einem temporären Ausfall der Übertitel zum Opfer.

Zu Opfern werden auch immer wieder vor allem Frauen, die in den von Männern geführten Kriegen leiden müssen. Das deutet der Abend mit dem abschließenden Text aus der Tragödie des Euripides an, der noch einmal von einer der Frauen an der Rampe vorgetragen wird. Die Kamera streift dabei über die Gesichter der anderen. Sie alle sind Iphigenie und dabei auch Frauen mit ganz individuellen Geschichten, Wünschen und Träumen. Das zumindest vermittelt die Produktion, die vorerst nur noch an drei weiteren Tagen in Tempelhof laufen wird und damit auf ein weiteres Problem der Volksbühne verweist: das Fehlen eines nachhaltigen Spielplans und wiederkehrenden Repertoires.

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Iphigenie
von Mohammad Al Attar
nach Motiven von Euripides
Regie: Omar Abusaada
Dramaturgie: Mohammad Al Attar
Bühne & Kostüme: Bissan Al-Charif
Schauspieltraining: Reham Alkassarbanialmarjeh
Video: Reem Al Ghazi
Licht: Christian Maith
Kamera: Mohammad Samer Alzajat
Regieassistenz: Amer Okdeh
Produktionskoordination: Ameenah Sawwan
Mit: Alaa Naser, Nour Bou Ghawi, Layla Shandi, Sajeda Altaia, Diana Kadah, Baian Aljeratly, Rahaf Salama, Hebatullah Alabdou, Zina Al Abdullah Alkafri und Reham Alkassar
Eine Produktion der Berliner Volksbühne im Flughafen Tempelhof, Hangar 5
Premiere der Uraufführung war am 30.09.2017
Dauer: ca. 100 min
Arabisch mit deutschen und englischen Übertiteln
Termine: 01., 02., 03.10.2017

Infos: https://www.volksbuehne.berlin/de/programm/27/iphigenie

Zuerst erschienen am 02.10.2017 auf Kultura-Extra.

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DIE RASENDEN – In sechseinhalb Stunden nach Troja und zurück. Karin Beier eröffnet mit einem Antikenmarathon das Deutsche Schauspielhaus in Hamburg.

Freitag, Januar 24th, 2014

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Deutsches Schauspielhaus HamburgAntikenprojekte erfreuen sich seit jeher landauf, landab großer Beliebtheit. Seien es nun der König Oedipus und die Orestie unter Max Reinhardt 1910/11 am Deutschen Theater Berlin, das ebenfalls zweiteilige Antikenprojekt von Peter Stein 1974/80 an der Berliner Schaubühne und Einar Schleefs Mütter-Projekt 1986 am Schauspiel Frankfurt, oder neuerlich Andreas Kriegenburgs 2002 an den Münchener Kammerspielen inszenierte Orestie, Michael Thalheimers Projekt Ödipus / Antigone zur Eröffnung der Intendanz Reese 2009 in Frankfurt und Stephan Kimmigs Ödipus Stadt zur Spielzeiteröffnung 2012 am Deutschen Theater Berlin. Die Themen Schicksal, Hybris, Krieg ähneln sich, die Zusammenstellung der Stücke variiert meist nur geringfügig. Die Königsdisziplin ist dabei aber immer noch die Inszenierung der gesamten Thebanische Trilogie des König Ödipus von Sophokles oder des in der Orestie des Aischylos beschriebenen Endes der Atriden-Saga. Die Fragen richten sich da meist nur noch nach der Länge und der Möglichkeit der Aktualisierung oder Verschränkung mit Tragödien anderer antiker Dichter.

Karin Beiers Antikenmarathon Die Rasenden stellt da keine Ausnahme dar. Gerade hier schienen schon im Vorfeld Hybris und Schicksal eine fast unvermeidbar tragische Verbindung eingegangen zu sein. Kaum war das anspruchsvolle Vorhaben zur großen Intendanz-Eröffnung im November des vergangenen Jahres auf den Spielplan des gerade in Renovierung befindlichen Schauspielhauses gehievt, sauste wie von Götterhand der Eiserne Vorhang nach oben und die runterstürzenden Gegengewichte zerschlugen im Gegenzug den neuen Bühnenboden. Es wurde dabei zwar glücklicher Weise niemand verletzt, aber die Tragödie war dennoch perfekt. Die Eröffnung des Deutschen Schauspielhauses musste auf den Januar 2014 verlegt werden.

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Am letzten Samstag fand diese nun endlich statt, und es sind davon keine weiteren großen Verluste mehr zu vermelden. Die Regisseurin Karin Beier, neu berufene Intendantin des Schauspielhauses, hat sich für mehrere Tragödien rund um den Trojanischen Krieg eine Art Mythos der „Mutter aller Kriege“ entschieden. Im ersten Teil des Abends kommen die Tragödien Iphigenie in Aulis und Die Troerinnen des Euripides zur Aufführung, Anfang und Ende des großen Krieges um die antike Stadt Troja. Im Programmbuch lässt man sich dazu lang und breit über Mythen als innere Triebkräfte des Menschen aus. Euripides setzte als erster griechischer Dichter das Drama des Menschen auf der Suche nach dem richtigen Handeln gegen das göttliche Gesetz des Schicksals. Dass er dabei auch verstärkt Frauenfiguren in den Mittelpunkt seiner Tragödie gestellt hat, scheint Karin Beier zusätzlich gereizt zu haben.

DIE RASENDEN am Deutschen Schauspielhaus Hamburg. Foto: St. B.

Das Deutsche Schauspielhaus Hamburg
Foto: St. B.

Zu Beginn wird die Opferung der Iphigenie, Tochter des griechischen Heerführers Agamemnon, als notwendige Voraussetzung für guten Wind und die Fahrt nach Troja zur Vernichtung der Stadt des frechen Räubers der Helena verhandelt. Dabei tragen die Darsteller weiße Sporthemden, stehen zum Teil auf hohen Styroporkothurnen und halten sich immer wieder große Pappmachemasken vor die Gesichter. Es wird dabei meist frontal ins Publikum gesprochen. Alles nach griechisch antikem Tragödienvorbild. Agamemnon (Götz Schubert) wird von Bruder Menelaos (Yorck Dippe) bedrängt, das Volk begehrt auf und droht mit Aufstand. Der Feldherr wird seine Zweifel beiseite wischen und sich dem Gebot der Götter fügen und für die Sicherung der eigenen Autorität als Führer sorgen. Wogegen Mutter Klytaimestra (Maria Schrader) natürlich emotional aufbegehrt. Es ist dabei viel von Raserei die Rede. Tochter Iphigenie ist der Spielball zwischen beiden. Anne Müller (letztes Jahr noch am Berliner Maxim Gorki Theater), erst ganz hibbeliger, ungelenker Teenager, wird immer mehr in den ideologischen Sog um die Rechtfertigung des Krieges gezogen und mutiert schließlich vom ängstlichen Opferlamm zum willigen Einpeitscher. „Der Gottheit Schrecken vernichte Troja mit meinem Blut.“

Die eigentliche zehnjährige Schlacht um Troja wird dann in einem minutenlangen Orchestersturm für Streicher und Chor mit einer Komposition von Jörg Gollasch abgehandelt. Das hat durchaus sehr starke Momente. Die Stadt geht schließlich in einem großen dissonanten Regeninferno mit gelbem Rauch unter. Aus dem Hintergrund schälen sich am Ende mehrere graue Gestalten in Decken gehüllt. Mit den Troerinnen kommen nun auch die Mütter der Toten zu Wort. Sie warten als Kriegsbeute auf ihren Abtransport nach Griechenland. Aus einem großen Lautsprecher über der Bühne ertönen immer wieder Befehle: „Los, weiter, nicht einschlafen!“ Die Frauen schleppen dabei unentwegt Säcke von einer Bühnenseite auf die andere. Danach wird ihnen eröffnet, welchem griechischen Herrscher sie per Los zugefallen sind. Dabei sind die Erwartungen der Versklavten ganz unterschiedlicher Art. Während die meisten ängstlich ihr Schicksal beklagen, schwingt sich Seherin Kassandra (großartig: Rosalba Torres Guerrero) zu einem wilden Rachetänzchen auf.

Die Inszenierung hat Karin Beier aus Köln mitgebracht. Sie verwendet darin eine Bearbeitung der Euripides-Tragödie von John Paul Sartre. Der hatte das Stück näher in die Gegenwart (damals die Zeit des Algerienkrieges) gerückt und politisch aufgeladen. Da ist dann wiederum ganz aktuell von Flüchtlingen, die man nicht gerufen habe, und der Kolonisation Afrikas und Asiens die Rede. Schön hier auch wieder der Einsatz von Musik und Chorpassagen.

Besonderen Raum nimmt hier die Klage der Hekuba (Julia Wieninger), Königin von Troja, an Zeus ein, der sich von den Troerinnen abgewandt habe. Andromache, die Frau des Hectors, ruft ihren Mann, dass er aus dem Hades zurückkehre, um sie zu retten und zu rächen. Sie ist dem Sohn Achills bestimmt. Ihr Kind wird der Sieger aber nicht verschonen. Das sind bewegende Szenen an der Rampe, in denen sich Lina Beckmann als Andromache von ihrem Kind trennen muss. Die Richtung der Anklage ist klar. Im zweiten, deutlich ironisch aufgeladenen Teil der Troerinnen geht es dann wieder um die ungeklärte Schuldfrage des Krieges. Verhandelt wird das wie bei einem Erotik-Quiz mit blanken Brüsten und umgeschnalltem Gummi-Penis. Die blonde Helena (Angelika Richter) darf dabei wie Marylin Monroe das Röckchen lüften und „Happy Birthday, Mr. President“ singen, während der tumbe Menelaos (Yorck Dippe) mit Pappkrone lüstern zur Wahl stellt, ob er sie gleich oder später steinigen lassen soll.

DIE RASENDEN am Deutschen Schauspielhaus Hamburg. Foto: St. B.

DIE RASENDEN am Deutschen Schauspielhaus Hamburg – Foto: St. B.

Nach der ersten Pause fährt Karin Beier mit dem Agamemnon aus der Trilogie der Orestie von Aischylos fort. Das ist witzig und nachdenklich zugleich angelegt. So aber mit Sicherheit auch der schwächste Teil des Marathons. Der Versuch, die Rückkehr und Ermordung des griechischen Feldherrn aus dem Trojanischen Krieg poppig zu unterlegen und das zurückgebliebene Volk in einem Schrumpf-Chor der dekadenten Meckerer, Schlappschwänze und Opportunisten im Rollkragenpulli zu überironisieren, ist gleichermaßen Konzession und Aufforderung an das Publikum, das sich eigentlich selbst erkennen soll, es aber lieber vorzieht, zu lachen. Joachim Meyerhoff, Michael Wittenborn und Gustav Peter Wöhler kalauern sich Äpfel essend durch das Geschehen, obwohl sie eigentlich doch lieber gar nichts mehr sagen wollten. Dass hier eine Übersetzung von Peter Stein gespielt wird, will man da gar nicht glauben. Götz Schubert poltert als tätowierter Wilder mit seiner erlahmten Kriegsbeute Kassandra auf der Schulter heran, während Nebenbuhler Ägisth (Markus John) verstohlen am Küchenherd schnippelt und die ganz in rot gewandete Rachemegäre Klytaimnestra (Maria Schrader) schon die Wanne für die Abschlachtung bereitet.

Ernster wird es wieder in der eingeschobenen Elektra nach Hugo von Hoffmannsthal. Die Bühne ist meist dunkel, und die in der Unterbühne sitzende Elektra wird per Videoprojektion auf Leinwände übertragen. Wer zu ihr will, muss eine steile Treppe hinabsteigen. Birgit Minichmayr sitzt tief düster gestimmt, mit dickem Kajal unterm Auge, in ihrer Gruft und grollt. Der an Albträumen leidenden Mutter Klytaimnestra schenkt sie nichts außer Verwünschungen, während sie die unsichere Schwester Chrysothemis (Lina Beckmann) wortreich zu indoktrinieren weiß. Ein böses Psychospielchen, das erst mit dem Auftauchen des jungen Orest (Carlo Ljubek) endet, der sich dem Götterwillen beugt und die Rachetat an Mutter und Nebenbuhler vollstreckt.

Hernach geht es übergangslos in die Euminiden. Während sich Orest noch im Blute der Erschlagenen wälzt und gleichzeitig, sich einen Athene-Schrein bauend, von der quälenden Schuldfrage getrieben wird, tritt der lustige Dreierchor aus dem Agamemnon nun als wahrlich Wohlmeinende auf. Man palavert munter populärwissenschaftlich über Schwarze Löcher, Quantenphysik und Schrödingers Katze. Gesegnet ein Theater, das es sich leisten kann, Darsteller vom Format eines Joachim Meyerhoff, Michael Wittenborn und Gustav Peter Wöhler als Chor- und Eumeniden-Clowns zu besetzten. Die Frage: „Schuldig oder Nichtschuldig?“ wird hier mit einem „klaren“ fifty-fifty beantwortet, oder besser mit einem ruhigen null zu null. Nur nicht aufregen ist die Devise. Das Ganze endet nicht in der gottgegebenen Demokratie, sondern in einem Debattierclub des So-wohl-als-auch. Die Götter sind aus dem Olymp verbannt. Der Mensch steht nun allein mit seiner Not. Es bleibt schwierig, ist die Quintessenz. Dem vielschichtigen Abend mehr als angemessen.

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DIE RASENDEN
Iphigenie in Aulis, Die Troerinnen, Die Orestie/Elektra
Nach Euripides / Sartre / Aischylos / von Hofmannsthal
Deutsch von: Soren Voima / Hans Mayer / Peter Stein
Spielfassung: Karin Beier, Rita Thiele
Regie: Karin Beier, Bühne: Thomas Dreißigacker, Kostüme: Maria Roers, Komposition und musikalische Leitung: Jörg Gollasch, Dramaturgie: Rita Thiele, Dramaturgie und Spielfassung Die Troerinnen: Ursula Rühle.
Mit: Lina Beckmann, Yorck Dippe, Sachiko Hara, Rosemary Hardy, Markus John, Anja Laïs, Carlo Ljubek, Joachim Meyerhoff, Birgit Minichmayr, Anne Müller, Maria Schrader, Angelika Richter, Götz Schubert, Rosalba Torres Guerrero, Julia Wieninger, Michael Wittenborn, Gustav Peter Wöhler.
Musikerinnen: Silvia Bauer, Nora Krahl, Yuko Suzuki, Der Trojanische Krieg unter Mitwirkung des Ensemble Resonanz, Chor bei Der Trojanische Krieg und Elektra: Sängerinnen der Sängerakademie Hamburg, Klagechor bei Die Troerinnen: Sängerinnen aus den Chören MissKlang und Schrillerlocken.

Premiere vom 18.01.2014 im Deutschen SchauSpielHaus Hamburg
Dauer: 6 Stunden 30 Minuten, zwei Pausen

Infos: http://schauspielhaus.de/de_DE/repertoire/die_rasenden.950698

Zuerst erschienen am 22.01.2014 bei Kutura-Extra.

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Leid und Schrecken der Medea – Als Männer vernichtendes Mysterium thront Constanze Becker über der Frankfurter Inszenierung von Michael Thalheimer, mit der am Freitag die 50. Ausgabe des Theatertreffens im Haus der Berliner Festspiele feierlich eröffnet wurde.

Montag, Mai 6th, 2013
In freudiger Erwartung. Das Theatertreffen ist Fünfzig.

In freudiger Erwartung.
Das Theatertreffen ist Fünfzig. Foto: St. B.

Mann, Frau, Liebe, Kind. In schneller Abfolge prasseln große Video-Piktogramme auf den sich vor seelischer Qual und unter großen Schmerzen windenden Leib der Medea. Dieser sagenhaften, fremden Prinzessin aus Kolchis, die seit der Antike immer wieder die Gemüter der Menschen bewegt und viele Künstler der bildenden und darstellenden Zunft inspiriert hat. Die Schauspielerin Constanze Becker verkörpert sie, gekleidet in ein seidenes Unterhemd und Stiefel, gezeichnet mit Tränenspuren aus dickem Kajal unter den Augen. Der Regisseur Michael Thalheimer ist nach längerer Pause ins Haus der Berliner Festspiele zurückgekehrt, wo am Freitag mit seiner Frankfurter Inszenierung des Euripides-Dramas das 50. Theatertreffen feierlich eröffnet wurde. Zuletzt war er 2007 / 2008 mit der „Orestie“ und den gefeierten „Ratten“, beides Inszenierungen am Deutschen Theater Berlin, in der Auswahl vertreten. Hier direkt im Festspielhaus konnte man ihn allerdings letztmalig 2005 mit Wedekinds „Lulu“ vom Hamburger Thalia Theater sehen. In der Hauptrolle die junge Fritzi Haberlandt, damals noch in fast jeder Thalheimerinszenierung besetzt.

Constanze Becker (Medea) beim Applaus im Haus der Berliner Festspiele - Foto: St. B.

Constanze Becker (Medea) beim Applaus im Haus der Berliner Festspiele
Foto: St. B.

Am Haus der Berliner Festspiele hatte 2001 auch Michael Thalheimers Theatertreffen-Karriere begonnen. Mit einem ebensolchen Piktogramm-Gewitter wie eben beschrieben, untermalt mit den gleichen harten Gitarrenriffs von Bert Wrede und auf einer fast kahlen Bühne von Olaf Altmann, führte sich der junge Nachwuchsregisseur erstmalig ein. Der Zusammenarbeit dieses kongenialen Inszenierungstrios ist seitdem eine beachtliche Anzahl an erfolgreichen Produktionen entsprungen, was für Michael Thalheimer schließlich auch in sieben Einladungen zum Theatertreffen mündete. Das sei doch ein anständiges Stück ließ sich bei der Premiere von Molnars „Liliom“ der Hamburger Ex-Bürgermeister Franz von Dohnanyi aus dem Premierenpublikum vernehmen. Thalheimer hatte mit seinem inhaltlich stark reduzierten, dafür aber körperlich stark akzentuierten Spiel einen kleinen Theaterskandal provoziert. Die Inszenierung spaltete anschließend auch das Berliner Publikum. Schon das minutenlange, regungslose Starren von Hauptdarsteller Peter Kurth zu Beginn der Aufführung sorgte für einige Unmutsbekundungen.

Preis für den Regisseur. Der Theatertreffenstempel. Foto: St. B.

Preis für den Regisseur. Der Theatertreffenstempel.
Foto: St. B.

Letztendlich hatte diese Einladung aber eine Wende in der Auswahlpolitik des Theatertreffens zur Folge. Jüngere Regisseure wie Andreas Kriegenburg, Stephan Kimmig, Armin PetrasNicolas Stemann oder Thomas Ostermeier traten aus dem Schatten Frank Castorfs und trafen immer öfter den Geschmack der Jurymitglieder. Die Arbeiten von bis dato über Jahre etablierter Regisseure wie etwa Peter Zadek, Claus Peymann, Luc Bondy oder Andrea Breth verloren immer mehr an Bedeutung. Mittlerweile gehört Michael Thalheimer selbst zum Stadttheater-Establishment, und der letzte erwähnenswerte Skandal auf dem Theatertreffen liegt mit der Ekeldebatte um Jürgen Goschs Nackte-Männer-Macbeth auch schon einige Jahre zurück. Michael Thalheimer ist ein gutes Stück Theatertreffentradition. Und mit der Entscheidung, das Jubiläum mit der von allen Kritikern durchweg gerühmten „Medea“ zu beginnen, ist das Theatertreffen, das seit 2012 von Yvonne Büdenhölzer geleitet wird, dann auch kein allzu großes Risiko eingegangen.

Diese Medea, Enkelin des Sonnengottes Helios, unsterblich und über magische Kräfte verfügend, hilft laut den Sagen der griechischen Mythologie dem griechischen Helden Jason das Goldene Vlies für Pelias, den König von Iolkos, zu rauben. Im Laufe der antiken Geschichte wandelte sich diese zunächst durchaus positiv besetzte Figur der helfenden Jungfrau schließlich in die uns durch das Stück des Dichters Euripides bekannte der rachsüchtigen Kinds-Mörderin. Nachdem Medea bereits für Jason ihren Bruder Absyrtos getötet hatte, macht sie sich auch noch schuldig am Tode des Königs Pelias. Verlassen von ihrem Mann Jason zu Gunsten der Tochter des Königs Kreon von Korinth, wohin sich beide vor der Rache der Nachkommen des Pelias geflüchtet hatten, tötet Medea erst durch Zauberkraft und Gift die Nebenbuhlerin Kreusa und ihren Vater und dann, um den Verrat Jasons endgültig zu bestrafen, auch ihre eigenen Kinder. Auf einem Drachenwagen entflieht Medea zu König Aigeos, dem sie vorher einen Eid, sie zu beschützen, abgenommen hatte, nach Athen.

Das Schicksal der Medea hat auch in der Moderne viele weitere Bearbeitungen und Umdeutungen erfahren, z.B. von Hans Henny Jahnn mit einer schwarzen Medea, mit Jean Anouilhs Drama über die Unmöglichkeit die Vergangenheit abzustreifen, an dessen Ende sich Medea selbst tötet, oder in Heiner Müllers düsterer Endzeit-Variante „Verkommenes Ufer/Medeamaterial/Landschaft mit Argonauten“. Christa Wolf wiederum gab in ihrem aus feministischer Sicht erzähltem Roman „Medea. Stimmen“ der vermeintlichen Verbrecherin ihre unschuldige Gestalt zurück und stellte sie als Opfer von Intrigen und Fremdenhass dar. Selbst an der Grenze zum 21. Jahrhundert versuchten sich noch immer Autoren an einer Modernisierung des Medea-Stoffes, wie etwa Tom Lanoye mit seiner blutigen Neufassung der Argonautensaga „Mamma Medea“. Neil LaBute lässt in „Medea Redux“ eine junge Frau aus dem Gefängnis heraus die Geschichte einer heutigen Kindsmörderin als Teil seiner Mord-Trilogie „Bash – Stücke der letzten Tage“ erzählen und Dea Loher verlegt ihre „Manhatten Medea“ in die Anonymität einer ihr fremden Mega-City. Von all dem ist auch in den zahlreichen heutigen Inszenierungen der „Medea“ immer etwas dabei. Durchgesetzt hat sich auf den Bühnen letztendlich aber die Tragödie des Euripides, die auch Regisseur Michael Thalheimer in einer Neuübersetzung von Peter Krumme für seine Inszenierung wählte.

Constanze Becker und Marc Oliver Schulze © Birgit Hupfeld

Constanze Becker und Marc Oliver Schulze – © Birgit Hupfeld

Ist die Tat der Medea nun irrationaler Wutausbruch oder bewusst gesteuerte Handlung? Ist sie überhaupt mit dem reinen Verstand begreifbar? Das sind die entscheidenden Fragen, mit denen sich ein Regisseur bei jeder Neuinszenierung konfrontiert sieht. Michael Thalheimer lässt daran keine Zweifel. Bei ihm ist diese aus männlichem Eigennutz erst missbrauchte und dann verlassene, in ihren Gefühlen tief verletzte Frau nicht Opfer ihrer Leidenschaft, sondern aus dieser Erfahrung heraus ihrerseits entschlossen Leiden zu schaffen. Die zunächst noch als weit entfernte, tief ausgeleuchtet Gestalt auf einer Mauer aus schwarzen Sperrholzplatten kauernde, furchtbare Klagelaute ausstoßende Medea, geht vom tief empfunden Gefühl des Unglücks über den durch Jason erfahrenen Verrat („Unsäglich ist die Qual“), ziemlich schnell und gefasst zum fürchterlichen Racheplan über. Gerhard Stadelmaier, der Großkritiker der FAZ, schrieb 2006 über die Medea-Inszenierung von Barbara Frey am DT: „Man hätte Nina Hoss mitten auf eine leere Bühne stellen können: Sie hätte sie gefüllt.“ Constanze Becker bewältigt das, sparsam körperlich akzentuiert, zunächst allein mit ihrer Stimme. Das Erhabene der Hoss`schen Gestalt weicht hier wieder ganz dem Archaischen. Und so klar, konzentriert auf das Ursprüngliche der Figur, ohne jegliches überflüssiges Gehabe, hat man die Medea wohl schon lang nicht mehr gesehen.

Die Männer sind dagegen wachsweiche, biegsame Typen, ganz auf die Sicherung ihrer Macht bedacht. Sie treibt die Angst vor den Flüchen und den großen Gefühlsausbrüchen dieser Frau. Der Auftritt Kreons (Martin Rentzsch) ist kurz und fahrig, sichtlich um Haltung und Wahrung seiner Autorität bemüht. Jason (Marc Oliver Schulze), ganz in blauem Samt, ist eine einzige beredt schwitzende Rechtfertigung. Und der wie zufällig vorbeischreitende Aigeus (Michael Benthin), als Verkörperung eines gottesfürchtigen Mannes, nur von der Aussicht besessen, Medea würde ihm den sehnsüchtigen Wunsch nach Kindern erfüllen können. Er schwört ohne Zögern auf Helios und alle Götter, sie zu beschützen, sobald sie sich nur selbst aus dem Lande retten könne. Lange Schatten werfen diese Männer dabei im tiefen Seitenlicht auf die hohe Wand. Wie eine Megäre hockt dort Medea auf ihrem Hochsitz, lauernd wie die Spinne im Netz. Die Wand fährt schließlich langsam nach vorn, nimmt das gesamte Bühnenportal ein und drängt die unter ihr Stehenden an den Rand der Bühne, dem drohenden Abgrund entgegen.

Yvonne Büdenhölzer, Michael Thalheimer und Constanze Becker bei der tt-Stempelübergabe Foto: St. B.

Yvonne Büdenhölzer, Michael Thalheimer und Constanze Becker bei der tt-Stempelübergabe
Foto: St. B.

Die tiefe Leidenschaft, das gewaltige Herz der Medea, die sich bewusst an Jason bindet, ihre Liebe zu ihm über die eigenen Verwandten stellt, kann die Schmach nach Jasons Verrat nicht verwinden. Die seelische Verletzung ist zu tief, als dass sie das ihr zugefügte Unrecht ungesühnt lassen könnte. In der Verkennung dieser Kraft und der eigenen Selbstüberschätzung werden alle Männer leicht zum Spielball ihrer furchtbaren Rache. Die einzigen Vertrauten Medeas, die alte Amme (Josefin Platt), unsicheren Fußes auf klobigen Koturnen das Schicksal, eine auf Unrecht begründeten Liebe beklagend, und der Chor der Korinthischen Frauen, hier mit Bettina Hoppe stark in einer Person vereint, können sie nicht von ihrem Entschluss, auch noch die Kinder zu töten, abbringen. Große Genugtuung erfüllt Medea beim Bericht des Boten (Viktor Trempel) über den schrecklichen Tod Kreons und der Kreusa im von den Kindern Medeas überbrachten Kleid und Geschmeide. Letzte Zweifel auch ihre allerletzte Tat zu überdenken, sind schnell hinweggewischt. Jason, ein nasses Bündel Elend, liegt nach der Entdeckung der unfassbaren Tat nun zu ihren Füßen, vernichtet vom grausamen Willen der Verschmähten. Was unmöglich scheint, ist Götterwille, raunt der Chor. Das kann man hier getrost bezweifeln.

In der nächsten Spielzeit wird die sichtlich schwangere Constanze Becker wohl pausieren, obwohl man sich kaum eine bessere Besetzung für die von Michael Thalheimer am Schauspiel Frankfurt geplante Penthesilea-Inszenierung vorstellen kann. Nachdem Nina Hoss sich gerade frisch vom DT verabschiedet hat und an die Berliner Schaubühne wechselt, ist wohl auch nicht mit ihr zu rechnen, obwohl Thalheimer auch weiter dort am Lehniner-Platz inszenieren will. Aber vielleicht ist Constanze Becker ja bis zum Mai nächsten Jahres wieder zurück, um Kleists Stoff über die ganz von Herzen liebende Amazonenkönigin, die im Gefühlschaos Bisse für Küsse greift, gemeinsam mit Michael Thalheimer ganz neu zu befragen. Einer der entscheidenden Gründe, laut Yvonne Büdenhölzer, weshalb die „Medea“ hier beim Theatreffen zu sehen ist.

Haltestelle Theatertreffen Fünfzig Foto: St. B.

Haltestelle Theatertreffen Fünfzig – Foto: St. B.

Der Rest der Eröffnung ist schnell erzählt. „The same procedure as evrey year.“ Der Theaterjetset bevölkert wieder den Bornemannbau an der Schaperstraße, der ebenfalls seinen Fünfzigsten begeht. Vor der Premiere werden Politikerreden gehalten. Es geht in den Festreden wie immer ums Geld, das man haben möchte (Festspielchef Thomas Oberender) oder um das, was man großzügig verteilen will (Kulturstaatsminister Bernd Neumann). Immer mit kleinen Seitenhieben an die Politkonkurrenz der Stadt versteht sich. Es ist schließlich Wahlkampf. Und man kann sich kaum exponierter im Rampenlicht sonnen, als auf einer echten Bühne. Ein Festival, wie ein Mann in den besten Jahren, tönt es vom Rednerpult, oder eine Frau, wie es im Publikum raunt. Die Fettnäpfchen für Politikerworte sind auch im Theater dicht gesät. Eine Sperrholzterrasse vor dem Haus läd beim anschließenden Sekt zum Verweilen ein, und an der kleinen Bushaltestelle „Theatertreffen“ können nun wieder bis zum 19. Mai die Besucher austeigen, um die 10 bemerksenswertesten Inszenierungen aus dem deutschsprachigen Raum zu bewundern. Der starke Ansturm auf die Karten ist nach wie vor ungebrochen.

Gewohnter Anblick vor dem Festspielhaus.  Suche Karte - Foto: St. B.

Gewohnter Anblick vor dem Festspielhaus.
Suche Karte! – Foto: St. B.

Michael Thalheimer hat den Anfang gemacht. Ihm folgen nun weitere allseits bekannte Namen des deutschen Theaterbetriebs wie Luk Perceval, Johan Simons, Karin Henkel, Katie Mitchell oder Sebastian Nübling. Und auch Herbert Fritsch ist schon zum dritten mal hintereinander dabei. Mit Hamburg, München, Köln, Zürich und Berlin besitzen die meisten der ausgewählten großen Häuser bereits ein Abo fürs Theatertreffen. Das Fehlen der freien Szene ist trotz der ehrenwerten Entscheidung der Jury, die Produktion Disabled Theater des bekannten Choreografen Jérome Bell unter Mitwirkung behinderter Darsteller des Theaters Hora einzuladen, deutlich spürbar. Da trösten so unkonventionelle Produktionen wie die großartige Krieg-und-Frieden-Inszenierung von TT-Neuling Sebastian Hartmann oder die „Heilige Johanna der Schlachthöfe“ von Sebastian Baumgarten nur ungenügend über die sonst recht vorhersehbare Wahl im Jubeljahr des Theatertreffens. Also dann doch wieder nur business as usual? Man wird sehen.

Fortsetzung folgt.

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