Archive for the ‘Hanns Eisler’ Category

Bertolt Brecht wird aktuell wieder landauf, landab gespielt – Die Münchner Kammerspiele zeigen seine frühen „Trommeln in der Nacht“ (frisch zum Theatertreffen 2018 eingeladen), das Staatstheater Cottbus die Hitlerparabel „Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui“ und am vergleichsweise kleinen Berliner Theater unterm Dach ist das selten gespielte Stück „Die Tage der Commune“ zu sehen

Mittwoch, Januar 31st, 2018

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Trommeln in der Nacht – An den Münchner Kammerspielen versucht sich Christopher Rüping beim Kriegsheimkehrerstück von Bertolt Brecht in ästhetischer Abstraktion

Trommeln in der Nacht an den Münchner Kammerspielen – Foto (c) Julian Baumann

„Glotzt nicht so romantisch!“ steht an den Saaltüren der Münchner Kammerspiele und an der Balustrade zum Rang. Es wird Trommeln in der Nacht gegeben, ein Stück von Bertolt Brecht, das hier 1922 als sein erstes von Theaterlegende Otto Falkenberg uraufgeführt wurde. Brecht räumt hier mit dem bürgerlichen Illusionstheater auf. Der junge Autor schickt den nach vier Jahren aus dem Ersten Weltkrieg heimkehrenden Artilleristen Andreas Kargler durch das Berlin des Spartakusaufstands 1919. „Es geht los, die Massen erheben sich, Spartakus steht auf. Der Mord geht weiter.“ Kargler will zu seinem Mädchen Anna Balicke, die nach Jahren des Wartens auf den in Afrika Verschollenen von ihren Eltern mit dem Kriegsgewinnler Friedrich Murk verlobt werden soll. Sie erwartet auch bereits ein Kind von ihm. Fabrikbesitzer Balicke will von Granatkörben auf Kinderwagen umsatteln. Vor dem sich auf den Straßen sammelnde Revolutionsmob verkriecht man sich in die gute deutsche Stube. Der besitzlose Kriegsheimkehrer stört da nur wie ein unliebsames Gespenst. Enttäuscht schließt sich Kragler kurz den revolutionären Massen an. Als ihm Anna folgt, verlässt er aber die Aufständischen und verrät die Idee für ein großes, weiches Ehebett. „Mein Fleisch soll im Rinnstein verwesen, dass eure Idee in den Himmel kommt? Seid ihr besoffen?“

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95 Jahre nach der Uraufführung inszeniert nun Hausregisseur Christopher Rüping. Neben den Spruchbändern hat er sich von seinem Bühnenbildner Jonathan Mertz für die ersten Akte die Originalkulissen von 1922 nachbauen lassen. Familie Balicke sitzt dort in der heimischen Wohnstube, im Hintergrund ragen expressionistische Wohntürme des Molochs Berlin in den Bühnenhimmel. Wiebke Puls und Hannes Hellmann als Mutter und Vater Balicke, Wiebke Mollenhauer als Anna und der sich zur Verlobung anschickende Murk (Nils Kahnwald) wirken hier wie statische, expressionistische Textaufsagemaschinen. Ihnen ist der Naturalismus ausgetrieben, dem Brecht den Kampf angesagt hatte. Zuvor aber lässt Rüping noch Nils Kahnwald einen Text von Lion Feuchtwanger sprechen, in dem der Schriftsteller das Stück lobt und das Bühnenbild der Uraufführung beschreibt. Brecht hatte es ihm 1919 zu lesen gegeben, wohl in der Hoffnung auf Führsprache, die dann auch prompt kam. Trotzdem brauchte es drei weitere Jahre, bis der notorisch klamme Brecht eine Stelle als Dramaturg an den Kammerspielen und die Chance einer ersten Uraufführung bekam.

Man hört nostalgische Musik vom Grammophon. Das Deutschlandlied mit Sprüngen und das religiöse Lied Ich bete an die Nacht der Liebe, das als Nachtgebet preußischer Soldaten immer noch Bestandteil des Großen Zapfenstreichs der Bundeswehr ist. In diese steife Runde platzt der weiß gekalkte Christian Löber als Kragler tatsächlich wie ein Geist aus einer noch älteren Zeit. Er hat sich in Algier als Leichnam etabliert, doch daheim wird der deutsche Kriegsheld nicht mehr gebraucht. Rüping beginnt nun langsam immer mehr zu abstrahieren. Im zweiten Akt in der Piccadilly-Bar, in der Murk mit den Balickes die Verlobung feiern will, kommen die Stimmen aus einer alten Tonaufnahme vom Band. Später wird großes Drama und Komödie gespielt, wenn sich die Widersacher Murk und Kragler gegenüberstehen, man den Heimkehrer verspottet und Mutter Balicke nach mehr Kirschwasser schreit.

 

Trommeln in der Nacht an den Münchner Kammerspielen 
Foto (c) Julian Baumann

 

Nun wird auch eine Jukebox auf die Bühne geschoben, und Damian Rebgetz in der Rolle des Journalisten Babusch mimt den musikalischen Conferencier des Abends und singt Songs quer durch die Popgeschichte wie Billie Jean, I shot the Sheriff oder When a Man Loves a Woman. Dabei steigt er immer wieder für einen Kommentar oder Gag aus seiner Rolle aus. Nachdem die nachgebauten Brechtkulissen abgeräumt sind, löst Rüping die Rollenzuschreibungen in den Szenen in der Destille des Schnapshändlers Glupp weitestgehend auf. Batterien von Leuchtstoffröhren fahren herunter, und das durchweg starke Ensemble agiert in futuristischen Plastikfolienanzügen. Man skandiert an Mikrofonen Straßenparolen, der Text wird auch mal im Chor gesprochen, und Rebgetz mixt dazu als DJ an den Turntables einen minimalistischen Technosound. Verfremdung modern sozusagen. Da dem Regisseur die Propaganda im Stück so peinlich wie Brecht der Rückzug seines Protagonisten ins Private zu sein scheint, gleitet die Inszenierung nun allerdings immer mehr ins Ungefähre.

Wie würden Sie sich in Zeiten des Umbruchs entscheiden? Die große moralische Frage des Abends wird zwar nicht direkt ausgesprochen, kreist aber über allem, wenn da nicht das Paar Anna und Kragler mit Ansprachen direkt ins Publikum die Bühnenillusion des falschen Happy Ends der Zweisamkeit im Bett zerstören und wie zum Beweis auch noch Teile des Bühnenbilds samt rotem Mond zerschreddert würden. Radikal will hier die Inszenierung sein, so radikal wie Brechts Sprache. Das gelingt dem Regisseur auch in Ansätzen. Der Abend im Ganzen bleibt aber mehr ein rein ästhetischer Versuch Brecht neu zu fassen. Christopher Rüping bietet auch ein zweites, alternatives Ende „nach Brecht“ an, bei dem sich Kragler für den Kampf im Zeitungs-Viertel entscheidet. Doch auch da wird es dem Publikum überlassen bleiben, die richtigen Schlüsse selbst zu ziehen.

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TROMMELN IN DER NACHT (Kammer 1, 01.01.2018)
Von Bertolt Brecht
Inszenierung: Christopher Rüping
Bühne: Jonathan Mertz
Kostüme: Lene Schwind
Licht: Christian Schweig
Musik: Christoph Hart, Damian Rebgetz, Paul Hankinson
Dramaturgie: Katinka Deecke
Mit: Christian Löber, Damian Rebgetz, Hannes Hellmann, Nils Kahnwald, Wiebke Mollenhauer, Wiebke Puls
Die Premiere war am 14. Dezember 2017 in den Münchner Kammerspielen
Dauer: 2 Stunden, keine Pause
Termine:
In der Version von Brecht: 04., 22.02.2018
In der Version nach Brecht: 15.02.2018

Infos: https://www.muenchner-kammerspiele.de/

Zuerst erschienen am 03.01.2018 auf Kultura-Extra.

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Gangster, Knarren und Kohlköpfe – Malte Kreuzfeldt inszeniert Bertolt Brechts Hitler-Parabel Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui als große Sigrun-Fischer-Show

Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui am Staatstheater Cottbus
Foto (c) Marlies Kross

Bertolt Brecht wollte sein 1941 im finnischen Exil Exil geschriebene Stück Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui von Erwin Piscator in den USA als parabelhaftes Beispiel für den Aufstieg Adolf Hitlers in Deutschland der 1930er Jahre uraufführen lassen. Obwohl er es auch an die Geschichte des US-amerikanischen Gangsters Al Capone anlegte, stieß der Text auf kein großes Interesse. Die Uraufführung konnte erst nach dem Krieg 1958 in Stuttgart stattfinden. Den Arturo Ui spielte der große Wolfgang Kieling. In der Aufführung des Berliner Ensembles gab Ekkehard Schall ab 1959 über 500 Mal den Ui. Der berühmteste gesamtdeutsche Ui-Darsteller dürfte wohl Martin Wuttke sein, der von 1995 bis zum Ende der Peymann-Ära am Berliner Ensemble in der Rolle des skrupellos nach Macht strebenden Chicagoer Gangsterbosses auf der Bühne stand. Die Heiner-Müller-Inszenierung soll auch unter Oliver Reese wieder ins Programm genommen werden.

In Zeiten rechter, die Massen verführender Populisten steht der Arturo Ui wieder verstärkt auf den Spielplänen der Theater. Pegida und AfD machen Front gegen Flüchtlinge und sogenannte Volksverräter. Am Ort des nun Brechts Parabel aufführenden Staatstheaters Cottbus heißt der Verein der selbsternannten besorgten Bürger „Zukunft Heimat“. Nach Messerattacken zweier jugendlicher Syrer organisierten die Rechten eine Demonstration für einen Aufnahmestopp weiterer Geflüchteter, auf der auch Journalisten beschimpft und attackiert wurden. Die Parallelen zum Schutz anbietenden Gangsterboss Arturo Ui drängen sich also auf, wenn auch historisch gesehen nicht ganz eins zu eins. Was allerdings passt, ist die Besetzung des Ui mit der Schauspielerin Sigrun Fischer. Eine Art Alice Weidel im Hosenanzug mit Zopf und Charlie-Chaplin-Melone. Nicht die erste weibliche Besetzung der Rolle, und auch Regisseur Malte Kreuzfeldt wartete bereits 2014 mit einer Hosenrolle von Shakespeares Richard III. am Schauspiel Chemnitz auf.

Das fügt sich gut, hatte doch auch Brecht nicht nur Al Capone und echte Zeitgenossen Hitlers unter anderen Namen für Uis gewaltsame, die Stadt geschickt erpressende Machtübernahme im Sinn, sondern parodierte in der Szene der Einverleibung der Nachbarstadt Cicero in den Chicagoer Karfioltrust neben Goethes Faust auch den buckligen Königsmörder Richard. Diese die Angliederung Österreichs an Deutschland darstellende Spielszene ist mit das Beste des Abends, aber auch schon so gut wie das Ende einer Inszenierung, bei der Malte Kreuzfeldt Brechts Stück relativ glatt vom Blatt weg spielen lässt. Fischer kann sich hier ein ums andere Mal stark in Szene setzen. Beim Begräbnis des Ignatius Dullfeet (Boris Schwiebert) macht ihr Ui, nachdem er den Sarg ausgeräumt hat, der trauernden Witwe erst einen Antrag und verschafft sich dann die Zusage der Vereinigung mit einer Runde Waterboarding. Zwar erscheinen Ui wie Richard die Toten seines blutigen Aufstiegs, die Furcht hat da aber schon längst ja-sagendes Stimmvieh aus den Bürgern Ciceros gemacht.

 

Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui am Staatstheater Cottbus – Foto (c) Marlies Kross

 

Malte Kreutfeldt lässt den Abend am Cottbuser Staatstheater mit einem Vorspiel aus MPi-Salven zur filmreifen Orchestermusik beginnen. Jede Menge Blumenkohlköpfe rollen über die mit Mulch bedeckte Bühne, und Sigrun Fischer rennt in Zeitlupe zur Rampe, diverse nordamerikanische Städte aufzählend. Am Anfang ist das noch wie ein Traum des mit Minderwertigkeitskomplexen und einem zischenden Sprachfehler belasteten Möchtergern-Gangsters. Am Ende werden weitere Städte der Welt in dieser Aufzählung folgen. Im Stil amerikanischer Gangsterfilme sitzt hier der Browning locker. Man trägt zwar Stiefel statt Gamaschen, ansonsten sind die Kostüme von Katharina Beth den 1930er Jahren nach passend gewählt. Der alte Dogsborough (Rolf-Jürgen Gebert), den die Mitglieder des Chicagoer Karfioltrusts (Boris Schwiebert, Axel Strothmann, Michale von Benningsen) mit einem dicken Aktienpaket bestochen haben, trägt Weiß und hört Arien der Callas. Die Trust-Männer sind wie Manager gekleidet, verdankte doch auch Hitler seinen Aufstieg korrupten Politikern und Konzernen.

Den Prolog des Ansagers teilt Kreuzfeldt auf zwei Mädchen auf, die immer wieder im Stück Teile daraus aufsagen. Das mag eine Konzession an Brechts epischen Stil sein, sonst ist das nur netter Gag, genau wie die Auftritte von Gunnar Golkowski und Thomas Harms als Uis Kumpane Givola und Giri. Letzterer trägt die Hüte der von ihm Umgebrachten übereinander. Die Lehrstunde des kleinen Diktators Ui wird dann ganz zur clownesken Chaplinade mit Reclamheften dem ganzen Ensemble als Schauspielerchor. Hier darf sich Fischer zum ersten Mal als großer Populist auf dem Tisch zeigen. Bedrohlich ernst wird es an diesem Abend dann allerdings erst recht spät.

Bis dahin spult die Regie brav alle Stationen des Stücks ab, vom Pakt mit Dogsborough und dem Karfioltrust über den Lagerhausbrand mit gefaktem Prozess und falschen Zeugen bis zum Verrat und Mord am außer Kontrolle geratenen Roma (Volker Weidlich), der dem Aufstieg des alten Busenfreunds im Wege steht. Im Wege scheinen dem Regisseur auch sein Hang zur großen Oper und die Last der Vorbildern gestanden zu haben. Schon Heiner Müller hielt nicht viel von Brechts Stück. Er hat es als böse Farce mit lauten Showeffekten inszeniert. Leider ist auch in Cottbus trotz starker Hauptdarstellerin und guter Ensembleleistung außer Gangster-Show nicht allzu viel mehr zu sehen.

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Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (Staatstheater Cottbus, 27.01.2018)
Stück von Bertolt Brecht
Regie & Bühne: Malte Kreutzfeldt
Kostüme: Katharina Beth
Dramaturgie: Bettina Jantzen
Regieassistenz: Maria Bock
Besetzung:
Arturo Ui: Sigrun Fischer
Ernesto Roma: Volker Weidlich
Manuele Giri: Thomas Harms
Bowl/Giuseppe Givola: Gunnar Golkowski
Dockdaisy/Zeugin/Arzt: Lisa Schützenberger
Butcher/Ignatius Dullfeet: Boris Schwiebert
Caruther/Hook: Axel Strothmann
Flake/Fish: Michael von Bennigsen
Der alte Dogsborough: Rolf-Jürgen Gebert
Grünzeughändlerin/Frau/Betty Dullfeet: Kristin Muthwill
Grünzeughändler/Sheet/O´Casey/Verteidiger: Amadeus Gollner
Der junge Dogsborough/Inna: Moritz Baumert / Jannes Kroß
Mädchen: Mathilde Goetze, Nina Preusche
Die Premiere war am 27.01.2018 im Staatstheater Cottbus, Großes Haus
Termine: 01., 15.02. / 07.03. / 14.04. / 12.05. / 06.06.2018

Infos: http://www.staatstheater-cottbus.de/

Zuerst erschienen am 28.01.2018 auf Kultura-Extra.

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Die Tage der Commune – Berliner Erstaufführung der Originalfassung von Bertolt Brecht aus dem Jahr 1949 durch das Simon Dach Projekttheaters im Theater unterm Dach

Will man über proletarische Revolutionen sprechen, kommt man neben der russischen Oktoberrevolution, die sich gerade zum 100. Male jährt, nicht um die Erwähnung der Pariser Kommune herum, die sich in den Wirren des ausgehenden Deutsch-Französischen Kriegs 1871 ganze 72 Tage hielt, bevor sie von den aus Preußen finanzierten französischen Regierungstruppen blutig niedergeschlagen wurde. Karl Marx grüßte die Pariser Kommunarden aus London und bezeichnete sie als „Himmelstürmer“. August Bebel brachte seine Unterstützung für die Kommune in einer Rede vor dem Reichstag zum Ausdruck. Als frühestes Beispiel für eine rätedemokratische Gesellschaftsorganisation und erste Diktatur des Proletariats von Kommunisten und Sozialisten noch heute verehrt, gilt sie im bürgerlich-konservativen Lager eher als Aufstand des Pariser Mobs, der selbstermächtigt handelte, die Stadt anzündete und Geiseln erschoss. In der Entstehung und im Beginn sind die beiden Ereignisse durchaus vergleichbar. Was sie unterscheidet, ist das Ende.

 

Das Simon Dach Projekttheater zu Gast am Theater unterm Dach

 

Bertolt Brecht sah nach seiner Rückkehr aus dem amerikanischen Exil im geschlagenen Deutschland eine ähnliche Situation und verarbeitete das Scheitern der Pariser Kommune in einer politischen Parabel. Sein 1949 entstandenes Stück Die Tage der Commune stützt sich dabei auf das Lehrstück Die Niederlage des norwegischen Dichters und Kommunisten Nordahl Grieg. Die Übersetzung stammt von Brechts langjähriger Mitarbeiterin Margarete Steffin. Zunächst wollte Brecht mit Griegs Stück sogar das Berliner Ensembles eröffnen. Entschied sich dann nach der Lektüre aber für eine Überarbeitung. Am Text selbst arbeitete maßgeblich Ruth Berlau mit. Brecht bedachte sie in seinem Testament sogar mit der Hälfte der künftigen Einnahmen an dem Stück. Bis zu seinem Tod hat Brecht gemeinsam mit Benno Besson und Manfred Wekwerth den Text immer wieder überarbeitet.

Die Uraufführung 1956 – nach Brechts Tod – in der Regie von Benno Besson in Chemnitz hatte wenig Erfolg. Eine Bearbeitung des Stücks von Manfred Wekwerth und Joachim Tenschert kam 1962 am Berliner Ensemble heraus. Die Inszenierung ist bis heute legendär und wurde 1966 auch für das DDR-Fernsehen aufgezeichnet. Die Neuinszenierung des unabhängigen Simon Dach Projekttheaters (SiDat!), die am 17.11.2017 (auf den Tag genau 61 Jahre nach der Chemnitzer Uraufführung) im Theater unterm Dach ihre Berliner Erstaufführung feierte, fußt wiederum auf Brechts Originalfassung.

Wie SiDat!-Leiter Peter Wittig auf der Website der Theatergruppe mitteilt, wolle man kein Historiendrama spielen, sondern den Rückblick auf vergangene Kämpfe als Vorblick auf die zukünftigen riskieren. Es geht hier also nicht nur um die Würdigung der Pariser Kommune als historisches Ereignis, sondern um die kritische Betrachtung ihrer revolutionären Leistung sowie deren Fehler in Hinblick auf die heutige und zukünftige Zeit. Da ist man in der Tat nah an Brechts Intension.

 

Die Tage der Commune von Brecht im Theater unterm Dach
Foto (c) Linda Loechte

 

Der Dichter schildert die 72 Tage der Kommune aus der Sicht der fiktiven Pariser Familie Cabet aus der Rue Pigalle. Neben Freunden und Nachbarn treten vor allem Kämpfer der rebellierenden Nationalgarde, regierungstreue Liniensoldaten, Offiziere, Bürger und Delegierte der Pariser Kommune sowie historische Persönlichkeiten wie etwa der französische Außenminister Favre, der Ministerpräsident der Nationalversammlung Thiers, der preußische Kanzler Bismarck und der Kommunardenführer Delescluze auf. Brecht hielt sich bei der Darstellung der historischen Fakten an das Buch Geschichte der Commune von 1871, geschrieben vom Journalisten und Teilnehmer an der Pariser Kommune Prosper Lissagaray. Später in Berlin standen ihm auch Material des Historikers Hermann Duncker und Kopien der Protokolle der 31 Sitzungen der Kommune zur Verfügung.

Die Musik zu Brechts Gedichten und Liedern der Commune wurde vom Komponisten Hanns Eisler beigesteuert. Am Theater unterm Dach erklingen einige Orchesterzwischenstücke vom Band, die Lieder wie Resolution (In Erwägung…), Keine oder alle, Margot ging auf den Markt heut früh oder Père Josèphe werden im Chor oder solistisch vorgetragen und von Uwe Streibel am Klavier begleitet. Zusätzlich eingefügt hat Peter Wittig die berühmte Ballade vom Wasserrad (gesungen von Margarete Steinhäuser, der Darstellerin der Madame Cabet), die eigentlich aus Brechts Lehrstück Die Rundköpfe und die Spitzköpfe stammt, dem Regisseur hier aber wegen der Aussage „dass, was oben ist, nicht oben bleibt“ passend erschien.

Die Inszenierung beginnt mit einem musikalischen Vorspiel vom Band, bei dem das Ensemble auf der Bühne steht und auf die Rückwand der Titel der zugrunde liegenden Spielfassung, in Brechts Versuche Bd. 15 abgedruckt, eingeblendet wird. Das ist das Bekenntnis zum Original, dass dann auch relativ ungekürzt vom Blatt gespielt wird. In weiteren Szenen sieht man den Hühnerraub im Café in der Rue Pigalle, die Verteidigung der Kanone durch die Kommunarden, viele weitere Straßenszenen, zahlreiche Sitzungen der im Stadthaus versammelten Kommunarden sowie die Unterredung zwischen Favre und Thiers über die Notwendigkeit der Niederschlagung der Kommune und später die Vereinbarungen zwischen Favre und dem preußischen Kanzler Bismarck über die Freilassung kriegsgefangener französischer Bataillone zum Einsatz gegen die Kommune.

Wittig lässt das durchaus brechtisch spielen. Es kommen Masken für die bourgeoisen Politiker zum Einsatz, die SpielerInnen treten für Erklärungen kurz aus ihren Rollen heraus. Es werden Tafeln mit Losungen gezeigt, Umbau und Kostümwechsel erfolgen auf offener Bühne, und das Publikum wird sogar mit einbezogen beim chorischen Sprechen von Texten oder einem Tänzchen mit dem Ensemble zur Feier der Wahlen. Gemäß Brecht kommt hier auch der kulinarische Genuss nicht zu kurz. Nationalgardist „Papa“, bei Robert Schonk ein beherzter und bezopfter Proletarier mit Bauarbeiterhelm, weiß: „Mein Sohn, man lebt für das Extra. Es muß her, und wenn man Kanonen dafür benötigt. Denn wofür leistet man etwas? Dafür, daß man sich etwas leistet! Prost!“ Das freie Volk macht nun die Gesetze, versteht sich als Arbeitende und Genießende gleichermaßen.

Natürlich kommt man hier zwangsläufig nicht an der Gewaltfrage vorbei, die im Stadthaus auch heiß diskutiert wird. Man ist sich nicht einig, will die errungene persönliche Freiheit zwar schützen, kann sich aber nicht dazu durchringen gegen die nach Versailles geflüchtete Regierung zu marschieren. Doch wie es schon in der Heiligen Johanna der Schlachthöfe heißt: „Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht“, so wird die Uneinigkeit den Kommunarden schließlich zum Verhängnis. Den blutigen Barrikadenkampf gegen die zahlenmäßig überlegenen Regierungstruppen können sie nicht gewinnen.

Der Apfelbaum in der Rue Pigalle blüht hier am Ende in den Kränzen auf den Köpfen der Kommunarden. Man kann das verschiedentlich interpretieren. Als Requiem oder Hoffnungsschimmer. Das steht und fällt mit der Einstellung zum marxistischen Standpunkt Brechts. Und der besteht bei Regisseur Wittig nicht nur aus dem Winken mit der roten Fahne, sondern im konkreten Zusammenspiel des Möglichen mit dem Nötigen. Das ist sicher aus der Sicht heutiger Brecht-Interpretationen des modernen Regietheaters etwas verpönt, undenkbar ist es deswegen nicht. Die Fragen nach Demokratie oder Diktatur, Räteregierung oder bürgerlichem Parlamentarismus, Sozialismus oder sozialer Marktwirtschaft mit Hartz-IV-Regelungen bleiben aktuell.

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Die Tage der Commune (Theater unterm Dach, 19.11.2017)
Von Bertolt Brecht, Musik: Hanns Eisler
Berliner Erstaufführung der Originalfassung
Vom Simon Dach Projekttheater (SiDat!)
Regie und Ausstattung: Peter Wittig
Musikalische Leitung und Klavier: Uwe Streibel
Choreographie: Nadja Herzog
Regieassistenz: Linda Loechte
Mit: Margarete Steinhäuser, Robert Schonk, Anne Sophy Schleicher,
Markus Riexinger, Maximilian Wrede, Bianca Faber, Jerome Winistädt, Konstantin Klemm, David Hannak, Merlin Delhaes und Peter Wittig
Premiere war am 17. November 2017
Weitere Termine: 23., 24., 25.02.2018
Weitere Infos siehe auch: http://www.sidat-pro.de/

Zuerst erscheinen am 22.11.2017 auf Kultura-Extra.

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EISLER ON THE BEACH – Jürgen Kuttner und Tom Kühnel inszenieren am Deutschen Theater eine kommunistische Familienaufstellung zwischen Film Noir und Beachparty mit revolutionärer Surfmusik

Montag, November 16th, 2015

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„Wir, so gut es gelang, haben das Unsere getan.” Friedrich Hölderlin

Jürgen Kuttner und Tom Kühnel haben seit ihrem Antritt am Deutschen Theater Berlin schon einige dramatische Geschichtsbetrachtungen vorgenommen. Sie inszenierten dabei Stoffe quer durch den bunten Reigen der Weltanschauungen. So etwa das Theaterstück Die Sorgen und die Macht vom kommunistischen Dichter Peter Hacks und Capitalista, Baby! nach dem Roman The Fountain Head von der marktliberalen, US-amerikanischen Autorin Ayn Rand. Das Regie-Duo Kuttner/Kühnel erstellte auch mehr oder weniger pointierte Psychogramme der russischen Zarenfamilie kurz vor dem Ersten Weltkrieg (Agonie) oder der frühen und späteren SPD um Willy Brandt (Tabula rasa, Demokratie).

Foto: DT-Schaukasten

Foto: DT-Schaukasten

In ihrem neuen Streich Eisler on the Beach geht es wieder um eine typische Tragödie der Linken, bei der sich zu Beginn des Kalten Krieges die Brüche zwischen den sich feindlich gegenüberstehenden Gesellschaftssystemen mitten durch eine Familie ziehen. Es handelt sich dabei um die Familie des berühmten Komponisten Hanns Eisler – bekannt vor allem durch seine Arbeit mit Bertolt Brecht und als Komponist der DDR-Nationalhymne. Charly Chaplin verglich die verwandtschaftlichen Beziehungen der Geschwister Elfriede, die sich später Ruth Fischer nannte, Gerhart und Hanns Eisler sogar mit einem Shakespeare‘schen Königsdrama. Waren die drei vor dem Zweiten Weltkrieg in Österreich und Deutschland noch innig vereint im kommunistischen und antifaschistischen Kampf, standen sie sich spätestens im amerikanischen Exil bei den Anhörungen vor dem sogenannten McCarthy-Ausschuss feindlich gegenüber. Als Königsmörderin fungierte hierbei die Schwester Ruth Fischer, die besonders ihrem Bruder Gerhard kommunistischer Spionage für den sowjetischen Geheimdienst und terroristischer Aktivitäten im Auftrag Stalins wie etwa dem Mord an ihrem Mann Arkadi Maslow bezichtigte. In diesen Strudel aus antikommunistischer Paranoia und Denunziation geriet auch Hanns Eisler, der zeitlebens engen Kontakt zu seinem Bruder pflegte.

Für weitere Einzelheiten und Zusammenhänge möge man bitte die einschlägigen Eisler-Biografien bemühen. Zumindest also, so möchte man meinen, ein spannendes Familienpsychogramm mit historischem Hintergrund und somit sicher ein gefundenes theatralisches Fressen für den eloquenten Videoschnipsler Jürgen Kuttner. Wie angekündigt beginnt der Abend unterm hohen mit „OCEAN“ überschriebenen Bühnenportal dann auch im Stile einer psychologischen Familienaufstellung, bei der Kuttner lässig im Hawaii-Hemd den älteren Geschwistern (Simone von Zglinicki als Ruth Fischer, Jörg Pose als Gerhart und Michael Schweighöfer als Hanns Eisler) aus der Exilzeit ihre Pendants aus jüngeren Jahren (dito Maren Eggert, Daniel Hoeves und Ole Lagerpusch) gegenüberstellt.

Der Text, den die Schauspieler dabei sprechen, ist aus den zahlreichen Anhörungsprotokollen vor dem Ausschuss für unamerikanische Aktivitäten entnommen, und wird hier, da doch meist recht trocken, in arrangierten Spielszenen anstatt wie vor einem Tribunal dargestellt. Nur zwei Seitenlogen, in denen die Live-Musiker des Abends sitzen, erinnern an die historische Situation vor dem McCarthy-Ausschuss. Zuweilen fühlt man sich aber wie in einem ästhetischen Ableger zwischen Frank Castorf und Katie Mitchel. Ständig fährt eine Videoleinwand herunter und zeigt die Protagonisten auf der nicht einsehbaren Drehbühne hinter dem Portal in verschiedenen Settings (Bühne: Jo Schramm). Die Bilder werden live gefilmt und stellen fast ausschließlich bekannte Gemälde des US-amerikanischen Malers Edward Hopper nach. Hopper porträtierte die Gesellschaft in den USA der 1930er bis 50er Jahre in melancholisch erstarrten Großstadtstilleben oder sonnenlichtdurchfluteten Seelandschaften.

 

Eisler on the Beach am DT Berlin - Foto (C) Arno Declair

Eisler on the Beach am DT Berlin – Foto (C) Arno Declair

 

Dieser bewussten Stimmung versuchen Kuttner und Kühnel mit ironisch gebrochenem Plauderton zu begegnen. Das sorgt für einige komische Momente und Lacher im Publikum. So etwa, wenn im American-Diner-Setting von Hoppers Nighthawks dem „Marx der Musik“ (treffend mit Rauschebart: Michael Schweighöfer) ein Zugeständnis seiner kommunistischen Tätigkeit entlockt werden soll, oder eine Befragung zur Bewerbung Hanns Eislers für die KPD auf dem Bett des Gemäldes Morning Sun von Maren Eggert und Ole Lagerpusch wie eine komplizierte Liebesszene gespielt wird.

Der kommunistische Funktionär Gerhart Eisler hat es mit seinen Aktivitäten in den USA sogar in einen Film Noir geschafft, der hier kurz an- und dann im Originalton von den DarstellerInnen auf der Bühne weitergespielt wird. I Was a Communist for the FBI ist ein patriotischer Spionageschinken von Gordon Douglas aus dem Jahr 1951 über den in Pittsburgh in eine örtliche kommunistische Parteizelle eingeschleusten FBI-Agenten Matt Cvetic. Die ausgewählten Szenen zeigen die Kommunisten vor allem als Rassisten und Antisemiten. Ein paar Ausschnitte aus Filmen, zu denen Hanns Eisler in Hollywood die Musik geschrieben hat, wären da vielleicht eine schöne Ergänzung gewesen.

Eigentlicher Star dieses zwiespältigen Abends ist die Musik Hanns Eislers, die von der Bolschewistischen Kurkapelle Schwarz-Rot in zeitgemäßen GI-Uniformen neu arrangiert wurde. So sind einige feine Kleinode zu hören, wie etwa die Ballade vom Sprengen des Gartens, aber auch Bekannteres von Bertolt Brecht wie das Lob des Revolutionärs oder Lob des Kommunismus. Vor allem sind es jedoch Eislers Ernste Gesänge mit Texten von Stephan Hermlin, Friedrich Hölderlin, Giàcomo Leopardi, Helmut Richter und Berthold Viertel über die Traurigkeit, die wechselnd von den SchauspielerInnen aus den Spielsituationen heraus vorgetragen werden. Das zunächst Kämpferische geht immer mehr ins Melancholisch-Tragische über. Eisler hat in den Liedern die doch recht schwierige und mitunter einsame Exilzeit kreativ verarbeitet – gegen die aufkommende Langeweile, wie es mal so schön im Stück heißt. Passend dazu auch Peter Altenbergs Und endlich stirbt die Sehnsucht doch oder Brechts Und ich werde nicht mehr sehen.

Aufgelockert wird der Abend durch so schräge Szenen wie ein Interview mit Eisler zu den verwendeten Texten von Hölderlin (Komm! ins Offene, Freund!) und Helmut Richter (XX. Parteitag), bei dem der unnachahmliche Originalton Eislers mit seiner wunderbar österreichischer Färbung eingespielt und das parallel von Ole Lagerpusch pantomimisch nachgestellt wird. Das gehört unbestritten zu den witzigeren Momenten dieser Inszenierung.

Ansonsten ist das ein doch fast durchweg melancholischer, bisweilen sogar resignativer Abend, der für Kutter/Kühnel erstaunlich distanziert und ohne großen Erkenntnisgewinn für den Zuschauer bleibt. Sieht man mal davon ab, dass der stalinistische Terror wie auch die antikommunistische Verfolgung auf beiden Seiten ihre Opfer verlangten und sich dabei verheerend bis in familiäre Beziehungen drängten. Es bleibt eine gewisse Sprachlosigkeit und Schwere zurück gegenüber den sonst so ausufernden, reflexiven Abenden, die das Regie-Duo bisher abgeliefert hat. Oder um es mit Heiner Müller zu sagen: „… Lektüre für Dichter / Denen die Geschichte eine Last ist / Unerträglich ohne den Tanz der Vokale / Auf den Gräbern gegen die Schwerkraft der Toten“. Und so klingt auch am Ende das Eisler-Medley auf offener Drehbühne fast wie ein postrevolutionäres Requiem.

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EISLER ON THE BEACH
Eine kommunistische Familienaufstellung mit Musik
Regie: Tom Kühnel, Jürgen Kuttner
Bühne: Jo Schramm
Kostüme: Daniela Selig
Musik: Bolschewistische Kurkapelle Schwarz-Rot
Dramaturgie: Claus Caesar
Mit: Maren Eggert, Daniel Hoevels, Jürgen Kuttner, Ole Lagerpusch, Jörg Pose, Michael Schweighöfer, Simone von Zglinicki
Live-Musik: Bolschewistische Kurkapelle Schwarz-Rot
Live-Video: Marlene Blumert

Termine: 28.11. sowie 05., 13., 22. und 26.12.2015

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 13.11.2015 auf Kultura-Extra.

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Zweimal Brecht zur Abendunterhaltung – „Leben des Galilei“ an der Berliner Parkaue und „Herr Puntila und sein Knecht Matti“ am Staatsschauspiel Dresden (1)

Mittwoch, März 28th, 2012

Bertolt Brechts „Leben des Galilei im Theater an der Parkaue – Eine Inszenierung von Kay Wuschek in Koproduktion mit dem Volkstheater Rostock

In seinem 1938/39 im dänischen Exil geschriebene Theaterstück „Leben des Galilei“ beschäftigte sich Bertolt Brecht mit dem wissenschaftlichen Fortschritt und seinen Auswirkungen auf den Menschen. Er benutzt dazu die historische Figur des italienischen Naturwissenschaftlers Galileo Galilei (1564 – 1642), der mit seinen Forschungen das kopernikanische Weltbild beweisen will. Der eigentlich gläubige Galilei scheitert mit seinen Reformbemühungen am Dogma der katholischen Kirche, die aus Gründen des Machterhalts am ptolemäische Weltbild festhält, und muss widerrufen. Das von Brecht selbst als episch bezeichnete Stück ist eine Aneinanderreihung von langen Dialogpassagen, die wiederum von erklärenden Monologen durchzogen werden. Die Inszenierung im Theater an der Parkaue muss hier nun junge Menschen ab 15 Jahren bedienen und deren Aufmerksamkeit über 2 ½ Stunden aufrecht erhalten, ohne dass die Kids irgendwann wieder zu ihren Smartphones greifen oder sich anderweitig selbst belustigen.

theater-in-der-parkaue.JPG Foto: St. B.
Theater an der Parkaue – Junges Staatstheater Berlin

Dieser Herausforderung hat sich nun Regisseur Kay Wuschek, Intendant des Theaters an der Parkaue, in einer Zusammenarbeit mit dem Volkstheater Rostock gestellt. Die Hauptrolle übernahm dabei der in Rostock engagierte Schauspieler Jakob Kraze. Seine Darstellung des Galilei zwischen erklärendem Peter Lustig, Didi Hallervordenwuseligkeit und Luftgitarre spielendem Ostrocker Lutz Kerschowski (Langhaarkranz) – kein Mensch unter 40 wird den mehr kennen – ist schon etwas gewöhnungsbedürftig. Der Lebemann, und allzu menschliche Wissenschaftler Galilei, der sich nicht einfach nur plump ans Volk ranwanzt, sondern von Brecht bewusst diese volksnahen Züge bekommt, wirkt hier etwas zu kumpelig und bauernschlau, ein nicht erwachsen gewordener Altachtundsechziger mit Rockerattitüde. Das versteht heute auch kein junger Mensch mehr und der ständig aufgekra(t)zte Jakob Kraze nervt tatsächlich auf Dauer etwas. Dazu kommt noch, dass Wuschek die Musik von Hanns Eisler in den Hintergrund drängt und weitestgehend durch Showeinlagen der Darsteller ersetzt.

Machtpolitiker gegen Wissenschaftler, dass ist heute nicht mehr die eigentliche Frage, Lobbyismus, Interessenskonflikte und Opportunismus schon. Die bekannten Brechtzitate werden hier mit Ausrufezeichen ins Publikum geschleudert. „“Wer die Wahrheit nicht weiß, der ist bloß ein Dummkopf. Aber wer sie weiß, und sie eine Lüge nennt, der ist ein Verbrecher!“ oder nach dem Widerruf Galileis, Andrea: „Unglücklich das Land, das keine Helden hat.“ Galilei: „“Nein. Unglücklich das Land, das Helden nötig hat.“ Erst ganz zum Ende werden die Töne leiser und im Schlussgespräch zwischen Andrea (Michael Ruchter) und Galilei kommt es zum Nachdenken über die Zusammenhänge von Vernunft, Wissenschaft und Verantwortung, ein Zusatz Brechts nach dem Abwurf der Atombombe in Hiroshima. Das verpufft aber nach der ganzen Lustigkeit des Abends etwas und die meisten Jugendlichen waren da wohl eh schon wieder in ihre Facebookseiten vertieft. Es verpufft auch das Zitatduell zwischen den Kardinälen (Alexander Flache und Peer Roggendorf) und Galilei in einer albernen Saunaszene, an der nur die entblößten Leiber für Aufsehen im jugendlichen Publikum sorgen.

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Vernunft und Verantwortung des Wissenschaftlers

Regisseur Kay Wuschek bleibt sehr nah an Brechts Text, kann aber nichts wirklich Aktuelles hinzufügen, außer Zitatsplitter zu Guttenberg, wohl ein Anspielung auf das geguttenbergte holländische Fernrohr, oder was sollte uns das sagen? Vermutlich zielt das eher auf den Satz Andreas: „“Die Wissenschaft kennt nur ein Gebot: den wissenschaftlichen Beitrag.“ Galilei beklagt ja auch den fehlenden wissenschaftlichen Ehrenkodex, an dem es zumindest einigen Politikern heute auch mangeln dürfte. Das würde sich dann aber etwas vom Brecht’schen Gedanken entfernen, der die unmittelbare Verantwortung des Wissenschaftlers für seine Forschung in der Vordergrund stellt. Bleibt noch die Frage, die heute genauso akut ist wie zur damaligen Zeit, wie komme ich als Wissenschaftler an die nötigen Forschungsgelder und wo liegt heute der greifbare Nutzen der Wissenschaft? Zumindest für angehende Studierende nicht ganz unwichtig. Das Verhältnis des Nutzens von Geistes- zu Naturwissenschaften dürfte sich so gut wie umgekehrt haben, was die Grundproblematik der Finanzierung von Forschung aber nicht verändert, nur das immer mehr an den immer kleiner werdenden Pfründen partizipieren wollen und dabei in der Privatwirtschaft die größeren Drittmittel einzuwerben sind. All das thematisiert die Inszenierung nicht, man könnte die Jugend ruhig etwas mehr fordern.

Wuschek versucht noch die Rolle der unterdrückten Tochter des berühmten Mannes etwas aufzuwerten. Virginia (Caroline Erdmann), die Galilei für etwas einfach gestrickt hält und daher gerne schnell verheiratet sehe. Mehr als eine alberne Girlie-Karikatur wird allerdings nicht daraus. Der Gegenwartsbezug zur Oberflächlichkeit mancher junger Frauen unserer Tage trifft die Tragik der Figur nicht wirklich und angesprochen fühlt sich dadurch eh kaum jemand im Publikum. Der Akzent der Inszenierung müsste eigentlich auf die „neue Kunst des Zweifelns“ gelegt werden. Die von Brecht eingezogenen epischen Reflexionsebenen, kommen hier eher zu kurz. Ein Nachdenken darüber befördert das nicht gerade. Es muss ja nicht gleich Adorno sein, aber in seiner „“Minima Moralia“ steht der schöne Satz: „“Die fast unlösbare Aufgabe besteht darin, weder von der Macht der anderen, noch von der eigenen Ohnmacht sich dumm machen zu lassen.“ Das ist die aktuelle Parallele zur Zeit und manche Parallelen treffen sich nicht erst im Unendlichen. Trotzdem ist der Abend, dank der guten Darsteller, alles in allem zumindest sehr unterhaltsam, was man in Berlin heute noch einmal erleben kann. Mindestziel also erreicht.

Wird fortgesetzt.

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nächste Vorstellungen:

  • 20.04. 2012, 19:30 Uhr, Theaterzelt Rostock

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Manfred Karge baut den beiden Brecht-Komponisten Hanns Eisler und Paul Dessau am Berliner Ensemble fragwürdige Denkmäler.

Sonntag, April 3rd, 2011

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Hanns-Eisler-Revue – Manfred Karge stellt ein Mischung aus Kampf- und Protestsongs zu einem Portrait des Komponisten Hanns Eisler zusammen

Hanns Eisler der Sohn eines österreichischen Philosophen und einer Fleischertochter, war Zeit seines Lebens eng mit der Arbeiterklasse verbunden und widmete ein Großteil seines umfangreichen Werks deren Kampf gegen Kapitalismus und Faschismus. Als Schüler von Arnold Schönberg war er aber auch Zwölftonmusiker und komponierte hoch anspruchsvolle Kunstlieder. Manfred Karge versucht nun das Leben von Hanns Eisler mit Hilfe seiner bekanntesten Lieder in Form einer szenisch gestalteten Revue darzustellen. Über weite Strecken gelingt ihm das auch, anhand ironischer Übertreibung ein durchaus eindrückliches Bild dieses hoch intelligenten und nachdenklichen Menschen zu zeichnen. Darin liegt aber auch eines der Probleme dieser Inszenierung, die dick aufträgt und die Person Eisler hinter Schminke und Kostümierung der 20er Jahre verschwinden lässt.
Roman Kaminski in langem Mantel, den Hut schwenkend, darf als Eisler zwischen den Liedern aus dessen bewegter Biografie plaudern und Anekdoten bedeutungsgeladen mit rollendem R zum Besten geben. Sogar ein kleines Zwiegespräch zwischen ihm, dem Schüler und seinem Meister Schönberg gibt es, in dem der ihm prophezeit, dass er sich den Sozialismus nach den ersten zwei Anzügen schon noch abgewöhnen wird. Es kam bekanntlich anders. Der Puppenspieler Benno Lehmann führt eine Eislerpuppe vor sich her, die in Brechtscher Verfremdung parliert und zu der vom Band eingespielten Eisler-Originalaufnahme „Die haltbare Graugans“ den Gesang übt. Hier hat der Abend Witz, nimmt sich nicht zu ernst und zeigt Eislers Selbstironie. Mit großen Sängern hat er zusammengearbeitet, sie waren ihm für die Interpretation seiner Musik sehr wichtig. So werden am Rande Größen wie Ernst Busch, Gisela May und Irmgard Arnold erwähnt, die so eine Revue sicher belebt hätten.
Das Orchester unter der Leitung von Tobias Schwencke ist auf jeden Fall gut aufgestellt und begleitet den Abend sicher und souverän, während sich 6 Schauspielerinnen und 15 Schauspieler mit der Darbietung der Eisler-Songs mit mehr oder weniger Erfolg abmühen. Es beginnt auf der nach vorn spitz zu laufenden Revue-Bühne von Karl-Ernst Herrmann mit „viel Blut“ und dem Spartakus-Lied von 1919, gesungen von Judith Strößenreuter. Im Stempellied (Text: David Weber) wird sitzend im Chor berlinert „Ohne Pinke an der Panke“ und „Das Lied des Händlers“ (Ich weiß nicht, was ein Mensch ist / ich kenne nur seinen Preis.) leitet dann die Brecht/Eisler-Songs ein, die den Großteil des Abends bestimmen. Erster Höhepunkt ist sicher „O Falladah, die du hangest!“ vom Sterben eines Kutschpferdes auf offener Straße, sehr plastisch von den Protagonisten geschildert. „Ändere die Welt, denn Sie brauchte es“ (aus der Maßnahme) und „Die Ballade vom Wasserrad“ (aus Die Rundköpfe und die Spitzköpfe) folgen, Videoprojektionen von Frieder Aurin auf der Bühnenrückwand bebildern die einzelnen Nummern.
Ein weiterer David-Weber-Text mit „Der Ballade vom Nigger Jim“ bricht mit jazziger Musik und dem starken Gesang von Georgios Tsivanoglou die Brechtphalanx für kurze Zeit auf. Walter Mehrings „Bankenlied“ und das „Seifenlied“ von Kurt Tucholsky, ein Spottlied auf die Sozialdemokratie in der Weimarer Republik, stehen den knalligen Interpretationen der Brechtsongs aber in nichts nach. Es wird auch ordentlich Schaum geschlagen und Seifenblasen fallen vom Bühnenhimmel. Karge versucht sich wieder in bildreichem Politkabarett. Weiter wird dick getüncht, passend zum Brecht-Song aus den Rundköpfen und Spitzköpfen. Sabin Tambrea singt gestenreich „Das Lied vom SA-Mann“ und schmiert sich dann theatralisch seine blutigen Hände ins Gesicht, bevor er in den Schoss von Swetlana Schönfeld als deutsche Mutter flieht. Die leisen Töne darf die Schönfeld dann schließlich mit dem „Lied einer deutschen Mutter“ anschlagen, leider trifft sie diese nur selten. Das wird es wohl u.a. gewesen sein, was die May bewogen hat in der Pause der Premiere im Januar über die Triolen zu referieren, bevor sie von Hausherr Peymann zur Ordnung gerufen wurde. Katharina Susewind hat noch einen großen Auftritt mit der „Ballade von der Judenhure Marie Sanders“, aber auch sie muss zum Schluss übertrieben chargieren.
Von der anderen Liedkunst Eislers zeugen die Ausschnitte aus den Woodbury-Liederbüchlein für Frauenchor, hier tut sich besonders Anna Graenzer mit ihrer hohen klaren Stimme hervor. Johannes R. Becher wird als Unterstützer nach der Rückkehr aus dem Exil in den USA gewürdigt, die Zusammenarbeit mit Eisler gipfelte ja bekanntlich in der Nationalhymne der DDR. Diese wird aber nicht gespielt, dafür „Deutschland – Heimat meine Trauer / Land im Dämmerschein“ und „Die alten Weisen“. Die Eislerpuppe intoniert dann noch die „Kinderhymne“ mit dem Brechttext „Anmut sparet nicht noch Mühe“, eine Alternative zur DDR-Hymne, eine Idee, die nach der Wende von einigen Intellektuellen wieder aufgegriffen wurde, aber im nationalen Taumel keine Mehrheit fand. Den bombastischen Schluss bildet dann das „Solidaritätslied“ in immer stärker werdendem Chor mit rotem Transparent. Lange schauen die Sänger danach ins Publikum bevor die Massen auseinander laufen, eine Anspielung auf Brechts Johanna oder auf heute? Vielleicht, dem Publikum im BE kann es egal sein. Zwiespältig ist dieser Abend wie die ganze Person Eislers selbst und so kann Karges Revue ihr auch nur eingeschränkt gerecht werden. Ansehen sollte man sich den Abend aber auf jeden Fall. Zu empfehlen sind übrigens auch die Brecht-Lehrstückinszenierungen von Frank Castorf in der Volksbühne mit Musik von Hanns Eisler, Paul Hindemith und Kurt Weill.

Song-Beispiele auf YouTube:

Gisela May „Lied von der belebenden Wirkung des Geldes“, Brecht/Eisler

Hanns Eisler und Irmgard Arnold „Kinderhymne“, Brecht/Eisler

Ernst Busch „Solidaritätslied“, Brecht/Eisler

Hanns Eisler – Piano Sonata No. 3 I-III

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„Der Lukullus-Skandal“ als mäßiges Politkabarett – Manfred Karge inszeniert einen Text von Werner Hecht zum Formalismusvorwurf an die Brecht/Dessau-Oper „Die Verurteilung des Lukullus“

Wie gut gemachtes Dokutheater aussehen könnte, hat jüngst Jürgen Kuttner mit Hacks „Die Sorgen und die Macht“ am DT bewiesen. Manfred Karge inszeniert nun einen Text des Brechtexperten Werner Hecht über den Skandal zur Aufführung der Brecht/Dessau-Oper „Das Verhör des Lukullus“ auf der Probebühne des BE, die nach langen für die Künstler entwürdigenden Debatten in die „Verurteilung des Lukullus“ umbenannt und von Bertolt Brecht mit Ergänzungen versehen wurde. Kurz zum Inhalt: Brecht schrieb die Geschichte über den römischen Feldherren Lukullus bereits 1940 im schwedischen Exil als Hörspielversion. Lukullus als erfolgreicher Eroberer kommt nach seinem Tod in den Hades und soll sich dort vor einem Tribunal aus einfachen Leuten (u.a. Bäcker, Fischweib, Bauer) für seine Kriegstaten verantworten. Die Hörspielfassung endet nicht mit einer Verurteilung, sondern mit der Forderung „Ins Nichts mit ihm“. Daran und an der modernen Musikfassung störten sich die Kulturpolitiker der damaligen DDR im sogenannten Formalismusstreit.
Karges Inszenierung wirft hier aber keine Fragen zur Formalismusdebatte Anfang der 50er Jahre auf, die es ernsthaft zu diskutieren gäbe, er stellt eine fertige Meinung aus. Der Einsicht, dass sich Politik nicht in die Kunst einmischen soll, ist im vollen Umfang zuzustimmen. Dazu bedarf es aber keiner solchen Kunstanstrengung. Werner Hecht hat mit Sicherheit wertvolles Material zum Lukullus-Skandal zusammengetragen, mehr aber auch nicht. Warum publiziert er das nicht selbst? Vermutlich fehlt das allgemeine Interesse daran und er hat sich gedacht, am BE ist das Material wohl am besten aufgehoben. Da ist er aber genau an die richtige Adresse geraten, museale Geschichtsaufbereitung mit Knallchargen auf einer Guckkastenbühne, das ist Theater zum Abnicken im doppelten Sinne.
Zur politischen Einordnung in den Kontext des kalten Krieges fehlt jeder Bezug. Es wird nur die Figur des russischen Kulturpolitikers Orlow vorgestellt, ein Pseudonym des Diplomaten Wladimir Semjonow, Berater der sowjetischen Miltäradministration und ab 1953 Botschafter in Ostberlin, von 1979 – 1986 dann auch in der Bundesrepublik. Diese Figur dürfte außenpolitisch nicht ganz unbekannt sein. Er war Sammler russischer Kunst von Kandinsky bis zu den Suprematisten, eine schillernde Gestalt, deren Wirken man nur schwer mit den Aussagen zum Formalismus aus der Täglichen Rundschau von 1951 in Einklang bringen kann. Er tritt hier als dumpfer Russe mit typischem Akzent auf. Es war halt so, die Ostzone musste auf Linie gebracht werden, da waren Kosmopoliten wie Brecht, Eisler oder Dessau per se verdächtig.
Es kommt dann ein kleiner Verweis auf Wolfgang Harich, Literaturwissenschaftler, Schriftsteller und Theaterkritiker, der auch in der Täglichen Rundschau publizierte, ein etwas anderer Geist, der öffentlich die Kulturpolitik der Partei kritisierte und nach dem Tod Stalins für einen eigenen Weg zum Kommunismus wie in Ungarn eintrat und dafür auch kurz nach Brechts Tod zusammen mit Walter Janka zu einer mehrjährigen Zuchthausstrafe verurteilt wurde. Um das alles geht es Hecht aber nicht, es dreht sich nur um Brechts Eintreten für die künstlerische Freiheit der Lukullus-Oper und deren Komponist Paul Dessau, der im Übrigen hier in diesem Stück eher eine Nebenrolle spielt.
Eine weitere nicht unwichtige Figur, die hier nicht ganz zu Unrecht zur Knallcharge gemacht wird, ist der damalige Intendant des Theaters der Freundschaft (heute Theater an der Parkaue) Hans Rodenberg, der in einer einem Tribunal ähnelnden Diskussion über Dessau herzieht und von Helene Weigel über die Rezeption der Mutter von Gorki aufgeklärt wird. Rodenberg hat auch im Fall Eisler keine rühmliche Rolle gespielt. Es fällt nicht schwer gegen solche Pappnasen, mit halbwegs vernünftigen Argumenten zu punkten. Brecht darf dann hier aber gleich eine flammende Rede zur Stellung des Künstlers zur Politik halten. Au backe, wenn er sich da mal selbst immer dran gehalten hätte.
Brecht wird aber wieder mal auf einen Kunst-Sockel gehoben, ohne sein politisches Wirken in der DDR kritisch zu hinterfragen. Das versucht Karge erst lieber gar nicht, obwohl er es besser wissen müsste. Warum hat er nicht mit Hanns Eisler weitergemacht, wenn er unbedingt künstlerisch an der Formalismusdebatte arbeiten muss. Der „Johann Faustus“ von Eisler ist mindestens genauso lohnend und wurde auch am BE, übrigens erst 1983, zur Uraufführung gebracht. Auch da kommt Brecht am Rande eine nicht unerhebliche Verteidigerposition zu. Aber Brecht muss der uneingeschränkte Held sein, der den Formalismusvorwurf besiegt, indem er einfach ein paar marginale Ergänzungen vornimmt und den doofen Kulturpolitikern die Tour versaut.
„Von wegen eingeknickt“, schreibt Hecht in der Berliner Zeitung, einen Sündenfall der Brecht-Rezeption will er heilen. Ja, Brecht hat schwer lernen müssen, dass er mit seiner Kunst der herrschenden Politik zu nahe gekommen ist. Den 17. Juni übergeht Hecht völlig. Brecht hat sich eigentlich nie klar von den DDR-Oberen distanziert, auch oder gerade um der Kunst Willen. Brecht hat sich nach dem 17. Juni in eine Art Innere Emigration begeben (Buckower Elegien), aber er hat nie an der DDR gezweifelt, vielleicht an der Führung der Partei, das gipfelte ja in den einigen Spottgedichten auf die Regierung die sich ein neues Volk wählen soll (Die Lösung), auf das „Kaderwelsch“ der Parteibonzen (Die neue Mundart) oder die beflisse „Selbstkritik“ der Kulturfunktionäre (Nicht feststellbare Fehler der Kunstkommission).
Das allein macht aber noch keinen Dissidenten aus Brecht, dieser Art der Beweihräucherung bedarf es auch nicht. Er hat zwar weiter in der Literaturzeitschrift „Sinn und Form“ unter dem von der Partei eingesetzten Chefredakteur Wilhelm Girnus seine Gedichte veröffentlichen können, war aber auch nicht mit allen Entscheidungen der Partei einverstanden. Brecht hat versucht eine Art Vermittlerrolle zu spielen. In der Zeit der Tauwetterperiode nach Stalins Tod hat er beratend für den Präsidenten der Akademie der Künste und Kulturminister Johannes R. Becher, gewirkt. Er hat den eingeschlagenen Weg der Partei nicht wirklich verlassen, sich aber immer für verfemte Künstler wie Eisler oder sogar Barlach eingesetzt, der Jahre nach seinem Tode bei einer Ausstellung 1952 noch in Formalismusverdacht geriet. Brechts Werk steht für sich und muss nicht durch das Herausstellen seines entschiedenen Eintretens gegen die Formalismusvorwürfe gerettet werden. Dahingegen erzeugt das Stück von Hecht geradezu ein falsches, geschöntes Bild von Brecht. Wie sich das alles weiter entwickelt hätte, kann man nur mutmaßen, da Brecht 1956 gestorben ist. Künstlerisch ist er nicht hoch genug einzuschätzen, aber das Politische muss man bei ihm immer mitdenken.
Dann noch zum Schluss des Stücks eine bemerkenswerte Entdeckung oder doch nur Anekdote? Brecht bekommt das BE von den Kulturpolitikern der DDR in der Hoffnung, dass er sich damit übernimmt. Doch es kam anders, aber das ist eine andere Geschichte sagt Hecht, das hätte er ruhig näher ausführen können. Die Quintessenz der Veranstaltung ist, dass sich Claus Peymann nun von Werner Hecht als Nachlassverwalter Brechts geadelt fühlen darf und endlich auch den Schriftzug Brecht-Museum an die Tür nageln kann. Aber das ist auch eine ganz andere Geschichte. Diese Geschichte bekam noch nach der Premiere einen bitteren Beigeschmack, als sich Daniela Reinhold vom Musikarchiv der Akademie der Künste in einem Leserbrief in der Berliner Zeitung zu Fehlern im Inhalt von Hechts Stück äußerte und auf bereits „gesicherte Erkenntnisse zum Entstehungs- und Umarbeitungsprozess“ der Oper aufmerksam machte, die seit einer Ausstellung zu Paul Dessau aus dem Jahre 1995 in Katalogform vorliegen.

DIE VERURTEILUNG DES LUKULLUS (1951) von Bertolt Brecht (Libretto) & Paul Dessau (Musik), Probenbilder einer Inszenierung von Ruth Berghaus (Deutsche Staatsoper Berlin 1992 Wiederaufnahme einer Produktion von 1983) auf YouTube