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Postdramatik, schräges Regietheater und ausufernde Performance, das Theater wird Event. Die Longplayer FAUST I+II und JOHN GABRIEL BORKMANN beim Theatertreffen 2012 (Teil 3)

Freitag, Mai 18th, 2012

Ich wünschte sehr der Menge zu behagen,
Besonders weil sie lebt und leben läßt.
Die Pfosten sind, die Bretter aufgeschlagen,
Und jedermann erwartet sich ein Fest.
Sie sitzen schon mit hohen Augenbraunen
Gelassen da und möchten gern erstaunen.
Ich weiß, wie man den Geist des Volks versöhnt;
Doch so verlegen bin ich nie gewesen:
Zwar sind sie an das Beste nicht gewöhnt,
Allein sie haben schrecklich viel gelesen.
Wie machen wir’s, daß alles frisch und neu
Und mit Bedeutung auch gefällig sei?
Denn freilich mag ich gern die Menge sehen,
Wenn sich der Strom nach unsrer Bude drängt,
Und mit gewaltig wiederholten Wehen
Sich durch die enge Gnadenpforte zwängt;
Bei hellem Tage, schon vor vieren,
Mit Stößen sich bis an die Kasse ficht
Und, wie in Hungersnot um Brot an Bäckertüren,
Um ein Billet sich fast die Hälse bricht.
J. W. Goethe: Direktor, Faust I, Vorspiel auf dem Theater

Begann der Faustmarathon, den Nicolas Stemann am Thalia Theater Hamburg in Koproduktion mit den Salzburger Festspielen erarbeitet hatte, dort noch um 17:00 Uhr und dauerte bis gegen viertel nach 1:00 Uhr morgens, halten sich die Berliner Festspiele beim Theatertreffen 2012 textgetreu an „schon vor vieren“. Also ging „bei hellem Tage“ am letzten Wochenende in der „Bude“ an der Schaperstraße der Lappen hoch zu Stemanns großer An- und Zueignungsshow.  „Was ich besitze, seh ich wie im Weiten, Und was verschwand, wird mir zu Wirklichkeiten.“ Von einer Zueignung im Wortsinne die Herrschaft über eine Sache zu ergreifen, sich Goethes Text also anzueignen, kann hier dann auch kaum die Rede sein. Gelesen hat den ersten Teil fast jeder, den zweiten kennt man zumindest leidlich gut oder hat ihn schon das eine oder andere mal im Theater gesehen. Gänzlich erfassen oder verinnerlichen wird man ihn wohl dennoch nie. Sich dem riesigen Textgebirge Goethes vielleicht auf Sichtweite anzunähern, dem Ergebnis dieses langwierigen Versuchs von Nicolas Stemann und seinem Team, dürfen wir nun beiwohnen. Und so muss man das Ganze dann auch als einen Versuch der Zueignung als Widmung an das Publikum verstehen, auch wenn man dafür erst einmal nur einen mehr oder weniger bequemen Theaterstuhl sein Eigen nennen kann. Was sich aber dann im Laufe des über achtstündigen Abends entwickelt, ist weit mehr als übliches Bildungsprogramm oder postdramtischer Zerstörungs- und Aktualisierungswahn. Sicher ist da von allem etwas dabei, Stemann umschifft aber mit viel Ironie die Klippen des theoretischen Interpretationsgehabes und schafft so, wenn auch nur für Augenblicke und vorrangig im „Faust I“ eine ganz eigene Faszination von modernem Theater.

hamburger-thalia_faust-1.JPG Foto: St. B.
Faust I + II am Thalia Theater in Hamburg (Oktober 2011)

Den Anfang mit der Annährung an den Faust-Berg macht zunächst Sebastian Rudolph ganz allein, mit dem Reclamheftchen in der Hand. Eine Methode die von Stemann schon des Öfteren angewendet wurde. Hier nicht allein um des einfachen Gags willen, oder Textreue behauptend, um sie im nächsten Moment fallen zu lassen, sondern hier soll im wahrsten Sinne des Wortes das Buch zum Sprechen gebracht werden. Dazu will die buchstäbliche Angst vor der Übermacht des Textes erst einmal gebrochen sein, ohne ihn dann an den platten Theatereffekt zu verraten. Und das zelebriert hier Sebastian Rudolph bis ins Detail. Auf leerer Bühne nähert er sich diesem Text in Buchdeckeln an und schlüpft förmlich in ihn hinein, ist Theaterdirektor, Dichter, Gott, Mephisto und Faust in einem. Das zu verdeutlichen, genügen Stemann nur wenige Requisiten. Es geht um das Texthören, um die Erschaffung seines Geistes aus einer einzigen Person. Und Rudolph wägt die Worte ab, überlegt, zweifelt und prüft sie auf ihren Gehalt. Hier scheint tatsächlich einer zu stehen, der erkennen will, „was die Welt im Inneren zusammenhält“. Trotz Tisch und Stuhl ist das weitaus mehr als nur eine szenische Lesung und wirkt eher wie eine szenische Erarbeitung des Fauststoffs. Rudolph wird vom passiven Rezitator schließlich zum Gestalter, zum Künstler, der das Wort in die Tat umsetzen will und den Text samt Buch an eine Leinwand matscht. Die Geister erscheinen dort als eine Projektion seines Unterbewusstseins. Die Macht der Gedanken als Zündfunke für den gestaltenden Geist. Die explosive Kraft, die davon ausgehen kann, symbolisiert Stemann durch den von Rudolph aus einem Benzinkanister gegossenen Bannkreis.

hamburg-okt-2011-11.JPG Foto: St. B.

Weh! weh!
Du hast sie zerstört
Die schöne Welt,
Mit mächtiger Faust;
Sie stürzt, sie zerfällt!
J. W. Goethe: Geisterchor, Faust I, Studierstube

Später gesellt sich dann Philipp Hochmair zu ihm, ein Kampf um den Text entspinnt sich, der nach und nach die Rollenverteilung in Faust und Mephisto bestimmt. Das Ringen Fausts mit seinen inneren Geistern erfährt hier seinen Fortsetzung. Als dritte Person kommt Patrycia Ziolkowska in der Hexenküchenszene zunächst als Videobild ins Spiel. Auch sie übernimmt mehrere Rollen, ist Faust und Gretchen in einer Person, die männliche und weibliche Seite der Hauptfigur. Ziolkowskas Gretchen ist stolz und sinnlich. Sie verkörpert es ganz und gar, dieses ewig lockende Weibliche, zu dem es Faust hinzieht. Die aus einer Figur gespaltenen Teile zieht es nun wie die Kugelmenschen aus Platons „Symposion“, das jeweils Fehlende im anderen suchend, unweigerlich wieder an. Dass das schließlich schief geht, resultiert allerdings nicht nur aus gottgewollter Geschlechterspaltung. Faust allein ist hier nicht der treibende Keil, er hat dafür seinen Mephisto, der ihm sogar die Antworten zur Gretchenfrage soufflieren muss. Stemann arbeitet weiter mit fliesenden Rollenwechseln, setzt Video, Tanz und Gesang ein. Auerbachs Keller ist eine Discohölle in der Stemann selbst den Conférencier gibt. Zur Walpurgisnacht entschweben Faust und Mephisto als Videoprojektion. Nach einer sehr ergreifenden Kerkerszene, in der Faust und Gretchen noch einmal förmlich zusammenprallen, spricht sich Gretchen schließlich selbst frei, ist erlöst und auch der Zuschauer kann nach fast 3 Stunden intensivstem Theatererlebnis die erste Pause genießen.

Zur Einführung des zweiten Teils gibt Nicolas Stemann eine erklärende Einführung. Als wenn er sich und seinen Mitteln misstrauen würde, erfährt der Zuschauer, was ihn nun bis zur nächsten Pause erwarten wird. Neben dem angebotenen Faust-Menü ein durchaus verzichtbarer Service, der Stemann aber als interaktive Kommunikation mit dem Publikum oder einfach nur als notwendiges Bildungsupdate wichtig erscheint. Fausts Reset auf Null findet dann auch nur in der Erklärung Stemanns statt. Aus der „Anmutigen Gegend“ geht es sofort in die „Kaiserpfalz“. Stemann fährt jetzt sofort volles Programm auf. Die Rezeptionsgeschichte des Faust inszeniert er gleich mit. An einer Expertentafel sitzen u.a. Eckermann und Gustav Gründgens als Puppen von der aus dem Ballhaus Ost bekannten Truppe „Das Helmi“, die Stemann für seinen Marathon engagiert hat. Barbara Nüsse ist sogar Goethe selbst und gibt, wie in Stemanns Jelinek-Inszenierungen, dem Autor selbst eine Stimme. Indem Stemann den alten Geheimrat immer wieder höchst persönlich zu seinem Werk plaudern lässt, hält er ihn sich sonst ganz geschickt vom Leibe. Josef Ostendorf als Mephisto eröffnet nun den „Mummenschanz“ einer Welt, die sich dem schönen Versprechen der Gelderschaffung aus dem Nichts ergeben hat. Die Scheine fliegen durch die Luft und über die Videoleinwand flimmern die altbekannten Bilder von Börsencrash und Protestbewegung. Stemann bietet gewohnte Kost mit viel Video, Puppen und Musik. Birte Schnöink gibt den Homuculus im großen Glasbehälter, der seine Menschwerdung mit den griechischen Philosophen diskutiert, dazu liefert Stemann einen Disput zweier Wissenschaftler per Videoeinspielung.

Stemann übersetzt Goethes ausufernde Antikenbeschreibungen in recht konventionelle Regietheaterbilder. Mit viel Selbstironie lässt er Philipp Hochmair den postdramatischen Geheimrat mimen, der in breitem Wienerisch parliert, bis er zum Einlauf abgeholt wird. Hier wird die zu erwartende Kritik an der Inszenierung gleich mitgeliefert, und den Mäklern von vornherein der Wind aus den Segeln genommen. Für Faust geht es nun um Helena und nach einem Candle Light Dinner folgt der normale Familienalltag mit Kinderwagen, Sandkasten und Joggern wie auf dem Kollwitzplatz in Berlin-Prenzlauerberg. Nach dem Begräbnis von Sohn Euphorion im obligaten Regen geht es zur letzten Etappe in Fausts Odyssee durch die Zeitalter mit Krieg und folgendem Landgewinn. Hier nimmt die Inszenierung wieder etwas Fahrt auf und Faust wird zum schaffenden Menschen. „Herrschaft gewinn‘ ich, Eigentum! Die Tat ist alles, nichts der Ruhm.“ Arbeiter streichen den Bühnehorizont weiß und lassen schwarze Wolkenkratzer darauf entstehen. Die Papphütte von Philemon und Baucis brennt und der alte Goethe im Hintergrund rekapituliert noch einmal wie alles begann, während Faust im Fordergrund nur die Sorge (Birte Schnöink) umtreibt, sein Werk nie vollenden zu können, was ihn schließlich erblinden lässt. Die Lemuren scharren geschäftig und schaufeln Faustens Grab, dem er Dank wunderbarem „Chorus Mysticus“ und buntem Engelspuppeneinsatz entfliehen kann. Das Grande Finale kitscht schon gewaltig. Stemann und die Seinen jauchzen nach über acht Stunden zufrieden auf. Es scheint gelungen, wenn da nicht das ungute Gefühl wäre, vier Stunden lang nur braver Faustbebilderung beigewohnt zu haben. Eine wirkliche Auseinandersetzung mit dem Text, wie noch im ersten Teil, hat im Faust II nicht stattgefunden. Des Denkens Faden scheint zerrissen, das Abstreichen von Textzeilen, hier wird`s Event. Zu einer wirklich gewagten Neuinterpretation war das Ganze wohl selbst Multitalent Stemann zu komplex. Mit dieser fast schon Faust`schen Unzufriedenheit entlässt er uns, die wir doch trotz allem froh sind, dabeigewesen zu sein, wieder in die Nacht.

Gerettet ist das edle Glied
Der Geisterwelt vom Bösen,
Wer immer strebend sich bemüht,
Den können wir erlösen.
Und hat an ihm die Liebe gar
Von oben teilgenommen,
Begegnet ihm die selige Schar
Mit herzlichem Willkommen.
J. W. Goethe, seelige Knaben und Engel, Faust II, Bergschluchten

hamburg-okt-2011-15.JPG Foto: St. B.

Alles Vergängliche
ist nur ein Gleichnis;
das Unzulängliche,
hier wird’s Ereignis;
das Unbeschreibliche,
hier ist es getan;
das Ewigweibliche
zieht uns hinan.
J. W. Goethe, „Chorus Mysticus“, Faust II

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Ein ähnliches Gefühl dürfte einem wohl auch nach dem Besuch der zwölf Stunden dauernden Ibsen-Performance „John Gabriel Borkman“ von Vegard Vinge und Ida Müller im Prater der Berliner Volksbühne beschleichen. Dabei gewesen zu sein und doch nicht alles gesehen zu haben. Nur dass das hier eben zum Konzept gehört, da jeder Abend von vornherein verspricht anders zu sein. Und so kann man auch getrost auf eine detaillierte Beschreibung des Geschehens verzichten, gibt es doch schon Erlebnisberichte und Erklärungsversuche in ausreichendem Maße. Die Faszination die einem beim Besuch dieses Gesamtkunstwerks aus Bühnenbild, Maske und Performance erfasst, inklusive der teilweise sehr expliziten Aktionen von Vegard Vinge, erklärt sich hier eben nicht nur über die zum Teil befremdlichen Bilder, die sich einem erst nach und nach erschließen oder auch komplett abstoßen, einen dabei aber nie völlig kalt lassen werden. Es ist vor allem die radikale Herangehensweise Vinges und Müllers an den klassischen Stoff, die den norwegischen Volksautor Ibsen, im Stellenwert einem Goethe durchaus gleichzustellen, vom Sockel holen und dabei arg zusetzen, aber nie mit der Absicht ihn zu völlig zu zerstören. Aus den Bruchstücken, die die Performer mit Gewalt jeden Abend aufs Neue aus Ibsen Drama schlagen, setzen sie immer wieder akribisch Stück für Stück ein komplett eigenständiges Kunstwerk zusammen.

Dabei ist es fast vollkommen egal, an welcher Stelle der Performance man ein- oder wieder aussteigt, man wird den roten Faden immer wieder aufgreifen können, auch wenn einem das Stück im Detail nicht vollends bekannt ist. Es geht ja auch im Großen und Ganzen um die altbekannten Grundthemen der Menschheit, wie Liebe, Macht, Sexualität, Gewalt und Tod. Und dafür finden Vegard/Vinge immer wieder die passenden Bilder, die sich an die losen Eckpunkte von Ibsen Drama andocken, zügellos verselbstständigen und auf wundersamste Weise weiterentwickeln. Zentrale Figuren sind dabei der Hausherr Borkman, dargestellt von Vegard Vinge und sein Sohn Erhart, unter dessen Maske sich Ida Müller verbirgt. Der Banker Borkman hat Geld veruntreut und ist dafür verurteilt worden. Wie bei Ibsen sitzt dieser Borkman nun im oberen Geschoss seines Hauses, das hier die gesamte Bühne einnimmt, und sinnt über seine Rückkehr zur verlorenen Macht nach, während sich im Erdgeschoss der Hoffnungsträger der Familie, Mutter und Tante erwähren muss und um seine Emanzipation von Schicksal und Schande ringt. Er ist ein pubertierenden Teenager, der in seiner eigenen Bilderwelt lebt. Das kurios Comikartige der Figuren wird noch durch die grotesk rhythmisierten Bewegungen verstärkt. Die Kernsätze des Dramas, die verzerrt von Band eingespielt werden, schweben in ihrer permanenten Wiederholung wie große Sprechblasen über der Szenerie. Ibsens Stück ist in den Sätzen klar erkennbar. Wie Untote, die nicht mehr aus ihrer Geschichte auszubrechen vermögen, zum ewigen Leben verdammt, bewegen sich alle in den immer gleichen Mustern. Ob Splatter, Körpersäfte und -ausscheidungen aller Art oder permanente Folter mit Wagnermusik, der Zuschauer begibt sich mit Vegard Vinge in menschliche Abgründe entlang der ewigen Phantasien um Macht, Schuld und Sühne.

borkman2.jpg Foto. St. B.
Vegard Vinge dirigiert Borkmans Todesoratorium

Die Macher gehen dabei oft bis weit über Grenzen des im herkömmlichen Theater Darstellbaren. Ob sich Vinge das Gesetz rektal einführen lässt, Krieg, Terror und Vergewaltigung die Bühne verheeren oder das Theaterblut in Strömen fliest, so geht es doch bei all dieser Überspitzung immer um das Zwanghafte im Handeln von Ibsen Figuren, die sich permanent von Schuld selbst freisprechen oder die übergroße Schande zu tilgen versuchen. Durch das Auftreten der Figur des Advokaten Hinkel, der mit einer Teufelsmaske versehen „Das Recht kennt keine Ausnahme“ schnarrt, wird es Borkman nun unmöglich gemacht, sich von seiner Schuld zu befreien. Bei Ibsen von Borkman als Urheber seines Elends nur am Rande erwähnt, wird er hier zum personifizierten schlechten Gewissen, das den gescheiterten Banker unentwegt verfolgt. In einer weiteren eindrücklichen Szene übergibt Ella, Borkmans frühere Geliebte, ihm ihr herausgeschnittenes Herz. Schließlich wird noch Hand an das bunte Papphaus gelegt. Es wird zersägt und Stück für Stück abgetragen. Die Bühne öffnet sich nach hinten und gibt einen großen Berg aus Pappmaché frei, Borkmans Traum vom Erz symbolisierend. Während eine große Grube in Bühnenmitte ausgehoben wird, kriecht Vinge, große Klumpen vor sich herschiebend, durch die engen Gänge unter der Bühne. Der Kampf der beiden Schwestern Ella und Gunhild endet schließlich für beide tödlich und Erhart bedeckt sie mit der ausgehobenen Erde. Nach all diesen ausgiebigen Exorzismen kehrt die Inszenierung aber immer wieder zu ruhigen Bildern zurück. Vinge dirigiert sich ein eigenes Oratorium mit einem Orchester aus lauter Skeletten und wenn bereits der eine oder andere sanft entschlafen scheint, wird unter den Klängen von Wagners „Fliegendem Holländer“ wieder reichlich frische Luft in den Zuschauerraum gewedelt. Vinge steht als Steuermann auf der Brücke und das verbliebene Publikum ist wieder hell wach. Nachdem Erhart mit Fanny Wilton und Frida sich bereits ins „Café Schwarzsauer“ um die Ecke abgesetzt haben, klingt der Abend so gegen 4:00 Uhr morgens langsam aus, aber nur um sich nach einer kurzen Pause unentwegt fortzusetzen.

„to be continued…“

Foto: St. B. borkman.jpg

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VERGESSEN UND VERGESSEN! Oder Totgesagte leben länger – Thomas Brasch am BE, Einar Schleef am Gorki und Heiner Müller am DT (Teil 2)

Samstag, März 24th, 2012

„…die Droge bin ja ich.“ – Armin Petras spielt Goethes „Faust I“ , inspiriert von Einar Schleefs „Droge Faust Parsifal“.

„Man muß nur zu den Ursprüngen unserer Kunst- und Theatervorstellungen zurückgehen, zu Aischylos, Sophokles, Euripides, und was findet man da? Da steht: Chor, Chor, Chor. Oder gehen Sie heute abend in die Oper: Da brüllen gleich 150 Menschen auf einmal „Ave Maria“ oder „Friede“ oder „Othello, wo bist du?“. Der Chor ist das zentrale Formmittel – im Schauspiel genauso wie in der Oper. Bei Kleist, Büchner und Goethe ist dauernd von Menge, Masse oder Volk die Rede; noch am Schluß von „Faust II“, wo ja angeblich vom Individuum erzählt wird, finden Sie massenhaft Chorgruppen. Daß das auf der Bühne nie populär war, ist doch klar, weil alle diese chorischen Werke politische Themen behandelt haben. Und die wollte man ausklammern.“ Einar Schleef im Spiegelinterview (Mai 1998)

Einar Schleef: Droge Faust Parsifal droge-faust-parsifal.jpg
Suhrkamp Verlag, Erschienen 1997, Broschur, 504 Seiten

In seinem 1997 erschienenen Monumentalwerk „Faust Droge Parsifal“ reflektiert Einar Schleef die gesamte abendländische Theatergeschichte aus eigener Sicht. Angefangen beim Antiken Chor über die Ausstoßung des Einzelnen bei Shakespeare, bis zur deutschen Klassik, die Shakespeares Individualisierung mit dem Chor-Theater der Antike wieder zu verbinden sucht. Hierbei hatte es Schleef vor allem der Faust von Johannn Wolfgang von Goethe angetan, über den er seitenlang These an These reiht. Im Mittelpunkt von Schleefs Überlegungen steht dabei die sogenannte ritualisierte Drogeneinnahme, durch die sich das Individuum mit einer bestimmten Gruppe/Chor identifiziert und verbindet. Ausgehend vom Abendmahls-Motiv mit der Drogeneinnahme Leib und Blut Christi, und dem anschließenden Verrat der Gruppe am Individuum, untersucht er Goethes Faust und weitere Klassiker des Sprech- und Musik-Theaters wie Richard Wagner, Gerhart Hautmann oder Heiner Müller auf den Chorgedanken in ihren Werken.

Was ist genau dies Droge und was bewirkt sie für die Gemeinschaft und das Individuum? Für Schleef ist es der Utopiegedanke, seine Verteidigung, sein Verrat und schließlich die Pervertierung, wie bei Heiner Müllers beschrieben. Armin Petras, der sich schon mehrfach mit Schleefs Prosastücken beschäftigt hat, versucht nun Schleefs Thesen wieder zurück auf den ursprünglichen Untersuchungsgegenstand Faust zu werfen, um damit sozusagen des Pudels Kern zu treffen. Dabei muss man unweigerlich an Martin Wuttkes Inszenierung von „Gretchens Faust“ am BE denken, in der Faust im Drogenwahn sich einem ganzen Chor von Gretchens gegenübersieht. Das Publikum kann hier auch direkt an der kollektiven Drogeneinnahme teilhaben. Armin Petras interessiert sich in seiner Faust-Version nicht so sehr für den Chorgedanken, sondern mehr für das Einzelwesen, seine Sehnsüchte und innere Zerissenheit. Und damit befindet er sich durchaus auch auf Schleefs Spuren.

„…die Droge bin ja ich. Der Monolog ist Droge, nur in ihm überlebt die dramatische Figur. Denken ist Droge, Erinnern ist Droge.“ Einar Schleef

Petras Faust I-Fassung „Droge Faust“ in Koproduktion mit dem Centraltheater Leipzig, wo die Inszenierung bereits im letzten Jahr Premiere hatte, ist nun seit Ende Februar im Studio des Maxim Gorki Theaters zu sehen. In einer Art Versuchsanordnung unter verschärften Laborbedingungen, experimentieren die drei Schauspieler Anja Schneider, Thomas Lawinky und Berndt Stübner mit Goethes „Faust I“. Das Labor ist hier Fausts Studierstube, die mit allerlei rauscherzeugenden Substanzen ausgestattet (von Patricia Talacko) wurde, die auf einem Tisch vor Berndt Stübner stehen, der sich aber lieber einen rauschfreien Tee macht. Anja Schneider und Thomas Lawinky dringen wie zwei ehrfürchtige Studiosi in dieses leicht verstaubte Refugium ein und beginnen nach und nach mit ihrem erworbenen Wissen zu protzen. Anja Schneider trägt dabei Passagen aus Schleefs Buch vor und Lawinky beginnt erste Drogenerfahrungen zu machen, indem er sich den Inhalt einer Whiskeyflasche einverleibt und dabei bekannte Faustmonologe zerkaut und wieder auskotzt. Später wird er noch einen starken Tabletten-Alkoholcocktail zu sich nehmen. Die Wirkung setzt dann auch sofort ein und die Szenen verdichten sich zu einer Spielhandlung, in die Berndt Stübner als Mephisto einsteigt und Anja Schneider schließlich den Part des Gretchens übernimmt, zu der sich Faust bekanntlich nach der Potenz- und Verjüngungsdroge hingezogen fühlt. Gemeinsam mit Mephisto wird er nun von Drogeneinnahme zu Drogeneinnahme eilen, immer auf der Suche nach dem neuen Kick.

droge-faust_gorki.jpg Droge Faust
(Anja Schneider, Berndt Stübner, Thomas Lawinky)
© R.Arnold/Centraltheater

Das eigentlich Bemerkenswerte an dieser Neuinterpretation des Fauststoffs, wenn man das so sagen darf, ist Armin Petras Versuch zu zeigen, was die Beteiligten tatsächlich geistig wie körperlich durchleben. Fausts plötzliche Lust am Leben, die er als elitär Außenstehender bereits im Osterspaziergang erstmals verspürt und der Drang mit allen Mitteln in das Gewimmel einzudringen, lässt ihn den dargebotenen Trank willig einnehmen. Den passenden Film samt Soundtrack liefern Videoeinspielungen (von Rebecca Riedel) der aufkeimenden Natur, von Pilzen, Fröschen im Flug und anderen Bilderräuschen sowie rockige Rhythmen zu denen Lawinky konvulsivisch zu zucken beginnt. Auch Gretchen wächst hier über sich hinaus und nimmt am Rausch teil. Anja Schneider emanzipiert die an ihrer großen Leidenschaft Verzweifelnde, die ihr Glück einfordert. Petras macht dabei aus Schleefs Theorien zur kollektiven Drogeneinnahme eine partylaunige Beziehungsshow, die aber nie wirklich zu einem vollen Kunstrausch der Sinne führt. Es ist auch mehr ein Petras- als ein Schleef-Rausch. Das Experiment bleibt was es ist, eine spielerisch heraufbeschworene Welt im Reagenzglas, das von den Schauspielern, allen voran Anja Schneider, aber immerhin mit einigem Lebenselixier gefüllt werden kann. Das, was die Welt im Innersten zusammenhält, ist letztlich die Lust am Leben und am Rausch der Liebe, was Faust nicht zu erlangen vermag, und damit eine schöne Schleef-Petras`sche Gretchen-Utopie bleibt, ein rauschbeschwörendes Vorspiel am Theater.

„Einsam sein ist, wenn man von den anderen verlassen wird. Allein sein heißt, dass man sich von den anderen entfernen kann – und allein ist es traumhaft.“ Einar Schleef


Literaturhinweise:

„Droge Faust“ am Maxim Gorki Theater wieder am:

Mi 25.04.2012, 20:15 Uhr im Studio
Do 24.05.2012 20:15 Uhr im Studio (zum vorläufig letzten Mal)

Teil 1: Thomas Brasch

Teil 3: Heiner Müller

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Zwei Klassikeradaptionen von andcompany&Co im Berliner HAU

Sonntag, Januar 9th, 2011

FatzerBraz – andcompany&Co versuchen sich den heiligen Bertolt Brecht einzuverleiben

Bereits Ende Oktober des letzten Jahres gastierten andcompany&Co und einige brasilianische Mitstreiter mit einer Version von Brechts „Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer“ im HAU 3. Die Inszenierung hatte auf dem Theaterfestival in Sao Paulo im August Premiere und ist eine Annäherung an das Prinzip der brasilianischen „Anthropophagia“ der „Verspeisung des heiligen Feindes“ nach dem Manifesto Antropófago (1928) von Oswaldo de Andrades, um sich durch auffressen und verdauen die kreative Energie des Gegners anzueignen und diese selbst wiederum kreativ zu nutzen.
Die Frage nach dem Fressen und der leidigen Moral hat ja in Brechts Texten eine gewisse Bedeutung und so liegt es nahe, den eigensinnigen Fatzer mit den brasilianischen Urmythen wie der des „Macunaima“ des Schriftstellers Mario de Andrades kurzzuschließen. In Südamerika sind ja die Revolutionäre reinste Volkshelden und so tragen die Protagonisten zu südamerikanischen Klängen Masken von Che Guevara, Ulrike Meinhof, brasilianischen Stars und Sternchen sowie Angela Merkel, Bastian Schweinsteiger und natürlich Brecht selbst vor sich her.
Die von den Schlachtfeldern des 1. Weltkrieges desertierte Panzerbesatzung sitzt zu Beginn in einem grünen Planenmonstrum aus dem Arme, Beine und Köpfe herausschauen können. Ansonsten erinnert hier nicht sehr viel an den eigentlichen Ort das Geschehens, die Stadt Mühlheim. Alles wirkt eher sehr exotisch mit Palmen und Tiermasken. Das ist alles sehr erfrischend und lustig anzusehen, letztendlich können andcompany&Co dem Stoff aber nicht viel neues abgewinnen. Der Egoist Fatzer geht den vorbestimmten Weg, weg von den revolutionären Plänen hin zu den Fleischtöpfen. Den Kameraden in ihrem Pappkartonkellerloch hängt er Knochen und Würste vor die Nase. Am Ende verschwindet Fatzer in einem großen Pappmachemaul, leicht verdauliche Kost ohne lästiges Sodbrennen.

Lauter Vater-Sohn-Traumata in teutschen Landen – Die Bearbeitung des „Pandämonium Germanicum“ der andcompany&Co ist nicht bloß eine lenz’sche Eseley

Wer die Szenische Skizze in drei Akten von Jakob Michael Reinhold Lenz, 1775 entstanden, aufführen will, muss dafür schon einen triftigen Grund haben. Vor allem füllt das Stück keinen ganzen Abend. Deshalb schließen die Akteure von andcompany&Co den Goethe-Apologeten Lenz mit einem anderen Möchtegern-Künstler kurz, dem 68er Rausch- und „Reise“-Autor Bernward Vesper, Ex-Geliebter der RAF-Aktivistin Gudrun Ensslin. Vesper hatte an seinem Übervater und Nazidichter Will Vesper zu leiden und sich in seinem Werk versucht von ihm zu emanzipieren. Lenz versuchte mit seiner Satire „Pandämonium Germanicum“ Goethe auf einen Berg zu heben und die Nachahmer von französischen und englischen Vorbildern als Philister zu geißeln. Die Journaille kommt dabei auch nicht gut weg. In einem Tempel des Ruhms treffen alle aufeinander, um letztendlich verspottet zu werden und in Goethe und Lenz die Vorkämpfer des neuen Dramas zu sehen.
Bei andcompany&Co findet das auf einer Bühne mit rotem Vorhang und in historischen Kostümen statt. Goethe ist eine Frau und Lenz alias Vesper ist Maler im Blaumann und um Eigenständigkeit bemüht. Es gibt Bücher so groß, das man in ihnen verschwinden kann und unter ihnen begraben wird. Das Licht wird an und aus geknipst, die Vorbilder aus Kunst, Kultur und Politik tanzen wie in einem Horrortrip durch 200 Jahre Reliquienverehrung mit Figuren wie Shakespeare, Goethe, Schiller, Kleist, Wieland, Lessing, Kafka, Hitler, Bader, Enslin und Vesper an uns vorbei.
Haben andcompany&Co in Fatzerbraz beim Versuch sich Brecht einzuverleiben, den Klassiker noch fast unverdaut wiedergekäut, so entwickeln sie beim durch den Zitat-Wolf drehen von J M R Lenz und all seiner neuzeitlichen Pendanten ein gewaltiges Assoziationsfeuerwerk. Nach dem Motto Handeln, Handeln, Handeln ziehen andcompany&Co hier kongenial Parallelen durch die deutsche Geschichte und schlagen den Bogen der deutschen Heldenverehrung und deren Vaterfiguren vom Sturm und Drang und der Weimarer Klassik über Nationalsozialismus, 68er Generation RAF und deutschem Herbst bis ins Heute. Nur gibt es sie eben nicht mehr diese Überväter und verhinderten Söhne. Jetzt sind alle nur noch Nachahmer und 15 min. Berühmtheiten? Jeder der sich auf eine Bühne stellt, ist gezwungen, das Rad ständig neu zu erfinden, das hat so ähnlich auch schon Rene Pollesch im Perfekten Tag festgestellt.
Andcompany&Co parodieren das bis hin zu Peymann-, Meese-, Bleibtreu- oder Schlingesiefverweisen mit ALS-Quiz. Man muss das Rad nicht mehr neu erfinden, es ist alles schon mal da gewesen und wartet nur auf seine Reproduktion. Lenz`ens Albtraum des sich vom Vorbild befreienden Kunstwerks dient hier nur als Aufhänger für eine wunderbare Eseley des schönen Scheins. Gut geskizzen ist manchmal auch wie gemohlt. Übrigens macht das Ganze auch ohne das nötige Insiderwissen Spaß und wem das all zu süßlich gerät, man muss ja die Bonbons nicht annehmen, wenn man schon zu viel vom Braten genossen hat.

Es war einmal? Zum Artikel von Peter Kümmel in der Zeit vom 08.07.2010

Samstag, Juli 10th, 2010

Das Sommerloch hat sich aufgetan und Stadelmaier, Bondy, Stein und nun also auch Peter Kümmel rufen da hinein oder Kümmel wahrscheinlich eher heraus, aus einer Höhle nämlich, in der wir alle festsitzen und auf blasse Schatten schauen, die wir für das Leben halten. Platons Höhlengleichnis hätte hier zur Untermauerung seiner These des gesichtslosen, austauschbaren Protagonisten gerade noch gefehlt. Dabei hat er sogar noch einige stärkere Gleichnisse für das seiner Meinung nach vorherrschende Bild des Schauspielers gefunden. Nicht nur Callcenter-Mitarbeiter bevölkern die deutschsprachigen Bühnen, nein, ganze Krankenhaus-Personagen, die wir als „alt, verwirrt oder aufgeregt“ Eingelieferter nicht mehr wiedererkennen würden. Der Zuschauer in der Zwangsjacke der Theater? Man muss Angst bekommen, ob dieser Monstren, Mumien, Mutationen der „reflexiven Impotenz“. Der heutige Schauspieler, wie er sich in Programmheften zeigt, wirkt ausdruckslos und leer mit seinem nackten Gesicht, wie ein Wasserturmfoto von Bernd und Hilla Becher, weiß Kümmel zu berichten.

Was hat Herrn Kümmel das Theater nur so vergellt? Es ist das Übliche, wir kennen es schon aus den Warnungen von Gerhard Stadelmaier vor der bevorstehenden „episch verseuchten“ Theatersaison. Er hat den Schauspieler ausgemacht, als einen, der „…keine Figur mehr spielt, die Idee der Figur an sich ist out.“ „Fünf oder zehn Schauspieler verwalten gemeinsam ein Stück, einen Text, zu Neudeutsch eine Textfläche.“ Das Doku-Theater von Rimini Protokoll und die Jelinek-Inszenierung „Die Kontrakte des Kaufmanns“ von Nicolas Stemann dienen ihm dafür als anschaulich schlechtes Beispiel.

Kümmel nimmt sich einen von Goethe und Schiller verfassten Aufsatz von 1797 “Über epische und dramatische Dichtung” zur Grundlage, mit der These, das der Epiker die Begebenheit als vollkommen vergangen vorträgt und der Dramatiker sie als vollkommen gegenwärtig darstellt, um im Moment das genaue Gegenteil festzustellen. „Das aktuelle deutsche Theater widerlegt diesen Befund“, so Kümmel, „übt sich darin, eine Begebenheit auf der Bühne als nicht vollkommen gegenwärtig darzustellen, sondern sozusagen als halb vergangen.“ Das stelle nun eigentlich das Postulat, Theater habe eine Begebenheit als „vollkommen gegenwärtig“ darzustellen, außer Kraft. Das würde bedeuten, das im Moment so ziemlich alle Inszenierung nur von bereits Vergangenem berichten würden. Woher hat er diese hanebüchene These? Theater würde so eigentlich eine reine Illusion des Moments verkaufen, der uns dann vollkommen gegenwärtig erscheinen soll.

Goethe und Schiller ging es hier in erster Linie darum, die Grenzen der Gattungen Epos und Tragödie aufzuzeigen. Dazu listen sie erst einmal auch die Gemeinsamkeiten auf. Die Einheit und Entfaltung der Handlung sowie den rein menschlichen, persönlichen Gegenstand der Handlung. Dazu dienen ihnen als Beispiele die Elias als epische Dichtung und die attischen Tragödien. Sie stellen sich dann vor, wie ein Rhapsode und ein Mime die jeweilige Gattung vor Publikum vortragen würde. Der Epiker eben als vollkommenen vergangen und der Dramatiker als vollkommen gegenwärtig, da der Mime eben unmittelbar präsent ist und durch Mimesis bestimmte Gefühle ausdrückt. Selbst Goethe stellte damals schon in einem Brief an Schiller eine Vermischung der Genres fest. Er klagt aber eher über das sich „…zur Darstellung des vollkommen Gegenwärtigen“ Hindrängende in den Romanen der damaligen Zeit. Beispiele sind dafür die Briefromane und da hat er ja an dieser Tendenz mit seinem Werther selbst mitgewirkt. Im Umkehrschluss versucht er dann mit seinem Aufsatz zu verhindern, dass solcher Art Romane auf die Bühne kommen. Sein Werther eignet sich aber meiner Meinung nach vortrefflich dafür. Zum Beispiel Jan Bosses Inszenierung am Gorki, komisch schon wieder das Gorki, das episch verseuchte Theater also nach Stadelmaier. Schiller leuchtet durchaus ein was Goethe will, er relativiert das aber auch wieder etwas, indem er an Goethe zurück schreibt: „Die Dichtkunst, als solche, macht alles sinnlich gegenwärtig, und so nöthigt sie auch den epischen Dichter, das Geschehene zu vergegenwärtigen, nur daß der Charakter des Vergangenseyns nicht verwischt werden darf. Die Dichtkunst, als solche, macht alles Gegenwärtige vergangen und entfernt alles Nahe (durch Idealität), und so nöthigt sie den Dramatiker, die individuell auf uns eindringende Wirklichkeit von uns entfernt zu halten und dem Gemüth eine poetische Freyheit gegen den Stoff zu verschaffen.“ Beide haben, mit ihrem Postulat die Genres zu trennen, lediglich versucht eine Idealisierung vor zu nehmen. Das ist aber wie den Augenblick in einer Fotografie einzufangen, ein Paradox. Man kann nun feststellen, wenn man will, ob Goethe und Schiller das in ihren Werken geglückt ist. Der Vollständigkeit halber sei noch auf Schillers „Über die tragische Kunst und Über das Pathetische“ (1792) hingewiesen. Das würde zum Vorwurf passen, den Kümmel gegen Rimini Protokoll vorbringt, ein Theater ohne Figuren (Daimler-Benz Hauptversammlung) zu sein und die historische Wahrheit der poetischen vorzieht. Letztendlich werden sich die Genres trotzdem weiter vermischen und auch Herr Kümmel wird den Roman nicht von der Bühne verdrängen können.

Kümmel redet immer zu von Gegenwart, steckt aber selber tief in der Vergangenheit. Früher war bekanntlich immer alles besser. Der Schauspieler schlüpfte noch stellvertretend für uns in die „vielen Arten des Menschseins“. Den Versuch, den Zuschauer aus seiner Passivität heraus zu holen, scheint Kümmel nicht zu kennen. Für ihn setzte Max Reinhardt 1905 Meilensteine mit seinem Berliner „Sommernachtstraum“. Reinhardt als der moderne Regisseur, der mit hoher Kunst und einer speziellen Schöpferkraft für „das Anfüllen von wartendem Raum“ gesorgt hat. Die Bühne heute ist Kümmel wie „…ein mächtiges Innen, das ein komplementäres Außen gar nicht mehr braucht: ein Endlager.“ „…ein sich entleerender, seine Insassen verdauender, ausscheidender Raum.“ Ein einziger Verdauungsapparat also, Buch oben rein, eigener Regisseursaft dazu, unten kommt der Extrakt raus. Wenn das wirklich so einfach wäre. Ich glaube, Kümmel verwechselt da die Ausscheidung mit dem eigentlichen Nährstoff, der vom Regisseur aus dem Buch gesaugt wird und im anschließenden Verdauungsprozess, nachdem der nicht benötigte Teil wieder ausgeschieden wurde, als Extrakt die Bühne füllt. Hier wäre das Reflektierte, das dem Regisseur und dem Schauspielensemble so wichtig erscheint, das es dem Zuschauer gezeigt werden muss. Beispielhaft dafür vielleicht Kriegenburgs „Prozess“ in München oder Bachmanns „Zauberberg“ und „Ödipus auf Kuba“ eine Homo-Faber-Version von Arnim Petras am Gorki-Theater in Berlin. Und ganz nebenbei stehen da auch Schauspieler aus Fleisch und Blut auf der Bühne, die genug Können und Willen haben, für diese „Wiederbegegnung“ mit sich selbst. Dass das Vorhaben nicht immer gelingt, ist das Risiko, das z.B. Frank Castorf immer wieder eingeht, der „große Schmerz“ zu scheitern und nicht der „kleine Schmerz“ ein fertiges Bühnenwerk zu nehmen und es vom Blatt zu inszenieren.

Für Kümmel liegt die Rettung der Schauspielkunst im Augenblick. „Dieses unfassbare Wesen, der Augenblick, liegt zwischen der Bewegung und der Ruhe als in keiner Zeit seiend.“ sagte Platon. Der Augenblick ist aber trügerisch, er stellt auch nur eine Illusion dar, wenn man ihn festhalten will. Nehmen wir Fausts Vision „Zum Augenblicke dürft ich sagen: Verweile doch, du bist so schön! Es kann die Spur von meinen Erdetagen nicht in Äonen untergehn. Im Vorgefühl von solchem hohen Glück, genieߑ ich jetzt den höchsten Augenblick.“ Ein Augenblick ist nicht klar definierbar, er ist ein ästhetisch ganz unterschiedlich fassbarer Moment im Leben eines Menschen und wird leider immer sofort zur Vergangenheit. Natürlich kann man versuchen das darzustellen. Wie man in den Zeitebenen eines Romans springen kann, geht das natürlich auch in einem Theaterstück, Faust oder Per Gynt zum Beispiel. Man muss den Augenblick mit einem Inhalt füllen und so wird er gegenwärtig. Das Abbild eines Augenblicks ist eine temporäre Illusion wie eine Fotografie. Der platonische Augenblick ist abstrakt und nicht per se gegenwärtig. „Die Zeit ist das bewegte Bild der Ewigkeit.“ Mit Platon hat sich Kümmel auch eher einen schauspielfeindlich eingestellten Fürsprecher zu Hilfe genommen, gerade was das Drama betrifft. Platon wollte den Schein vom Sein trennen. Nietzsche bezeichnete Platons nahezu epische Dialogdichtung sogar als langweilig. Soweit will ich gar nicht gehen, Platons Gastmahl ist sicher große Dichtung mit einem tiefen philosophischen Kern.

Peter Kümmel versucht sich aus dem Aufsatz von Goethe und Schiller ein neues Postulat zu basteln. Dazu führt er noch Platons Augenblick ein. Einen so hoch philosophischen Begriff, an dem sich nicht nur Platon im Parmenides, sondern auch Kierkegaard, Heidecker, Foucault und andere Philosophen versucht haben. Der Augenblick als Ausgangspunkt des Verstehens ja, aber als die absolute Darstellung des Gegenwärtigen, das ist auch nur eine Idealisierung, ein rhetorischer Kunstgriff. Letztendlich ist Kümmels Essay ein schön geschriebener polemischer Seitenhieb nicht nur an den Schauspieler an sich, sondern an den Regisseur, der den Darsteller so teilnahmslos vergangen aussehen lässt. Es bleibt aber alles eine unbewiesene Grundsatzthese. Kümmel meint wohl eher das Dramatische Theater des Aristoteles, in dem der Schauspieler eine Figur darstellt, die ihn durchdringt und die dann widerhallt, die Emotionen in uns erzeugt. Das ist aber das typische Einfühlungstheater, wie langweilig. Ein Wesen das nur in Platons Augenblick lebt, ist zwar zeitlos, die Zeit steht still, wirkt aber auch statisch, wie ein von Peter Stein auf einen Stuhl gefesselter am Bühnenboden festgenagelter Klaus Maria Brandauer als blinder Ödipus, es verfehlt das Gegenwärtige, in einem Zwischenreich festsitzend, ist toter Raum.

Herr Kümmel, kommen Sie aus der Höhle raus, legen Sie sich in einer mondlosen Nacht auf den Rücken und schauen Sie in den Sternenhimmel, erkennend, das ein Augenblick unendlich sein kann und eben nicht alles in einer Figur darstellbar ist.

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überarbeitet am 21.07.10