Archive for the ‘Frank Castorf’ Category

Mit der Besetzung des Stammhauses am Rosa-Luxemburg-Platz und einem ersten Stück in Tempelhof begann die Schauspielssaison der neuen Volksbühne

Montag, Oktober 2nd, 2017

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„Doch Kunst“ ?! – Ein Kommentar zur Besetzung der Volksbühne

Volksbühnenbesetzung – Foto: St. B.

Man muss den Berliner Kultursenator Klaus Lederer (Die Linke) nicht unbedingt mögen, um ihn für seine Rolle im seit Tagen tobenden kulturpolitischen Streit um die Besetzung der Berliner Volksbühne zu bedauern. Er sitzt momentan zwischen Baum und Borke. Einerseits hat er die Intendanz des von seinem Vorgänger und jetzigen Regierenden Bürgermeister Michael Müller zusammen mit dessen Staatssekretär Tim Renner ins Amt gehievten Intendanten Chris Dercon zu schützen, andererseits weiß jeder, dass er ihn nicht sonderlich mag und daher Sympathien für die Volksbühnenbesetzer hegen müsste. Man spricht in der Opposition und gewissen Medien offen von „seinem Klientel“. Da hilft es wenig, dass Lederer die Besetzung seit dem ersten Tag an missbilligte und die Forderungen der Gruppe erst jüngst in einer Verlautbarung als nicht erfüllbar bezeichnete. Trotzdem setzt er weiter auf Gespräche und eine friedliche Lösung.

Die Volksbühnenbesetzung erfolgte von einem Künstlerkollektiv, das sich erst „Staub zu Glitzer“ nannte, nun allgemein unter „VB 61-12“ firmiert und sich rekrutiert aus verschiedensten alternativen Künstlergruppen (die freie, bezahlbare Räume für sich akklamieren) und Aktivisten (die gegen die fortschreitende Gentrifizierung im Berliner Stadtraum protestieren). Natürlich will man auch ein Signal gegen den Umbau der Volksbühne von einem Ensemble- und Repertoiretheater in einen reinen Gastspielbetrieb durch die Berufung des Museumskurators Chris Dercon setzen. Ihm wird zwar durchaus eine Teilhabe am neuen kollektiven Leitungsteam zugebilligt, allerdings sehen die Besetzer dessen aktive, künstlerisch gestaltende Rolle eher auf dem Tempelhofer Feld und nicht im Haus am Rosa-Luxemburg-Platz. Nach einer ersten Woche Partystimmung, der Akklimatisierung im Haus und Sortierung der verschiedenen Vorhaben, erster Kunstaktionen wie Konzerten, Filmen, Performances sowie vieler öffentlicher Plenumssitzungen ist die erste Euphorie über die fast problemlose Übernahme der Volksbühne einer gewissen Ernüchterung gewichen. Unmut macht sich nicht nur unter den Unterstützern breit, sondern vor allem in den sozialen Internetmedien und der Berliner Presselandschaft, soweit deren Vertreter nicht schon von Anfang an gegen die Besetzung wetterten.

Der Aufruf am Volksbühnenportal „Doch Kunst“ proklamiert vor allem die gleichberechtigte Teilhabe aller am künstlerischen Prozess. Jeder kann sich einbringen. Allen gehört alles. Das sind Utopien, wie sie in vielen Stadttheatern im subventionierten Bereich fast täglich diskutiert, künstlerisch durchgespielt und wieder verworfen werden. Nur, so wörtlich hat das „Alles Allen“ noch niemand genommen. Nun ist von der Freiheit der Kunst kaum noch die Rede, eher von einer kunstfeindlichen Aktion, die in ihrem Wesen nicht mal wirklich politisch sei und nur die technischen Abläufe und den laufenden Probenbetrieb an der Volksbühne empfindlich störe. Mehrere deutsche Theater-IntendantInnen haben sich auf Anfrage der Süddeutschen Zeitung dazu geäußert, wie sie sich im Falle einer Besetzung ihres Hauses verhalten würden. Die Meinungen gehen von Trinken und Reden (Matthias Lilienthal) über unentschiedene Haltungen, einer verfahrenen Lose-Lose-Situation (Ulrich Khuon) bis zur klaren Ablehnung von Verhandlungen (Kay Voges, Annemie Vanackere). Wirklich clever findet die Besetzungsaktion kaum jemand. Uli Khuon mahnt trotzdem weiter zur Besonnenheit. Derart Widersprüche müsste eine echte Demokratie eigentlich aushalten. Und überhaupt ist die Frage, ob man ein Theater besetzten darf, fast noch deutscher als der Spendenaufruf der Volksbühnenbesetzer wegen fehlendem Klopapier.

 

Volksbühnenbesetzung – Foto: St. B.

 

Aber trotz eines Angebots von Chris Dercon und Klaus Lederer an die Besetzer, den Grünen Salon im Haus und den Pavillon vor der Volksbühne für ihre Aktionen zu nutzen, scheint die Situation verfahren. Man traut dem Braten seitens der Besetzer nicht so recht. Viel zu zögerlich ist der jetzige Hausherr Chris Dercon in die Diskussion eingestiegen. Eine Kommunikationskanone war der Belgier seit Beginn der Bekanntgabe seiner Berufung eh nie. Jetzt hat er die Bombe im Haus. Der Aufruf an die Besetzer, mal zu lüften, wird da nicht wirklich helfen. Der Fokus liegt also weiter auf Klaus Lederer. Doch die Stimmung ist am Kippen. Es mehren sich sogar aggressive Stimmen vor allem in der Tageszeitung Die Welt, die Klaus Lederer persönlich für die Situation verantwortlich machen und den Vorgang so, ähnlich wie die AfD, in die Nähe von Kulturbolschewismus rücken. Diese Art der politisch motivierten Stimmungsmache gießt Öl ins Feuer und provoziert eine Eskalation für rein parteipolitische Zwecke.

Und wenn selbst die Berliner Zeitung plötzlich nach der Exekutive verlangt, sollte sie nicht vergessen, dass der Presse im demokratischen Rechtsstaat eigentlich die aufklärende und kritisch nachfragende Position zukommt, und nicht die, nach Law and Order zu rufen. Die vierte Gewalt im Staat fühlt sich aber plötzlich nicht mehr als Herr ihres eigenen Diskurses bzw. kritischen Ansatzes, den sie nun von den Besetzern diskreditiert sieht. Man hetzt dabei gegen die, die versuchen, den gerade erst vom Dortmunder Intendanten Kay Voges in einem Radiointerview heroisch als „fünfte Macht des Staates“ bezeichneten Stadttheatern ein weniger hierarchisches Gebilde gegenüberzustellen. Voges sprach nach dem Wahlerfolg der AfD von Veränderungen und Vielfalt, um dem nationalistischen Gedankengut etwas entgegenzusetzen. Ein gemeinsamer gesellschaftlicher Prozess, der auch ein kollektiver sein muss. Aber wer auf die Volksbühnenbesetzung in einer fast schon reaktionären Weise reagiert, wird irgendwann genau da landen, wo er nie hinwollte. Gleiches gilt natürlich für die aufgeheizte Twitter- und Facebook-Unterstützerschar der Besetzer. Doch so wird man sich weiter angiften, bis das Räumkommando samt bestelltem Möbelwagen vor der Tür steht. Dass auf dem Wagen noch ein runder Tisch Platz hat, an dem sich gemeinsame Gespräche führen ließen, kann man getrost vergessen.

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Zuerst erschienen am 27.09.2017 auf Kultura-Extra.

PS: Die Volksbühne wurde am 28.09.2017 auf Anforderung von Intendant Chris Dercon polizeilich geräumt.

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Iphigenie auf Tempelhof – Der syrische Dramatiker Mohammad Al Attar und sein Regisseur Omar Abusaada ziehen Parallelen zwischen der Situation geflüchteter syrischer Frauen in Deutschland und der antiken Tragödie des Euripides

Foto: St. B.

Man kann Neues aus alten Texten lesen oder auch Altes darin wieder neu entdecken. So hat etwa Goethe in seiner Iphigenie auf Tauris den antiken Tragödienstoff des Dichters Euripides bearbeitet und daraus ein klassisches Drama über Pflicht, Vernunft und Menschlichkeit gemacht. Die österreichische Nobelpreisträgerin Elfriede Jelinek benutzte Aischylos‘ Tragödie Die Schutzflehenden für ein Stück über die europäische Flüchtlingspolitik. Der syrische Dramatiker Mohammad Al Attar (selbst 2012 aus Damaskus geflohen) hat nun zusammen mit seinem langjährigen Regisseur Omar Abusaada den Euripides-Stoff um die Agamemnon-Tochter Iphigenie mit Fluchterfahrungen von 10 syrischen Frauen für die Hangar-Bühne in Tempelhof überschrieben. Es ist der dritte Teil einer Antikentrilogie, die von den Troerinnen in Jordanien über Antigone in Beirut nun nach Berlin führt – und das erste richtige Theaterstück für die neue Volksbühne unter Chris Dercon, der seine Intendanz bereits mit der Aufführung einiger Tanzperformances auf dem Tempelhofer Feld begonnen hat.

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Überschattet ist das Ganze vom Streit um die Personalie Dercon und den Befürchtungen, der belgische Museumskurator würde die Volksbühne als modernes Festspielhaus ohne ständiges Repertoire und festes Ensemble betreiben wollen, was letztlich in eine Besetzung des bis November unbespielten Theaters am Rosa-Luxemburg-Platz durch ein junges Künstlerkollektiv namens „Staub zu Glitzer“ mündete. Die Besetzung ist am 28.09.2017 durch polizeiliche Räumung beendet worden. Beendet ist mit der viertägigen Aufführung der Iphigenie dann auch erstmal die Bespielung des Hangers 5 in den Tempelhofer Flughafenhallen. Was bleibt, sind die Zweifel über die Zukunft der Volksbühne.

Vom Streit um die Volksbühne fühlt sich Mohammad Al Attar eher unberührt. Er und sein Team seien nicht Teil der Volksbühne, sondern entwickelten hier ihre eigene Arbeit, sagte er in einem Interview mit dem Deutschlandfunk. Ein bisschen überrascht hat ihn die Heftigkeit der Debatte aber schon. Er habe sehr viel Respekt für die Arbeit Frank Castorfs, kenne aber auch Chris Dercon von der Tate Modern in London. Al Attar möchte mit seiner Arbeit etwas über die komplizierte Lage in seiner syrischen Heimat ausdrücken. An kulturellen Grabenkämpfen in Berlin scheint er nicht interessiert.

 

Iphigenie von der Volksbühne Berlin im Hanger 5 des Flughafens Tempelhof – Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

Trotzdem war man gespannt, ob vom Streit um die Volksbühne etwas auf seine Arbeit abgefärbt hat. Schon das vom Schlingensief-Architekten Francis Kérés geplante Amphitheater, das Al Attar mit seiner Version von Iphigenie in Aulis und 40 Syrerinnen auf dem Tempelhofer Feld eröffnen sollte, ist ja nicht unumstritten, und nun wegen der zwar bewilligten, aber zunächst spärlich geflossenen Mittel aus dem Lottofond wesentlich kleiner ausgefallen. Es umfasst lediglich 400 der geplanten 1.000 Sitze.

Da hat man wohl mehr gekleckert als geklotzt. In einer Einführung ist dann Marietta Piekenbrock, die Programmdirektorin der neuen Volksbühne, auch bemüht, die Pläne Kérés, die vom Total-Theater Erwin Piscators, einer klassenloser Theatersituation und städtischen Agora inspiriert sind, zu erklären. Man will sich auf die Geschichte des Hangers von der Bomberproduktion in der Nazizeit bis zur temporären Nutzung als Flüchtlingsaufnahmelager beziehen. Eine Vision, einen Unort in einen Möglichkeitsraum zu verwandeln und zu einem Ort des Dialogs zu machen. Diese Utopie scheint hier zum zweiten Mal gescheitert. Und es verweist, wenn vielleicht auch ungewollt, auf eine Parallele zur Besetzung der Volksbühne und deren Umwandlung in einen kollektiven Ort transmedialer Künste.

Nun, die kleinere Tribüne mit vorgelagerter länglicher Spielfläche in der Weite des Hangars hat Vor- und Nachteile. Einerseits lädt der Hall, der durch Mikroports verstärkten Stimmen das Spiel atmosphärisch auf, anderseits zerstört er damit auch die Intimität der Spielsituation, bei der immer nur eine von neun syrischen Frauen einer Produktionsleiterin mit Kamera gegenübersteht und sich einer Befragung aussetzt. Vielleicht hätte hier eine Abtrennung der Halle mit einem schwarzen Vorhang eine abgeschlossenere Situation geschaffen. So wirkt das ganze Setting doch schon etwas verloren.

 

Iphigenie von der Volksbühne Berlin im Hanger 5 des Flughafens Tempelhof – Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

Die von Mohammad Al Attar und Omar Abusaada entworfene Spielsituation beschreibt ein Casting für die Besetzung der Rolle der Iphigenie in einer syrischen Theaterproduktion in Berlin, die ausschließlich mit Laien arbeitet. Die jungen Frauen im Alter von 17 bis 29 Jahren [Namen s.u.] treten eine nach der anderen aus dem Hintergrund in die Mitte der Bühne und absolvieren ihr Casting bei dem sie von der Produktionsleiterin (die syrische Schauspielerin Reham Alkassar) ganz gezielt nach ihren Motiven, bei der Produktion mitzumachen, warum sie sich als Iphigenie sehen oder welche Parallelen es zu ihrem Leben gibt, befragt werden. Im Vordergrund steht dabei immer auch die Bereitschaft, bestimmte Opfer zu bringen wie die griechische Königstochter, die vom Vater Agamemnon auf Grund eines Orakelspruchs geopfert werden soll, um für guten Wind für die Kriegsschiffe im Feldzug gegen Troja zu sorgen. Zitate auf der Großbildleinwand und kleine vorbereitete Casting-Monologe verbinden Tragödie und Realität.

Die Antworten verweisen aber immer auch auf die tatsächlichen Probleme der geflüchteten Frauen. So entsteht nach und nach ein allgemeines Psychogramm charakterlich ganz unterschiedlicher Frauen, die mal eher sachlich, mal etwas verhuscht oder auch ganz forsch in die Situation vor der Casting-Kamera gehen. Ihnen ist aber eines gemeinsam: Alle haben sie auf ihrer Flucht Opfer bringen und etwas zurücklassen müssen – sei es die Heimat, Familienmitglieder, den Geliebten oder ihre Ausbildung. Nun finden sie sich entwurzelt und zum Teil auch allein in den neuen Zusammenhängen in Deutschland, der Situation im Aufnahmelager oder im Umgang mit Behörden nicht zurecht.

Das Stück gibt ihnen Gelegenheit, über ihre Erlebnisse und Erfahrungen nicht nur bei der Flucht, sondern vor allem auch ihre frühere Lebenssituation in Syrien zu reflektieren. Und diese persönlichen Geschichten bestimmen das Spiel auf der Bühne, da sie einerseits dezidiert erfragt werden bzw. auch im Verlauf des Gesprächs aus den Frauen herausbrechen. Es sind vor allem Probleme mit dem Vater, die da eine Rolle spielen. Aber auch Wünsche, die sich um das Theaterspielen drehen oder aber auf eine Möglichkeit sich mitzuteilen oder einfach nur Geld verdienen zu können, verweisen. Die Frauen, die alle aus gebildeten Mittelschichtsfamilien kommen, verbinden mit der Produktion vor allem eine Hoffnung auf die Zukunft, aber auch darauf, alte bzw. neu aufgebrochene Depressionen oder gar Selbstmordgedanken zu bekämpfen. Ein selbstbestimmtes Leben gegen eine Rolle als Opfer oder Märtyrerin für eine bestimmte Sache. Eine Selbstreflexion im Spiegel des Iphigenie-Mythos.

Viele der Aussagen ähneln dabei einander und wirken auf Dauer dann doch etwas redundant. Dass die Frauen nicht auch miteinander kommunizieren und interagieren, wird zum großen Manko und zur vertanen Chance, aus dem sterilen Kammerspiel ein Stück wirkliches Leben syrischer Frauen im Exil zu destillieren. Zu wenig erfährt man letztendlich zur tatsächlichen Situation in ihrer Heimat. Das Stück will Erwartungen zum vorherrschenden Flüchtlingsdiskurs und dessen Darstellung auf deutschen Bühnen unterlaufen, was ihm in einigen Momenten auch gelingt und das sogar mit Humor. Die Antwort einer Darstellerin mit dem traditionellen Hijab, ob man den Achill im Stück küssen darf oder aus religiösen Gründen nicht, fällt leider einem temporären Ausfall der Übertitel zum Opfer.

Zu Opfern werden auch immer wieder vor allem Frauen, die in den von Männern geführten Kriegen leiden müssen. Das deutet der Abend mit dem abschließenden Text aus der Tragödie des Euripides an, der noch einmal von einer der Frauen an der Rampe vorgetragen wird. Die Kamera streift dabei über die Gesichter der anderen. Sie alle sind Iphigenie und dabei auch Frauen mit ganz individuellen Geschichten, Wünschen und Träumen. Das zumindest vermittelt die Produktion, die vorerst nur noch an drei weiteren Tagen in Tempelhof laufen wird und damit auf ein weiteres Problem der Volksbühne verweist: das Fehlen eines nachhaltigen Spielplans und wiederkehrenden Repertoires.

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Iphigenie
von Mohammad Al Attar
nach Motiven von Euripides
Regie: Omar Abusaada
Dramaturgie: Mohammad Al Attar
Bühne & Kostüme: Bissan Al-Charif
Schauspieltraining: Reham Alkassarbanialmarjeh
Video: Reem Al Ghazi
Licht: Christian Maith
Kamera: Mohammad Samer Alzajat
Regieassistenz: Amer Okdeh
Produktionskoordination: Ameenah Sawwan
Mit: Alaa Naser, Nour Bou Ghawi, Layla Shandi, Sajeda Altaia, Diana Kadah, Baian Aljeratly, Rahaf Salama, Hebatullah Alabdou, Zina Al Abdullah Alkafri und Reham Alkassar
Eine Produktion der Berliner Volksbühne im Flughafen Tempelhof, Hangar 5
Premiere der Uraufführung war am 30.09.2017
Dauer: ca. 100 min
Arabisch mit deutschen und englischen Übertiteln
Termine: 01., 02., 03.10.2017

Infos: https://www.volksbuehne.berlin/de/programm/27/iphigenie

Zuerst erschienen am 02.10.2017 auf Kultura-Extra.

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Berliner Theaterabschiede 2017 (5) – Letztes von Frank Castorf und René Pollesch an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

Samstag, Juli 8th, 2017

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DARK STAR – René Pollesch und seine Drei Amigos surfen zum allerletzten Mal in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz zum Sound der Beach Boys auf der kalifornischen Psychedelic-Welle

Gestaltung: © LSD/Leonard Neumann
Foto: © LSD/Lenonore Blievernicht

Die Beach-Boys-Legende Brian Wilson ist am 20. Juni 75 Jahre alt geworden, und René Pollesch (die Diskurs-Legende der Volksbühne) hat ihm ein Stück zum Geburtstag geschrieben. So möchte man meinen, wenn man die heiligen Hallen zu einem der vielen Endspiele dieser letzten Spielzeit im Haus am Rosa-Luxemburg-Platz betritt und mit dem easy Surf-Sound aus dem sonnigen Kalifornien der 1960er Jahre begrüßt wird. Dazu dreht eine kleine Raumkapsel mit Volksbühnenstar Martin Wuttke an Bord ihre Dauerschleife auf der großen leeren Bühne mit dem schwarzen Glitzervorhang von Bert Neumann. Wuttke kreiselt zu God Only Knows und zieht genüsslich an einem Joint. Die bewusstseinserweiternden Drogen gehörten zum Lebensstil der kalifornischen Hippies wie die psychedelische Musik. Die Beach Boys spielten da schon eher Mainstream-Pop für die surfenden College-Boys. Was Alkohol und Drogen betraf, standen sie ihren Musiker-Kollegen aus San Francisco oder L.A. allerdings in nichts nach.

René Pollesch zieht die Kreise aber noch etwas weiter. Inhaltlich gesehen geht es neben dem Gesetz der Serie (wir erinnern uns an den Volksbühnen-Diskurs: es beginnt erst bei drei) vor allem um den Zusammenhang der Hippies mit den Computer-Nerds und Technologie-Freaks aus Palo Alto im kalifornischen Silicon Valley. Und das sind Diskurswellenbewegungen der ganz besonderen Art, die unsere drei Amigos aus den beiden ersten Pollesch-Teilen zum dritten und letzten Mal hier zusammengeführt haben. Und neben Martin Wuttke sind wieder Milan Peschel und Trystan Pütter mit an Bord. Letzterer führt sich dann am Seil hängend gleich als großer Wellenreiter zum Good-Vibrations-Sound der Beach Boys ein. Surfen ist ein großer Aufhänger des Abends und die Pazifikküste die „letzte Grenze der westlichen Welt“, an deren Mauer im 20. Jahrhundert die Welle bricht und als Welle der technologischen Expansion zurückschwappt. Ideen werden zur Ideologie.

 

Dark Star in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz noch mit Räuberrad – Foto: St. B.

 

Lose angelegt ist die Handlung an die Science-Fiction-Parodie Dark Star von John Carpenter aus dem Jahr 1974, die gleichzeitig eine Hommage an Stanley Kubricks Kultfilm 2001: Odyssee im Weltraum ist. Seit 20 Jahren schwebt das Raumschiff Dark Star auf der Suche nach instabilen Planeten durchs All, um diese zu zerstören und fremde Galaxien zu kolonisieren. Dazu hat Barbara Steiner neben dem kleinen Raumgleiter ein containerartiges Raumschiff gebaut, in dem sich die Dark-Star-Besatzung immer wieder zum Philosophieren zurückzieht. In guter Castorf-Manier werden die Bilder aus dem Inneren via Live-Kamera auf die Außenhaut des Containers übertragen. Auch die intelligente Bombe Nr. 20 gibt es, mit der man versucht zu kommunizieren, um ihre Explosion zu verhindern, was allerdings ins Diskurschaos führt und die Vorstellung, dass entgegen der Erschaffung auch die Zerstörung von Welten ein interessantes Potential haben kann, wenn man das eigene Ende, mit dem Ende der Welt synchronisieren kann. Dr. Strangelove lässt grüßen.

Und Pollesch baut nach eigenem Gusto noch weitere Verweise ans Science-Fiction-Kino ein. Die frühe Pollesch-Ikone Christine Groß spielt einen Bordcomputer namens „Mutter“, den Filmcracks sicher aus Ridley Scotts Horrorstreifen Alien kennen, zu dem Carpenter-Mitstreiter Dan O’Bannon das Drehbuch schrieb. So schließt sich der Kreis und öffnen sich Diskursräume, in die die drei Space-Cowboys zu Wouldn’t It Be Nice stoßen. Es surfen mit: Boris Groys, Donna Haraway und Diedrich Diederichsen, dessen Theorien über Kalifornien und das Verschwinden des Außen als einer der Diskursanreger dient. Recht selbstironisch nimmt man sich im Blick zurück aus dem All auf den blauen Planeten als völlig losgelöst von der Welt war, in einem Außen, das es scheinbar nicht mehr gibt. „Die Suche nach dem Außen, der Wille zur Expansion“ sei ungebrochen, führe aber nur in „psychedelische Innenwelten“, dem Ausbau des eigenen Kopfes. Daher: „Don`t look back!“

 

Dernièrenapplaus zu Dark StarFoto: St. B.

 

Die bewusstseinserweiternde Droge heißt heute Internet. Dazu gibt es Witze zu Trump, einem Hippie auf Twitter. Und es führe „eine direkte Linie von der Manson-Family zu Facebook“. Aber es gibt auch wieder Seitenhiebe in Richtung Dercon. Etwa wenn Wuttke „Die Saison 17/18 findet nicht statt. Ist das von Baudrillard?“ fragt, oder den künftigen Intendanten angelehnt an das ballförmige Alien-(„Exoten“)-Maskottchen der Dark-Star-Crew „belgisches nichtsnutziges Hüpfgemüse“ nennt. Auch versucht Wuttke mit allerhand Scherzartikeln für gute Stimmung zu sorgen. Allerdings sind die Good Vibrations der Beach und unserer drei Outer-Space-Boys bald aufgebraucht und es macht sich eine Art Weltraumkoller im Inneren des Raumschiffs breit. Man bekommt sich zunehmend in die Haare und Bord-Computer „Mutter“ beginnt alle verbalen und gestischen Beleidigungen zu löschen.

Melancholie macht sich breit und die Zweifel am Fortbestehen der Liebe kulminieren in Wuttkes Frage: „Wo geht ihr denn jetzt hin?“ Nach etwas diskursivem Leerlauf erklingen dann aber zum Verglühen im Sternennebel mit I get Around wieder etwas fröhlichere Schlussakkorde im nun wirklich allerletzten Pollesch-Streich an der Volksbühne ever. Es kann an diesem Ort keine neue Premiere mehr geben, oder nur noch bombensichere, wie man witzelt. Wir werden das trotzdem vermissen. Um René Pollesch selbst muss man sich indes keine Sorgen machen. Er inszeniert ja längst an anderen Orten wie Hamburg, Wien, Zürich und demnächst, wie es heißt, auch am Deutschen Theater in Berlin.

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Dark Star (Volksbühne, 19.06.2017)
von René Pollesch
Regie: René Pollesch
Raum: Bert Neumann
Bühne: Barbara Steiner
Kostüme: Nina von Mechow
Licht: Frank Novak
Kamera: Ute Schall
Ton: Gabriel Anschütz, Klaus Dobbrick
Tonangel: William Minke
Soufflage: Tina Pfurr
Dramaturgie: Anna Heesen
Mit: Christine Groß, Milan Peschel, Trystan Pütter und Martin Wuttke
Die Uraufführung war am 09.06.2017 in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
Dauer: 1 Stunde 45 Minuten, keine Pause

Infos: http://www.volksbuehne-berlin.de

Zuerst erschienen am 21.06.2017 auf Kultura-Extra.

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„Für immer und Dich“ – Frank Castorf und die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz verabschiedeten sich mit letzten Vorstellungen und einem Straßenfest vor dem Theater

Räuberrad am Haken der Geschichte – Foto: St. B.

Die Ära Frank Castorfs an der Volksbühne ist Geschichte. Am 1. Juli 2017 wurde ein über 25 Jahre währendes Experiment mit einem großen Straßenfest vor der Volksbühne beendet. Noch einmal glänzte der trutzige Bau am Rosa-Luxemburg-Platz im Lichte seiner Macher, deren Köpfe sich während eines gemeinsamen Konzertes immer wieder wie an einem Mount Rushmore der Theaterkunst auf der steinernen Fassade abzeichneten. Ost-West war die Ausrichtung des Hauses, der Blick nie einseitig ins Ostalgische abgleitend, wie heute gern kolportiert wird. Den Finger aber immer in der offenen Wunde der politischen Erdbebenzone Europas, in der (gemäß Heiner Müller) Berlin auf dem geografischen Grenzriss zwischen West- und Ostrom lag. Eine oszillierende Grenze, die nicht erst durch die Tektonik des Kalten Krieges entstanden ist. Die Volksbühne von Frank Castorf hatte es sich auf dieser schockberuhigten Erdbebenspalte mitten in Berlin recht gemütlich gemacht, spielte aber immer auch munter getreu dem Motto Müllers: „Ich glaube an Konflikt.“

Der neue Kultursenator Klaus Lederer hat das in seinen Grußworten zum Straßenfest vor dem Portal der Volksbühne noch einmal betont. Widerständige Kunst widersetzt sich dem allgemeinen Konsens. Dass er hier sicher nicht ganz unbewusst auch Frank Castorfs Credo zitierte, passte zu seinem zweiten Zitat von Castorfs Hausheiligem Heiner Müller, für den Theater, das sich nicht wehrt, wert sei, abgeschafft zu werden. In diesem Sinne hat sich der scheidende Intendant sicher nichts vorzuwerfen. Lederer bedauerte die Umstände, unter denen der Wechsel an der Volksbühne zustande gekommen ist. Das kann man auch klar als nochmaliges Bekenntnis zum Hause Castorf werten, dessen Ende er, trotz des nachträglichen Versuchs die Bedingungen zu korrigieren, nicht verhindern konnte. Auf manche mag das aus dem Munde eines Kultursenators befremdlich wirken. Hier stand aber vor allem ein Mann, der, wie er zugab, vom Theater der Castorf-Volksbühne entscheidend geprägt wurde.

„Frost und Wind kommen von Osten (…) Ab dem Ural ist es nur flach, flach, flach. Keinerlei Hindernisse für das Wetter, keinerlei Hindernisse für Armeen.“ Für den polnischen Ostreisenden Andrzej Stasiuk hat Der Osten (so der Titel seines Buches) „etwas mit Natur zu tun, mit Tektonik, denn es war ein Schauer der von Kamtschatka bis an die Elbe lief. Wenn sich etwas über zehntausend Kilometer Länge erstreckt, ist es nicht ausschließlich ein historischer Prozess.“ Für Frank Castorf war es das immer. Er hat die historische Tiefe des Ostens literarisch vermessen. Diese Geschichte ist nun mit dem Wechsel beendet. Sogar der Chef der Berliner Festspiele, Thomas Oberender, sieht hier nicht ganz zu Unrecht einen Systemwechsel, wie er in einem Interview mit nachtkritik.de betont. „Es ist grobianisch, wie man mit dem Haus und seiner Geschichte umgeht. (…) dieser seltene Fall von geglücktem, radikalen Bollwerktheater ist als Produktionsmodus dann erstmal weg.“

 

Videoprojektion an der Fassade der Volksbühne – Foto: St. B.

 

Weg sind auch das Symbol OST auf dem Dach der Volksbühne und ihr jahrelanges Wahrzeichen, das Neumann’sche Räuberrad davor. War die spektakuläre Entfernung des Schriftzugs während der letzten Brüder Karamasow-Vorstellung noch nachvollziehbar, entbrannte an letzterem ein Prinzipienstreit. Castorf erklärte daher nochmals in seiner Rede am Samstagabend den Grund. Das Räuberrad stehe für die Zeit der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz und bedeutete immer: „Achtung, Volksbühne! Hier lauert Gefahr!“ Das Rad könne nicht im Museum stehen, es habe sich zu bewegen, auch hin zu anderen Orten. Wobei eine Rückkehr ja nicht ausgeschlossen sei. In Castorfs Worten, der sich bisher stets mit Kommentaren zu seiner Nichtverlängerung zurückgehalten hatte, schwang deutlich der Zorn, der aber nicht als blinde Wut verstanden werden sollte. Dass sich der Künstler hier auch als politischer Redner versuchte, der hofft, dass dieses Land nicht „macronisiert“ wird, möge man ihm nachsehen. In seinen Inszenierungen hat er immer wieder schmerzhaft aufgerissen, was allgemein hin schon als verfestigte Struktur galt. Kunst als Sektierertum gegen Herrschaftssysteme aller Art. Und siehe da, tags darauf ist bereits ein kleines, subversives Räuberrad aus der offenen Wunde am Rosa-Luxemburg-Platz nachgewachsen.

Bei all den ernsten Worten wurde aber natürlich auch gefeiert. Schon am Vortag endete die letzte Vorstellung des vom Hausherrn nachgeschobenen Dostojewskij-Abends Ein schwaches Herz mit einer minutenlangen, gefeierten Parade durch das Spalier der stehend applaudierenden Zuschauer, die sich nach 4 pausenlosen Stunden zu Ehren Castorfs und seines Ensembles von ihren Sitzsäcken erhoben hatten. Dieses schwierige Ensemblestück, das wie eine düster irrlichternde Totenbeschwörung daherkommt und fast ganz auf die sonst typischen Versteckspiele in den nur mit der immer anwesenden Live-Kamera durchleuchteten Tiefen der Volksbühne verzichtet, forderte nochmal Schauspieler und Publikum gleichermaßen.

 

Dernièrenapplaus nach Ein schwaches Herz
Foto: St. B.

 

Die Stimmen der Toten ziehen sich séanceartig durch die Inszenierung und läuteten so das nahe Ende ein. Aber irgendwann, wie es heißt, bricht jeder frisch Begrabene sein Schweigen. Die Hauptfigur dieser Verschränkung von Dostojewskijs Erzählungen Ein schwaches Herz und Bobok mit Bildern des Sowjetfilms Iwan Wassiljewitsch wechselt den Beruf von 1973 nach Michail Bulgakows satirischem Bühnenstück aus den 1930er Jahren verfällt zum Schluss dem Wahnsinn. Wie ein Soldat aus einem Eisenstein-Stummfilm marschiert Georg Friedrich als Wassja Schumkoff über den leeren Platz vor den Portalstufen der Volksbühne. Der Traum von Freundschaft, Liebe und Harmonie geht über in einen halluzinierenden Albtraum aus Geldnöten und forcierter Selbstverausgabung. Eines der Markenzeichen Castorfs: Erschöpfung pur.

 

Frank Castorf beim Balkanbrass zum Ausmarsch – Foto: St. B.

 

Der angekündigte Ausmarsch aus der Volksbühne, die man nach eigenen Worten „besenrein“ übergeben wollte, erfolgte mit Balkan-Brass-Klängen wie sie einst schon in Castorfs Sartre-Inszenierung Die schmutzigen Hände erklangen. Die Stimmung auf dem Platz und der mit langen Tafeln dekorierten Rosa-Luxemburg-Straße konnte man durchaus als gemischt bezeichnen. Während sich am Portal die Ehemaligen der Castorftruppe mit Henry Hübchen, Martin Wuttke, Alexander Scheer, Milan Peschel und Jürgen Kuttner in den Armen lag, wurde bei Rio-Reiser-Songs durchaus auch die ein oder andere Träne verdrückt, wenn es nicht doch nur der feine Sprühregen war, der sich zeitweise wie ein feiner Trauerschleier über die zahlreich erschienene Feiergemeinde legte. „Für immer und Dich“ war das Versprechen aus zahlreichen Männerkehlen am Portal, das dann doch auch noch von den weiblichen Sangesstimmen Kathrin Angerers, Lilith Stangenbergs und der von Gorki-Intendantin Shermin Langhoff bekräftig wurde. Frank Castorf wird auch weiterhin Gelegenheit haben, das gebührend zu reflektieren. Oder mit Ibsen gesagt: „Leben heißt, dunkler Gewalten Spuk bekämpfen in sich, Dichten, Gerichtstag halten über sein eigenes Ich.“ In diesem Sinne, farewell, Volksbühne.

 

Videoprojektion am Volksbühnenportal – Foto: St. B.

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Straßenfest (Volksbühne, 1.Juli 2017)
Abschiedsfeier vor dem Theater und auf der gesamten Rosa-Luxemburg-Straße

Infos: http://www.volksbühne-berlin.de

Fotoalbum zum Straßenfest: https://www.facebook.com/media/set/?set=a.1416596728434697.1073741854.100002531517385&type=1&l=cc8714c7f0

Zuerst erschienen am 03.07.2017 auf Kultura-Extra.

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 2: Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE

Theaterabschiede Teil 3: Frank Castorf mit FAUST an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 4: Claus Peymann und Philip Tiedemann am BE, Michael Thalheimer an der Schaubühne

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FAUST im französischen Kolonialwarenladen – Einige Abschiede an Berliner Theatern (Teil 3)

Montag, März 13th, 2017

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Frank Castorf beballert zum Abschied von der Volksbühne Goethes universales Lebenswerk mit Fanon, Sartre und Zola

(c) Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

1831, ein Jahr vor seinem Tod, vollendete Johann Wolfgang von Goethe den zweiten Teil seines dramatischen Großwerks über den Gelehrten Faust und seinen Pakt mit dem Teufel. Bereits 1830 startete Frankreich unter Karl X. mit der Invasion in Algerien. Der Beginn einer gut 130jährigen Kolonialherrschaft. Auch im Faust II wird die Geschichte einer Kolonisierung beschrieben. „Was willst du dich denn hier genieren? / Mußt du nicht längst kolonisieren?“ spricht Mephisto zu Faust, der ein Stück Uferland vom Kaiser für seine Dienste bei der Bekämpfung des Gegenkaisers erhalten hat. Im Weg ist ihm nur das Haus der beiden Alten Philemon und Baucis, das von Mephisto einfach angezündet wird. Frank Castorf sieht in seiner letzten großen Inszenierung an der Berliner Volksbühne Goethes zweiteilige Tragödie als Vision für den Kapitalismus und die Kolonisierung Afrikas, oder auch als Anleitung dafür, „Wie man ein Arschloch wird“. So überschreibt jedenfalls Volksbühnen-Dramaturg Carl Hegemann das Programmbuch zu Castorfs Faust nach Goethe.

„Durch Mischung – denn auf Mischung kommt es an – / Den Menschenstoff gemächlich komponieren…“ heißt nicht nur das Vorgehen bei der Erschaffung des Homunculus durch Fausts Famulus Wagner, sondern auch das Prinzip Castorf, mit dem sich der Regisseur dem Stoff seiner Inszenierung nähert. Frank Castorf verlegt den Ort des bedeutendsten Werks deutscher Literatur nach Frankreich und schließt es mit dem Algerienkrieg von 1954 bis 1962 und Émile Zolas Roman Nana kurz. „Warum sich Mann und Frau so schlecht vertragen?“ ist Castorfs zweiter Erzählstrang, der in das Paris kurz vor dem Deutsch-Französischen Krieg 1870-71 führt. „Nach Berlin! Nach Berlin!“ rufen die von ihren Männern geschlagenen Pariser Kokotten an der Volksbühne und schmähen Bismarck, den späteren ersten deutschen Reichskanzler und Initiator der sogenannten Kongokonferenz 1883 in Berlin, bei der die europäischen Kolonialmächte Afrika unter sich aufteilten.

Castorf knüpft damit an seine Münchner Baal-Inszenierung an, in der die französische Kolonisierung Südostasiens und der Vietnamkrieg im Mittelpunkt standen. Was mit den Brecht-Erben auf Dauer nicht zu machen war, geht natürlich schon des Längeren mit Goethe, „weil man mit dem Faust machen kann, was man will.“ lässt sich Castorf in seinen Faust-Assoziationen vernehmen. Das „Kollektivwesen“, das den Namen Goethe trägt, wie es der Meister selbst verkündete, wird von Castorf geplündert und der Rest-Faust neben Zola noch mit Texten der französischen Anti-Kolonisierungs- und Revolutions-Denkern und Frantz Fanon und Jean Paul Sartre, der zu dessen Hauptwerk Die Verdammten dieser Erde das nicht minder berühmte Vorwort schrieb, beballert.

Die Volksbühne fungierte lange als politische und künstlerische Bruchkante zwischen Ost und West. Und war damit trotz ihrer lokalen Verortung im Berliner Osten, der sich in den 25 Jahren von Castorfs Intendanz grundlegend gewandelt hat, immer schon internationaler, als manche Kritiker heute glauben machen wollen. Für den neuen Intendanten, den belgischen Museumskurator Chris Dercon, spielen solche lokalen Bindungen kaum mehr eine Rolle. Berlin ist für ihn lediglich ein Knotenpunkt unter vielen in einem global vernetzten System. Die Volksbühne als Hombase und Andockpunkt international agierender Künstler, denen der Ort ihrer Kunstproduktion im Grunde egal sein kann.

 

Faust an der Berliner Volksbühne – Foto: St. B.

 

Beim „Vorspiel auf dem Theater“ lässt Alexander Scheer, der ansonsten einen coolen Lord-Byron-Verschnitt und dessen faustische Dramenfigur Manfred gibt, den neuen Theaterdirektor im flämischen Dialekt das deutsche Theater als null positiv, an den langen Haaren herbeigezogen, provinziell und frauenfeindlich bezeichnen. Dafür gibt es von Martin Wuttke ein Glas Bier über den Kopf. Eine von Dercon selbst berichtete Anekdote aus dem Berliner Alltag des designierten Volksbühnenintendanten. Der langjährige Volksbühnenstar Wuttke mimt hier den anarchischen Schauspieler, dem im Abgang noch ein ironisches „Vielleicht hat er ja Recht“ entfleucht. Eine verspätetes Statement Castorfs, getarnt als Bühnenwitz zur Belustigung der Menge, die diesen Scherz auch dankbar aufnimmt.

Doch zurück zum Famulus Wagner und seinem Homunculus im Einmachglas, das Lars Rudolph hier zu Beginn der 7stündigen Aufführung auf den Tresen der Kneipe hinter einem mit L‘ ENFER überschriebenen Höllenschlund stellt. Aleksandar Denic hat Castorf ein Bühnengebilde wie eine koloniale Geisterbahn gebaut. Ein Horrorhaus aus mehreren Kammern, in die man wie immer bei Castorf nur über die Livekamera Einblick bekommt. Wenn sich die Bühne dreht sieht man an den Brandmauern Filmplakate aus der Zeit des Algerienkriegs oder Hinweise auf frühere Kolonialausstellungen. In dieser Geisterwelt aus unbewältigter Vergangenheit wird nun der neue Mensch in der Phiole angesetzt. Valery Tscheplanowa singt dazu als Gretchen und blonder Marlene-Dietrich-Verschnitt Bitte Geh Nicht Fort, die deutsche Version eines Chansons von Jacques Brel. Sie liebkost das Glas mit dem Homunculus, der gleich darauf wieder zusammengepresst und in der zusammengemixten Lebensbrühe ersäuft wird.

Martin Wuttke gibt den Faust zunächst mit faltiger Gummimaske, in die er Goethes Verse nuschelt. Ein lüsterner Sabbergreis, der kaum einem Geiste gleicht, noch etwas zu begreifen scheint. Das männliche Prinzip ist hier das Vergängliche, vor dem sich Faust durch den Pakt mit Mephisto zu retten versucht. Marc Hosemann ist ein listiger aber auch bequemer Teufel, der den hibbeligen Tat- und Triebmenschen Faust weder bremsen noch der wunderbaren Oberhexe Sophie Rois das Wasser reichen kann. Sie nervt den alten Faust als wissbegieriger Famulus und singt ihm den Leiermann von Schubert zum Akkordeonspiel von Sir Henry, der danach auch noch den berühmten Osterspaziergang aufsagen darf. Castorf schüttelt die bekannten Verse Goethes durcheinander und spielt Faust I und II fast parallel. Irgendwann stürzt sich Wuttkes Faust in einer Art Erkenntniskrampf zum „Habe ach…“ die Treppe des Studierzimmers hinunter.

 

Schlussapplaus beim Faust an der Berliner Volksbühne
Foto: St. B.

 

Bis zur Pause kann Castorf die Spannung seines Faust-Mixes mit viel Spielwitz und einigen Slapsticknummern hochhalten. Parallel dazu sitzen die Kolonisierten in der Pariser Metrostation „Stalingrad“, in der 2016 ein mittlerweile geräumtes afrikanisches Flüchtlingscamp existierte, und werden von den Weißen schikaniert. Die schwarzen SchauspielerInnen Thelma Buabeng, Angela Guerreiro und Abdoul Kader Traoré spielen Totengeister des Voodokults wie Baron Samedi und Papa Legba oder antike Phorkyaden, die Europa heimsuchen. Traoré hat einen Auftritt als rappender Schriftsteller Aimé Césaire, Begründer des kulturellen Selbstbestimmungskonzepts der Négritude, und trägt Paul Celans Todesfuge auf Französisch vor. Faust und Mephisto landen mit der Metro, in der auch ein weiblicher Humunculus (Hanna Hilsdorf) aus einer Folie gepellt wird, statt in der Hexenküche im französischen Kolonialwarenladen. Subjekte oder Objekte der Geschichte, frei nach Sartre.

Nach der Pause taucht die Inszenierung noch tiefer in den kolonialen Dschungel ein. Philomen und Baucis werden Folteropfer der französischen Armee und Gretchenbruder Valentin als algerischer Terrorist erstochen. Frank Büttner zitiert mit nackter Brust aus dem Essay Algerien legt den Schleier ab von Frantz Fanon. Dazu laufen Filmbilder von Bombenattentaten durch entschleierte Algerierinnen. Die neue Rolle der emanzipierten Frau in der antikolonialen Revolution. Zusammen mit den nun recht ausführlich gespielten Zola-Szenen, in denen Thelma Buabeng als Nana, Alexander Scheer als der sie schlagende Liebhaber Fontan, Daniel Zillmann als als schlüpfriger Operetten-Direktor des Théâtre des Varietés, der nebenbei auch noch Zuhälter ist, und Martin Wuttke als Graf Muffat auftreten, verliert sich die Inszenierung etwas zu sehr im Ungefähren. Frank Castorf hier einen ernsthaften Ausflug in den Feminismus unterstellen zu wollen, fällt da doch etwas schwer.

Stark wird die Inszenierung wieder mit Alexander Scheer als in den Zinnen irrlichternder „Speak to me“-Manfred auf der Suche nach sich selbst und einem Vater-Sohn-Komplex mit Faust, der nun auch in seiner Ehe mit Helena gescheitert ist und erblindet der barbusigen Sorge begegnet, die ihm Schuberts Nebensonnen singt. Valery Tscheplanowa steht hier am Ende („Vorbei, ein dummes Wort“) neben den beiden Hell-Boys Faust und Mephisto, die als infantiles Clowns-Duo auf Ölfässern balancieren, Dreirad fahren und debil Algerienfähnchen schwenken. Wer die Wette nun wirklich gewonnen hat, gerät da fast zur literaturwissenschaftlichen Petitesse mit vorgehängtem lendenlahmen Pimmel. „Its All Over Now, Baby Blue“ höhnt Van Morrison. Dennoch hat sich Frank Castorf mit dieser querschlagenden Faustcollage zum Abschied noch mal ein kleines Denkmal setzen können.

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Faust (Volksbühne, 05.03.2017)
nach Johann Wolfgang von Goethe
Regie: Frank Castorf
Bühne: Aleksandar Denic
Kostüme: Adriana Braga
Licht: Lothar Baumgarte
Kamera: Andreas Deinert, Mathias Klütz
Videoschnitt: Jens Crull, Maryvonne Riedelsheimer
Musik/Ton: Tobias Gringel, Christopher von Nathusius
Tonangel: Dario Brinkmann, Lorenz Fischer, William Minke, Cemile Sahin
Dramaturgie: Sebastian Kaiser
Mit: Martin Wuttke (Faust), Marc Hosemann (Mephistopheles), Valery Tscheplanowa (Margarete und Helena), Alexander Scheer (Lord Byron und Anaxagoras), Sophie Rois (Die Hexe und Der Famulus), Lars Rudolph (Doktor Wagner), Lilith Stangenberg (Meerkatze Satin), Hanna Hilsdorf (Homunculus), Daniel Zillmann (Monsieur Bordenave, directeur du Théâtre des Variétés), Thelma Buabeng (Phorkyade), Frank Büttner (Valentin), Angela Guerreiro (Papa Legba und Baucis), Abdoul Kader Traoré (Baron Samedi & Monsieur Rap rencontrent Aimé Césaire) und Sir Henry (Der Leiermann)
Premiere war am 03.03.2017 in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
Dauer: ca. 7 Stunden, eine Pause nach ca. 3,5 Stunden

Termine: 17., 18., 31.03. / 01., 14., 15.04.2017

Infos: http://www.volksbuehne-berlin.de/

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 2: Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE

Theaterabschiede Teil 4: Claus Peymann und Philip Tiedemann am BE, Michael Thalheimer an der Schaubühne

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Die Apokalypse und andere Stücke an der Volksbühne, ein Berliner Kulturkampf und das Arbeitsbuch Castorf

Montag, August 29th, 2016

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Ein Kommentar zur wieder aufgeflammten Debatte Castorf versus Dercon

Layout 1

Volksbühne am Rosa-Luxemburgplatz (c) LSD

An der Volksbühne prangt in großen Frakturversalien das Wort Apokalypse. So heißt die neue Inszenierung von Bühnen-Tausendsassa Herbert Fritsch. Die Offenbarung des Johannes, der neutestamentarische Bibeltext in der Übersetzung von Martin Luther vom Schauspieler Wolfram Koch in einem fulminanten Solo vorgetragen, richtete sich gegen die Feinde des Christentums, insbesondere die Römische Vorherrschaft. Eine bitterböse Polemik auf die Institution Rom in der Gestalt der „Hure Babylon“, ihre kurze Herrschaft und ihr blutiges Ende samt satanischer Gefolgschaft. Johannes predigt Buße, prophezeit das Jüngste Gericht Gottes und die Errichtung des neuen Jerusalem. Wolfram Koch performt das, zunächst als hibbeliger Entertainer, immer auch so, als hätte der Eiferer Johannes bei seiner Vision in der Sandgrube, ein wenig zu lange in der Sonne gesessen. Ein schmieriger Clown, der mittels Wortakrobatik von Gottes Gnaden und Größe träumt.

Ein Schelm auch, wer da an den mittlerweile von der Belegschaft der Volksbühne als „unfreundliche Übernahme“ bezeichneten Intendantenwechsel von Frank Castorf zu Chris Dercon denken würde. Und trotzdem ist nicht von der Hand zu weisen, dass es sich hier mittlerweile um einen fast schon ideologisch geführten Systemkampf von Gut (Castorf) gegen Böse (Dercon) handelt. Zum Offenen Brief der Volksbühnenmitarbeiter hat sich nun die Solidaritätspetition im Internet gesellt. Auch die Presse scheint es, hat sich auf den smarten Belgier und bisherigen, international erfolgreichen Museumskurator Dercon eingeschossen. Er hat sich wohl bei einer Betriebsversammlung im April vor der Belegschaft blamiert, ein paar Namen verwechselt und altgediente Regie-Recken wie Fritsch und Pollesch düpiert.

Nun erwartet man zu den vorher schon bestandenen Befürchtungen nichts anderes als das Ende des Sprechtheaters, des Schauspielensembles und den Ausverkauf der angestammten Bühnengewerke. Ob zur recht oder nicht, wird man erst in einem knappen Jahr wissen, wenn Chris Dercon und seine neue Programmdirektorin Marietta Piekenbrock im Frühjahr 2017 mit den fertigen Plänen für ihre erste Spielzeit an der Volksbühne rausrücken. Diese zu verhindern, ist die Volksbühnenbelegschaft an die Öffentlichkeit getreten. Braucht Berlin mehr internationalen Tanz, Performance, Film und Theater im Internet ist die große Frage, oder nicht besser eine Konzentration auf neues deutsches Autorentheater, wie es etwa Oliver Reese für seine bevorstehende Intendanz am Berliner Ensemble vorschwebt?

 

Apokalypse_Volksbühne

Die Apokalypse an der Volksbühne? – Foto: St. B.

 

Das Geschrei um die Ablösung von Claus Peymann hält sich zumindest in Grenzen. Dafür engagiert sich der Senior des deutschen Regietheaters lieber für seinen Kollegen Frank Castorf und rät dem Regierenden Bürgermeister und Kultursenator Michael Müller, der bisher eher untätig hinter seinem agierenden Staatssekretär Tim Renner stand, Dercon einfach auszuzahlen. Die brenzlige Personalie derart loszuwerden, wird allerdings wohl kaum ein Politiker verantworten wollen. Es stehen schließlich Wahlen vor der Tür. Bleiben Beschwichtigungen und gute Miene zum bösen Spiel.

Um die echten Sorgen der Volksbühnenbelegschaft geht es in diesem Kulturkampf nur am Rande. Hier muss man auch der Berliner Kulturpolitik vorwerfen, bei der Neubesetzung der Intendanz nicht wirklich nachgedacht zu haben. Eine über Jahre gewachsene Theaterstruktur mit großer Tradition zerstört man nicht im Vorbeigehen um eines großen Coups willen. Mit „Volk“ wird die in den 1920er Jahren durch das Wirken von Erwin Piscator zum politischen Theater geformten Bühne bald nichts mehr zu tu haben. Wenn man sich heute nach hundert Jahren vor allem in der Tradition von Erwin Piscator, Benno Besson und Heiner Müller sieht, ist das vor allem auch ein Verdienst von Frank Castorf, der die Volksbühne 1992 übernahm und mittlerweile fast 25 Jahre den Stil eines politisch freien, unbändigen Theaters prägt. Natürlich mit allen Höhen und Tiefen.

In der politischen Erdbebenzone Europa lag für Heiner Müller Berlin auf dem geografischen Grenzriss zwischen West- und Ostrom. Eine oszillierende Grenze, die nicht erst durch die Tektonik des Kalten Krieges geschaffen wurde. Die Volksbühne von Frank Castorf hat es sich auf dieser schockberuhigten Erdbebenspalte mitten in Berlin recht gemütlich gemacht, spielt aber immer noch munter getreu dem Motto Heiner Müllers: „Ich glaube an Konflikt.“ gegen das Vergessen und Ausblenden von Gegensätzen und des Dissenses in der Gesellschaft an. Castorf erklärt das im März-Heft von „Theater der Zeit“ auch als: „sich dem allgemeinen Konsens widersetzen.“

Was anderswo schon als gegeben und allgemein verfestigt gilt, wird in Castorfs Theater immer wieder aufgerissen und neu verhandelt. Das kann schmerzhaft und hin und wieder auch auf die Länge des Abends gesehen etwas unergiebig sein, es ist aber immer noch notwendig und wird in der durch kulturpolitische Volten eines Tim Renner veränderten Berliner Theaterlandschaft auf Dauer fehlen. Das ist es leider auch, was dem neuen Fritsch-Abend abgeht, und schon Friedrich Engels an der Offenbarung des Johannes interessierte: Die Entwicklung einer revolutionären Massenbewegung aus sektiererischen, widersprüchlichen Meinungen gegenüber einem herrschenden System.

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Die Brüder Karamasow an der Volksbühne
Bühnenbild: Bert Neumann – Foto: St. B.

 

In Castorfs Inszenierungen der Brüdern Karamasow und der Judith kommt das zum Ausdruck. Es ist dies ein Mix aus weltanschaulichen, philosophischen und religiösen Stimmungen aus den historischen und modernen Gesellschaftssystemen von Ost bis West, gepaart mit Ideologie-, Gesellschafts- und Totalitarismuskritik, der auch die typischen Elemente aus der Popkultur wie entsprechende Songs und verballhornende Werbecollagen von Coca Cola in kyrillischen Buchstaben an den Wänden, der von Bert Neumann umgestalteten Volksbühne.

Die Raumgestaltung ist hier nicht ganz unbedeutend, löst sie doch die typische Bühne-Zuschauerraum-Konstellation auf und schafft eine Unmittelbarkeit, die besonders in der Inszenierung der Brüder Karamasow zum Tragen kommt. In der Judith wird sie wie schon in Castorfs Bearbeitung von Dostojewskis Roman Der Idiot einfach umgedreht, indem das Publikum auf der Bühne sitzt und die Bühnenhandlung den Zuschauerraum samt aufgetürmtem Sitzkissenberg einnimmt. Ansonsten ist die Ausstattung eher sparsam und beschränkt sich oft auf für Castorf typische, klaustrophobische Innenräume aus Bretterbuden oder Zelten, aus den per Livekamera übertragen wird. Ein Wasserbecken sorgt in beiden Fällen für zusätzliche Dynamik und Intensität.

Castorf fordert sein Ensemble wieder aufs Äußerste. Fünf bis sechs Stunden sind jeweils mit nur einer Pause auszufüllen, was vor allem in den Karamasows fast durchweg gelingt. Ein stetiger Kampf des aufgeklärten Liberalismus gegen gewalttätige, patriarchale Machtstrukturen oder eine Philosophie aus orthodoxen Glaubensgrundsätze gegen eine des nihilistischen, glaubensfremden „Alles ist erlaubt“. In der Inszenierung von Hebbels Judith geht Castorf noch einen Schritt weiter. Sind bei Dostojewski meist Geld und Liebe der Motor der Handlungen, die bedingt durch ein Geflecht aus Ideologien und Glaubensgrundsätzen in Gewalt und Zerstörung münden, so kommen bei Hebbel zum Glauben noch unterschiedliche Machtstrukturen, sexuelle Triebe und der Hass hinzu. Entsprechende Fremdtexteinlagen wie Die Stadt und der Hass von Jean Baudrillard, Antonin Artauds Essay Heliogabal oder Der Anarchist auf dem Thron, oder in den Karamasows den Roman Exodus des russische Underground-Schriftsteller Pjotr Silaew (genannt DJ Stalingrad) bilden die Links aus der Geschichte ins Heute.

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Volksbühne_Plakat

Foto: St. B.

Castorf habe seine Ankündigung, „ein Zeittheater zu machen, das Verwerfungen der Gegenwart auf der Bühne thematisiert“ eingelöst, schreibt Antje Dietz in ihrer Publikation „Ambivalenzen des Übergangs: Die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin in den neunziger Jahren.“ „Dabei ging es nicht um Gegenwartsdiagnosen im aufklärerischen Sinne – vielmehr wurden aktuelle gesellschaftliche Konflikte durch die Überblendung mit historischen Bezügen und polemische Zuspitzung verstärkt, verfremdet und verzerrt.“ Ein Theater das neben politisch-historischen Anspielungen auch mit Castorf-typischen Konkretisierungen, Kalauern und Anleihen aus der Populärkultur arbeitet. Ein langer Weg zwischen Bürgerschreck und Schrecken des Feuilletons.

Weil du aber lau bist und weder warm noch kalt, werde ich dich ausspeien aus meinem Munde.“ heißt es in der Offenbarung. Frank Castorf hat sich nie angebiedert. Lau ist seine Betriebstemperatur nicht. Aber auch nicht cool, so wie das neue Berlin. Also Zeit zu gehen? In seiner jüngsten Inszenierung Die Kabale der Scheinheiligen, einem Theaterstück über das Leben Molières von Michail Bulgakow, feiert Castorf noch einmal das Theater zwischen Eigensinn und Anpassung an die Mächtigen. Der für seine Kunst brennende Theaterkünstler, ein Sonnenkönig und natürlich Väterchen Stalin haben darin ihren Auftritt. Und auch der Film Warnung vor der heiligen Nutte, ein Werk von Rainer Werner Fassbinder über das Scheitern und den Verlust von Illusionen, ist in diesen Fünfstünder eingeflossen.

Mittlerweile auch für seine Sperrigkeit geliebt, wird Castorf einer ausrechenbaren Ästhetik des Austauschbaren weichen müssen. Berlin ergibt sich einem internationalen Trend. Das sonst als beispielhaft gerühmte deutsche Theatersystem schafft sich mit Hilfe eines Kurators, der die Rettung der bildenden Kunst im Theater sieht, selbst ab. Auch Dercon beklagte schon in Interviews aus seiner Zeit als Museumschef in München die Kommerzialisierung der Kunst. Nun sucht er ein neues Betätigungsfeld, weil ihn das seine schon länger zu langweilen scheint. Ob da die Volksbühne als Experimentierfeld das Richtige ist, muss sich aber noch erweisen. Dercon hätte gleich nach München seine Pläne umsetzen sollen. Aber wer gibt ein großes Theater schon dafür her? Renner hat’s getan und schiebt noch einen vergifteten Geburtstagsgruß an den scheidenden Intendanten hinterher. Ein feiger Königsmord hinter den Kulissen? Castorf wird es überleben. Die Volksbühne zahlt den Preis.

Stefan Bock, 30.06.2016, Update: 01.08.2016

Zu den einzelnen Inszenierungen siehe auch: http://www.volksbuehne-berlin.de/?start=true

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Eine Welt aus Kunst und Attacke – Im Arbeitsbuch Castorf blickt Theater der Zeit auf Werk und internationale Bedeutung des Regisseurs, Künstlers und Volksbühnenintendanten

Am 17. Juli ist Frank Castorf 65 geworden. Eigentlich noch kein Alter für den Volksbühnenchef, um sich zur Ruhe zu setzen. Trotzdem wird die nächste Spielzeit im Haus am Rosa-Luxemburg-Platz für den Theaterregisseur und langjährigen Intendanten die letzte sein. Mal wieder Zeit um Bilanz zu ziehen. Gefühle der Wehmut oder gar Wut lässt sich Castorf in einem Interview, das er bereits im April der Süddeutschen Zeitung gab, aber nicht entlocken. Während sich offene Briefe von Volksbühnenmitarbeitern, anonymen Sympathisanten und den Verteidigern seines Nachfolgers Chris Dercon kreuzen, hält sich der Noch-Intendant, was den Berliner Kulturkampf betrifft, vornehm zurück. „Zu Chris Dercon möchte ich nichts sagen, vielleicht hat der ja einen Riesenerfolg, wer weiß. (…) Wenn’s dann nicht funktioniert, kann man aus dem Haus noch immer eine Badeanstalt machen.“

 

Frank Castorf beim Theatertreffen 2015 - Foto: St. B.

Frank Castorf beim Theatertreffen 2015 – Foto: St. B.

 

Was Castorf wirklich zu sagen hat, steht im gerade erschienenen Arbeitsbuch vom Verlag Theater der Zeit, das den kurzen und prägnanten Titel Castorf trägt. Bereits 2002 hatten Verlagsleiter Harald Müller und Theaterkritiker Thomas Irmer die ersten zehn sehr erfolgreichen Jahre der Volksbühne unter Frank Castorf bilanziert. Dass es fünfundzwanzig würden, hätte man nach einer leichten Durststrecke Ende der Nullerjahre sicher nicht vermutet. Nachdem die Ära unter Castorf nun doch zu Ende geht, haben sich Müller und Irmer gemeinsam mit der Redakteurin Dorte Lena Eilers an die Herausgabe eines weiteren Kompendiums zum vieldiskutierten Theaterregisseur und Künstler gewagt.

Auch wenn Castorf anscheinend keinen Groll hegt, so neigt er sicher nicht dazu versöhnend zu wirken. Die Herausgeber des Arbeitsbuchs haben ihn nicht aktuell dazu befragt, aber anlässlich der Verleihung des Großen Kunstpreises der Stadt Berlin spricht Castorf nicht nur von den Erziehern und Bildungsgrößen Goethe und Schiller, den alles wissenden, satten Barbaren, die wir sind, sondern auch von den wilden Rolling Stones, von Anarchie und Partisanentum in der Kunst, gegen Harmonie und allgemeinen Konsens. Die Rede ist am Ende des Buchs abgedruckt, sie heißt Frühling, und damit ist nicht nur die Jahreszeit gemeint, sondern auch der Dichter Lenz, der in seiner Zeit den Zwiespalt und Konflikt gegen die gültigen Konventionen suchte, wenn auch vergeblich.

Eine Arbeitsweise, die auch Frank Castorf bevorzugt. Ob nun tot oder berühmt, geliebt, oder gehasst, Kritik ist nicht das, was Castorf interessiert, er ist nur glücklich, wenn er arbeiten kann und wenn sich damit eine gewisse Verstörung beim Publikum erzielen lässt. Das Phänomen Castorf, oder wie es die Herausgeber nennen, die „Castorf-Maschine“, ist ein Motor, der sich von Widersprüchen nährt, diese wie ein Vergaserkolben verdichtet und die Reste ins Publikum rotzt. Ein Bild, das so nicht im Buch steht, aber auf viele von Castorfs Inszenierungen zutrifft. Man kann nachlesen, wie sich der Regisseur in den Jahren von 1987 (Der Bau) über die 1990er Jahre bis heute zu seinen Inszenierungen äußert, über Vorbilder spricht (Die Volksbühne der 1970er Jahre ist mit Besson, Müller, Karge/Langhoff oder Marquard da besonders prägend) und auf Kritiker, die ihm Ost-Eklektizismus vorwerfen, reagiert.

 

Die Brüder Karamasov, 2015 an der Volksbühne - Foto: St. B.

Die Brüder Karamasow 2015 an der Volksbühne – Foto: St. B.

 

Castorfs forciert eingesetzter Eklektizismus speist sich aus dem „vorhandenen Eklektizismus des Alltags“ und einer Wut auf die soziale Wirklichkeit nach dem „Zusammenbruch des trainierten Wertesystems der DDR“. Ob nun „Sender Ost“ oder „DDR-Identifikationstor“, die Schubladen für Castorfs Volksbühne sind da allemal zu eng gefasst. Über die Entwicklung des typischen Castorf-Stils, in seiner Zeit als „Underdog“ 1981 in Anklam und als freier Regisseur in der DDR-Provinz berichten ein paar sehr schöne Essays alter Mitstreiter. Die „Early jears“ des Frank Castorf sind von Anfang an durch das Zertrümmern des Originals, den Einsatz von Kommentaren und Fremdtexten, populärer Musik sowie Slapstickeinlagen gekennzeichnet. Bereits 1988 kommt die erste Livekamera zum Einsatz. „Diese Form von coolem improvisiertem Diskurstheater“ hat dem Dichter Durs Grünbein sofort eingeleuchtet. Castorfs Ästhetik besteht aus einer „Montage kultureller Attraktionen“ wie es der Theaterwissenschaftler Erhard Ertel sehr treffend beschreibt. Das hat sich über die Jahre kulturviert.

Mit biografischen Daten hält sich das Arbeitsbuch zurück, einige Inszenierungs- und Bühnenbilder lockern den Textteil auf. Ehemalige und enge „Compañeros“ berichten über ihre Arbeit mit Frank Castorf, wobei doch eher wenig Details oder gar Interna ausgeplaudert werden. Während Stefani Carp mit All that fast schon einen wehmütigen Nachruf auf die Castorf-Volksbühne schreibt, philosophieren Carl Hegemann und Boris Groys munter über die Arbeiterklasse, Anarchismus Sozialismus und Neoliberalismus. Eine Ost-West-Synthese war die Volksbühne Anfang der 90er auch, erzählt Matthias Lilienthal in einem Interview. Also doch nicht alles nur Ostalgie und Kartoffelsalat. Allerdings hat Castorf damit erst die alte Stein-Ästhetik der Schaubühne West zerschlagen.

Letztendlich profitierte davon auch Thomas Ostermeier, der sich als großer Castorf-Bewunderer outet. Dieser raumgreifende Teil, der sich vielsagend Castorfs Welt nennt, gerät etwas zu sehr zur Lobhudelei und will doch nur die internationale Bedeutung des Regisseurs verdeutlichen. So schreibt etwa der polnische Regisseur Jan Klata vom „Glück, in der Ära Frank Castorf leben zu dürfen“, der schwedische Theater- und Opernregisseur Staffan Valdemar Holm pflanzt mit Castorf Bäume in Belgrad, und für den russischen Schriftsteller Anatoli Koroljow spielt der Regisseur von Der Meister und Margarita „Robin Hood in Moskau“. Castorf hat Theatermacher von Südamerika über Europa bis nach China beeinflusst. Wobei sein Auge wohl mehr auf dem Osten ruht und aus ihm auf den Westen zurückblickt. Ein ewiger „Karamasow“ im Herzen. „Ich muss den Leuten eine neue Sichtweise der Welt bieten.“ sagt Castorf in einem Gespräch mit Alexander Kluge, und das wird er hoffentlich noch eine ganze Weile auch ohne den schützenden „Berg“ Volksbühne.

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Castorf_Arbeitsbuch_TdZCASTORF
Theater der Zeit
Arbeitsbuch 2016

Herausgegeben von Dorte Lena Eilers, Thomas Irmer und Harald Müller
Broschur, 215 x 285 mm
184 Seiten, durchgehend farbig illustriert
EUR 24,50

Theater der Zeit GmbH, 2016
ISBN 978-3-95749-073-5

Weitere Infos siehe auch: http://www.theaterderzeit.de/buch/castorf/

Zuerst erschienen am 24.07.2016 auf Kultura-Extra.

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Apokalypse BAAL Redux und ein Fazit zum 52. Theatertreffen in Berlin (Teil 6)

Donnerstag, Mai 21st, 2015

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Plakat des Residenztheaters München

Plakat Residenztheater München

Was für eine bemerkenswerte Umkehrung der Vorzeichen. Am Freitag wieder – nach der kürzlich erfolgten Aufhebung des Helene-Weigel-Verbots aus den 1970er Jahren – im Rahmen von „Focus Fassbinder“ im wiederentdeckten Schlöndorff-Film zu sehen, dann am Sonntag direkt auf der Bühne des Hauses der Berliner Festspiele zum letzten Mal: Baal von Bertolt Brecht. Frank Castorfs Inszenierung wird nach langer Verhandlung zwischen dem Suhrkamp Verlag und dem produzierenden Münchner Residenztheater nach dem THEATERTREFFEN nicht mehr zu sehen sein. Die Rechtewahrer der Brecht-Erben monierten zu viel nicht genehmigten Fremdtext und sahen die Werkeinheit in Gefahr. Dementsprechend groß auch das Interesse an dieser allerletzten Aufführung. Vor dem Haus wurde die letzte Karte von den Machern des TT-blog für angeblich weit über 100 € versteigert. Das Geld soll wegen des schmerzhaften Verlusts weiterer Aufführungstantiemen dem Suhrkamp Verlag zugute kommen. Vielleicht reicht das ja für ein paar Flaschen Schampus Marke Brecht-Erben Spätlese. Wohl bekommt’ s.

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Was lässt sich nun zum eigentlichen Streitfall sagen? Auf den ersten Blick hat das auf der Bühne Gegebene mit dem originären Baal vom aufstrebenden Jungdichter Bertolt Brecht tatsächlich eher weniger zu tun. Frank „Bertolt Brecht“ Castorf spult hier seinen ganz eigenen Film vom Krieg in Indochina ab. Es ist 1953 kurz vor der Niederlage der Franzosen in Điện Biên Phủ. Das Kunst-Ego-Monster Baal (Aurel Manthai), Kumpel Ekart (Franz Pätzold) und Sophie Dechant (Andrea Wenzl) turnen durch die von Aleksandar Denic gebaute, monströse Bühnenlandschaft bestehend aus einem Army-Camp mit Kampfhubschrauber, einer echten Do-Lung-Hängebrücke und doppelstöckiger roter Pagode. Dazu wird satter Blues und Southern Rock vom Band eingespielt. Es stonert mächtig, bis sich Baal und seine hinzuerfundene Höllenbraut (Bibiana Beglau – man könnte sie auch eine irrlichternde Mephistopheline nennen) schließlich die Surfbretter schnappen und zu Quentin Tarantinos Pulp Fiction-Soundtrack auf den Wellen einer projizierten China-Beach reiten. Die Rede ist vom Napalm-Geruch am Morgen, und die Luft schmeckt nun auch deutlich nach Apokalypse Now. Bevor es allerdings zu easy listening wird, biegen die beiden gerade noch rechtzeitig in Richtung einer französischen Gummiplantage ab. Die folgende fast halbstündige Sequenz ist nur in der 2001 geschnitten Redux-Fassung von Francis Ford Coppolas legendärem Vietnamkriegsfilm aus dem Jahr 1979 enthalten, hat es aber dennoch in sich.

BAAL im Residenztheater München - Foto (C) Thomas Aurin

BAAL im Residenztheater München – Foto (C) Thomas Aurin

Der Abzweig führt also in die westeuropäische Kolonialgeschichte, was Castorf als große Apokalypse Baal Redux aufführt. Die Rückführung von Brechts Stück zu den Wurzeln von Rimbaud und Verlaine. Castorf mixt dazu die französischen Denker Jean-Paul Sartre, Frantz Fanon und spielt Jimi Hendrix‘ „Hey Joe“ in französischer Coverversion ein. Eine ziemlich schräge Wiederbelebung durchaus im Sinne Brechts. Für nicht ganz so Cinephile könnte es hier allerdings etwas langweilig werden, denn die Sache zieht sich, wie bei Castorf nun mal üblich. Immer um Einiges voraus sind die Schauspieler beim Sprechen der Szenen dem Original, das hinter ihnen flimmert, dafür aber umso schöner in der darauf folgenden Pause nachhallt. Das hat irisierende Momente. Es verwischen Realität mit beginnendem Wahnsinn und Müdigkeit mit Drogenrausch. In Endlosschleife hört man: „Zwei Seelen wohnen in dir, eine die tötet und eine die liebt.“ Für Castorf der Missing Link zurück zum alles verschlingenden Menschenverbraucher Baal. Tier und Gott zugleich, der die Geier vom Himmel frisst, Frauen liebt, missbraucht und mordet. Baudelaires Albatros wird im Film rezitiert, Ekart trägt Schweinhälften, und im Liebesclinch der beiden Straßendichter säbeln sich die anderen Stücke aus Baals Hinterbacken.

Castorf findet seinen Baal also nicht in den dunklen Wäldern Deutschlands – wo es ihn ja durchaus gäbe – sondern im Dschungelwahnsinn des Vietnamkriegs. Und so geht es dann auch weiter. Die Schnapskneipen und Kabaretts sind GI-Clubs, es wird Cognac getrunken und eine der beiden Schwestern heißt Hong (Hong Mei). Sie beherrscht die bezaubernden Puccini-Arien aus der Madam Butterfly genauso gut wie die schrille Peking Operette. Und das ist natürlich auch insgesamt wieder ganz große Castorf-Oper. Zu „Riders on the Storm“ von den Doors lümmelt man im und auf dem Helikopter. Die Rede kommt nun auf Algerien und die französische Untergrundarmee OAS. Nebenbei eskaliert der Streit um Sophie Dechant, und Ekart wird im Dauerloop gewürgt. Bevor man aber wegzudämmern droht, ertönt der Weckruf mit Rimbaud: „Komm, komm ohne Säumen, die Zeit, von der wir träumen!“ Da fliegen Baal und seine Höllengemahlin schon über Paris. Der Wahnsinn des Terrors hat bekanntlich längst wieder den Ausgangspunkt der Kolonisierung der Welt erreicht.

Die beiden warn's. Bühnenbildner Alexander Denic und Regisseur Frank Castorf bei der TT-Preisverleihung - Foto: St. B.

Die beiden warn’s. Bühnenbildner Alexander Denic und Regisseur Frank Castorf bei der TT-Preisverleihung – Foto: St. B.

Aber ein Castorf ist nicht zu Ende, bevor er zu Ende ist. Und am Ende ist der Volksbühnenchef auch noch lange nicht angekommen. Da wären nur noch 500 Seiten Fremdtext einzuarbeiten sowie ein Loblied auf Freund Claus zu singen und über alte Säcke, die in Rente geschickt werden sollen. Wie ungerecht die Welt doch ist. Ein paar Spitzen in Richtung Berlin-Mitte und spaßige Reminiszenzen an Brechts Episches Rauchtheater kann sich die Castorf-Crew auf der Bühne in Wilmersdorf nicht verkneifen. Die Frage, ob wir im Münchner Baal die Ahnung von einer Welt des gescheiterten bürgerlichen Humanismus bekommen haben, muss jeder für sich selbst beantworten. Hier wird kein Angebot zum Diskurs gemacht und sich nicht ironisch weggeduckt. Bei Frank Castorf gibt es inhaltlich und ästhetisch immer voll eins auf die Zwölf. Und wie in seinen nicht enden wollenden Celine-, Malaparte- oder Hanns-Henny-Jahn-Abenden wird er die Gesellschaft weiterhin schmerzvoll auf die Streckbank der Selbsterkenntnis zwingen. Ganz nach dem Motto Baals: „Geschichten, die man versteht, sind nur falsch erzählt.“ Zumindest da steckt ein Körnchen Weisheit drin.

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Was gäbe es also sonst noch von der THEATERTREFFEN-Front zu berichten, wenn im Nachklang des gerade genossenen Überwältigungsfurors so mancher in den letzten zwei Wochen gewonnener Eindruck schon wieder etwas verblasst? Wir sollten in diesem Jahr nach Aussage der Leiterin des Theatertreffens verstärkt die großen gesellschaftspolitischen Probleme wie Krieg, Flucht und Traumata vorgesetzt bekommen. Diese explizit politischen Themen fanden sich aber nur in einigen der eingeladenen Inszenierung wirklich auf der Bühne wieder. Zu sehen waren da neben dem großen Castorf-Baal vor allem die Verhandlung traumatischer Erlebnisse aus dem Balkankrieg in Common Ground vom Maxim Gorki Theater, Vergangenheitsbewältigung in der Wiener unverheirateten oder, ebenfalls aus Wien, die westliche Welt in der Lächerlichen Finsternis kolonialer Verstrickung. Echte Flüchtlinge stellte Nicolas Stemann in seiner Jelinek-Inszenierung Die Schutzbefohlenen auf die Bühne und entfachte dadurch eine kontroverse Diskussion über Rassismus und die Hoheit der Darstellung im deutschsprachigen Theater.

tt15_promo_media_gallery_resWas sonst noch vermisst wurde? Man suchte die deutschsprachige Theaterprovinz oder gar die Freie Szene vergeblich in Berlin. Ein Umstand, der der sogenannten Leistungsschau im Vorfeld bereits die Kritik einbrachte, eine elitäre Veranstaltung zu sein. Was Juror Til Briegleb damit konterte, es lohne sich nicht in die Provinz zu fahren, da den dortigen Theatern eh das nötige Potential fehlen würde. Ziemlich elitär also auch seine Sicht der Dinge, der man eigentlich nur widersprechen kann. Resultat dessen dann je zwei Einladungen für Berlin, Hamburg, München und Wien. Jeweils einmal waren Stuttgart und Hannover vertreten. Ziemlich schwer zu glauben, dass abseits der etablierten Kulturballungsräume nicht ebenso Bemerkenswertes zu entdecken wäre.

Neben Klassikern wie Ibsen, Brecht und Beckett konnte beim Theatertreffen 2015 wieder verstärkt der moderne oder postmoderne Autor gesichtet werden. Was auch für junge Regietalente und neue Zugriffe auf theaterfremde Texte zutraf. Trotz dreier Wiederholungstäter aus dem letzten Jahr und einiger erwartbarer Dauergäste überraschten auch einige Newcomer. So etwa Thom Luz, der Judith Schalanskys Nichtreiseführer Atlas der abgelegenen Inseln für das Schauspiel Hannover in ein Treppenhaus verfrachtete oder Christopher Rüping, der mit dem Dogma-Klassiker Das Fest in bemerkenswert leichter Regiehandschrift das schwere Thema Kindesmissbrauch auf die Bühne brachte. Das alles wurde natürlich nur möglich gemacht durch wiederrum großartig aufspielende DarstellerInnen, die in durchweg allen Inszenierungen begeistern konnten. Die großen Probleme wurden angepackt, aber nicht immer gelöst. Theater will aber wieder Anstoßpunkt und Vermittler des gesellschaftlichen Diskurses sein. Da kann man mit dem guten alten Brecht nur konstatieren: „Wir stehen selbst enttäuscht und sehn betroffen / Den Vorhang zu und alle Fragen offen.“ Bis er im nächsten Jahr wieder aufgeht. The same procedure as every year.

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Baal
von Bertolt Brecht
Regie: Frank Castorf, Bühne: Aleksandar Denić, Kostüme: Adriana Braga Peretzki, Licht: Gerrit Jurda, Live-Kamera: Marius Winterstein und Jaromir Zezula, Video: Stefan Muhle, Dramaturgie: Angela Obst
Mit: Götz Argus, Bibiana Beglau, Aurel Manthei, Hong Mei, Franz Pätzold, Katharina Pichler, Jürgen Stössinger, Andrea Wenzl

Premiere im Residenztheater München: 15.01.2015

Letze Aufführung am 17.05.2015 beim 52. Theatertreffen im Haus der Berliner Festspiele

Dauer: 4 Stunden 45 Minuten, eine Pause

Weitere Infos: www.residenztheater.de

Zuerst erschienen am 20.05.2015 auf Kultura-Extra.

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Kunst mit dem Telefonbuch? – Ein Kommentar zur Debatte um die von Kulturstaatsekretär Tim Renner geplante Neubesetzung der Berliner Volksbühne.

Donnerstag, April 23rd, 2015

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Es gibt den Spruch unter Theaterleuten, dass gute Schauspieler auf der Bühne das Publikum fesseln können, selbst wenn sie aus dem Telefonbuch vorlesen würden. Ungefähr das muss Tim Renner, dem neuen Berliner Kulturstaatsekretär, vorgeschwebt haben, als er den Ex-HAU- und designierten Intendanten der Münchner Kammerspiele Matthias Lilienthal vom dicken Telefonbuch des Kuratoren der Tate Modern in London Chris Dercon sprechen hörte. Er will ihn nun mit der Leitung der Berliner Volksbühne betrauen. Deren bisheriger Kopf Frank Castorf wird nach 25 Jahren Intendanz 2017 von Renner in Rente geschickt. Nur gehören zu den Nummern in so einem Telefonbuch natürlich auch Personen und Gesichter. Diese zu nennen, ist Tim Renner bisher schuldig geblieben. Er wollte es am 30. April nachholen. Nun wird der Regierende Bürgermeister Michael Müller, dem die Querelen um Renner wohl langsam reichen, und da er eigentlich von Amts wegen auch Kultursenator ist, bereits morgen die Personalie bekanntgeben und über die Pläne für die Volksbühne informieren. Man darf also gespannt sein.

Streitfall Volksbühne - Foto: St. B.

Streitfall VolksbühneFoto: St. B.

Durchgesickert ist bisher nur, dass hinter den Nummern mit denen Dercon sich umgeben will, die Namen von international agierenden Choreografen wie Anne Teresa de Keersmaeker und Boris Charmatz stehen sollen. Deren Arbeiten sind in Berlin aus dem HAU und von den Foreign Affairs bestens bekannt. Sie sind sicher gut, aber so neu nun auch wieder nicht. Die Zeichen stehen also nicht nur auf Sturm sondern zeigen deutlich in Richtung Tanz. Alles nur reine Spekulationen rund um die Zukunft des traditionsreichen Hauses am Rosa-Luxemburg-Platz, wie andere behaupten, um damit den Kritikern an Renners Umbauplänen, die von diesen schon mal recht massiv als mit der Abrissbirne daherkommend bezeichnet werden, den Wind aus den Segeln zu nehmen.

Tim Renner: Rudolf Simon (Wikipedia)

Stein des Anstoßes, Kulturstaatssekretär Tim RennerFoto (c) Rudolf Simon (Wikipedia)

Renner möchte das Schauspielensemble der Volksbühne zwar erhalten, nur würde das an einem reinen Tanztheater nicht mehr gebraucht werden. Fünf Millionen Euro zusätzlich soll es für Dercon geben. Diese werden mit Sicherheit allein für die geplante Bespielung des Flughafens Tempelhof drauf gehen. Geld, was die Freie Szene Berlins und das HAU viel dringender benötigt. Was am Haupthaus passieren soll, steht derweil noch in den Sternen. Der dringend ein Haus suchenden Sasha Waltz Compagnie wollte man keins geben und auch als Chefin des Berliner Staatsopernballetts war die international anerkannte Choreografin nicht gut genug. Kann sein, dass Tim Renner nun die verfehlte Kulturpolitik seiner Vorgänger in Sachen Tanz und Freie Szene aufarbeiten muss. Die Schnellschüsse an der momentan gut gehenden Volksbühne begründet das noch lange nicht. Da muss die Berliner Kulturpolitik morgen schon einen veritablen Hasen aus dem Zylinder zaubern.

Es tobt also ein regelrechter Kulturkampf in der Hauptstadt, die leider schon lange nicht mehr als die des Theaters bezeichnet werden kann. Fakt ist, weder das DT noch die Schaubühne und schon gleich gar nicht Claus Peymanns BE senden im Moment größere Impulse in Sachen innovative und relevante Theaterkunst aus. Natürlich lässt sich darüber immer trefflich streiten, nur würde niemand auf die Idee kommen, diese Häuser von Grund auf umzukrempeln. Streiten wollte sicher auch Claus Peymann, der nach Bekanntwerden von Teilen der Renner‘schen Pläne den Kulturstaatssekretär in einem offenen Brief zur „größten Fehlbesetzung des Jahrzehnts“ kürte. Offene Briefe sind etwas feines, man kann damit ziemlich wirksam die eigene Meinung zum Problem anderer Leute machen. Für Diskussionsstoff ist jedenfalls reichlich gesorgt. Dass nun mit Ulrich Khuon, Joachim Lux und Martin Kusej auch noch drei Intendanten großer deutscher Theaterhäuser einen Brief nachschieben und selbst Jürgen Flimm von der Staatsoper sich bemüßigt fühlt, einen Kommentar zum Thema Eventtheater beizusteuern, zeigt, dass ihnen der Umschwung doch sehr weitreichend für das herkömmliche Repertoire- und Ensembletheater erscheint.

Volksbühne - Foto: St. B.

Ist die Volksbühne ein Sanierungsfall?
Foto: St. B.

„Glauben die Leute wirklich, die Kulturverwaltung und der Renner könnten sich die Volksbühne als Diskothek vorstellen?“ hat Tim Renner in einem Interview mit der Berliner Zeitung erstaunt gefragt. Im Grunde genommen ja, zumindest befürchten das einige. Die Volksbühne ist nun mal eben kein hipper Plattenladen im angesagten Kreuzkölln, in dem man die Label einfach so nach Trend und Geschmack austauscht. Zumal das nicht Not tut, da das alte Theaterlabor Volksbühne im Moment seinen zweiten oder von mir aus auch dritten Frühling erlebt. Aber Tim Renner scheint gewillt, sein Ding durchzuziehen, gleich einem autistischen DJ, der die Wünsche aus dem Publikum ignoriert. Vermutlich auch deshalb, weil er schon aus Prinzip keine Schelllackplatten mehr auflegen will.

Die greisen Warner werden also nach Gusto Renner abserviert, mit dem Hinweis sich doch mal eine neue Hose zu kaufen. Das hat der Peymann nun davon. Wer den Schaden erkennt, braucht für den Spott nicht mehr zu sorgen. Oder wie hieß das noch gleich? Der Tagesspiegel schreibt zur larmoyanten Art dieser alten Männer, die noch jede Debatte an sich zu reißen versuchen und der Jugend außer der Zerstörung von Traditionen oder gleich der ganzen Welt nichts weiter zutrauen: „Wer einen Hammer hat, sieht überall Nägel.“ Aber ist es denn nicht eher so, dass, wer den Hammer nicht sieht, bald selbst am Nagel hängt? Wer die Augen vor den Problemen verschließt, dämmert weg, und es ist unwahrscheinlich, dass sie einem später vor Freude übergehen werden, wenn das Laborexperiment Renners in die schicke neue Hose gegangen ist. Der Schaden an der Volksbühne wäre in jedem Fall irreversibel. Ein wenig Vorsicht beim Renovieren scheint da durchaus angebracht.

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Zum Start der neuen Spielzeit in Berlin. Eine Rückschau und ein Ausblick auf Vergangenes und Künftiges an den fünf Stadttheatern der Hauptstadt. Teil 2: Die Volksbühne

Montag, September 1st, 2014

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Frank Castorf ist ja schon in Teil 1 der Vorberichterstattung zur neuen Spielzeit in den Berliner Stadttheatern erwähnt worden. Er wird sich außerhalb von Berlin wieder Hans Henny Jahn (Deutsches Schauspielhaus Hamburg) und Brechts Menschenvernichter Baal (Residenztheater München) widmen. Was er für sein eigenes Haus, die Berliner Volksbühne mit der Inszenierung Kaputt Tour de force européenne nach Malaparte bereithält, ist aber wie immer noch gut gehütetes Geheimnis. Der deutschstämmige italienische Schriftsteller und Journalist Curzio Malaparte (Kurt Erich Suckert) erregte großes Aufsehen mit seinem 1944 erschienen Roman Kaputt, der in seinen reißerischen Schilderungen der Grausamkeiten des Zweiten Weltkriegs durchaus auch faschistische Züge trägt. Nach dem Krieg wandte sich Malaparte dann dem Kommunismus zu. Castorfs neue Roman-Adaption wird demnach wohl eine Fortsetzung in der Auseinandersetzung mit zwiespältigen Künstlerpersönlichkeiten wie Limonow oder Celine sein.

Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz Foto: St. B.

Die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz – Foto: St. B.

Für einiges (Miß)Vergnügen sorgte kürzlich ein Artikel des Literaturchefs der Welt-läufigen Tageszeitung gleichen Namens. Tilmann Krause degradierte darin Castorf ganz stiefmütterlich zum kleinkarierten Vorgartenzwerg der Nation Ost. Krause hatte sich da wohl im Resort geirrt, als er fälschlicherweise den Grünen Hügel in Bayreuth beackerte. Sein als Polemik getarntes Essay in der Welt, geriet zum Tief- und Rundumschlag nicht nur gegen das seiner Meinung nach auf eine DDR-Fixierung beschränkte Theater von Regisseuren mit Ostbiografie, sondern auch noch unfairer Weise gegen völlig unbeteiligte Schriftsteller wie Volker Braun und Christoph Hein, deren Theaterstücke leider immer seltener auf deutschen Bühnen zu finden sind. Gerade kleinere Ostbühnen machen sich da immer wieder einen Namen mit Neuinszenierungen ihrer Roman- und Bühnenwerke. Dieser unqualifizierte Ausfall Krauses offenbart aber nur erneut den niederen Horizont und eine selbst in höchstem Maße kleinkarierte Weltsicht der bürgerlichen Springerpresse.

Nach Frank Castorfs Ausflug im Sommer 2013 nach Bayreuth zu Wagners heiligem Grünen Hügel, wo er dann den Ring nicht einfach in den Sand, sondern bis über die Ellenbogen in das den kapitalistischen Weltmotor schmierende Erdöl setzte, hatte man mit einer kleinen Rekonvaleszenz in der letzten Spielzeit gerechnet. Dem war nicht so. Castorf, produktiver denn je, stellte ganze fünf Inszenierungen auf die großen Bühnen der Wiener Burg, des Residenztheaters München und der heimischen Volksbühne. Einladungen zum Theatertreffen im Mai waren die Folge. Regisseur Castorf und auch die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz stehen so gut wie seit Jahren nicht mehr. Neben dem Intendanten sind René Pollesch (Glanz und Elend der Kurtisanen) und Herbert Fritsch (Ohne Titel Nr.1) die Garanten dieses Erfolges. Lediglich die vierte Stütze im seit Jahren eingespielten Männerquartett der Berliner Volksbühne, Martin Wuttke, schwächelte mit seiner Balzac-Adaption Trompe l’amour auf Grund einer beruflich bedingten Selbstüberschätzung.

Glamour Glanz und Elend mit Balzac an der Volksbühne - Foto: St. B.

Glamour, Glanz und Elend mit Balzac an der Volksbühne 2013-14 – Foto: St. B.

Die zum Ende der letzten Volksbühnensaison ausgefallene Pollesch-Premiere von Cruel to be Kind wird nun unter dem Titel House for sale die neue Spielzeit am Rosa-Luxemburg-Platz eröffnen. Die ursprüngliche Inszenierung von René Pollesch zum Zitat „I must be cruel only to be kind” aus Shakespeares Hamlet (In dt. Übersetzung von August Wilhelm von Schlegel: „Zur Grausamkeit zwingt bloße Liebe mich.“, was den Kern der Aussage natürlich nur bedingt poetisch trifft.) wird nun voraussichtlich mit den Drei Schwestern von Tschechow verschnitten, wenn man die Vorankündigung der Volksbühne richtig deutet. Mit Sicherheit gibt es aber den üblichen philosophischen Pollesch-Mix aus Liebe, Leben und Glauben in Zeiten des Kapitalismus. Zitat: „Mir scheint, der Mensch muss gläubig sein oder muss nach einem Glauben suchen, sonst ist sein Leben leer, leer…“ In Keiner findet sich schön, einer weiteren Uraufführung von René Pollesch im Juni 2015, geht es natürlich auch wieder um sein ewiges Thema Liebe und Körper.

Voll wird die Volksbühne dann sicherlich wieder bei einem neuen Streich von Komödienregisseur Herbert Fritsch. Er bringt im Februar 2015 mit Der die Mann Texte von Konrad Bayer auf die Bühne. Der mit erst 32 Jahren nach heftiger Kritik durch die Gruppe 47 1964 freiwillig aus dem Leben geschiedene österreichische Schriftsteller und Dandy dürfte mit Sicherheit die dadaistische Blödellust von Herbert Fritsch angeregt haben. Nachdem sich Fritsch bereits mit einer sogenannten Oper in der Volksbühne beschäftigt hat und im Februar mit Don Juan sogar einen Ausflug an die Komische Oper Berlin wagt, wird sich auch René Pollesch im März 2015 dem Genre zuwenden. Der Titel, der von Dirk von Lowtzow (Sänger und Gitarrist der Band Tocotronic) komponierten Oper mit Texten von René Pollesch, steht aber noch nicht fest.

Volksbühne - Foto: St. B.

Keine abgetragenen Lumpen. Die Volksbühne setzt weiter auf Bewährtes – Foto: St. B.

Außerdem wird es eine Rückkehr von Christoph Marthaler nach Berlin geben. Neben Letze Tage. Ein Vorabend, einer Übernahme von den Wiener Festwochen 2013 an die Staatsoper im Schillertheater, wird sich der Schweizer Regisseur im Oktober mit Tessa Blomstedt gibt nicht auf Ein Testsiegerportal zur elektronischen Kontaktaufnahme in die Weiten der Daten-Profile auf Partneranbahnungsportalen begeben. Denn nur entdeckt und angeklickt werden, heißt auch, begehrt zu sein. Der mit Villa Verdi bereits in der letzten Spielzeit an die Volksbühne zurückgekehrte Choreograf Johann Kresnik ehrt mit Die 100 Tage von Sodom den vor 200 Jahren gestorbenen Marquis de Sade und passend zur Ausstellung PASOLINI ROMA im Martin Gropius Bau den italienischen Filmregisseur Pier Paolo Passolini. Der nächste Rückkehrer, Videoschnipsler Jürgen Kuttner, beschäftigt sich im Dezember mal wieder mit Geschichte. Ach Volk, du obermieses ist eine Revue am Bülow-Wessel-Luxemburg-Platz.

Den Regie-Männern zwischen 50 und 75 hat Frank Castorf in der neuen Spielzeit nur noch zwei jüngere Regisseure entgegenzusetzen. Das ewige Volksbühnentalent Sebastian Klink, der mit Der Sandmann nach E.T.A. Hoffmann vor zwei Jahren auf der großen Bühne noch scheiterte, bekommt nun mit einer Adaption des 2013 unter dem Titel Blutsbrüder wiederaufgelegtem Romans des relativ unbekannten Autors Ernst Haffner aus dem Jahr 1932 eine neue Chance. In Jugend auf der Landstraße Berlin beschrieb der nach 1938 spurlos verschollene Haffner das harte Leben einer Gruppe obdachloser Jugendlicher. David Marton wird mit Pelleas und Melisande ein Schauspiel mit Gesang nach Maurice Maeterlinck inszenieren. In Das Schottenstück. Konzert für Macbeth, seiner letzten Inszenierung für die Volksbühne, rückte Marton mit der Lady Macbeth, dargestellt von der grandiosen Lilith Stangenberg,  zumindest mal eine starke Frauenfigur in den Mittelpunkt.

Volksbühne

Der Osten leuchtet am Rosa-Luxemburg-Platz. La Cousine Bette in der Regie von Frank Castorf – Foto: St. B.

Nach seinem Ausflug zu den Frauenfiguren der französischen Literatur mit Balzacs La Cousine Bette kehrt Frank Castorf aber lieber wieder zu Dostojewskij zurück. Er erneuert seine Zusammenarbeit mit den Wiener Festwochen (Juni 2015) und tritt mit Die Brüder Karamasow in Konkurrenz zu Luk Percevals Inszenierung am Thalia Theater Hamburg aus dem Jahr 2012. Premiere an der Volksbühne ist dann im November der übernächsten Spielzeit. Castorf sitzt also weiter fest im Sattel. Er wird sich nicht wie sein Alter Ego Baumeister Solness vor jungen Nachwuchstalenten verstecken und die Tür der Volksbühne zu halten müssen. Castorfs selbstironische Ibsen-Inszenierung am Ende der letzten Spielzeit ist eine direkte Antwort an die nicht enden wollenden Nachfolgediskussionen von Journalisten, die schon das Ende seiner Intendanz für das Jahr 2016 sehnsüchtig herbeischreiben.

Die Männerbündler an der Volksbühne bleiben demnach weiter unter sich. Lediglich Silvia Rieger schlägt im 3. Stock mit der Schriftstellerin Gisela Elsner Fliegeralarm. Trotz der Schlagworte Glaube, Liebe und Hoffnung im Spielzeitmotto glaubt an der Volksbühne wohl auch keiner an die baldige Einsetzung einer weiteren Intendantin in Berlin, neben Shermin Langhoff, die mit dem Maxim Gorki Theater nun sogar eine preisgekrönte erste Spielzeit hingelegt hat. Und das ganz ohne Einladung zum Theatertreffen.

Fortsetzung folgt…

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Weitere Infos der Volksbühne unter: http://www.volksbuehne-berlin.de/deutsch/repertoire/premieren_2014_15/

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Neues aus Kalau (7)

Mittwoch, August 27th, 2014

Aus der Rubrik Sti(e)l-Blüten:

Made pregnant! – Castorf, he did it again.

Für Vergnügen sorgte kürzlich ein Artikel des Hausmeisters T. Krause in der Welt-läufigen Tageszeitung gleichen Namens. Darin wurde der Intendant der Berliner Volksbühne Frank Castorf stiefmütterlich zum kleinkarierten Vorgartenzwerg der Nation degradiert. Krause hatte sich im Ort und Resort geirrt und fälschlicherweise in Bayreuth den Rasen des Grünen Hügels gemäht. Dabei entdeckte er leider keine Tulpenzwiebeln, geschweige denn das im Programm der Bayreuther Festspiele in Aussicht gestellte Erdöl, sondern nur die Gebeine von Blondie, dem Hund des Führers selig.

Unter seinem Po lehmig, den das Blatt unter der Rubrik „Mein Garten“ abdruckte, beschwerte sich Krause, indem er ein paar pregnante Sätze über die defekte Ring-Rasensprenganlage im Garten des Festspielhauses fallen ließ, er habe sich beim Zusammenfügen der Steck-Bausätze die Finger geklemmt. Der zufällig vorbeikommende Castorf, Regisseur des Bayreuther Rings, erklärte sich auf Anfrage Krauses für nicht zuständig. Woraufhin dieser ihn als einen typischen Fall von beschränkter Kompost-Fixierung betitelte.

Außerdem hieß es, Krause gehe nun mit dem Gedanken schwanger, endlich eine tragende Rolle in der Rasensprengerpresse zu spielen. Aus gut informierten Kreisen war zu erfahren, dass der Ein-Euro-Jobber jetzt in einer von der Arbeitsagentur Hamburg finanzierten Arbeitsbeschaffungsmaßnahme auf Ressortleiter „Grünstreifen“ beim Buxtehuder Wochenblatt umschult.

Wir versenden von hieraus die besten Genesungswünsche.

Das K.I.L.T.-Team

Auf dem grünen Hügel der Welt. Das Festspielhaus Bayreuth Foto: United States Library of Congress (Wikipedia)

Auf dem Grünen Hügel der Welt. Das Festspielhaus Bayreuth
Foto: United States Library of Congress (Wikipedia)

S. v. K., Kalauer Illustrierte Tagesblätter, 27.08.2014

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In fünf Stunden um die Welt – Frank Castorf inszeniert Louis-Ferdinand Célines irrlichternden Wahnsinns-Roman Reise ans Ende der Nacht.

Freitag, Mai 9th, 2014

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© Berliner Festspiele

© Berliner Festspiele

Neben Dimiter Gotscheffs pathosschwangerem Revolutions-Requiem Zement von Heiner Müller ist das Bayerische Staatsschauspiel im dritten Kušej-Jahr mit noch einer weiteren Inszenierung eines Berliner Regisseurs beim 51. Theatertreffen vertreten. Volksbühnenchef Frank Castorf hat für das Münchner Residenztheater den 1932 erschienen Skandalroman Reise ans Ende der Nacht von Louis-Ferdinand Céline dramatisiert. Ein wirrer autobiografisch gefärbter Reisebericht, dessen ebenso egozentrische wie wahnhafte Hauptfigur Ferdinand Bardamu von den Schlachtfeldern des Ersten Weltkriegs über die afrikanischen Kolonien nach Amerika und wieder zurück ins alte Europa irrlichtert. Eine ganze Generation Intellektueller von links bis nach rechts außen hat dieses alle Konventionen der klassischen Literatur über Bord werfende und sich nicht um politische Korrektheit scherende Machwerk verschlungen, dessen Autor Céline nach wie vor nicht nur wegen seiner antisemitischen Ausbrüche stark umstritten ist. Es ist nach Nord, 2007 in Koproduktion mit den Wiener Festwochen an der Berliner Volksbühne realisiert, Castorfs zweite Auseinandersetzung mit einem Céline-Roman.

Auch in München ist das nun ein richtiger langer Castorf-Abend mit Livekamera und Videoscreening aus dem Inneren einer unübersichtlichen Sperrholzburg, halb Schiff, halb Stall, Elendsquartier oder Bordell, je nach Handlungsort und Ausrichtung der Drehbühne, geworden. Über dem gigantischen Bühnenbild von Aleksandar Deníc, der Castorf schon an der Volksbühne [Das Duell] und in Bayreuth [Der Ring des Nibelungen] zur Seite stand, prangt in der Manier des bekannten Arbeit-macht-frei-Schriftzug von Auschwitz die Losung der Französischen Revolution. Die Assoziation, so böse wie klar, verweist nicht nur allein auf den Autor, sondern auch auf den tatsächlichen Verlauf der Geschichte von der Aufklärung über die Ideale der Revolution direkt bis zu Rassenhass und Vernichtung. Es ist auch ein großer Abend über Krieg, das Erbe der Kolonisation, die allgemeine Globalisierung und schwarzes Selbstverständnis. Ein Plakat des Rumble in the Jungle zwischen Muhammad Ali und George Foreman in Kinshasa ist zu sehen.

Castorf entwickelt die Handlung nicht linear. Es beginnt bei der Überfahrt Bardamus (Bibiana Beglau) nach Afrika. Der sich in ständiger Angst vor Ansteckung Befindliche sieht Land und schwarze Bevölkerung mit Faszination wie Abscheu gleichermaßen. Immer wieder aufgescheucht rennt man umher, fiebrig deliriert Bardamu in den Sätzen Célines über Geld, die Hitze, und die „Neger“. In Fort-Gono angekommen, erfährt Bardamu das Elend und die Abschätzigkeit der Kolonialbeamten und Offiziere – „Die reinste Kloake.“ – , und es wird über Fort und Ford gekalauert. Es herrschen Malaria und Syphilis. Dagegen gibt es Alkohol und Morphium, was man sich hier in Form von weißem Pulver reinzieht.

REISE ANS ENDE DER NACHT/Residenztheater - Foto: Matthias Horn

REISE ANS ENDE DER NACHT/Residenztheater – Foto: Matthias Horn

Das Amerika Fords ist dagegen für Bardamu zunächst die Offenbarung. Die Verheißung der neuen Welt offenbart sich ihm aber ohne Geld bald als große Lüge. Die Flucht vom Fließband führt ihn über das Bett der Prostituierten Molly (Katharina Pichler) wieder zurück nach Frankreich, wo er dann später als Arzt in den Armenvierteln von Paris arbeitet. Zum ständigen Begleiter wird ihm der mysteriöse Léon Robinson (wechselnd dargestellt von Aurel Manthei und Franz Pätzold), ein ehemaliger Kriegskamerad und Deserteur. In Rückblenden wird von ihrem ersten Zusammentreffen berichtet. Ein Gespann wie Faust und Mephisto oder Jekyill und Hyde, das sich nicht voneinander lösen kann.

Vor der Gewalt des Krieges wie dem Elend der Gosse flieht Bardamu immer wieder in die Arme schöner Frauen. Die Krankenschwester Lola (Britta Hammelstein), die Polin Sophie (Fatima Dramé) und natürlich Robinson Braut Madelon (wieder Britta Hammelstein). Die meisten der Darsteller treten hier in mehreren und ständig wechselnden Rollen auf. Viel Raum nimmt auch die Geschichte der Familie Henrouille (Götz Argus und Britta Hammelstein) ein, die ihre alte Mutter ins Hospiz abschieben wollen und dann Robinson beauftragen, die resolute grand-mére Henrouille (Michaele Steiger) die Treppe hinunterzustoßen. Was hier Anlass zu einem Slapstick mit Bezug zur gegenwärtigen Pflegeversicherung gibt. All das wird in vielen Szenen immer wieder angerissen und mit autobiografischen Texten und Pamphleten Célines vermixt. Nicht jeder wird dem bedingungslos folgen wollen.

REISE ANS ENDE DER NACHT/Residenztheater - Foto: Matthias Horn

REISE ANS ENDE DER NACHT/Residenztheater – Foto: Matthias Horn

Die schwarze Schauspielerin Fatima Dramé gibt dann noch als Heiner Müllers Engel der Verzweiflung im Duett mit Aurel Manthei als Emissär Debuisson einiges aus dem Auftrag zum Besten. Eine fiebrige Voodoogesangsaustreibung des revolutionären Geistes, einer großen Idee mit Hühnern und Hasen. Und wem es da noch nicht heiß genug geworden ist, der kriecht einfach mit Bibiana Beglau in den rauchenden Backofen. Wieder so ein Fall einer fünf Stunden langen Castorf’schen Komplett-Überforderung aller Sinne. Die Fantasie gehet ihm nimmer aus. Am Ende legt Bibiana Beglau zu Bob Dylans „Things have changed“ noch ein sehnsuchtsvolles Tänzchen aufs versiffte Bühnenparkett. „Gonna get low down, gonna fly high / All the truth in the world adds up to one big lie.“

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Reise ans Ende der Nacht
von Louis-Ferdinand Céline
in einer Bearbeitung von Frank Castorf
Regie: Frank Castorf
Bühne: Aleksandar Deníc
Kostüme: Adriana Braga Peretzki
Licht: Gerrit Jurda
Video und Live-Schnitt: Stefan Muhle
Kamera: Marius Winterstein und Jaromir Zezula
Dramaturgie: Angela Obst
Mit: Götz Argus, Bibiana Beglau, Fatima Dramé, Britta Hammelstein, Aurel Manthei, Franz Pätzold, Katharina Pichler, Michaela Steiger, Jürgen Stössinger.
Dauer: 4 Stunden 40 Minuten, eine Pause

Premiere im Residenztheater: 31. Oktober 2013

Weitere Infos: www.residenztheater.de

Zuerst erschienen am 08.05. 2014 auf Kultura-Extra.

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Die Molière-Trilogie der Berliner Volksbühne ist vollendet. Ein lustvolles Memento mori als Komödie über Leben, Liebe und Tod. Im Zentrum steht der Ausnahmekünstler Martin Wuttke.

Donnerstag, September 27th, 2012

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Martin Wuttke ist „Der eingebildete Kranke“ in Eigen-Regie, „Der Geizige“ unter Frank Castorf und der notorische Sex Maniac „Don Juan“ in der Diskursschleife von René Pollesch

Unsere ganz großen Themen sind ja eigentlich weg. Das behauptet zumindest der Diskurs-Dramatiker René Pollesch in einem seiner letzten Stücke an den Münchner Kammerspielen. Da passt es ganz gut, dass der große französische Dramatiker, Schauspieler und Theaterdirektor in Persona Jean Baptiste Molière die großen Themen des Lebens immer fest im Blick hatte, als er sich anschickte, mit seinen Stücken die bürgerliche Komödie in den Adelsstand der Tragödie oder umgekehrt zu hieven. Materielle Dinge wie Geiz, Neid, und Wollust stehen bei ihm genauso im Mittelpunkt, wie die immaterielle Gier nach Leben, die Angst vor Vergänglichkeit und Tod sowie die fast unstillbare Sehnsucht nach Liebe. Molière machte sich mit den Mitteln des Spotts und der Satire über die menschlichen Unzulänglichkeiten des Adels ebenso wie über die des Bürgertums lustig. „zum totlachen!“ allerdings, wie die vollmundige Verheißung auf dem rot-weißen Markisenstoff, der wohl aus dem „Kaufmann von Berlin“ übrig geblieben ist (Bühne Bert Neumann), war das Ganze an der Volksbühne dann doch nicht. Man stirbt halt immer noch am Leben selbst, und das alle Tage wie Marcel Proust festgestellt hat. Allein der Tod ist gewiss, seine Stunde ungewiss. Nun kann man das bedauern, und diese Trilogie als großes Theater um Leben und Sterben sehen. Man kann sich aber auch einfach darüber amüsieren. Dafür legt sich dann auch Martin Wuttke, der Springteufel des deutschen Schauspiels und Initiator dieses Projekts, von der ersten Minute an ins Zeug, als wäre es das Letzte und morgen gäbe es die Volksbühne nicht mehr.

„Man stirbt nur einmal – und für so lange!“ Jean Baptiste Molière (1622 -1673)

dresden_ostrale-2012_2.jpg Foto: St. B.
Video-Installation von Milena Jovicevic & Dusica Ivetic (Montenegro) auf der Ostrale´012 in Dresden.

Und so hat er auch den ersten Abend als „Der eingebildete Kranke“ fast im Alleingang bestritten. Ist Regisseur und Hauptdarsteller, fast wie einst Molière selbst, der tatsächlich lungenkrank während einer Aufführung jenes Kranken zusammenbrach und wenig später verstarb. So ernst war es bei Wuttke noch nicht, auch wenn er auf dem Weg zur zweiten Premiere eine Woche später kurz vor der Volksbühne abdrehte und sich wegen Erschöpfung ins Krankenhaus einliefern ließ. Martin Wuttke ist wie Molière ein Narziss und Theaterverrückter durch und durch, ohne Rücksicht auf eigene Verluste. Und so schwebt dann auch ganz passend ein gemahnendes Memento mori, der Tod als Skelett mit Sense und Sanduhr, über dem hölzernen Bühnenportal, das uns auch in den folgenden Teilen der Trilogie begleiten soll. Martin Wuttke legt alles in die Figur des Argan, so dass es fast scheint, er verschmelze mit diesem hypochondrisch, ganz auf seinen Körper fixierten „Malade imaginaire“, der sich genüsslich Einläufe verpassen lässt und seinen liebsten Zeitvertreib im Deklamieren der Arztrechungen sieht. Wuttke zelebriert das hier minutenlang in aller Ausführlichkeit auf Französisch und strapaziert damit von Beginn an nicht nur die Nerven der anwesenden Familie sondern auch die Lachmuskeln des Publikums. Er hustet, röchelt, grimassiert und nörgelt bis sich seine Stimme in den höchsten Tönen überschlägt. Neben dieser Expressivität haben die anderen Darsteller logischer Weise kaum die Möglichkeit sich selbst zu exponieren. Am besten gelingt das noch Margarita Breitkreiz als Dienerin Toinette, Lilith Stangenberg als Tochter Angélique und Maximilian Brauer als vom Vater ausgesuchter Verlobter und Studiosus der Medizin Thomas Diafoirus. Stangenberg und Brauer sind Neuzugänge aus Zürich und Leipzig, die sich fast nahtlos ins Volksbühnenpersonal einfügen.

Die nötige philosophische Schwere bekommt die Komödie durch eingesprengselte Fremdtexte von Antonin Artaud, die von der düster vor sich hin sinnierenden Toinette vorgetragen werden. Ansonsten wird Klamotte gespielt das es kracht. Im Künstlerwettstreit begegnen sich Cléante (Abdoul Kader Traore), der heimliche Lover Angéliques, und Diafoirus mit einigen gekonnten Slapstickeinlagen und Brigitte Cuvelier als Gattin Argans turtelt mit dem schmierigen Advokaten De Bonnefoy (Jean Chaize). Hendrik Arnst gibt den abgeklärten Bruder Béralde oder lässt als Szenenausrufer den Vorhang hoch und runter gehen. Die Kostümierung (Nina von Mechow) tut ihr Übriges, um die Überdrehtheit der Farce auch optisch zu unterstreichen. Perücken, Rüschenhemden, Flitter und angeklebte Bärte, Wuttke lässt nichts aus, um seinen herrischen Kranken und die übrige Bagage der Lächerlichkeit preis zu geben. Dazu wird hin und wieder wie beim Hausherrn Castorf die Videokamera bemüht und die Türen schlagen munter auf und zu. Wenn sich dann nach gut 2 Stunden wie bei Molière doch noch alles zum guten Ende fügt, ist der Komik leider unterwegs etwas die Puste ausgegangen. Und so war man dann auch schon auf den 2. Streich von Frank Castorf himself gespannt, der mit einwöchiger Verspätung wegen des plötzlichen Ausstiegs des Hauptdarstellers dann auch endlich stattfinden konnte.

volksbuhne_zum-totlachen3.jpg Foto: St. B.

„Schlagen Sie mich lieber, aber lassen Sie mich lachen.“ Jean Baptiste Molière

Diesmal hat der Nachwuchs die erste halbe Stunde zu bestreiten, ehe der genesene Kranke nun als „Der Geizige“ die Bühne wieder betritt. Lilith Stangenberg, Franz Beil und Maximilian Brauer geben die kurzgehaltenen Harpagon-Kinder Elise und Cleante sowie den streberhaften Sekretär und Elise-Geliebten Valère. Sie brauchen das Geld des Alten, um sich ihre Flitterwelt leisten zu können. Verhinderte Möchtegern-Künstler, Glamrocker und Arschkriecher, die das Poporubbeln auf Papas Sessel als den größten Protest feiern, und wenn der plötzlich auftaucht, ihre Duftnote am liebsten wieder verbergen möchten. Sie leben längst schon auf Pump und haben es daher auf die Geldkassette abgesehen, die der Geizige sicher verwahrt glaubt. Mit dem Geld, das die Erben so dringend benötigen, hat Papa allerdings schon andere Pläne, die sich erstaunlicherweise nur wenig von ihren eigenen unterscheiden. Die Spaß- und Lustbremse Harpagon will nämlich selbst auf Freiersfüßen stehen. Dazu bedarf es aber noch einiger Vorbereitungen und Vermittlungen, deren er sich bei einer Kupplerin (Kathrin Angerer) versichern will, die ihm die junge Geliebte seines eigenen Sohnes Mariane (Irina Kastrinidis) zuführen soll. Bei einem eher sparsamen Festmahl, ausgerichtet von seinen vorlauten Koch Maître Jacques (Sophie Rois), will er die Familie über diese Veränderungen in Kenntnis setzen. Allein die Kassette ist alsbald verschwunden.

Bis dahin wird hier sogar noch ziemlich original Molière gegeben. Die alte Volksbühnencrew hält sich dabei zu Gunsten der Jungen dezent zurück. Nur Martin Wuttke, der wieder ganz der Alte ist, gibt seinem Komödianten-Affen Zucker und Castorf lässt ihn machen. Der scheint gedanklich eh schon längst in Bayreuth und setzt hier ganz auf bewehrte Volksbühneneffekte. Frank Castorf zieht Bilanz, wie schon in der „Marquise von O.“ zitiert er aus seinem mittlerweile zwanzigjährigen Schaffen an der Volksbühne. Nach der Pause geht die Leinwand runter und die Alten spulen ihr Können routiniert ab. Und es ist nicht ganz ohne Selbstironie, wenn die drei Fernsehkommissare Angerer, Rois und Wuttke nach der Spusi rufen, haben sie doch längst ihr zweites Standbein im TV gefunden. Und hinter der Bühne schlägt schließlich noch Marat mit der Mariane in der Badewanne den Bogen von Molière zur Französische Revolution und zitiert dabei de Sade. Wuttke hat das bereits in der bekannten Peter-Weiss-Inszenierung am BE getan und spart auch nicht mit weiteren Selbstzitaten a la Arturo Ui.

Da ist die Zeit aber wie so oft bei Frank Castorf schon weit fortgeschritten, als endlich Volker Spengler als Anselme, Vater von Marianne und Valère, ein Einsehen hat und die fällige Zeche übernimmt. Während über den Kindern ein väterlicher Rettungsschirm aufgespannt wird, bleibt Harpagon weiter auf seiner Geldkassette sitzen. Die Frage bleibt, ob sich in den Figuren Molières die ganzen Ausmaße des Schritts von der reinen Entsagung über die Akkumulation bis zum ungezügelten Konsum tatsächlich nachvollziehen lassen. Die Geiz-ist-geil-Mentalität gilt heute ja bekannter Maßen nur noch für jene Mittelschicht, der gerade noch an der Schaffung des Mehrwerts Beteiligten, die die eigentliche Zeche für das Zocken und den Konsum der Oberschicht mit Entsagung bezahlen müssen. Der immer größer werdende Rest hat damit schon nichts mehr zu tun und schaut zu bei der Inszenierung der Krisen-Komödie.

„Leben ohne Liebe, das ist nicht wirklich leben.“ Jean Baptiste Molière

volksbuhne_don-juan_sept-2012_1.jpg Foto: St. B.
„Don Juan“ an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

Mehrwert ist auch ein immer wiederkehrendes Thema bei René Pollesch, dem dritten Regisseur im Reigen der Molière-Inszenierer. Erst kürzlich hat er ihn sehr anschaulich von Fabian Hirnrichs anhand von Turnübungen einer Akrobatentruppe erklären lassen. Ein anderes großes Thema bei Pollesch ist die Liebe, die, wie er behauptet, für uns heute keinen Gebrauchswert besitzt. Das ganz große Gefühl ist den meisten Menschen in ihrem Bestreben nach Sicherheit abhanden gekommen. So wie sich hier im Theater keiner totlachen wird, will auch niemand mehr für die Liebe sterben. Man ersetzt das, was man für die große Tragödie der Liebe hält, durch das Vorspielen von Komödie. Und wer wäre besser dazu geeignet, das zu zelebrieren, als Molières „Don Juan“, der notorische Sex Maniac, der sich immer nimmt was er will. Ein Abhängiger seines Triebs, der das Gefühl verspottet. Allein, das scheint Martin Wuttke hier gar nicht zu repräsentieren. Pollesch unterläuft das Klischee des Womanizers Don Juan auf ironische Weise, indem er Wuttke im Glitzeroutfit mit Plateauschuhen und Perücke als eher unattraktives, androgynes Wesen auftreten lässt.

„Es handelt sich um einen unlösbaren Konflikt: das große Gefühl auf der einen Seite, das lange Leben auf der anderen. In einer Gesellschaft, in der keiner mehr raucht und alle Fahrradhelme tragen, wollen alle so lange wie möglich leben. Der Liebende aber will kein langes Leben, er will das große Gefühl.“ René Pollesch im SZ-Magazin, Heft 17/2012

Die anderen Beteiligten Franz Beil, Maximilian Brauer und Lilith Stangenberg (alle ohne Rollenzuschreibung) hängen sich zu Beginn an diesen leicht verhuschten Macho und wiederholen immer wieder den Running-Text: „Ich denke die Welt teilt sich in zwei Lager, die, die sich nehmen, was sie wollen, und die, die es nicht tun.“ Also in die Donjuanisten und die Langweiler, die auf  Nummer sicher gehen. Wie bereits im Frühjahr an den Kammerspielen München wird auch hier als Einstiegsgag beim Stichwort „Langweiler“ knuddelnd und knutschend übereinander hergefallen. Wuttke gibt weiter das falsche Klischee eines kettenrauchenden Sexsüchtigen, der sich hinter einer Maske versteckt und zusehends mit seiner abnehmenden Attraktivität hadert. Das gipfelt darin, dass er sich etwas unterbeleuchtet fühlt und plötzlich auch tatsächlich durch das fehlende Scheinwerferlicht nicht mehr sichtbar ist. Genau wie der Wuttke-Don-Juan von Beginn an mit Ausstrahlung und Trieben zu kämpfen hat, so dreht sich auch der obligatorische Pollesch-Diskurs um Liebe, Vergnügen, Vergänglichkeit und Verachtung. Die Problematik „Ich liebe dich“ zu sagen und es auch noch so meinen zu müssen, steht dem reinen Lustprinzip entgegen. Ungezügelte Triebabfuhr gegen den Zwang die Kontrolle zu behalten.

Und obwohl nicht eine Silbe aus dem Stück gespielt wird, sind wir doch trotzdem ganz nah bei Molière. Pollesch gibt das im bestens Sinne als schwarze Komödie. Vorn werden Triebkonflikte a la Freud diskutiert, hinten spielt ein Skelett-Combo im kahlen Bühnenrest zum Totentanz auf. Pollesch reflektiert auch gleich noch den krankheitsbedingten Ausfall von Martin Wuttke, indem der schließlich über die Tatsache räsoniert, dass er die meiste Empathie erfahren hat, als er gar nicht auf der Bühne stand. „Die größte Wirkung hast du erzielt, als du nicht aufgetreten bist.“ sagt Lilith Stangenberg zu Wuttke und der schrumpft an ihrer Hand förmlich ins Nichts. Was er natürlich nur metaphorisch tut. In Wirklichkeit bleibt er der Star der gesamten Trilogie, die nie besser auf ihn abgestimmt war, als an diesem letzten Abend. Pollesch schließt so wieder geschickt den Kreis vom Don Juan über den Geizigen zurück zum eingebildeten Kranken.

volksbuhne_don-juan_sept-2012_applaus.jpg Foto: St. B.
Die Volksbühne ein „Heim für pubertierende Jugendliche“?
Das Ensemble des „Don Juan“ beim Applaus.

Es wäre kein richtiger Pollesch-Abend, wenn dabei nicht auch noch hochphilosophische Thesen untersucht würden. Und so schließt dieser dann auch die Utopie der Liebe mit dem Nicht-Ort Theater, in dem Wuttke gleichzeitig da ist und nicht da ist oder auch ein anderer ist, mit den Theorien über die Heterotopien Foucaults kurz. Die Verbindung zwischen der Welt der Utopien und den wirklichen Orten, den Illusions- oder Kompensationsräumen wie Bordellen und Kaufhäusern, sind für Foucault Spiegel. Und so ein Spiegel ist eben auch das Theater, das Realität mit Mitteln der Verstellung spiegelt, verstärkt oder verfälscht und somit Utopien untersuchen und lebendig machen kann. Wuttke wird erst im Spiel, in dem sich Realität und Illusion durchdringen, wie z.B. im „Heim für pubertierende Jugendliche“ hier auf der Bühne, zu jenem multiplen und nicht nur Hetero-Lover Don Juan, den jeder Zuschauer für sich in ihm sehen will. Dieses Spielen mit der Problematik des Repräsentationstheaters ist nicht neu bei Pollesch, und so ist der Diskurs im Gegensatz zum quirligen Geschehen auf der Bühne auf Dauer etwas ermüdend, aber im Großen und Ganzen hält der Abend das Niveau der letzten Pollesch-Produktionen.

Die nächsten Termine in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz:

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