Archive for the ‘Goethe’ Category

FAUST im französischen Kolonialwarenladen – Einige Abschiede an Berliner Theatern (Teil 3)

Montag, März 13th, 2017

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Frank Castorf beballert zum Abschied von der Volksbühne Goethes universales Lebenswerk mit Fanon, Sartre und Zola

(c) Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

1831, ein Jahr vor seinem Tod, vollendete Johann Wolfgang von Goethe den zweiten Teil seines dramatischen Großwerks über den Gelehrten Faust und seinen Pakt mit dem Teufel. Bereits 1830 startete Frankreich unter Karl X. mit der Invasion in Algerien. Der Beginn einer gut 130jährigen Kolonialherrschaft. Auch im Faust II wird die Geschichte einer Kolonisierung beschrieben. „Was willst du dich denn hier genieren? / Mußt du nicht längst kolonisieren?“ spricht Mephisto zu Faust, der ein Stück Uferland vom Kaiser für seine Dienste bei der Bekämpfung des Gegenkaisers erhalten hat. Im Weg ist ihm nur das Haus der beiden Alten Philemon und Baucis, das von Mephisto einfach angezündet wird. Frank Castorf sieht in seiner letzten großen Inszenierung an der Berliner Volksbühne Goethes zweiteilige Tragödie als Vision für den Kapitalismus und die Kolonisierung Afrikas, oder auch als Anleitung dafür, „Wie man ein Arschloch wird“. So überschreibt jedenfalls Volksbühnen-Dramaturg Carl Hegemann das Programmbuch zu Castorfs Faust nach Goethe.

„Durch Mischung – denn auf Mischung kommt es an – / Den Menschenstoff gemächlich komponieren…“ heißt nicht nur das Vorgehen bei der Erschaffung des Homunculus durch Fausts Famulus Wagner, sondern auch das Prinzip Castorf, mit dem sich der Regisseur dem Stoff seiner Inszenierung nähert. Frank Castorf verlegt den Ort des bedeutendsten Werks deutscher Literatur nach Frankreich und schließt es mit dem Algerienkrieg von 1954 bis 1962 und Émile Zolas Roman Nana kurz. „Warum sich Mann und Frau so schlecht vertragen?“ ist Castorfs zweiter Erzählstrang, der in das Paris kurz vor dem Deutsch-Französischen Krieg 1870-71 führt. „Nach Berlin! Nach Berlin!“ rufen die von ihren Männern geschlagenen Pariser Kokotten an der Volksbühne und schmähen Bismarck, den späteren ersten deutschen Reichskanzler und Initiator der sogenannten Kongokonferenz 1883 in Berlin, bei der die europäischen Kolonialmächte Afrika unter sich aufteilten.

Castorf knüpft damit an seine Münchner Baal-Inszenierung an, in der die französische Kolonisierung Südostasiens und der Vietnamkrieg im Mittelpunkt standen. Was mit den Brecht-Erben auf Dauer nicht zu machen war, geht natürlich schon des Längeren mit Goethe, „weil man mit dem Faust machen kann, was man will.“ lässt sich Castorf in seinen Faust-Assoziationen vernehmen. Das „Kollektivwesen“, das den Namen Goethe trägt, wie es der Meister selbst verkündete, wird von Castorf geplündert und der Rest-Faust neben Zola noch mit Texten der französischen Anti-Kolonisierungs- und Revolutions-Denkern und Frantz Fanon und Jean Paul Sartre, der zu dessen Hauptwerk Die Verdammten dieser Erde das nicht minder berühmte Vorwort schrieb, beballert.

Die Volksbühne fungierte lange als politische und künstlerische Bruchkante zwischen Ost und West. Und war damit trotz ihrer lokalen Verortung im Berliner Osten, der sich in den 25 Jahren von Castorfs Intendanz grundlegend gewandelt hat, immer schon internationaler, als manche Kritiker heute glauben machen wollen. Für den neuen Intendanten, den belgischen Museumskurator Chris Dercon, spielen solche lokalen Bindungen kaum mehr eine Rolle. Berlin ist für ihn lediglich ein Knotenpunkt unter vielen in einem global vernetzten System. Die Volksbühne als Hombase und Andockpunkt international agierender Künstler, denen der Ort ihrer Kunstproduktion im Grunde egal sein kann.

 

Faust an der Berliner Volksbühne – Foto: St. B.

 

Beim „Vorspiel auf dem Theater“ lässt Alexander Scheer, der ansonsten einen coolen Lord-Byron-Verschnitt und dessen faustische Dramenfigur Manfred gibt, den neuen Theaterdirektor im flämischen Dialekt das deutsche Theater als null positiv, an den langen Haaren herbeigezogen, provinziell und frauenfeindlich bezeichnen. Dafür gibt es von Martin Wuttke ein Glas Bier über den Kopf. Eine von Dercon selbst berichtete Anekdote aus dem Berliner Alltag des designierten Volksbühnenintendanten. Der langjährige Volksbühnenstar Wuttke mimt hier den anarchischen Schauspieler, dem im Abgang noch ein ironisches „Vielleicht hat er ja Recht“ entfleucht. Eine verspätetes Statement Castorfs, getarnt als Bühnenwitz zur Belustigung der Menge, die diesen Scherz auch dankbar aufnimmt.

Doch zurück zum Famulus Wagner und seinem Homunculus im Einmachglas, das Lars Rudolph hier zu Beginn der 7stündigen Aufführung auf den Tresen der Kneipe hinter einem mit L‘ ENFER überschriebenen Höllenschlund stellt. Aleksandar Denic hat Castorf ein Bühnengebilde wie eine koloniale Geisterbahn gebaut. Ein Horrorhaus aus mehreren Kammern, in die man wie immer bei Castorf nur über die Livekamera Einblick bekommt. Wenn sich die Bühne dreht sieht man an den Brandmauern Filmplakate aus der Zeit des Algerienkriegs oder Hinweise auf frühere Kolonialausstellungen. In dieser Geisterwelt aus unbewältigter Vergangenheit wird nun der neue Mensch in der Phiole angesetzt. Valery Tscheplanowa singt dazu als Gretchen und blonder Marlene-Dietrich-Verschnitt Bitte Geh Nicht Fort, die deutsche Version eines Chansons von Jacques Brel. Sie liebkost das Glas mit dem Homunculus, der gleich darauf wieder zusammengepresst und in der zusammengemixten Lebensbrühe ersäuft wird.

Martin Wuttke gibt den Faust zunächst mit faltiger Gummimaske, in die er Goethes Verse nuschelt. Ein lüsterner Sabbergreis, der kaum einem Geiste gleicht, noch etwas zu begreifen scheint. Das männliche Prinzip ist hier das Vergängliche, vor dem sich Faust durch den Pakt mit Mephisto zu retten versucht. Marc Hosemann ist ein listiger aber auch bequemer Teufel, der den hibbeligen Tat- und Triebmenschen Faust weder bremsen noch der wunderbaren Oberhexe Sophie Rois das Wasser reichen kann. Sie nervt den alten Faust als wissbegieriger Famulus und singt ihm den Leiermann von Schubert zum Akkordeonspiel von Sir Henry, der danach auch noch den berühmten Osterspaziergang aufsagen darf. Castorf schüttelt die bekannten Verse Goethes durcheinander und spielt Faust I und II fast parallel. Irgendwann stürzt sich Wuttkes Faust in einer Art Erkenntniskrampf zum „Habe ach…“ die Treppe des Studierzimmers hinunter.

 

Schlussapplaus beim Faust an der Berliner Volksbühne
Foto: St. B.

 

Bis zur Pause kann Castorf die Spannung seines Faust-Mixes mit viel Spielwitz und einigen Slapsticknummern hochhalten. Parallel dazu sitzen die Kolonisierten in der Pariser Metrostation „Stalingrad“, in der 2016 ein mittlerweile geräumtes afrikanisches Flüchtlingscamp existierte, und werden von den Weißen schikaniert. Die schwarzen SchauspielerInnen Thelma Buabeng, Angela Guerreiro und Abdoul Kader Traoré spielen Totengeister des Voodokults wie Baron Samedi und Papa Legba oder antike Phorkyaden, die Europa heimsuchen. Traoré hat einen Auftritt als rappender Schriftsteller Aimé Césaire, Begründer des kulturellen Selbstbestimmungskonzepts der Négritude, und trägt Paul Celans Todesfuge auf Französisch vor. Faust und Mephisto landen mit der Metro, in der auch ein weiblicher Humunculus (Hanna Hilsdorf) aus einer Folie gepellt wird, statt in der Hexenküche im französischen Kolonialwarenladen. Subjekte oder Objekte der Geschichte, frei nach Sartre.

Nach der Pause taucht die Inszenierung noch tiefer in den kolonialen Dschungel ein. Philomen und Baucis werden Folteropfer der französischen Armee und Gretchenbruder Valentin als algerischer Terrorist erstochen. Frank Büttner zitiert mit nackter Brust aus dem Essay Algerien legt den Schleier ab von Frantz Fanon. Dazu laufen Filmbilder von Bombenattentaten durch entschleierte Algerierinnen. Die neue Rolle der emanzipierten Frau in der antikolonialen Revolution. Zusammen mit den nun recht ausführlich gespielten Zola-Szenen, in denen Thelma Buabeng als Nana, Alexander Scheer als der sie schlagende Liebhaber Fontan, Daniel Zillmann als als schlüpfriger Operetten-Direktor des Théâtre des Varietés, der nebenbei auch noch Zuhälter ist, und Martin Wuttke als Graf Muffat auftreten, verliert sich die Inszenierung etwas zu sehr im Ungefähren. Frank Castorf hier einen ernsthaften Ausflug in den Feminismus unterstellen zu wollen, fällt da doch etwas schwer.

Stark wird die Inszenierung wieder mit Alexander Scheer als in den Zinnen irrlichternder „Speak to me“-Manfred auf der Suche nach sich selbst und einem Vater-Sohn-Komplex mit Faust, der nun auch in seiner Ehe mit Helena gescheitert ist und erblindet der barbusigen Sorge begegnet, die ihm Schuberts Nebensonnen singt. Valery Tscheplanowa steht hier am Ende („Vorbei, ein dummes Wort“) neben den beiden Hell-Boys Faust und Mephisto, die als infantiles Clowns-Duo auf Ölfässern balancieren, Dreirad fahren und debil Algerienfähnchen schwenken. Wer die Wette nun wirklich gewonnen hat, gerät da fast zur literaturwissenschaftlichen Petitesse mit vorgehängtem lendenlahmen Pimmel. „Its All Over Now, Baby Blue“ höhnt Van Morrison. Dennoch hat sich Frank Castorf mit dieser querschlagenden Faustcollage zum Abschied noch mal ein kleines Denkmal setzen können.

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Faust (Volksbühne, 05.03.2017)
nach Johann Wolfgang von Goethe
Regie: Frank Castorf
Bühne: Aleksandar Denic
Kostüme: Adriana Braga
Licht: Lothar Baumgarte
Kamera: Andreas Deinert, Mathias Klütz
Videoschnitt: Jens Crull, Maryvonne Riedelsheimer
Musik/Ton: Tobias Gringel, Christopher von Nathusius
Tonangel: Dario Brinkmann, Lorenz Fischer, William Minke, Cemile Sahin
Dramaturgie: Sebastian Kaiser
Mit: Martin Wuttke (Faust), Marc Hosemann (Mephistopheles), Valery Tscheplanowa (Margarete und Helena), Alexander Scheer (Lord Byron und Anaxagoras), Sophie Rois (Die Hexe und Der Famulus), Lars Rudolph (Doktor Wagner), Lilith Stangenberg (Meerkatze Satin), Hanna Hilsdorf (Homunculus), Daniel Zillmann (Monsieur Bordenave, directeur du Théâtre des Variétés), Thelma Buabeng (Phorkyade), Frank Büttner (Valentin), Angela Guerreiro (Papa Legba und Baucis), Abdoul Kader Traoré (Baron Samedi & Monsieur Rap rencontrent Aimé Césaire) und Sir Henry (Der Leiermann)
Premiere war am 03.03.2017 in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
Dauer: ca. 7 Stunden, eine Pause nach ca. 3,5 Stunden

Termine: 17., 18., 31.03. / 01., 14., 15.04.2017

Infos: http://www.volksbuehne-berlin.de/

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 2: Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE

Theaterabschiede Teil 4: Claus Peymann und Philip Tiedemann am BE, Michael Thalheimer an der Schaubühne

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Reinweiß und unschuldig oder die (Ohn-)Macht der Rede – Ivan Panteleev inszeniert Goethes Klassiker „Iphigenie auf Tauris“ am Deutschen Theater Berlin

Mittwoch, Oktober 26th, 2016

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Iphigenie auf Tauris am Deutschen Theater Berlin - Foto (c) Arno Declair

Foto (c) Arno Declair

Eine „reine Seele“ im Dienste des Humanismus – das ist das Bild der Iphigenie auf Tauris, dem Drama der Weimarer Klassik schlechthin. Von Johann Wolfgang von Goethe 1779 in Prosa verfasst und 1786 in fünffüßigen Jamben in den Stand eines ewigen Bildungsbürger-Klassikers gehoben, der bis heute fester Bestandteil des Kanons der deutschen Antikenrezeption ist. Das übermächtige Pathos zu brechen, will man nicht im hohen Ton der Vorlage erstarren, daran brechen sich Theatermacher landauf, landab regelmäßig die Zähne aus. Ivan Panteleev bricht seine Iphigenie jetzt am Deutschen Theater in gut zwei langen Stunden auf das Format einer handwerklichen Kunstanstrengung herunter.

„Das Land der Griechen mit der Seele suchen“ war einmal, heute wird der Klassiker einfach mal kurz renoviert. Doch anstatt Goethes Drama vom übermächtigen Pathos zu befreien, lässt der Regisseur erstmal den schwarzen Bühnenkasten von Johannes Schütz (einst kongenialer Ausstattungspartner von Jürgen Gosch) mit weißer Kalkfarbe übertünchen. Das Ensemble steigt dazu in schwarzen Handwerkeroveralls aus der ersten Reihe auf die Bühne und rollert die Wände mehr schlecht als recht körperhoch aus. Selbst eigene Kleidung, Stühle und ein überdimensionierten Tapeziertisch, auf den man über eine Klappleiter steigen muss, werden dabei nicht ausgelassen. Dort oben noch im Halbdunkel deklamiert Kathleen Morgeneyer (als einzige im unschuldig weißen Hemdchen) den Eingangsmonolog der sich in die Heimat nach Griechenland zurücksehnenden Titelheldin.

Die Agamemnontochter, vom Vater als Opfer für guten Wind gen Troja vorgesehen, wurde von der Göttin Diana in einer Wolke ins Land der Taurer entrückt, wo sie nun den Dienst einer Diana-Priesterin ausübt und sich den andauernden Avancen des Taurenkönigs Thoas erwehren muss. Durch ihr freundliches Wesen und grundehrliches Auftreten hat Iphigenie den König bereits zur Aufgabe des barbarischen Menschenopferkults der Taurer bewegt und ist auch nicht gewillt von der Wahrheit abzulassen, als ihr Bruder Orest mit seinem Gefährten Pylades auftaucht und sie sowie das Bildnis der Diana, das die beiden auf Geheiß des Apollon rauben sollen, nach Griechenland zurück zu führen.

Das wird bei Goethe in mehreren Gesprächen und monologischen Gewissensbefragungen abgehandelt. Man kann dies natürlich auch als einen moralischen Diskurs deuten. Die klassische Überzeugungskraft durch kluge Rede, die natürlich immer auch ein Abwegen von Für und Wider ist, eine der Grundlagen demokratischer Willensbildung sozusagen. Aber all das interessiert die Handwerkergilde auf der Bühne des Deutschen Theaters wenig. Panteleev lässt sie ihren Text relativ emotionslos an der Rampe runterrattern, unterbrochen nur durch einige wütende Ausbrüche, die Moritz Grove als wahnhafter, wegen des Mordes an der Mutter Klytaimnestra (bekannt aus der Orestie des Aischylos) von den Rachegöttinnen verfolgter Orest ins Publikum brüllt.

 

Iphigenie auf Tauris am Deutschen Theater Berlin - Foto (c) Arno Declair

Foto (c) Arno Declair

 

Camill Jammal in der Rolles des Pylades – sonst im Drama der vernunftgeleitete Stratege – kommt hier eher als realpolitischer Ränkeschmied und religiöser Eiferer daher, während Oliver Stokowski als König Thoas sich unsicher an seiner Malerrolle festhaltend mal wirbt, mal poltert und mit der Wiedereinführung des blutigen Opferkultes droht. Als dunkle Eminenz gibt Barbara Schnitzler den Arkas, Vertrauter des Königs und kühler Vermittler zwischen ihm und der angebeteten Iphigenie. Panteleev versammelt hier die ganze Bandbreite politischen Handels um den großen Tisch, auf den am Ende Thoas die Stühle wie zur Demonstration von Recht und Ordnung stellt.

Letztendlich wird der Plan der beiden griechischen Wanderarbeiter durch die reinweiße Lichtgestalt Iphigenie entdeckt. Mit weiß übermaltem Gesicht wirkt sie dabei wie eine Göttin in Marmor, während Thoas – nun oben auf dem Tisch – aussieht wie ein weiß getünchter Narr, dessen Einlenken von der an der Rampe sitzenden Tantalidenbrut, die ihre fluchbeladene Geschichte von Mord und Krieg mal eben zu ihren Gunsten umdeutet, grinsend zur Kenntnis genommen wird. Der „edle Wilde“ Thoas scheint dann auch nicht wirklich überzeugt zu sein. Sein Mund formt sich nur zögernd zum Lebewohl.

Die Macht und Ohnmacht der Sprache will uns Ivan Panteleev hier vor Augen führen. Den Fluch der wandelbaren Grammatik. So wird im Programmheft auch der Heiner-Müller-Kalauer zu Iphigenies Parzenlied bemüht: „Es fürchte(n) die Götter das Menschengeschlecht.“ Vor diesem Druckfehler, scheint es, zittert sich für Panteleev der Text noch heute ins Ziel. Der gottesfürchtige und selbstlos handelnde Mensch ist mehr denn je ein Mythos. Goethes Klassiker ist in Zeiten von Pegida und Co. kaum noch einen Topf Farbe wert. Für diesen einzigen, recht dürftigen Knalleffekt am Ende muss das Publikum allerdings lange auszuharren. Panteleevs Anstreicherschmiere wirkt über weite Strecken ziemlich bemüht. Humanismus ist halt selbst auf dem Theater zuweilen ein harter, dreckiger Job.

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IPHIGENIE AUF TAURIS (Deutsches Theater Berlin, 14.10.2016)
Von Johann Wolfgang von Goethe
Regie: Ivan Panteleev
Bühne / Kostüme: Johannes Schütz
Sound-Design: Martin Person
Dramaturgie: Claus Caesar
Mit: Moritz Grove, Camill Jammal, Kathleen Morgeneyer, Barbara Schnitzler und Oliver Stokowski
Premiere war am 14.10.2016
Weitere Termine: 28. 10. / 08., 17., 21., 24. 11. / 01., 26. 12. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.deutschestheater.de

Zuerst erschienen am 17.10. 2016 auf Kultura-Extra.

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Die Mitschuldigen – Das Lustspiel des jungen Goethe im Monbijou-Theater Berlin-Mitte

Donnerstag, August 4th, 2016

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Die Mitschuldigen_Monbijou Theater_Plakat

Aufführungsplakat – Foto: St. B.

Auch Johann Wolfgang von Goethe hatte eine wilde Frühphase. Noch bevor er in Weimar zum Stürmer und Dränger und schließlich zum deutschen Klassiker wurde, schrieb er 20jährig zwischen 1768 und 1769 das derbe Lustspiel Die Mitschuldigen und spielte in der Uraufführung 1777 selbst eine der Hauptrollen. Es gibt zwei Fassungen, wobei man sich im Monbijou-Theater, das sonst eher auf knallige Shakespeare-Adaptionen und Molière-Komödien spezialisiert ist, auf die den ursprünglichen Einakter in drei Aufzüge aufweitende zweite entschieden hat.

Das gibt dem Schauspieler Daniel Sellier Gelegenheit, sich in einer ausführlichen Exposition mit ein paar Bierchen warm zu trinken, über deutsche Mitschuld, die AfD und den VW-Abgasskandal zu spotten sowie in groben Unterleibswitzchen die Charaktere des Stücks vorzustellen. Grell geschminkt und gelb wie ein Kanarienvogel kostümiert spielt er den Trinker Söller, der sich bei einem Wirt (Matthias Horn) und dessen Tochter ins gemachte Nest gesetzt hat. „Ein Vieh“ von einem Manne, wie die junge Sophie (Senita Huskic) erklärt, die sich mit ihm trösten musste, nachdem sich ihr früherer Geliebter, der adelige Alcest (Florian Kleine), in den Krieg auf und davon gemacht hat.

Doch nun ist der Angebetete zurückgekehrt, hat sich im Wirtshaus einquartiert und versucht sofort ein nächtliches Tete-à-Tete mit Sophie zu arrangieren. Neben den amourösen Verwicklungen spielen noch eine Schatulle mit Geld, aus der sich der mit Spielschulden beladene Söller bedienen will, und ein geheimnisvoller Brief an Alcest, an dem auch der Wirt großes Interesse zeigt, eine nicht unerhebliche Rolle. Goethe zielt hier nicht nur auf moralische Verfehlungen wie Geldgier, Diebstahl und Ehebruch ab, sondern spielt auch auf die juristische Ungleichheit von Adligen und den niederen Stand sowie den russisch-türkischen Krieg an. Letzteres sorgt für ein paar schöne aktuell-politische Analogien.

 

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Die Mitschuldigen im Berliner Monbijou-Theater
Foto (c) Bernd Schönberger

 

Also wie immer bestes Unterhaltungstheater unter freiem Himmel, wo Regisseur Maurice Farré mit Hilfe von tollen Darstellern, ein paar Stühlen und der Holzkulisse des Amphitheaters eine doch ganz brauchbare Komödie zusammengebracht hat. Heiß gesteht man sich ewige Liebe, derb wird gelogen, gestritten und intrigiert. Der schmierige Söller wie auch der dickbäuchige Wirt versuchen jeder für sich ihren Vorteil aus dem adligen Gast Alcest zu schlagen. Mittel zum Zweck ist auch die arme Sophie, die vom Vater fast schon zum Ehebruch getrieben wird. Niemand bleibt hier unschuldig.

Höhepunkt ist sicher das Zusammentreffen aller in der stockdunklen Kammer, hier für alle sichtbar auf einem Holzpodest mit gemalter Rückwand, in der der heimliche Dieb Söller in seinem kreisch-gelben Harlekinskostüm mit dem gleichfarbigen Kachelofen verschmilzt. Alle nacheinander eindringenden heimlichen Verschwörer belauschend, wähnt er sich mal als Gehörnter, mal gerät er selbst in einer hochkomische Verrenkungschoreografie zwischen die sich zierende Sophie und den drängenden Alcest. Mit Goethe im Darkroom – ein großer Spaß mit jeder Menge Slapstickeinlagen.

Der junge angehende Dichter hatte sich hier Einiges bei den französischen und italienischen Komödienvorbildern Molière und Goldoni abgeschaut, aber auch Lessings bürgerliches Aufklärungstheater stand Pate. Das Ganze ist eine schräge Mischung aus Comedie Francais, Commedia dell‘arte und deutschem Lustspiel mit klassischen Alexandriner-Versmaß. Mit viel Lust am Spiel und einigen satirischen Seitenhieben, in die sogar noch der Friseur von Donald Trump passt, wird das Komödiantische konsequent in die Farce getrieben. Da Goethes Stück etwas zu sehr ins banale Happy End abdriftet, sprech-singen die Schauspieler den Schluss in einem schrägen Rap, dem noch ein anarchischer Appell ans amüsierte Publikum das Berliner Stadtschloss betreffend vorangeht.

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Die Mitschuldigen (Monbijou Theater, 29.09.2016)
Von Johann Wolfgang von Goethe
Regie: Maurice Farré
Bühne: David Regehr
Kostüme: Isa Mehnert
Musik: Die Theaterkapelle des Monbijou Theaters
Choreografische Beratung: Lionel Ménard, Wolfram von Boedecker
Maske: Nina Dell
Es spielen (im Wechsel mit anderen): Matthias Horn, Senita Huskic, Florian Kleine, Daniel Sellier
Premiere war am 22. Juni 2016
Termine: bis 02.09.2016

Infos: http://monbijou-theater.de

Zuerst erschienen am 01.08.2016 auf Kultura-Extra.

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Die „Clavigo“ – Stephan Kimmig gendert Goethe am Deutschen Theater Berlin

Sonntag, November 22nd, 2015

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Clavigo am DT Berlin - (C) Arno Declair

Susanne Wolff ist Clavigo am DT Berlin
(C) Arno Declair

Stephan Kimmig wollte nicht die hundertste Version einer Geschichte inszenieren, in der ein Mann eine Frau wegen der Karriere sitzen lässt, heißt es aus Kreisen der DT-Dramaturgie zu seiner im Juli bei den Salzburger Festspielen herausgekommenen Clavigo-Version nach Goethe. Kann man verstehen. Auch wenn sich die großen Stürmer und Dränger Goethe, Schiller und Co. das Sprengen der Konventionen sowie Gleichberechtigung und Menschenrechte gegen absolutistische Willkür auf die Fahnen geschrieben hatten, steht das vermeintlich schwächere Geschlecht in ihrer Dramen meist leidend, betrogen oder schmählich verlassen am Bühnenrand rum und hat zu sterben. Also warum in Zeiten fortschreitender Emanzipation und Genderswitching nicht mal die Rollen zumindest auf der Bühne vertauschen. Was in der heutigen grellbunten Show- und Medienwelt dann eigentlich auch kein wirklicher Aufreger mehr ist. Kunst und Gender sind im Mainstream angekommen. Ist das Pop, oder kann das weg?

Vom irisch-englischen Staatsmann der Aufklärung und Vordenker des parlamentarischen Konservatismus Edmund Burke (1729-1797) ist folgendes Bonmot zum Fortschritt der Gleichberechtigung der Männer in Amerika bekannt: „Wirbelstürme tragen jetzt auch männliche Namen!“ Das bedeutet in der Lesart von DT-Hausregisseur Stephan Kimmig: Männliche Vornamen können jetzt auch Frauen tragen und umgekehrt. Wenn schon metro, dann doch bitte geschlechterübergreifend. Ein Wirbelstürmer und -dränger kann aber auch leicht zum lauen Lüftchen verkommen. So ein gewendetes Sturmtief, wie man es heute in Europa nennt, fegte nun in gebremster und leicht verkürzter Form über die Bühne des Deutschen Theaters in Berlin.

Der nach Höhen-Luft ringende Journalist und aufstrebende Künstler-Genius Clavigo ist hier eine Frau in vielerlei Gewändern und wird von der recht vielseitigen Schauspielerin Susanne Wolff dargestellt. Dabei ist nicht eindeutig, welche Art von Kunst sie wirklich betreibt. Sängerin, Performerin, Entertainerin oder Anchorwoman – man möge sich etwas aus dem breiten Repertoire der Kunst- und Medienbranche aussuchen. Was sie performt, ist dann auch  fast schon egal, um nicht zu sagen beliebig austauschbar und mit elektronischer Dauerbeschallung der Musikerin Pollyester unterlegt. Um Eindeutigkeit geht es Kimmig nur insoweit, als hier alle Geschlechter gegen den im Stück vorgeschriebenen Rollenstrich besetzt sind. Das ist dann aber auch schon alles und wirkt dementsprechend arg auf diese Regieidee hin gedrechselt. Die Medienkritik, auf die das Stück auch abhebt, bleibt hier in Form eines schlaffen Heißluftballons auf dem Bühnenboden kleben. Eine pop-mediale Luftnummer eben.

 

Clavigo am DT Berlin - (C) Arno Declair

Clavigo am DT Berlin – (C) Arno Declair

 

Unsere Medien-Kunst-Frau – zumindest behauptet Clavigo mal alle möglichen Typen von Frau zu sein – hat nach erfolgtem Aufstieg („Mein Werk begeistert…“) ihren blassen Verlobten Marie (Marcel Kohler) und ehemaligen Quell der Inspiration abgelegt, um frei zu sein für Höheres („Mir geht in der Welt nichts über mich.“). Der Verschmähte schmachtet und sieht dabei ganz in schwarz mit dickem Kajal um die Augen wie ein depressiver Grufti aus. Er singt dabei düsteren Flower-Power-Pop von Kit Ream oder leidet mit „Jesus Blood Never Failed Me Yet“ von Gavin Bryars. Daraufhin ringt Maries Bruder/Schwester Beaumarchais (Kathleen Morgeneyer) wie ein wütender Sponti im Parka dem betrügerischen Lügenjournalisten ein Geständnis seiner schändlichen Tat vor laufender Kamera ab. Nebenbei muss Morgeneyer auch noch eine traurige Karikatur im Abendkleid mimen. Kimmig möchte nämlich die Salzburger Festspiele zusätzlich als medienrummelndes Charity-Unternehmen entlarven, das sich mit Künstlern schmückt, aber unbequeme Redner wie den Schweizer Globalisierungskritiker Jean Ziegler schnell wieder auslädt. Zitate aus seiner Rede sind hier nun nachträglich zu hören.

Regisseur Kimmig und seine Dramaturgin sind aber noch auf weiteres, ihnen passend erscheinendes Goethe-Material gestoßen und streuen dieses immer wieder lose in Zitaten und Spielszenen ein. So muss z.B. wieder Kathleen Morgeneyer einer Jugendsünde Goethes wegen im Würstchen-Röckchen á la Josephine Baker etwas aus dessen früher Farce Hanswursts Hochzeit zum Besten geben. Eine Reflexion des damals selbst aufstrebenden Dichters bezüglich seiner gesellschaftlichen Stellung und Verlobung mit einer Dame aus vornehmem Hause. Also alles originaler Goethe, wie Moritz Grove als Clavigos Freund Carlos erklärt und als einziger sein angestammtes Rollengeschlecht behalten darf. Er sieht des königlichen Wuchses ersten Schuss in Gefahr und redet der von Zweifeln beladenen Kumpanin ins mitleidige Künstlerinnengewissen, die erbärmliche Leidenschaft zu Marie doch endlich abzulegen.

Ohne Susanne Wolffs darstellerisches Talent schmälern zu wollen, gerät Grove damit zum eigentlichen Star der Inszenierung, die zum Ego- und Karrieredurchbruch der Titelheldin dann doch die Hilfe eines recht skrupellos gezeichneten, männlichen Vordenkers braucht. So nimmt denn alles auch sein vorbestimmtes Ende, das sich bedeutungsschwanger in stummen Schwarz-Weiß-Videobildern ankündigt und von Marie mit Lippenstift auf einen Spiegel geschrieben wird. Auch wenn alle am Schluss noch ein wenig närrisch mit Clownsnasen um den Ballon tanzen, Kimmig kann Goethes Trauerspielrahmen nicht vollends abstreifen und stürzt seine Inszenierung doch wieder nur ins leidige Gendertroubling. Das Switchen der Geschlechter geht nicht wirklich zielführend in einen Erkenntnisgewinn über. Liebe oder Karriere – so oder so. Einer leidet immer, und wenn es am Ende das Publikum ist.

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Clavigo (Deutsches Theater, 17.11.2015)
nach Johann Wolfgang Goethe
Regie: Stephan Kimmig, Bühne: Eva-Maria Bauer, Kostüme: Johanna Pfau, Musik: Pollyester, Video: Julian Krubasik, Lambert Strehlke, Dramaturgie: Sonja Anders
Mit: Susanne Wolff, Moritz Grove, Kathleen Morgeneyer, Marcel Kohler, Franziska Machens
Dauer: ca. 90 Minuten, keine Pause
Eine Koproduktion mit den Salzburger Festspielen

Berlin-Premiere war am 13. November 2015

Termine: 23.11., 06. und 18.12.2015

Infos: http://www.deutschestheater.de

Zuerst erschienen am 19.11.2015 auf Kultura-Extra.

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Kein Sumpf zieht am Gebirge hin – Robert Wilson und Herbert Grönemeyer trimmen am Berliner Ensemble Goethes Faust I und II auf ein handliches Musical-Format

Sonntag, April 26th, 2015

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Foto: St. B.

Foto: St. B.

Wie das Spielen auf eine 1959er Fender-Gitarre empfindet Herbert Grönemeyer das Arbeiten am Berliner Ensemble. Das hat der 59jährige Musiker im Vorfeld der FAUST-Premiere einem Fernsehsender gestanden. Damals hätte der kleine Herbert das gute Stück noch nicht mal halten können. Heute komponiert und arrangiert der Bochumer ganze Orchesterparts und nach Georg Büchners Leonce und Lena schon zum zweiten Mal auch die Musik für eine Theaterinszenierung des texanischen Regisseurs Robert Wilson. Für den dürfte seine Inszenierung des zweiteiligen Goethe-Klassikers allerdings so etwas wie ein Alterswerk sein. Und damit steht er am Berliner Ensemble bei weiten nicht allein. Hier haben nach Bertolt Brecht so bedeutende Regisseure wie Fritz Marquard, Heiner Müller und Peter Zadek gearbeitet. Nach der Übernahme der Intendanz durch Claus Peymann 1999 kamen Regisseure wie Thomas Langhoff, Luc Bondy und Peter Stein dazu. Peymann bewies ein Händchen für Leute, die man anderswo nicht mehr wollte.

Frank Castorf könnte der nächste sein, wenn dem BE-Intendanten nicht zur gleichen Zeit wie dem Volksbühnenchef der Stuhl vor die Tür gesetzt worden wäre. Castorf müsste 2017 bei dem aus Frankfurt nach Berlin wechselnden Oliver Reese anfragen, was durchaus im Bereich des Möglichen liegt. Dass allerdings Claus Peymann noch mal an der Volksbühne reüssiert, ist eher unwahrscheinlich. Da dürfte Tim Renner vor sein. Der neue Kulturstaatssekretär räumt auf und sortiert die Berliner Theaterlandschaft um. Castorf und Peymann gehören nun endgültig zum musealen Alteisen. Der neue Macher an der Volksbühne Chris Dercon kommt zwar vom Museum, allerdings Tate Modern und nicht Old School. Trotzdem bleibt für beide Regisseure noch genügend Zeit für weitere Alterswerke, ob nun auf Solo-Fender oder mit komplettem Orchester.

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Nun ist also erstmal der 73jährige Texaner Robert Wilson dran. Der in Europa für seine streng durchkomponierten Theaterbilder bestens bekannte Regisseur, Bühnenbildner, Maler, Videokünstler und Architekt hat seit 1998 regelmäßig am Berliner Ensemble inszeniert. Dabei war Musik immer eines der prägenden Gestaltungsmittel. Und wenn Claus Peymann noch so sehr gegen das an der Volksbühne bevorstehende Event-Theater wettert, so hat er es doch mit Wilson längst am BE etabliert. Also alles nur eine Frage der Wahrnehmung und Ästhetik? Dazu Goethe: „Alles Vergängliche / Ist nur ein Gleichnis; / Das Unzulängliche, / Hier wird’s Ereignis; / Das Unbeschreibliche, / Hier ist’s getan; / Das Ewig-Weibliche / Zieht uns hinan.“ Mit dem Chorus Mysticus, bei dem die unsterbliche Seele Fausts in den Himmel entführt wird, beendet Wilson seinen Faust-Bilderreigen als Bekenntnis zur Schönheit wie auch gleichsam zur Unzulänglichkeit menschlichen Strebens. Und so natürlich auch der eines Künstlers. Das ist schönste Selbstironie, der der Meister zuvor gute vier Stunden lang auch ausgiebig frönt.

FAUST I und II am BE - Foto © Lucie Jansch

FAUST I und II am BE – Foto © Lucie Jansch

Und es beginnt schon beim Einlass mit einem frohen Gewusel des BE-Ensembles, das Kostümbildner Jacques Reynaud wieder sehr fantasievoll eingekleidet hat. Man singt zur Musik Herbert Grönemeyers das „Vorspiel auf dem Theater“. Prospekte und Maschinen werden im Weiteren dann auch nicht geschont, um die die ganze Theaterschöpfung Goethes „vom Himmel durch die Welt zur Hölle“ abzuschreiten. Es werden Betten aufgefahren, ein netter Märchenonkel mit Bart spricht bedächtig die „Zueignung“ und der Heilige Vater steht beim Prolog in der Gestalt von Anna von Haebler auf einem Podest gerahmt von barocken Engeln. Keck tritt hier schon die wahre Hauptperson des Abends im roten Frack auf. Christopher Nell als Mephistopheles, der schon in Wilsons Peter Pan von 2013 die elektrisierende Fee Tinker Bell spielte und auch Leander Haußmanns grandioser Hamlet ist. Er gibt hier ein freches Störteufelchen, weniger Verführer als viel mehr provokanter Hans Dampf, der jedem an die Wäsche geht. Wau!

Mephistos ständige Präsenz ist Vor- und Nachteil der Inszenierung zugleich. Er hält die Stimmung am Kochen, lässt aber auch die eigentliche Hauptfigur Faust in den Hintergrund treten. Robert Wilson vervierfältigt (Niclaas van Diepen, Marvin Schulze, Joshua Seelenbinder, Alexander Wanat und Fabian Stromberger) sie wahrscheinlich deshalb im ersten Teil. Eine Persönlichkeitsaufspaltung, die nicht unbedingt des Pudels Kern trifft, wie auch das dreifache Gretchen (Antonia Bill, Christina Drechsler und Dorothée Neff ) eine nette Idee bleibt, die man schon aus dem Peter Pan kennt. Später kommt noch ein doppelter Valentin (Matthias Mosbach und Felix Tittel) dazu. Dafür tritt Faust-Schüler Wagner (Lukas Gabriel) erst im zweiten Teil als schusselig bärtiger Wissenschaftler auf. Der ist Faust Eins auch im Vierfach-Format nun gar nicht, selbst wenn man den Darstellern lange Bärte angeklebt hat, die Ihnen dann bei der Verjüngungskur in der Hexenküche abgenommen werden. Es bleibt im Dunkel der Bühne, nur durch wechselnde Spots beleuchtet, warum Wilson hier eine jodelnde Boygroup gegen eine puppenhafte Girlsband antreten lässt. Die wie immer weiß geschminkten Gesichter unterstreichen diese gewollte Künstlichkeit. Auf jeden Fall gibt das einige gute Chorpassagen und nette Effekte.

FAUST I und II am BE - Fabian Stromberg und Christopher Nell beim Premierenapplaus - Foto: St. B.

FAUST I und II am BE, Fabian Stromberg und Christopher Nell beim Premierenapplaus – Foto: St. B.

Überhaupt, Goethes Text, den Dramaturgin Jutta Ferbers stark eingekürzt hat, eignet sich vortrefflich für Grönemeyers Vertonungen die mal klassisch swingen, mal volkstümlich liedhaft daher kommen. Chanson steht neben Gospel oder Pop. Es ertönen Glocken, orientalische Klänge und sakrale Orgeln. Allerdings nervt ein wenig das ständige Wiederholen einiger Textpasssagen. Und so ziehen Faust und Mephisto singend von Station zu Station. Auerbachs Keller fällt aus, dafür ist die Walpurgisnacht eine schwarze, umnebelte Satansmesse mit Leuchtkreuz am Boden und einem darüber schwebenden Teufel. Die Fauste und Gretchen spielen Versteck in Marthes (Raphael Dwinger) Garten. Am Brunnen wird der Klatsch um das unkeusche Gretchen durch ein dreifaches Lieschen (Friederike Nölting, Theresa Riess und Laura Tratnik) gerappt und im Kerker tanzen schließlich drei Paare Walzer. Nachdem drei Türen lautstark zu gefallen sind, bleibt nur ein einziger Faust (Fabian Stromberger) übrig, der nach einer Pause in Teil zwei weiter machen darf.

Auch Faust II ist eine Bilderreigen von Best-of-Szenen. In der Kaiserpfalz regnet es zwar kein Papiergeld vom Himmel, aber es hängen Goldbarren vom Schnürboden, der karnevaleske Hofstaat ist lüstern gierig auf die Kunststücke Mephistos, der auch wie gewünscht mit Knall und Rauch ein antikes Pärchen herzaubert. Wilson konzentriert sich auf die Suche Fausts nach seiner Helena (Anna von Haebler), eine unglückliche unerfüllte Liebe, deren aufstrebender Spross Euphorion (Marvin Schulze) kurz am Seile hängt. Der Homunkulus fährt als künstliche Menschmaschinen-Apparatur über die Bühne, und es treten viele bunte Fabelwesen, Hexen, antike Philosophen und finstere Gestalten auf. Von Fausts Visionen ist aber weit und breit nicht viel zu sehen. Kein Sumpf zieht am Gebirge hin, kein Damm, kein unermüdliches Werken von Lemuren. Dafür gibt es eindrucksvolle Videobilder eines jagenden Gepards und einer flüchtenden Herde Gnus als Gleichnis entfesselter Naturgewalten. Der alternde und schließlich erblindende Faust liegt im Bett und ihm begegnen so Mangel, Schuld, Not und Sorge als alte graue Weiber. Wie das greise Ehepaar Philemon und Baucis (Joshua Seelenbinder und Dorothée Neff) sitzen auch Faust und Mephisto am Ende auf der Gartenbank und verschmelzen in ihrem Text miteinander. Streber und Verhinderer in trauter Einigkeit, ein sich ewig weiterdrehender Lebenskreislauf von Schöpfung und Vergehen.

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FAUST I und II_BE_Robert Wilson und Herbert Grönemeyer_Applaus

Robert Wilson und Herbert Grönemeyer beim Premierenapplaus – Foto: St. B.

Das sieht toll aus – auch die darstellerischen Leistungen überzeugen durchweg – grenzt aber in seiner Albernheit zu weilen auch an recht banales Kunstgewerbe. Die sperrig-hektische Widerspenstigkeit seines Woyzeck, die große Verspieltheit von Leonce und Lena, die mystische Düsternis der Lulu oder die magische Kraft von Peter Pan kann Robert Wilson mit diesem Faust-light nicht erreichen, auch wenn Herbert Grönemeyer nach dem furiosen Premierenapplaus noch eine enthusiastische Zugabe als Sänger gibt. Eine Überforderung im positiven Sinne wie etwa der FAUST-Marathon von Nicolas Stemann am Thalia Theater Hamburg wird das hier nie. Dass die beiden BE-Faust-Macher durch die rumplige Unbedachtheit von Hausherr Claus Peymann nun in einen Theaterstreit mit hineingezogen werden, der nicht der ihre ist, könnte zur Tragik des Abends werden, über den sich sonst wohl weiter keiner erregen würde. Aber mit dieser originären Event-Nummer dürfte es schwerfallen gegen die sogenannte „neoliberale“ Streitmacht eines Tim Renner und Chris Dercon anzustinken.

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FAUST I und II
GOETHE / WILSON / GRÖNEMEYER
Textfassung: Jutta Ferbers
Regie, Bühne und Lichtkonzept: Robert Wilson
Musik und Lieder: Herbert Grönemeyer
Kostüme: Jacques Reynaud
Mitarbeit Regie: Ann-Christin Rommen
Mitarbeit Musik/Sound Design: Alex Silva
Dramaturgie: Jutta Ferbers, Anika Bárdos
Mitarbeit Bühne: Serge von Arx
Mitarbeit Kostüme: Wicke Naujoks
Musikalische Leitung: Hans-Jörn Brandenburg, Stefan Rager
Musikalische Arrangements: Herbert Grönemeyer, Alex Silva
Zusätzliche Orchester-Arrangements: Hans-Jörn Brandenburg, Alfred Kritzer, Lennart Schmidthals
Licht: Ulrich Eh
Videoprojektionen: Tomek Jeziorski
Mit: Antonia Bill (Faust I: Margarete, Faust II: Geist, Nymphe, Trojanerin), Christina Drechsler (Faust I: Margarete, Faust II: Geist, Nymphe, Trojanerin), Dorothee Neff (Faust I: Margarete, Faust II: Geist, Nymphe, Trojanerin, Baucis), Friederike Maria Nölting (Faust I: Erzengel, Lieschen, Hexe/Geist, Faust II: Sphinx, Trojanerin, Sorge), Theresa Riess (Faust I: Erzengel, Meerkätzchen, Lieschen, Faust II: Sphinx, Chor gefangener Trojanerinnen, Not), Anna von Haebler (Faust I: Der Herr, Hexe/Geist, Faust II: Helena, Schuld), Laura Tratnik (Faust I: Meerkätzchen, Lieschen, Faust II: Hofdame, Manto, Trojanerin, Mangel), Raphael Dwinger (Faust I: Marthe, Hexe/Geist, Faust II: Kaiser), Lukas Gabriel (Faust I: Pudel, Hexe/Geist, Faust II: Wagner, Raufebold), Matthias Mosbach (Faust I: Erzengel, Valentin, Faust II: General, Anaxagoras), Christopher Nell (Faust I und II: Mephistopheles), Luca Schaub (Faust I: Die Hexe, Geist, Faust II: Erzbischof), Marvin Schulze (Faust I: Faust, Faust II: Greif, Euphorion), Joshua Seelenbinder (Faust I: Faust, Lamie, Faust II: Philemon), Samuel Simon (Faust I: Hexe/Geist, Faust II: Phorkyade, Habebald), Fabian Stromberger (Faust I: Faust, Hexe/Geist, Faust II: Faust), Felix Tittel (Faust I: Valentin, Faust II: Finanzminister, Thales, Lynkeus), Nicolaas van Diepen (Faust I: Faust, Faust II: Lamie), Alexander Wanat (Faust I: Faust, Faust II: Paris, Haltefest), Stefan Kurt (Stimme Erdgeist) und Angela Winkler (Stimme Homunkulus)
Orchester: Stefan Rager (Percussion, Computer), Hans-Jörn Brandenburg (Elektronisches Klavier, Computer), Joe Bauer (Klänge, Geräusche), Michael Haves (Synthesizer, Bass, Gitarre), Ilzoo Park (Violine), Sophiemarie Yeungchie Won (Violine), Min Gwan Kim (Viola), Hoon Sun Chae (Violoncello)

Premiere am Berliner Ensemble war am 22.04.2015

Dauer ca. 4h 15 Min (eine Pause)

FAUST I und II_BE_VorhangTermine:
17.05.2015 um 19:00 Uhr
18.05.2015 um 18:30 Uhr
19.05.2015 um 18:30 Uhr
20.05.2015 um 18:30 Uhr
22.05.2015 um 18:00 Uhr
14.06.2015 um 19:00 Uhr
15.06.2015 um 18:30 Uhr
16.06.2015 um 18:30 Uhr
09.07.2015 um 19:00 Uhr
10.07.2015 um 18:30 Uhr
11.07.2015 um 18:30 Uhr
12.07.2015 um 15:00 Uhr

Infos: http://www.berliner-ensemble.de/repertoire/titel/112/faust-smalli-und-iismall

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Bedrohter Mittelstand, Wutbürger und kulturpolitisches Faustrecht in der deutschen Theaterprovinz – „Ich habe Bryan Adams geschreddert“ am Staatstheater Cottbus und „Götz von Berlichingen“ am Anhaltischen Theater Dessau

Freitag, April 17th, 2015

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Ich habe Bryan Adams geschreddert – Am Staatstheater Cottbus inszeniert Schauspieldirektor Mario Holetzeck die zynische Mittelstandskomödie von Oliver Bukowski.

„Deutschland – Wunder und Wunden“ heißt das aktuelle Spielzeitmotto am Staatstheater Cottbus. Passend dazu hat Schauspieldirektor Mario Holetzeck das 2014 in Göttingen uraufgeführte Stück Ich habe Bryan Adams geschreddert des in Cottbus geborenen Dramatikers Oliver Bukowski inszeniert. Der stellvertretende Chef der Belegschaft eines mittelständigen Sanitär-Keramik-Unternehmens veranstaltet eine Motto-Party, bei der er teambildendes Krisenmanagement betreiben will. Auslöser ist die Entlassung des Mitarbeiters Christopher, dessen angekündigte Teilnahme an der Festivität alle in helle Panik zu versetzen scheint. Im Laufe des Abends beginnt dann unter dem Einfluss der Wahrheitsdroge Alkohol die Fassade der heilen Reihenhauswelt zu bröckeln, und die Sommersonnenwendfeier im Kleingartenidyll wird zum allgemeinen Wendepunkt für die innerlich angstzerfressene Partygesellschaft. Das Wunder eines beschworenen Teamgeists erweist sich als hartes und opferreiches Überlebenstraining, das so manche seelische und körperliche Wunde schlägt. Eine Art Tanz auf glühenden Grillkohlen beginnt.

ICH HABE BRYAN ADAMS GESCHREDDERT  © Marlies Kross

ICH HABE BRYAN ADAMS GESCHREDDERT
Foto © Marlies Kross

Dazu hat Gundula Martin eine spießige Partyhölle auf Kunstrasen mit Liegestühlen, Elektrogrill, Mini-Pool und einer Gartenschmalspurbahn gebaut. An der machen sich Schmalspurchef Frank (Amadeus Gollner) und Management-Kollege Patrick (Kai Börner) als fachsimpelnde große Jungs zu schaffen, während ihre Frauen Bowle, Schnapsflaschen, Grillgut und Frühlingssalate heranschleppen. Gastgeberin Tanja (Susann Thiede) und Simone (Kristin Muthwill) scheinen sich mit ihrem Schicksal in der zweiten Reihe abgefunden zu haben. Simones tägliche Motivation ist der Griff zur Flasche, was ihr bereits deutlich anzumerken ist und einige Spitzen seitens Ehemann Patrick einträgt. Der aalglatte Schleimer hegt selbst versteckte Ambitionen auf einen Chefposten. Simone bezeichnet ihn dann irgendwann auch als karrieregeile Ratte. Das Ziel der Lästereien wechselt kurzzeitig als Sachbearbeiterin Paula (Johanna-Julia Spitzer) mit ihrem neuen Freund Sascha (Thomas Harms) eintrifft. Der Mann aus der Luftfahrt im blauen Zweireiher mit Sonnenbrille entpuppt sich schnell als zum Bodenpersonal gehöriger Fluglotse, dem die einfache Buchhalterin selbst etwas von einer Deputy Key Account Managerin vorgegaukelt hat.

Der ausgebootete Christopher schwebt metaphorisch, wie sich Simone ausdrückt, über dem Abend, was Personalchef und Gastgeber Frank zur Rechtfertigung für das Gesundschrumpfen der Firma – er nennt es auch Ballast abwerfen – nötigt. Es herrscht eine spürbare Verspanntheit, die Frank mit ein paar Gesellschaftsspielen aufzulockern versucht, was hier immer wieder für Peinlichkeiten sorgt und jede Menge Anlass zu Slapstick-Nummern bietet. Als weiteren Katalysator für aufgestaute Aggressionen fungiert Franks 18jähriger Sohn Jannik (erstaunlich vielseitig Johannes Kienast), der das zwanghaft fröhliche Feierkollektiv mit dem Handy filmt, die verzweifelten Gebaren der Partygäste mit zynischer Verachtung und coolen Sprüchen kommentiert und schließlich mittels selbsterdachter schräger Performance und später noch in Mutters kleinem Schwarzen provoziert.

Nach dem Austausch vieler hinreichend bekannter Klischees und mehrere Drinks später beginnen alle schließlich mit einer quälender Selbstreflektion, die weder vor der eigenen noch der Demütigung anderer Halt macht. Autor Bukowski lässt die Kollegen immer wieder neue Allianzen bilden, Fronten aufmachen und Gräben ziehen. Die das Jetset kopierenden Helden des Mittelstands gerieren sich als Highperformer in eigener Sache. Körperliches und verbales Muskelspiel als Ausdruck einer typischen Form der Selbstoptimierung für das Bestehen im täglichen Konkurrenzkampf. Frank schwört dabei auf Morgengymnastik zu Bryan Adams „Summer of 69“. Yoga für das bessere Verbiegen im Job, wie es Tanja nennt. Sie ist es dann auch, die die Bryan-Adams-CD ihres Mannes im Gartenhecksler genüsslich zerschreddert. Den anderen Männern ergeht es nicht viel besser, bis der „Chor der Klageweiber“ sich auch gegenseitig zerfleischt. „Ich bin wenigstens noch Mutter, wenn alles den Bach runtergeht. Was seit ihr?“ hält Tanja den anderen beiden Frauen vor, die ihren Kinderwunsch der Karriere geopfert haben. Tanjas eigene Leibesfrucht macht es ihr allerdings nicht gerade einfach, den kurzzeitigen Triumpf zu genießen.

ICH HABE BRYAN ADAMS GESCHREDDERT -  © Marlies Kross

ICH HABE BRYAN ADAMS GESCHREDDERT – Foto © Marlies Kross

Jannik gibt einen Kurzeinblick in seinen bevorstehenden Werdegang von der Wohlstandsverwahrlosung über die persönliche Bedeutungslosigkeit bis ins soziale Prekariat. Den Alten prophezeit Jannik noch das große Sauriersterben. „Erst das Industrieproletariat, jetzt ihr, der Mittelbau.“ Die alkoholschwangeren Protest- und Rocker-Attitüden der bedrohten Mittelständler à la „Wehrt euch!“ entlarven sich allerdings recht schnell selbst. „Es gibt keine reelle Gegenwehr, solange einer immer besser sein will als die anderen.“ An diesem Abend frönt aber alles noch mal dem Partywahn und lässt den jugendlichen Störenfried einfach abtreten. „Du kannst nach Hause gehen.“ skandiert der drittklassige Cottbuser Fußballchor, bevor schließlich alle Hüllen und Hemmungen fallen. Die so heiß entflammte Selbstüberschätzung wird schließlich kalt mit dem Gartenschlauch abgespritzt. Der Ernüchterung folgen trockene Handtücher, Brandsalbe und schon wieder neue Pläne für die Zeit nach dem Ausstieg aus dem Job. „What a wonderful world this would be.“

Bukowski lässt in seiner schwarzen Komödie die Betroffenen selbst über ihre Ängste und den „blinden Fleck“ ihres Berufslebens sprechen. Ein Hamsterrad aus Leiharbeit, Sonderschichten, drohenden Versetzungen und letztlich dem Rauswurf, wenn man nicht mehr funktioniert. Vom großen Durchstarter zur finalen Bruchlandung. Der Mittelstand befindet sich in einem ständigen sozialen Jetlag. Mario Holetzeck macht daraus in Cottbus eine rundum spaßige Volldröhnung mit viel Rock und Pop aus der Konserve. Das Beste der 70er, 80er und 90er. Die gezeigte Wut und Depression des um seine Errungenschaften fürchtenden Bürgertums, das man ja auch unter den Zuschauern vermuten könnte, lässt einen aber kaum mal wirklich das Lachen im Hals gefrieren. Das Potential dieser durchaus bissigen Satire verpufft so ein wenig zu gut gelaunt.

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Ich habe Bryan Adams geschreddert
Schauspiel von Oliver Bukowski
Regie: Mario Holetzeck
Bühne und Kostüme: Gundula Martin
Dramaturgie: Sophia Lungwitz
Regieassistenz: Matthias Grätz
Besetzung:
Frank Peukert, Chef einer mittelständischen Sanitärkeramikfirma: Amadeus Gollner
Tanja Peukert, seine Frau: Susann Thiede
Jannik, ihr Sohn Johannes Kienast
Simone Lange, angestellt bei Peukerts: Kristin Muthwill
Patrick Lange, ihr Mann, ebenfalls angestellt: Kai Börner
Paula Röder, Sachbearbeiterin bei Peukerts: Johanna-Julia Spitzer
Sascha, Paulas Freund, Fluglotse: Thomas Harms

Dauer: 1 Stunde 40 Minuten, keine Pause

Premiere am Staatstheater Cottbus: 11.04.2015
Termine: 15.04., 30.04. und 07.06.2015

Infos: http://www.staatstheater-cottbus.de/programm/schauspiel/artikel_ich-habe-bryan-adams-geschreddert.html

Zuerst erschienen am 13.04.2015 auf Kultura-Extra.

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Götz von Berlichingen – Ein deutsches Lied von der Freiheit – Intendant André Bücker verabschiedet sich vom Anhaltischen Theater Dessau mit einer fulminanten Inszenierung des Sturm-und-Drang-Klassikers von Johann Wolfgang von Goethe

Götz_Anhaltisches Theater Dessau_April 2015

Das Anhaltische Theater Dessau – Foto: St. B.

Freiheit gibt es nur im Jenseits, die Welt aber ist ein Gefängnis. Das ist die resignierte Einsicht des Götz von Berlichingen am Ende des gleichnamigen Sturm-und-Drang-Dramas von Johann Wolfgang von Goethe. Titelheld Götz, den man eigentlich mit einem wesentlich kämpferischen Spruch in Verbindung bringt, liegt hier aber bereits zerstört am Boden. Der Mann des Faustrechts „mit der eisernen Hand“ muss sich der staatlichen Gewalt des Kaisers und seiner Gerichte nach langem Kampf beugen. Und gekämpft wird viel in André Bückers fast vier Stunden dauernder Inszenierung, mit der sich der Intendant nach sechs Jahren vom Anhaltinischen Theater Dessau verabschiedet. Auch Bücker hat es die Landespolitik nicht leicht gemacht. Er hat den zuständigen  Machthabern getrotzt und gegen beschlossene Etatkürzungen und drohende Spartenschließungen protestiert. Schließlich hat die Stadt in  vorauseilendem Gehorsam  gegenüber Stephan Dorgerloh (seines Zeichens Kulturminister  des Landes Sachsen-Anhalt) dem unbotmäßigen Intendanten den Vertrag nicht verlängert. Wenn man an die momentanen Vorgänge um die Entlassung von Sewan Latchinian in Rostock  oder die Querelen um Claus Peymann und Frank Castorf in Berlin denkt – ein weiterer Beweis, wie verbissen  mittlerweile der Kampf um die  Kulturhoheit in deutschen Landen geführt wird.

Götz_Dessau_Vor dem Theater_André Bücker

Intendant André Bücker auf dem Theatervorplatz in Dessau
Foto: St. B.

Nun, so könnte man meinen, schlägt der geschasste Intendant Bücker noch mal zurück und streckt den selbstherrlichen Landesvätern die gereckte Faust entgegen. Doch geht es dem Trotz zum Trotze in seiner Inszenierung des Götz noch um so einiges mehr. Und nicht etwa einfach nur mal eben um ein Glas Sekt oder Selters. Hier geht’s tatsächlich um nichts weniger als knallharte Überzeugungen. Dazu trinkt der ehrliche, streitlustige Mann sein Bier, was hier schon zu Anfang in rauen Mengen aus Blechdosen strömt, während die saturierten Würdenträger am Bamberger Bischoffs-Hof Sekt aus der Flasche schlürfen. Bückers Sicht auf die Freiheit des kleinen Mannes und die feige Staatsmacht, die, um das aufmüpfige Rittergeschlecht zur Raison zu bringen, intrigiert und nach Gutdünken Gesetze erlässt, ist dann aber gottlob doch nicht ganz so vereinfachend. Der Regisseur setzt Goethes Skepsis gegen Recht und Staatsgewalt sowie seine Sympathie für den unbeugsamen Ritter Götz eine ganze Reihe bekannter Stimmen aus der deutschen Zeitgeschichte entgegen. Goethes Stück-Fassung von 1773 hat Bücker u.a. Texte von Friedrich Hölderlin, Georg Büchner, Rosa Luxemburg, Bertolt Brecht, Gudrun Ensslin oder der russischen Punk-Band Pussy Riot untergemischt.

Foto: St. B.

Gerald Fiedler auf dem Dach – Foto: St. B.

Diese Fremdtexte, die hier meist direkt aus den Szenen heraus den handelnden Personen in den Mund gelegt werden, sollen den Zuschauer natürlich auch verwirren und im besten Falle zum Nachdenken anregen. Bereits vor dem Beginn der Aufführung findet auf dem Theatervorplatz ein kleines Vorspiel mit historischen Figuren statt, die quer aus verschiedenstem Freiheits- und Unterdrückungsvokabular vortragen. So spricht etwa Gerald Fiedler hoch vom Dach des trutzigen Dessauer Theaterbaus als Politiker im breitesten anhaltinischen Dialekt Worte des Königs Kreon aus SophoklesAntigone. Rosa Luxemburgs berühmte und gern zitierte Feststellung von der Freiheit der Andersdenkenden aus den Breslauer Gefängnismanuskripten und „Die zwölf Artikel“ des deutschen Bauernkrieges sind zu hören, wie auch der Reformator Martin Luther, der gegen die aufständischen Bauern in Thüringen unter Thomas Müntzer wettert. Eine regionale Parallele zu den Kämpfen im Fränkischen, bei denen die umherziehenden Bauernhaufen Götz für kurze Zeit als Hauptmann gewinnen konnten. Was natürlich auch Goethes Drama und Bückers Inszenierung auf der Dessauer Bühne thematisieren.

Götz (Felix Defèr) ist der scheinbar Gesetzlose mit Rockermanieren und einem ausgeprägtem Sinn für Gerechtigkeit. Außen raue Schale, im Inneren ein guter Kern. Die ehrenhaften Fehderitter waren aber damals schon eine aussterbende Spezies. Bücker inszeniert seinen Ritter dann auch als anachronistisches Urvehikel, aber nicht von der traurigen Art, sondern als Westerner im langen Ledermantel. Quentin Tarantinos Django Unchained lässt grüßen. Der Kaiser (Stephan Korves), den Götz neben Gott als einzige Instanz gelten lässt, ist hier selbst ein abgetakelter, fränkisch parlierender Ritter, der einen Sarg hinter sich her zieht. Maximilian I. hatte tatsächlich auf Reisen sein letztes Möbel immer dabei.

Felix Defèr als Goetz von Berlichingen - Foto © Claudia Heysel

Felix Defèr als Goetz von BerlichingenFoto © Claudia Heysel

Nach der Pause, in der man aufgefordert war, neben dem Essen einer Wurst auch mal über seine Freiheit nachzudenken, steht Götz-Darsteller Defèr mit seinem Schwert an der Rampe und redet sich frei von der Leber weg regelrecht in Rage. Über die Ruhelosigkeit unserer Gesellschaft, Doktortiteln von Politikern und platzenden Spekulationsblasen kommt er schließlich zum Zorn als Gestaltungsmittel der Gesellschaft (Thomas von Aquin) und den Ausführungen des Historikers und Juristen Justus Möser, der 1770 das alte Faustrecht gegenüber der absolutistischen Fürstenherrschaft glorifizierte. Auch eine Inspiration Goethes für seinen Götz. Der Wutbürger in Aktion gegen eine nach Gutdünken regierende Obrigkeit. Hier funktioniert die Interaktion mit dem Publikum ganz unmittelbar. Dass man mit solchen Parolen heute schnell auch am Pegida-Stammtisch landen kann, dürfte fast jedem im Saal klar sein. Defèrs Monolog stellt eine Art Knackpunkt in Bückers Inszenierung dar, genau wie die Entscheidung Götz‘ Frau Elisabeth (Ines Schiller) als Gudrun Ensslin auftreten zu lassen. „Entweder Schwein oder Mensch … Entweder Problem oder Lösung. Dazwischen gibt es nichts.“ Die Proklamation der RAF für den „Kampf bis zum Tod“.

Goetz von Berlichingen - Foto © Claudia Heysel

Goetz von Berlichingen
Foto © Claudia Heysel

Gespielt wird dann auch mit vollem Einsatz. Intendant Bücker bietet noch mal sein ganzes Ensemble auf. Neben den zuvor genannten sind das vor allem Mario Klischies (Georg), Gerald Fiedler (Lerse), Dirk Greis (von Selbitz) und Patrick Wudtke (von Sickingen) als Götz‘ Getreue sowie in vielen weiteren Rollen. Die Gegenseite ist u.a. durch Illi Oehlmann als verführerische Adelheid von Walldorf vertreten, der erst Goetz‘ Freund Weislingen (Sebastian Müller-Stahl) erliegt, bevor sie noch dessen Burschen Franz (Patrick Rupar) betört. Beim großen Sterben ist dann viel von Engeln die Rede. Adelheid stirbt zu Rilkes Ein jeder Engel ist schrecklich, und dem vergifteten Weislingen erscheint seine einstige Liebe und Götz‘ Schwester Maria (Katja Siedler) als Heiner Müllers Engel der Verzweiflung. Dazu darf es mit Rammsteins „Engel“ auch noch mal ordentlich pathetisch werden.

André Bücker hat seinen Abend nicht von ungefähr im Untertitel auch „Ein deutsches Lied von der Freiheit“ genannt. Der Dessauer Opernchor intoniert meist vom Rang herunter entsprechendes deutsches Liedgut wie Schenkendorfs „Freiheit die ich meine“ aus den Napoleonischen Befreiungskriegen, Freiligraths „Trotz alledem!“ aus dem Vormärz oder „Steh auf, wenn du am Boden bist“ von den Toten Hosen. Es erschallt der kleine Trompeter, und die Haufen formieren sich auf der Bühne unter den verschiedensten Fahnen. Der Hinweis auf die Freiheit als Ideologie liegt nahe. Die Geschichte des Reichsritters Götz von Berlichingen, der seine persönliche Freiheit durch die Fürsten und seinen Widersacher den Bischoff von Bamberg eingeschränkt sieht, ist hier eingebettet in eine übergreifende, zwingende Frage nach der allgemeinen Freiheit des Menschen. Politischer und fordernder war Theater schon lange nicht mehr.

Vorspiel auf dem Theatervorplatz in Dessau
Deutsche Theaterhelden auf dem Weg zum Arbeitsplatz.
Fotos: St. Bock

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Götz von Berlichingen mit der eisernen Hand
von Johann Wolfgang von Goethe
als Ein deutsches Lied von der Freiheit am Anhaltischen Theater Dessau (12.04.2015)

Premiere war am 20.03.2015

Regie: André Bücker, Kampfchoreografie: Klaus Figge, Kostüme: Jessica Rohm, Musikalische Leitung: Helmut Sonne, Chorarrangements: Andres Reukauf, Dramaturgie: Andreas Hillger.
Mit: Felix Defèr, Mario Klischies, Ines Schiller, Katja Sieder, Gerald Fiedler, Illi Oehlmann, Stephan Korves, Dirk Greis, Sebastian Müller-Stahl, Patrick Rupar, Patrick Wudtke, Jan-Pieter Fuhr, David Ortmann, Boris Malré, Silvio Wiesner, Christel Ortmann, Constantin Ruhland / Neele Wagner, Mitglieder der Anhaltischen Philharmonie, Opernchor des Anhaltischen Theaters.

Dauer: 3 Stunden 45 Minuten, eine Pause

Termine: 03.05., 29.05. und 20.06.2015

Infos: www.anhaltisches-theater.de

Zuerst erschienen am 15.04.2015 auf Kultura-Extra.

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Die Leiden der jungen Wörter – Das Theaterkollektiv vorschlag:hammer macht im Ballhaus Ost aus Goethes Briefroman eine sparsam-atmosphärische Emo-Light-Show mit Musik.

Montag, April 13th, 2015

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(c) Ballhaus Ost

(c) Ballhaus Ost

„Im berühmtesten Werk des Sturm und Drang Die Leiden des jungen Werther eröffnet die Intimität des Briefs den Blick in die Gefühlswelt. Aber wie lässt sich heute darüber sprechen? Wie können im Theater Leidenschaften verhandelt werden? Zwischen R’n’B, Lichtspiel und performativem Sprechen sezieren vorschlag:hammer Goethes Roman – auf der Suche nach ,Fragmenten einer Sprache der Liebe‘.“ So der Vorschautext auf der Webseite vom Ballhaus Ost, das gestern Abend in Kooperation mit dem Ringlokschuppen Ruhr das neue Erzähltheaterstück Die Leiden der jungen Wörter des mit Nachwuchspreisen hochdotierten Hildesheimer Theaterkollektivs um Kristofer Gudmundsson, Gesine Hohmann und Stephan Stock zur Uraufführung brachte. Dazu hat sich vorschlag:hammer den Songwriter, Sänger und Pianisten Frieder Hepting zur musikalischen Unterstützung geholt.

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Die Leiden der jungen Wörter nannte in den 1970er Jahren auch der Wiener Schriftsteller und Theaterkritiker Hans Weigel ein von ihm verfasstes, sprachkritisches Antiwörterbuch. Weigel zog damals allerdings nicht gegen Goethes Sprachungetüm in Briefen ins Feld, sondern gegen sogenannte Wortneuschöpfungen und den Verfall der deutschen Sprache im Allgemeinen. Damit beschäftigt sich vorschlag:hammer nun aber gerade nicht. Der Titel führt also diesbezüglich erstmal in die Irre. Wer oder was hier leidet, soll sich performativ aus dem Vortrag des Textes erschließen. Dazu wird dieser wechselnd von allen vier Mitspielern präzis und fast emotionslos vorgetragen. Zur Einstimmung gibt es aber erstmal einen satten Elektrosound vom Mischpult, das am Rand der Spielfläche steht und ebenfalls wechselnd von allen bedient wird. Ansonsten schauen die vier Spieler zunächst recht erwartungsfroh in ihren etwas nerdigen Strickjacken und Stickblusen ins Publikum. Die fehlende spielerische Atmosphäre wird mittels gezielter Lichteffekte wie Dimmen, Blacks, an die Rückwand mit Spots geworfenen Schattenspielen oder gar an langen Kabeln schwebenden Einzelleuchten erzeugt.

Fragmentarisch und sparsam wirkt der Abend dann nicht nur durch die fast statische Spielweise, die nur aus einzelnen Wechseln im Lichteinfall und Standort der Spieler besteht, sondern auch im Vortrag selbst, der in ca. 90 Minuten natürlich nur Bruchteile des Textes wiedergeben kann. Diese Textfragmente sollen nun den jungen Werther und Verfasser der Briefe an seinen Freund Wilhelm als eine Art Ich-bezogenen Mensch im Diskurs mit sich selbst beschreiben. Dazu bringen die vier Werther-Erzähler einige treffende Episoden mit dessen unglücklicher Liebe Lotte dar. Werther im idyllischen Wahlheim, Werther in der Natur und dann immer wieder Werther mit Lotten. Ihr Kennlernen vor dem Ball, das emotionsgeladene Gewitter, Freuden gemeinsamer Interessen, Geburtstagsgeschenke und intime Gespräche. Aber es folgt auch die Ernüchterung, dass es da noch einen anderen im Leben Lottes gibt. Ihr Albert ist für Werther Freund und Rivale in einem. Dabei werden Goethes Worte auch etwas modifiziert, was aber nicht zu einem Fall für Hans Weigel wird.

Die Leidender jungen Wörter am Ballhaus Ost - Foto (c) Paula Reissig

Die Leiden der jungen Wörter am Ballhaus Ost
Foto (c) Paula Reissig

Unterbrochen wird der Vortrag immer wieder durch gefühlvoll vorgetragene Songs in englischer Sprache. Goethes Originaltext in Pop. Ein paar gespielte Gefühlsausbrüche erlauben sich die Werther-Darsteller dann allerdings auch noch. Etwa wenn sich Stephan Stock als Schmerzensmann Werther, der von der Heirat Lottens mit Albert gehört hat, immer wieder auf den Boden wirft, oder Gesine Hohmann sich begeistert an einzelne für Werther freudige Episoden mit der von ihm Angebeteten erinnert, dann aber urplötzlich wieder in den klagenden Depri-Modus zurückschaltet. Und um diese in der Ich-Form verfassten Wellenbäder der Emotionen geht es auch. Werther nicht nur als Ego- sondern auch als Emo-Shooter, der er allerdings in der allgemeinen Rezeption und somit auch in der Vorstellung der Jugend immer schon war. Die Ich-Bezogenheit mit gleichzeitiger Sucht nach Zweisamkeit ist natürlich auch Ausdruck der Gefühlswelt unserer heutigen, neoliberalen Gesellschaft. Jedes neue Pollesch-Stück berichtet davon.

Das Team beruft sich hier auch auf Roland Barthes und sein Buch Fragmente einer Sprache der Liebe. Ein ABC des empfindsam liebenden Subjekts. Dafür scheinen die Beschreibungen des sich verschmäht fühlenden Werthers natürlich wie geschaffen. Allerdings wird bei diesem performativen Erzählexperiment nie wirklich klar, was uns das Ganze eigentlich soll? Man kann sich natürlich an die zum Teil wunderschön und düster vorgetragenen Balladen halten, die Goethes Wörter in der englischen Übersetzung von R.D. Boylan zu musikalisch-poetischen Popperlen verdichten. Ob einem diese Art der atmosphärisch erzeugten Emotionalität Goethes Werther näherbringt oder gar eine Erklärung für den aus den Fugen geratenen Gefühlshaushalt eines unglücklich Verliebten darstellt, bleibt fraglich. Soviel ist sicher, umbringen wird sich hiernach wohl niemand. „And I still continue to breathe” singt der Schlusschor.

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Die Leiden der jungen Wörter
Nach Johann Wolfgang von Goethes Die Leiden des jungen Werthers
Von und mit Kristofer Gudmundsson, Frieder Hepting, Gesine Hohmann und Stephan Stock Lichtcoaching: Andreas Greiner und Raul Walch Produktionsleitung: Juliane Hahn
Video und Fotos: Paula Reissig
Eine Koproduktion von vorschlag:hammer mit dem Ringlokschuppen Ruhr in Kooperation mit dem Ballhaus Ost
Dauer: ca. 90 Minuten, keine Pause
Premiere im Ballhaus Ost war am 09.04.2014
Termine: 08. und 09.05.2015 im Ringlokschuppen Mülheim/Ruhr

Infos: http://www.vorschlag-hammer.de/
http://www.ballhausost.de/produktionen/die-leiden-der-jungen-woerter/
http://www.ringlokschuppen.de/

Zuerst erschienen am 10.04.2015 auf Kultura-Extra.

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Zweimal Nis-Momme Stockmann in Berlin – „Die kosmische Oktave“ in der Regie von Ulrich Rasche an den sophiensaelen und Milan Peschels Inszenierung „Der Freund krank“ an den DT-Kammerspielen.

Samstag, März 29th, 2014

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Lass uns von Liebe sprechen! – Regisseur Ulrich Rasche inszeniert Die kosmische Oktave von Nis-Momme Stockmann in den Sophiensælen

„Zeit ist die Schwingungsdauer periodischer Erscheinungen“ heißt es in dem Buch Farbton, Tonfarbe und die Kosmische Oktave von Hans Cousto. Der schweizer Mathematiker, Musikwissenschaftler und Astrologe entwickelte in den 1970er Jahren das alte Prinzip weiter, dass jedem Planeten eine Frequenz bzw. ein bestimmter Ton zugeordnet werden kann. Cousto versuchte mittels des Oktavgesetzes diese Töne hörbar zu machen. Er benutzte dafür tatsächliche Frequenzen, die sich auf die periodischen Umlaufzeiten der Planeten bezogen. Zwischen den einzelnen Frequenzen der Planeten wirken dabei gewisse Verwandtschaften. Auch in Hermann Hesses Roman Das Glasperlenspiel gibt es solche Verknüpfungen von Musik und Mathematik. Cousto bezog sich bei seinen Betrachtungen auf Johannes Keplers Werk Harmonices mundi (Harmonik der Welt), das wiederum auf Pythagoras’ Harmonien im All zurückgeht.

„Ich fühle mich von einer unaussprechlichen Verzückung ergriffen ob des göttlichen Schauspiels der himmlischen Harmonie.“ schwärmte Keppler, und Goethe, als großer Universalgelehrter, hatte im Faust I gedichtet: „Die Sonne tönt nach alter Weise / In Brudersphären Wettgesang, / Und ihre vorgeschriebne Reise / Vollendet sie mit Donnergang.“ Einmal Gott als Baumeister der Ordnung der Welt und des Universums. Daneben die Naturphilosophie der Pantheisten. In beiden Prinzipien schwingt die kosmische Oktave als Urgesetz der Harmonie. In der spirituellen Meditation wie auch in der Musik stimmt man sich z.B. mittels Klangschalen oder Stimmgabeln auf einen bestimmten Grundton ein. Mit diesen Prinzipien kennen sich Dramatiker Nis-Momme Stockmann, der auch tibetische Sprache und Kultur studiert hat, sowie Regisseur und Musiktheaterspezialist Ulrich Rasche anscheinend bestens aus.

Die kosmische Oktave. Corinna Kirchhoff in den Sophiensaelen. Foto: David Baltzer/bildbuehne.de

Die kosmische Oktave. Corinna Kirchhoff in den Sophiensaelen. Foto: David Baltzer / bildbuehne.de

Nun muss man keine Angst haben, dass das hier in einem astrologisch-esoterischen oder musiktheoretischen Vortrag endet. Das Prinzip der kosmischen Harmonie übersetzt Stockmann in seinem Text Die kosmische Oktave als einen zeitlich periodisch immer wiederkehrenden, eintönigen Gleichklang, den er schlicht mit dem menschlichen Leben selbst gleichsetzt, und dabei insbesondere mit der Zeiteinheit von Dekaden bzw. Generationen als sich unabänderlich wiederholende Konstante arbeitet. Wieder Goethe griff in seinem Roman Die Wahlverwandtschaften auf die Wirkungsweise chemischer Elemente als Vergleich von zwischenmenschlichen Beziehungen mit den Naturgesetzen zurück. Der Versuch, im Zuge der Aufklärung – dem Zeitalter der Entdeckung des Ichs – zu untersuchen, inwieweit Leben und Liebe wissenschaftlichen Gesetzmäßigkeiten oder dem eigenen Willen unterliegen. Und das ist dann die zweite, eigentliche Beziehung, auf die sich Nis-Momme Stockmann bei seinen Überlegungen beruft.

Es geht also kurzgesagt um Zeit, Generationenkonflikte, die Chemie zwischen den Menschen und das große Ganze, die Welt an sich. Wo es bei Goethe noch an den herrschenden Konventionen scheitert, die die Protagonisten an der Entfaltung ihrer selbst hindern, kommt Stockmann Generationen später in seinem Text zu der Erkenntnis, dass nun dem Menschen plötzlich sein eigenes Ego im Weg steht. Dabei tritt der Mensch seit Jahrzehnten eigentlich schon entwicklungstechnisch auf der Stelle, was hier nicht den wissenschaftlichen Fortschritt meint, sondern den ganz persönlichen, menschlichen Entwicklungsprozess. Als Objekt seiner Untersuchung wählt Stockmann dann ganz naheliegend auch die deutsche Kleinfamilie und sich selbst als Haupt-Protagonisten. Zumindest ist dieser ein Alter-Ego des Autors. Sein Goethe’sches Landgut ist die heimatliche Insel Föhr, auf der er mit seinen Eltern und dem Bruder aufgewachsen ist.

Zunächst jedoch schält sich in den Sophiensælen die Schauspielerin Corinna Kirchhoff aus dem Dunkel und führt einen langen Monolog der inneren Erstarrung. Nach dem Motto: „Wie konnte das passieren?“ denkt ihre müde Figur am Totpunkt ihrer Geschichte über vor Jahren gefasste Ziele nach und resigniert. Hat sich aufgegeben wie kaltes, totes Fleisch. Letztendlich entspringt dieses Loslassen aber auch einer Art befreiender Müdigkeit, in der sie liegt wie einem Boot. Völlig ruhig und entspannt zerdehnt Corinna Kirchhoff dabei langsam die Silben, deklamierend wie noch bei Peter Stein an der alten Schaubühne. Die anwesende Edith Clever dürfte dabei ihre helle Freude gehabt haben. Förmlich in sich ruhend spricht die Kirchhoff dann vom Gongschlag auf die Mitte des Universums, vom perfekten, runden Ton.

Danach werden drei große Laufbänder angeworfen und die Darsteller beginnen sich auf ihnen fast unmerklich gegen die Laufrichtung zu bewegen, wie gegen einen unsichtbaren Strom. Dazu erklingen leise monotone Bassläufe. Passend zum formal strengen Inszenierungsstil von Regisseur Ulrich Rasche hat der US-Amerikaner Ari Benjamin Meyers eine ruhige, minimalistische Musikuntermalung für Stockmanns Fließtext komponiert. Die Darsteller teilen sich wechselnd die Erzählstimme und im Zusammenwirken von Text, Schrittfolge und Musik entsteht ein Sog, der einen versucht in die Geschichte hineinzuziehen. Stockmann spricht von seiner Kindheit, der abgeschlossenen Welt seiner Eltern mit ihrer 60er und 70er-Jahre-Einstellung, einer freundlichen, gutgelaunten Strickpullover- und Latzhosen-Mentalität. Er selbst ist ein Kind der 80er, die ihm nicht viel sagen mit ihren schnelllebigen Modetrends, Popmusik, Zynismus und Depressionen, die seine Eltern schon erfasst haben. Einerseits ergreift ihn die Angst, an dieser Zukunft eifrig mitzuschrauben, selbst „Fürsprecher der kapitalistischen Grundordnung“ zu werden. Anderseits findet er sich auch cool in seiner Außenseiterrolle auf Föhr.

Die kosmische Oktave. Timo Weisschnur, Miguel Perez Inesta Sax, Toni Jessen, Guillaume Francois / Tenor und Bettina Hoppe in den Sophiensaelen. Foto: David Baltzer/bildbuehne.de

Die kosmische Oktave. Timo Weisschnur, Miguel Perez Inesta Sax, Toni Jessen, Guillaume Francois / Tenor und Bettina Hoppe in den Sophiensaelen. Foto: David Baltzer/bildbuehne.de

Stockmann zeigt hier ein sich selbst reflektierendes Ego, aber auch eine ganz normale, universelle Einzelbiografie verloren im Massenphänomen eines normativen Individualismus mit der Sehnsucht zur Uniformierung. Die Schizophrenie einer Gesellschaft, ausgedrückt durch ein ins Vielfache transformierte Individuum, das wie auf einem Laufband ständig auf der Stelle tritt. Eingesperrt in einen bestimmten Zeitkosmos mit Cokooning und Tunnelblick. Sei individuell! Glaube an dich selbst! Das sind die Parolen dieser Zeit. Aber was ist noch wahr und was kann man denn überhaupt sein? Nicht dies, noch das, wie er verwirrt feststellt. Nur Schriftsteller, ein Berufsbild für die Ewigkeit, sozusagen. Womit ein neues Dilemma auftaucht: Worüber schreiben? Stockmann kombiniert und variiert hier Themen seiner bisherigen Werke zu einer kritischen Selbstbetrachtung inklusive weit ausholendem Rundumschlag auf Weltall, Erde, Mensch. Es kommt nicht gut weg bei ihm, was sich da so aus der harmonisch wabernden, kosmischen Ursuppe erhoben hat. Aus diesem Schlamm will der junge Autor aufsteigen, dem System der Heuchelei die bürgerliche Maske abreißen.

Das ist groß gedacht und knallig hingerotzt. Stockmann kleckert nicht mit Worten. Er klotzt und kotzt die Monologe und später auch dialogähnlichen Passagen aufs Papier. Vom pubertären Autismus eines leicht adipösen Jungen, der alles in sich hineinfrisst und im dänischen Feriencamp seine erste, unerfüllte Liebe erfährt, von der herablassenden Beziehung zu seinem kleinen Bruder, den er quält und dem später zum bodenständigen Sozialpädagogen Herangewachsenen Naivität vorwirft. Um das Wechseln von Winterreifen entspinnt sich zwischen beiden ein zynischer Dialog über die Größe von Lebensentwürfen und des eigenen Egos. „Du bist ein trauriges, selbstgerechtes narzisstisches Arschloch“, ist die scharfe, treffende Analyse des Bruders. Den nächsten Ego-Dämpfer erhält der Jungdramatiker von seiner Koffer packenden Ex, die ihm im Gehen noch unter die Nase reibt: „Du weißt gar nichts über Liebe. Du solltest auch wirklich nicht darüber schreiben. Du solltest einfach mal die Fresse halten.“ Der hehre Anspruch des Dichters scheint am eigenen kleinen Leben zu scheitern.

Regisseur Ulrich Rasche teilt Nis-Momme Stockmanns Textschwall geschickt auf und zwingt seine sieben Darsteller in formal streng durchchoreografierte Schrittfolgen, die sie auf den parallel nebeneinanderstehenden oder auch mal schräg voneinander weglaufenden Bändern performen. Neben Corinna Kirchhoff stehen hier Toni Jessen, Bettina Hoppe, Kornelia Lüdorff, Dorothea Arnold, Timo Weisschnur und Dominik Paul Weber auf dem Band. Sie werden beim Sprechen und auf der Stelle Schreiten vom Tenor Guillaume Francois und den Musikern des Zafraan Ensembles Miguel Pérez Iñesta, Zoé Cartier und Thomsen „Slowey“ Merkel begleitet. Durch den permanenten Gleichschritt und Gleichklang bekommt das Gesagte Stringenz und eine Bedeutsamkeit, die man dem Text allein vielleicht absprechen würde. Dennoch hätte man sich im zweiten Teil nach der Pause durchaus auch eine Schrittfolge die über den Wechsel von frontalem zu seitwärts ausgestelltem Laufbandtreten hinausgeht.

Stockmann geht nun noch einmal in die 80er Jahre nach Föhr und berichtet vom Ausbruch der Mutter aus den eingefahrenen familiären Bahnen. Ein Akt der Befreiung aus der Melancholie und ständigen Verfügbarkeit. Sie sieht im bundesrepublikanischen Modell der Kleinfamilie nicht mehr ihre Möglichkeiten. Die Enttäuschung des Ich-Erzählers äußert sich in einer weiteren wortreichen Abrechnung mit den bürgerlichen Kleinzielen, der Bereitschaft zum Selbstbetrug, in dem sich alles aufzulösen beginnt. Daraus folgt tiefschwarzer Zorn, aber auch die Erkenntnis, sich immer wieder für die Liebe zum Idioten machen zu wollen. Das Stück kulminiert schließlich in einer großen Philippika für die Liebe, die Toni Jessen nun ganz allein auf dem Band halten darf. Dazu brandet endlich auch die Musik noch mal auf und treibt Worte und Erzähler förmlich an. „Lasst uns von Liebe sprechen!“ ist seine Aufforderung. „Sie existiert. Lasst uns sie zurückholen in den Raum der Möglichkeiten.“ Ein Plädoyer fürs große Gefühl, dafür aus dem Gleichklang des eigenen kleinen Zeitkosmos‘ auszubrechen, und das Grundprinzip der Harmonie in der Liebe wieder zu beleben. Denn diese Liebe zieht an uns. Und da ist Stockmann bei aller Moral auch ganz romantischer Idealist.

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DIE KOSMISCHE OKTAVE
Sophiensæle
Premiere war am 21.03.2014

REGIE, BÜHNE Ulrich Rasche
TEXT Nis-Momme Stockmann
MUSIK Ari Benjamin Meyers
KOSTÜME Sara Schwartz
MIT Corinna Kirchhoff, Toni Jessen, Bettina Hoppe, Kornelia Lüdorff, Dorothea Arnold, Timo Weisschnur, Dominik Paul Weber sowie Guillaume Francois (Tenor) und Mitgliedern des Zafraan Ensemble: Miguel Pérez Iňesta, Zoé Cartier, Thomas Merkel
PRODUKTIONSLEITUNG Eva-Karen Tittmann
TECHNISCHE LEITUNG, LICHTDESIGN Arne Schmitt
TON Marian Kuch
REGIEASSISTENZ Benjamin Eggers

Dauer: ca. 160 Minuten mit Pause

Eine Produktion von Ulrich Rasche in Koproduktion mit Kampnagel Hamburg, Kunstfest Weimar und SOPHIENSÆLE. Mit freundlicher Unterstützung des Schauspiels Frankfurt / Main.

Weitere Infos: http://www.sophiensaele.com/produktionen.php?IDstueck=1213&hl=de

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Gegen die gut gepamperte Selbstgewissheit – Der Freund krank von Nis-Momme Stockmann in der Regie von Milan Peschel an den DT-Kammerspielen.

Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust, Die eine will sich von der andern trennen; Die eine hält, in derber Liebeslust, Sich an die Welt mit klammernden Organen; Die andere hebt gewaltsam sich vom Dust Zu den Gefilden hoher Ahnen.“ Johann Wolfgang Goethe, Faust I

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Nis-Momme Stockmann bei der Konferenz Theater und Netz im Mai 2013 - Foto: St. B.

Der große zornige Grübler. Nis-Momme Stockmann bei der Konferenz Theater und Netz im Mai 2013
Foto: St. B.

Irgendwie scheint dieser Ich-Charakter aus Nis-Momme-Stockmanns Stück Der Freund krank nicht allein für eine einzige Figur geschaffen zu sein. In der Frankfurter Uraufführung mühten sich ganze drei Darsteller mit ihm ab. In der obligaten Zweitaufführung, die Milan Peschel an den DT-Kammerspielen besorgte, kommt man nun mit nur zweien aus. Wobei einer wenn er nicht gerade dem anderen ins gedankenschwangere Wort fällt, auch mal regungslos den gewindelten kranken Freund Mirko aus dem Titel des Stücks geben muss. Moritz Groove und Daniel Hoevels, zwei der wohl derzeit besten Schauspieler des DT-Ensembles, teilen sich diesen zwiegespaltenen Ich-Part ganz kameradschaftlich selbstlos, und der typisch lustbetonte Regiestil von Milan Peschel sorgt wie nebenbei für einige sehr schöne Slapstickmomente, für die wohl nicht nur allein Buster Keaton Pate stand.

Das Bühnenbild von Nicole Timm zeigt einen toten Ort als Westernstadtkulisse an der einst Prosperität und Leben bringenden Bundestraße 1, die nun, bald selbst umgeleitet, einer noch schnurgeraderen, anonymen Autobahn weichen muss, einer dieser pulsierenden Verbindungsadern durch unsere schöne Fortschrittswelt. Aus dieser kommt der Ich-Erzähler ohne Namen und Eigenschaften mit Koffer und Verstärker in der Hand, um seine alten Freund Mirko zu besuchen. Der scheint den Verstand verloren zu haben, liegt er doch seit Wochen reglos im Bett und muss von seiner Frau Nora (die nicht minder großartige Kathleen Morgeneyer) gewindelt werden. An diesem Ort nun holt den sich verdoppelnden Charakter seine Vergangenheit ein. Trübe Kindheitserinnerungen von ihn verprügelnden Baschis, herumhängenden Moped-Gangs und dem Nachbarn Trullmann mit seinem bellenden „Woll, ja“ nehmen wieder Gestalt an. Peschel-Unikum Martin Otting bekleidet mit seinem unnachahmlich kratzigen Organ kongenial einige dieser komischen Nebenrollen.

Nach Schließung der hiesigen Aromafabrik werden bald nur noch Auspuffemissionen die Luft anreichern. Zukunftsangst und Lethargie machen sich breit. Wie in einem Wild-West-Film lässt Peschel dieses Albtraum-Kopfkino des sich von der Meute gehetzt fühlenden Ichs vor uns ablaufen. Und irgendwie fühlt sich der Gespaltene schuldig an der Situation. Zwischen dem Gefühl einfach nur helfen zu wollen und der wieder aufkeimende alten Liebe zu Nora, die nun ein Kind von Mirko erwartet, ist er hin- und hergerissen. Diese Unsicherheit nutzt Peschel dann für sein Slapstickfeuerwerk mit Küchenstuhl und Kaffeetassen. In billigem Wohnküchenambiente ringt der Ich-Erzähler nach Worten, und seine mit den Jahren gut gepamperte „Scheiß Souveränität“ fällt langsam in sich zusammen, wie der leblose Körper seines Freundes. Dass es in seinem Inneren tatsächlich eine zweite dunkle Seite gibt, erfährt man erst, als der eigentliche Immobilienhändler bereits die gesamte Stadt verkauft hat.

In ihm wohnt wie bei vielen ein Geist, der stets nur Gutes will und dennoch Böses schafft. Das auch wissend, kann er dennoch nicht die richtigen Entscheidungen treffen. Nun ist Stockmanns Ich-Figur beileibe kein Mephisto oder Faust, obwohl er seine Seele für etwas scheinbar Höheres an den Teufel Mammon verkauft hat. Mit letzter Energie klammert er sich aber noch an ein Gefühl lebendig zu sein, eine Vorstellung von Liebe und einem Leben mit Nora und Kind. Ein Traum den er zum Schluss mit seiner alten abgelegten Haut begraben muss. Einst einfach abgestreift, haften Freund und leblose Hülle nun wie ein schlechtes Gewissen aus der Vergangenheit hinderlich am Protagonisten. Nun selbst in Windeln werfen Grove und Hoevels Schaufeln voll Erde auf die Bühne. Hand in Hand stehen dann beide vor der Videoprojektion einer Straße ins Nirgendwo.

Irgendwann wird im Hintergrund mal ein überdimensionaler Falten-Albtraum aufgeblasen. Ein Riesenbaby, das nach und nach wieder in sich zusammensackt. Vielleicht lässt Peschel aber auch nur die überschüssige Luft aus Stockmanns 160-Seiten-Skript. Zu einem ausgelassenen „Go Your Own Way“ wird der leere Sack dann gemeinschaftlich entsorgt. Das es Stockmann auch ernst ist, mit seinem moralischen Appell an Deutschland (Was für ein Land?), versucht Peschel aber nicht etwa einfach nur billig zu verjuxen. Er gibt dem antikapitalistischen und zivilisationsmüden Wutgeheul der Ich-Figur genügend Raum. Es geht um verlorene und falsche Werte, einfache Menschen mit ihrer antrainierten Aufrichtigkeit und die Möglichkeit einer totalen Verweigerung. Nicht ohne angemessenen Strich, den diese ausufernden, von lauter Selbstzweifeln diktierten Reflexionen, mit philosophisch-literarischen Zitaten von Goethe über Nietzsche bis zu Scott Fitzgeralds „Großem Gatsby“ angereichert, auch dringend nötig haben.

Deutsches Theater und Kammerspiele - Foto: St. B.

Deutsches Theater und Kammerspiele
Foto: St. B.

Ein nur gefälliger Abend ist daraus dennoch nicht geworden. Es ist das Beste was Stockmanns für das herkömmliche Theater relativ unangepasstem Text auf der Bühne passieren konnte. Eine gute und ungemein wichtige Inszenierung für Nis-Momme Stockmann und das Deutsche Theater Berlin. Als echte Uraufführungsbühne für junge Dramatik hängt das DT trotz einiger Bemühungen ja leider immer noch meilenweit hinterher. Wer Stockmanns neuestes Stück „Der Clown“ sehen will, muss dann Anfang Juni nach München fahren.

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Der Freund krank
von Nis-Momme Stockmann

Premiere vom 22. Februar 2014
an den Kammerspielen des Deutschen Theaters Berlin

Regie: Milan Peschel
Bühne und Kostüme: Nicole Timm
Dramaturgie: Juliane Koepp
Licht: Marcus Scherle

Mit: Moritz Grove, Daniel Hoevels, Kathleen Morgeneyer, Martin Otting

Dauer: 120 Minuten, keine Pause

Weitere Infos: http://www.deutschestheater.de/spielplan/spielplan/der_freund_krank/

Zuerst erschienen am 23.02.2014 auf Kultura-Extra.

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Ironische Maskenspiele zwischen Liebe, Verrat und Imagination. Oder was kann und wozu studiert man Universalgeschichte? – Zwei Intertextuelle Versuche mit Heiner Müller und Friedrich Schiller über den Aufstand auf Berliner Bühnen.

Dienstag, März 19th, 2013

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„Die Tradition aller todten Geschlechter lastet wie ein Alp auf dem Gehirne der Lebenden. Und wenn sie eben damit beschäftigt scheinen, sich und die Dinge umzuwälzen, noch nicht Dagewesenes zu schaffen, gerade in solchen Epochen revolutionärer Krise beschwören sie ängstlich die Geister der Vergangenheit zu ihrem Dienste herauf, entlehnen ihnen Namen, Schlachtparole, Kostüme, um in dieser altehrwürdigen Verkleidung und mit dieser erborgten Sprache die neue Weltgeschichtsszene aufzuführen.“
Karl Marx: Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte, 1. Kapitel (1852)

Foto: St. B. bat-studiotheater_der-auftrag_febr-2013.jpg
Ohne Auftrag auf dem Teppich der Weltgeschichte.
Blick in die leere Szene am bat-Studiotheater.

„Der Auftrag“ von Heiner Müller im bat-Studiotheater und „Der (kommende) Aufstand nach Friedrich Schiller“ von andcompany&Co im HAU 1

Wie es der Zufall manchmal so will, gab es in den vergangenen Wochen gleich zwei Inszenierungen an Berliner Theatern, die sich vordergründig mit dem Thema des Aufstands und seiner Rezeption in der Geschichte beschäftigen und gleichzeitig damit in Bezug zur gesellschaftspolitischen Wahrnehmung und dem revolutionären Potential in unseren Tagen treten wollen. Gerade eben erst ist der Autor der viel beachteten Streitschrift „Empört Euch!“ Stéphane Hessel gestorben. Sein Aufruf zum Engagement war vor allem an die Jugend gerichtet und hallte auch auf vielen deutschsprachigen Bühnen landauf und landab wider. So ist es denn auch nicht verwunderlich, dass sich der künstlerische Nachwuchs gerade am bat-Studiotheater der HfS Ernst Busch mit einem der zeitgeschichtlichen Stücke Heiner Müllers auseinander setzte, das den „Auftrag“ zum Aufstand sozusagen schon im Titel trägt. Im HAU 1 dagegen beleuchtete das bekannte Künstlerkollektiv andcompany & Co. den Aufstand aus Sicht der „Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande“ von Friedrich Schiller und verschränkte es dabei mit weiteren Texten zum Thema, u.a. dem neuerdings ebenso oft auf deutschen Bühnen (von Berliner Schaubühne bis Maxim Gorki Theater) zitierten revolutionären Aufruf zum Widerstand „Der kommenden Aufstand“ des „Unsichtbaren Komitees“. Einem politischen Text, der bereits seit 2007 in Frankreich und seit 2010 auch in deutscher Übersetzung kursiert. Dass diese zeitgeschichtlichen Exkurse in HAU und bat noch dazu stark intertextuellen Charakter aufweisen, ist eine weitere interessante Gemeinsamkeit beider Inszenierungen. Sie beziehen sich dabei vor allem auf spezielle Ereignisse der Zeitgeschichte oder deren Abbildung in Werken anderer Künstler.

Motiv bei A.S.

Debuisson auf Jamaika
Zwischen schwarzen Brüsten
In Paris Robespierre
Mit zerbrochenem Kinn.
Oder Jeanne D’Arc als der Engel ausblieb
Immer bleiben die Engel aus am Ende
FLEISCHBERG DANTON KANN DER STRASSE KEIN
FLEISCH GEBEN
SEHT SEHT DOCH DAS FLEISCH AUF DER STRASSE
JAGD AUF DAS ROTWILD IN DEN GELBEN SCHUHN.
Christus. Der Teufel zeigt ihm die Reiche der Welt
WIRF DAS KREUZ AB UND ALLES IST DEIN.
In der Zeit des Verrats Sind die Landschaften schön.

Heiner Müller (1958)

Tragödie oder Farce? – „Der Auftrag“ von Heiner Müller im bat-Studiotheater

Der zeitgeschichtliche Bezug bei Heiner Müller und die Intertextualität des Stücks „Der Auftrag“ bestehen nicht allein nur darin, dass sich Müller auf Motive der Erzählung „Das Licht auf dem Galgen“ von Anna Seghers stützt, welche die französische Revolution und ihr Wirken auf historisch verbürgte Vorgänge jener Zeit auf den europäischen Kolonien der Antillen beschreibt. Er spielt im „Auftrag“ auch vielfach auf biblische Motive an und stellt klare Bezüge zu Georg Büchners Revolutionsstück „Dantons Tod“ sowie den geschichtstheoretischen Ausführungen von Karl Marx (Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte) und Walter Benjamin (Über den Begriff der Geschichte) her. Der Untertitel des Stücks „Erinnerungen an eine Revolution“ verweist dabei deutlich auf die wohl wichtigste Intension in Müllers Werk, nämlich die, gegen das allgemeine Geschichtsvergessen anzuschreiben. Dazu kommt wie so oft bei Müller der Verrat in all seinen Formen und Spielarten. Hier im Speziellen eben auch der Verrat an der Geschichte, der Zusammenhang von Liebe, Genuss und Verrat sowie historischem Auftrag und opportunistischer Staatsraison.

Die Republikaner Debuisson, Sohn von französischen Plantagenbesitzern auf Jamaika, Galloudec, ein französischer Bauer, und Sasportas, ein ehemaliger Sklave, werden vom französischen Konvent 1797/98 ausgesandt, um auf Jamaika einen Aufstand unter den Plantagensklaven zu organisieren. Als sie dort ankommen sind, hat aber bereits Napoleon am 18. Brumaire VIII des Republikanischen Kalenders (09.11.1799) die Herrschaft in Frankreich an sich gerissen und die Freiheit trägt wieder Uniform. Der Auftrag ist somit obsolet. Das Papier nicht mehr wert, auf dem er geschrieben steht. Während Debuisson in die alten Verhaltensmuster der herrschenden Klasse zurückfällt, sterben die anderen beiden bei dem Versuch ihren Auftrag dennoch auszuführen. Sasportas wird gehängt und Galloudec verreckt in Gefangenschaft an den Folgen seiner Verwundung. Die Revolution auf Jamaika ist gescheitert. Der Auftraggeber Antoine in Frankreich erhält den letzen Brief des sterbenden Galloudec, der den Auftrag wieder zurückgegeben will. Bürger Antoine, nunmehr der Bankrotteur einer Firma, die nicht mehr im Handelsregister steht, verleugnet den Auftrag und flieht sich in die Arme seiner Frau. Hier setzt nun der Bezug zur Gegenwart ein. Wie bankrott sind heute Ideen von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit bzw. worin könnte noch so etwas wie ein Auftrag bestehen? Und was hindert uns daran ihn anzunehmen. Eine junge Frau reflektiert zu Beginn der Inszenierung am bat aus dem Off über ihr Schauspielstudium. Sie beschreibt ihre Vorstellungen von künstleris   cher Entfaltung auf der Probebühne, die Angst vor dem Scheitern sowie die finanzielle Sicherheit, die ihr das Geld des Vaters beim sich Ausprobieren bietet. Auf der einen Seite steht die unsichere Möglichkeit mit Kunst etwas zu verändern, auf der anderen Seite die, sich nach einem Scheitern wieder bequem in die Abhängigkeit zum Geld des Vaters zurückfallen zu lassen.

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Der Auftrag v.l. Weil, Brüggemann, Breustedt, Richter, Vetter. Foto: Ch. Burchard

Vor diesem Hintergrund entwickeln die sechs Schauspielstudenten im 3. Studienjahr ihre Version von Heiner Müllers „Auftrag“ als Versuch und Diskurs über das Scheitern, den Verrat an sich selbst, seinen Gefühlen und Ideen. Dabei entwickeln sie in einer spielerisch sehr anregenden Form Müllers Requiem auf verlorene Revolutionen, das immerhin schon fas 25 Jahre auf dem Buckel hat, konsequent weiter. Von traditionell chorischen Passagen zu Beginn über die zynischen Dialoge der drei Emissäre bis zu den von Müller eingefügten mystischen Traumsequenzen und parabelartigen Monologen, wie der „Ersten Liebe“ oder dem „Mann im Fahrstuhl“, wechseln die Darsteller gekonnt hin und her. Dabei werden die strengen Müller`schen Texte und Szenenfolgen immer wieder durch Slapsticknummern durchbrochen, verlieren dadurch aber nicht an Kraft und Intensität. Es geht nicht allein um ironische Brechung, sondern um eine konkret spielerische Aneignung des Stoffs. Nicht bloße Reproduktion, sondern die Durchdringung von Müllers Texten ist die Folge. Und das unterscheidet Magali Tosatos Inszenierung von der üblichen Müller-verehrenden Rezeption seines Werks, wie z.B. in der letzten großen, bekannten Inszenierung des „Auftrags“ zu des Dichters 75. Geburtstag. Der Müller-Schauspieler und einstige Hamletdarsteller Ulrich Mühe hatte 2004 das Drama in Starbesetzung (Florian Lukas, Christiane Paul, Ekkehard Schall, Herbert Knaup, Udo Samel, Inge Keller, Heike Kroemer) auf die große Bühne im Haus der Berliner Festspiele gebracht. Das war gut gemeinte Heiner-Müller-Ikonografie in rostigem Bühnenbild. Ein wenig 11.September hier, ein wenig ökologische Dystopie da, und ein andächtiges Erstarren vor des Meisters Text. Eine hehre Leichenfledderei im besten Sinne nach 10 Jahren des kollektiven Vergessens jeglicher Aufträge.

Im bat findet das Spiel auf zwei sich voneinander abhebenden Ebenen (Bühne: Franziska Keune) statt. Am Boden liegen Regale die durch Antoine (Anton Weil) zu Beginn wie Ikea-Möbel verschraubt werden. Er wirkt dabei wie ein heutiger gestresster Alltagsbürger, der sich bei seiner Arbeit gleich von einer ganzen Gruppe von Briefüberbringern genötigt sieht. Wie in einem bösen Traum schießen die Hände mit dem Schreiben Galloudecs immer wieder geisterhaft aus den liegenden Regalsärgen zu ihm empor. Und immer wieder klingt dazu auch wie zum Hohn ein alter Schlager über Ananasfarmen auf Jamaika. Während unten die drei grundverschiedenen Revolutionäre ihre Ansichten vom Kampf zunächst noch sehr euphorisch darlegen, dräut oben der „Engel der Verzweifelung“ aus der Luke und zieht die „Erste Liebe“ (ganz in weiß Kara Schröder) den Plantagenbesitzersohn Debuisson (mit herrschaftlichem Tropenhelm Felix Maria Richter) mit ihren süßen Reden von Verrat und Genuss wieder in ihren Bann. Er hat hier auf Jamaika seine Maske nicht mehr nötig. Schnell legt er sie wie seine Überzeugungen ab, während die anderen beiden diese Möglichkeit nicht haben. „Dein Fell bleibt schwarz, Sasportas. Du, Galloudec, bleibst Bauer. (…) Ich will mein Stück vom Kuchen.“ Die Hackordnung wird wieder hergestellt. Demütig müssen Galloudec (Jan Gerrit Brüggemann in gescheckten Unterhosen) und Sasportas (nur in Shorts Christophe Vetter) ihre angestammten Masken aufbehalten. Ihnen bleibt nur das Schauspiel von der Französischen Revolution als Farce zu wiederholen. Und sie schlagen sich dabei im „Theater der weißen Revolution“ ihre närrischen Rasta-Perücken vom Kopf. „Ein bisschen Spaß muss sein“ singt die Gruppe dazu und führt ein koloniales Bananentänzchen inklusive brauner Brüste auf. Die Freiheit ist wieder, wie schon Dantons Gefährte Lacroix in Büchners Drama kurz vor dem Schafott erwähnt, zur Hure gemacht. „Die Freiheit und die Hure sind die kosmopolitischsten Dinge unter der Sonne. Sie wird sich jetzt anständig im Ehebett des Advokaten von Arras prostituieren.“ (Danton in: „Dantons Tod“, 5.Szene)

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Szene aus „Der Auftrag“ im bat-Studiotheater. (v.l. Vetter, Breustedt, Brüggemann, Richter) – Foto: Ch. Burchard

„Die Revolution ist die Maske des Todes. Der Tod ist die Maske der Revolution.“ Die Geschichte schreitet voran, der Mensch dreht sich in ihr beständig im Kreis. Eine fatale, fatalistische Mischung aus Benjamins verzweifeltem „Engel der Geschichte“, Marx‘ Rückkehr der Geschichte als Farce sowie „Dantons Tod“ von Georg Bücher als Revolutionstheater der fleischgewordenen Masken. Und immer noch scheitert der Mensch an der Last der Entscheidung zwischen Vernunft und Eros, Auftrag und Genuss oder auch dem Zwiespalt gesellschaftlicher Verpflichtung und persönlichem Glück. Er wird „zernichtet unter dem grässlichen Fatalismus der Geschichte“, wie es Georg Büchner beim Rückblick auf die Französische Revolution desillusioniert bezeichnete, die gleichwohl eine unvollendete bleibt. (Siehe hierzu auch Jette Steckels Inszenierung von Büchners „Dantons Tod“ am Hamburger Thalia Theater.) Dagegen setzt Heiner Müller sein Theater des „konstruktiven Defaitismus“, des ironischen Zweifels an der reinen Ideologie. Das im Angesicht des Scheiterns aller Utopien trotz allem noch Raum für einen kleinen Hoffnungsschimmer auf eine scheinbar unerreichbar gewordene Utopie lässt. Hierzu wird der Monolog „Der Mann im Fahrstuhl“ im bat zum besonderen Ereignis. In ruhigem, deklamierenden Ton – Die Zeit ist aus den Fugen – besteigt Anton Weil Sprosse um Sprosse der Leiter nach oben. Zunächst noch eingeschnürt in Schlips und Zwang seinen Auftrag nicht zu verfehlen, kommt ihm nach und nach die Gewissheit seines Scheiterns, und wird der Verlust seines imaginären Auftrags zur inneren Befreiung. Die Angst weicht dem Vergessen und öffnet somit durchaus die Möglichkeit einer anderen, neuen gedanklichen Ebene. Auch auf einem grasüberwachsenen Bahndamm bleibt jede Arbeit auch immer Hoffnung.

Und so wie Müller seine Protagonisten in ihrer ganzen Zerrissenheit zwischen einer Sehnsucht nach Glück und Hoffnung, Geschichtsvergessenheit und Verrat zeigt, so sind die Macher des Abends im bat auf der Suche nach ihrem ganz persönlichen Auftrag in einer Welt, wie sie sich den drei Revolutionären in einer kleinen Videoeinspielung mitten im Prenzlauer Berg zwischen religiösen Wahnvorstellungen und Verheißungen, Drang zu sklavischer Liebe und Unterordnung sowie jeder Menge anderer Schicksale und Ungerechtigkeiten aller Art eröffnet. Der scheinbar ohne konkreten Auftrag aus der Enge des Fahrstuhls tretende Mensch, befreit von den Zwängen einer vorbestimmten Ideologie, wird seinen ganz persönlichen Auftrag auch in diesem offensichtlichen Wirrwahr nicht verfehlen können. Vorausgesetzt man empfindet die Ungerechtigkeit der Welt nicht als gottgegeben und begnügt sich damit, durch sein Handeln kein weiteres Unrecht zu begehen und niemandem zu schaden. Wie es der Vater unserer Schauspielstudentin, offensichtlich selbst in leitender Position, im abschließenden Video seiner Tochter als seine Werte vorleben und mitgeben will.
Das bat-Studiotheater wird sich im April im Rahmen eines regelrechten Festivals mit Studenteninszenierungen, übrigens neben Bertolt Brechts Frühwerk „Trommeln in der Nacht“, auch wieder mit Heiner Müller befassen. Dann stehen mit „Zement“ und „Verkommenes Ufer. Medeamaterial. Landschaft mit Argonauten“ weitere Texte zwischen Revolution, Utopieverlust und Mythen der Geschichte auf dem Programm. „DO YOU REMEMBER DO YOU NO I DONT”

Termine unter: www.bat-berlin.de

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Imaginäre Bühnenbesetzung am HAU 1 – andcompany&Co. proben den (kommenden) Aufstand nach Schiller.

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Schillersche Trutzburg der Kunst. Das HAU 1 in der Stresemannstraße Berlin-Kreuzberg – Foto: St. B

Um das Herstellen eines bestimmten Kontextes zur Geschichte geht es auch in „Der (kommende) Aufstand nach Friedrich Schiller“ von andcompany&Co. Vor dem Hintergrund von Schillers Text über die „Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande von der spanischen Regierung“ versuchen die Performer um Alexander Karschnia sich über die politischen und ökonomischen Grundlagen für einen Aufstand klar zu werden. Also was sind die Grundlagen für eine revolutionäre Situation und wie kommt sie in Gang. Dazu besetzen die Performer die Bühne und machen uns zu ihren Komplizen im Zuschauerraum. Künstlerische Unterstützung hat das Kernteam der andcompany diesmal vom flämischen Theatermacher Joachim Robbrecht, mit dem sie schon für die Lecture-Performance „BLACK BISMARCK previsited“ zusammengearbeitet haben und von Kollegen aus den Niederlanden bekommen. „How do you squat an imaginary space within an imaginary context?“ ist die Frage die es zu klären gilt. Die Darsteller nennen das, was sie auf der Bühne des HAU 1 zusammengeführt hat, dann zunächst auch eine Besetzungsprobe. Der imaginäre Raum des Theaters lässt sich für das Vorhaben, über die politischen Anliegen der Kunst zu verhandeln und dem freier Bürger dazu eine Bühne zu bieten, bekannter Maßen auch am besten nutzen. Schon Friedrich Schiller selbst hatte in seiner Vorlesung „Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken?“ das Theater als eine gesellschaftspolitische Anstalt und Instrument der Aufklärung bezeichnet.

Ausgehend von den historischen Kämpfen der vereinigten Niederlande im 80jährigen Krieg von 1568 bis 1648 gegen die Europäische Zentralmacht Spanien (Spanische Krone), in Deutschland eher bekannt als der 30jährige Religionskrieg in Mitteleuropa, werden auf der Bühne nach Parallelen zur heutigen globalen Finanzkrise einerseits und zur Krise der Kunst in den heutigen Niederlanden andererseits gesucht. Die weltweiten Occupy-Bewegungen werden dabei mit dem Aufstand der „Geusen“ 1564 verglichen. Die Bühnenbesetzer im HAU 1 treten dann auch im Gewand der niederländischen Aufständischen wie Bettler in Säcke gekleidet auf. Sie üben zunächst das Vokabular der heutigen globalisierungskritischen Widerstandsbewegung, das sich in den zahlreichen Occupy-Camps entwickelt hat, ein. Man sitzt dazu mit dem Rücken zum Publikum und wiederholt dabei stoisch immer wieder alles Gesagte. In Hinblick auf eine globalisierte Geschichte des Widerstands ist es erst einmal notwendig zu einer gemeinsamen Sprache zu finden. Ein imaginären Kontext entsteht aber erst in der Verbindung einiger skizzenhaften Spielszenen von den Werken wie Goethes „Egmont“ oder Schillers „Don Carlos“ mit der universalen Geschichte Europas von den Zeiten der Entdeckung Amerikas durch die Spanier über deren Aufstieg zur Weltmacht bis hin zur Entstehung des freien Warenaustauschs in den Niederlanden. Auf der Bühne, wo sich für Schiller Vergnügen und Unterricht, Ruhe mit Anstrengung, Kurzweil mit Bildung gattet, wird spielerisch die Reise von den Silberminen des Potosi über den finanziellen Zusammenbruch Spaniens, das sein Gold nicht mehr los wurde, bis zum ersten Weltmarkt mit den Finanzplätzen Antwerpen und Amsterdam vollzogen.

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Der (kommende) Aufstand nach Friedrich Schiller – Szenenfoto von Hans Jörg Michel

Der Lack ist ab, die einst glänzende Fassade wird in der kleinen Guckkastenbühne mit der Tapete abgerissen. Der Aufstand der niederländischen Bürger gegen die spanische Krone als Reaktion auf die Behinderung des freien Handels. Die Niederlande entwickelten sich zu einem Zentrum von florierender Wirtschaft, Wissenschaft und Fortschritt ohne die Repressionen der spanischen Inquisition, die hier noch einmal in rotem Kutten- und Mützenmummenschanz den Aufständischen die Instrumente zeigen darf, deren Ton arg verstimmt klingt. Mit historischen Kostümen geht man über zu Schillers „Don Carlos“. Doch wo bleibt bei all der lustigen Fiktion und Historienbebilderung der Bezug zu heutigen Aufständen. „Wo bleibt der Aufstand?“, wird dann auch aufgeregt von einem Beteiligten gefragt. Der (kommende) Aufstand manifestiert sich hier auch erst einmal nur durch die eingestreuten Wuttexte der Performer inklusive Auszügen aus dem Pamphlet des Unsichtbaren Komitees. Auf der Bühne entsteht so zunächst auf ironische Weise eine imaginäre Ästhetik des Widerstands mit Anleihen bei Schiller, Peter Weiss und Heiner Müllers konstruktivem Defaitismus. Und so kommt dann schließlich auch noch der Umschluss zur prekären Situation der Künstler in den heutigen Niederlanden. Die Künstler stehen dort bereits mit dem Rücken zur Wand und hier auf der Bühne plötzlich ohne Hosen da. Kein Geld zu besitzen macht sie daheim zu Bittstellern mit geöffneten Geldbeutel und Verbrechern im Sinne der Gesellschaft, deren größte Missetat es ist, wie in Brechts „Mahagonny“ kein Geld zu besitzen.

Den „Kommenden Aufstand“ zitieren und singen die Holländer und Flamen gemeinsam mit den deutschen Performern der Truppe zumindest kollektiv auf der Bühne herbei, und versuchen ihn auch in die Reihen des Publikums zu tragen. Mit runtergelassener Hose, nostalgischen Protest-Hits wie „Alle Menschen, die ein besseres Leben wünschen, solln aufstehn“, entsprechenden Protestschildern und unkoordiniertem Gewusel auf der Bühne hat das natürlich schon etwas fröhlich unbefangen Chaotisches. Aber zu Schillers Forderung nach Gedankenfreiheit gesellen sich so neben Rede-, Versammlungs- auch die Assoziationsfreiheit der Kunst. Ganz frei nach Heiner Müllers Feststellung: „Das einzige, was ein Kunstwerk kann, ist die Sehnsucht wecken nach einem anderen Zustand der Welt. Und diese Sehnsucht ist revolutionär.“ Und dabei produziert vor allem auch die Angst Kreativität. Sie ist konstruktiv und zwingt uns zu Lösungen (HM aus: „Gesammelte Irrtümer“). Selbst auf die Gefahr hin, dass, wenn man an mehreren Zitat-Baustellen gleichzeitig bastelt oder auf der Bühne an zu vielen Lichtschaltern spielt, man ganz plötzlich auch im Dunklen stehen kann. Es geht hier natürlich nicht nur um die reine Lust am Zitieren. Es soll in beiden Stücken vordergründig unsere heutige Stellung zu einer universellen Menschheitsgeschichte aus bestimmten Machtverhältnissen, Ungerechtigkeit, Unterdrückung und den daraus resultierenden Aufständen herausgearbeitet werden. Von den erfolgreichen Aufständen bei Friedrich Schiller über die gescheiterten bei Heiner Müller versuchen die bat-Inszenierung „Der Auftrag“ und die Performance „Der (kommende) Aufstand“, vor allem mittels spielerischer Untersuchung der historischen Mythen, in alten Geschichtsräumen neue Türen aufzustoßen. Beiden Inszenierungen ist das dann auch mit ihren aktuellen Bezügen mehr oder weniger glücklich gelungen.

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Der (kommende) Aufstand nach Friedrich Schiller von andcompany&Co – (c) Jan Brokof

„Die Menschen machen ihre eigene Geschichte, aber sie machen sie nicht aus freien Stücken unter selbstgewählten, sondern unter unmittelbar vorhandenen, gegebenen und überlieferten Umständen.“
Karl Marx: Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte, 1. Kapitel (1852)

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Literatur:

  • Heiner Müller: „Der Auftrag und andere Revolutionsstücke“, Herausgegeben von Uwe Wittstock, Reclam, Stuttgart 2005 (Reclams Universal-Bibliothek Nr. 8470)
  • Heiner Müller, Werke 1: „Die Gedichte“, Herausgegeben von Frank Hörnigk, Suhrkamp 1998
  • Georg Büchner: „Dantons Tod“, Reclam Taschenbuch
  • Karl Marx: „Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte“, Suhrkamp Taschenbuch oder auf zeno.org
  • Walter Benjamin: „Über den Begriff der Geschichte“, Reclam Taschenbuch
  • Friedrich Schiller: „Don Carlos“, Reclam Taschenbuch
  • Friedrich Schiller: Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte? Reclam Taschenbuch und
  • Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande von der spanischen Regierung. Inselverlag Leipzig, 1979 (nur gebraucht) oder beides auf Projekt Gutenberg-DE
  • Das Unsichtbare Komitee: „Der Kommende Aufstand“, Edition Nautilus, Hamburg 2010, oder auf pdfcast.org

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„Krieg und Frieden“ nach Tolstoi und „mein faust“ ohne viel Worte – Sebastian Hartmanns letzte Spielzeit am Centraltheater Leipzig neigt sich bildgewaltig dem Ende zu.

Sonntag, Dezember 16th, 2012

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Seine Art zu inszenieren wird man in der westsächsischen Helden-Stadt und wohl auch im übrigen Theaterbetrieb der Republik noch lange einfach mit dem Label „Leipziger Handschrift“ abkürzen. Dabei hat Sebastian Hartmann dem Centraltheater Leipzig nicht nur einen neuen Namen und Regiestil geschenkt, sondern mit seinen ungewöhnlichen und freien Stückentwicklungen auch ein ganz neues Verständnis von Theaterkunst geschaffen, und damit Leipzigs Ruf als Avantgarde in der deutschsprachigen Theaterlandschaft nachhaltig geprägt. Er hat das Bild des kompromisslosen Künstlers, des Bohemiens unter den deutschen Stadttheaterintendanten, gegen eine ignorante Kulturpolitik verteidigt und sich nicht nur Freunde damit gemacht. Im letzten Jahr hat er nun endgültig das Handtuch geworfen. Zu tief waren die Gräben zwischen Befürwortern und Gegnern seines stark performativ assoziativen Bildertheaters aufgerissen und wurden Kürzungen im Etat zum unüberwindlichen Hindernis bei der Verwirklichung seiner für die Stadtväter doch etwas zu innovativ anmutenden Pläne. Zum Schluss lässt es Hartmann aber noch einmal richtig krachen. In Koproduktion mit den Ruhrfestspielen Recklinghausen bringt er nichts geringeres als Lew Tolstois monumentalen, russischen Gesellschafts-Roman „Krieg und Frieden“ auf die Bühne. Premiere in Recklinghausen war im Mai diesen Jahres. Die Leipziger Premiere folgte nun im September.

„Krieg und Frieden“ in Wien und Leipzig.

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Fotos: St. B.

Nun ist Sebastian Hartmann beileibe nicht der erste, der sich diesem großen Geschichts- und Gesellschaftsbildnis Russlands zur Zeit der Napoleonischen Kriege von 1805 bis 1812 widmet. Auch der Hausherr der Wiener Burg Matthias Hartmann hat vor einem Jahr eine ca. 4-½-stündige Bühnenfassung für das Kasino des Burgtheaters vorgelegt. In einem als Experiment deklarierten, langwierigen Probenprozess wurde versucht 1.000 der ca. 1.600 Seiten des Romans szenisch umzusetzen. Ganze 14 Schauspieler, 2 Musiker, Videofilmer und eine Souffleuse bevölkern hier das Kasino, sitzen an einer langen Tafel, die als Setting für die St. Petersburger Salons, Paläste und Offizierskasinos gleichermaßen wie für diverse Schlachtfelder dient. Wie im Roman nimmt die Vorstellung der einzelnen, ausgewählten Charaktere aus den Häusern Bolkonskij und Besuchow sowie den zahlreichen Nebenfiguren eine gewisse Zeit in Anspruch und brachte bezüglich deren meandernder Entwicklung oder plötzlichem Verschwinden im Laufe der Erzählung einige mühsame Erklärungsversuche mit sich. Nach und nach entspinnt sich daraus aber doch noch ein zumindest unterhaltsamer Schauspielreigen um die lange Tafel mit viel Rauch, Stühlerücken, Videoeinspielungen, Duell- und sonstige Dialogszenen. Selbst Napoleon erscheint schemenhaft mit seiner typischen Silhouette im Trockeneisvernebelten Schlachtgetümmel. Matthias Hartmann lässt seine durchweg guten Schauspieler an der langen Leine und versucht mit schnellen Rollenwechseln und so manchem Slapstick die Spannung aufrecht zu erhalten. Irgendwann rennt ihm aber die Zeit davon und die Schauspieler müssen in einer Art angeklebtem Epilog, den es ja auch im Roman gibt, über ihr weiteres Schicksal berichten.

„Aber was immer wir auch tun mögen, wir können uns weder eine Vorstellung von vollständiger Freiheit noch von vollständiger Notwendigkeit machen.“ Lew Tolstoi, „Krieg und Frieden“

Das Szenenhafte zeichnet auch die Leipziger Adaption aus. Sebastian Hartmann legt hierbei aber weniger Wert auf die Erkennbarkeit der einzelnen Figuren des Romans, sondern löst immer wieder einzelne Episoden aus der komplexen Handlung heraus und lässt das Ensemble in wechselnden Rollen unkommentiert durch epische Einsprengsler relativ frei agieren. Ihm sind dabei die immer wiederkehrenden Überlegungen der Protagonisten bei ihrer Suche nach Glück, Gott und dem Sinn ihres Lebens wichtiger als die Wiedererkennung des einzelnen Charakters und das persönliche Schicksal der Personen. Trotzdem sind natürlich vordergründig die menschlichen Schicksale das bestimmende Element jeder Spielszene, nur das diese eben als Beispiel für das universelle Erleben von Leid und Fatalismus oder Liebe und Hoffnung stehen und somit auch direkt den Bogen aus der Vergangenheit in unsere Gegenwart schlagen. Der Determinismus Tolstois aus der Verzweifelung an der Unvernunft der Menschheit als großes Panoptikum traumhafter Sequenzen, starker Chöre (angeleitet durch die Pollescherprobte Christine Groß) und solistischer Einlagen mit viel Komik, etwas Pathos sowie bildgewaltigem Spiel. Es fällt schwer jemanden aus dem großartigen Ensemble hervor zu heben. Die Bühnenmaschinerie, bestehend aus zwei horizontal übereinander stehenden Ebenen, die sich in alle Richtungen kippen lassen, stellen das wackelige Gefüge unserer Welt dar. Und darauf, zwischen Himmel und Erde, der kleine Mensch, immer in Gefahr, zwischen diesen beiden Polen zermalen zu werden.

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Krieg und Frieden [Szene]
© R.Arnold/Centraltheater

Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit, ewiger Frieden, oder kriegerische Auseinandersetzung. Der Leitspruch der Französischen Revolution kollidiert mit den gesellschaftlichen Gegebenheiten genauso wie mit den individuellen Glücksansprüchen der Protagonisten, die zwischen Vernunft und Notwendigkeit oder Fatalismus und Gottvertrauen oszillieren. Hartmann findet dazu die passenden Bilder, die Zweifel und Verzweifelung am Leben, die Unabänderlichkeit dessen und die Angst des in sein Schicksal geworfenen Menschen ausdrücken sollen. Die Schlacht in Borodino als Albtraum, wie ihn der schwer verwundete Andrej Bolkonskij erlebt, einer Geburt eines nackten, schutzbedürftigen Wesens, das sich schließlich zum personifizierten Schrecken manifestiert. Die groteske Ansprache Napoleons, in der Figur der großartigen kleinwüchsigen Darstellerin Jana Zöll, ist so ein starkes Bild. Ansonsten gibt es bei Hartmann natürlich auch jede Menge Klamauk, mit er die Schwere des Stoffes kontert und die verzweifelte Sinnsuche des Pierre Besuchow als Klamotte darstellt, zwischen zwei von Frauen dargestellten trinkenden Russen, die über Religion und Freimaurertum philosophieren. Auch gibt es einen deutlichen Bruch im Verlauf des dreigeteilten, 6-stündigen Abends, weg von den klaren, verständlicheren Spielszenen und Aussagen der Protagonisten hin zu einem freieren, verschlüsselten Assoziieren, was in einer der typischen Hartmann-Clownerien mit Ballerina und Narr mit überdimensionaler Narrenkappe kulminiert, die auch vor Kalauern nicht halt macht. Diese Risslinie wird mit dem Wechsel der Kostümfarbe von weiß auf schwarz gezogen und signalisiert so zusätzlich bildhaft den Determinismus Tolstois bei der Darstellung seiner Romanfiguren.

„Sobald man annimmt, das Leben der Menschheit könne durch Vernunft gelenkt und geleitet werden, macht man das Leben als solches unmöglich.“ Lew Tolstoi, „Krieg und Frieden“, Epilog

Und natürlich steht, anknüpfend an Hartmanns bisherigen Inszenierungen, auch immer der Künstler in der Welt, die er sich mit seinen Mitteln zu erklären versucht, im Mittelpunkt. „Ich, Kunst, Gott (бог)“ sind die Koordinaten des Hartmann’schen Bühnenkosmos. Über die mit Leuchten bestückte obere Ebene laufen diese Schlagworte im dritten Teil als Lichtbänder immer wieder ab und geben den Figuren ihre Richtung. Getrieben von der pulsierenden Musik der Band „Aparat“ entfachen die Darsteller ein Feuerwerk der Assoziation, das als gewaltiger Bilderrausch der Sinne in ein Video vom bildenden Künstler Tilo Baumgärtel mündet, mittels dessen sich das Ensemble förmlich vom Boden löst und in die Weite des Raumes zu fliegen scheint. Nicht ohne vorher, wie schon öfter bei Hartmann, das Publikum direkt mit einzubeziehen. Das Ensemble löst sich aus seinen Rollen und versucht im Parkett die Diskussion über vollständige Freiheit oder zwanghafte Notwendigkeit zu führen. Wenn man nun diese an Bildern und performativem Spiel reiche Version/Vision Sebastian Hartmanns mit der seines Namensvetters aus Wien vergleichen will, so ist wohl Matthias Hartmanns Versuch eine Mischung aus erzählendem und darstellendem Theater, der mit einem ebenso spielfreudigen Ensemble auch den Zauber des Roman abbilden kann. Letztendlich kommt Matthias Hartmann aber nicht über eine Nachbildung des Geschehens hinaus und verzettelt sich im Detail. Während Sebastian Hartmann mit seiner universalen Herangehensweise in den Kern der Geschichte vordringt und die Wurzeln des Tolstoi’schen Denkens freilegen kann. Das sich wiederum auch um nichts anderes dreht, als die ewige Suche nach dem, was die Welt im Inneren zusammenhält.

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 Foto: St. B. centraltheater-leipzig_mein-faust.jpg

Womit wir natürlich gleich beim nächsten Streich Sebastian Hartmanns in Leipzig angekommen sind. Einer ganz speziellen Art sich des großen Lebensstoffes und -elixiers des führenden Dichters der Weimarer Klassik Johann Wolfgang Goethe zu nähern. „mein faust“ heißt dann auch das letzte Projekt des scheidenden Leipziger Intendanten. Obwohl kleingeschrieben, klingt das erst einmal ziemlich anmaßend. Schließt aber an die Versuche einer Vielzahl von Autoren, Dichtern und Theaterschaffenden an, die sich aus diesem allumfassenden Klassikermassiv ihre Brocken für eine ganz persönliche Selbstversicherung oder Gegenwartsverortung herausschlagen wollten. Bei Sebastian Hartmann wird das zu einer 2-½-stündigen Reminiszenz seiner immerhin 5 Spielzeiten währenden Leipziger Schaffensphase. Ein Rückblick in Bildern, der ohne Worte daherkommt und noch einmal alle Höhen und Tiefen dieser Zeit revuepassiveren lässt. Was bleibt, wenn die Sprache am Theater verstummt und der Künstler eines seiner wichtigsten Mittel beraubt um Ausdruck ringt? Der Stummfilm wusste sich mangels Sprache mit Zwischentiteln zu helfen. Alles Weitere war der körperlichen und mimischen Darstellungskraft der Performers überlassen. Das Verstummen der Körper; Hartmann nimmt dies als Ausgangspunkt seiner Inszenierung. So, seiner evolutionär erworben Fähigkeit des Sprechen beraubt, ist das Individuum wieder allein auf Zeichen und Gesten beschränkt.

„Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.“ Ludwig Wittgenstein (1889-1951), österreichischen Sprachphilosoph.

Den Philosophen der Aufklärung war die menschliche Fähigkeit der Sprache nicht nur das Unterscheidungsmerkmal zum Tier, sondern auch das Merkmal, das dem Körper erst die Seele gibt und den denkenden Geist von seiner reinen Körperlichkeit zu trennen vermag. Und der Abend beginnt dann auch mit einem nach Sprache ringendem Bild, bei dem sich zwei Darsteller im Bewusstsein des Verlustes dieser Fähigkeit an einer erlöschenden Fackel die Hände zu wärmen versuchen. Das Licht der Aufklärung verlischt schließlich und markiert so die Sprachlosigkeit in finsteren Zeiten. Sebastian Hartmann hat in seinen Inszenierungen stets Zweifel an der aufklärerischen Wirkung von Theater geäußert. So wird bei ihm der Mensch als selbständig denkendes, vernunftbegabtes Wesen in seinem Ringen um Wahrheit immer wieder auch als Narr personifiziert. Und letztendlich ist in Goethes Faust genau dieser Zwiespalt zwischen Geist und Körper das treibende Thema. Manuel Harder verweist darauf in einem verzweifelten Veitstanz, indem er immer wieder auf seinen Kopf und sein Geschlecht zeigt. Barocke Kostüme und Hochfrisuren hat Sebastian Hartmann bereits in verschieden Inszenierungen wie der Adaption von Thomas Manns „Zauberberg“ verwendet. Auch das ein Zeichen der Aufklärung, das er stets mit opulenten Bildern körperlicher Ausschweifung kombiniert.

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mein faust [Szene mit Heike Makatsch]
© R.Arnold/Centraltheater  

Aber auch die Verzweiflung des in die Welt geworfenen Menschen ist Thema dieser letzten Inszenierung. Immer wieder werden einzelne Darsteller auf die Bühne gestoßen, müssen sich präsentieren, werden in die Gruppe aufgenommen, wieder verstoßen oder gar verlacht. Auf sich zurückgeworfen sein bedeutet auch schutzlos und verletzbar zu sein. Mehrfach ziehen sich die Protagonisten aus (Cordelia Wege, Artemis Chalkidou), stehen nackt vor dem Publikum, erheischen Anerkennung oder suchen verzweifelt Liebe und Geborgenheit. In einem eindrücklichen Bild stechen sich Sina Martens und Ingolf-Müller-Beck als Paar immer wieder gegenseitig ein Theatermesser in den Leib. Wie in „Krieg und Frieden“ gibt es hier ebenfalls keine genauen Rollenzuschreibungen. Verlangen, Sex, Geburt, Tod kennzeichnen die Abläufe des menschlichen Daseins und bestimmen die Handlungen der Akteure. Auf klare Bezüge zur Fausthandlung wird weitestgehend verzichtet. Alles basiert wieder auf einer rein assoziativen Wahrnehmung. Hartmann stellt die Konstellation Faust-Mephisto-Gretchen ironisch in einem Spiel übergroßer Kasperle-Puppen dar. Der Autor Goethe wird symbolisch in Form eines großen Pappkopfs beerdigt, auch wenn einzelne Darsteller immer wieder versuchen in ihm Schutz zu suchen.

Musikalisch begleitet wird das Ganze an Klavier, Sitar und anderen Instrumenten von einem Künstler namens „Nackt“, der auch genau so den Abend bestreitet. Nach ca. 2 Stunden schickt sich Peter René Lüdicke schließlich zu einer letzten, grotesken Gähnattacke an, und erlöst damit die anderen Mitspieler und das Publikum aus der großen Rätselei. Er zieht sich noch einmal die sprichwörtlichen Narrenschuhe an und tauscht sie schließlich gegen viel zu kleine Pumps. Der verzweifelt schluchzende Faust (Benjamin Lillie) wird am Ende von eine Gruppe geistig Behinderter in Engelskostümen mit Kerzen erlöst. Leider vermag Hartmanns Inszenierung  diesmal trotz assoziativer Gedankenflüge in Dauerschleife nicht wirklich durchgängig abzuheben. Man sollte sich aber dennoch diesen, unseren Faust nicht eingehen lassen. Noch einmal ist „mein faust“ beim großen Abspielen im Januar 2013 zu sehen. Dann wird das Centraltheater zur Agora umgebaut und dem Leipziger Volk noch einmal bis zum Ende der Spielzeit als Festspiel- und Politarena präsentiert.

Letzte Termine im Januarspielplan des Centraltheaters Leipzig.

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Hinter Leipziger Türen.

In jeder Stadt ein Haus. Ein Monolith der Kunst, der Kunst am Leben. Lebenskunst, gesetzt auf hauchdünnes Parkett. Oft viel zu dünn, die Kunst zu tragen. Ein Haus als Sitz der Kunst. Bestuhlt fürs Volk, gestiftet durch die Bürger selbst. Gesetzt den Fall, zu halten diesen Sitz. Doch wo sind sie, die Stifter dieser Stühle? Anstatt eines Namens steht dort Freund oder Freundin des Centraltheaters. Ein ganzer Saal voller Freunde. Jedoch so mancher Platzt bleibt leer. Bis auf ein paar Gesichter, die man immer sieht, sind Premieren in Leipzig doch eher Insiderpartys geworden. Und der Dichter Clemens Meyer veröffentlicht seinen Bericht darüber eben nicht in der Leipziger Volkszeitung, sondern in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung. Das Leipziger Volk tobt hier nicht gerade in Massen durch die angrenzende Gottschedstraße. Obwohl in den vielen Clubs und Kneipen gegen 2 Uhr morgens immer noch reges Treiben herrscht. Die Centraltheaterkantine als Insel der Seligen in einem Meer der öffentlichen Ignoranz. Grüppchen Vereinzelter stehen noch eine Weile diskutierend im Foyer des Theaters oder laben sich nach 5 ½ Stunden exzessivstem Theatergenusses  am fleißig ausgeschenkten Freibier, bis man sich entschließt, entweder den Heimweg anzutreten, oder sich dem Eskapismus der Feierwütigen anzuschließen. „Los, aufs Eis! Aufs Eis! Los! Hörst du nicht!“ Der Spiegel der Gesellschaft ist glatt und brüchig geworden, er trägt nicht mehr. Doch der Ballsaal tobt. … woran liegt es, daß wir noch immer Barbaren sind? Als wir noch träumten: Ich – бог – Kunst! Leuchtturm oder Elfenbeinturm? Sobald die Lichter der Nacht verloschen sind und die Wolken des Alltags wieder über diesen Monolithen der Kunst irgendwo zwischen Moskau und Paris ziehen, wird man es schon nicht mehr wissen. Was uns bleibt, sind die Bilder und Träume.

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Das Centraltheater Leipzig in der Bosestraße 1.

 

„Erkühne dich, weise zu sein.“
Friedrich Schiller im 8. Brief seiner Schrift „Über die ästhetische Erziehung des Menschen“ (1794) nach dem Zitat „sapere aude“ aus den „Episteln“ des lateinischen Dichters Horaz (65-8 v. Chr.)

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