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Zweimal Gerhart Hauptmann einmal anders. „Die Ratten“ in der Regie von Jette Steckel am Thalia Theater Hamburg und „Roter Hahn im Biberpelz“ zum 60. Geburtstag von Katharina Thalbach in der Komödie am Kurfürstendamm.

Mittwoch, Januar 22nd, 2014

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Jette Steckel verbindet am Thalia Theater in Hamburg Gerhart Hauptmanns Drama Die Ratten mit Szenen von Maxim Gorki und Einar Schleef

Vor den Türen des Thalia Theaters steht wie sooft ein Obdachloser und verkauft das Hamburger Straßenmagazin Hinz&Kunzt. Einige Besucher geben ihm etwas Geld, andere strömen hastig vorbei, ohne den Mann nur eines Blickes zu würdigen. Sehr viel näher kommt der deutsche Bildungsbürger dem Elend dann auch meistens nicht. Aber immer wieder wird es auf den Theaterbühnen des Landes verhandelt. „Kann man einen richtigen Penner mit einem richtigen Schauspieler verwechseln?“ fragte Einar Schleef 1986 in seinem Theaterstück Die Schauspieler, das den Besuch des Uraufführungsensembles von Maxim Gorkis Nachtasyl unter der Leitung von Regisseur Konstantin Stanislawski auf dem Moskauer Chitrow-Markt reflektiert. Gemeinsamer Ausflug zum Pennerstudium sozusagen. Das ging arg schief, Gorkis Stück wurde dennoch eine Sensation und steht bis heute fast ununterbrochen auf den deutschen Spielplänen sowie immer wieder unter dem Generalverdacht des Sozialkitsches.

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Nun geht es bei Jette Steckels neuer Inszenierung eigentlich nicht um Gorkis Nachtasyl, sondern um Gerhart Hauptmanns Drama Die Ratten, aber gerade Hauptmann hatte den Realismus und Naturalismus auf der Bühne zum Hauptstilmittel erklärt. Seine Stücke Die Weber und Die Ratten sind bestes Beispiel dafür und auch heute immer noch Herausforderung für Regisseure zur Darstellbarkeit von menschlichem Elend auf der Bühne. Und so beginnt es auch im Thalia mit einem Monolog von Catrin Striebeck als Frau Sidonie Knobbe – eine abgehalfterte Schauspielerin, die auch schon bessere Tage gesehen hat und von ihren einstmals bis zu 14 Vorhängen berichten kann. Sie wird schließlich vom Abenddienst unter großem Protest hinausgetragen. Man will sich ja nicht gleich am Anfang die gute Laune verderben lassen. So viel zu realem Schauspielerelend, das es, nebenbei bemerkt, ja auch tatsächlich gibt und nicht nur in Gorkis Nachtasyl.

Die Ratten im Thalia Theater in Hamburg

Die Ratten im Thalia Theater Hamburg – Foto: St. B.

Das eigentliche Stück beginnt auf dem Dachboden des ehemaligen Theaterdirektors Hassenreuther, einem Vertreter des guten alten Repräsentations- und Deklamationstheaters, für den vermutlich mit Shakespeares Hamlet die Theatergeschichte für abgeschlossen gilt. Mit viel Humor gibt Karin Neuhäuser den alten Patriarchen mal zynisch von oben herab als großen Theatertheoretiker – dazu hat ihr die Maske das Aussehen von Thalia-Intendant Joachim Lux verpasst, der als ehemaliger Dramaturg auch gerne große Reden über die Geschichte und Bedeutung von Theater hält. In leicht depressiven Phasen sinniert sie allerdings auch mal wie ein ehemaliger Kollege vom Hamburger Schauspielhaus. Hassenreuthers Geliebte, die Schauspielerin Alice Rütterbusch (Franziska Hartmann), spreizt sich im weiten Revuefächer und singt „Im Theater ist nichts los“ von Georg Kreisler. Da staubt es mächtig, natürlich nur aus dem Fächer. Neue Darstellungsweisen am Theater will der ehemalige Theologiestudent Erich Spitta (Mirco Kreibich) ausprobieren und hat sich dazu mit Hassenreuthers Tochter Walburga (ebenfalls Franziska Hartmann) auf dem Dachboden verabredet. Da wird auch mal kurz mit Handpuppen Heiner Müllers Herzstück gespielt.

Der Disput ums Theater zwischen ihm und Hassenreuther wird zum Mittelpunkt dieser fast zweieinhalbstündigen Inszenierung. Es geht um die Dreifaltigkeit des Theaters nach Hassenreuther: Vorstellung, Verstellung, Darstellung. Und Spitta und das Publikum bekommen ihre Lektion. Das ist gespickt mit Zitaten und jeder Menge Wortwitz. So tun als ob, ist Spitta natürlich nicht genug. Er will das Elend durchleben und fühlbar machen. Es geht ihm um Freiheit und Gerechtigkeit und eine realistische Darstellungsweise der Welt da draußen. Heute würde man von Authentizität und Relevanz sprechen. Für Hassenreuther geht es dagegen einzig und allein um die Kunst. Das alte Dilemma des Künstlers. Und da besteht die Eigenart des Theaters ja meistens darin, dass es mit der Fliegenpatsche nach Sachen schlägt, die in der Realität eigentlich mindestens eines Bulldozers bedürften.

Jette Steckels Bulldozer heißt hier nun Einar Schleef, den sie just am siebzigsten Geburtstag des 2001 zu früh verstorbenen Schriftstellers, Theaterautors und -regisseurs auffahren lässt. Schleef bemängelte immer wieder die fehlende „Ausdrucksnot“ der Schauspieler, die einfach immer wieder nach einem Mantel verlangten, um sich auszudrücken. Um diese Art Bemäntelung geht es wohl auch in Jette Steckels Inszenierung. Genauso einen hängt sich dann nämlich Franziska Hartmann als Schauspielerin Alice Rütterbusch aka Pilger Luka aus Gorkis Nachtasyl um, und springt als Anspielpartnerin dem bereits in einer zu großen Jacke befindlichen und verzweifelt mit seiner Darstellung des Penners Kleschtsch ringenden Mirco Kreibich als Spitta bei.

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Jette Steckel während des Ratten-Schlussbeifalls im Thalia Theater Hamburg – Foto: St. B.

Der Gang der drei zum Penner-Markt, um dem gepeinigten Elendsdarsteller Spitta das Studium am lebenden Exemplar zu ermöglichen, wird für sie zum Purgatorium mit brennendem Einkaufswagen, grölenden Pennern, kleinen Seitenhieben auf Hamburger Gefahrenzonen und endet in einer Vergewaltigungsdarstellung der verdutzten Schauspielerin Rütterbusch. „Du hast doch keine Ahnung von uns, du bist doch ein Spieler“, schlägt es dem konsternierten Spitta entgegen. „Alles nur Lüge.“ „Lügen, das wollten wir doch nicht mehr“, konstatiert da nur noch resigniert der Möchtegernschauspieler Spitta aka Kleschtsch aka Kreibich. Das Ganze löst sich aber schließlich in einem schönen Ringelrein mit Walzermusik auf. Und so unterstreicht auch die Musikauswahl der beiden Livegitarristen Dieter Fischer und Markus Graf immer wieder den Scheincharakter der Bühnenrealität. Mit The Notwist „Good Lies“ wird die Realität imitiert, aus Mangel einer besseren.

Das Theater reflektiert hier auf komödiantische Art zur schönsten Abendunterhaltung des Publikums sein Unvermögen nicht etwa in darstellerischer Hinsicht. Ihr Spiel ist nichts anderes als exzellent. Die Schauspieler zeigen hier den alten Kampf von Sein und Schein und führen sich und ihre Theatermittel genüsslich vor. Das alles ist ehrenwert, hat aber nur einen Haken, nämlich dass uns genau das bereits im letzten Jahr in Karin Henkels zum Theatertreffen eingeladener Kölner Inszenierung der Ratten deutlich vor Augen geführt wurde und mit Lina Beckmann eine bemerkenswerte Darstellerin der Frau John hatte. Am Thalia Theater spielt man natürlich nebenbei auch noch den gesamten Plot von Hauptmanns Ratten. Nur gerät das Stück dabei etwas zu sehr unter das theatertheoretische Räderwerk der Inszenierung.

Lisa Hagmeister als Frau Jette John und ihr Paul, dargestellt von Jörg Pohl, berlinern sich herzzerreißend durch den Plot, in dem die kinderlose Maurerpoliersgattin der Polin Pauline Piperkarcka (Maja Schöne) erst ihr auf dem Dachboden geborenes Kind abschwatzt und es dann als ihr eigenes ausgibt. Vor weißer Einbauküchenlandschaft entspinnt sich das Drama um Kind, Kindsmutter, -vertauschung und Tod, bis sich das kleine Glück der Frau John in Luft auflöst und ihr schräger Bruder Bruno (Thomas Niehaus in Bomberjacke) mit blutverschmierten Händen die schöne Mittelstandseinrichtung zerlegt. Der Rest ist wie bei Hamlet fast Schweigen. Vater John begreift die Welt nicht mehr und rennt vor die vorgetäuschte Bühnenrückwand. Den Kladderadatsch vorn auf der Bühne muss die Putzfrau wegfegen, und konstatiert wie Frau John am Anfang: „Eene jans scheene Süzifuzarbeit.“ Es ist aber auch manchmal ein Elend mit dem Theater.

DIE RATTEN

Thalia Theater Hamburg
Regie: Jette Steckel
Bühne: Florian Lösche
Kostüme: Pauline Hüners
Musik: Mark Badur
Dramaturgie: Carl Hegemann
Besetzung:
Markus Graf (Quaquaro/Schierke/Luka)
Lisa Hagmeister (Frau John)
Franziska Hartmann (Walburga / Alice Rütterbusch)
Mirco Kreibich (Erich Spitta)
Karin Neuhäuser (Harro Hassenreuther)
Thomas Niehaus (Bruno Mechelke / Frau Kielbacke)
Jörg Pohl (Herr John / Kleschtsch)
Maja Schöne (Pauline Piperkarcka / Selma)
Catrin Striebeck (Frau Sidonie Knobbe)
Musiker: Dieter Fischer und Markus Graf
Premiere war am 17. Januar 2014
Dauer: 2 Stunden und 20 Min., keine Pause
Weitere Termine: 23. 1. / 11., 17., 24. 2. / 12. 3. / 1., 2., 19., 30. 4. / 20. 6. 2014

Weitere Infos siehe auch: http://www.thalia-theater.de

Zuerst erschienen am 18.01.2014 auf Kultura-Extra.

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Roter Hahn im Biberpelz nach Gerhart Hauptmann, mit Katharina Thalbach in der Hauptrolle. Eine Inszenierung von Philippe Besson in der Komödie am Kurfürstendamm.

Katharina Thalbach, 19.01.2014 - Foto: St. B.

Katharina Thalbach, 19.01.2014
Foto: St. B.

Die Schauspielerin und Theaterregisseurin Katharina Thalbach wurde 1954 als Tochter der Theaterschauspielerin Sabine Thalbach und des Theaterregisseurs Benno Besson in Ost-Berlin geboren. Der Drang zum Theater ist vorprogrammiert und das junge Talent wird früh entdeckt. Nach dem Tod der Mutter wächst sie bei Pflegeeltern auf und wird von Brechtgattin Helene Weigel weiter gefördert. Erste Theatererfolge feiert die Thalbach dann auch Ende 60er Jahre am Berliner Ensemble und ab Anfang der 70er auch an der Berliner Volksbühne und in zahlreichen DEFA-Filmen. Sie ist die Hure Betty in Brechts Dreigroschenoper, die schöne Helena von Peter Hacks und Lotte in der Werther-Verfilmung von Egon Günther. Mit ihrem Lebensgefährten, dem Dichter und Filmregisseur Thomas Brasch, siedelt sie infolge der Biermann-Affäre 1976 nach West-Berlin über. Hier gehört sie als Schauspielerin und zunehmend auch als Regisseurin zum Ensemble des Schillertheaters.

In den Filmen Engel aus Eisen und Domino von Thomas Brasch spielt Katharina Thalbach die Hauptrollen. Brasch verewigt sie liebevoll auch in seinen Gedichten und spricht von einem Künstler-Dreigestirn „Heine und Tahlbach und ich“, eine Art Dreifaltigkeit aus Kopf, Bauch und Sohn. Einem breiteren Publikum bekannt wird die Thalbach dann mit der Rolle der Maria Matzerath in Schlöndorffs Blechtrommel-Verfilmung. Eine mögliche Hollywoodkarriere schlägt sie aber realistisch nüchtern denkend aus und konzentriert sich weiter auf das Theater, seit den 90er Jahren vermehrt auch auf die Arbeit als Opernregisseurin. Leander Haußmann holt Katharina Thalbach dann wieder für seine Komödien Sonnenallee und NVA vor die Kamera. Und am BE des Claus Peymann isnzeniert sie Brecht und Shakespeare.

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Die Thalbach fühlt sich neben der ernsthaften Opernkunst seit jeher vor allem in der Komödie zu Hause. Und da ist es folgerichtig, dass sie ihren 60. Geburtstag auch in ihrem zweiten Wohnzimmer feiert, der Komödie am Kurfürstendamm. Hier hat die Thalbach bereits so legendäre Komödien wie Shakespeares Wie es euch gefällt, mit einem reinen Damenensemble und den Raub der Sabinerinnen, die Theater-Klamotte schlechthin, auf die Bretter geknallt. Am besten feiern lässt es sich meist im Kreise der Familie, und wenn diese dann noch eine reine Theaterfamilie ist, natürlich auch auf der Bühne. Die 1,54m-Übermutter, eine Art Alphatier der Schauspielerinnenfamilie Thalbach, muss hier mal nicht den Ton angegeben. Für die Regie sorgt diesmal Halbbruder Philippe Besson. Die Thalbach spielt dabei neben Tochter Anna – aus der Beziehung zum Weigel-Großneffen Vladimir (ebenfalls Schauspieler), Enkelin Nelli und dem zweiten Besson-Sohn Pierre aber nicht nur als Geburtstagskind die Hauptrolle.

Es steht Gerhart Hauptmann auf dem Spielplan. Und, wie bereits in den 50ern von Bertolt Brecht bearbeitet, Der Biberpelz und Der Rote Hahn im Doppelback. Die Fassung von Jan Liedtke und Philippe Besson trägt den Titel Roter Hahn im Biberpelz. Und das Alphatier in Hauptmans Biberpelz heißt Mutter Wolffen. Vater Wolff (Pierre Besson) ist tumb und versoffen, zieht nur den Gürtel aus der Hose und ansonsten eher den Kürzeren. Die Thalbach/Wolffen schickt ihn zum Brennholzklauen, schiebt ihn auf die Rolle, oder in die Kneipe ab. Die Töchter Leontine und Adelheid (Anna und Nelli Thalbach) werden früh ans Leben heran- und als Hausmädchen in die feine Gesellschaft eingeführt. Dabei ist auch etwas Bildung wichtig, und die wird mit Goethes Zauberlehrling und Erlkönig vermittelt. Daheim heißt es zusehen wo man bleibt. Mutter Wolffen legt ihre Fangschnüre überall aus, da landen nicht nur „verendete“ Rehböcke drin. Und „Ob wir’s nu fressen, oder de Raben, jefressen wird’s doch, Amen.“

Diese Inszenierung ist eine echte Familienangelegenheit. Vorne: Katharina Thalbach, Mitte v. l.: Tochter Anna und Enkelin Nellie, hinten v. l.: Halbbruder Philippe Besson führt Regie, Halbbruder Pierre steht ebenfalls auf der Bühne - Foto (C) Michael Petersohn (www.polarized.de)

Diese Inszenierung ist eine echte Familienangelegenheit. Vorne: Katharina Thalbach, Mitte v. l.: Tochter Anna und Enkelin Nellie, hinten v. l.: Halbbruder Philippe Besson führt Regie, Halbbruder Pierre steht ebenfalls auf der Bühne – Foto (C) Michael Petersohn (www.polarized.de)

Das Derbe liebt die Thalbach sehr. Ihre Mutter Wolffen knarzt, balzt und berlinert sich bauernschlau durch den Abend und lässt dabei die Mannsbilder noch älter aussehen, als sie sowieso schon sind. Pierre Besson gibt den preußisch korrekten Amtsvorsteher Wehrhahn streng nach dem Motte: „Erst mustern, dann säubern!“ Und dabei wischt er sich dann erst einmal die Hundekacke vom Schuh. Anna Thalbach katzbuckelt mit angeklebtem Bärtchen als Schreiber Glasenapp eine Etage tiefer auf der Karrieretreppe (Bühne: Momme Röhrbein). Der Rest der Männerwelt besteht aus lispelnden Knallchargen, Duckmäusern, Denunzianten und Wimmerbeuteln. Der besagte, abhandengekommene Biberpelz bleibt ein Phantom, das man zwar irgendwo gesehen haben will. Aber keiner wird Mutter Wolffen damit direkt in Verbindung bringen können. Der erste Teil geht dann auch folgerichtig mit viel Palaver aus wie das Hornberger Schießen.

Das ist zunächst beste Volkstheater-Klamotte, aber auch ein wenig platthumorig. Da fehlt es, außer natürlich der Thalbach, am nötigen Biss. Gern denkt man dabei auch an den wahnwitzig überdrehten, knallbunten Biberpelz in der Regie von Herbert Fritsch zurück. Aber Hauptsache der Berliner Schenkelklopfer im Publikum kommt zu seinem „Amüsemong“, und das möglichst reichlich. Erwähnenswert sind noch die in Sepia gehalten Videos, die in den Umbaupausen etwas Alt-Berliner Zeitkolorit versprühen. In den Wunsch- und Albträumen von Tochter Leontine sieht man zunächst verschneite Winterlandschaften, später dann das boomende Berlin zur Jahrhundertwende. Und immer wieder die zähnebleckende Mutter Wolffen mittenmang.

12 Jahre später setzt Hauptmann dann seinen Roten Hahn an, und nach der Pause auch die Inszenierung wieder ein. Alle sind etwas älter geworden, Mutter Wolffen heißt jetzt Fielitz und geht am Stock. Ihr geliebter Vater Wolffen liegt unter der Erde, aber der Nachfolger Schumacher Fielitz (Jörg Seyer) gibt beileibe keine bessere Gestalt ab. Auch er bringt nichts zustande und brüllt sich seinen Frust aus dem Leib. Die Schulden drücken weiter. Aus einer Spielidee der Fielitz mit Kistchen, Holzspänen und Stearinlichtern wird schnell ernst und der „Rote Hahn“ steht bei Abwesenheit plötzlich auf dem Dach. Mit der Versicherungssumme baut Schwiegersohn und Möchtegern-Baulöwe Schmarowski (schmierig Julian Mehne) ein Mietshaus, was den Fielitzens den Alterssitz sicher soll. Ein Schuldiger für den Brand ist im geistig behinderten Alfred (großartig Nelli Thalbach) schnell ausgemacht und ruft Amtsvorsteher Wehrhahn samt Büttel Schulze (finster Ronny Miersch) wieder auf den Plan.

Der Rote Hahn ist bei Hauptmann eigentlich als Tragikomödie gedacht. Da braucht es schon ein paar Anstrengungen, um daraus noch eine echte Klamotte zu machen. Das wirkt dann mitunter auch recht angestrengt und nicht mehr so flüssig wie vor der Pause. Die Fielitz hat nun auch einen echten Widerpart, den alten Rauchhaupt (Roland Kuchenbuch), der seinen Sohn Alfred wieder aus dem Heim holen will und dafür hartnäckige nach den wahren Schuldigen sucht. „Ma möcht schon irgendwie ma raus, aus dem Matsch.“ ist da die letzte Rechtfertigung der bereits totkranken Intrigenschmiedin Fielitz. Die Regie streut hie und da noch ein paar aktuelle Seitenhiebe auf Finanzwelt und Moral ein. Pierre Besson gibt weiter den strammen Preußen und Nelli Thalbach hat noch einen schönen Auftritt als mondäne Berliner Schönheit an der Seite ihres Baulöwengatten Schmarowski.

Nelli, Anna und Katharina Thalbach sowie Pierre Besson nach der Premiere von Roter Hahn im Biberpelz in der Komödie am Kurfürstendamm - Foto: St. B.

Nelli, Anna und Katharina Thalbach sowie Pierre Besson nach der Premiere von Roter Hahn im Biberpelz in der Komödie am Kurfürstendamm – Foto: St. B.

Frau Fielitz stirbt schließlich im Lehnstuhl mit den schönen Worten: „Ma langt … ma langt nach was…“ wobei die Thalbach sehnsüchtig und pathetisch nach oben greift. Zum Schluss gibt es noch eine kleine Reminiszenz an Theater-Urvater Brecht mit seiner Kinderhymne Anmut sparet nicht noch Mühe. Die leise Systemkritik verpufft aber bereits mit dem Schussapplaus, den die wieder auferstandene Jubilarin strahlend entgegennimmt. Trotzdem großer Jubel, Trouble, Heiterkeit. Es gab später noch passend zur Aufführung Bier, Blasmusik und Stullen sowie ein Feuerwerk auf dem Kudamm. Herzlichen Glückwunsch, Katharina Thalbach. Die Inszenierung läuft nun bis zum 23. Februar durchweg, außer Montags, an der Komödie am Kurfürstendamm.

Roter Hahn im Biberpelz

nach Gerhart Hauptmanns Der Biberpelz und Der rote Hahn
Bearbeitet von Jan Liedtke und Philippe Besson
Regie: Philippe Besson, Bühne: Momme Röhrbein, Kostüm: Gabriella Ausonio, Musik: Emanuel
Hauptmann, Video: Maximilian Reich.
Mit: Katharina Thalbach, Pierre Besson, Anna Thalbach, Nellie Thalbach, Julian Mehne, Roland
Kuchenbuch, Jörg Seyer, Ronny Miersch.
Premiere war am 19.01.14 in der Komödie am Kurfürstendamm
Dauer: ca. 3 Stunden, eine Pause
Weitere Termine täglich bis zum 23.02.2014 außer Montags.

Weitere Infos: http://www.komoedie-berlin.de/archiv/roter+hahn+im+biberpelz.htm#.Ut1WWKEweos

Zuerst erschienen am 20.01.2014 auf Kultura-Extra.

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Wie hältst Du’s mit der Ironie? Das deutschsprachige Theater reflektiert sich beim Jubiläumstreffen in Berlin selbst. Eine kleine Rückschau.

Dienstag, Juli 23rd, 2013

Anlässlich der Hamburger Premiere von Antú Romero Nunes‚ Inszenierung „Don Giovanni. Die letzte Party“ im Januar am Thalia Theater Hamburg mokierte sich der bekannte Theaterkritiker Till Briegleb in der Süddeutschen Zeitung über den am Theater um sich greifenden, schleichenden Bedeutungsverlust der darstellenden Künste durch eine dauernde „Verdünnung mit Ironie“. Ironie wäre ja durchaus ein probates Mittel gegen die Dummheit, liest man bei Briegleb. Als Regie-Mittel auf der Bühne diene die Ironie aber zunehmend nur noch dazu, „sich selbst vom Stoff, den man spielt, zu distanzieren und möglichst jede Aussage oder inhaltliche Festlegung zu vermeiden“. Eine durchaus diskussionswürdige These, die leider kein allzu großes Echo fand. Nun äußern sich ja in regelmäßigen Abständen immer wieder mal Autoren oder Kritiker zum Niedergang des Theaters aus ganz unterschiedlicher Perspektive. Ob nun ironisch der Verfall des Sprech-Theaters beklagt, gegen das Regietheater gewettert oder sich zynisch über die Armut an großen Schauspielern geäußert wird. Ein Körnchen Wahrheit lässt sich allemal in diesen meist auf ein möglichst großes Furor angelegten Polemiken finden.

Don Giovanni am Thalia Theater Hamburg. Regie: Antu Romero Nunes - Foto: St. B.

Zumindest das weibliche Publikum im Rücken.
„Don Giovanni“ am Thalia Theater Hamburg.
Regie: Antú Romero Nunes – Foto: St. B.

Für den Philosophen, Kritiker und Literaturhistoriker Friedrich Schlegel (1772 – 1829) war Ironie eine philosophische Methode und bedeutete „eben nichts andres, als dieses Erstaunen des denkenden Geistes über sich selbst, was sich oft in ein leises Lächeln auflöst“. Für den Künstler bedeutet das, die ständige Reflexion der Umwelt und seiner selbst, sowie die Erkenntnis der eigenen Unvollkommenheit in ein Kunstwerk umzusetzen. Also im Großen und Ganzen die poetische Reflexion und Spiegelung des eigenen künstlerischen Schaffensprozesses. Auf dem Theater wenden u.a. Regisseure wie Nicolas Stemann, Jan Bosse oder eben auch Antú Romero Nunes diese Methode in ihren Inszenierungen an. Darüber hinaus kommt es aber auch immer mal wieder zu künstlich aufgeblasenen theatralen Übertreibungen, die bis zum billigen, rhetorischen Klamauk reichen. Und das ist in der Tat zu einer Modeerscheinung am Theater geworden. Schlegel scheint hierbei dahingehend missverstanden zu werden, dass sich selbst beobachten und reflektieren ein ständiges neben der Rolle stehen oder aus ihr heraustreten meint (siehe Ironie als permanente Parekbase). Da immer nur ein sehr schmaler Grat zwischen Ironie und Klamauk besteht, ist auch der Drang zur Übertreibung in jedem Künstler vorhanden. Mal geht es gut, mal eben voll daneben. Dazu kommt noch, dass es für das Aussenden sowie das Empfangen und Verstehen von Ironie einer guten Sensorik bedarf. Mit dem Holzhammer ist da nichts zu machen. Sich auf die Schenkel klopfen, dass es kracht, kann jeder. Man kann auch alles soweit in sein Gegenteil verkehren, bis es jede tiefere Bedeutung verloren hat.

Wer über die Gabe der Ironie verfügt, feine Kritik anzubringen, hat vermutlich auch einen Sinn für Humor. Mit Komik hat das noch nicht in jedem Falle zu tun. Genau wie eine Satire nicht für jeden komisch ist, muss Ironie auch nicht von jedem gleichermaßen verstanden werden. Es ist nicht in jedem Fall vom gleichen Wissensstand des Gegenübers auszugehen. Worin natürlich durchaus auch ein gewisser Reiz liegen kann. Leider kommt es aber oftmals dazu, dass sich das Publikum über- bzw. unterfordert oder schlechterdings nur veralbert fühlt. Einen dramatischen Stoff oder eine Situation in einem Stück zu ironisieren, geht oft zu Lasten des Autors oder seiner Aussage. Was nicht weiter schlimm ist, wenn diese überholt scheint, kritisiert werden soll oder verschieden deutbar ist. Dabei kommt es immer auch auf den passenden Zeitbezug an, oder wie die Sache künstlerisch, ästhetisch rübergebracht werden soll. Till Briegleb hat also in seinem SZ-Artikel durchaus ganz richtig auf ein allgemein bestehendes Problem hingewiesen. Ob es nun gleich ein Elend mit der Ironie ist, sei dahingestellt. Sie aber nur zu benutzen, um sich den Stoff oder eine Stellungnahme dazu vom Hals zu halten, zeugt doch meist von einer gewissen Ignoranz wenn nicht sogar von Unvermögen.

tt13_Plakat Foto: St. B.

Was hat das nun mit der Jubiläumsausgabe des Berliner Theatertreffens zu tun? Da diese Veranstaltung immer auch ein Abbild der am Theater vorherrschenden Tendenzen und Moden ist, lässt sich natürlich auch wunderbar anhand der diesjährigen Auswahl weiter polemisieren. Zum Beispiel zum eingangs erwähnten Einsatz der Ironie als Mittel des Theaters, sich selbst zu reflektieren. In mindestens 7 Inszenierungen sind die verschiedenen Spielarten der Ironie zu bewundern. Wenn man mal von Michael Thalheimers archaischer Inszenierung der „Medea“ absieht, die vollkommen ohne ironische Reflexionsebene auskommt, oder der ästhetisch eher eindimensionalen Bebilderung von Friederike Mayröckers Selbstbetrachtung „Reise durch die Nacht“ durch Katie Mitchell, die nicht einmal mehr auf einem Experimentalfilmfestival für Aufsehen sorgen dürfte, und die Reflexionen der Autorin mit Hilfe von Live-Video und Textaufsagen in statische Bilder übersetzt, versuchen sich die meisten anderen Regisseure im Hinterfragen der Wirkung von Theatermitteln beim Publikum. Sie reflektieren sich und ihr Medium ganz selbstironisch aus verschiedensten Gesichtspunkten, oder inszenieren den Entstehungsprozess von Theater gleich mit.

Julia Häusermann und Remo Beuggert vom Theater Hora - Foto: Michael Bause

Julia Häusermann und Remo Beuggert vom Theater Hora – Foto: Michael Bause

Selbst bei der Tanztheater-Produktion „Disabled Theater“ des Choreografen Jérôme Bel, einer Koproduktion mit dem Theater Hora aus Zürich, reflektieren die behinderten Darsteller ganz bewusst ihr Selbstverständnis als Schauspieler, die sie ja auch sind. Das dabei eine wie auch immer geartete Ironie nicht unbedingt im Vordergrund steht, versteht sich fast von selbst. Man kann aber durchaus erkennen, dass es ihnen wichtig ist, was sie machen, und dass sie ihr Anderssein nicht als Hinderungsgrund empfinden. Selbstbewusst stellen sie sich dem Blick des Publikums. Und darin liegt vielleicht die Ironie des Abends, dass man hier den eigenen Blick hinterfragen muss, um dem standhalten zu können. Der Alleinjuror des Alfred-Kerr-Darstellerpreises Thomas Thieme hat sich dem ausgesetzt und eine grandiose Wahl getroffen. Der Preis für die herausragende Leistung eines jungen Schauspielers geht an Julia Häusermann vom Theater Hora. Thieme begründete das so: „Ganz sie selbst, von anarchischem Humor, stiller Aggressivität und so unendlich traurig. Von immenser Kraft und beängstigender Zartheit, ganz weich und auch wie ein Muskel. Jede Bühnensekunde beschäftigt: mit ihrem Spiel, mit sich, mit der Liebe zu dem Riesen, der neben ihr sitzt. Existenz im Augenblick. Schwermut und Übermut zugleich.“ Ein weiterer Schritt dahin, Schauspieler mit Behinderungen als Künstler wirklich ernst zu nehmen. Eine wichtige Entscheidung, die sie verdienter Maßen endlich in die Mitte der Gesellschaft rückt, wo sie als Menschen auch hingehören.

Herbert Fritsch bei der Konferenz "Theater und Netz. Foto: St. B.

Die Lacher auf seiner Seite. Herbert Fritsch bei der Konferenz „Theater und Netz“. – Foto: St. B.

Über Herbert Fritsch und seine Inszenierung „Murmel Murmel“ (Volksbühne) nach Dieter Roth muss man eigentlich nicht mehr viele Worte verlieren. Nur so viel, der Meister des großen Theaterspaßes läuft fast schon außer Konkurrenz und hat beschlossen, eh nur noch zu machen was er will. So verkündet auf der von nachtkritik.de organisierten Konferenz „Theater und Netz“. Eine sehr weise Entscheidung. Mit der Selbstreflexion scheint Fritsch demnach durch zu sein. Auf ihn trifft wohl am ehesten das zu, was der „Magister der Ironie“ Sören Kierkegaard in einer kleinen Anekdote seines großen Werkes „Entweder-Oder“ dem Ästhetiker in den Mund legt. Von den Göttern Griechenlands nach einem Wunsch befragt, wählt dieser nicht Schönheit oder Macht, ein langes Leben oder das schönste Mädchen, sondern entgegnete ganz einfach: „Hochverehrte Zeitgenossen, eines wähle ich, daß ich immer die Lacher auf meiner Seite haben möge. Da war auch nicht ein Gott, der ein Wort erwiderte, hingegen fingen sie alle an zu lachen. Daraus schloß ich, daß meine Bitte erfüllt sei, und fand, daß die Götter verstünden, sich mit Geschmack auszudrücken; denn es wäre ja doch unpassend gewesen, ernsthaft zu antworten: Es sei dir gewährt.“ Und wenn dabei weiterhin solch vergnügliche Werke entstehen, wie sie Fritsch bisher in der Volksbühne gezeigt hat, dann muss man sich wohl auch keine allzu großen Sorgen um ihn machen.

Sebastian Hartmann bei der Konferenz "Theater und Netz". Foto: St. B.

Sebastian Hartmann bei der Konferenz „Theater und Netz“. Foto: St. B.

Ein paar Zukunftssorgen plagen vielleicht den scheidenden Leipziger Intendanten Sebastian Hartmann, der am eigentlichen Tiefpunkt seiner Intendanz nun endlich zum ersten Mal nach Berlin geladen wurde. Hätte ihn diese Ehrung schon für die ebenfalls recht bemerkenswerte Inszenierung von Thomas Manns „Zauberberg“ ereilt, wäre u.U. noch nicht das letzte Wort über die sogenannte Leipziger Handschrift gesprochen worden. Hartmann denkt wie kaum ein anderer Regisseur über den Prozess des Entstehens von Theater nach. Die starre Grenze zwischen Schauspieler und Zuschauer versucht er durch das Bespielen des gesamten Theaterraums aufzuheben. Slapstick und Ironie sind dabei nicht einfach nur Mittel zum Zweck oder alberner Regieeinfall, sondern längst zum eigenständigen ästhetischen Mittel geworden. Durch die Einbeziehung anderer Kunstformen wie spezielle Live-Musik und Videoarbeiten erweitert er bewusst das künstlerische Spektrum des Theaters. In seiner Inszenierung von Tolstois „Krieg und Frieden“ ist es ihm bisher am eindrücklichsten gelungen, die verschiedenen Kunstformen zu einer ästhetischen Einheit zu verbinden.

Ähnliches konnte man bisher durchaus auch von Sebastian Baumgarten behaupten. Seit Anfang der 90er Jahre führt er Musik- und Sprechtheater gleichberechtigt nebeneinander auf. Mit Brecht kann er beides nun sozusagen kongenial miteinander verbinden. Und die „Heilige Johanna der Schlachthöfe“ (Schauspielhaus Zürich) ist nicht das erste Stück von Brecht, was Baumgarten inszeniert hat. Mit der „Jasager und der Neinsager“ 1998 am Thalia Theater Halle und „Der gute Mensch von Sezuan“ 2011 am Centraltheater Leipzig hat er bereits Erfahrungen mit Lehrstück und Epischem Theater gesammelt. Baumgarten versucht aber gar nicht erst, Brechts Methoden spielerisch auszuloten oder, wie etwa Nicolas Stemann in seiner Inszenierung der „Heiligen Johanna“ am Deutschen Theater, kritisch ironisch zu hinterfragen.

Sebastian Baumgarten mit dem Regieteam der "Heiligen Johanna der Schlachthöfe" - Foto : St. B.

Sebastian Baumgarten (l.) mit dem Regieteam der „Heiligen Johanna der Schlachthöfe“ beim Theatertreffen – Foto : St. B.

Baumgarten zitiert einfach, was ihm passend erscheint, von den Kostümen, wie den riesenhaften Strohhüten, über Maskenverfremdung bis zu den Einblendungen der Brecht’schen Zwischentitel, und überzeichnet dabei mit fett ironischem Edding. Nur dient die Ironie hier nicht der Reflexion oder gar der aktuellen Debatte über das Finanzkapital, sondern stellt die Figuren lediglich als Typen aus. Es überwiegt eine bildhafte Kapitalismuskritik, bei der Schlagworte wie Materialismus und Negation der Negationen lediglich als Zeichen reproduziert werden. Conklusio: Denken in Widersprüchen leicht gemacht, Dialektik für Dummies. Was, neben grenzdebilen Proleten und einer an Naivität nicht zu überbietenden Johanna, die den sprichwörtlichen Schlamm auf dem Körper trägt, in Form einer geblackfaceden Frau Luckerniddle geradezu zum Ärgernis gerät.

Mit der roten Brechtgardiene der Ironie. "Die Heilige Johanna der Schlachthöfe" beim 50. TT. - Foto: St. B.

Mit roter Brechtgardine der Ironie. „Die Heilige Johanna der Schlachthöfe“ beim 50. TT. – Foto: St. B.

Die Figur der Frau Luckerniddle bei Baumgarten verweist vermutlich auf die Figur des Alboury in Bernard-Maria Koltés‚ Stück „Kampf des Negers und der Hunde“, was ja zunächst nicht falsch gedacht wäre. Hier wirkt es aber albern aufgesetzt und unnötig. Da ist Blackfacing wirklich einfach nur Blackfacing. Mehr nicht. Da helfen auch nicht der interessante Diskurs im Programmheft und eine jazzige Klavierbegleitung durch Jean-Paul Brodbeck. In solchen Gesprächen kann man vieles erleuchten. Die Erleuchtung auf der Bühne blieb hier aus. Dort war es die meiste Zeit eher finster, bis auf ein paar flimmernde Videofilmchen und jede Menge bunten Tand. Das ironische Zitieren Baumgartens kennt man bereits aus „Dantons Tod“, 2010 am Maxim Gorki Theater aufgeführt. Wie bei Hartmanns „Krieg und Frieden“ stand da am Ende eine Art kleines Essay im Stummfilmformat. Hier nun verweist der Film lediglich auf sich selbst, zitiert das Genre des amerikanischen Western und der Soap-Opera. Das Video ist somit keine eigene ästhetische Arbeit mehr, sondern nur noch ironischer Regieeinfall, wie das auf die Bühne Schieben eines großen Pappbullen am Schluss und die Verwendung des Rammstein-Songs „Und der Haifisch der hat Tränen“. Wir leben ja auch in finsteren Zeiten. Da erscheint ein bisschen Firlefanz auf der Bühne für manche schon wie das Hosianna. Ein Tiefpunkt dieser recht aufgeblasenen Jubelschau.

Bernd Grawert und Lina Beckmann als Ehepaar John. Foto: Klaus Lefebvre

Bernd Grawert und Lina Beckmann als Ehepaar John. Foto: Klaus Lefebvre

Für das Ärgernis des letzten Jahres sorgte noch Karin Henkel mit ihrem ziemlich uninspiriertem, belanglosen „Macbeth“ aus München. Diesmal wurde ihre Inszenierung „Die Ratten“ von Gerhart Hauptmann (Schauspiel Köln) überaus kontrovers aufgenommen. Die Buhs und Bravi bei der Premiere auf der Hinterbühne des Berliner Festspielhauses versuchten sich in ihrer emotionalen Intensität schier zu übertönen. Was zumindest diesbezüglich bemerkenswerte Züge trägt, und somit eine Einladung durchaus rechtfertigen dürfte. Es ist eine jener Inszenierungen, in denen sich das Theater selbst zum Thema macht und neben der Gesellschaftskritik Hauptmanns auch die ästhetischen Mittel des Kunsterschaffungsprozesses offen zeigt und reflektiert. Schon die Wahl des Ortes der Aufführung ist ein Zeichen für die Bespiegelung des Mediums Theater durch die Macher selbst. Der Zuschauer muss sich durch den Garten zum Bühneneingang des Hauses der Berliner Festspiele begeben und durch enge Gänge vorbei an Garderoben und Kisten für das Bühnenbild, um auf diesem Umweg zum Herzstück des eigentlichen Theaters, der Hinterbühne zu gelangen, von wo aus sonst, vom Publikum unbemerkt, vor und während einer Aufführung die Fäden gezogen werden. Hier bedienen sich die Schauspieler aus dem Kostümfundus, werden noch während des Einlasses geschminkt und warten ansonsten auf ihren Auftritt. Der erfolgt erst einmal, wie es sich für die Hauptmann’schen Dachbodenratten gehört, durch Luken in der Bühnenrückwand.

Man ist dabei dennoch weit entfernt von jeglichem Naturalismus. Die Darsteller wirken wie expressionistische Zirkusfiguren, die durch harte Gitarrenklänge getrieben, durch die Manege des Lebens irren und rein von ihrer starken Überzeichnung leben. Weniger erfolgreich führte Karin Henkel bereits Tschechows Kirschgarten als ebensolche Zirkusnummer auf. Hier zur klaren Trennung von realer und der Kunstwelt des Theaters funktioniert das aber zunächst recht gut. Das Zusammentreffen dieser grundverschiedenen Welten erfolgt auf besagtem Dachboden, den sich hier die kurz vor dem Gebären eines unehelichen Kindes stehende junge Polin Pauline Pieperkarcka (Lena Schwarz wie aus einem veristischen Hunger-Bild von Otto Dix oder Käthe Kollwitz entsprungen), als einen realen Raum für ihre Nöte und die surreal anmutende Welt des Bildungsbürgertums in Persona der Familie des ehemaligen Theaterdirektors Hassenreuter (Yorck Dippe) samt dessen Schauspieleleven Spitta (großartig Jan-Peter Kampwirth mit veritablem S-Fehler) teilen.

Die beiden liefern sich dann auch einen verbal-grotesken und philosophisch verbrämten Schlagabtausch über die Bedeutung des Theaters als Abbild der Wirklichkeit oder als idealen Raum der reinen Ästhetik, des Wahren, Guten und Schönen im Menschen. Was in Form des blasierten Direktors aber eher gelangweilt und besserwisserisch daherkommt. Hier wird nicht mehr Schillers Idealvorstellung verkörpert, sondern Spitta verzweifelt an der wirklichkeitsnahen Darstellung des Mörders Macbeth. Ein durchaus selbstironischer Seitenhieb von Karin Henkel auf ihre eigene Inszenierung aus dem letzten Jahr. Kampwirth, der in Doppelrolle auch Bruno, den schrägen Bruder der Frau John spielt, nimmt hier bereits die Mordtat an der Pieperkarcka völlig übersteigert zwischen hohem Ton und naturalistischer Karikatur vorweg, ständig von Hassenreuter dabei unterbrochen und geschulmeistert. Im Abgang, nachdem er Mutter John die tat gestanden hat, übergibt Bruno ihr seine Pappkrone.

Das Schauspielteam der "Ratten" um Karin Henkel (4. v. l.) - Foto: St. B.

Das Schauspielteam der „Ratten“ um Regisseurin Karin Henkel (4. v. l.) beim 50. TT. – Foto: St. B.

Karin Henkel spielt in den Figuren Hauptmanns dessen extremen Verismus und die ideale Kunstwelt ironisch karikierend gegeneinander aus. Ein Zwiespalt, der auch in Hauptmanns späterem Anspruch an die eigene Kunst wiederzufinden ist. Die Schauspieler stellen hier fast durchweg zwei Seiten in ihren Charakteren aus bzw. spielen gleich mehrere Rollen in unterschiedlicher Ausrichtung. Lena Schwarze ist verzweifelt getriebene Paulina Pieperkarcka und gleichsam naives Mädchen Walburga Hassenreuter. Kate Strong gibt die Elendsfigur der Alkoholikerin Sidonie Knobbe als expressionistischen Ausdruckstanz neben der übersatten im Suff ständig wegknickenden Frau Hassenreuther im Barockkostüm. Eine durchaus reflektierte und mit der nötigen Selbstironie ausgestattete Herangehensweise der Regisseurin, die aber in der Figur der Mutter John die der Pieperkarcka erst ihr Baby abschwatzt und sie dann mit weiteren Lügen und Bedrohungen mundtot machen will, stark realistisch konterkariert wird.

Und mit der stoisch geradeaus spielenden Lina Beckmann hat Karin Henkel dafür auch die ideale Besetzung gefunden. Ihr zur Seite steht Bernd Grawert als stiernackig berlinernder Maurerpolier John und zusätzliches Element der brutalen Realität, die Hauptmann über den satten Bildungsbürger ausschütten wollte. Die bedrohliche Enge der Mietskaserne in einer durch ein schmales Gerüst dargestellten Stube kontrastiert das gutbürgerliche Geschwafel der Hassenreuters auf offener Bühne, die sie im zweiten Teil auch prompt verlassen, um es sich mit uns im Publikum gemütlich zu machen. Nun herrscht wieder Hauptmanns Elendsnaturalismus mit Lina Beckmann als Täterin und einsamem Opfer gleichermaßen, die nach ihrem Sturz aus dem Fenster mit einem Eimer Kunstblut übergossen wird. Eine zwiespältige und aufwühlende Inszenierung gleichermaßen, wie die anfänglich beschriebenen Publikumsreaktionen beweisen. Hier fällt das üblicherweise wohlfeile Abnicken oder lässige Abwinken schwer.

Luk Perceval beim 50. Theatertreffen. - Foto: St. B.

Luk Perceval beim 50. Theatertreffen. – Foto: St. B.

Ähnlich wie Karin Henkel geht auch Regisseur Luk Perceval in seiner Fallada-Bearbeitung von „Jeder stirbt für sich allein“ vor. Der nüchternen realistischen Darstellung des Ehepaars Otto und Anna Quangel (Thomas Niehaus und Oda Thormeyer), die in der Nazizeit in Berlin Postkarten schreiben, als eine besondere, ganz persönliche Art des Widerstands gegen Hitlers Regime der allgegenwärtigen Angst, Denunziation und Propaganda, stellt der Hausregisseur des Thalia Theaters Hamburg einen schrägen Kosmos typischer Charaktere aus dem Berliner Kiezleben jener Zeit entgegen. Falladas präzise Milieubeschreibung der kleinen Leute kommt hier als unermüdlich laut karikierendes Defilee aus Eingeschüchterten, Mitläufern, Denunzianten und Heil Hitler rufenden Kasperlefiguren daher, immer in Angst und Ohnmacht vor den kleinen und großen Grausamkeiten der ermittelnden, nach schnellen Erfolgen gierenden Staatsmacht. Das erinnert durchaus an Jorinde Dröses zweistündige Kurzversion am Berliner Maxim Gorki Theater. Perceval lässt sich bei seiner Adaption dagegen wesentlich mehr Zeit, was nicht unbedingt neue Facetten an Falladas in düsteren Farben gehaltenem Zeitkolorit freilegt, aber letztendlich zu einem Festakt der Flexibilität und Spielfreude gerät. Gestützt durch ein bestens aufgelegtes Ensemble, was durch die Bank mehrere Rollen bewältigen muss und das auch bravourös meistert.

Allen voran Daniel Lommatzsch als sympathisch trotteliger, stark berlinernder Strizzi Enno Kluge und André Szymanski als ambivalenter Kommissar Escherich zwischen Weltekel und Bemühung seine eigene Haut zur retten. Ein ungleiches, in langen Dialogen miteinander ringendes und bis zum Tod schicksalhaft aneinander gekettetes Duo, das den Hauptdarstellern fast die Show stiehlt. Und auch Barbara Nüsse, Alexander Simon und Gabriela Schmeide dürfen ihr komödiantisches Talent in verschiedenen Rollen beweisen. Stark auch das mächtige Bühnenbild, das bei Annette Kurz immer auch Raumskulptur wird, man denke nur an die aufgestapelten und abgehängten Tische in Percevals Inszenierung des Macbeth oder die Mäntel und den toten Hirschen im Hamlet. Gerade erst in Hamburg hängte sie für „Die Brüder Karamasow“ einen ganzen Wald aus Klangstangen auf. Hier steht eine große Wand, die ein Berliner Straßenbild aus Alltagsgegenständen wie ein reliefartiges Google-Luftbild zeigt, auf dem nach und nach immer mehr Lücken aufreißen und sich der Schutt der Stadt am Boden sammelt. Davor rennen die Figuren immer wieder aneinander vorbei, bis sie für kurze oder längere Spielszenen an einem einzelnen Tisch aufeinanderprallen.

"Jeder stirbt für sich allein". Bühnenbild von Annette Kurz - Foto: St. B.

„Jeder stirbt für sich allein“ beim 50. TT.
Bühnenbild von Annette Kurz – Foto: St. B.

Bei all dem Gewimmel, Geschrei und karikierender Übertreibung der Darsteller um das stoisch aufrechte Paar der Quangels menschelt es dennoch wieder mächtig bei Perceval. Der Ohnmacht und Angst des Einzelnen Menschleins stellt er die Macht der Menschlichkeit und Liebe entgegen. Sogar den von Fallada selbst kritisierten Blick in die Zukunft der Jugend mit dem auf dem Lande geläuterten Großstadt-Halbstarken Kuno-Dieter Barkhausen (Mirco Kreibich) fasst Perceval in ein versöhnliches Bild der Gemeinschaft. In den Augen des Ironiekritikers der SZ, Till Briegleb, fand dieses Spiel dann auch eine ganz besondere Gnade: „Wenn Theater sich noch jener moralischen Verantwortung stellen will, einmal ohne ironische Distanzierung oder drastische Symbolik über politische Handlungsfähigkeit zu sprechen, dann bekommt es in Percevals Inszenierung ein Beispiel geboten, wie das aussehen könnte.“ Und das möchte  man seinem Menschengewimmel auf der Bühne dann auch jederzeit gerne und ohne große Probleme abnehmen.

Bleiben noch die seit 2002 mit einer einzigen Unterbrechung jährlich geladenen Münchner Kammerspiele. Wie bereits im letzten Jahr ist das Theater in der Maximillianstrasse zur 50. Jubelschau sogar mit gleich zwei Inszenierungen in Berlin vertreten. Nach einem Jahr Pause ist auch die österreichische Dramatikerin Elfriede Jelinek wieder mit von der Partie, die 2011 ans Kölner Schauspiel ausgewichen war und mit Karin Baiers fulminantem Wasserspiel „Das Werk/Im Bus/Ein Sturz“ das Berliner Publikum beeindruckte. Zum großen Jubiläumsjahr der Kammerspiele hat sich Noch-Intendant Johan Simons, der 2014 die Leitung der Ruhrfestspiele übernehmen wird, ein Stück über den Münchner Prachtboulevard, an dem das Theater seit 100 Jahren liegt, gewünscht. Und Elfriede Jelinek lieferte in gewohnter Manier mit „Die Straße. Die Stadt. Der Überfall“ einen schön ironisch kalauernden Fließtext über Sein und Schein, den Körper und die Mode ab. Verbunden mit einem Monolog des 2005 ermordeten Modezaren Rudolph Moshammer, dem Aushängeschild der Münchner Schickeria und Modeszene auf der Maximillianstraße.

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„Die Straße. Die Stadt. Der Überfall.“ Sandra Hüller, Hans Kremer, Stephan Bissmeier und Marc Benjamin (v.l.n.r.) – Foto: Julian Röder

Die Ironie in Elfriede Jelineks Texten besitzt dabei nicht nur eine rein gesellschaftskritische Funktion. Die Autorin versteht dies auch als persönliches, ästhetisches Mittel der Selbstbespiegelung. In ihren überspitzt meandernden Textflächen befinden sich auch immer wieder deutlich autobiografische Passagen. Was dennoch nie zur reinen Nabelschau gerät. In diesem Auftragswerk für die Münchner Kammerspiele hat Elfriede Jelinek Theater- und eigene Körperreflexionen mit allgemeiner Konsumkritik verknüpft sowie mit der sich geradezu anbietenden, gleichermaßen Kunst- wie Kommerzraum seienden Maximillianstraße kurzgeschlossen. Herausgekommen ist ein Text, der in seiner unnachahmlichen Penetranz (das Lieblingswort auf dem tt13 hieß Redundanz) nicht zu den ganz großen Würfen der Autorin gehört, aber in der wie immer behutsamen, unaufdringlichen Regie von Johan Simons dennoch zu strahlen vermag. Ein Glücksfall, der nicht jedem Jelinek-Stück gleichermaßen zu Teil wird. Man denke nur an die gerade bei den Autorentheatertagen am DT gezeigte Wiener Matthias-Hartmann-Inszenierung von „Schatten (Eurydike sagt)“.

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Johan Simons, Sandra Hüller und Benny Classen
beim 50. TT. – Foto: St. B.

Wo Hartmann den Text mit dem groben ironischen Holzhammer traktiert, lässt Simons ihm den nötigen Freiraum zur Entfaltung des eigenen ironischen Potentials. Dazu genügt eine Bühne voll gecrashtem Eis und lauter Zwitterwesen in Anzügen, geschnürten Miedern und Glitzerfummeln, die über diesen glatten Parkcours des schönen Scheins und dahinschmelzenden Seins stöckeln und dabei virtuos Jelinektext a la „Die Leute kaufen hier ein, um andere zu werden, … aber sie werden ja auch nicht andere als sie waren.“ repetieren. Dazwischen bewegt sich Sandra Hüller zielsicher als bezaubernd verunsichertes Fashion Victim und Alter-Ego der Autorin, stets bestrebt, in immer neuer Form Alter und Schwerkraft zu entfliehen. Je schneller das Eis schmilzt und seine feste Form verliert, umso mehr klammern sich diese indifferenten Gestalten an ihre äußerlichen Luxushüllen und deren Gestaltraum Maximilianstraße. Und der nicht enden wollende Abgang von Benny Classens Mooshammer ins Grab zieht sich wie ein redardierendes Moment und traurig ironischer Abgesang über den Glamourboulevard und das alte München. Dabei wäre die Jelinek nicht die Jelinek, wen sie die Angst vor der allgemeinen Vergänglichkeit nicht auch auf den Repräsentationsraum Theater selbst beziehen würde. Einem Unternehmen, das sich wie kein anderes an die schillernde Scheinwelt modischer Accessoires klammert, immer auf der Suche nach dem neuesten Trend und doch immer nur eine Kopie bleibend, nie selbst Trendsetter sein darf. Die Weltrevolution in Gestalt eines alles gleichmachenden Chanelkostüms. Welch grandiose Ironie!

Fast vollständig ohne Ironie kommt Sebastian Nübling im zweiten Theatertreffenbeitrag der Münchner Kammerspiele aus. Und das ist dann wohl auch das Bemerkens- wenn nicht sogar Erstaunenswerteste an seiner Inszenierung des selten gespielten Tennessee-Williams-Stücks „Orpheus steigt herab“. Nübling entführt uns in eine zeitlose Welt aus Bigotterie, Hass, Angst und Sehnsucht. Endstation für die lebenshungrigen, enttäuschten und unterdrückten Frauen des Ortes wie Carol (Sylvana Krappatsch), die unangepasste dem Wahnsinn Nahe, Lady (Wiebke Puls) die verhärtete Außenseiterin oder die verschüchterte Sheriffgattin Vee (Çigdem Teke). Als Katalysator dieser Sehnsüchte wie Ängste gleichermaßen fungiert der müde Variete-Sänger Val Xavier als fremdländisch wirkender Mann mit der Schlangenhaut, den einst Marlon Brando so präsent in der Verfilmung von Sidney Lumet darstellte. Projektionsfläche für die Damenwelt und passender Sündenbock für die gefährlichen Phobien der durch Hundegebell angekündigten Kleinstadtmachos, die mit Motorrädern vorfahren und stets bewaffnet sind. Bei dem estnischen Schauspieler Risto Kübar ist dieser Val eher ein traurig philosophierendes Wesen, kein wirklicher Hoffnungsschimmer. Und dennoch klammern sich die Frauen an ihn, einen der sich dreht und windet, immer auf dem Sprung und dabei wie traumverloren melancholische Lieder singt und öfter auch nur müde zu Boden sinkt.

Orpheus steigt herab. Cigdem Teke, Risto-Kübar, Sylvana Krappatsch Annette Paulmann

„Orpheus steigt herab“ – Cigdem Teke, Risto-Kübar, Sylvana Krappatsch und Annette Paulmann (v.l.n.r.)
Foto: Julian Röder

Zum Symbol des Ausbruchs aus der Tristesse wird ein Kettenkarussell. Bei Williams noch ein Laden, den Lady auf den Ruinen des vom heimischen Mob angezündeten Lokals ihres italienischen Vaters wieder aufbauen will. Ein schönes Bild für die Sehnsucht nach einem flüchtigen Stückchen Freiheit, das wie ein Vogel ohne Beine dahinfliegen und dabei den Boden nicht berühren kann. Doch genau wie dieses Karussell verkehrt herum von der Decke hängt, so verkehrt sind diese beiden Außenseiter in diese Welt der Ausgrenzung und Zerstörung jeglicher Individualität gestellt. Das gemeinsame Glück, dem beide ebenso wenig trauen, wie sie davon lassen können, beim Behängen des Karussells währt nur kurz. Val erklärt die Schwierigkeiten dieser zaghaften Annäherung so: „Alles was wir voneinander kennen, ist bloß die Hautoberfläche. Weil ein Mensch niemals einen anderen kennenlernt. Wir sind alle… wir sind, jeder von uns, zur Einzelhaft in unserer einsamen eigenen Haut verurteilt, solange wir auf dieser Erde leben.“ Der Versuch des Ausbruchs wird auch prompt mit dem Tode bestraft. Eine bedrohlich dichte, atmosphärisch verstörende Inszenierung und wieder einmal große schauspielerische Leistung des Ensembles der Münchener Kammerspiele.

Um nun am Ende wieder den Bogen zur anfangs erwähnten Don-Giovanni-Inszenierung von Antú Romero Nunes zu bekommen, es steckt von allem ein wenig und noch viel mehr darin. Wobei das nicht etwa nur ein Beispiel für ein vollkommen haltloses Drauflosinszenieren wäre, sondern vor allem auch der Wunsch sich auszuprobieren und mit allen zur Verfügung stehenden Theatermitteln zu experimentieren. Ein Haltung, der nichts heilig ist, die nichts mehr Ernst nehmen will und kann. Der es aber auch an Einfällen nicht mangelt. Jedes scheinbar noch so veraltete bzw. triste Stück, oder was die Regie dafür hält, kann somit zum multimedialen Event erklärt werden, die Möglichkeit des Scheiterns mit inbegriffen. Wenn nichts mehr geht, geht’s immer noch ganz anders. Dabei verwechselt man noch häufig Klamotte mit wirklichen Humor oder meint andauernder Slapstick erzeuge mehr Handlungsdichte. Das Spiel mit der Ironie wird somit immer mehr auch zum ästhetisches Dilemma. Man nehme dazu die Äußerungen Nunes’ aus einem Interview mit der Berliner Morgenpost. Er schielt dort nicht ganz ohne Neid nach Hollywood und ins heimische Fernsehen. Wenn man sich den Erfolg von Reality-Shows anschaut,“ stellt Nunes dabei fest, „scheint es leicht zu sein, die Leute zu unterhalten. Aber wenn die ins Theater gehen, dann langweilen die sich meistens.“

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„N Haufen Kohle – Eine Stückentwicklung“
Regie: Antú Romero Nunes – Foto: St. B.

Ausgehend von der Annahme, dass nur etwa 5 Prozent der Deutschen überhaupt ins Theater gehen, macht sich Nunes Sorgen um die fehlenden 95 Prozent. Auch eine Art der Reflexion, die ihn immer wieder veranlasst, über die Glaubwürdigkeit von Theater nachzudenken. Auch eines der vielen Probleme des Theaters, das sich in Zeiten schwindenden Interesses und mangelnder Finanzierung immer wieder neu erfinden will. Was dem einen der Bildungsauftrag ist dem anderen der Hang zum möglichst breit angelegten Happening. Irgendwo dazwischen liegt wohl für Jung-Regisseur Nunes die Wahrheit, wenn er sagt: „Natürlich will jedes Theater, das etwas tolles passiert, neue Formen entstehen. Aber Veränderungen werden nur ästhetisch begriffen, nicht inhaltlich.“ Was auch immer er genau damit meint, die Sehnsucht nach Superhelden, die Hollywood befriedigt, versucht Nunes in Form des klassischen Theatertragöden aus Schiller„Räubern“ oder eben in der ambivalenten Figur des „Don Giovanni“ als Identifikationsmodell neu zu erzählen. Oder er bietet Exoten wie mexikanischen Wrestling-Stars eine Bühne. Große Gefühle und jede Menge Action, anstatt einfach nur „zum 500. Mal die „Räuber““.

Ja, im Schutze des subventionierten Theaterbetriebes ist auch diese Art Umdeutung oder Neuschreibung des klassischen Dramenkatalogs möglich. Was andere wiederum dazu befleißigt sich Gedanken um die 5 Prozent Zuschauer, die schon da sind, zu machen. Und vielleicht ist ja genau wegen dieser verschwindenden Minderheit der deutsche Bühneverein der Meinung, das deutsche Theatersystem gehöre geschützt und auf die Liste des Weltkulturerbes. Die Ironie dieser verzweifelten Ahnungslosigkeit liegt hierbei in der irrigen Annahme, darin stecke das Bedürfnis nach eben genau einer bestimmten Art von Theater, die auch den restlichen 95 Prozent, von denen der Bühnenverein nicht mal im Ansatz weiß, woran sie wirklich interessiert sind, auf Dauer nicht vorzuenthalten sei. Ein im Untergang begriffenes System, das sich selbst zum Anachronismus erklärt. Was soll man dazu noch sagen? Auf weitere 50 Jahre Theatertreffen. Es lebe die Ironie!

Foto: St. B. tt-50

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Armin Petras inszeniert am Maxim Gorki Theater Gerhart Hauptmanns Novelle „Bahnwärter Thiel” mit dem großartigen Peter Kurth in der Hauptrolle. – Eine Schattenlandschaft der Seele zum 150. Geburtstag des großen deutschen Naturalisten.

Freitag, November 23rd, 2012

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Foto: St. B.

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Das Elend greift in jeden Menschenhaufen
Und faßt mit Kreischen Kind und Mann und Greis:
Den treibts zum Hängen, jenen zum Ersaufen,
Den wirft es lachend in der Laster Kreis.

Gerhart Hauptmann (1862-1946) aus Promethidenlos. Eine Dichtung (Jamben-Epos in 13 Abschnitten), 1885

gustinus-ambrosi-das-promethidenlos1.jpg Gustinus Ambrosi, Das Promethidenlos, 1916-1918, Belvedere Wien

Von einer Schiffsreise im Mittelmeer inspiriert, die ihn 1883 auch nach Griechenland und Italien führte, dichtete der 23jährige Gerhart Hauptmann diese Verse, noch ganz unter dem Einfluss der Symbolik eines Lord Byron (Prometheus, Childe Harold’s Pilgrimage), in denen er sich als Nachkomme des Prometheus (Promethide) ganz seinem jugendlichen Weltschmerz hingibt. Vermutlich haben hier auch Goethe, Hölderlin und Nietzsche Pate gestanden. Scharen von jungen Dichtern und Pennälern haben gleiches vor ihm getan, und werden es ihm auch fürderhin nachtun, und ähnlich pathetische Werke verfassen. Unter ihnen zumindest einige größere Lichter wie die Dramatiker Friedrich Hebbel (1813-1863) und Christian Dietrich Grabbe (1801-1836), oder Rainer Maria Rilke, der sich sogar in seinem Gedichtzyklus „Christus. Elf Visionen“ (1896/97) direkt auf sein großes Vorbild Hauptmann bezog. Auch im 20. Jahrhundert reicht die Beschäftigung mit dem Prometheusthema vom Dichter Klabund (Das heiße Herz, 1922 – Der neue Mensch) über Bertolt Brecht bis zu Volker Braun. Allerdings hatte Hauptmann sein 1885 geschriebenes und noch ganz einer klassischen Naturverehrung verhaftete Vers-Epos „Promethidenlos“ schon gleich nach Erscheinen wieder einstampfen lassen. Doch gerade hier erkennt man schon ziemlich deutlich seine zukünftige Berufung, die er mit nichts anderem als „den Gott der Wahrheit nennen“ beschreibt. Der junge Hauptmann will als Dichter „ins Spiel der Welt die Blicke senken“. „So laßt in eurem Schmutz mich hocken / Laßt mich mit euch, mit euch im Elend sein.“ ruft sein Protagonist Selin (silbenvertauscht: Insel) im „Promethidenlos“ aus. Eine einsame, suchende Seele im großen Weltenmeer des menschlichen Elends, Ausdruck eines beginnenden noch sehr romantisch verklärten, sozialen Verantwortungs- und Mitgefühls. Der Dichter wendet sich hier bereits den Elenden und Geschundenen zu, schwankt aber noch in den Mitteln zwischen den zwei Musen Darstellende Kunst (Bildhauerei) oder Dichtung. Wütend zerschellt Selin, zum Ende der 13 Abschnitte des Epos wieder an Land gelangt, seine Laier am Fels.

Eine „bacchische Raserei“ bekennt Hauptmann in einer autobiografischen Erinnerung. Bereits zwei Jahre später schreibt er die Novelle „Bahnwärter Thiel“ (erschienen 1888), die ihn endlich bekannt machen und seinen Weltruhm als großen deutschen Naturalisten begründen wird. Es folgen Dramen wie „Vor Sonnenaufgang“ (1889) und „Einsame Menschen“ (1890) bis schließlich 1892 sein wohl bekanntestes naturalistisches Drama „Die Weber“ erscheint. Nach dem Misserfolg der Komödie „Der Biberpelz“ (1893) bricht Hauptmann vorerst mit dem Naturalismus und wendet sich mit Versepen wie „Hanneles Himmelfahrt“ (1893) oder „Die stille Glocke“ (1896) der Neuromantik zu. Er schreibt nun vorwiegend Geschichts- und märchenhafte Dramen oder bearbeitet Mythenstoffe. „Bacchantisch sei die Lust, die bald erstirbt. / Der hermelingeschmückte Totengräber / steht vor der Tür: ein weißes Leichenhemde / bereit in seiner Hand. Er sei willkommen.“ schreibt er in seinem 1897 begonnenen düsteren Versdrama „Der arme Heinrich – eine deutsche Sage“ (1902 uraufgeführt). Sozialkritische Stoffe greift Hauptmann nur noch in dem Drama „Rose Bernd“ (1901) und in der Tragikomödie „Die Ratten“ (1911) auf. In seinem umfangreichen Spätwerk widmet er sich wieder mehr dem Versdrama, schreibt Klassikeradaptionen wie „Hamlet in Wittenberg“ (1935) und bearbeitet erneut Stoffe der griechischen Mythologie (Die Atriden-Tetralogie, 1940-44). Die Hofierung durch die Nazis hat dem Ansehen des Literaturnobelpreisträgers von 1912 nicht nachhaltig schaden können. Allerdings ist bis auf das bürgerliche Schauspiel „Vor Sonnenuntergang“ (1932), was zu Hauptmanns naturalistischem Vermächtnis wird, sein Spätwerk größtenteils in Vergessenheit geraten. Was sich jedoch wie ein roter Faden durch Hauptmanns Werk zieht, ist sein tief menschlicher, sozialer Aspekt, erwachsen aus einem christlichen Ideal, was seine Entsprechung im antiken Schicksal der Seele, dem Los des Promethiden, hat.

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Hauptmannbüste im Staatsschauspiel Dresden

„Ich schleppe eben eine tote Seele in einem lebendigen Rumpf herum.“ Geheimrat Clausen in G. Hauptmanns „Vor Sonnenuntergang“ (1932)

Foto: St .B. maxim-gorki-theater_nov-2012.jpg

Zum 150. Geburtstag Gerhart Hauptmanns hat sich Armin Petras, Noch-Intendant des Maxim Gorki Theaters und Spezialist für Dramatisierungen von Kurz- und Langprosa, mit dem „Bahnwärter Thiel“ eines Klassikers des deutschen Naturalismus angenommen, um, wie er in einem Interview mit dpa sagt, die versteckte Dramatik in Hauptmanns Prosa im Theater abzubilden. Für den Dramatiker und Regisseur Petras ist Hauptmann nicht nur Naturalist, sondern zumindest im „Bahnwärter Thiel“ auch expressionistisch. Er beschreibt ihn als einen, „der in die Seele der Menschen hineingeschaut hat“. Allerdings, das was Petras hier für Expressionismus hält, ist wohl eher ein extrem expressiver Naturalismus. Ein Naturalismus der Seele, der symbolhaft die Wahrnehmung und Psyche des Bahnwärters akribisch beschreibt. Hauptmann gestaltet hier ganze Seelenlandschaften und breitet diese vor dem innere Auge des Leser aus. Das Innere des Bahnwärters fließt förmlich in kunstvolle, minutiöse Naturbeschreibungen. Hauptmann verortet seine Figuren, wie auch den Thiel, tief in ihrem Milieu. Aus der Abhängig von ihrer Umgebung und Veranlagung erwächst ihr Leid und die Tragik. Bei Thiel kommen eine Traumatisierung der Seele und sexuelle Abhängigkeit zu seiner zweiten Frau Lene, der er nicht gewachsen ist, hinzu. Thiel hat den Tod seiner ersten Frau Minna noch nicht entsprechend verarbeitet, als er sich wegen der Erziehung seines kleinen Sohnes Tobias sofort in eine neue Beziehung begibt. Die seelischen Verletzungen die Thiel durch den Tod Minnas und die Misshandlung seines Sohnes durch die neue Frau erfährt, lassen nach anfänglicher Verdrängung und mythischer Verklärung der Toten das Trauma beim Unfalltod von Tobias umso brutaler hervorbrechen. Er tötet Lene und das gemeinsame zweite Kind im Wahn und wird schließlich ins Irrenhaus gebracht.

„So muß Natur der Kunst die Wege bahnen.“ Gerhart Hauptmann um 1885, aus Paul Schlenther: Gerhart Hauptmann – Leben und Werke. S. Fischer Verlag, 1912

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Foto: Ilonka Herold, pixelio.de

„So erklärte er sein Wärterhäuschen und die Bahnstrecke, die er zu besorgen hatte, insgeheim gleichsam für geheiligtes Land, welches ausschließlich den Manen der Toten gewidmet sein sollte. Mit Hilfe von allerhand Vorwänden war es ihm in der Tat bisher gelungen, seine Frau davon abzuhalten, ihn dahin zu begleiten. Er hoffte, es auch fernerhin tun zu können. Sie hätte nicht gewußt, welche Richtung sie einschlagen sollte, um seine »Bude«, deren Nummer sie nicht einmal kannte, aufzufinden.“ aus: G. Hauptmann „Bahnwärter Thiel“

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Foto: Michael Andre May, pixelio.de

„Der Posten, den der Wärter nun schon zehn volle Jahre ununterbrochen inne hatte, war aber in feiner Abgelegenheit dazu angetan, seine mystischen Neigungen zu fördern. Nach allen vier Windrichtungen mindestens durch einen dreiviertelstündigen Weg von jeder menschlichen Wohnung entfernt, lag die Bude inmitten des Forstes dicht neben einem Bahnübergang, dessen Barrieren der Wärter zu bedienen hatte. Im Sommer vergingen Tage, im Winter Wochen, ohne daß ein menschlicher Fuß, außer denen des Wärters und seines Kollegen, die Strecke passierte. Das Wetter und der Wechsel der Jahreszeiten brachten in ihrer periodischen Wiederkehr fast die einzige Abwechslung in diese Einöde.“ aus: G. Hauptmann „Bahnwärter Thiel“

Den nun bei Thiel eintreten Wahn nicht nur zu beschreiben, sondern auch angemessen zu bebildern, wird die Kunst jedes Versuchs einer Dramatisierung der Novelle sein. Und es bedarf eines Darstellers, der vollends in die Psyche dieses Mannes einzusteigen vermag. Peter Kurth spielte bereits in Armin Petras Inszenierung von Hauptmanns „Ratten“ 2004 am Thalia Theater Hamburg den Maurerpolier John. Bei Michael Thalheimer, ebenfalls erfahrener Hauptmann-Regisseur, hatte er aber im Jahre 2000 seine erste und wohl eindrucksvollste Rolle seiner Laufbahn am Thalia Theater. Als Ringelspielausrufer Liliom spaltete er mit seiner anfänglich minutenlang stoisch ins Publikum starrenden Gleichgültigkeit und seiner expressiven Spielweise im Verlauf des Stücks, u.a. mit einer minutenlangen Selbstentleibung, das Hamburger Publikum. Kurth ist mit seiner massigen Präsenz ein exzellenter Körper-Darsteller, der aber auch innere Verstörungen echtsprechend gut nach außen transportieren kann. In Arnim Petras Inszenierung am Gorki gibt Peter Kurth nun diesen erst so stoisch duldsamen Bahnwärter Thiel, dem dann plötzlich seine Welt in Schieflage gerät, und der schließlich völlig aus dem gesellschaftlich normierten Rahmen kippt. Der von Olaf Altmann ins Gorki gestellt hölzerne Bühnerahmen neigt sich dabei bedenklich zur Seite. Altmann, der seit einiger Zeit auch mit Armin Petras zusammenarbeitet, hat bereits in Michael Thalheimers eindrucksvollen Hauptmann-Inszenierungen der „Ratten“ und der „Weber“ am Deutschen Theater die elenden Menschenseelen in erdrückenden Kastenbauten schief in die Welt gestellt oder durch steile Treppenanlagen klar in oben und unten geteilt. Seine Bühnenbilder drücken auch überdeutlich die gebrochenen Seelenzustände der Protagonisten aus.

Dieser ungewöhnlichen Dramatisierung von Hauptmanns „novellistischer Studie aus dem märkischen Kiefernforst“ hat Altmann allerdings nur den äußeren, ordnenden Rahmen gegeben. Keine naturalistischen Bühnenbauten oder Requisiten, keine Bäume, keine Gleise und erst recht kein „rasendes Tosen und Toben“ eines Zuges. Das schwarze, Dampf und Qualm „schnaubende Ungetüm“ schneidet nur im Bericht Peter Kurths in den „unabsehbaren grünen Forst“, die unberührte Natur des Bahnwärters ein. Und es durchschneidet dabei in gleicher Weise auch seine Seele, indem es ihm das Liebste was er hat, seinen kleinen Sohn Tobias nimmt. Und so zieht sich Peter Kurths Bahnwärter Thiel, am Ende ein innerlich zerbrochener Mann, aus und legt sich auf einen Tisch, aus dem Löffel und Gabel ragen, wie ein Fakir, den inneren Schmerz ignorierend. Nur ein kurzes Wüten, dann verabschiedet sich Thiel aus der realen Welt. Nichts Äußerliches durchdringt ihn mehr. Auch eine Art den entseelten Körper Thiels schweben zu lassen. Petras lässt zuvor Peter Kurth die Bach-Kantate „Ich habe genug“ mit erzitternder Stimme singen. Die Geschichte des biblischen Propheten Simeon, der im jungen Jesus den Messias erkennt und nun, da sich damit die Erwartung seines Leben erfüllt hat, beruhigt sterben kann.

dampflok-in-sepia_bearb-karl-heinz-laube_pixelio.jpg Dampflok
altes Foto: bearb. von Karl-Heinz Laube, pixelio.de

„Ein Keuchen und Brausen schwoll stoßweise fernher durch die Luft. Dann plötzlich zerriß die Stille. Ein rasendes Tosen und Toben erfüllte den Raum, die Geleise bogen sich, die Erde zitterte ein starker Luftdruck – eine Wolke von Staub, Dampf und Qualm, und das schwarze, schnaubende Ungetüm war vorüber. So wie sie anwuchsen, starben nach und nach die Geräusche. Der Dunst verzog sich. Zum Punkte eingeschrumpft, schwand der Zug in der Ferne, und das alte heil’ge Schweigen schlug über dem Waldwinkel zusammen.“ aus: G. Hauptmann „Bahnwärter Thiel“

Welt, ich bleibe nicht mehr hier,
Hab ich doch kein Teil an dir,
Das der Seele könnte taugen.
Hier muss ich das Elend bauen,
Aber dort, dort werd ich schauen
Süßen Friede, stille Ruh.

aus „Ich habe genug“, Musik: Johann Sebstian Bach, Text: unbekannter Verfasser

Hierin kommt natürlich die Sehnsucht nach Erlösung einerseits, aber anderseits auch die Prophezeiung Simeons, dass die Mutter Maria seelische Schmerzen ihres Sohnes wegen erleiden muss, zum Ausdruck. Wohl auch ein Hinweis auf Hauptmanns christlich motivierte „Mitleidsdramaturgie“, die der Germanist Peter Sprengel in seiner neuen Biografie „Gerhart Hauptmann. Bürgerlichkeit und großer Traum“ im Zusammenhang mit dem Drama „Die Weber“ beschreibt.

Den Weg Thiels bis zu seinem Zusammenbruch beschreibt Petras davor in gut anderthalb Stunden als einen schweren inneren Kampf zwischen Liebe und kultischer Verehrung zu seiner toten Frau Minna und sexueller Obsession zur Magd Lene, die ihn hörig macht und seinen Sohn Tobias misshandelt. Petras setzt hier auf starke, körperliche Bilder. Das hat er bereits in der Dramatisierung der Kleist-Novelle „Das Erdbeben in Chili“ getan. Die Darstellung bedingungsloser Liebe, unergründliche Schrecken und Tod in einem körperbetonten Spiel mit Tanz- und Musikeinlagen. Man kann seinen „Bahnwärter Thiel“ durchaus als eine Art Fortsetzung dieser Methodik sehen. Peter Kurth zur Seite gestellt sind dafür die Schauspielerin Regine Zimmermann und die Tänzerin Diane Gemsch. Beide verdoppeln so die Überstarke Präsenz Lenes für den lebensuntüchtigen Thiel, den sie bespringen und gegen die Wand stoßen An in den Bühnenboden gedrehten Stangen produzieren sich die Frauen in aufreizender Posen und demütigen Thiel, indem sie ihn mit Gartenerde aus einem Sack bewerfen, der Thiels kargen Kartoffelacker darstellen soll. Dazu kreischt Regine Zimmermann in übelstem Dialekt ihre Verachtung heraus. Allerdings ist das Ganze zu sehr szenische Bebilderung als dass es wirklich aufrütteln könnte. Es nervt sogar etwas in der ersten halben Stunde. Zu überdeutlich sexuell aufgeladen ist das, was die drei dort zu Beginn geflissentlich treiben.

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Foto: Gerd, pixelio.de

„Er, der mit seinem ersten Weibe durch eine mehr vergeistigte Liebe verbunden gewesen war, geriet durch die Macht roher Triebe in die Gewalt seiner zweiten Frau und wurde zuletzt in allem fast unbedingt von ihr abhängig.“ aus: G. Hauptmann „Bahnwärter Thiel“

Nur der grandios spielende Peter Kurth vermag es in einigen Szenen etwas von dem naturalistischen Zauber Hauptmanns in die Inszenierung hinüberzuretten. Er beschreibt die wenigen Stunden, die Thiel glücklich mit seinem Sohn verbringt, im Geschichten erzählt, Tierstimmen nachmacht und sich mit Tobias über die Zukunftswünsche des Kindes unterhält. Allerdings verjuxt Petras das dann doch ein ums andere Mal, und lässt Kurth mittels scratchendem Plattenspieler, – Das Heideröslein gerät dabei etwas schräg. – sich wiederholenden Bandaufnahmen und durch den Lenker eines Fahrrads geblasener Zuggeräusche den übertriebenen Naturalismus der Vorlage ironisieren. Die Stärke der Inszenierung machen aber zweifellos die aus Videoeinspielungen, handgemachten scherenschnittartigen Figurationen und echtem Schattenspiel der Darsteller collagierten Projektionen (Rebecca Riedel) auf einer Gazeleinwand aus, die sich erst kurz vor dem Zugunglück hebt und den Bühnenhintergrund gänzlich freigibt. Hier entfaltet sich dann ein getanzter Kinderalbtraum als Reigen aus einem riesigem aufgeblasenem Teddy, schattenhaften Phantasiefiguren und Fratzen, die wie Schreckensvögel die Bühne beherrschen, und einer Harfe spielenden Fee. Ein romantisches Schauermärchen wie von Wilhelm Hauff in dem Petras die „blaue Blume der Romantik“ in düsterster Form wieder beleben will. Die Heilung des Risses in der Welt, der durch den Fortschritt verstörten Seele des Menschen, als Flucht in die Metaphysik des Mystischen und Unerklärbaren, aber auch als kunstvolle Spiegelung furchtbaren alltäglicher Realitäten und Gewalt. Die Frage um den Verlust dieser Seele liegt dabei ganz in der Sicht, die man zu Petras eigenwilliger Inszenierung und der materiellen oder spirituellen Welt bzw. zu Gerhart Hauptmann selbst einnehmen möchte.

wohin-in-sepia_jurgen-niesen_pixelio.jpg Wohin?
Foto: Jürgen Nießen, pixelio.de

„Die Strecke schnitt rechts und links gradlinig in den unabsehbaren grünen Forst hinein; zu ihren beiden Seiten stauten die Nadelmassen gleichsam zurück, zwischen sich eine Gasse frei lassend, die der rötlichbraune, kiesbestreute Bahndamm ausfüllte. Die schwarzen, parallellaufenden Geleise darauf glichen in ihrer Gesamtheit einer ungeheuren eisernen Netzmasche, deren schmale Strähne sich im äußersten Süden und Norden in einem Punkte des Horizontes zusammenzogen.“  aus: G. Hauptmann „Bahnwärter Thiel“

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Literatur:

  • Peter Sprengel: „Gerhart Hauptmann. Bürgerlichkeit und großer Traum“, C.H. Beck, 2012
  • Peter Sprengel: „Abschied von Osmundis: Zwanzig Studien zu Gerhart Hauptmann“, Neisse Verlag Dresden, 2011
  • Edward Bialek und Miroslawa Czarnecka: „Carl und Gerhart Hauptmann: Zwischen regionaler Vereinnahmung und europäischer Perspektivierung“, Neisse Verlag Dresden, 2010
  • Paul Schlenther und Arthur Eloesser: „Gerhart Hauptmann – Leben und Werke“, Nachdruck als Taschenbuch bei Nabu Press, 2010
  • Prof. D. Philipp Witkop: „Deutsche Dichtung der Gegenwart“ in „Deutsches Leben der Gegenwart“, dritter Band der dritten Jahresreihe für die Mitglieder des Volksverbandes der Bücherfreunde, Wegweiser Verlag, Berlin 1922

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Foto: Sassi, pixelio.de

Termine „Bahnwärter Thiel“ am Maxim Gorki Theater:

  • Do. 29.11.2012, 19:30 Uhr
  • Fr. 07.12.2012, 19:30 Uhr
  • Di. 25.12.2012, 19:30 Uhr
  • So. 06.01.2013, 18:00 Uhr
  • Sa. 26.01.2013, 19:30 Uhr

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Schwere Kost dann schließlich noch mit Fallada und Hauptmann zum Spielzeitstart am Maxim Gorki Theater und an der Schaubühne Berlin. (Teil 2)

Mittwoch, September 14th, 2011

Nachdem man viel über den platten Berliner Wahlkampf gelacht und etwas über Gott und die Welt nachgegrübelt hatte, schoben die Schaubühne und das Maxim Gorki Theater mit Gerhart Hauptmann und Hans Fallada auch gleich richtig schweren und ernsten Stoff nach. Friederike Heller versuchte in ihrer dritten Inszenierung für die Schaubühne die „Einsamen Menschen“ von Hauptmann ins moderne Berlin der intellektuellen Ego-Schooter zu transformieren und Jorinde Dröse, als frisch gebackene Hausregisseurin am Gorki, stieg dann sofort in das hauseigene Dramatisierungsteam von dicken Schwarten der Weltliteratur ein. Falladas „Jeder stirbt für sich allein“ aus dem Berlin der Nazizeit stand diesmal auf dem Programm.

schaubuhne-sept-2011.JPG Foto: St. B. – Spielzeitstart an der Schaubühne am Lehniner Platz

Vergebliche Emanzipationsversuche über Flachwasser – Friederike Heller inszeniert Hauptmanns „Einsame Menschen“ an der Berliner Schaubühne ganz Mitte-tauglich

„Man kann ohne Liebe Holz hacken, man kann aber nicht ohne Liebe mit Menschen umgehen.“ Leo Tolstoi

Die quadratische Bühne kreist über trübem Wasser, das sich erst später als recht flach erweisen wird. Vier Drehstühle, darauf sitzen die jungen Vockerats (Eva Meckbach und Tilman Strauß), die Mutter (Ernst Stötzner in Rock und Herrenhemd) und der Maler Braun, Freund der Familie (Christoph Gawenda). Die Studentin Anna Mahr (Jule Böwe) tritt unvermittelt in die Mitte dieser Kernfamilie und wird sie, wie Hauptmann es in seinem Stück von 1891 beschreibt, buchstäblich auseinander sprengen. Da ist also immer eine(r) zu viel aber auch von Vielem zu wenig. Johannes Vockerat ist mit Frau und Familiennachwuchs an den Berliner Müggelsee gezogen, das banale Familienleben ödet ihn an, er fühlt sich in seiner wissenschaftlichen Arbeit unverstanden. Sein ebenso unentschlossener wie zielloser Freund Braun ist ihm keine wirkliche Hilfe, die Frau Käthe in seinen Augen keine Unterstützung.
Käthe geht ganz in der Kindererziehung und Hausarbeit auf und ist bei Hauptmann ein farbloses Dummchen. Hier ändert Friederike Heller die Vorzeichen und gibt der sichtlich überforderten, von ihrem Mann in den Alltagsgeschäften allein gelassenen Frau eine Stimme, die sie auch vehement erhebt. In Anna Mahr sieht Johannes die erhoffte, ebenbürtige Figur, die Schwester im Geiste. Die Mutter, bei Stötzner mit viel Ironie versehen, steht zwischen den allgemeinen Emanzipationsversuchen und zeigt die Kraft der religiös bestimmten Familientradition. Sie will den Fremdkörper Anna mit Macht heraustrennen. In Person des Vaters bricht Stötzner dann auch, mit einem direkten Zungenkuss bei der Mahr, den letzten Willen seinen Sohnes.
Es wird nicht ganz klar, warum Friederike Heller Hauptmanns sehr persönliche Familienaufstellung so gegen den Strich und doch auch sehr traditionell inszeniert hat. Da man das nur sehr schwer ergründen kann, beginnt man sich zwangsläufig etwas zu langweilen. Die Figuren haben keine Tiefe mehr, außer der von Käthe, die an Kontur gewinnt, wo sie bei Hauptmann nur in Tränen zerfließt. Allerdings kann sich Heller auch nicht aus dem Korsett des Stücks endgültig befreien und so sitzt man in der Schaubühne wieder vor einer weiteren Bestandsaufnahme der bürgerlichen Seelenlandschaft, nur dass diese hier wie aus einer anderen Welt zu sein scheint. Nicht dass es diese Menschen nicht heute genauso gäbe, aber in Zeiten der Patchworkfamilien wird niemand, und vor allem kein Mann, wegen Orientierungslosigkeit ins Wasser gehen. Der Mann hat schon lange seine Stellung als Familienoberhaupt eingebüßt und sucht nach neuen Bewährungsfeldern.
Intellektuelle Defizite beim potentiellen Partner sind heute ja eher ein Grund erst gar keine Beziehung oder sogar eine Ehe einzugehen. Bleibt das Familienproblem mit Kindern und Haushalt. Das stellt Heller ja auch interessanter Weise in den Vordergrund. Nur kommt es einem trotzdem vor, als würde sie hier von Ihren Eltern erzählen, wie Jorinde Dröse das am Maxim Gorki Theater mit Ibsens „Nora“ gemacht hat. Heute würde die Konstellation von Hauptmann spätestens nach dem 4. Akt auseinander fliegen und man würde sich im Rest des Stückes mit den jeweiligen Anwälten um das Sorgerecht streiten. Bleibt noch ein Punkt, der vielleicht von Interesse wäre, gibt es eine platonische, rein freundschaftliche Beziehung zwischen Mann und Frau? Auch nicht gerade ein neues Thema. Liebe scheint es ja nicht zu sein, was Johannes und Anna zusammen treibt, sondern eher die gemeinsamen Interessen und mangelnde andere Möglichkeiten.
Der verhinderte Schöngeist Johannes kann mit irdischen Problemen nichts anfangen und klammert sich an diese, ihm einzig ersterbenswerte Möglichkeit, dem Alltag zu entrinnen. Welche Motive Anna hat, bleibt völlig unklar. Es scheint, als ob sich das Inszenierungsteam nicht einig war, welche Themen hier eigentlich bearbeitet werden sollten. Der Verweis auf den Russischen Realisten Wsewolod M. Garschin, einem Vorbild von Gorki und Tschechow, mit der Erzählung „Künstler“ im Programmheft, läßt das vermuten. Hauptmann kannte die Russischen Schriftsteller und Dramatiker auch. Er war wiederum ein Vorbild für Anton Tschechow. Es wirkt wie ein Fehlgriff im Bücherregal, anstatt Tschechow zieht man Hauptmann heraus und versucht das krampfhaft zu kaschieren. Die Leichtigkeit der letzten Inszenierungen von Friedrike Heller an der Schaubühne geht ihr bei diesem schwierigen Thema völlig verloren. Viel Gerede und Getue und am Ende ist einer tot. Dazu klimpert es noch ein wenig von Michael Mühlhaus´ Flügel her. Das Ganze ist wie Planschen im nebulösen Flachwasser, allerdings auf schauspielerisch recht hohem Niveau.
Das Stück entpuppt sich schließlich als sehr resistent gegen Hellers Tranformationsversuche ins Heute. Es zeigte auch ursprünglich die Unfähigkeit der Emanzipation von Mann und Frau in der Übergangszeit der Jahrhundertwende. Johannes ist noch nicht fähig sich den tradierten Rollenvorgaben seiner Eltern zu entziehen. Er sucht einen Partner im Geiste und da er ihn nicht in seiner Frau zu finden vermag und in Anna nicht finden darf, geht er zu Grunde. Hauptmann war außerdem kein Verfechter der Frauenemanzipation wie vielleicht Ibsen. Die einzige Emanzipation die er seinen Frauenfiguren und übrigens auch seinen eigenen Frauen zugestand, war die Verwirklichung an der Seite ihres Mannes. Käthe soll sich für die Arbeit ihres Mannes interessieren, um so ihren Horizont zu erweitern. Anna Mahr ist hier auch kein Idealbild einer emanzipierten Frau, sondern eher ambivalent. Einerseits selbständig und frei, anderseits sucht sie eine emotionale Bindung und glaubt, diese in der Familie Vockerat gefunden zu haben. Das sind Widersprüche wie sie gerade auch jetzt wieder in der anonymen Großstadt auftreten. Vielleicht will Friederike Heller ja gerade das zeigen. Die Unfähigkeit des modernen Menschen auf die Befindlichkeiten des anderen einzugehen. Alles einsame Egos eben, immer fehlt irgendetwas zur eigenen Selbstverwirklichung.

„Heil Hitler! Herr Nachbar.“ Jorinde Dröse karikiert Hans Falladas „Jeder stirbt für sich allein“ am Maxim Gorki Theater

Nachdem mit „Kleiner Mann – was nun?“, „Wer einmal aus dem Blechnapf frisst“, „Der Trinker“ und „Bauern, Bonzen und Bomben“ Falladas Werke schon mehrfach für das Theater adaptiert wurden, hat der vom Staatsschauspiel Dresden kommende Dramaturg Jens Groß eine neue Theaterfassung des Romans „Jeder stirbt für sich allein“ für das Maxim Gorki Theater geschaffen. Unter seiner Mitarbeit entstand schon gemeinsam mit Armin Petras eine Adaption des Dresden-Romans von Uwe Tellkamp „Der Turm“. Das Gorki wird sich in dieser Spielzeit wieder mit dem Erzählen von Geschichte beschäftigen und dabei vorrangig Geschichtsräume durchstreifen. Im Vordergrund steht hier der Stadtraum Berlin selbst und dessen Menschen. Der Hausherr Armin Petras wird sich noch im September mit Jonathan Littells Roman „Die Wohlgesinnten“ befassen.
Um zwischenmenschliche Defizite geht es auch in „Jeder stirbt für sich allein“, allerdings unter ganz anderen Vorzeichen als bei der Inszenierung „Einsame Menschen“ an der Schaubühne. Hans Fallada beschreibt in seinem Roman auf sehr drastische Weise, die Zustände unter den kleinen Leuten in der Zeit des Dritten Reiches in Berlin. Voll Unbehagen spricht er beim Schreiben von „… der völligen Trostlosigkeit des Stoffes … ein von vornherein aussichtsloser Kampf, Verbitterung, Hass, Gemeinheit, kein Hochschwung.“ Für diesen Schwung will nun Jorinde Dröse in ihrer neuen Regiearbeit am Gorki sorgen. Und genauso beginnt die Inszenierung auch, indem Julischka Eichel als Postbotin Eva Kluge auf der Stelle rennt und den Leuten im Haus des Ehepaars Quangel die Post bringt. Vom ständig „Heil Hitler!“ brüllenden Persicke mit passendem Bärtchen (Robert Kuchenbuch) bis zur alten und völlig verstörten Jüdin Rosenthal (Matti Krause) werden die Bewohner im Schnelldurchlauf vorgestellt.
Otto, der Sohn von Anna und Otto Quangel ist gefallen, diese Botschaft ereilt sie 1940 in der allgemeinen Euphorie des Frankreichfeldzugs. Selbst bisher bedenkenlose Mitläufer, reift nun bei ihnen, infolge der Trauer, der Wille etwas tun zu müssen. Sie schreiben Postkarten, in denen sie das menschenverachtende Hitlerregime anklagen. Ruth Reinecke und Andreas Leupold spielen die Beiden eher ruhig, ohne große Gesten, ganz im Gegensatz zu den andren Figuren, die schnell und schrill hinkarikiert werden. Sieben Schauspieler teilen sich die 22 Rollen. Das erinnert immer wieder an Jan Bosses Version von Günter Grass´ „Blechtrommel“, in der auch sieben Schauspieler eine Beziehung zur Hauptfigur des Romans suchten. Hier sind sie meist nur Chargen ohne greifbare Konturen. Einzig zwei Figuren haben längere Auftritte, um einen Charakter entwickeln zu können. Ottos Verlobte Trudel (Julischka Eichel) erst Mitglied in einer Kommunistischen Widerstandszelle, dann auf der Suche nach dem privaten Glück und der Zuhälter Enno Kluge (Albrecht A. Schuch), ein durchtriebener Schlawiner, der letztendlich aber auch Opfer eines Systems wird, dem er mit seiner Bauernschläue nicht gewachsen ist. Alle anderen toben immer wieder schreiend und wild gestikulierend an der Bühnenschräge auf und ab, oder fallen schließlich tot ins Aus.
Was Fallada auf 700 Seiten langsam entwickelt, handelt Jorinde Dröse in gut zwei Stunden ab. „Brot und Arbeit“ die Nazi-Parole der 30er Jahre steht über der Bühne auf Plastikvorhängen, die runtergerissen im Hintergrund den Blick auf die Fragmente des Wortes „Freiheit“ freigeben. Die Zusammenhänge dazwischen bleiben vage, in nur wenigen Szenen treten die Quangels gegen die Mitläufer, Denunzianten und Vertreter des Systems an. Michael Klammer gibt die Travestie einer blonden SS-Gattin und ihren Ehemann dazu und darf sich dann noch als sadistischer Obergruppenführer Prall austoben, der dem erfolglosen Kommissar Eschrich (Robert Kuchenbuch) ein Waterboarding verpasst und als besondere Foltermethode zum Schlagzeugsoli dessen Kopf in die Trommel legt. Fallada selbst war die Düsterkeit und Darstellung der Gewalt in seinem Buch unangenehm und er versuchte sich dafür zu entschuldigen, es wäre eben so gewesen. Das wie immer spielfreudige Gorki-Ensemble müht sich tapfer, diese Drastik darzustellen, kann aber so, außer der Bilder, keine wirkliche Haltung zum Roman finden.
Das Ende wirkt dagegen wieder eher unspektakulär, nach der Denunzierung werden die Quangels festgenommen, den Prozess und die Hinrichtung spart Jorinde Dröse aus. Die ambivalente Figur des Kammergerichtsrats Fromm, der Otto Quangel während des Prozesses eine Zyankalikapsel zuspielt, bleibt dadurch bei Robert Kuchenbuch eher blass. Es gibt dafür einen Ausblick auf ein Was wäre wenn. Julischka Eichel und Michael Klammer stehen als junges Paar Trudel und Karl an der Rampe und sinnieren darüber ob man nicht etwas tun müsse, es darf nur kein Risiko dabei sein. Die Frage des Gewissens neu aufgeworfen, nur dass der eigentliche Bezug dazu in dieser knalligen Inszenierung irgendwie verloren gegangen ist. Man kann zur Abwechslung auch Falladas Roman wieder lesen. Er ist in diesem Jahr in ungekürzter Fassung beim Aufbau Verlag neu erschienen.

Erschienen im Aufbau Verlag. fallada.jpg
Gebunden mit Schutzumschlag, 704 Seiten, 19,95 €.

Die Fallada-Zitate sind dem Nachwort von Almut Giesecke entnommen.

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Frech wie Oscar, Herbert Fritsch tanzt Polonaise. Noch mal Schlingensief und ein kleines Fazit zum Abschluss des Theatertreffen 2011

Donnerstag, Mai 26th, 2011

Foto: herbert_fritsch.JPG
Oberhausener Kurzfilmtage 2009 – © Herbert Fritsch / Sabrina Zwach 

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Verfickte Scheiße, Mutter Wolffen, der Weihnachtsbaum brennt

Der heimliche, unheimliche Star des Theatertreffens war mit Sicherheit der 60jährige „Jungregisseur“ und ehemalige Volksbühnenstar Herbert Fritsch (u.a. Elementarteilchen, Meine Schneekönigin, Das große Fressen und Im Dickicht der Städte), der mit seinen beiden frischen und frechen Inszenierungen die verschnarchte Berliner Theaterszene aufgemischt hat. Er ist aber nicht auf einmal darauf verfallen als Theaterregisseur zu arbeiten, sondern hat bereits seit längerem als medialer Künstler gearbeitet. Mehrere Videoinstallationen, Kunstfilme und schließlich das Projekt hamlet_X beweisen sein universelles Talent.
Fritschs Äußerung zu seiner zum tt11 eingeladenen Schweriner „Biberpelz“-Inszenierung: „Hauptmann? ich kenne den Mann nicht.“ dürfte das Zeug haben, zur geflügelten Redewendung zu werden. Das ist natürlich Koketterie, er reagiert damit entsprechend auf das plötzliche mediale Interesse an seiner Person, ein Schauspieler durch und durch. In seiner Version des Biberpelz tritt eine krass geschminkte Meute von Kleinbürgern auf und brüllt im Chor die naturalistischen Szenenbeschreibungen von Gerhard Hauptmanns Stück um den besagten von Mutter Wolffen gestohlenen Biberpelz. Mehr Naturalismus kommt nicht vor, Fritsch überzeichnet die Figuren gnadenlos bis zum Slapstick. Alles tanzt um eine bewegliche Wand, verbiegt sich, stürzt am laufenden Band, grinst oder zieht andere saure Grimassen. Das groteske Mienenspiel und der enorme Körpereinsatz sind hier Ausdruck für die Gier, Verschlagenheit, Scheinheiligkeit oder Tumbheit der Charaktere. Die Sprache bei Hauptmann noch Berliner Dialekt ist bei Fritschs Darstellern ebenso deformiert wie schon ihre Figuren selbst.
So wird das Spiel zu einer Art pantomimischer Clownerie, begleitet von Shantys und dem bisweilen schwer verständlichen Gebrabbel der Protagonisten. Es stehen Plattdeutsch neben Randberliner Dorfdialekt, Mutter Wollfen mit etwas schlesischem Einschlag, etwas Süddeutsches ist auch herauszuhören und einzig der Amtsvorsteher Wehrhahn (Jakob Kraze) spricht ein halbwegs verständliches Berlinerisch. Seine Borniertheit und die opportunistische Haltung seiner Untergebenen werden in herrlichen Fall-Choreografien verdeutlicht. Mutter Wolffen (Brigitte Peters) hat Herz und Schnauze auf dem rechten Fleck und kann sich immer wieder gegen die anderen Chargen behaupten. Dr. Fleischer (Marcel Rodriguez) ist hier ein armes verschrecktes Würstchen, das man den Staatsfeind wohl schwerlich anhängen kann. Egal, Wehrhan hat alle in der Schlinge, glaubt er zumindest, bis der Strick, der um alle gewickelt ist, einfach fällt. Das Ganze läuft ja schon bei Hauptmann ins Leere und so bricht auch Fritsch einfach ab und die Truppe ergeht sich in einer Endlospolonaise des puren Wahnsinns. Herrlich! Einem hat diese „dilettantische Albernheit“ allerdings nicht gefallen und so kam es, dass BE-Chef Claus Peymannn nicht mehr an sich halten konnte und Fritsch beim Premieren-Applaus, der auch mit einigen Buhs durchsetzt war, lauthals empfahl, besser Schauspieler zu bleiben, denn Regie könne er nicht.
Derart geadelt, war dann die zweite Arbeit von Fritsch, eine „Nora“ aus Oberhausen, schon deutlich in der Gunst des Theatertreffenpublikums gestiegen. Die Bühne zeigt nur einen großen Papp-Weihnachtsbaum, imaginäre Geschenkkartons werden pantomimisch vorgeführt. Das hübscheste Geschenk für Göttergatte Helmer ist Nora natürlich selbst. Manja Kuhl ist hier tatsächlich eine Puppe im entsprechenden Dolls Dress mit rotem Wuschelhaar. Eine lasterhafte, konsumsüchtige Projektion von Männerphantasien. Sie könnte auch gut und gerne Wedekinds Lulu sein. Die Emanzipation wird durch Fritschs wiederum grelle Figurenzeichnung und Kostümierung ad absurdum geführt. Nora benimmt sich zwar aufsässig und weiß die Männer um den Finger zu wickeln, aber zum Schluss geht sie nicht einfach, sondern hebt wie die Goldmarie ihr Kleidchen und wird von goldenem Flitter beregnet. Helmer ist bei Torsten Bauer ein steifer, unsensibler Machtmensch, Krogstad (Jürgen Sarkiss) ein geiferndes, grabschendes Schattenwesen, Frau Linde (Nora Buzalkas) eine schwarz gewandete, karrieregeile Gouvernante und den Dr. Rank, hier gleich als Dr. Krank bezeichnet, gibt Henry Meier als sabbernden Lustgreis, der sich am liebsten zwischen Noras Beine legt und unter ihr Kleid schaut. Alle sind sie gleich Vampiren gezeichnet, bleiche, knochige Gestalten, die ihren Vorteil, wie lebensnotwendiges Blut aus Nora saugen wollen, geldgeil und besitzergreifend.
Helmer ist der Dresseur seines Geschöpfes Nora, er züchtigt sie auch mal mit Klapsen auf das Hinterteil. Seine Kosenamen für sie, wie „mein Eichhörnchen“, klingen zynisch und lächerlich zu gleich. Das ist Fritschs Verdienst, dass Ibsens Text hier bildlich und im Spiel der Figuren direkt erfahrbar wird. Ein Entrinnen aus dem Goldenen Käfig gibt es für Nora nicht. Am Ende zerschneidet die Psycho-Filmusik die psychologischen Erwartungen an das Stück und fängt der Kunst-Weihnachtsbaum auf der Bühne Feuer. Der schöne Schein der bürgerlich familiären Idylle löst sich in Rauch auf. Keine psychologische Studie über das Bürgertum, sondern bitterböse Entlarvung ihrer Verkommenheit. Wie dunkele Raben schweben sie am Bühnenhimmel und rufen der sich aus ihrem Korsett befreien Wollenden, nur eine kopfschüttelndes „Nora, Nora, Nora“ zu. Fritsch unterläuft mit seinen Inszenierungen die gängigen Erwartungen des Theaterpublikums und verblüfft durch seinen Spielwitz. Das ist keine bloße Provokation, sondern durchaus eine gekonnte Art den alten Theaterbegriff neu zu interpretieren. Es bleibt zu hoffen, dass er sich seine Spielfreude und Frische noch lange bewahren kann, wenn die großen Häuser nun rufen werden. Im Juni inszeniert Fritsch an der Berliner Volksbühne den Schwank „Die spanische Fliege“.

Fototrailer Der Biberpelz vom Theater Schwerin

NDR-Portrait über Herbert Fritsch am Theater Schwerin

Trailer Nora oder Ein Puppenhaus vom Theater Oberhausen

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Christoph Schlingensiefs „Via Intolleranza II“ zum Abschluss des Theatertreffens 2011, Preise und ein Fazit

schlingensief.jpg Schlingenblog, Persönliches Blog von Christoph Schlingensief

Ziemlich genau vor einem Jahr hatte Christoph Schlingensiefs „Via Intolleranza II“ in Brüssel Premiere. Seit dem ist das Stück durch halb Europa getingelt über Wien, Hamburg, München nun zum Theatertreffen 2011 nach Berlin, wo schon 2009 Schlingensiefs Fluxus-Oratorium „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ gezeigt wurde. Seine letzte Produktion nimmt sich nun frei nach Luigi Nonos Oper „Intolleranza 1960“ die Intoleranz des Europäers gegenüber der 3. Welt vor. Es beginnt mit Brigitte Cuvelier, die eher ironisch über die Schwierigkeiten bei der Produktion spricht, als Vortragende an einem Rednerpult. Der isländische Vulkan, Geldschwierigkeiten, frierende Afrikaner und natürlich der völlig erschöpfte Schlingensief selbst waren die großen Hindernisse, die es zu überwinden gab. Deshalb muss nun der Schauspieler Stefan Kolosko übernehmen und durch die Show führen, was dieser begleitet von Arno Waschk und seiner Band auch prompt tut. Allerdings ist das der Anfang von einem fröhlich dilettierenden, kaum zu ergründenden Bühnenchaos ganz im  Schlingensiefschen Sinne.
Eine Brechtgardine wird auf- und zugezogen, andere Zitate an Nono und seine Musik sind nur noch über Handy zu hören. Es laufen Videos von Schlingensiefs Afrikareisen auf der Suche nach einem Standort für sein Operndorfprojekt Remdoogo und einer italienischen Stummfilmfassung von Dantes Inferno (1911). Das 6-köfige Team aus Burkina Faso stellt sich vor und gibt sich erst mal alle erdenklich Mühe uns in Tanz und Gesang unser Afrikaklischee vorzuspielen, übernimmt aber immer mehr die Herrschaft auf der Bühne. Sie halten Nonos Oper ebenso für ein Klischee und haben kurzerhand ihren eigenen Text geschrieben. Es wird gerappt, Kungfu gefightet und der als Hauptdarsteller vorgesehene 13jährige Junge Komi ist in Wirklichkeit ein Kleinwüchsiger der nach einer Frau für sich sucht. Der europäische Kultur-Kodex wird verulkt, Koloske lässt den weißen Besserwisser raushängen und zerpflückt eine kleine Hütte, die von den Afrikaner zusammengebaut wurde. Der weiße Jean Chaize und der Afrikaner Wilfried Zoungrana tanzen Armut und Hunger. Bei Hunger zieht der Schwarze den Bauch ein und drückt die Rippen raus. Klar im Vorteil, er ist ja auch erst 27, da kann das jeder, sagt Chaize. Es werden die Toten der Völkerschauen in Hagenbecks Tierpark in Hamburg aufgezählt und schließlich feiern alle einen großen Dankgottesdienst mit Gospelchor und jeder Menge „Halleluja“.
Das Flüchtlingsproblem und der Freiheitsgedanke Nonos werden bei Schlingensief letztendlich zur Freiheit und Selbstbestimmung der Afrikaner in ihrer eigenen Welt umgemünzt. Schlingensief, der ja nun nicht mehr unter uns weilen kann, tritt noch einmal als Videoprojektion vor den Vorhang und lässt kräftig Dampf ab. Es gipfelt in der Selbsterkenntnis, vor Ort nichts ausrichten zu können und den Afrikanern doch lieber das Geld zu überweisen und sich ansonsten rauszuhalten. 95 Prozent aller Bilder von Afrika sind eh nur von Weißen gemacht. Ab ins Taxi und weg hier, ist die letzte Botschaft. Kerstin Graßmann, langjähriges Ensemblemitglied bei Schlingensief, ruft noch mal zu Spenden für das Operndorf in Burkina Faso auf, die sie ja eigentlich als Behinderte ebenso nötig hätte, aber die in Afrika eben auch. Großer Beifall für ein spielfreudiges Chaosteam und den 3sat-Fernsehpreis für Schlingensiefs Projekt, ein posthumer Dank für den unermüdlichen, unvergessenen Performer.

www.schlingensief.com

dsc03797.JPG Foto: St.Bock
Ist das Theatertreffen noch zu retten?
Es ist 2012 auf jeden Fall mit neuem Team wieder am Start.

Ein nüchternes Fazit für den 2011-Theatertreffenjahrgang zu fällen, ist diesmal so einfach nicht. Man hat wie immer Bemerkenswertes, Leuchtendes neben Unscheinbarem und Belanglosem gesehen, Licht und Schatten dicht beieinander, aber Langweiliges nur in ganz seltenen Fällen. Es wäre doch auch eintönig, wenn man alles hätte abnicken können, was da geboten wurde. Die großen Namen die vielleicht einigen gefehlt haben, wurden eigentlich kaum wirklich vermisst. Es standen Performance gleichberechtigt neben echtem Schauspiel, beides hat seine Berechtigung, wenn mit vollem Einsatz und Wagnis versucht. Große Sieger sind auf jeden Fall die wiedererwachte Spielfreude und natürlich die hervorragenden Ensembleleistungen. Etwas daraus herauszuheben fällt schwer, nur so viel, der Alfred-Kerr-Darstellerpreis für die herausragende Leistung eines/r NachwuchsschaupielerIn geht verdienter Maßen an die Kölnerin Lina Beckmann für ihre Rollen in „Das Werk / Im Bus / Ein Sturz“ und „Der Kirschgarten“ (hier die Laudatio der Jurorin Eva Mattes). Das die beiden großen Häuser Wien und Zürich trotz Bombast eher mit schmaler Kost aufwarteten, hat der Jury letztendlich recht gegeben, den Blick auf die vermeintlich kleineren frei zu machen. Ein Schuss vor den Bug der großen Stadttheater? Wenn, dann ein heilsamer womöglich, man wird es sehen im nächsten Jahr mit neuem Leitungsteam beim Theatertreffen 2012.

Mit nichts als Wut im Bauch – „Die Weber“ am Deutschen Theater

Sonntag, Januar 30th, 2011

Michael Thalheimer inszeniert Hauptmanns „Stück ohne Helden“ fast 1 zu 1 aber ohne jede Sehnsucht

Nach „Rose Bernd“ und den „Ratten“ hat sich Michael Thalheimer nun Gerhart Hauptmanns naturalistisches Elendsdrama „Die Weber“ vorgenommen. Selbst aus Schlesien stammend, interessierte sich Hauptmann zwecks die Umsetzung eines formal naturalistischen Stücks, für die Vorgänge rund um den spontanen Aufstand der hungernden schlesischen Heimweber gegen die Fabrikantenfamilie Zwanziger 1844 in Peterswaldau. Tief beeindruckt durch das Elend der Weber, das er bei Recherchereisen dort vorfand, entstand in den Jahren 1891 bis 1893 das Schauspiel „Die Weber“.

Olaf Altmann hat Thalheimer für die Inszenierung eine lange Treppe gebaut, die den gesamten Bühnenraum einnimmt. Unten sitzen die Weber, die um Vorschuss betteln, oben der Fabrikant Dreißiger (Ingo Hülsmann) und dazwischen sein Erfüllungsgehilfe der Expedient Pfeifer (Moritz Grove), der auch mal wie ein Hund die Treppe hoch und runter rennen kann. Die Treppe als Sinnbild der sozialen Abstufung, teilt klar die handelnden Gruppen. Es gibt ja in Hauptmanns Schauspiel keinen zentralen Helden, die Weber treten als Masse auf, wenngleich aus ihr heraus immer wieder Einzelpersonen hervortreten, deren Grundton der Anklage von erlittener Ungerechtigkeit aber stets gleich bleibt. Und genau so inszeniert Thalheimer auch die Weber, ohne spezielle Gefühlsregung sprechen bzw. schreien die Protagonisten ihren Text frontal ins Publikum. Ein Chor der Ankläger, es erübrigt sich einzelne Personen hervorzuheben.

Die schauspielerische Leistung der Weberdarsteller Peter Moltzen (der rote Bäcker), Sven Lehmann (der alte Baumert), Michael Gerber (der alte Ansorge) und Norman Hacker (Moritz Jäger) ist zweifelsohne hervorragend und steht hier stellvertretend für alle. Michael Schweighöfer, als Schmied Wittig, poltert eher schwach und spöttisch von der französischen Revolution, er spielt weiter keine große Rolle. Einmal noch tritt eine Person in den Fordergrund, wenn Katrin Wichmann als Luise Hilse ihr leidenschaftliches Plädoyer für ein gerechtes Leben hält und sich den aufständischen Webern anschließt. Hier regt sich erstmals ein kleiner Szenenapplaus im Publikum. Scheint darauf Thalheimers Inszenierung zu zielen, das Mitgefühl zu wecken und die Wut zu übertragen?

Man ist eindeutig im Vorteil, wenn man vorher mal den Text im Original gelesen hat. Thalheimer lässt die schlesische Kunstsprache Hauptmanns aus dem Naturalismus ins Expressionistische kippen. Das hat er schon bei der Inszenierung von Hebbels „Nibelungen“ so gemacht. Aber auch die Figurenzeichnung ist leider wieder übertrieben plakativ. Das hat bei den Nibelungen noch halbwegs Sinn gemacht, hier führt es zu nichts. Es ist keine Haltung erkennbar, die Thalheimer einnehmen will. Er führt Hauptmanns Stück, in dem Brecht in seiner gesellschaftlichen Tendenz nicht mehr als das Milieu sah, fast 1 zu 1 auf. Der Dreißiger von Ingo Hülsmann fällt hier tatsächlich etwas aus der Rolle und verweist in die heutige Zeit, mit seinen Reden könnte er auch gut Sprecher eines Unternehmerverbandes sein oder gar der Bundesregierung, der die Erhöhung der Hartz-4-Sätze um 5 € verkaufen muss. Der Rest ist Charge und reine Elendsdarstellung.

Es ist vielleicht Zufall, das Frank Castorf am selben Tag in Zürich wieder bösen Klamauk macht. Mit den Webern ist ihm 1997 ja schon der Abgesang zur revolutionären Fähigkeit der Massen gelungen. Bei Thalheimer fällt der Befund nicht viel anders aus, hier führt die Revolte, woher auch immer die kommen könnte, wie eine Naturkatastrophe zwangsläufig in Chaos und Gewalt. Der unbeteiligte gottergebene Hilse ist das erste Opfer. Allerdings vermeidet Thalheimer jegliche weiterführende Stellungnahme und das ist das, was er mit Hauptmann gemein hat, er meint es in seiner großen Kunstanstrengung eben einfach nur gut. Aber diese unstillbare Sehnsucht der Hauptmannschen Protagonisten nach einem besseren Leben, werden dabei in Gebrüll und Suff erstickt. Da wünscht man sich schon ein klein bisschen Revolution, nur so für ein Quarkschnittchen mehr. Aber wie schon der alte Hilse sagt, alles Schißkojenne.