Archive for the ‘Georg Büchner’ Category

Mann, Vogel, Frau, die Blutpumpe des täglichen Mords – Sebastian Hartmann inszeniert am Deutschen Theater Georg Büchners Woyzeck als wär’s ein „Spielmodell“ nach Heiner Müller

Montag, Oktober 20th, 2014

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„Das kann jeder machen.“ Da war sich der Dramatiker Heiner Müller ziemlich sicher. 1984 legte er mit der Bildbeschreibung ein dramatisches „Spielmodell“ vor, eine Versuchsanordnung mit wechselnden Optiken, „ein Stück, das man mit sich selbst aufführt“. Und das sich v.a. mit jeder neuen Überschreibung erneut in Frage stellt.

Woyzeck - Foto DT-Schaukasten St. B.

Foto DT-Schaukasten / St. B.

„Bin das ich, … ICH?“ Da ist sich am Ende der Aufführung der Schauspieler Benjamin Lillie (in der Rolle des Beschreibenden) schon nicht mehr so sicher über das Bild, an dem er den ganzen Abend zusammen mit seiner Mitstreiterin Katrin Wichmann gearbeitet hat. In diesem Stil, mit der Zweierkonstellation Mann-Frau, Woyzeck-Marie, überschreibt der Regisseur Sebastian Hartmann in seiner neuen Inszenierung am Deutschen Theater den Woyzeck mit Texten von Heiner Müller und Georg Büchner, dem Autor des Stück-Fragments selbst. „Ein Zugriff, der zur Folge hat“, wie es im Programmheft steht, „dass jede Vorstellung anders sein wird.“

„ICH HABE DIR GESAGT DU SOLLST NICHT WIEDERKOMMEN TOT IST TOT“ – und trotzdem scheint es heute, als wäre der 1995 verstorbene Dichter Heiner Müller präsenter denn je. Erst im März dieses Jahres hatte Sebastian Baumgarten den Kentauren-Text aus Heiner Müllers Wolokolamsker Chaussee I-IV ans Ende seiner Dresdener Antigone-Inszenierung gesetzt. Was Frank Castorf seit Jahren zelebriert, seine Adepten tun es ihm nun gleich, als wäre der Heilige Geist des 2013 verstorbenen Dimiter Gotscheff in sie gefahren.

Wirkte die Müller’sche „Amtsschimmel“-Parabel des buchstäblich mit seinem Schreibtisch verwachsenen Stasi-Beamten als Vergleich zum diktatorischen Regierungsstil des Kreon noch angepappt wie ein alberner Fremdkörper, nichts zeigend, was Baumgarten in seiner mit plakativer Symbolik aufgeladenen Inszenierung nicht schon lang und breit angedeutet hätte, so hat es Hartmanns Variante der textlichen Verschränkung und Übermalung durchaus in sich.

Der Leipziger Ex-Intendant ist bekannt für sein psychodelisches Bildertheater. So hat er schon Thomas Manns Zauberberg, Michael Frayns Nackten Wahnsinn, Hans Falladas Trinker oder Leo Tolstois Krieg und Frieden mit assoziativen Klang- und Bildräuschen beballert. Aus Goethes großem, egomanischen Weltsinnsucher wurde gar Mein Faust. Am Deutschen Theater stellt Hartmann nun den Füsilier Franz Woyzeck und seine Marie in einen schwarz geteerten rechteckigen Trichter, wie ein überdimensioniertes Lautsprechergehäuse, das den E-Geigen-Sound des Livemusikers Ch. Mäcki Hamann transportiert und dessen Wände sich hervorragend für die schwarz-weißen Licht- und Schattenspiele des Videokünstlers Voxi Bärenklau eignen. Auch eine Art Gegenschräge aus dem Reich der Toten, die hier ihre Hände ins Licht recken.

Woyzeck - Foto DT-Schaukasten St. B

Foto DT-Schaukasten / St. B.

„Weißt du auch, wie lang es jetzt is, Marie?… Und wie lang es noch sein wird?“ Woyzecks und Maries Liebe ist von Anbeginn ein nicht enden wollender Mord aus einer Art gymnastischen Übung heraus. Die Körper schnellen hoch, werfen sich ineinander, reiben sich, klammern und rollen – „…der Mord ist ein Geschlechtertausch, fremd im eigenen Körper“ schreibt Müller. Und so wechseln die beiden nicht nur die Rollen des Mörders und Mordopfers, sondern auch Text und Geschlecht, sind mal Manns- mal Weibsbild, Hauptmann, Arzt und Tambourmajor. In den Armen liegend erzählen sie sich ihre Geschichte „aus den Eingeweiden der Welt“, als Selbstvergewisserung vor der Sinnestäuschung.

„Wie viel Blut hat ein Mensch?“ Hier eine ganze Tube voll. Küsse, Bisse – ein Übereinanderfallen von Körpern und Worten. Wo die Lücke im Ablauf des fragmentarischen Textes klafft, schiebt Hartmann nach. Ein athletisches Textmikado aus Heiner Müllers Hydra, Büchners ebenso hirnwütigen Dichter Lenz, dem Hessischen Landboten und Briefen. Vom Kampf gegen das eigene Ich über die Knechtschaft des Volkes bis zum alles zernichtenden Geschichtsfatalismus in Büchners Briefen. Das Paar spielt das hier beispielhaft immer wieder durch. Improvisationen über Liebe, Geschlechterkrieg und Tod. Mal emotional aufwühlend, dann wieder kommt ein „Ruhig Woyzeck, langsam!“

Was Woyzeck körperlich nicht mehr vermag, holt sich Marie beim Tambourmajor. Benjamin Lillie steht nackt und angespornt von Katrin Wichmann im Trichter, schwingt sein schlaffes Gemächt, aber selbst das Pippi will nicht mehr kommen. Ist vom Volk als Herde, schwitzend, stöhnend und der Ordnung des Staates die Rede, macht Lillie den nachäffenden Primaten. Hartmann scheut keine Peinlichkeiten, lässt seine Akteure schreien, greinen und blödeln bis die Bühne sich aufschiebt und das Mordsfeld freigibt.

„Eine Landschaft zwischen Steppe und Savanne, der Himmel preußisch blau“ versinkt im Nebel der Explosion einer Erinnerung, eine maschinell befeuerte Assoziation. Lillie berichtet von der Natur als Versuchsanordnung wie ein Betonklotz in der Landschaft mit Mann, Vogel, Frau. Eine Bildbeschreibung im Rückblick auf Gewesenes. Der Mensch, ein Stottern im Text, allein in einer abgestorbenen dramatischen Struktur, wie es Heiner Müller sah. Nicht das Messer, der Mensch WOYZECK ist noch immer die offene Wunde. Und das hat Sebastian Hartmann zumindest ganz gut erkannt. Nach dem kraftvollen Woyzeck von Leander Haußmann im BE und dem eher esoterischen Totenkult Woyzeck III von Mirko Borscht im Maxim Gorki Theater mal eine ganz andere Lesart.

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WOYZECK
von Georg Büchner
Mit weiteren Texten von Georg Büchner und Heiner Müller
Regie und Bühne: Sebastian Hartmann
Kostüme: Adriana Braga Peretzki
Musik: Ch. ‚Mäcki‘ Hamann
Video: Voxi Bärenklau
Dramaturgie: Juliane Koepp.
Mit: Katrin Wichmann und Benjamin Lillie.

Dauer: 1 Stunde 40 Minuten, keine Pause

Termine: 22. Oktober sowie 3., 12. und 17. November

Infos: www.deutschestheater.de

Zuerst erschienen am 18.10.2014 auf Kultura-Extra.

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Hirnwütig und hirnrissig – Zweimal Georg Büchner zum Spielzeitauftakt im Berliner Ensemble und der Schaubühne

Dienstag, September 9th, 2014

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Strammgestanden! – Leander Haußmann inszeniert Georg Büchners WOYZECK-Fragment am Berliner Ensemble

Woyzeck_ BE_ Plakat

Foto: St. B.

Man kann Büchners getriebenen Soldaten und irren Frauenmörder Franz Woyzeck als Titelheld einer Mörderballade oder eines wirren Mörderreigens darstellen, ihn mit den Zuschauern in einen Käfig auf der Bühne sperren (alles Inszenierungsversuche der letzten Jahre in Berlin), oder man kann ihm auch ein paar Leidensgenossen in wüstenfarbenen Camouflageuniformen an die Seite stellen. So nun Leander Haußmann am Berliner Ensemble. Ein ganzer Trupp Bewaffneter stampft hier unter strengem Kommandoton mit den Stiefeln über die Bühne. Erste zarte Worte Woyzecks (Peter Miklusz) mit seiner Marie (Johanna Griebel) werden dadurch jäh unterbrochen, und der Wehrmann, Füsilier im 2. Regiment, 2. Bataillon, 4. Compagnie rückt wieder ein zum Dienst.

Den hirnlosen militärischen Drill mit seinem Gleichschritt und den gegenseitigen Demütigungen hatte Leander Haußmann schon in seinem mit eigenen Erlebnissen angereicherten Spielfilm NVA (2005) karikierend vorgeführt. Mit dem Woyzeck von Georg Büchner macht er ihn auch zum Thema seiner neuen Inszenierung am BE und stellt nach seinem fulminanten Hamlet aus dem letzten Jahr eine weitere unruhige, von Gedanken gebeutelte Männerfigur der Dramengeschichte auf die Bühne.

Zeigte Katie Mitchell in The Forbidden Zone an der Berliner Schaubühne noch den Krieg aus der Perspektive der ohnmächtigen Frau, so fügt Leander Haußmann die des zum Töten gedrillten Soldaten hinzu. Er macht aus Büchners Woyzeck nicht einfach nur das Drama eines armen, irren Menschen, der im Eifersuchtswahn seine Geliebte Marie ersticht, Haußmann sieht im Woyzeck auch das Drama einer Zurichtung des menschlichen Individuums zur willenlosen Kampf- und Tötungsmaschine. Und er zeigt das mit echten Theaterbildern von Menschen, um mit Büchner zu sprechen, aus „Fleisch und Blut“ bestehend.

Woyzeck am BE - Foto (c) Lucie Jansch

Woyzeck am BE – Foto (c) Lucie Jansch

Erst durch die Zurichtung mit der vom Doktor (Traute Hoess) verordneten Erbsensuppe, die der Proband hier löffelweise eingetrichtert bekommt, und dem Drill in der Truppe wird Woyzeck zum willenlosen Objekt degradiert. Liegestütze, Exerzieren, Feudeln. Hier steht einer in der Hierarchie auf der untersten Stufe, was er auch immer wieder zu spüren bekommt. Den Irrsinn der Dressur vervollkommnet eine Slapsticknummer mit Affe, Klappstuhl, Bier und Banane. Traute Höss als stotternder Jahrmarktsausrufer, dem das Wort Potentat nicht über die Lippen kommen will und Peter Luppa, der vom Affen auf dem Stuhl direkt zum Soldaten mutiert. Die Truppe kreist dabei zum Peitschenknall als astronomische Zirkuspferdchen.

Die Eliten halten Woyzeck für moralisch verkommen und dumm. Selbst versinken sie in lähmende Agonie und Melancholie vor dem alternativlosen Gang der Welt. Diese Welt, wie sie ist, dreht sich, und dem Hauptmann (Boris Jacoby) schwindelt nur beim Gedanken daran. Es ist gut philosophieren, wenn andere die Suppe im wahrsten Sinne des Wortes auslöffeln müssen. Haußmann bricht die Lanze für den armen Landser Woyzeck und lässt ihn seinen Hauptmann chaplinesk einseifen. In einem Anflug von eigenem Größenwahn schneidet er ihm zur Figaro-Arie Rossinis den Hals durch.

Woyzeck am BE -

Woyzeck am BE – Foto (c) Lucie Jansch

Leander Haußmanns Inszenierung ist genauso wundersam getrieben und hirnwütig wie der großartige Woyzeck des Peter Miklusz, der direkt von seiner Rolle als Brechts Hans im Glück von der Probenbühne auf die großen Bretter des BE gewechselt zu haben scheint. Es schwingen hier Albernheit, Spielwut und die Musik aus so manchem Vietnamkriegsfilm wie etwa Full Metall Jacket mit. Von My Wild Love Went Ridin‘ bis This Boots Are Made For Walking, Haußmanns GIs marschieren zur Flower-Power-Musik von Joan Baez, Canned Heat, The Doors oder Nancy Sinatra.

Es bleibt aber auch das Drama der Marie. Im roten Kleid steht Johanna Griebel auf die Bühne immer zwischen dem großen Schatten des Kinderwagens am Bühnenhintergrund und der großen Lust zum Leben. Und dazu fehlt es nicht nur am nötigen Kleingeld. Melanie singt vom Nickel und Dollar, Dollie Parton Love Is Like a Butterfly. Und so fliegt Marie in die Hände des Tambourmajors (Luca Schaub), einem langen schönen Schlacks mit Federhut und wüstem Schläger. Die Sünde lockt sie in ein Zelt mit Leuchtaugen.

Die Truppe ist ein Branndewein saufender, lallender Haufen, der das „Bedürfnis totzuschlagen“ als von Gott gegeben bezeichnet. Der zur Eifersucht getriebene Woyzeck hetzt über die Bühne, den Tod im Schlepptau, der ihm als irr kichernder Waffenhändler sein Arsenal vorführt. Das letzte Liebes- und Totenbett der Marie wird ein Moosgeflecht aus getarnten Soldaten, die ihn auch noch anfeuern. Dem Publikum ruft der zum wahnsinnigen Vergewaltiger und Mörder gewordene Woyzeck wütend zu: „Was gafft ihr. Guckt Euch selbst an.“

Woyzeck am BE Premierenapplaus für Leander Haußmann - Foto: St. B.

Woyzeck am BE. Premierenapplaus für Leander Haußmann – Foto: St. B.

Haußmann mixt Büchners lose Szenenfragmente neu zusammen und stellt sie in logische Folge. Damit, dass er die Parabel des traurigen Mädchens nach dem Grimm’schen Sterntalermärchen an den Schluss stellt, gelingt ihm ein weiterer wundersamer Coup. Auf einem ausgerollten blauen Teppich mit lauter glitzernden Sternen versammeln sich noch einmal alle wie in einem schönen melancholischen Traum. Die Welt ist ein umgestürzter Hafen oder Nachttopp, und das BE wieder ein Theater. Man kann das sehen wie man will. Großer Beifall für Leander Haußmann und sein Ensemble.

WOYZECK
von Georg Büchner
Berliner Ensemble Premiere vom 06.09.2014
Regie und Bühne: Leander Haußmann
Kostüme: Janina Brinkmann
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Licht: Ulrich Eh
Ausbilder der Soldaten: Rainer Clemens
Mit: Peter Miklusz (Woyzeck), Johanna Griebel (Marie), Luca Schaub (Tambourmajor), Raphael Dwinger (Andres), Antonia Bill (Margreth), Traute Hoess (Narr), Peter Luppa (Kind), Boris Jacoby (Hauptmann), Marko Schmidt (Unteroffizier), Matthias Mosbach (Unteroffizier), Marvin Schulze (Unteroffizier), Felix Lüke (Unteroffizier), Hannes Lindenblatt (Unteroffizier)
und: Sharon Joy Liedke, Carmen Romero Velasco, Heidrun Schug; Rainer Clemens, Riccardo Drews, Mario Erbherr, Oliver Gabbert, Thomas Göhing, Marcus Hahn, Raik Hampel, Bjoern Jarkowski, Franz Jarkowski, Carsten Kaltner, Robert Landschek, Marc Lippert, Paul Marwitz, Detlef Matthes, Haiko Neumann, Valentin Olbrich, David Pino Moraga, Alexander Petau, Michel Podwojski, Nils Rech, Benjamin Schwarweit, Thomas Schenk, Mathias Schlicht, Ralf Tempel, Christian Tiedge, Dietmar Lukas Treiber, Jan Wirdeier

Termine:
19., 23. und 27.09.2014
20., 26. und 27.10.2014

weitere Infos: http://www.berliner-ensemble.de/repertoire/titel/101/woyzeck

Zuerst erschienen am 07.09.2014 auf Kultura-Extra.

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Welch Ironie – Patrick Wengenroth langweilt mit Büchners melancholischem Lustspiel Leonce und Lena an der Berliner Schaubühne

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Leonce und Lena  an der Schaubühne - Foto: St. B.

Leonce und Lena an der Schaubühne – Foto: St. B.

Die Welt ist eine Scheibe, und an der Berliner Schaubühne eine ganz besonders schöne. Sie ist rund, schräg und dreht sich, und man kann nicht von ihr abrutschen, da es schon Mühe bereitet, überhaupt auf sie hinaufzukommen. Sie kann auch Nebel und Musik, und ein schräges Stück von Georg Büchner kann man auch auf ihr spielen. Das alles muss aber vorher erst noch erklärt werden. Wir wollen ja nicht dumm sterben oder gar aus lauter lange Weile, weil man nichts versteht vor lauter Pipi und Popo. Das hat sich sicher auch Patrick Wengenroth, der Mann fürs Komische an der Schaubühne, gedacht. Und schickt darum Ulrich Hoppe auf die Scheibe, der, nach dem er sich mit einiger Mühe hochgezogen hat, auch noch erwartungsvoll angestarrt wird.

„Was wollen Sie von mir? Ich habe alle Hände voll zu tun.“ beginnt dieser als Leonce, Prinz von Popo, seinen Vortrag über den melancholischen Müßiggang und weitere brennende Fragen wie den ganzen, blöden Sau-Sack-Sinn und andere Peinsäcke. Aber das ist nicht etwa schon Büchners Lustspiel Leonce und Lena, sondern Rainald Goetz‘ bitterböser Klagenfurt-Monolog, den Wengenroth nicht zum ersten Mal bemüht – lässt sich damit doch so schön die beschissene Kunst- und Literaturszene ironisieren. Wo oben und wo unten ist und wie das scheiß Leben geht, wird aber auch heute Abend niemand erfahren. Der Schnitt ins Hirn bleibt aus, dafür gibt es die Prinzenrolle.

Leonce und Lena in der Schaubühne Foto (c) Gianmarco Bresadola

Leonce und Lena in der Schaubühne
Foto (c) Gianmarco Bresadola

Popliterat Goetz trifft auf Popregisseur Wengenroth, der sich auch diesmal nicht zu schade ist, in Netzstrümpfen und mit Elvistolle sein Debut als Peter, König von Scheißegalien, zu geben. Ein Udo-Lindenberg-Lookalike wird aber nicht mehr aus ihm werden, wenngleich er auch schon ganz erfolgreich eine Lindenberg-Revue im Studio der Schaubühne inszeniert hat. Wetten, dass? Das zumindest bietet Popo-Prinz Leonce dem lustigen Kerl Valerio an, der hier gar nicht so lustig ist und auch nicht so genannt werden möchte. Jule Böwe krabbelt mit auf die Scheibe und spielt abwechselnd den Narren mit Hütchen oder Rosetta, die Angebetete des melancholischen Prinzen.

Aus lauter Langeweile und der Liebe überdrüssig, gibt der Prinz Rosetta den Laufpass und läuft dann mit Valerio vor der Aussicht, nun selbst König von Popo bzw. Scheißegalien zu werden, genItalien. Und so werfen Wengenroths Spieler weiter den selbst schon ironischen Texten Büchners noch jede Menge faule Witze hinterher. Wie war das noch gleich mit der grünen Langeweile? Dazu sinniert Ulrich Hoppe als Kermit der Frosch über die Schwierigkeit grün zu sein. Aha.

Leonce und Lena in der Schaubühne Foto (c) Gianmarco Bresadola

Leonce und Lena in der Schaubühne
Foto (c) Gianmarco Bresadola

Ironie des Schicksals, dass Prinz Popo gerade das, was er eigentlich fliehen möchte, auf der sich unablässig drehenden Glücksscheibe wiederfinden muss. Auftritt Lena, Prinzessin von Pipi (Iris Becher), die auch nur irgendein weiteres It- und Covergirl der Pop(o)Historie im Klunkerlook ist. Beide liegen dann ein wenig auf dem Scheibenrasen rum, singen was von der Melancholie und so, und Jule Böwe stellt noch ein paar Hasenattrappen dazu. Bis Musiker Matze Kloppe schließlich ein Einsehen hat, den Discoladen dicht macht und die zwei Schmusehasen doch noch beschließen, Hochzeit zu machen.

Bei Büchners Automatenhochzeit bekommt dann noch das Theater sein Fett weg. Nichts als Kunst und Mechanismus. Scheiß Spiel. Und das ist der Unterschied zu Leander Haußmann. Sein Woyzeck wird erst zur Maschine gemacht, während Wengenrohts Büchner-Imitate von Beginn an Musikboxen sind, in die man nur Geld hineinwerfen muss, damit Kunst rauskommt. Für die Erkenntnis braucht es allerdings geschlagene zwei Stunden. Der Rest ist Hobby. Die Welt als Scheibe ist dann wohl doch kein so weitläufiges Gebäude, wie der Narr Valerio meint. Immerhin bekommt er endlich eine Hose und einen Ministerposten. Wengenroths König Peter gibt die Regie-rung ab und dem Prinzen eine zerknitterte Papp-Krone. „Geht einfach nochmal euren Text durch. Bis später, euer Party-Peter.“ Melancholie, du kriegst mich nie klein, tönt es mit Gisbert zu Knyphausen. Ein klarer Fall von Denkste.

Leonce und Lena in der Schaubühne - Foto: St. B.

Leonce und Lena in der Schaubühne
Foto: St. B.

Leonce und Lena
Ein Lustspiel von Georg Büchner
Schaubühne am Lehniner Platz (06.09.2014)
Realisation: Patrick Wengenroth
Bühne: Mascha Mazur
Kostüme: Ulrike Gutbrod
Musik: Matze Kloppe
Licht: Erich Schneider
Mit: Iris Becher, Jule Böwe, Ulrich Hoppe, Patrick Wengenroth

Premiere war am 4. September 2014.

Termine:
19.09.2014, 20.30 Uhr
20.09.2014, 20.30 Uhr
06.10.2014, 20.00 Uhr
07.10.2014, 20.00 Uhr
10.10.2014, 20.00 Uhr
12.10.2014, 19.30 Uhr

weitere Infos: http://www.schaubuehne.de/de/produktionen/leonce-undlena.html/m=221

Zuerst erschienen am 08.09.2014 auf Kultura-Extra.

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Ist der Mensch fremdbestimmt? – DU MUSST DEIN LEBEN ÄNDERN! Ein Stück von Fränk Heller im SchwuZ und „Woyzeck III – Magic Murder Mystery“ frei nach Georg Büchner von Mirko Borscht und Ensemble am Maxim Gorki Theater

Montag, April 7th, 2014

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DU MUSST DEIN LEBEN ÄNDERN!
Ein Stück von Fränk Heller über pseudowissenschaftlichen Selbstoptimierungswahn aufgeführt im SchwuZ.

Fränk Heller (C) ELECTRIC FLESH BRUSH COMPANY

Fränk Heller (C) ELECTRIC FLESH BRUSH COMPANY

„Du musst dein Leben ändern“ ist der in fünfhebige Jamben gemeißelte Ausruf der Bewunderung des Dichters Rilke beim Anblick eines Jünglingstorsos im Pariser Louvre. Was damals noch Ausdruck einer Art Offenbarung, in jenem leuchtenden Steinfragment des Dichtergotts Apoll das Licht der Wahrheit erblickt zu haben, ist in Zeiten der Postmoderne zu einem reinen Schlagwort verkommen. Eine schöne Phrase, die zwar einem bekannten deutschen Philosophen noch für einen anthropologisch umwickelten bunten Strauß aus kulturhistorischen Bonmots taugte, aber ansonsten beliebig anwendbar nur noch die ständige Optimierung des eigenen Ichs meint. Peter Sloterdijk spricht von Übungen zur Perfektionierung des Menschen in Hinsicht auf biologische, soziokulturelle und symbolische Eigenschaften. Die Arbeit an sich selbst, was nichts anderes bedeutet, als eine allgemeine und umfassende Disziplinierung des Individuums zur Verbesserung seiner selbst und somit der Welt.

Einen besonderen Raum nehmen dabei sogenannte „spirituelle Übungssysteme“, auch Religionen genannt, ein. Nun haben wir gerade erst in Nis-Momme Stockmanns Stück Die Kosmische Oktave gelernt, dass der Individual-Wahn mit seinem Streben nach Einzigartigkeit und Ausschöpfung aller persönlichen Möglichkeiten durchaus auch einen geheimen Wunsch nach Uniformierung impliziert. Der Mensch ist bei seiner Suche nach Selbsterkenntnis und -verwirklichung ganz besonders anfällig gegenüber jeglicher Art spiritueller, religiöser oder parawissenschaftlicher Ansprache. Ratgeberliteratur, Selbsthilfegruppen, Lebenstipps aus Zeitschriften, Weblogs und entsprechenden Internetseiten verbreiten dabei nicht nur verschiedenste Anregungen und Ansichten, sondern auch jede Menge unbelegtes Halbwissen.

(C) ELECTRIC FLESH BRUSH COMPANY

(C) ELECTRIC FLESH BRUSH COMPANY

Womit wir dann auch beim eigentlichen Thema sind, dem sich das Ensemble der ELECTRIC FLESH BRUSH COMPANY um Regisseur und Autor Fränk Heller in ihrer neuen Theaterproduktion mit dem gleichermaßen philosophischen wie programmatischen Titel Du musst dein Leben ändern widmet. Gleich beim Einlass ins SchwuZ, dessen Clubräume sich hinter einem unscheinbaren Neuköllner Garagentor labyrinthartig ausbreiten, wird einem von einer vollkommen überzeugend argumentierenden jungen Frau gesegnetes Liebeswasser für 59 € die Flasche angeboten. Sie nennt es eingeweckte Liebe. Ob nun zur inneren oder äußeren Anwendung muss ihr Geheimnis bleiben, denn schon wird man von einem jungen Mann in seinen Bann gezogen, der von sich behauptet, the cutest Boy in Town zu sein. „My car is fast, my teeth are shiney / I tell all the girls they can kiss my heinie“ singt dieser cool actin’ Boy und seine Jünger schwören auf Bobs Fähigkeiten als Körpercoach.

In einem Nebenraum sitzt ein Mann, der eine platonische Beziehung zur Stimme seines Navigationsgeräts im Auto pflegt, die sich nach Belieben ein- und ausschalten lässt. Er ist wegen eines Hilferufs seines Bruders auf dem Weg nach Berlin. Wir beobachten weiter ein schwules Pärchen im Disput über eine den Beziehungsalltag rettende Idee einer Weltreise. Zögerlichkeit gegen klare Ansage. Jeder pflegt hier seine ganz persönliche Neurose nach dem Motto: In Schöneberg hocken wie Kant in Königsberg, nur von Vernunft keine Spur. Raus aus der Do-it-your-self-Gemütlichkeit, Angst vorm Verlieren ist Bäh. Wenn nur jemand eine Richtung vorgeben könnte. Man sehnt sich nach Führung und schreitet bestens angeleitet zur Vermessung des Ichs. Der Macho Bob dringt vor zur neuen Epoche der Männlichkeit und will dafür Herzblut und nicht nur sein Sperma verschwenden.

Das Zusammentreffen aller erfolgt fast zwangsläufig auf dem Dancefloor des Nachtclubs. Zu Electro-Beats mischen sich problembeladene Schwule wie Heteros, tanzen, baggern, reden und versuchen ihr Ego zu wahren, bis die festgefügte Fassade zu bröckeln beginnt. Bob trifft seinen schwulen Halbbruder Bernd, um sich Rat zu holen. Beim großen Coach in Liebesdingen herrscht nämlich schon länger tote Hose. Beide führen ein selbstverleugnendes Doppelleben und auch der Rest der ausgebrannten Gesellschaft hält sich nur mit schaler Esoterik und Internetwissen über Karma und feinstoffliche Wesen über Wasser. Skeptiker erzeugen da nur schlechte Vibes und Negativstimmungen. Die Wurzel des Problems wird längst durch die vielen Ratgeberstimmen überdeckt, erlittenes Unheil als Chance verkauft. Einfach loslassen und die Resettaste zum Neustart drücken, ist die Devise.

(C) ELECTRIC FLESH BRUSH COMPANY

(C) ELECTRIC FLESH BRUSH COMPANY

Heller lässt seine Figuren hier in völliger Konfusion zusammenprallen, was auch zuweilen für etwas Verwirrung beim Zuschauer sorgt. Das Tempo und andauernde Stimmengewirr lässt einem auch kaum Zeit, Atem zu holen, um das Gesehene und Gehörte zu verarbeiten. An sich ist das Setting des SchwuZ dafür schlau gewählt und die Thematik auch gut durchdacht. Etwas Straffung täte der Story aber durchaus gut. Man verliert sich doch etwas in den schönen Bildern und übt sich in Phraseologie. Fränk Heller löst das Problem der inneren Unruhe und Fremdbestimmung seiner Protagonisten auch nicht auf. Er schafft mit seinem ironischen Text jedoch berechtigte Zweifel am Ritus des sich stets erneuernden Menschen. Der Rausschmeißer kommt in Gestalt der Putzfrau, die den intellektuellen Problemmüll mit Wortgewalt und haarigem Besen auskehrt. Die Party ist hier aber noch lange nicht am Ende.

DU MUSST DEIN LEBEN ÄNDERN!
ELECTRIC FLESH BRUSH COMPANY
Premiere war am 02.04.2014 im SchwuZ
Rollbergstraße 26
12053 Berlin-Neukölln

Regie und Text: FRÄNK HELLER
Recherche u. Dramaturgie: JUDITH KÖNIG
Choreographie: TOMER ZIRKILEVICH
Musik: MARCELO ROYO
Licht: JULIA KLEINKNECHT
Sound: SERGIO MARINARO
Video: SIMON WECKERT
Maske: SEMIH USTA
Bühne: BENJAMIN MENZEL, JOHANNES SCHNEIDER
Produktion: MARKUS WECHSLER
Spiel:
KEVIN BRANDSTÄTTER, IRIS MARIE DUFFEK, RONAN FAVERAU BERTHELO, NINA HEITHAUSEN, NATASCHA MATTMÜLLER, MAX PHILLIP SCHRÖDER, PETER STEINKOHL, DENITSA STOYANOVA, LAURA PREUSSING, MARKUS WECHSLER, TIBOR WOLF

Karten und weitere Infos: http://www.efb-company.de/de/projects/du_musst_dein_leben_aendern.html

Termine:
MITTWOCH, 9. APRIL 2014
Einlass 20.30 Uhr
danach Party im SchwuZ: Populärmusik
MITTWOCH, 16. APRIL 2014
Einlass 20.30 Uhr
danach Party im SchwuZ: Populärmusik

Zuerst erschienen am 06.03.2014 auf Kultura-Extra.

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Woyzeck III – Magic Murder Mystery
Eine Stückentwicklung frei nach Georg Büchner von Mirko Borscht und Ensemble am Maxim Gorki Theater.

Am Maxim Gorki Theater sind seit Neuestem Rechercheprojekte und gemeinsame Stückentwicklungen in Mode gekommen. Nach Falk Richters Small Town Boy und Yael Ronens Common Ground nun also Woyzeck III – Magic Murder Mystery. „Wie viel Woyzeck braucht der Mensch?“ fragen das Ensemble und Regisseur Mirko Borscht in ihrer gemeinsamen Arbeit frei nach Georg Büchner. Eine Frage, die man durchaus auch ganz ketzerisch in „Wie viele Woyzecks verkraftet ein Theaterabend?“ abwandeln könnte. Ausgehend von Büchners Dramen-Fragment um den einfachen Soldaten Franz Woyzeck, der, getrieben durch innere Stimmen und eine ihn quälende Umwelt, aus Eifersucht seine Geliebte Marie ersticht, soll hier verhandelt werden, was genau einen denn da so umtreibt. Ein Blick in den Abgrund des Menschen, zwischen Liebe und Hass, Leben und Tod. „Es schwindelt einen, wenn man hinabsieht.“ – wie es bei Büchner heißt. Oder besser noch: „Was ist das, was in uns lügt, mordet, stiehlt?“

Woyzeck III am Maxim Gorki Theater - Foto (c) Esra Rotthoff

Woyzeck III am Maxim Gorki Theater
Foto (c) Esra Rotthoff

Regisseur Mirko Borscht kommt vom Film. Mit Combat Sechszehn, einem Film über das Abdriften eines Jugendlichen in die rechtsextreme Szene, hatte er 2005 einen ersten größeren Kinoerfolg. Borscht greift in seinen Theater- und Kinoarbeiten immer wieder Extreme und Abgründiges in der Gesellschaft auf. Es scheint ihn wie magisch anzuziehen. Bühnen-Adaptionen von Werken der Schriftsteller Wladimir Sorokin und Matias Faldbakken zeugen ebenfalls von dieser Obsession. Die beiden bilden auch den Grundstock der Inspiration für das nun aufgeführte Theater-Projekt, das mit Texten von Clemens J. Setz, Julian Jaynes, dem Ensemblemitglied Dimitrij Schad und einem weiteren Extremisten der deutschen Underground-Literatur Jörg Fauser aufwartet. Fausers Kriminalromane und seine eigene Biografie sind mit Sicherheit eine Fundgrube des Abstrusen. Durch die amerikanischen Beatpoeten beeinflusst, griff Fauser zur Cut-up-Methode und unter Drogen auch mal gedanklich zur Pistole, was uns zu William S. Burroughs führt, dem Vater der Beatniks, der versehentlich seine Frau erschoss und dessen Roman Naked Lunch auch mal kurz in Borschts Woyzeck-Projekt auftaucht.

Hier wahrscheinlich aber eher in der Kino-Fassung von David Cronenberg, den Borscht zwar nicht in seinen Quellenangaben aufführt, der aber mit seinen zahlreichen Horror- und Science-Fiction-Streifen durchaus Pate für diese Inszenierung gestanden haben könnte. Orientiert hat man sich hier laut Angabe am französischen Dokumentar- und Experimentalfilmer Philippe Grandrieux, dem US-Regisseur Abel Ferrara und dem US-Drehbuchautoren Nic Pizzolatto. Da hängt Borscht die textliche und visuelle Messlatte natürlich ziemlich hoch. Dem Urheberecht ist das Team jedenfalls ganz geschickt und durchaus künstlerisch ambitioniert aus dem Weg gegangen. Wie Burroughs und Fauser bedient man sich ebenfalls einer Art des Cut-ups, zerschnipselt das vorliegende Text- und Bildmaterial und puzzelt das Ganze zusätzlich beballert mit eigenen Überschreibungen als Collage wieder zusammen.

Herausgekommen ist ein düster-magischer Abend, der um das Morden in all seine Facetten kreist. Das Töten aus Gier, Eifersucht, Hass oder Leidenschaft, es wird hier in losen aneinander gereihten Spielszenen von den fünf Darstellern Tamer Arslan, Mareike Beykirch, Friederike Bernhardt, Dimitrij Schaad, Falilou Seck und Till Wonka immer wieder recht plastisch vorgeführt. Es beginnt aber mit einer sehr interessanten, wenn auch etwas fantastisch anmutenden Fassung der Urschöpfung. Falilou Seck trägt den Bericht zur melancholisch-klassischen Klaviermusik der Musikerin Friederike Bernhardt vor. Es geht um die Wandlung des unendlichen Lichts zum Universum, die Entstehung Gotts aus einer Träne, die Schaffung der Welt, des Menschen und des ersten für Gott begangenen Mords. Was darin mündet, dass sich der Mensch fortan in Schmerz in seine Urform der Unschuld zurücksehnt und darum weiter mordet. Auf einer Videoleinwand ist der Rückraum der Bühne zu sehen, auf der Till Wonka Leichenpuppen in einem Totem-Kreis drapiert und gelegentlich mit der Axt bearbeitet. Dazu stößt er Laute und Kommentare aus, die den ersten Woyzeck-Darsteller Tamer Arslan zur Tat treiben sollen.

Dem mit einer  Langhaarperücke ausgestattetem Zauderer redet Dimitrij Schad als diabolischer Demagoge alle möglichen Gründe für eine Ermordung seiner Frau ein. Mareike Beykirch gibt erst eine Frauenleiche und dann wohl eine recht resolute Marie, die ihren Woyzeck ebenfalls provoziert und wohl an die auch auf dem Programmzettel angegebene Schriftstellerin und Radikalfeministin Valerie Solanas, die durch ihr SCUM-Manifest und Schüsse auf den Popart-Künstler Andy Warhol für Aufsehen sorgte, angelehnt ist. Ansonsten ist eine Rollenaufteilung schlecht auszumachen. Man bewegt sich recht frei eines zwingenden Regiekonzepts zu orgelnden Elektroklängen und flimmernden Videos über die Bühne, und der Zuschauer hat dabei schon etwas Mühe den Faden nicht zu verlieren. Faliou Seck rezitiert im Bühnenhintergrund düstere Verse und es laufen Geschichten ab, die von echten Mördern wie dem als Unabomber bekanntgewordenen US-Amerikaners Ted Kaczynski oder dem britischen Massenmörder Dennis Nilsen inspiriert sein könnten.

Maxim Gorki Theater Berlin - Foto: St. B.

Maxim Gorki Theater Berlin – Foto: St. B.

Mirko Borscht lässt nichts unversucht, das Publikum mit visuellen Reizen zu überfordern und Mord als Ursache suchender, durch Schuld getriebener Wesen darzustellen. Dabei verliert die sichtlich an sich selbst besoffene Inszenierung irgendwann jegliches Gespür für ein Ziel, Zeit und einen tieferen Sinn. Der ist wohl angesichts des schweren Themas und gruftigen Settings auch nicht ernsthaft zu erwarten. Als tatsächlicher Lichtblick der Inszenierung schält sich schließlich der im Mittelteil von Dimitrij Schad vorgetragene, selbst gestaltete Monolog nach den Theorien des US-amerikanischen Psychologen Julian Jaynes heraus. Hier ist die Rede von einer, noch in der Antike vorherrschenden, bikameralen Psyche des Menschen. Sie greift die bei schizophrenen Menschen auftretende Stimmenproblematik auf, und zeichnet, anhand der Heldensagen des Homer, den Menschen als von göttlichen Stimmen in seinem Gehirn fremdbestimmten Menschen. Erst später entwickelte sich durch soziale Gegebenheiten ein Bewusstsein, das diese Stimmen verdrängte. Die alten Götter schienen tot, und der Mensch erfand in Form von neuen Religionen die notwendigen moralischen Instanzen. Etwas, was durchaus diskussionswürdig wäre, aber sicherlich zeitlich eine Theatervorstellung sprengen dürfte.

Danach zerfließt das Ganze immer mehr in Kunstnebel, Kunstanstrengung und visueller wie textlicher Beliebigkeit. Man schaut wie in eine sich drehende Dreamachine von Brion Gysin, bis es einem vorm Auge zu flimmert beginnt. Allerdings ohne wirklichen visionellen Zugewinn. Die Inszenierung wiederholt und erschöpft sich schließlich in einer symptomatischen Feststellung, dass jeder Ausweg gleich enttäuschend und sinnlos sei. Etwas versöhnlich aber auch unbefriedigend dann das Schlussbild mit einem sich im wahrsten Sinn des Wortes zusammenraufenden Paar. Liebe als Ausweg? Dem stünde dann nur noch der so schuldbeladene Mensch selbst im Weg.


Woyzeck III – Magic Murder Mystery
frei nach Georg Büchner
von Mirko Borscht und Ensemble
Premiere: 04.04.2014 am Maxim Gorki Theater
Regie: Mirko Borscht
Bühne: Christian Beck
Kostüme: Elke von Sivers
Musik: Friederike Bernhardt
Video: Hannes Hesse
Dramaturgie: Holger Kuhla
Mit:
Tamer Arslan, Mareike Beykirch, Friederike Bernhardt, Dimitrij Schaad, Falilou Seck und Till Wonka

Weitere Infos: http://www.gorki.de/spielplan/woyzeck-iii/743/

Zuerst erschienen am 06.03.2014 auf Kultura-Extra.

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Ironische Maskenspiele zwischen Liebe, Verrat und Imagination. Oder was kann und wozu studiert man Universalgeschichte? – Zwei Intertextuelle Versuche mit Heiner Müller und Friedrich Schiller über den Aufstand auf Berliner Bühnen.

Dienstag, März 19th, 2013

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„Die Tradition aller todten Geschlechter lastet wie ein Alp auf dem Gehirne der Lebenden. Und wenn sie eben damit beschäftigt scheinen, sich und die Dinge umzuwälzen, noch nicht Dagewesenes zu schaffen, gerade in solchen Epochen revolutionärer Krise beschwören sie ängstlich die Geister der Vergangenheit zu ihrem Dienste herauf, entlehnen ihnen Namen, Schlachtparole, Kostüme, um in dieser altehrwürdigen Verkleidung und mit dieser erborgten Sprache die neue Weltgeschichtsszene aufzuführen.“
Karl Marx: Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte, 1. Kapitel (1852)

Foto: St. B. bat-studiotheater_der-auftrag_febr-2013.jpg
Ohne Auftrag auf dem Teppich der Weltgeschichte.
Blick in die leere Szene am bat-Studiotheater.

„Der Auftrag“ von Heiner Müller im bat-Studiotheater und „Der (kommende) Aufstand nach Friedrich Schiller“ von andcompany&Co im HAU 1

Wie es der Zufall manchmal so will, gab es in den vergangenen Wochen gleich zwei Inszenierungen an Berliner Theatern, die sich vordergründig mit dem Thema des Aufstands und seiner Rezeption in der Geschichte beschäftigen und gleichzeitig damit in Bezug zur gesellschaftspolitischen Wahrnehmung und dem revolutionären Potential in unseren Tagen treten wollen. Gerade eben erst ist der Autor der viel beachteten Streitschrift „Empört Euch!“ Stéphane Hessel gestorben. Sein Aufruf zum Engagement war vor allem an die Jugend gerichtet und hallte auch auf vielen deutschsprachigen Bühnen landauf und landab wider. So ist es denn auch nicht verwunderlich, dass sich der künstlerische Nachwuchs gerade am bat-Studiotheater der HfS Ernst Busch mit einem der zeitgeschichtlichen Stücke Heiner Müllers auseinander setzte, das den „Auftrag“ zum Aufstand sozusagen schon im Titel trägt. Im HAU 1 dagegen beleuchtete das bekannte Künstlerkollektiv andcompany & Co. den Aufstand aus Sicht der „Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande“ von Friedrich Schiller und verschränkte es dabei mit weiteren Texten zum Thema, u.a. dem neuerdings ebenso oft auf deutschen Bühnen (von Berliner Schaubühne bis Maxim Gorki Theater) zitierten revolutionären Aufruf zum Widerstand „Der kommenden Aufstand“ des „Unsichtbaren Komitees“. Einem politischen Text, der bereits seit 2007 in Frankreich und seit 2010 auch in deutscher Übersetzung kursiert. Dass diese zeitgeschichtlichen Exkurse in HAU und bat noch dazu stark intertextuellen Charakter aufweisen, ist eine weitere interessante Gemeinsamkeit beider Inszenierungen. Sie beziehen sich dabei vor allem auf spezielle Ereignisse der Zeitgeschichte oder deren Abbildung in Werken anderer Künstler.

Motiv bei A.S.

Debuisson auf Jamaika
Zwischen schwarzen Brüsten
In Paris Robespierre
Mit zerbrochenem Kinn.
Oder Jeanne D’Arc als der Engel ausblieb
Immer bleiben die Engel aus am Ende
FLEISCHBERG DANTON KANN DER STRASSE KEIN
FLEISCH GEBEN
SEHT SEHT DOCH DAS FLEISCH AUF DER STRASSE
JAGD AUF DAS ROTWILD IN DEN GELBEN SCHUHN.
Christus. Der Teufel zeigt ihm die Reiche der Welt
WIRF DAS KREUZ AB UND ALLES IST DEIN.
In der Zeit des Verrats Sind die Landschaften schön.

Heiner Müller (1958)

Tragödie oder Farce? – „Der Auftrag“ von Heiner Müller im bat-Studiotheater

Der zeitgeschichtliche Bezug bei Heiner Müller und die Intertextualität des Stücks „Der Auftrag“ bestehen nicht allein nur darin, dass sich Müller auf Motive der Erzählung „Das Licht auf dem Galgen“ von Anna Seghers stützt, welche die französische Revolution und ihr Wirken auf historisch verbürgte Vorgänge jener Zeit auf den europäischen Kolonien der Antillen beschreibt. Er spielt im „Auftrag“ auch vielfach auf biblische Motive an und stellt klare Bezüge zu Georg Büchners Revolutionsstück „Dantons Tod“ sowie den geschichtstheoretischen Ausführungen von Karl Marx (Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte) und Walter Benjamin (Über den Begriff der Geschichte) her. Der Untertitel des Stücks „Erinnerungen an eine Revolution“ verweist dabei deutlich auf die wohl wichtigste Intension in Müllers Werk, nämlich die, gegen das allgemeine Geschichtsvergessen anzuschreiben. Dazu kommt wie so oft bei Müller der Verrat in all seinen Formen und Spielarten. Hier im Speziellen eben auch der Verrat an der Geschichte, der Zusammenhang von Liebe, Genuss und Verrat sowie historischem Auftrag und opportunistischer Staatsraison.

Die Republikaner Debuisson, Sohn von französischen Plantagenbesitzern auf Jamaika, Galloudec, ein französischer Bauer, und Sasportas, ein ehemaliger Sklave, werden vom französischen Konvent 1797/98 ausgesandt, um auf Jamaika einen Aufstand unter den Plantagensklaven zu organisieren. Als sie dort ankommen sind, hat aber bereits Napoleon am 18. Brumaire VIII des Republikanischen Kalenders (09.11.1799) die Herrschaft in Frankreich an sich gerissen und die Freiheit trägt wieder Uniform. Der Auftrag ist somit obsolet. Das Papier nicht mehr wert, auf dem er geschrieben steht. Während Debuisson in die alten Verhaltensmuster der herrschenden Klasse zurückfällt, sterben die anderen beiden bei dem Versuch ihren Auftrag dennoch auszuführen. Sasportas wird gehängt und Galloudec verreckt in Gefangenschaft an den Folgen seiner Verwundung. Die Revolution auf Jamaika ist gescheitert. Der Auftraggeber Antoine in Frankreich erhält den letzen Brief des sterbenden Galloudec, der den Auftrag wieder zurückgegeben will. Bürger Antoine, nunmehr der Bankrotteur einer Firma, die nicht mehr im Handelsregister steht, verleugnet den Auftrag und flieht sich in die Arme seiner Frau. Hier setzt nun der Bezug zur Gegenwart ein. Wie bankrott sind heute Ideen von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit bzw. worin könnte noch so etwas wie ein Auftrag bestehen? Und was hindert uns daran ihn anzunehmen. Eine junge Frau reflektiert zu Beginn der Inszenierung am bat aus dem Off über ihr Schauspielstudium. Sie beschreibt ihre Vorstellungen von künstleris   cher Entfaltung auf der Probebühne, die Angst vor dem Scheitern sowie die finanzielle Sicherheit, die ihr das Geld des Vaters beim sich Ausprobieren bietet. Auf der einen Seite steht die unsichere Möglichkeit mit Kunst etwas zu verändern, auf der anderen Seite die, sich nach einem Scheitern wieder bequem in die Abhängigkeit zum Geld des Vaters zurückfallen zu lassen.

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Der Auftrag v.l. Weil, Brüggemann, Breustedt, Richter, Vetter. Foto: Ch. Burchard

Vor diesem Hintergrund entwickeln die sechs Schauspielstudenten im 3. Studienjahr ihre Version von Heiner Müllers „Auftrag“ als Versuch und Diskurs über das Scheitern, den Verrat an sich selbst, seinen Gefühlen und Ideen. Dabei entwickeln sie in einer spielerisch sehr anregenden Form Müllers Requiem auf verlorene Revolutionen, das immerhin schon fas 25 Jahre auf dem Buckel hat, konsequent weiter. Von traditionell chorischen Passagen zu Beginn über die zynischen Dialoge der drei Emissäre bis zu den von Müller eingefügten mystischen Traumsequenzen und parabelartigen Monologen, wie der „Ersten Liebe“ oder dem „Mann im Fahrstuhl“, wechseln die Darsteller gekonnt hin und her. Dabei werden die strengen Müller`schen Texte und Szenenfolgen immer wieder durch Slapsticknummern durchbrochen, verlieren dadurch aber nicht an Kraft und Intensität. Es geht nicht allein um ironische Brechung, sondern um eine konkret spielerische Aneignung des Stoffs. Nicht bloße Reproduktion, sondern die Durchdringung von Müllers Texten ist die Folge. Und das unterscheidet Magali Tosatos Inszenierung von der üblichen Müller-verehrenden Rezeption seines Werks, wie z.B. in der letzten großen, bekannten Inszenierung des „Auftrags“ zu des Dichters 75. Geburtstag. Der Müller-Schauspieler und einstige Hamletdarsteller Ulrich Mühe hatte 2004 das Drama in Starbesetzung (Florian Lukas, Christiane Paul, Ekkehard Schall, Herbert Knaup, Udo Samel, Inge Keller, Heike Kroemer) auf die große Bühne im Haus der Berliner Festspiele gebracht. Das war gut gemeinte Heiner-Müller-Ikonografie in rostigem Bühnenbild. Ein wenig 11.September hier, ein wenig ökologische Dystopie da, und ein andächtiges Erstarren vor des Meisters Text. Eine hehre Leichenfledderei im besten Sinne nach 10 Jahren des kollektiven Vergessens jeglicher Aufträge.

Im bat findet das Spiel auf zwei sich voneinander abhebenden Ebenen (Bühne: Franziska Keune) statt. Am Boden liegen Regale die durch Antoine (Anton Weil) zu Beginn wie Ikea-Möbel verschraubt werden. Er wirkt dabei wie ein heutiger gestresster Alltagsbürger, der sich bei seiner Arbeit gleich von einer ganzen Gruppe von Briefüberbringern genötigt sieht. Wie in einem bösen Traum schießen die Hände mit dem Schreiben Galloudecs immer wieder geisterhaft aus den liegenden Regalsärgen zu ihm empor. Und immer wieder klingt dazu auch wie zum Hohn ein alter Schlager über Ananasfarmen auf Jamaika. Während unten die drei grundverschiedenen Revolutionäre ihre Ansichten vom Kampf zunächst noch sehr euphorisch darlegen, dräut oben der „Engel der Verzweifelung“ aus der Luke und zieht die „Erste Liebe“ (ganz in weiß Kara Schröder) den Plantagenbesitzersohn Debuisson (mit herrschaftlichem Tropenhelm Felix Maria Richter) mit ihren süßen Reden von Verrat und Genuss wieder in ihren Bann. Er hat hier auf Jamaika seine Maske nicht mehr nötig. Schnell legt er sie wie seine Überzeugungen ab, während die anderen beiden diese Möglichkeit nicht haben. „Dein Fell bleibt schwarz, Sasportas. Du, Galloudec, bleibst Bauer. (…) Ich will mein Stück vom Kuchen.“ Die Hackordnung wird wieder hergestellt. Demütig müssen Galloudec (Jan Gerrit Brüggemann in gescheckten Unterhosen) und Sasportas (nur in Shorts Christophe Vetter) ihre angestammten Masken aufbehalten. Ihnen bleibt nur das Schauspiel von der Französischen Revolution als Farce zu wiederholen. Und sie schlagen sich dabei im „Theater der weißen Revolution“ ihre närrischen Rasta-Perücken vom Kopf. „Ein bisschen Spaß muss sein“ singt die Gruppe dazu und führt ein koloniales Bananentänzchen inklusive brauner Brüste auf. Die Freiheit ist wieder, wie schon Dantons Gefährte Lacroix in Büchners Drama kurz vor dem Schafott erwähnt, zur Hure gemacht. „Die Freiheit und die Hure sind die kosmopolitischsten Dinge unter der Sonne. Sie wird sich jetzt anständig im Ehebett des Advokaten von Arras prostituieren.“ (Danton in: „Dantons Tod“, 5.Szene)

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Szene aus „Der Auftrag“ im bat-Studiotheater. (v.l. Vetter, Breustedt, Brüggemann, Richter) – Foto: Ch. Burchard

„Die Revolution ist die Maske des Todes. Der Tod ist die Maske der Revolution.“ Die Geschichte schreitet voran, der Mensch dreht sich in ihr beständig im Kreis. Eine fatale, fatalistische Mischung aus Benjamins verzweifeltem „Engel der Geschichte“, Marx‘ Rückkehr der Geschichte als Farce sowie „Dantons Tod“ von Georg Bücher als Revolutionstheater der fleischgewordenen Masken. Und immer noch scheitert der Mensch an der Last der Entscheidung zwischen Vernunft und Eros, Auftrag und Genuss oder auch dem Zwiespalt gesellschaftlicher Verpflichtung und persönlichem Glück. Er wird „zernichtet unter dem grässlichen Fatalismus der Geschichte“, wie es Georg Büchner beim Rückblick auf die Französische Revolution desillusioniert bezeichnete, die gleichwohl eine unvollendete bleibt. (Siehe hierzu auch Jette Steckels Inszenierung von Büchners „Dantons Tod“ am Hamburger Thalia Theater.) Dagegen setzt Heiner Müller sein Theater des „konstruktiven Defaitismus“, des ironischen Zweifels an der reinen Ideologie. Das im Angesicht des Scheiterns aller Utopien trotz allem noch Raum für einen kleinen Hoffnungsschimmer auf eine scheinbar unerreichbar gewordene Utopie lässt. Hierzu wird der Monolog „Der Mann im Fahrstuhl“ im bat zum besonderen Ereignis. In ruhigem, deklamierenden Ton – Die Zeit ist aus den Fugen – besteigt Anton Weil Sprosse um Sprosse der Leiter nach oben. Zunächst noch eingeschnürt in Schlips und Zwang seinen Auftrag nicht zu verfehlen, kommt ihm nach und nach die Gewissheit seines Scheiterns, und wird der Verlust seines imaginären Auftrags zur inneren Befreiung. Die Angst weicht dem Vergessen und öffnet somit durchaus die Möglichkeit einer anderen, neuen gedanklichen Ebene. Auch auf einem grasüberwachsenen Bahndamm bleibt jede Arbeit auch immer Hoffnung.

Und so wie Müller seine Protagonisten in ihrer ganzen Zerrissenheit zwischen einer Sehnsucht nach Glück und Hoffnung, Geschichtsvergessenheit und Verrat zeigt, so sind die Macher des Abends im bat auf der Suche nach ihrem ganz persönlichen Auftrag in einer Welt, wie sie sich den drei Revolutionären in einer kleinen Videoeinspielung mitten im Prenzlauer Berg zwischen religiösen Wahnvorstellungen und Verheißungen, Drang zu sklavischer Liebe und Unterordnung sowie jeder Menge anderer Schicksale und Ungerechtigkeiten aller Art eröffnet. Der scheinbar ohne konkreten Auftrag aus der Enge des Fahrstuhls tretende Mensch, befreit von den Zwängen einer vorbestimmten Ideologie, wird seinen ganz persönlichen Auftrag auch in diesem offensichtlichen Wirrwahr nicht verfehlen können. Vorausgesetzt man empfindet die Ungerechtigkeit der Welt nicht als gottgegeben und begnügt sich damit, durch sein Handeln kein weiteres Unrecht zu begehen und niemandem zu schaden. Wie es der Vater unserer Schauspielstudentin, offensichtlich selbst in leitender Position, im abschließenden Video seiner Tochter als seine Werte vorleben und mitgeben will.
Das bat-Studiotheater wird sich im April im Rahmen eines regelrechten Festivals mit Studenteninszenierungen, übrigens neben Bertolt Brechts Frühwerk „Trommeln in der Nacht“, auch wieder mit Heiner Müller befassen. Dann stehen mit „Zement“ und „Verkommenes Ufer. Medeamaterial. Landschaft mit Argonauten“ weitere Texte zwischen Revolution, Utopieverlust und Mythen der Geschichte auf dem Programm. „DO YOU REMEMBER DO YOU NO I DONT”

Termine unter: www.bat-berlin.de

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Imaginäre Bühnenbesetzung am HAU 1 – andcompany&Co. proben den (kommenden) Aufstand nach Schiller.

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Schillersche Trutzburg der Kunst. Das HAU 1 in der Stresemannstraße Berlin-Kreuzberg – Foto: St. B

Um das Herstellen eines bestimmten Kontextes zur Geschichte geht es auch in „Der (kommende) Aufstand nach Friedrich Schiller“ von andcompany&Co. Vor dem Hintergrund von Schillers Text über die „Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande von der spanischen Regierung“ versuchen die Performer um Alexander Karschnia sich über die politischen und ökonomischen Grundlagen für einen Aufstand klar zu werden. Also was sind die Grundlagen für eine revolutionäre Situation und wie kommt sie in Gang. Dazu besetzen die Performer die Bühne und machen uns zu ihren Komplizen im Zuschauerraum. Künstlerische Unterstützung hat das Kernteam der andcompany diesmal vom flämischen Theatermacher Joachim Robbrecht, mit dem sie schon für die Lecture-Performance „BLACK BISMARCK previsited“ zusammengearbeitet haben und von Kollegen aus den Niederlanden bekommen. „How do you squat an imaginary space within an imaginary context?“ ist die Frage die es zu klären gilt. Die Darsteller nennen das, was sie auf der Bühne des HAU 1 zusammengeführt hat, dann zunächst auch eine Besetzungsprobe. Der imaginäre Raum des Theaters lässt sich für das Vorhaben, über die politischen Anliegen der Kunst zu verhandeln und dem freier Bürger dazu eine Bühne zu bieten, bekannter Maßen auch am besten nutzen. Schon Friedrich Schiller selbst hatte in seiner Vorlesung „Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken?“ das Theater als eine gesellschaftspolitische Anstalt und Instrument der Aufklärung bezeichnet.

Ausgehend von den historischen Kämpfen der vereinigten Niederlande im 80jährigen Krieg von 1568 bis 1648 gegen die Europäische Zentralmacht Spanien (Spanische Krone), in Deutschland eher bekannt als der 30jährige Religionskrieg in Mitteleuropa, werden auf der Bühne nach Parallelen zur heutigen globalen Finanzkrise einerseits und zur Krise der Kunst in den heutigen Niederlanden andererseits gesucht. Die weltweiten Occupy-Bewegungen werden dabei mit dem Aufstand der „Geusen“ 1564 verglichen. Die Bühnenbesetzer im HAU 1 treten dann auch im Gewand der niederländischen Aufständischen wie Bettler in Säcke gekleidet auf. Sie üben zunächst das Vokabular der heutigen globalisierungskritischen Widerstandsbewegung, das sich in den zahlreichen Occupy-Camps entwickelt hat, ein. Man sitzt dazu mit dem Rücken zum Publikum und wiederholt dabei stoisch immer wieder alles Gesagte. In Hinblick auf eine globalisierte Geschichte des Widerstands ist es erst einmal notwendig zu einer gemeinsamen Sprache zu finden. Ein imaginären Kontext entsteht aber erst in der Verbindung einiger skizzenhaften Spielszenen von den Werken wie Goethes „Egmont“ oder Schillers „Don Carlos“ mit der universalen Geschichte Europas von den Zeiten der Entdeckung Amerikas durch die Spanier über deren Aufstieg zur Weltmacht bis hin zur Entstehung des freien Warenaustauschs in den Niederlanden. Auf der Bühne, wo sich für Schiller Vergnügen und Unterricht, Ruhe mit Anstrengung, Kurzweil mit Bildung gattet, wird spielerisch die Reise von den Silberminen des Potosi über den finanziellen Zusammenbruch Spaniens, das sein Gold nicht mehr los wurde, bis zum ersten Weltmarkt mit den Finanzplätzen Antwerpen und Amsterdam vollzogen.

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Der (kommende) Aufstand nach Friedrich Schiller – Szenenfoto von Hans Jörg Michel

Der Lack ist ab, die einst glänzende Fassade wird in der kleinen Guckkastenbühne mit der Tapete abgerissen. Der Aufstand der niederländischen Bürger gegen die spanische Krone als Reaktion auf die Behinderung des freien Handels. Die Niederlande entwickelten sich zu einem Zentrum von florierender Wirtschaft, Wissenschaft und Fortschritt ohne die Repressionen der spanischen Inquisition, die hier noch einmal in rotem Kutten- und Mützenmummenschanz den Aufständischen die Instrumente zeigen darf, deren Ton arg verstimmt klingt. Mit historischen Kostümen geht man über zu Schillers „Don Carlos“. Doch wo bleibt bei all der lustigen Fiktion und Historienbebilderung der Bezug zu heutigen Aufständen. „Wo bleibt der Aufstand?“, wird dann auch aufgeregt von einem Beteiligten gefragt. Der (kommende) Aufstand manifestiert sich hier auch erst einmal nur durch die eingestreuten Wuttexte der Performer inklusive Auszügen aus dem Pamphlet des Unsichtbaren Komitees. Auf der Bühne entsteht so zunächst auf ironische Weise eine imaginäre Ästhetik des Widerstands mit Anleihen bei Schiller, Peter Weiss und Heiner Müllers konstruktivem Defaitismus. Und so kommt dann schließlich auch noch der Umschluss zur prekären Situation der Künstler in den heutigen Niederlanden. Die Künstler stehen dort bereits mit dem Rücken zur Wand und hier auf der Bühne plötzlich ohne Hosen da. Kein Geld zu besitzen macht sie daheim zu Bittstellern mit geöffneten Geldbeutel und Verbrechern im Sinne der Gesellschaft, deren größte Missetat es ist, wie in Brechts „Mahagonny“ kein Geld zu besitzen.

Den „Kommenden Aufstand“ zitieren und singen die Holländer und Flamen gemeinsam mit den deutschen Performern der Truppe zumindest kollektiv auf der Bühne herbei, und versuchen ihn auch in die Reihen des Publikums zu tragen. Mit runtergelassener Hose, nostalgischen Protest-Hits wie „Alle Menschen, die ein besseres Leben wünschen, solln aufstehn“, entsprechenden Protestschildern und unkoordiniertem Gewusel auf der Bühne hat das natürlich schon etwas fröhlich unbefangen Chaotisches. Aber zu Schillers Forderung nach Gedankenfreiheit gesellen sich so neben Rede-, Versammlungs- auch die Assoziationsfreiheit der Kunst. Ganz frei nach Heiner Müllers Feststellung: „Das einzige, was ein Kunstwerk kann, ist die Sehnsucht wecken nach einem anderen Zustand der Welt. Und diese Sehnsucht ist revolutionär.“ Und dabei produziert vor allem auch die Angst Kreativität. Sie ist konstruktiv und zwingt uns zu Lösungen (HM aus: „Gesammelte Irrtümer“). Selbst auf die Gefahr hin, dass, wenn man an mehreren Zitat-Baustellen gleichzeitig bastelt oder auf der Bühne an zu vielen Lichtschaltern spielt, man ganz plötzlich auch im Dunklen stehen kann. Es geht hier natürlich nicht nur um die reine Lust am Zitieren. Es soll in beiden Stücken vordergründig unsere heutige Stellung zu einer universellen Menschheitsgeschichte aus bestimmten Machtverhältnissen, Ungerechtigkeit, Unterdrückung und den daraus resultierenden Aufständen herausgearbeitet werden. Von den erfolgreichen Aufständen bei Friedrich Schiller über die gescheiterten bei Heiner Müller versuchen die bat-Inszenierung „Der Auftrag“ und die Performance „Der (kommende) Aufstand“, vor allem mittels spielerischer Untersuchung der historischen Mythen, in alten Geschichtsräumen neue Türen aufzustoßen. Beiden Inszenierungen ist das dann auch mit ihren aktuellen Bezügen mehr oder weniger glücklich gelungen.

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Der (kommende) Aufstand nach Friedrich Schiller von andcompany&Co – (c) Jan Brokof

„Die Menschen machen ihre eigene Geschichte, aber sie machen sie nicht aus freien Stücken unter selbstgewählten, sondern unter unmittelbar vorhandenen, gegebenen und überlieferten Umständen.“
Karl Marx: Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte, 1. Kapitel (1852)

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Literatur:

  • Heiner Müller: „Der Auftrag und andere Revolutionsstücke“, Herausgegeben von Uwe Wittstock, Reclam, Stuttgart 2005 (Reclams Universal-Bibliothek Nr. 8470)
  • Heiner Müller, Werke 1: „Die Gedichte“, Herausgegeben von Frank Hörnigk, Suhrkamp 1998
  • Georg Büchner: „Dantons Tod“, Reclam Taschenbuch
  • Karl Marx: „Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte“, Suhrkamp Taschenbuch oder auf zeno.org
  • Walter Benjamin: „Über den Begriff der Geschichte“, Reclam Taschenbuch
  • Friedrich Schiller: „Don Carlos“, Reclam Taschenbuch
  • Friedrich Schiller: Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte? Reclam Taschenbuch und
  • Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande von der spanischen Regierung. Inselverlag Leipzig, 1979 (nur gebraucht) oder beides auf Projekt Gutenberg-DE
  • Das Unsichtbare Komitee: „Der Kommende Aufstand“, Edition Nautilus, Hamburg 2010, oder auf pdfcast.org

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Nun sag, wie hast du´s mit der Blasphemie? Vom Wert des Verbietens, vom Verbieten der Kunst und von der Kunst Martin Mosebachs

Mittwoch, Juni 27th, 2012

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Vor gut einer Woche dachte man beim Aufschlagen des Feuilletons der Berliner Zeitung (19.06.12), das Sommerloch habe sich urplötzlich vorzeitig aufgetan und es gäbe außer Fußball nichts mehr, worüber es sich zu berichten lohne. Vermutlich aus diesem Grunde haben die Frankfurter Rundschau und die Berliner Zeitung beschlossen, einen Vortrag des Schriftstellers, Büchner-Preisträgers und bekennenden orthodoxen Katholiken Martin Mosebach, den dieser anlässlich eines internationalen Workshops zur „“Redefreiheit in einer multikulturellen Welt. Recht, Internet und das zivile Aushandeln von Meinungsdifferenzen“ im Kulturwissenschaftlichen Institut Essen gehalten hat, auf der ersten Seite des Feuilletons abzudrucken. Es kann natürlich auch der Beweis des Vorhandenseins einer Resttoleranz gegenüber dem sich kurz vor dem Verschwinden befindlichen Christentums in Deutschland gewesen sein, das die Redaktionen der beiden Zeitungen erfasst hat. Mosebach referierte bei einer Veranstaltung mit dem Islamwissenschaftler Navid Kermani und dem Dramaturgen des Thalia Theaters Hamburg Carl Hegemann unter dem Motto: „Darf man das? Die Kunst und ihre Grenzen“ darüber, warum es der Kunst und dem sozialen Klima dient, wenn Blasphemie strafbar ist. Titel des Vortrags: „Vom Wert des Verbietens“. Von den anderen beiden Teilnehmern ist leider kein Redebeitrag übermittelt.

martin-mosebach.jpg Martin Mosebach
Original-Zeichnung von Bill Rogers, Foto: giveawayboy auf flickr.com

Also Blasphemieverbot! Eigentlich gehört eine passende Reaktion auf so etwas es in die Rubrik „“Neues aus Kalau“. Mit entsprechender Ironie reagierte auch am Montag der Schriftsteller Ingo Schulze in seiner Entgegnung „Her mit dem Blasphemiegesetz!“ ebenfalls in der Berliner Zeitung (25.06.12). Er versetzte sich stellvertretend für eine noch zu gründende Behörde in den Stand eines Literaturzensors und vermaß akribisch den „Bogen von der Religion über die politische Verfasstheit unseres Staates bis hin zur Ästhetik“ den Mosebach hier so offen und kühn vor uns ausbreitete. Verständlich wird Schulzes Freude an dieser Polemik natürlich dadurch, dass er die Auswirkungen der Zensur aus DDR-Zeiten noch gut in Erinnerung haben dürfte. Erheblich kräftigere Animositäten hegen dagegen vor allem Mosebachs weibliche Kritiker aus dem Westen, wie die Autorin und Spiegel-Kolumnistin Sybille Berg, die Mosebach einen „„Gotteskrieger im Tweedjacket“ nennt, der am liebsten an der Seite Papst Benedikts XVI. über die Qualität von Kunst und Literatur befinden würde. Nun ist die Art wie sich jemand kleidet zwar durchaus ein Indiz für den Modegeschmack des Trägers, aber noch nicht dringend dafür, welcher Art von Gedanken er nachhängt und ob er einer erzkonservativen Weltanschauung angehört. Nein, Moos in den Jackentaschen bedingt noch lange kein Moos im Hirn. Hier beginnt man dann aber doch schon etwas daran zu zweifeln. Es ist ja schon allerliebst, wie Mosebach sich für die lateinische Messe ins Zeug legt und ihre Renaissance als avantgardistische Bewegung in Europa feiert.

Die Zensur verfeinert den Stil – Kraus, Hacks, Voltaire und Rousseau

Nun hält er gar die Strafbarkeit von Gotteslästerung dienlich für das soziale Klima, höchst förderlich für die Kunst und überaus anregend für die Phantasie des Künstlers selbst. Er führt dazu den österreichischen Publizisten jüdischer Abstammung, den zum Katholizismus konvertierten und wieder ausgetretenen (Erfüllt das eigentlich schon den Tatbestand der Blasphemie?) Streithahn und zensurerfahrenen Karl Kraus ins Feld. Die zynische Weisheit „Die Zensur verfeinert den Stil“, die Mosebach immer mal wieder parat hält, ist ihm dafür Bestätigung. In seiner „“Rede über den deutschen Roman“ (FAZ vom 21.09.11), in der es z.B. auch um die deutsche Nachkriegsliteratur in DDR geht, bescheinigt Mosebach, ähnlich wie FAZ-Herausgeber Frank Schirrmacher, u.a. dem bekennenden Atheisten Peter Hacks, der nicht nur nebenbei auch noch Kommunist war, eine größere stilistische Geschliffenheit, eine Ausbildung an den großen Vorbildern der Weimarer Klassik und Romantik. Hacks kann sich leider gegen diese Art der Umarmung nicht mehr verwehren. Was Goethe und die christliche Religion betrifft, kann man dazu einiges im „West-östlichen Diwan“ nachlesen. Oder Mosebach beklagt ganz nebenbei die Erfolge der Gruppe 47, die sein Idol den Schriftsteller Heimito Ritter von Doderer (1896-1966), wie Kraus ebenfalls Österreicher, zu Unrecht völlig überlagert haben. Dabei muss ich immer an die herrlich verstiegenen Schachtelsätze aus der „Strudelhofstiege“ denken und Doderers Ode an selbige.

Wenn die Blätter auf den Stufen liegen
herbstlich atmet aus den alten Stiegen
was vor Zeiten über sie gegangen.
Mond darin sich zweie dicht umfangen
hielten, leichte Schuh und schwere Tritte,
die bemooste Vase in der Mitte
überdauert Jahre zwischen Kriegen.

Viel ist hingesunken uns zur Trauer
und das Schöne zeigt die kleinste Dauer.

Da ist es wieder, das schöne Moosige, das Martin Mosebach in seinem, mit einer ästhetisierenden Patina überzogenen Werk, zu bewahren sucht, um es gegen den Zeitgeist und „jene geistigen Milieus der Bundesrepublik“ zu verteidigen, „in denen der Name Voltaires nie vernommen wurde“ und es an Männern wie Rousseau fehlt, dessen 300. Geburtstag wir gerade gedenken, der noch höchst selbst blasphemisch über Gott, „der doch anwesend ist“, spottendende Libertins mit starken Worten zum Schweigen bringen konnte. Nun war Voltaire sicher kein Verfechter der Religion und Rousseau bestimmt auch keiner eines Staates, der Blasphemie unter Strafe stellen würde. Er verwendete eher die Begriffe der Zivilreligion und des aktiv und eigenverantwortlich gestaltenden Citoyens. Gemeinsam mit Voltaire gilt er als Wegbereiter der Französischen Revolution von 1789 und als Vorbild nicht nur von Maximilien de Robespierre und Antoine de Saint-Just, den Martin Mosebach in seiner umstrittenen Rede zur Verleihung des Büchner-Preises 2007 mit Heinrich Himmel gleich setzte. Mit schrägen Vergleichen kokettiert Mosebach immer wieder gerne und gefällt sich dabei sogar in der Rolle des reaktionären Konservativen. Der deutsch-iranische Schriftsteller Navid Kermani zog in seiner Laudatio aus Anlass der Verleihung des Büchner-Preises an Martin Mosebach Parallelen zu Don Quijote, dem tragisch unmodernen Helden Cervantes, der vergeblich gegen die Windmühlenflügel anrennt. „“Modern am Don Quijote ist nicht sein Weltentwurf, sondern sein Scheitern“, was auch für Mosebachs bürgerliche Romanfiguren zuträfe.

Beispiele für Blasphemie bleibt Mosebach schuldig

Einen gewissen Ausgleich sucht Martin Mosebach nun in politischen Fragen und als studierter Jurist im Staats- und Strafrecht. Was hat es aber nun mit der Gefahr der staatlichen Ordnung auf sich, die Mosebach wie an einem kranken Körper zu diagnostizieren glaubt, wenn Künstler sich zur Blasphemie berufen fühlen und das als ihre künstlerische Freiheit ansehen? Laut Präambel formuliert sich das Grundgesetz der Bundesrepublik „im Bewusstsein der Verantwortung vor Gott und den Menschen“, dem Gott des Christentums natürlich mit seinen Geboten. Doch was ist mit den Menschen? „Allein schon Artikel 1, die Menschenwürde betreffend, ist ohne christliche Inspiration nicht vorstellbar.“ Lediglich als hypothetisch erscheint Mosebach die Frage nach der Änderung des Grundgesetztes im gesellschaftlichen Wandel der Zeit. Bliebe Blasphemie weiterhin straffrei, sieht Mosebach, durch das Wachsen der muslimischen Bevölkerungsgruppe, die ihren Glauben noch ernst nimmt, die Relation von Gehorsam dieser Bevölkerung gegenüber dem Gewaltverzicht zum Gewaltmonopol des Staates in Gefahr. Die Gotteslästerung als feige und billige Attitüde macht Schrifsteller Mosebach ausgerechnet bei den Künstlern aus. Beispiele für Blasphemie bleibt er dabei aber schuldig. Wo sie seiner Meinung nach beginnt oder an was man ihre Strafbarkeit ausmachen will, mit diesen Fragen will sich der Jurist Mosebach anscheinend auch nicht befassen.

blasphemy.jpg Kunst oder Blasphemie?
Félicien Rops: Die Versuchung des heiligen Antonius (1878)

Nun ist Blasphemie ja durchaus nicht ganz ungefährlich, wenn man in Richtung der islamischen Gottesstaaten Iran, des Afghanistans der Taliban oder nach Malaysia sieht. Was eine Fatwa ist, und was sie bewirkt, weiß man seit Salman Rushdie und neuestens auch von dem in Deutschland lebenden iranischen Rapper Shahin Najafi. Diesen Furor, oder die Musik, wie es Mosebach nennt, die durch die Muslime wieder in den Glauben an einen Gott gekommen ist, wünscht sich Mosebach natürlich auch für die Christen, die bisher fast verpflichtet waren, „die Schmähungen ihres Glaubens klaglos hinzunehmen“. Unfähig zu einer Erregung ist er aber gegenüber beleidigten Muslimen, die gotteslästernden Künstlern einen gewaltigen Schrecken (lat. Terror – Anm. d. Red.) einjagen. Vielleicht hilft es ja, wenn Martin Mosebach als passionierter Reisender mal nach Polen fährt, wo man für blasphemische Behauptungen in Popsongs bereits mit einer Geldstrafe belegt werden kann, oder in die Ukraine, wo junge feministische Aktivistinnen (Femen) nach einer Protestaktion in einer Kiewer Kirche verhaftet wurden und wie eine Punkband in Russland nach einem Auftritt in einer Kirche, mit Gefängnisstrafen bedroht werden. Zu empfehlen ist natürlich auch ein Trip nach Kuwait, wo das Parlament gerade über die Todesstrafe für Gotteslästerung berät.

Stramme atheistische Erziehung in der DDR

Mosebachs Realitätsverlust, angesichts seines kleinen Unbehagens bezüglich einer gewissen Benachteiligung gegenüber muslimischen Gläubigen, was die Strafbarkeit der Herabwürdigung des Islam betrifft, ist nicht nur im höchsten Maße gefährlich, sondern geradezu unsozial gegenüber dem Teil der Bevölkerung, der es vorzieht ohne den Glauben an einen Gott auszukommen. Das ignoriert Mosebach aber geflissentlich, da es für ihn keinerlei Alternative zur Kirche gibt. Zu einer Atheismus-Studie der Universität von Chicago in der „Welt“ befragt, äußerte sich Mosebach im April zur wachsenden Zahl der nichtreligiösen Menschen wie folgt: „Ein Leben in völliger Abkehr von Gott ist eine reduzierte Existenz.“ Schuld daran sind im Osten Deutschlands zuerst Luther, dann der preußische Staat unter Religionsverächter Friedrich II. und natürlich die stramme atheistische Erziehung in der DDR. Mosebachs Credo dagegen bedeutet: „Ich glaube, damit ich verstehe.“ Was man dabei aber partout nicht begreifen will, ist die Selbstsicherheit mit der Mosebach glaubt, nichtreligiöse Menschen seien „in ihrer Vollausbildung als Menschen beeinträchtigt“. Unter diesem Gesichtspunkt braucht man sich über seinen Wunsch nach einer Blasphemieverfolgung nicht mehr zu wundern.

Der Fall Kermani

Nun muss man natürlich auch erwähnen, dass Mosebach selbst ins Kreuzfeuer christlicher Eiferer geraten ist, als er im Fall Kermani, in dem es 2009 um die Ab- und Wiederanerkennung des Hessischen Kulturpreises ging, Kardinal Lehmann einen 12-Thesenbrief (Wer möchte da nicht an den protestantischen Ketzer Martin Luther denken.) geschrieben hatte, in dem er mittels peiniglichen Fragen dem christlichen Würdenträger Nachhilfe in Katholizismus erteilten wollte. Lehmann passte es nicht, zusammen mit dem Nichtchristen und Orientalisten Navid Kermani ausgezeichnet zu werden, der sichtlich persönlich beindruckt in einer sehr sprachgewaltigen Bildbeschreibung der Kreuzigung Christi des italienischen Barockmalers Reni (NZZ vom 14.03.09 ) die Kreuzestheologie als Gotteslästerung und Idolatrie bezeichnete und nur über die Kunst des Gemäldes in Verzückung geraten wollte, nicht aber über die christliche Symbolik.

Mosebach stellte Lehmann u.a. die Frage: „Teilen Sie die Überzeugung des Apostels Paulus, die Botschaft vom Kreuz sei „den Heiden eine Torheit und den Juden ein Ärgernis“? Die Frage, welchen der beiden Gruppen vom Christentum aus gesehen der Islam zuzuordnen ist, sei hier bewusst ausgespart.“ Letztendlich gipfelt es in der indirekten Annahme, ganz so direkt traut sich das der Katholik Mosebach dann doch nicht, Lehmann wäre ja wohl keine allzu große Leuchte im Interpretieren von theologischen Texten, besonders wenn sie vom Papst verfasst wurden und wolle diese Affäre nur dazu benutzen, sich auch einmal als Wahrer des orthodoxen katholischen Glaubens darzustellen. Das ginge dann auch etwas zu weit, denn den Platz hat ja Mosebach bereits inne. Das er hier Kermani zur Seite springt ist einerseits löblich, dass er die Gelegenheit auch dazu nutzt, im Endeffekt noch päpstlicher als der Papst zu sein, spricht anderseits wieder für seine unerbittliche Haltung gegenüber jeglichen Reformversuchen in der Katholischen Kirche, bei der heiligen Messe angefangen über die Priesterweihe bis hin zu weltlichen Dingen, wie der Schwangerschaftsberatung.

Dantons Tod und „“Das letze Mittel des Königs“

Hier kommt sein besonderer Hang zum Absolutistischen zur Geltung, den Mosebach auch in seiner Dankesrede zur Büchner-Preisverleihung 2007 nicht verhehlen konnte, als er seitenlang über „Ultima ratio regis“ (Das letzte Mittel des Königs) und den Ausruf von Lucile „Es lebe der König“ am Ende von Büchners „Dantons Tod“ referierte. Mosebach schießt hier zwar nicht mit Kanonen aber schon mit den Worten Friedrichs II., einem „aufgeklärten Absolutisten“, der sich erst mit Voltaire schmückte, ihn dann aber mit Schimpf und Schande vom Hofe jagte. Letztendlich ist es aber eher die kriegerische Floskel des französischen Absolutismus, der bereits im Dreißigjährigen Krieg auf den Kanonen der Gegenreformation stand. Wobei nun der wahre Konflikt Mosebachs deutlich wird, der für ihn nur so zu lösen ist, indem der in der Französischen Revolution wurzelnde demokratische Staat, der dazu noch auf dem Terror Robespierres und Saint-Just aufgebaut ist (siehe hier auch den Vergleich zu Himmler vom Anfang), eines, wenn auch irgendwo im Absurden liegenden Rollbacks zu den christlichen Werten der Monarchie zu unterziehen ist. Mosebach sieht hier Parallelen zwischen Schillers Jeanne d´Arc und Büchners Robespierres. Die eine hat das „sakrale Königtum“ geschaffen, der andere hat es beendet.

georg-buchner.jpg Georg Büchner (1813-1837)
Krieg den Palästen oder doch verkappter Royalist?

Die Flucht in den reinen Glauben als letztes Mittel vor der Übermacht der herrschenden Gesellschaft. Wie revolutionär und in der Tat absurd, da irgendwo noch einen Bogen zu Büchner spannen zu wollen. Aber auch das bekommt Mosebach mühelos hin. Es sind die Zweifel am Sinn der Revolution, Büchners Nihilismus, der ihn dazu veranlasst hat, nach dem Scheitern des souverän handelnden Menschen, zum „Souverän“, dem König als Sinnbild der Souveränität, zurückzukehren. Dazu gibt es Anekdoten vom bayrischen König Ludwig III. bis zum König Peter von Popo aus „Leonce und Lena“, als einen mit Absurditäten a la Mosbach gepflasterten Weg vom „Nichts“ zum „Ich“ im Ausruf der Geliebten Dantons nach dem König. Oder doch nicht eher umgekehrt? Damit stehen nicht nur Danton und Robespierre in Madame Tussauds Wachsfigurenkabinett, sondern die gesamte Französische Revolution gleich mit. Manch Regisseur führt heute dann auch Büchners Revolutionsdrama so auf, als wär´s ein Stück aus Wachs und Puder.

Reinhard Jirgl und der „“Totenschein der Literatur“

Da empfindet man es fast als wohltuend, dass drei Jahre später der Schriftsteller Reinhard Jirgl, Mosebach durchaus nicht unbekannt, an gleicher Stelle in seiner Dankesrede zur Verleihung des Büchner-Preises das Leid der da unten, in den Figuren aus Büchners Drama „Woyzeck“ wieder entdeckt und über die Theodizee-Diskussion der zum Tode Verurteilten Revolutionäre (die im Theater heute fast immer gestrichen wird) in „Dantons Tod“ hinaus geht und konstatiert: „Wo der Schmerz des Menschen Zentrum besetzt, wird einem Gott, dem erklärten Schöpfer dieses Menschen und dieses Schmerzes, das Wort entzogen; Gott ist für tot zu erklären, sein Totenschein die Literatur.“ Der 1953 in Ost-Berlin geborenen Jirgl hatte übrigens genau wie Büchner, wie nun auch von Mosebach empfohlen, gute Bekanntschaft mit der Zensur gemacht, und für seine Blasphemie in der „Stickluft“ der DDR-Staatsideologie mit Nichtveröffentlichung bezahlt. Ob gerne kann getrost bezweifelt werden. Er arbeitete nach einem Ingenieurstudium lieber als Beleuchter in der Berliner Volksbühne und schrieb nachts „am mitternächtigen Ort“ für die Schublade. Sein Erstling „Mutter Vater Roman“ (1985) erschien erst 1990, ein Jahr nach der Wende.

Das ist nun alles schon wieder Jahre her und wirkt dennoch immer noch nach. Das linke Feuilleton hat Mosebach mittlerweile zum reaktionären Spinner abgestempelt. Was aber veranlasst Martin Mosebach eigentlich dazu, sich dennoch immer wieder die Rokokoperücke überzustülpen? Was die Aufklärung betrifft, ist bei ihm eh Hopfen und Malz verloren. Da staubt es mittlerweile schon mächtig aus dem gepuderten königlichen Kopfputz. Dabei ist Mosebach doch noch gar nicht in dem Alter, in dem man mit letzter Tinte schreiben muss und aus lauter Aufmerksamkeitsdefizit das Tuten nicht mehr lassen kann, um dann doch nur leere Blasen zu erzeugen. Er startet einen Versuchsballon nach dem anderen, um zu sehen, ob und wie das Feuilleton darauf einsteigt. In diesem Falle sind die Reaktionen gottlob noch recht kärglich, da man anscheinend nichts mehr anderes von Martin Mosebach zu erwarten glaubt.

Die Phanatsie des Einstecktüchleinkatholizismus´

Zu guter Letzt hat sich nun doch noch der große Hacks-Verehrer und Verfechter einer formvollendeten Ästhetik nicht nur in der Sprache, der Autor und Musiker Wiglaf Droste, in einer seiner unnachahmlichen satirischen Kurzkolumnen in der „jungen Welt“ zu Wort gemeldet. Er hatte bereits das Israel-Gedicht von Günter Grass als einen „Erstschlag gegen Leser“ betitelt und dem „vollverstrahlten Dichter“ die Weitergabe seines Nobelpreises samt Preisgeld an einen reimenden Kreuzberger Fischverkäufer empfohlen. Kennwort: „Butt, nu is gutt!“ Droste kommt angesichts der „Phantasie“ des Schriftstellers Mosebach zu dem Schluss: „Ich glaube nicht, daß Gott, so es ihn gäbe, sich für den Vertreter des Einstecktüchleinkatholizismus´ Martin Mosebach interessierte, der aus Langeweile an sich selbst anderer Leute Blut fließen sehen möchte.“ Langeweile also, dem ist nichts mehr hinzuzufügen. Man kann nun Martin Mosebachs Artikel vom „“Wert des Verbietens“ getrost wieder in die Rubrik Absurdes und Realsatire zurückverweisen, oder still und leise im vorgezogenen Sommerloch verschwinden lassen. Er bietet, außer einem fragwürdigen ästhetischen Versuch, keinen brauchbaren Diskurswert. Wiglaf Droste, bitte übernehmen Sie.

 Am 30. Sept. ist Blasphemie-Tag. blasphemie-poster17o.jpg

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Jette Steckel lässt mit „Dantons Tod“ am Thalia Theater in Hamburg Claus Peymanns „Danton“ am BE ziemlich blass aussehen.

Donnerstag, April 26th, 2012

„In der Sprache des 18. Jahrhunderts heißen [die Prinzipien des revolutionären Geistes] öffentliche Freiheit, öffentliches Glück, öffentlicher Geist.“ Hannah Arendt aus „Über die Revolution“

Claus Peymanns Inszenierung am BE be_febr-2012-5.JPG

Immer wenn sich Volkes Stimme mal wieder auf der Straße vernehmen lässt, oder entsprechende Gedenktage es gebieten, kramen die Theater Georg Büchners Revolutionsdrama „Dantons Tod“ wieder aus. Die Suche nach dem „Geist der Revolution“ auf der Bühne wird dann meist mit einem wissenschaftlichen Überbau in Form eines entsprechend theorielastigen Programmheftes flankiert. Nach Marx bestimmt die Basis der ökonomischen Gesellschaftsverhältnisse den politischen und ideologischen Überbau. Die Wechselwirkungen zwischen diesen beiden Elementen der jeweiligen Gesellschaftsordnung nennt man bekanntlich Dialektik. Bei der Zuspitzung der Widersprüche innerhalb der Basis kommt es früher oder später zur Umwälzung des gesellschaftlichen Überbaus. Das wiederum nennt man dann Revolution. Das Entstehen revolutionärer Situationen in der Menschheitsgeschichte ist vielfach untersucht worden, eine der bekanntesten Analysen ist Hannah Arendts Werk „Über die Revolution“, das in den Programmheften der Theatermacher immer wieder einen besonderen Raum einnimmt. Dabei bewegte H. Arendt vor allem die Frage, wie das Poltische gegenüber dem Ökonomischen wieder an Bedeutung gewinnen und die öffentliche Freiheit die ökonomische Notwendigkeit ablösen kann. Dem Befreiungsakt also die eigentliche Freiheit in Form einer direkten Demokratie folgen lässt. Neben der Amerikanischen Revolution (1773–1776) diente ihr auch die Französische Revolution (1789-1799) als Grundlage ihrer Analyse.

Georg Büchner verarbeitete sein Scheitern, im Deutschland der 1830er Jahre eine revolutionäre Situation zu schaffen, in seinem Drama „Dantons Tod“, das das Scheitern der Französischen Revolution am Beispiel des gemäßigten Revolutionärs George Danton behandelt. Büchner packte in die Figur des Dantons seinen eigenen Geschichtsfatalismus und die Enttäuschung über die blutigen Auswüchse der Schreckensherrschaft der Jakobiner unter Maximilien de Robespierre und Antoine de Saint-Just. Heute, nach dem Scheitern des sozialistischen Experiments, geht es immer wieder vor allem um die Darstellung der Schrecken von Revolutionen und deren zwangsläufiges Münden in diktatorische Gesellschaftsformen. Die Absage an jegliche Utopie aus Angst vor der Gewalt beherrscht dabei die bürgerliche Gesellschaft, die sich mit Reformen des kapitalistischen Systems begnügt. Die Theater haben es sich nun zur Aufgabe gemacht, das Dilemma der Linken zwischen der vermeintlichen Notwendigkeit zur gesellschaftlichen Veränderung und dem Wie zu untersuchen. Der allgemeine Utopieverlust und die angestaubte Revolutionsrhetorik sind dabei meist die Aufhänger für heutige Umsetzungen von Büchners Drama auf die Bühne. So führte Thomas Ostermeier „Dantons Tod“ 2001 an der Schaubühne als verstaubtes Kasperletheater und frivole Revolutionstravestie ohne jeglichen Gegenwartsbezug auf. Sebastian Baumgarten ironisierte 2010 am Maxim Gorki Theater die sprachlichen Unzulänglichkeiten der Revolutionäre durch alle Epochen der Geschichte. Ideologisch geprägte Begrifflichkeiten sowie die mediale Aufbereitung und Verklärung zum Event führen bei ihm zur großen Sprachverwirrung und münden letztlich in allgemeine Sprachlosigkeit.

„Jede große Idee, sobald sie in Erscheinung tritt, wirkt tyrannisch; daher die Vorteile, die sie hervorbringt, sich nur allzubald in Nachteile verwandeln.“ Johann Wolfgang von Goethe, aus „Wilhelm Meisters Wanderjahre II, Betrachtungen im Sinne der Wanderer“

Fotos: St. B. be_febr-2012-3.JPG

Claus Peymann hat in seiner Inszenierung vom Anfang diesen Jahres am Berliner Ensemble wieder die Rokoko-Ästhetik Ostermeiers, die künstliche Überzeichnung der Figuren als untote Tote angenommen. Weiß gekalkt sind die Gesichter der Schauspieler. Die Männer um Danton (Ulrich Brandhoff) in luftigem weiß, der Gegenspieler Robespierre (Veit Schubert) ganz in strenges schwarz gehüllt. Ulrich Brandhoff, der Neuzugang aus Wien, als Danton ist anfänglich ganz Sympathiefigur, ganz frisch und forsch gibt er sich, bis er sich mehr und mehr der Peymann´schen Theaterdiktion unterwerfen muss. Auch die Kameraden bleiben blass, Camille (Felix Tittel) schwach und zaudernd, Legandre (Roman Kanonik) erst maulheldig, dann kleinlaut und Lacroix (Veit Stöß) Weinpullen schwingend und immer einen sarkastischen Satz auf den Lippen. Der St. Just des Georgios Tsavanoglou spinnt Intrigen und ist ganz Realpolitiker. Allein Veit Schubert als Robespierre sind ein paar Fazetten vergönnt, eine durchaus ansprechende Schauspielleistung, der Ulrich Brandhoff nicht viel entgegenzusetzen hat. Sein Danton bleibt nicht nur im Stück auf der Strecke. Im Programmheft werden Aufständische aus Benghazi (Libyen) mit ganz ähnlichen Worten wie sie Lacroix spricht zitiert: „Die Revolution muß aufhören und die Republik muss anfangen.“ Mehr Gegenwartsbezug ist nicht.

Das Volk lärmt tumb über die Bühnenschräge von Karl-Ernst Herrmann und henkt gerne zum Zeitvertrieb an Laternen auf. Die Grisetten sind alte keifende Fetteln und Angela Winkler hat einen Kurzauftritt als Marion, die mit Danton kokettiert und ihr Geschichte von Keuschheit und gefallener Tugend erzählt. Ein gealtertes Kind, eine Metapher für Verfall und Tod. Über Regietheater oder Dekonstruktion muss man sich hier keine Gedanken machen, das Ganze ist mehr eine olle Klamotte aus der Theatermottenkiste BE und kommt nach der Pause auch nicht mehr richtig in Schwung. Dantons Albtraum verweht bei geöffnetem Fenster, dazu schmachtet Julie (Katharina Susewind). Ansonsten lange Reden vor dem Konvent und schließlich der Gang zum Schafott, einer nach dem anderen mit letzten Worten. Peymann lässt wie immer mächtig Personal auffahren und die Marseilles schmettern, dazu fällt die Trikolore in den Dreck. Ein enttäuschter Abgesang des einst so politisch agierenden und sich immer noch gerierenden Theaterregisseurs. Revolution als blasser Mummenschanz. Man möchte Lucile (Antonia Bill) am Ende am liebsten zustimmen. Es lebe der König! Und der heißt hier nicht Claus Peymann.

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„Viel ist schon gewonnen, wenn nur einer aufsteht und Nein sagt.” Bertolt Brecht

Einen ganz anderen, frischen Zugang zum Stoff eröffnet nun Jette Steckel in ihrer Inszenierung am Thalia Theater Hamburg, die am 21.04. Premiere hatte. Mit Schillers „Don Carlos“ in Hamburg sowie Gorkis „Kleinbürgern“ und Sartres „Schmutzigen Händen“ am Deutschen Theater Berlin hat sie schon ein sicheres Händchen für den Umgang mit politischen Stoffen bewiesen. Steckel nimmt Büchners Revolutionsdrama ohne falsche Scheu und klopft es gehörig auf Gehalt und Widersprüche ab. Auf der sonst kahlen Bühne steht mittig eine runde Bühneninstallation von Florian Lösche, die eine offene Weltkugel darstellt, zusammengesetzt aus zwei sich kreuzenden senkrechten und einer waagerechten Scheibe. Auf und unter ihnen wird sich das Drama später abspielen. Zu Beginn glimmt nur ein kleines Flämmchen auf der Bühne, das aufgegriffen sich zu einem wahren Weltenbrand entwickelt. Alle Darsteller hasten nun um diese Kugel, die sich gegenläufig dreht und die Protagonisten mitreißt oder abstößt. Eine Metapher für den unabdingbaren Lauf der Welt und die Menschen, die diesen Lauf bestimmen oder von ihm überrollt werden. Krieg, Aufruhr und Revolten der Menschheitsgeschichte im Schnelldurchlauf, bis man bei Büchners Danton und der Französischen Revolution angekommen ist.

thalia-theater-hamburg_dantons-tod.jpg Jette Steckels Danton am Thalia Theater Hamburg

Flankiert von zwei Live-Musikern (Matthias Grübel und Jonas Landerschier), die die Inszenierung mit einem satten Beat aus Gitarreriffs und Keyboardsounds unterlegen, treten nun Danton (Jörg Pohl) und seine Mitstreiter auf. Sie sind in farbige Hosen und Jacken gekleidet als Individualisten erkennbar, während ihre Gegenspieler Robespierre (Daniel Lommatzsch) und St. Just (Karin Neuhäuser) Einheitsschwarz tragen. Es beginnt ein Sprachkampf zweier Selbstdarsteller und rhetorisch versierter Berufsrevoluzzer, der in einem großen Schlagzeugduell mündet, bei dem jeder den anderen durch seine Schlagkraft übertönen will. Wobei die Rhetorik nahezu gleich ist und Argumente nicht mehr wichtig erscheinen. Dantons Gefährten Lacroix (André Szymanski) und Legendre (Thomas Niehaus) können da nicht mehr mithalten. Ihr anfänglicher Elan erlahmt schnell, sie bleiben schließlich still auf der rotierenden Bühnenscheibe stehen. Mirco Kreibich als Camille hält dessen Rede vom tauben Volk, den Theatern und krachenden fünffüßigen Jamben vor einem Rednerpult an das Publikum. Er verbindet dies mit der nichtgehaltenen Rede von Jean Ziegler zur Eröffnung der Salzburger Festspiele, der ausgeladen wurde, da er die Verbindung von Wirtschaft, Banken und Politik mit dem Hunger in Afrika anprangern wollte. Er konstatierte, dass „…die Weltlandwirtschaft in der heutigen Phase ihrer Entwicklung problemlos das Doppelte der Weltbevölkerung normal ernähren könnte.“ Aber trotzdem „…alle fünf Sekunden verhungert ein Kind unter zehn Jahren. (…) Ein Kind, das an Hunger stirbt, wird ermordet.“ Hier stockt Kreibich, wird aber von Lisa Hagmeister (Lucile) zum Weiterreden aufgefordert und als dies nicht mehr kann, als Theaterfigur entlarvt.

Jette Steckel dreht immer wieder die eigentliche Konstellation Mann-Frau des Stückes um. Lucile hängt nicht wie bei Büchner an Camilles Lippen ohne etwas zu verstehen. Camille aber versagt, er ist nicht der große Revolutionär, den sie in ihm sieht. Vor dem Kerker sieht Lucille bei Büchner ihren Camille nur durch ein vergittertes Fenster. Hier spricht sie wie zu einer Traumfigur mit übergroßem Kopf, während zu ihren Füßen der verzweifelte Camille liegt. Julie (Maja Schöne) will ihrem Geliebten Danton die Schädeldecke aufbrechen und die Gedanken aus den Hirnfasern zerren, nicht umgekehrt. Die Frauen fordern ihre Annteilnahme ein. In der Szene, in der eigentlich bei Büchner Marion zu Füßen Dantons liegt und ihm ihre Geschichte erzählt, dreht Jette Steckel die Situation ebenfalls um. Danton machte es sich in den Fleischbergen der Marion (Karin Neuhäuser in einem riesigen Ganzkörper-Fettsuite) bequem, kann bei ihr seine Sorgen vergessen. Das Bild wird grotesk verfremdet. Marion als die Urmutter und heilige Hure, als Wunschtraum und Männer-Projektion, auf ihren Leib reduziert. Und dazu der kleine Danton der sich zu ihr flüchtet, ganz er selbst ist, ohne den großen Mann spielen zu müssen. Das Bild ist faszinierend und abstoßend zugleich. Eine frühzeitig gealterte Kindfrau, eine Metapher für Liebe, Lust, Geborgenheit und gleichsam für Verfall und Tod.

Im sehr interessanten Programmheft kommt der Poprevolutionär Slavoj Žižek zu Wort und zwar mit einer ganz bemerkenswerten Rede vor Occupy-Aktivisten, in der er den Ideologien, mit denen er sonst immer so kokettiert, eine klare Absage erteilt. Da kommen übrigens die USA genauso wie China nicht gut weg. Seine These vom Sozialismus für Reiche ist angesichts der Bankenrettungsschirme auch gar nicht so abwegig. Uns geht es ja eigentlich ziemlich gut, im Gegensatz zu denen, für die Ziegler Partei ergreift. Der Clownsauftritt des Volkes mit Kettensäge sich Brot um die Ohren hauend, zielt doch geradewegs aufs Publikum. Da sägt einer dem anderen aus Gier die Hand ab. Etwas drastisch, aber anders geht es wohl nicht mehr. Was also tun? Wir wissen, was wir nicht mehr wollen, aber nicht was wir wollen. Das wirft man laut Žižek der Occupybewegung vor, diese Verweigerung des „Clinchens“, also sich in Nahkampfscharmützeln und Diskussionen aufzureiben. Lauter überlaute Schlagzeugduelle sozusagen. „Setzt die Leute aus dem Theater auf die Gasse: die erbärmliche Wirklichkeit!“ ist der entscheidende Satz Camilles. Vor den Toren des Thalia Theaters befindet sich derzeit ein Occupylager auf dem Gerhart-Hauptmann-Platz.

hamburg_occupy.jpg  Das Occupy-Lager am Gerhard-Hauptmann-Platz neben dem Thalia in Hamburg – Fotos: St. B. hamburg_occupy2.jpg

Für ihre Inszenierung findet Jette Steckel immer wieder starke Bilder, z.B. auch als Danton in seinem Albtraum angeseilt von oben nach unten über die Scheibenkante der Weltkugel balanciert, zu deren Fuße Julie auf ihn wartet. Während Danton sich letztlich aus seinen Selbstzweifeln reißt und aus lauter Determinismus mit seinen Freunden in den aussichtslosen Kampf zieht, anstatt sich konsequent zu verweigern, zerbrechen die Frauen darüber an ihrer Einsamkeit und stillen Trauer. Büchner hatte nach dem Scheitern seiner eigenen revolutionären Aktivitäten bitterböse geklagt: „Die politischen Verhältnisse könnten mich rasend machen. Das arme Volk schleppt geduldig den Karren, worauf die Fürsten und Liberalen ihre Affenkomödie spielen. Ich bete jeden Abend zum Hanf und zu den Laternen.“ (Georg Büchner Brief an seinen Freund August Stöber; 9. Dezember 1833) Nun hängen die Protagonisten gleich müden Helden selber dran. Statt des vorgegebenen Gangs unter die Guillotine, lässt Jette Steckel die vier Dantonisten an Ketten hochziehen, abgerockt und ausgetrommelt. „Puppen sind wir, von unbekannten Gewalten am Draht gezogen.“ (Danton). Die Inszenierung geht Büchners Zweifeln an der Revolution genauestens nach. Und trotz all den scheinbar ungelösten politischen Widersprüchen kommt hier nebenbei auch noch 2 ½ Stunden große, belebende Kunst heraus. Ein starkes Theaterfeuer, das Jette Steckel da entfacht hat.

„Alles Gescheite ist schon gedacht worden, man muß nur versuchen, es noch einmal zu denken.“ Johann Wolfgang von Goethe, aus „Wilhelm Meisters Wanderjahre II, Betrachtungen im Sinne der Wanderer“

„Dantons Tod“ am Thalia Theater in Hamburg:

  • 01.05.2012, 20:00 – 22:15 Uhr
  • 16.05.2012, 20:00 – 22:15 Uhr
  • 17.05.2012, 19:00 – 21:15 Uhr
  • 26.05.2012, 14:00 – 16:15 Uhr
  • 28.05.2012, 19:00 – 21:15 Uhr
  • 01.06.2012, 20:00 – 22:15 Uhr

„Danton‘s Tod“ am Berliner Ensemble:

  • 06.05.2012 um 18:00 Uhr
  • 17.05.2012 um 19:00 Uhr
  • 25.05.2012 um 19:00 Uhr

Dauer: 2 h 45 Minuten (mit Pause)

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Ausstellungstipp:

Passend zum Thema Revolution und der Utopie des Neuen Menschen, hat die Hamburger Kunsthalle Bilder von drei Ausnahmekünstlern ihrer jeweiligen Zeit in einer bemerkenswerten Vergleichsschau zusammengeführt. „Müde Helden“ nennt sich die Ausstellung die noch bis zum 13.05.12 in der Galerie der Gegenwart in zwei Geschossen zu sehen ist. Die Schau zieht Parallelen vom Schweizer Symbolisten Ferdinand Hodler (1853 – 1918), der sich um die Jahrhundertwende in seinen Gemälden dem Aufbruch der Reformbewegung verbunden fühlte, über den Russen Alexander Deineka (1899 – 1969), der nach der Oktoberrevolution am Bild des sozialistischen Menschen arbeitete, bis hin zum Leipziger Neo Rauch (geb. 1960), der in der heutigen postkommunistischen Welt in ebenfalls stark symbolisierenden Bildern jeglicher Ideologie- und Fortschrittsgläubigkeit kritisch gegenübertritt. In allen ausgestellten Werken der drei Maler ist die einstige Aufbruchsstimmung, Stagnation und schließlich Ernüchterung und Utopie-Verlust nachvollziehbar. In einem Filmportrait des Malers Neo Rauch, erteilt dieser dem Neuen Menschen eine klare Absage. Er könne ihm gestohlen bleiben, sagt Rauch, da er sich noch genug an dem alten abzuarbeiten habe. Die alten Helden sind müde, und der Mensch verzettelt sich auf der Suche nach den neuen Helden im medialen Überangebot. Es irrt der Mensch so lang er strebt. Theaterstück und Ausstellung seien daher wärmstens empfohlen.

mude-helden_titel.png hamburg_kunsthalle_mude-helden.jpg

Wem das, trotz einer Vielzahl starker Frauenbildnisse, zu eindeutig männlich besetzt ist, kann auch nebenan ins Hubertus-Wald-Forum gehen und sich noch bis zum 17.06.12 die kleine aber feine Schau „Passage dangereux“ mit Grafiken, Objekten und Installationen der 2010 verstorbenen französischen Künstlerin Louise Bourgeois ansehen.

foto0221.jpg  Auch eine Mutterfigur. Louise Bourgeois (1911-2010), Maman, 1999 – Foto: St. B.

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Dantons Tod – Sebastian Baumgarten inszeniert Georg Büchner am Maxim Gorki Theater Berlin

Samstag, April 17th, 2010

Die Macht der Sprache, die Sprache als Machtinstrument. Das sollte das Thema von Sebastian Baumgarten an diesem Abend im Maxim Gorki Theater sein. Die französische Revolution interessiert wenn überhaupt nur am Rande. Sie ist verkommen noch bevor sie richtig vollendet werden konnte. Überall nur Zombies. Der eine predigt Wasser, der andere säuft Wein. Überall wird mal vom Honigtöpfchen der guten Regieeinfälle genascht, aber es bleibt nichts Essentielles kleben.

Baumgarten hangelt sich so von 68er Kommunardenagitationszirkeln über lustige Bettszenen a la Kommune 1, Kunst kontra Radikalisierung a la RAF zum totalen Untergang mit Zyankalikapseln. Dazwischen immer mal wieder auch Büchners Danton und seine Kontrahenten Robespierre und Saint-Just, die dann irgendwann, wenn das Bühnenbild sich vom Bunker in eine Treppe gewandelt hat, als Hüter der Moral in Schäferkostümen zum Fanal gegen die Abtrünnigen blasen. Sprache ist viel an diesem Abend in allen Formen. Der belehrende Ton der politischen Schulung im SDS-Format, weinseliges Kommunarden-Bla-Bla, demagogisches Geschrei und vergebliches Verteidigungsgestammel der in ihrer Macht erschütterten Dantonianer. Die Sprache der Gasse ist ausgesperrt und nur wenn sich die Tür des Bunkers öffnet ist sie lautstark zu vernehmen. Sie wird auch irgendwann Robespierre hinwegschreien und dann ist Stille, wenn die Macht erloschen ist. Baumgarten zeigt zum Schluss alle Protagonisten in einem Stummfilm. Die Idee ist gut, nur sie bleibt leider unverständlich.

„Die Idee einer gesamtgesellschaftlichen Sprache, die Macht immer wieder neu organisiert und jenseits von übergeordneten Autoritäten setzt, ist bis heute uneingelöste Utopie der Demokratie und der Aufklärung.“ So verheißt es das Programmheft. Da aber heute zur Sprache auch die Macht der Bilder hinzukommt, können das bloße Einblenden von Videos über Straßenkämpfe keinen mehr auf die Barrikaden bringen.

Hannah Arendt hat sich lange mit den Revolutionen der Welt beschäftigt. Sie wird im Programmheft zitiert: „Macht aber besitzt eigentlich niemand, sie entseht zwischen Menschen, wenn sie zusammen handeln, und sie verschwindet, sobald sie sich wieder zerstreuen.“ Baumgarten versteht die gemeinsame Sprache der Revolution als ein großes chaotisches Babel? Und so bleibt leider die ganze Inszenierung das was Danton erst zum Schluss ist, nämlich ziemlich kopflos.