Archive for the ‘Frank Castorf’ Category

Die Molière-Trilogie der Berliner Volksbühne ist vollendet. Ein lustvolles Memento mori als Komödie über Leben, Liebe und Tod. Im Zentrum steht der Ausnahmekünstler Martin Wuttke.

Donnerstag, September 27th, 2012

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Martin Wuttke ist „Der eingebildete Kranke“ in Eigen-Regie, „Der Geizige“ unter Frank Castorf und der notorische Sex Maniac „Don Juan“ in der Diskursschleife von René Pollesch

Unsere ganz großen Themen sind ja eigentlich weg. Das behauptet zumindest der Diskurs-Dramatiker René Pollesch in einem seiner letzten Stücke an den Münchner Kammerspielen. Da passt es ganz gut, dass der große französische Dramatiker, Schauspieler und Theaterdirektor in Persona Jean Baptiste Molière die großen Themen des Lebens immer fest im Blick hatte, als er sich anschickte, mit seinen Stücken die bürgerliche Komödie in den Adelsstand der Tragödie oder umgekehrt zu hieven. Materielle Dinge wie Geiz, Neid, und Wollust stehen bei ihm genauso im Mittelpunkt, wie die immaterielle Gier nach Leben, die Angst vor Vergänglichkeit und Tod sowie die fast unstillbare Sehnsucht nach Liebe. Molière machte sich mit den Mitteln des Spotts und der Satire über die menschlichen Unzulänglichkeiten des Adels ebenso wie über die des Bürgertums lustig. „zum totlachen!“ allerdings, wie die vollmundige Verheißung auf dem rot-weißen Markisenstoff, der wohl aus dem „Kaufmann von Berlin“ übrig geblieben ist (Bühne Bert Neumann), war das Ganze an der Volksbühne dann doch nicht. Man stirbt halt immer noch am Leben selbst, und das alle Tage wie Marcel Proust festgestellt hat. Allein der Tod ist gewiss, seine Stunde ungewiss. Nun kann man das bedauern, und diese Trilogie als großes Theater um Leben und Sterben sehen. Man kann sich aber auch einfach darüber amüsieren. Dafür legt sich dann auch Martin Wuttke, der Springteufel des deutschen Schauspiels und Initiator dieses Projekts, von der ersten Minute an ins Zeug, als wäre es das Letzte und morgen gäbe es die Volksbühne nicht mehr.

„Man stirbt nur einmal – und für so lange!“ Jean Baptiste Molière (1622 -1673)

dresden_ostrale-2012_2.jpg Foto: St. B.
Video-Installation von Milena Jovicevic & Dusica Ivetic (Montenegro) auf der Ostrale´012 in Dresden.

Und so hat er auch den ersten Abend als „Der eingebildete Kranke“ fast im Alleingang bestritten. Ist Regisseur und Hauptdarsteller, fast wie einst Molière selbst, der tatsächlich lungenkrank während einer Aufführung jenes Kranken zusammenbrach und wenig später verstarb. So ernst war es bei Wuttke noch nicht, auch wenn er auf dem Weg zur zweiten Premiere eine Woche später kurz vor der Volksbühne abdrehte und sich wegen Erschöpfung ins Krankenhaus einliefern ließ. Martin Wuttke ist wie Molière ein Narziss und Theaterverrückter durch und durch, ohne Rücksicht auf eigene Verluste. Und so schwebt dann auch ganz passend ein gemahnendes Memento mori, der Tod als Skelett mit Sense und Sanduhr, über dem hölzernen Bühnenportal, das uns auch in den folgenden Teilen der Trilogie begleiten soll. Martin Wuttke legt alles in die Figur des Argan, so dass es fast scheint, er verschmelze mit diesem hypochondrisch, ganz auf seinen Körper fixierten „Malade imaginaire“, der sich genüsslich Einläufe verpassen lässt und seinen liebsten Zeitvertreib im Deklamieren der Arztrechungen sieht. Wuttke zelebriert das hier minutenlang in aller Ausführlichkeit auf Französisch und strapaziert damit von Beginn an nicht nur die Nerven der anwesenden Familie sondern auch die Lachmuskeln des Publikums. Er hustet, röchelt, grimassiert und nörgelt bis sich seine Stimme in den höchsten Tönen überschlägt. Neben dieser Expressivität haben die anderen Darsteller logischer Weise kaum die Möglichkeit sich selbst zu exponieren. Am besten gelingt das noch Margarita Breitkreiz als Dienerin Toinette, Lilith Stangenberg als Tochter Angélique und Maximilian Brauer als vom Vater ausgesuchter Verlobter und Studiosus der Medizin Thomas Diafoirus. Stangenberg und Brauer sind Neuzugänge aus Zürich und Leipzig, die sich fast nahtlos ins Volksbühnenpersonal einfügen.

Die nötige philosophische Schwere bekommt die Komödie durch eingesprengselte Fremdtexte von Antonin Artaud, die von der düster vor sich hin sinnierenden Toinette vorgetragen werden. Ansonsten wird Klamotte gespielt das es kracht. Im Künstlerwettstreit begegnen sich Cléante (Abdoul Kader Traore), der heimliche Lover Angéliques, und Diafoirus mit einigen gekonnten Slapstickeinlagen und Brigitte Cuvelier als Gattin Argans turtelt mit dem schmierigen Advokaten De Bonnefoy (Jean Chaize). Hendrik Arnst gibt den abgeklärten Bruder Béralde oder lässt als Szenenausrufer den Vorhang hoch und runter gehen. Die Kostümierung (Nina von Mechow) tut ihr Übriges, um die Überdrehtheit der Farce auch optisch zu unterstreichen. Perücken, Rüschenhemden, Flitter und angeklebte Bärte, Wuttke lässt nichts aus, um seinen herrischen Kranken und die übrige Bagage der Lächerlichkeit preis zu geben. Dazu wird hin und wieder wie beim Hausherrn Castorf die Videokamera bemüht und die Türen schlagen munter auf und zu. Wenn sich dann nach gut 2 Stunden wie bei Molière doch noch alles zum guten Ende fügt, ist der Komik leider unterwegs etwas die Puste ausgegangen. Und so war man dann auch schon auf den 2. Streich von Frank Castorf himself gespannt, der mit einwöchiger Verspätung wegen des plötzlichen Ausstiegs des Hauptdarstellers dann auch endlich stattfinden konnte.

volksbuhne_zum-totlachen3.jpg Foto: St. B.

„Schlagen Sie mich lieber, aber lassen Sie mich lachen.“ Jean Baptiste Molière

Diesmal hat der Nachwuchs die erste halbe Stunde zu bestreiten, ehe der genesene Kranke nun als „Der Geizige“ die Bühne wieder betritt. Lilith Stangenberg, Franz Beil und Maximilian Brauer geben die kurzgehaltenen Harpagon-Kinder Elise und Cleante sowie den streberhaften Sekretär und Elise-Geliebten Valère. Sie brauchen das Geld des Alten, um sich ihre Flitterwelt leisten zu können. Verhinderte Möchtegern-Künstler, Glamrocker und Arschkriecher, die das Poporubbeln auf Papas Sessel als den größten Protest feiern, und wenn der plötzlich auftaucht, ihre Duftnote am liebsten wieder verbergen möchten. Sie leben längst schon auf Pump und haben es daher auf die Geldkassette abgesehen, die der Geizige sicher verwahrt glaubt. Mit dem Geld, das die Erben so dringend benötigen, hat Papa allerdings schon andere Pläne, die sich erstaunlicherweise nur wenig von ihren eigenen unterscheiden. Die Spaß- und Lustbremse Harpagon will nämlich selbst auf Freiersfüßen stehen. Dazu bedarf es aber noch einiger Vorbereitungen und Vermittlungen, deren er sich bei einer Kupplerin (Kathrin Angerer) versichern will, die ihm die junge Geliebte seines eigenen Sohnes Mariane (Irina Kastrinidis) zuführen soll. Bei einem eher sparsamen Festmahl, ausgerichtet von seinen vorlauten Koch Maître Jacques (Sophie Rois), will er die Familie über diese Veränderungen in Kenntnis setzen. Allein die Kassette ist alsbald verschwunden.

Bis dahin wird hier sogar noch ziemlich original Molière gegeben. Die alte Volksbühnencrew hält sich dabei zu Gunsten der Jungen dezent zurück. Nur Martin Wuttke, der wieder ganz der Alte ist, gibt seinem Komödianten-Affen Zucker und Castorf lässt ihn machen. Der scheint gedanklich eh schon längst in Bayreuth und setzt hier ganz auf bewehrte Volksbühneneffekte. Frank Castorf zieht Bilanz, wie schon in der „Marquise von O.“ zitiert er aus seinem mittlerweile zwanzigjährigen Schaffen an der Volksbühne. Nach der Pause geht die Leinwand runter und die Alten spulen ihr Können routiniert ab. Und es ist nicht ganz ohne Selbstironie, wenn die drei Fernsehkommissare Angerer, Rois und Wuttke nach der Spusi rufen, haben sie doch längst ihr zweites Standbein im TV gefunden. Und hinter der Bühne schlägt schließlich noch Marat mit der Mariane in der Badewanne den Bogen von Molière zur Französische Revolution und zitiert dabei de Sade. Wuttke hat das bereits in der bekannten Peter-Weiss-Inszenierung am BE getan und spart auch nicht mit weiteren Selbstzitaten a la Arturo Ui.

Da ist die Zeit aber wie so oft bei Frank Castorf schon weit fortgeschritten, als endlich Volker Spengler als Anselme, Vater von Marianne und Valère, ein Einsehen hat und die fällige Zeche übernimmt. Während über den Kindern ein väterlicher Rettungsschirm aufgespannt wird, bleibt Harpagon weiter auf seiner Geldkassette sitzen. Die Frage bleibt, ob sich in den Figuren Molières die ganzen Ausmaße des Schritts von der reinen Entsagung über die Akkumulation bis zum ungezügelten Konsum tatsächlich nachvollziehen lassen. Die Geiz-ist-geil-Mentalität gilt heute ja bekannter Maßen nur noch für jene Mittelschicht, der gerade noch an der Schaffung des Mehrwerts Beteiligten, die die eigentliche Zeche für das Zocken und den Konsum der Oberschicht mit Entsagung bezahlen müssen. Der immer größer werdende Rest hat damit schon nichts mehr zu tun und schaut zu bei der Inszenierung der Krisen-Komödie.

„Leben ohne Liebe, das ist nicht wirklich leben.“ Jean Baptiste Molière

volksbuhne_don-juan_sept-2012_1.jpg Foto: St. B.
„Don Juan“ an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

Mehrwert ist auch ein immer wiederkehrendes Thema bei René Pollesch, dem dritten Regisseur im Reigen der Molière-Inszenierer. Erst kürzlich hat er ihn sehr anschaulich von Fabian Hirnrichs anhand von Turnübungen einer Akrobatentruppe erklären lassen. Ein anderes großes Thema bei Pollesch ist die Liebe, die, wie er behauptet, für uns heute keinen Gebrauchswert besitzt. Das ganz große Gefühl ist den meisten Menschen in ihrem Bestreben nach Sicherheit abhanden gekommen. So wie sich hier im Theater keiner totlachen wird, will auch niemand mehr für die Liebe sterben. Man ersetzt das, was man für die große Tragödie der Liebe hält, durch das Vorspielen von Komödie. Und wer wäre besser dazu geeignet, das zu zelebrieren, als Molières „Don Juan“, der notorische Sex Maniac, der sich immer nimmt was er will. Ein Abhängiger seines Triebs, der das Gefühl verspottet. Allein, das scheint Martin Wuttke hier gar nicht zu repräsentieren. Pollesch unterläuft das Klischee des Womanizers Don Juan auf ironische Weise, indem er Wuttke im Glitzeroutfit mit Plateauschuhen und Perücke als eher unattraktives, androgynes Wesen auftreten lässt.

„Es handelt sich um einen unlösbaren Konflikt: das große Gefühl auf der einen Seite, das lange Leben auf der anderen. In einer Gesellschaft, in der keiner mehr raucht und alle Fahrradhelme tragen, wollen alle so lange wie möglich leben. Der Liebende aber will kein langes Leben, er will das große Gefühl.“ René Pollesch im SZ-Magazin, Heft 17/2012

Die anderen Beteiligten Franz Beil, Maximilian Brauer und Lilith Stangenberg (alle ohne Rollenzuschreibung) hängen sich zu Beginn an diesen leicht verhuschten Macho und wiederholen immer wieder den Running-Text: „Ich denke die Welt teilt sich in zwei Lager, die, die sich nehmen, was sie wollen, und die, die es nicht tun.“ Also in die Donjuanisten und die Langweiler, die auf  Nummer sicher gehen. Wie bereits im Frühjahr an den Kammerspielen München wird auch hier als Einstiegsgag beim Stichwort „Langweiler“ knuddelnd und knutschend übereinander hergefallen. Wuttke gibt weiter das falsche Klischee eines kettenrauchenden Sexsüchtigen, der sich hinter einer Maske versteckt und zusehends mit seiner abnehmenden Attraktivität hadert. Das gipfelt darin, dass er sich etwas unterbeleuchtet fühlt und plötzlich auch tatsächlich durch das fehlende Scheinwerferlicht nicht mehr sichtbar ist. Genau wie der Wuttke-Don-Juan von Beginn an mit Ausstrahlung und Trieben zu kämpfen hat, so dreht sich auch der obligatorische Pollesch-Diskurs um Liebe, Vergnügen, Vergänglichkeit und Verachtung. Die Problematik „Ich liebe dich“ zu sagen und es auch noch so meinen zu müssen, steht dem reinen Lustprinzip entgegen. Ungezügelte Triebabfuhr gegen den Zwang die Kontrolle zu behalten.

Und obwohl nicht eine Silbe aus dem Stück gespielt wird, sind wir doch trotzdem ganz nah bei Molière. Pollesch gibt das im bestens Sinne als schwarze Komödie. Vorn werden Triebkonflikte a la Freud diskutiert, hinten spielt ein Skelett-Combo im kahlen Bühnenrest zum Totentanz auf. Pollesch reflektiert auch gleich noch den krankheitsbedingten Ausfall von Martin Wuttke, indem der schließlich über die Tatsache räsoniert, dass er die meiste Empathie erfahren hat, als er gar nicht auf der Bühne stand. „Die größte Wirkung hast du erzielt, als du nicht aufgetreten bist.“ sagt Lilith Stangenberg zu Wuttke und der schrumpft an ihrer Hand förmlich ins Nichts. Was er natürlich nur metaphorisch tut. In Wirklichkeit bleibt er der Star der gesamten Trilogie, die nie besser auf ihn abgestimmt war, als an diesem letzten Abend. Pollesch schließt so wieder geschickt den Kreis vom Don Juan über den Geizigen zurück zum eingebildeten Kranken.

volksbuhne_don-juan_sept-2012_applaus.jpg Foto: St. B.
Die Volksbühne ein „Heim für pubertierende Jugendliche“?
Das Ensemble des „Don Juan“ beim Applaus.

Es wäre kein richtiger Pollesch-Abend, wenn dabei nicht auch noch hochphilosophische Thesen untersucht würden. Und so schließt dieser dann auch die Utopie der Liebe mit dem Nicht-Ort Theater, in dem Wuttke gleichzeitig da ist und nicht da ist oder auch ein anderer ist, mit den Theorien über die Heterotopien Foucaults kurz. Die Verbindung zwischen der Welt der Utopien und den wirklichen Orten, den Illusions- oder Kompensationsräumen wie Bordellen und Kaufhäusern, sind für Foucault Spiegel. Und so ein Spiegel ist eben auch das Theater, das Realität mit Mitteln der Verstellung spiegelt, verstärkt oder verfälscht und somit Utopien untersuchen und lebendig machen kann. Wuttke wird erst im Spiel, in dem sich Realität und Illusion durchdringen, wie z.B. im „Heim für pubertierende Jugendliche“ hier auf der Bühne, zu jenem multiplen und nicht nur Hetero-Lover Don Juan, den jeder Zuschauer für sich in ihm sehen will. Dieses Spielen mit der Problematik des Repräsentationstheaters ist nicht neu bei Pollesch, und so ist der Diskurs im Gegensatz zum quirligen Geschehen auf der Bühne auf Dauer etwas ermüdend, aber im Großen und Ganzen hält der Abend das Niveau der letzten Pollesch-Produktionen.

Die nächsten Termine in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz:

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Die Festspielsaison erreicht die heimatlichen Stadttheater – Castorf, Stemann, Schimmelpfennig, Erpulat und Co. in Berlin und Hamburg

Mittwoch, November 2nd, 2011
  • Teil 2

Erst abgezockt, dann abgerockt – Frank Castorf schickt Dostojewskis „Spieler ins abgeranzte Zockerparadies an der Berliner Volksbühne

Nun ist es also amtlich, Frank Castorf wird 2013 den Jubiläums-Ring bei den Wagnerfestspielen in Bayreuth verantworten. Oder sollte man besser sagen, die Verantwortung weit von sich weisend, ins ewige Walhall schicken. Geübt dafür hat er zumindest schon, mit den „Meistersingern“ 2006 an der Berliner Volksbühne. Jetzt darf wohl nur noch spekuliert werden, wer ihm das passende Bühnenbild dazu bauen soll, Pressspanplattenmonteur Bert Neumann oder der Kunstbetriebsberserker vom Dienst Jonathan Meese. Man assoziiert sofort Wotan mit Pickelhaube auf einem Containerschrottplatz oder wallende Walkürengewänder auf einem grünen Hügelgrab aus Pappmaché. Dass das nicht zu Castorfs echtem Grab werde, da seien Richard Wagner und Christoph Schlingensief selig vor. Also Wagner pur wird es mit Sicherheit nicht werden, nur ob die Wagner-Sisters auch Ernst Jüngers „Stahlgewitter“ oder Ernst Tollers „Masse Mensch“ tolerieren, ist wohl eher fraglich. Aber auch einen Schlingensief´schen Fluxus-Ring kann man von Castorf nicht erwarten. Auf jeden Fall dürfte dann schließlich doch die eine oder andere Wehrmachtsuniform oder Stalinbüste im Inszenierungs-Gepäck per Kübelwagen nach Bayreuth unterwegs sein.

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Wagnerbüste in den Giardini und Eingang zum deutschen Biennalepavillion und Schlingensieftempel 2011 in Vendig. Fotos: St.B.

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Die Festspielsaison erreicht die heimatlichen Stadttheater – Castorf, Stemann, Schimmelpfennig, Erpulat und Co. in Berlin und Hamburg

Sonntag, Oktober 30th, 2011
  • TEIL 1:

Ein starkes Kafka-Doppel mit „Das Schloss“ in der Regie von Nurkan Erpulat und „Amerika“, einem Gastspiel aus Hamburg, am Deutschen Theater Berlin

Genau wie die zahlreichen Theater-Festspiele in den deutschsprachigen Landen bemüht sind, ihr Publikum immer wieder aufs Neue anzuziehen, so dürsten auch die Stadttheater nach Geldquellen, um große Projekte stemmen zu können. Das Kooperationsmodell ist also ein Mittel, dem sich beide Partner schon seid Längerem verschrieben haben, mit mehr oder weniger Erfolg, aber immer mit einem deutlichen Hang zum großen Event, die man nur mit dem entsprechendem Staraufgebot auch zu realisieren glaubt. Wenn man nach Salzburg und Wien schaut, wird man also dementsprechend immer wieder auf die gleichen Namen stoßen, so dass es schon einer mittelgroßer Sensation glich, dass man tief im Westen unserer Republik, bei der Ruhrtriennale, auf ein junges Talent aus dem tiefen Kreuzberg setzte. 2010 inszenierte dort Nurkan Erpulat sein später preisgekröntes und zu mehreren Theatertreffen eingeladene Erfolgsstück „Verrücktes Blut“, das noch immer im Ballhaus Naunynstraße zu sehen ist. Der bisher für postmigrantische Themen bekannte Regisseur hat sich nun am wesentlich besser situierten Deutschen Theater mit Franz Kafkas „Schloss“ zwar die Geschichte eines Fremden in einer ihm feindlich gesinnten Umgebung ausgesucht, ein Stück über die Integration von Ausländern ist aber dennoch nicht daraus geworden. Die Premiere bei der Ruhrtriennale war am 23. September. Seit Oktober steht die Inszenierung nun auf dem Spielplan des DT.

Ist der lachende Kafka auch ein Revolutionär? kafka.jpg

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Der Wotan vom Prenzlauer Berg oder VEB Eisenwaren am Grünen Hügel

Samstag, Juli 23rd, 2011

 wagner_family_1881.jpg Wagnerfamilie mit Freunden 1881 vor der Villa Wahnfried in Bayreuth.
Foto: gemeinfrei unter wikimedia commons

Frank Castorf inszeniert den Ring zum Wagnerjubiläum, ganz wie im Traum

Nachts im Intendantenbüro der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz. Frank Castorf sitzt an seinem Schreibtisch und liest die Bild-Zeitung. Titel: „Wahnsinn! Castorf, der Wahnfried des Ostens, ist im Gespräch für den Jubiläums-Ring in Bayreuth“.

Castorf: Das wird gigantisch, jetzt zeig ich diesen Spießbürgern auf dem Hügel mal, wo der Wotan seinen Speer hängen hat. Bis zum Anschlag schieb ich denen das Ding in ihren bigotten Bildungsbürgerarsch. Mit Waffen wehrt sich der Mann. Da kippt selbst die Katharina aus ihrem Brünnhildengewand. Und die ganze Familie nehme ich mit nach Bayreuth. Den Wotan macht natürlich der Hübchen, den krieg ich schon irgendwie raus aus seiner brandenburgischen Datsche. Und meine Damenriege erst mal, als Walküren unschlagbar. Wer könnte den Siegfried spielen? Mit blonder Perücke geht vielleicht der Wuttke als Siegfried durch und für den Rest finde ich auch noch ein paar Nazi-Statisten. Das Bühnenbild baut wie immer der Bert. Wir stapeln da einfach ein paar alte Container übereinander und werfen `ne Menge Schrott auf die Bühne, fertig ist das Walhall. Und einen neuen Text braucht die Schmonzette natürlich. Das macht der René, der hat schon den Nietzsche so toll beballert. Ein paar schön sinnlose Diskursschleifen und die Bayreuther Schickeria weiß nicht mehr wo das Walhall liegt. Er nimmt das Textbuch und fängt an zu lesen:
Weia! Waga!
Woge, du Welle!
Walle zur Wiege!
Wagalaweia!
Wallala weiala weia!
Daraus lässt sich doch sicher noch was Politisches machen und den Heiner Müller kriegen wir da auch noch irgendwie rein. Einen Dramaturgen brauche ich natürlich noch. So ein Mist! Alle weg. Der Rosinski macht jetzt bestimmt Störtebeker-Festspiele an der Ostsee. Ob der Matthias Lust hat? Nee, viel zu kommerziell und zu wenig postmigrantisch. Ich rufe den Carl an, der ist ja sozusagen eine Wagner-Koryphäe. Aber der ist ja jetzt beim Baumgarten unter Vertrag. Immer muss der mir alles wegnehmen, erst die Kathrin und dann den Hegemann. Aber die Sophie hält zu mir, die macht die Brünnhilde. Festspielerfahrung als Buhlschaft hat sie auch, und singen kann die, da legen die in Bayreuth die Ohren an. Er springt auf den Tisch und fängt an zu singen:
Nun zäume dein Roß, reisige Maid!
Bald entbrennt brünstiger Streit:
Brünnhilde stürme zum Kampf,
dem Wälsung kiese sie Sieg!
Hojotoho! Hojotoho!
Heiaha! Heiaha! Hojotoho! Heiaha!

Das Stalin-Bild an der Wand wackelt bedrohlich.
Dann klingelt das Telefon.

Castorf: Hallo?
Stimme aus dem Telefon: Hallo Frank, hier ist der Christoph.
Castorf: Christoph? Wie jetzt? DER Christoph?
Schlingensief: Ja, Frank, ich bin`s der Christoph, mir ist so fad auf der Wolke und da dachte ich: Ruf doch mal den Frank an. Wie geht’s denn so?
Castorf: Dich schickt der Himmel… Äh, ich meine natürlich: Lustig im Leid sing ich von Liebe; wonnig aus Weh web ich mein Lied: nur Sehnende kennen den Sinn!
Schlingensief: Oh ja, der Wagner. Das hat sich hier schon rumgesprochen. Der alte Richard und vor allem der Wolfgang machen sich so ihre Sorgen. Hast du denn schon einen Plan?
Castorf: Na klar, alles im Griff. Ein Schwert verhieß mir der Vater, ich fand es in höchster Not. Und jetzt schmiede ich eiserne Pläne für Bayreuth. Da wechsele ich erst mal alle Schrauben aus. Da bleibt kein Stein auf dem anderen.
Schlingensief: Frank, denk daran, es ist einsam da oben auf dem Hügel. Ich will dir einen Rat geben. Was du nicht weißt, weiß ich für dich…
Castorf: Ach ja? Das kenne ich schon. Mein Filz, mein Fett, mein Hase. Kannst du den Weg mir weisen, so rede: vermagst du’s nicht, so halte dein Maul!
Schlingensief: Wirr wird mir, seit ich erwacht: wild und kraus kreist die Welt! Drum sieh, wie den Sturm du bestehst: ich Lustiger laß‘ dich nun im Stich! Legt auf.
Castorf: Christoph? Christoooph! Scheiße, der hat mir nicht mal seine Nummer gegeben. Ach, ich weiß doch selbst, wo der Hase lang läuft. Mir braucht keiner mehr die Bilder zu erklären. Zieh hin! Ich kann dich nicht halten!

Der Morgen graut. Die Sekretärin kommt ins Zimmer.

Castorf: Heil dir, Sonne! Heil dir, Licht! Heil dir, leuchtender Tag!
Sekretärin: Na, wieder das ganze Wochenende durchgearbeitet, kann ich endlich den neuen Spielplan veröffentlichen?
Castorf: Wir brauchen keinen neuen Spielplan mehr, ich geh nach Bayreuth. Der Christoph hat angerufen. Sollen die doch die Volksbühne dem Peymann geben. Hier kommen doch auch nur noch Rentner her. Diese Freizeitrevoluzzer habe ich dicke.
Sekretärin: Geht`s noch? Christoph? Sie wollten doch nicht mehr in alten Zeiten schwelgen. Ich geh dann mal einen starken Kaffee kochen. Wirft eine frische Bild-Zeitung auf den Tisch und geht.
Castorf: Ja, ja, und such mir mal die Nummer von MVS raus, wir brauchen jede Menge Container.
Liest die Zeitung: Überraschung am Grünen Hügel: Frau und Ossi. Das Bayreuther Damendoppel nominiert nun doch eine Doppelquote für den Ring 2013. Nach dem peinlichen Anmelde-Debakel von Peter Schwenkows Wannseefestspielen kommt Katharina Thalbach von Berlin nach Bayreuth. Im Gepäck hat sie eine posthum herausgekommene Ringfassung von Christoph Schlingensief. Aino Laberenz wird für die Kostüme verantwortlich sein und den Wotan gibt aller Voraussicht nach Volker Spengler.
Der Volker! Warum weiß ich da nichts von? Deswegen schwänzt der hier. Haben die mich jetzt alle verraten? Sogar die Aino… Weiber!
Des Hasses Frucht hegt eine Frau, des Neides Kraft kreißt ihr im Schoß: Das Wunder gelang den Liebelosen.
Dann inszeniere ich den Ring eben hier an der Volksbühne, bis 2013 habe ich ja noch Zeit. Vielleicht macht ja auch der Johann Kresnik mit. Den rufe ich jetzt an und dann gibt’s Götterdämmerung und Schweinehälften satt. Der Meese kann die Merkel mit Pickelhaube und Schweißflecken geben und den Herbert lasse ich dann noch den Tristan und die Meistersänger als Klamotte aufführen. Was für eine Gaudi!

Götterdämm’rung, dunkle herauf!
Nacht der Vernichtung, neble herein!
Der alte Sturm, die alte Müh‘!
Doch stand muß ich hier halten!
Des Speeres Splitter fest in der Hand.

Elke!!! Gibt’s noch Kartoffelsalat in der Kantine?

ENDE

Unter Verwendung von Texten aus dem Libretto des Rings von Richard Wagner.

Deutschlandsuche99 Wagner lebte schon vor 12 Jahren an der Volksbühne. Sex im Ring, Christoph Schlingensief bei der Aktion Deuschlandsuche 99.
Foto von Schreibraft unter Creative Commons-Lizenzbei wikimedia commons.

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You Got To Move – Den Arsch am Prenzlauer Berg und im Kopf Utopia, Frank Castorf zum 60sten

Sonntag, Juli 17th, 2011

Nun steht die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz ja eher im schicken Berlin-Mitte, aber der Bezirk Prenzlauer Berg, Sammelbecken der DDR-Boheme in den 80ern und neuer Szene-Bezirk in de 90er Jahren nach der Wende, liegt nur einige Schritte über die Torstraße hinter dem Prenzlauer Tor. Dort wurde Frank Castorf 1951 als Sohn des Eisenwarenhändlers Werner Castorf an der Pappelallee / Ecke Senefelder Straße geboren. Das Geschäft besteht seit 1889 und ist ab der Jahrhundertwende fest im Prenzlauer Berg verankert, also feierte man zur Wende 100jähriges Jubiläum. Was sind dagegen schon schlappe 20 Jahre Volksbühnenintendanz? Irgendetwas muss also in der Familie Castorf sein, das sie über die Jahre und die Systeme getragen hat, ein Gen vielleicht, das des Durchhaltens, des Beharrens auf Tradition und auch die Anpassung an herrschende Gegebenheiten. In dieser Hinsicht scheint Frank Castorfs Werdegang doch erst einmal etwas aus der Art geschlagen, denn Bewegung und Veränderung waren stets ein wichtiger Bestandteil seines Lebens, wenn auch nicht immer ganz aus freien Stücken.
Nach der Lehre bei der Deutschen Reichsbahn und dem obligatorischen Dienst bei der NVA (Grenztruppen bei Ratzeburg) studierte er Anfang der 70er Jahre Theaterwissenschaften an der Humboldt-Universität Berlin. Ersten Stationen am Theater der Bergarbeiter in Senftenberg und dem Stadttheater Brandenburg, folgten Jahre der Verbannung ans Theater Anklam (1981-1985), wo er schnell zum Geheimtipp wurde und ganze Busladungen von Berlinern in die Stadt an die Peenemündung pilgerten. Auch hier gab es wieder Streit mit den DDR-Oberen nach seiner Brecht-Inszenierung von „Trommeln in der Nacht“ und er warf nach Ibsens „Nora“ endgültig hin. Weitere Wanderjahre führten ihn über Karl-Marx-Stadt (heute wieder Chemnitz) und Halle 1988 zurück nach Berlin. Er inszenierte nun am DT und der Volksbühne, darf auch zum ersten Mal in den Westen nach München und Hamburg. Er hat dort und an anderen deutschsprachigen Bühnen so ziemlich alles an Klassikern zerdeppert was so geht. Miss Sahra Simpson, Stella, Aias, Hamlet, Torquato Tasso oder den Tell, Castorf tingelte durch Europa, drei bis vier Inszenierungen im Jahr.

Castorf – Provokation aus Prinzip castorf.jpg

Robin Detjes Buch aus dem Henschel Verlag Berlin (2002)

Die Kritik ist seitdem klar in zwei Lager gespalten, die einen begrüßten die radikale Erneuerung des alten Theaters, die anderen beschimpften ihn als Text-Zertrümmerer und werfen ihm immer wieder bewusst gespielte Provokation und sinnlosen Klamauk vor. Das hier einer, geprägt vom Stillstand der letzen DDR-Jahre, zerstören muss, begriff damals kaum jemand. Das alles gipfelte Anfang 1995 in einem Rechtsradikalenvorwurf der bürgerlichen Presse, nach einem Interview mit der „jungen Welt“ im Dezember 1994, bei dem der sich im wiedervereinigten Deutschland auch nicht wohl fühlende Castorf, frei nach Ernst Jünger, ein reinigendes Stahlgewitter forderte. Da ist er bereits seit drei Jahren Intendant der Volksbühne, die ihm und einem jungen Team mit dem Dramaturgen Matthias Lilienthal 1992 übergeben wurde, um nach Ivan Nagel innerhalb dieser drei Jahre entweder berühmt oder tot zu sein. In diese Zeit von „Pension Schöller“ oder der „Stadt der Frauen“ fallen auch meine erste Berührungen mit dem Theater Frank Castorfs und seinen Schauspielern um Silvia Rieger, Sophie Rois, Kathrin Angerer, Henry Hübchen, Herbert Fritsch und Martin Wuttke, das mich seit dem nicht mehr losgelassen hat. Auch damals schon war nicht jede Inszenierung ein Treffer. Geduld und Beharrungsvermögen zählen zu den Tugenden, die man für das Castorfsche Treiben auf der Bühne mitbringen muss. Dann aber kann sich einem auch irgendwann eine faszinierende Welt voller überraschender Wendungen und Erkenntnisse erschließen, manchmal, leider nicht immer.
Nun, um zu sterben ist er damals mit Sicherheit nicht angetreten, eher wie er 1995 bei einem Fernsehinterview „Zur Person“ mit Günter Gaus sagte, mit einem gesellschaftlichen und politischen Auftrag, gegen die „Verkrüppelung der Sprache“ in den Zeiten der Heuchelei und „Verwechselung von Information und Wahrheit“ anzuspielen. Verstören will er, nicht provozieren, die Irritation soll einen aus der Trägheit aufrütteln. „Erkenntnis und Erfahrung entstehen, wo Differenzen sichtbar werden.“ Sein Theater soll eine Möglichkeit schaffen, eine Brücke zum Asozialen zu schlagen, wie er auch sagt. Gemeint ist, den Gegensatz immer mitzudenken und nicht auszuschließen, Widersprüche zuzulassen und nicht zu verschweigen. Das kann man auch gut an der Wahl seiner Themen und den Figuren seiner Inszenierungen ablesen. Von Shakespeare, Hebbel und Ibsen, über Hauptmann, Döblin und Camus bis hin zu Dostojewski, Tschechow und natürlich immer wieder Brecht und Heiner Müller reicht das Spektrum seiner Suche in Dramatik, Roman und auch im Film. Das Hängen am Text galt ihm dabei stets als reaktionär.

dsc01041.JPG Foto : St. B.  Bewegt sich hier noch was, oder ist die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz seit 20 Jahren nur ein Tempel für den „Castorf-Kult“?

„Den Arsch am Prenzlauer Berg und im Kopf Utopia.“ diese Beschreibung der letzen DDR-Jahre in Berlin stammt aus einem Interview mit dem Spiegel aus dem Jahr 1993, in dem Castorf sich und der Volksbühne ganze drei Jahre gibt, daraus sind nun immerhin fast 20 Jahre geworden und eine Ende ist nicht abzusehen, obwohl er in den letzten Jahren von der Kritik immer wieder tot geschrieben wurde. Quälend lang sind mitunter seine Stücke, schwer verständlich und gähnende Langeweile herrschte immer öfter, ob der immer wiederkehrenden theatralen Mittel. „Utopia“ schien plötzlich an der Volksbühne kein Ziel mehr zu sein, Stagnation machte sich breit, während sich an den Theatern anderswo etliche Epigonen und ganze Horden von „Mini-Castorfs“ zum Leidwesen nicht nur von Andrea Breth und Gerhard Stadelmaier zu tummeln begannen. Frank Castorf ist ohne es je zu wollen zur Kultfigur geworden, die sich scheinbar nicht mehr verändern kann und will. In seinem „Geburtstagsständchen“ in der FAZ wirft ihm nun Stadelmaier u.a. wieder die altbekannte Leier von der Zerstörung der Autorität des Textes vor und nennt spöttisch Castorfs Volksbühnenaufführungen Theatergottesdienste aus eigenen Beweggründen heraus („“motu proprio Castorfi“). Er erkennt aber wenigstens noch an, dass „„… Castorfs Kopf, auch wenn er sich offenbar sturer als jedes konservative Würdenträgerhaupt einer Weiterhandlung und -verwandlung verweigert, immer noch heller und wuchtiger scheint als alle Leerschädel seiner Nachahmer.““
Etwas liebevoller geht da schon Hans-Dieter Schütt im Neuen Deutschland mit Frank Castorf um. Er hebt ihn zwar nicht direkt in den Theaterhimmel, aber er findet doch ein paar verstehende Worte. „„Castorfs Theater ist eine Schrillbude des explodierenden, siechenden, verwahrlosenden Menschensinns; es herrscht eine Dramaturgie der umtriebigen revolutionären Weltbedenkerei, die im Trieb eine Quelle hat und den Trieb zugleich mit Geist quält.“ erklärt Schütt“. Aber auch er glaubt etwas „stur Eisernes“ in ihm zu erkennen. Bleibt zu hoffen, dass Frank Castorf wieder zu dem findet, was er zu Anfang des besagten Gaus-Interviews mit 44 Jahren auf die Frage, wie er sich in 20 Jahren sieht, antwortet: „Vermutlich weiterhin die biologischen Verfallserscheinungen ignorierend, vermutlich immer noch „You Got To Move“ von den Rolling Stones hörend, und dadurch natürlich wahrscheinlich so ein Zeichen entweder von Albernheit oder Selbstironie…., ich weiß es nicht, … aber eigentlich lebe ich in so einem verlängerten Stadium meiner Kindheit, das macht auch Spaß.“ Sein Prinzip des sarkastischen Weglachens hat keiner so verinnerlicht, wie sein ehemaliger Schauspieler und neuerdings Klamotten-Regisseur Herbert Fritsch. Also heute wird nun Frank Castorf erst mal 60. Darauf jetzt ein Gläschen und dann mal sehen was ihm noch so in Zukunft „durch die Birne rauscht“.

Weitere Glückwünsche für Frank Castorf aus dem Blätterwald:

Bitte nicht dieses Fenster schließen! – Dirk Pilz, Berliner Zeitung

Tollkühne Männer mit standhaften Kisten – Jan Küveler, Die Welt

Rocker auf dem Regiestuhl – Rüdiger Schaper, Tagesspiegel

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JÜRGEN FLIMM, DER „GUTE MENSCH DES DEUTSCHEN THEATERS“ WIRD 70

Und noch einem gilt es heute zu gratulieren, einem ebenso besessenen, wenn auch nicht verbissenen Theaterheiligen. Jürgen Flimm wird 70 und Bewegung spielt auch in seinem Leben eine wichtige Rolle. Angefangen in den 60er Jahren als Regieassistent an den Münchner Kammerspielen, hat er über weitere Regiestationen auch Theaterhäuser als Intendant geleitet, darunter das Schauspielhaus seiner Heimatstadt Köln (1979-1985) und das Thalia Theater in Hamburg (1985-2000). Weiterhin war Flimm von 2005 bis 2008 Leiter der Ruhrtriennale und von 2006 an Schauspieldirektor und schließlich Intendant der Salzburger Festspiele. 2010 kündigte er dort wegen Querelen mit dem Kuratorium vorzeitig seinen Vertrag und folgte einem Ruf zum Intendanten der Staatsoper unter den Linden nach Berlin. Flimm ist ein hervorragender Netzwerker mit Beziehungen bis in die Politik hinein, aus seiner beratenden Tätig für Gerhard Schröder ging das Amt des Kulturstaatsministers beim Bund hervor. Der bekennende Fußballfan Flimm ist aber vor allem verschärft harmoniesüchtig und mag es gern familiär. Als Theaterpatriarch der alten Schule, stellt er sich oft vor seine Schauspieler, hat aber auch eine melancholische Seite und inszenierte als Theaterregisseur am liebsten Tschechow.
Wie viele andere ältere Regisseure hat Flimm sich jedoch zunehmend vom Theater abgewandt und auf die Oper spezialisiert. An vielen der großen Opernhäusern der Welt wie Mailand, New York, London, Hamburg, Zürich und Bayreuth hat er schon inszeniert. Er neidet den jungen Regisseuren wie Nicolas Stemann und Falk Richter ihren Erfolg nicht und zeigt sich auch gegenüber dem Regietheater und den Nachfolgern des „genialen Castorf“ versöhnlich: „Das Theater ist ja wie die Seele ein weites Land.“ Ihm kommt es vor allem auf die Kunst an, in einem Interview mit der Welt hat er im Juli 2010 vor dem Antritt als Intendant in Berlin die Kunst als den unaufgeklärte Teil der Gesellschaft bezeichnet und dazu weiter gesagt: „… das Theater ist eine uremotionale Angelegenheit, das Spielen haben wir alle in uns. Dass das Spielerische an der Kunst zur Aufklärung beitragen kann und es auch tut, ist eine andere Geschichte. Aber erstmal ist die Kunst eine völlig irrationale Sache. Ich freue mich und ärgere mich. Das Kind sitzt unterm Tisch, es soll herauskommen und sagt, das geht nicht, ich bin im Bergwerk. So simpel ist das.“ Nun ist die rheinische Frohnatur Jürgen Flimm als Leiter der Interimsstätte der Berliner Staatsoper am Schillertheater im gediegenen Charlottenburg angekommen und hat die erste recht erfolgreiche Spielzeit hinter sich. Viel Erfolg für die weiteren Jahre sei ihm gewünscht, denn an Aufhören denkt auch Jürgen Flimm noch lange nicht.

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Jürgen Flimm 2010 im Foto-Interview des SZ-Magazins.
Foto: Alfred Steffen

„Endlich wieder Räuberhauptmann“
Staatsopernchef Jürgen Flimm wird 70 und spricht mit dem Tagesspiegel über Kunst, Politik, die Macht und die Liebe. Und über seine Lieblingsstücke.

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Saisonabschluss an der Berliner Volksbühne mit René Pollesch und Herbert Fritsch

Dienstag, Juli 12th, 2011

Mitten hinein in den ausgelassenen Saisonabschluss, zu dem sich gut gelaunte Besucher am Freitag in der Volksbühne zu Herbert Fritschs Inszenierung „Die (s)panische Fliege“ eingefunden hatten, kam dann am Abend die furchtbare Nachricht, dass bereits am 4. Juli die erst 26 Jahre junge Volksbühnenschauspielerin Maria Kwiatkowsky unerwartet an einem Herzstillstand in ihrer Berliner Wohnung gestorben war. Freud und Leid liegen oft dicht beieinander, besonders in der Theaterbranche, das wirklich Tragische an dieser traurigen Nachricht ist, dass das auch gerade auf das kurze Leben dieser jungen Schauspielerin zutraf. Es stimmt einen schon nachdenklich, wenn so ein junges Leben dann fast unbemerkt verlischt.
Ihre große Lust am Schauspiel hatte sie bereits als Mitglied des P14-Jugendclubs an der Volksbühne gezeigt und als Filmschauspielerin Preise für ihre Rollen in „Engarde“ (2004) und „Liebe Amelie“ (2005) erhalten. Seit 2009 spielte Maria Kwiatkowsky als festen Ensemblemitglied wieder an der Volksbühne und hatte u.a. Rollen in den Castorf-Inszenierungen „Ozean“, „Nach Moskau! Nach Moskau!“, „Lehrstück“ und „Der Kaufmann von Berlin“ sowie in „Quai West“ unter der Regie von Werner Schroeter. Wer sie in diesen Produktionen gesehen hat, konnte eine wache, körperlich zwar fragile aber dennoch starke Person bewundern. Das ist sie im wahren Leben anscheinend nicht gewesen, warum lässt sich als Außenstehender nur vermuten. Welch großes Talent ist hier wohl an sich und auch inneren Zweifeln verglüht. Nicht nur ihre eindrückliche Stimme wird in Erinnerung bleiben.

Es fällt schwer sich nun sofort wieder den fröhlichen Seiten des Theaters zu widmen und so passt es ganz gut, dass am Donnerstag auch zum letzten mal in dieser Saison René Polleschs neues Stück „Die Kunst war viel populärer als ihr noch keine Künstler wart!“ an der Volksbühne lief. Denn genau hier hat sich Pollesch wieder mal dem Thema des Künstlers im Widerspruch zwischen Rolle und Wirklichkeit gewidmet.

Foto: St. B. dsc03275.JPG

Das macht er nun mit schöner Regelmäßigkeit seit einigen Jahren. Angefangen bei den Identifikationsproblemen des Individuums bei der sich Sophie Rois einem ganzen Chor gegenübersah (Ein Chor irrt sich gewaltig) und schließlich gegen den Zwang zur ständigen Selbstverwirklichung in einer entpolitisierten Welt ankämpfen musste (Mädchen in Uniform), über die Problematik der Interpassivität im Theater, die den Zuschauer von allem befreit, sogar von dem was er liebt, (Ich schau dir in die Augen, gesellschaftlicher Verblendungszusammenhang!), bis hin zur Lüge und Illusion, dem Versprechen des perfekten Tags. Im gleichnamigen Stück „Der perfekte Tag“ zählte der grandiose Fabian Hinrichs die 100 wichtigsten Erfindungen der Menschheitsgeschichte in aller Ausführlichkeit auf und entlarvte anschließend alles als bloße Täuschung. Wir verlassen uns auf die reinen Begrifflichkeiten wie auf das Rad. In „Schmeiß dein Ego weg!“ wird letztendlich sogar die Beziehung Körper und Seele in Frage gestellt. Wir ordnen einer Oberfläche einen inneren Wert zu. Zitat Pollesch: „Die Seele ist eine Außenbeziehung des Körpers mit sich selbst.“ (oder anderes Bsp. Geldschein und tatsächlicher Wert) In einem Raum zwischen Hinterbühne und Zuschauersaal ist der Schauspieler gefangen, bis die „vierte Wand“ fällt. Wir sehen etwas, was wir für unser Leben halten, was es natürlich nicht ist, weil es nur eine Projektion davon darstellt. Das Stellvertreterproblem des alten Repräsentationstheaters ist es, das Pollesch mit seinen Theorieuntersuchungen umgehen will.
In seinem neuen Stück fasst nun René Pollesch das alles noch mal zusammen, erweitert um den Seinskonflikt und das ist wirklich neu. Womit sich ganze Künstlergenerationen abgekämpft haben, wird hier fast nebenbei verhandelt. Und doch scheint es Pollesch damit tatsächlich ernst zu sein. Zu Beginn singt Silvia Rieger als Operndiva, vor der Nachbildung einer naturalistischen Bühnenkulisse aus dem Theatermuseum Meiningen (Das Bühnenbild einer Hamletinszenierung aus dem Jahre 1866), eine Callasarie vom Band, Prospekte werden hoch und runtergefahren, auf denen wahlweise noch ein Kino oder einfach nur „Don`t look back“ geschrieben steht. Was früher war zählt heute nicht mehr. Eine Gruppe Operndiven in langen Kleidern (Marlen Dieckhoff, Christine Groß und Catrin Striebeck) müssen sich gegen einen Regisseur (Marc Hosemann) behaupten, der selbst auch noch Opernsänger ist, da er die Rolle des erkrankten Volker Spengler mit bekleiden muss. Es ist nichts so wie es scheint, erfährt man, wo draußen Bowlingaufsteller gesucht werden, erwartet man drinnen einen Opernsänger. Der Mensch muss sich ständig neu erfinden, nur die Kreativität zählt.
Es wird der Zwang zur ständigen Attraktivität beklagt und das man auch zu Hause performen muss. Wir können nicht mehr „…zwischen Rolle und dem wahren Selbst“ unterscheiden. Diese Theorie stammt aus einem Aufsatz von Diedrich Diedrichsen aus dem Buch „Prater Saga“ zum Theater René Polleschs. Dem Menschen in der durchkapitalisierten Welt heutzutage fehlt das Rückzugsgebiet, die Hinterbühne des privaten Heims ist mit zum Hauptschauplatz geworden. Die Rolle weicht dem Zwang zur ewigen Authentizität. Ein Fluch dem die Theater heute regelrecht hinterherhecheln. Daraus ergeben sich für Pollesch neue Widersprüche. Zum Beispiel zwischen Körper und Sprache. Wo bildet sich die Sprache? Wo sitzt das Selbst? Dieses Innen- Außenproblem performen nun die Schauspieler sehr anschaulich und hetzen dabei über die Bühne, allen voran Marc Hosemann, der auch noch über den Schmerz referiert und „…dass der Schmerz der nicht chloroformiert werden kann, immer da ist, immer in den Körpern ist,…“ auch wenn sie tot sind und man ihnen die Organe entnimmt. Dabei kullern dann alle übereinander. Hosemann jagt die Striebeck durch den leeren Orchestergraben und würgt sie vermutlich zum Zeichen seiner Körperlichkeit und Unfähigkeit sich anders auszudrücken.
Silvia Rieger bekommt dann noch ein unerwartetes Solo, indem sie, anhand eines Berichts einer Tochter vom Sterben der Mutter, den Tod als völlig undramatisch und eher langweiliges Ereignis beschreibt. Das Sterben dauert ewig und die Existenz ist unwiderruflich, „….einmal geboren, hört das nie auf“. Das erscheint alles sehr persönlich und es klingt zum ersten mal eine Art von Resignation mit, so etwas von Gescheitert sein. Da glaubt man nun auch bei Pollesch etwas Heiddeger im Hintergrund zu hören, eine tiefe innere Melancholie und Seinskrise etwa? Aber das ist schnell vorbei und in einer wirren Gesten-Pantomime von Marc Hosemann werden dann zum Schluss von Catrin Striebeck noch mal Begriffe geraten.
Dieser Polleschabend wirkt nicht zum ersten mal wie eine unfertige Kopie des Originals, die Diskursschleifen haben sich mittlerweile in der schönen Illusion der Bühnenbilder und der Repräsentation, die sie eigentlich zerstören wollten, selbst verfangen. Pollesch ist an einem Punkt angekommen, wo es so nicht mehr weiter geht. Die Vorzüge der großen Bühne haben sich in ihr Gegenteil verkehrt und man sehnt sich an die alten Zeiten am Prater zurück, als der Künstler noch nicht um sich selbst, sondern die Zuschauer auf Drehstühlen inmitten des Geschehens um die eigenen Achse gekreiselt sind. Doch „Don`t look back!“ Oder sollte es nicht eher heißen: „Schmeiß deine Kreativität weg!“ ? Davon kann nun wieder bei Herbert Fritsch und seiner ersten Volksbühneninszenierung überhaupt nicht die Rede sein.

Es springt, es (Sch)wankt, und legt sich lang, das grandiose Volksbühnenensemble in Herbert Fritschs Inszenierung „Die (s)panische Fliege“ von Franz Arnold und Ernst Bach

Foto: St. B. dsc04389.JPG

Und langgelegt wird sich viel in dieser Aufführung, im wahrsten Sinne des Wortes. Wolfram Koch kostet den Lieblingsausspruch „Ich leg` mich lang!“ des Senffabrikanten Ludwig Klinke geradezu als Running Gag aus. Es gibt lange Auftritte und Abgänge, die mit viel Szenenapplaus bedacht werden. Wann gab es das schon mal an der Volksbühne? Auch die anderen Darsteller allen voran Sophie Rois als sittenstrenge Gattin Emma Klinke im goldgelben Gouvernantenlook, oder Christoph Letkowski als schmieriger Rechtsanwalt Gerlach mit Frack und Zylinder stehen Koch im Grimassieren und Chargieren in nichts nach. Es ist zum Niederknien, was Hans Schenker auch sofort macht, als dauermeckernder Reichstagsabgeordneter Eduard Burwig wirft er sich gleich einem Muezzin auf den Teppich und stößt sein Moralgebet in den Bühnenhimmel, ansonsten stolziert er wie ein Hahn über den Teppich. Dieser Teppich, der den Bühnenboden ausfüllt und im hinteren Teil große Faltenberge wirft, ist das Gelände auf dem sich die durchweg grandiosen Schauspieler tummeln und Schwung und Sprungkraft aus einem versteckten Trampolin für ihre nie enden wollenden Kapriolen ziehen.
Hier springen die Väter der Klamotte aus der Trickkiste und in ungeahnte Höhen des Slapsticks, die man an der Volksbühne nicht mehr für möglich gehalten hatte. Nun hat Frank Castorf es ja auch schon mal in den 90ern mit einem Schwank an der Volksbühne versucht. In seiner Version der „Pension Schöller“ von Wilhelm Jacoby und Carl Laufs suchte er den ewigen deutschen Kleinbürger in seinen tiefen Abgründen und bemühte dazu noch Heiner Müllers „Schlacht“, während Herbert Fritsch sich mit großer Sinnsuche nicht abgeben mag, den moralisierenden Spießbürger einfach als gegeben nimmt und daraus mit bübischer Lust urkomische Figuren entwickelt. Das befreiende Lachen ist ihm Subversion genug. Eine kleine Hommage auf die Castorf-Inszenierung kann sich der damals noch mit auf der Bühne gestandene Fritsch aber nicht verkneifen, anstatt eines mächtigen Rohrs schleppt Wolfram Koch ein langes Holzbrett mit sich rum und konstatiert dann ganz nebenbei: „Jetzt habe ich die ganze Zeit mit einer riesen Latte gespielt.“ Das ist beileibe nicht der einzigste Kalauer, auch Sophie Rois verheddert sich zu Beginn in einem wunderschönen freudschen Versprecher, beim dem aus dem Knüpfen einer Herrenbekanntschaft, das Beglücken einer ganze Herrrenmannschaft wird. Die personifizierte spießbürgerliche Scheinmoral hinter frisch gestärktem Faltenwurf.
Kartoffelsalat fliegt nicht an diesem Abend, es zieht sich auch keiner zu nackten Schlangentänzen aus, aber Verrenkungen und Verknäuelungen gibt es jede Menge und natürlich auch das, was dem Stück den Titel gibt, ein feuriges spanisches Tänzchen. Denn was die Komik dieses Verwirrspiels ausmacht, ist die Tatsache, dass sich die honorigen Herren der Familie Klinke in ihrer Jugend zu einer Varietetänzerin mit dem Künstlernamen „Die spanische Fliege“ hingezogen fühlten und nun die Konsequenzen fürchten, denn aus ihrer kurzen Liaison ist ein Bub hervorgegangen, der sich nun in ihr bürgerliches Leben drängt in Form eines Fotos und Akten, die Klinke nicht schnell genug loswerden kann und die dabei dennoch in die falschen Hände geraten. Eine der besten Slapsticknummern des Abends entspinnt sich dabei zwischen Wolfram Koch und Harald Warmbrunn, der den biederen und herrlich begriffsstutzigen Onkel Anton gibt. Schuld an der Misere ist also nur Röschen Zippel aus Bautzen und die Herrenriege komplettiert durch den Vorsitzenden des Sittlichkeitsvereins der Stadt und Schwager Alois Wimmer (Werner Eng) läuft zu Höchstform auf, um den ganzen Schlamassel unter den besagten Teppich zu kehren. Ihr schlechtes Gewissen ist ihnen förmlich ins Gesicht geschminkt und sie verwickeln sich durch ihre wirren Ausreden in immer absurdere Widersprüche, ständig im Gegenüber einen heimlichen Mitwisser vermutend.
Der zweite Strang der unglaublichen Story betrifft die nächste Generation, die das Prinzip von Scheinmoral und Lügen der Alten schon bestens verinnerlicht hat. Nach außen ganz tugendhaft, will man sich eigentlich lieber hemmungslos der Liebe hingeben. Klinke-Tochter Paula (Mandy Rudski) ist dem Frauenschwarm Dr. Gerlach verfallen, natürlich erregt das den mütterlichen Unmut und ein sittlich akzeptabler Bräutigam ist auch schon in dem jungen und in Liebesdingen unerfahrenen Heinrich Meisel (Bastian Reiber) aus gut bürgerlichem Hause gefunden. Der verliebt sich aber leider fälschlicher Weise in die Cousine Wally (Inka Löwendorf) und tritt nun, von Klinke für den unerwünschten Spross seiner Jugendsünde gehalten, zum Vergnügen des Publikums von einem Fettnapf in den nächsten. So nimmt das Verwechslungsspiel seinen Lauf, bis die vermeintliche Spanische Fliege in der Person Heinrichs Mutter und Frau des Chemnitzer Stadtrates Meisel (Stefan Staudinger) auftaucht. Hier ist Fritsch mit der als Alberich aus dem Münsteraner Tatort bekannten Christine Urspruch ein regelrechter Besetzungcoup gelungen. Mit turmhoher Perücke und langem schwarzen Flamencokleid reizt sie die Männer dazu, ihre angeblich guten Manieren endgültig abzulegen. Nur dass sich die von ihnen frech Diskreditierte schließlich doch nur als biedere Dame ganz ohne exotische Vergangenheit entpuppt. Fritsch lässt alle in einer herrlichen Schlusschoreografie noch einmal übereinander stolpern.

Mit dieser knallbunten Klamotte hat Herbert Fritsch sein Theater der gnadenlosen Übertreibung und expressiven Spielwut gegenüber den beim Berliner Theatertreffen gezeigten Inszenierungen aus Schwerin und Oberhausen nochmals getoppt. Ein versöhnlicher Abschluss einer an Höhepunkten armen Spielzeit an der Volksbühne, die nur mit Castorfs Tschechowinszenierung „Nach Moskau! Nach Moskau!“, oder einiger kleiner Produktionen aus dem 3. Stock, wie der herrlichen Komödie „1-2-3 Berlin“ in der Regie des Polen Wojtek Klemm, mit der auf der großen Bühne des Hauses leider nur selten zu sehenden Anne Ratte-Polle, glänzen konnte. Was die neue Spielzeit bringen wird, ist noch nicht bekannt. Für September stehen nur Castorfs Inszenierung von Dostojewskis „Der Spieler“, die bereits bei den Wiener Festwochen Premiere hatte und ein Gastspiel der ebenfalss in Wien gelaufenen Marthaler-Produktion „±0 – Ein subpolares Basislager“ fest. Eine Überraschung hat Frank Castorf dann doch noch parat, wie bereits in einem Tagesspiegel-Interview aus dem letzen Jahr angedeutet, kehrt Regisseur Leander Haussmann mit Ibsens „Rosmersholm“ an die Volksbühne zurück.

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Der Kaufmann von Berlin – Frank Castorf karikiert ein Geschichts- und Sittenbild der Weimarer Republik an der Berliner Volksbühne

Samstag, November 27th, 2010

Walter Mehring beschreibt in seinem Schauspiel „Der Kaufmann von Berlin“ anhand des Aufstiegs und Falls des Ostjuden Simon Chaim Kaftan, die Zeit der Inflation in Berlin der zwanziger Jahre. Mit 100 Dollar kommt Kaftan nach Berlin um Geld für seine kranke Tochter zu verdienen und kann durch Spekulationen das Geld in kurzer Zeit vervielfachen. Er gerät in den Einfluss des Rechtsanwalts Dr. Müller, der ihn benutzt, um rechte Freikorps zu finanzieren. Er nimmt einen windigen Kredit beim Bankier Cohn auf und verliert durch die einsetzende Deflation wieder alles. Mehring zeigt in dieser bitterbösen expressionistischen Persiflage das Leben im Berlin des Scheunenviertels rund um die heutige Volksbühne und beschwor damit einen Theaterskandal bei der Uraufführung 1929, als die SA vor der Piscatorbühne aufmarschierte.
Das Bühnenbild an der Volksbühne von Bert Neumann strahlt dann auch puren Expressionismus aus. Ein den gesamten Raum einnehmendes rot-weiß gestreiftes Zirkuszelt gibt rotierend immer wieder Bilder des Grunewalds frei oder verschluckt die Protagonisten in seinem Inneren. Sophie Rois als Kaftan ist zu Beginn noch in die traditionelle Kleidung der Ostjuden gewandet, später dann in Business Look oder auch iin ein rotes Kostüm. Mit dem Zug geht es in die große Stadt Berlin. Dabei wird kräftig gejiddelt und über den großen deutschen Juden und Politiker Walter Rathenau sinniert.
Die Geschichte des Kaftan dient Frank Castorf aber nur zum Aufhänger für ein Geschichts- und Sittenbild der damaligen Zeit, wie es zwar auch Mehring vorschwebte, sehr satirisch, den Leuten den Spiegel vorhalten. Allerdings wem will Castorf den Spiegel vorhalten? Damals war die Geschichte zu frisch, heute ist sie schon wieder nicht mehr wirklich bekannt, da fühlt sich keiner mehr so richtig angesprochen. Das Integrationsproblem wird nur nebenbei gestreift, das aber vieles von früher heute wieder genau so zu trifft, glaubt eigentlich keiner, wenn er den lustigen Jux auf der Bühne sieht. Wie in Karikaturen von Grosz und Zille bewegen sich die Schauspieler Bärbel Bolle, Marc Hosemann, Maria Kwiatkowsky, Mex Schlüpfer und Volker Spengler in verschiedenen Rollen über die Bühne. Bolle und Spengler brillieren dabei als Potsdamer Generalsehepaar von Stechow und Marc Hosemann und Mex Schlüpfer legen so ziemlich alle möglichen Reichswehr-Soldatennummern hin, die man sich vorstellen kann. Es werden jede Menge Witze und Freikorpsanekdoten zum Besten gegeben. Mehring war ja auch kein Kind von Traurigkeit, man nähme da nur sein satirisches Gedicht „Der Coitus im Dreimäderlhaus“.
In epischen Einsprengslern über Berlins Scheunenviertel mit dem sich z.B. Dieter Mann als Dr. Müller etwas schwer tut oder das über den von Marc Hosemann dargestellten Ernst von Salomon einen der Rathenauattentäter und den Freicorpsmärtyrer Leo Schlageter, das im Eisenbahnwagen ins Baltikum zerschrieen wird, lässt Castorf bildgewaltig deutsche Geschichte Revue passieren. Das hätte man sich so im Detail auch sparen können, etwas weniger ist da oft mehr. Wen es interessiert, der kann ja im sehr interessanten Programmheft nachlesen. Allerdings ist das für Unbeleckte fast schon zu empfehlen, sonst kann man irgendwann nicht mehr folgen. Wie nun Karl Radek mit seinen nationalbolschewistischen Phantastereien über Schlageter da auch noch rein passt, kommt allerdings in der Inszenierung nicht mehr vor. Die Schauspieler geben sich jedenfalls reichlich Mühe und das lustige Fangespiel zu Anfang des zweiten Teils zwischen Marc Hosemann, dem hinkenden Mex Schlüpfer und Margarita Breitkreiz als Femestammtisch in Ku-Klux-Klan-Verkleidung wird mit Sicherheit in die Volksbühnenanalen eingehen.
Es wird aber alles in allem ein eher zäher Abend, dennoch durchaus nicht uninteressant, wenn man sich für die Geschichte der Weimarer Republik interessiert. Castorf lässt tatsächlich nichts aus und es braucht schon etwas Vorbildung, um auch folgen zu können. Zum Schluss kommt Kaftans Tochter Jessi mal von Margarita Breitkreiz und dann wieder von Maria Kwiatkowsky, auch mal auf einer Flak reitend dargestellt, nicht im Pogrom um, aber man begibt sich wieder in Richtung Osten. Das Bild vom Grunewald gibt ein Schild mit der Aufschrift „Juden sind in unseren deutschen Wäldern nicht erwünscht“ frei aber der nächste ist schon in den Spuren des Kaftans auf der Suche der 100 Dollar. „Berlin kochte. Ein Ort der Extreme, (…) Berlin war mal eine kalte und eine heiße Stadt, jetzt ist sie cool geworden.“ verkündet Frank Castorf im Programmheft. Diesen Zusammenhang kann er uns in seiner Inszenierung aber nicht wirklich vermitteln.

Frank Castorf fräst sich vom Bildungsbürgertum der Drei Schwestern bis zu den Muschiks durch die russische Seelenlandschaft

Mittwoch, September 22nd, 2010

Nach Moskau! Nach Moskau! Der Versuch eines Vaudevilles nach Tschechows „Drei Schwestern“ und der Erzählung „Die Bauern“

Dazu müssen aber an diesem 4-stündigen Abend neben Tschechow u.a. noch Dostojewski, Heiner Müller und Stalin herhalten. Darunter macht es Frank Castorf nun mal nicht. Vorab, es ist eine Messe die alten Volksbühnenschauspieler die Castorf für diese Produktion gewonnen hat, wieder vereint auf einer Bühne zu sehen. Allen voran Kathrin Angerer als herrlich aasige Natalja, Silvia Rieger, Jeanette Spassova und Maria Kwiatkowsky geben die drei Schwestern Olga, Mascha und Irina, Milan Peschel den Werschinin, Bernhard Schütz als Tschebutykin, in weiteren Rollen Margarita Breitkreiz, Bärbel Bolle, Lars Rudolph, Sir Henry, Harald Warmbrunn, Trystan Pütter, Mex Schlüpfer und Michael Klobe. Anders als bei den holperigen Soldaten funktioniert dieses Ensemble von Anfang bis zum Ende fast traumwandlerisch.
Im Saal waren fleißige Tischler am Werk, die Wandvertäfelung und die Sitze sind aufgearbeitet und frisch lasiert, die Bestuhlung hat neue Polster bekommen. Die Wände leuchten hell aber der alte Charme ist erhalten geblieben, Patina setzt alles mit der Zeit von alleine wieder an. Auch auf der Bühne gibt es Tischlerarbeiten zu sehen, aber von Patina auch hier keine Spur.
Zwei Ebenen gibt es in dieser Inszenierung. Die besagten Drei Schwestern, gespielt auf einer höher gelegenen Holzterrasse und Die Bauern angesiedelt in einer Holzhütte am Rand der Bühne. Oben das gutsituierte Bildungsbürgertum und unten die Muschiks das Lumpenproletariat, das Marx nach Heiner Müllers Aussage nicht aus der Revolution hätte ausschließen dürfen, das es auch nach der russischen Oktoberrevolution vergessen wurde, „…war die Grundlage für die stalinistische Perversion.“ Darum geht es im großen und ganzen in Castorfs Inszenierung, um diese Grenzen zwischen den Schichten, die sich mit der Zeit immer mehr aufgelöst haben. Parallelen zu unserer Gesellschaft sind da durchaus gewollt.
Die Anfangsszene zu Irinas Namenstag wirkt wie eine schlechte Satire auf Steins Drei Schwestern, eine von Ihnen sitzt mit Edith Clever sogar im Publikum, sie spielt immer noch die Herrin von Genets Zofen an der Volksbühne. Die Kostüme bei Castorfs Schwestern und den Offizieren sind die gleichen, nur die Gesten sind übertrieben, die Figuren bis zur Sprache hin total überzeichnet. Hysterie der Schwestern und Steifheit bei den Männern, beispielhaft dafür der Gymnasiallehrer Kulygin des Sir Henry als englischer Snob. Ganz anders dagegen die Bauern in ihrer Kate, die Spielszenen wechseln sich mit den gleichen Schauspielern in anderen Rollen ab. Übertriebene orthodoxe Religiosität der Alten, die Jungen streiten um Platz, Essen und die letzten Kopeken. Es herrscht ein System der hierarchischen Unterdrückung innerhalb der Familie mit körperlicher Gewalt bis zum sexuellem Missbrauch. Sie sind unfähig jeglicher Empathie, fehlendes Mitgefühl verhindert sogar einen Brand zu löschen. Castorf hat dafür wieder die typischen trashigen Bilder gefunden von Lenin-Stalin-Tätowierungen bis zum Terror mit roter Fahne.
Die Drei Schwestern Tschechows werden fast wort-wörtlich genommen nur die Gefühligkeit der Figuren, die uns seit den 70er Jahren bekannt ist, treibt ihnen Castorf aus. Er führt eine Komödie auf, wie sie Tschechow vermutlich auch vor hatte. Es geht ihm aber dabei nicht nur darum einen falschen Traum zu zerdeppern, sondern das Missverständnis zu beseitigen, das die bisherige Rezeption seiner Meinung nach begründet hat, die Schwestern als melancholisch gefärbte, schön sprechende Gefühlswesen mit ihrer großen Sehnsucht von einer Zukunft in Moskau. Eigentlich reden alle nur aneinander vorbei, niemand ist wirklich kommunikationsfähig. Gefangen in ihren Konventionen sind sie unfähig jedweder Entscheidung zur Verwirklichung ihrer Wünsche. Die Olga der Silvia Rieger ist dafür das krassestes Beispiel. Sie untersagt sich und anderen jedwede Lust und ist an Steifheit nicht mehr zu überbieten. Die Annäherungsversuche der Schwestern mit den Offizieren enden zwangsläufig in ungewolltem Slapstick unterm Katendach.
Das Bindeglied zwischen diesen beiden Schichten bildet die Kleinbürgerin Natalja, die von Anfang an ein unbändiges Machtstreben verkörpern, ihren Mann Andrej zum Waschlappen degradiert und mit Kinderwagen in den Bioladen schickt. Sie nutzt alle sich bietenden Möglichkeiten zum Aufstieg gegen die willenlosen sich ihrem Schicksal ergebenden Schwestern aus und übernimmt schließlich das Kommando auf der Terrasse. Nachdem alle vertrieben sind, sitzt sie auf einem Thron und zitiert Dostojewskis Text aus den Dämonen vom „Gottesträgervolk“ dem neuen Russen. „Finger weg von der Terrasse“ herrscht sie die Schwestern an. Die einst Belächelte und Verachtete hat sich zur neuen Größe aufgerichtet. Dieser Traum hat in Russland heute wieder Konjunktur und seinen Ausdruck in den oligarchischen Machtverhältnissen und neuem Nationalismus. Am Ende sind es die Olga und ihre Tochter Sascha aus den Bauern, die wieder nach Moskau zurückkehren und dort zwar nicht ihr Glück finden aber es wenigstens versucht haben. Die drei Schwestern sind nun ganz losgelöst von ihrer Terrasse und schweben als schwarze Raben- oder auch Pechvögel über die Bühne.
Die ersten zweieinhalb Stunden dieser Inszenierung weiß man noch nicht genau wo der Hase hinlaufen soll, man braucht bei Castorf wie immer etwas Geduld, bis sich sein Konzept erschließt. In der Zeit nach der Pause kann man dann aber wieder richtig Spaß haben, inklusive Kinderwagenslapstick und unterdrücktem Männerwunsch lieber mal wieder ins Spielcasino zu gehen. Allein es fehlt ein rechter Bezug zur aktuellen Situation in Deutschland. Ironische Hinweise auf Bioläden allein erklären noch nicht, wo der Hase in unserer Gesellschaft im Pfeffer liegt. Wenn wir es nur wüssten! Ein Wetterleuchten am Horizont ist noch nicht zu erkennen. Aber wahrscheinlich stecken wir selbst schon zu tief in unserer eigen Selbstgefälligkeit. Warum, das weiß nur Frank Castorf allein.

Frank Castorf im Tagesspiegel vom 10.06.2010

Donnerstag, Juni 10th, 2010

Es gibt ein sehr interessantes Interview mit Frank Castorf im Tagesspiegel. Darin berichtet er noch mal über „Nach Moskau!“ und wie Tschechow eigentlich zu verstehen ist. Viele Tschechow-Inszenierungen, nicht nur bei „seinem Freund Stein“ würden immer leicht ironisch gefärbt im Psychologismus ertrinken. „Aber tatsächlich haben wir es bei Tschechow in meinen Augen mit einer grellen Komik zu tun, fast wie bei Artaud.“ meint Castorf. Alle Tschechow-Figuren seien kommunikationsunfähig. „Das Missverständnis ist die Voraussetzung für Komik. Es ist keine Tat-Sprache mehr, die zu Handlungen führt.“ Alle warten nur auf die ferne Sinn bringende Zukunft oder reden von der schönen Vergangenheit. Also da sagt er zumindest nichts Neues, außer Stein haben das auch alle von Gosch über Richter bis Kriegenburg in ihren Tschechow-Inszenierungen so verstanden.
„Die Bauern“ dagegen sind „das Elend, der Dreck, das russische Dorf, der Muschik, der Schmutz.“ Und das ist dann Komik wie bei Tolstoi und Dostojewski, nur das Tschechow das ganz ohne Romantisierung brutal und trostlos beschreibt. Der Muschik ist immer schuld. „Wir sehen das Elend, aber im Hintergrund ahnt man bei Tschechow ein Wetterleuchten der radikalen Veränderung, die das 20. Jahrhundert dann heimgesucht hat, die Oktober-Revolution.“ Das liegt vor allem am Atheismus Tschechows, der sich gegen seinen religiösen Vater behaupten musste, meint Castorf. „Es gibt keinen Gott, es gibt nur Sinnlosigkeit.“ Das ist die Modernität von Tschechow.
Trotzdem wird er sich wieder Dostojewski zu wenden und im nächsten Frühjahr „Der Spieler“ inszenieren, wegen des göttlichen Prinzips außerhalb der Menschen, das uns Westlern so fremd ist. Also die Russen lassen Castorf wohl nach wie vor nicht los, nur das aus dem Castorf-Prinzip auch keiner wirklich schlau wird. Gott bei Dostojewski oder Atheismus bei Tschechow, Castorf bleibt ein Suchender.
Suchen muss er sich auch einen neuen Chefdramaturgen, denn Stefan Rosinski, der ihm ja mehr oder weniger vor die Nase gesetzt wurde, hat er entlassen. Gestörter Betriebsfrieden, keine brauchbare Spielplangestaltung, versuchte „feindliche Übernahme“, das ist schon Starker Tobak und nun muss Castorf selber ran und vielleicht gibt es bald ein Wiedersehen mit einigen alten Volksbühnenepigonen und Leander Haußmann an der Volksbühne.