Archive for the ‘Herbert Fritsch’ Category

Maxim Gorki Theater und Schaubühne gehen mit „Roma Armee“ und „Zeppelin“ furios bis verhalten komisch in die neue Spielzeit

Samstag, September 23rd, 2017

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Let‘s roll! – Yael Ronen und Ensemble zelebrieren zum Spielzeitauftakt am Gorki Theater mit Roma Armee einen gut gelaunten Community-Abend

Roma Armee im Maxim Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

„Als eine Romnja war mein Blickwinkel immer der einer Außenseiterin. Und diese Position des ,Anderen‘ reflektiert sich in den Materialien und Botschaften meiner Werke.“ So steht es auf der Website der Künstlerin Delaine Le Bas, die zusammen mit ihrem Mann Damian Le Bas Artwork und Kostüme der Premiere zur Spielzeit-Eröffnung am Berliner Maxim Gorki Theater nach gestaltet hat. Beide sind in Großbritannien geborene Roma. Als sogenannte Traveller ist ihre Kunst von der Outsider Art, Volkskunst der Roma und zeitgenössischen Kunst gleichermaßen beeinflusst. 2007 waren Delaine und Damian Le Bas am ersten Pavillon mit zeitgenössischer Kunst der Sinti und Roma auf der Kunst-Biennale in Venedig vertreten. Ein gutes Stück Identitätsfindung mit den Mitteln der Bildenden Kunst.

Für die neue Produktion von Yael Ronen namens Roma Armee hat das Paar eine, die Bühne des Maxim Gorki Theaters ausfühlende Wandmalerei beigesteuert. Eine riesige stilisierte Landkarte mit Figuren, Gesichtern, übergroßen Augen, Händen, Rädern und Pfeilen bemalt. Die Heimat der Outsider in einem vereinten „Gypsyland Europa“, wie es dort steht. Es ist ein fantastisches Traumland; die Realität für die nirgends richtig beheimateten Roma sieht bekanntlich immer noch anders aus.

Die israelische Regisseurin ist ja für ihre Versuche der Selbstvergewisserung, Heimat- und Identitätssuche mit Mitteln der Darstellenden Kunst auf mittlerweile vielen deutschsprachigen Bühnen bekannt. So hat sie in ihren Stückentwicklungen jüdische und arabische oder auch SchauspielerInnen aus dem vom Balkankrieg zerrissenen Ex-Jugoslawien zusammengeführt. In den Balkanländern Bulgarien, Serbien oder Rumänien leben auch viele Roma. Der westeuropäische Kulturbürger kennt sie zumeist durch ihr Musik und Folklore oder aus den Filmen des serbischen Regisseurs Emir Kusturica (Time oft the Gypsys), der hier im Stück auch mal kurz genannt, allerdings etwas abschätzig als Super-Möchtegern-Rom bezeichnet wird.

 

Artwork von Delaine und Damian Le Bas – Foto: St. B.

 

Wie also den im Theatersaal zahlreich versammelten Nicht-Roma (auch Gadje genannt) zeigen, was die Identität und das Lebensgefühl heutiger, junger Roma ausmacht? Denn jung sind sie alle auf der Bühne, selbstbewusst und dazu noch überwiegend queer, wie sich das mitgestaltende Ensemble in einer revueartigen Zarah-Leander-Travestie „Von der Puszta will ich träumen“ zu Beginn des Abends an der Rampe vorstellt. Und da sind wir auch schon mitten in der Vergangenheitsbewältigung. Der schwule schwedische Performer Lindy Larsson als Zarah-Leander-Double. Ein Rom, der die einstige schwedische Nazi-Diva parodiert und von ihrer Rehabilitierung als schwule Ikone spricht.

Ein wuchtiger Beginn, der sich nicht bei der persönlichen Vorstellung der PerformerInnen aufhält, sondern mit ihren Berichten auch eine immerwährende Geschichte der Verfemung, Vertreibung und Zwangssterilisierung erzählt. Das Ensemble spricht in wechselnden Monologen von Momenten der eigenen Scham, der Identitäts-Verleugnung und Diskriminierung durch die weiße Mehrheitsbevölkerung. Aber es geht ihnen auch irgendwie darum, „das Richtige“ zu sagen. Sie haben einen Auftrag von Freunden und Verwandten, die Gelegenheit auf der Bühne zu ergreifen, einer ausgegrenzten Minderheit eine Stimme zu geben. Riah May Knight, eine britische Romni, verliest eine ellenlange Agenda ihrer Mutter, einer Aktivistin, die sich in ihrem Ort für verleumdete Roma einsetzte. Seitdem wird ihre Familie von den Einwohnern geschnitten, die in einer Bonfire-Night Roma-Wagen aus Pappe abbrannten. Von Hamze Bytyci kommt einen Wahlkampfaufruf für die Linke. Mihaela Dragan berichtet von rechtsextremen Sterilisationskampagnen in Rumänien, und die österreichischen Roma-Schwestern Sandra & Simonida Selimovic richten das Wort an die Familie im Zuschauerraum. So haben alle neben der persönlichen Geschichte auch noch an andere zu denken.

Die anfängliche Scham über Herkunft, empfundene körperliche Makel und so manch weitere Klischeeanhäufungen zum fahrenden Volk weicht dann aber bald der Stolz, zum Volk der Roma zu gehören. Eine trotzige Identitätsfindung, die sich auch über Genderschranken hinwegsetzt und in der Ausrufung einer durchaus militanten „Roma-Revolution“ kulminiert. Sandra Selimovic fordert die Gründung der Roma-Armee-Fraktion, die nicht nur dem Namen nach an die sogenannte Baader-Meinhof-Bande des Deutschen Herbstes erinnert. In weißen Uniformen und mit Maschinenpistolen im Anschlag formiert sich das Ensemble hinter ihrer Einpeitscherin. Aus Knüpft Bande! wird Bildet Banden!, aus queerem Schick uniformierter Nationalstolz. Markige Parolen über das weiße Europa, das von den „Roma-Flammen“ verschlungen wird und der göttlichen Katastrophe entgegenblickt, erklingen. Der Aufstand der Landlosen gegen die Besitzer streckt sich allerdings sehr rasch mit ein paar Salven selbst nieder. Eine echte Alternative scheint Gewalt, wo Gewalt herrscht, nicht zu sein.

Der Weg in die Zukunft und zur gemeinsamen Sprache führt hier dann doch über die Versöhnung nach dem Muster des südafrikanischen Komites für Wahrheit und Versöhnung. Zumindest lautet so eine Utopie, die Simonida Selimović in einem weiteren Monolog darlegt. „Glaubt ihr an Frieden und Gleichheit der Menschen?“ Ein schöner Wunschtraum in einem Land, in dem die rechte AfD lieber stolz auf die deutschen Soldaten zweier Weltkriege ist. Vom kämpferischen Rap und choreografierten Revuetanz fällt man in pathetische Roma-Romantik. Bevor das Ganze aber ins melancholisch-schöne La-La-Gypsyland abdriftet, bekommen die beiden Nicht-Roma auf der Bühne, die israelische Schauspielerin Orit Nahmias und der deutsch-türkische Schauspieler Mehmet Atesci, ihren Rampenauftritt in Carmen-Kostümen, dem theatralischen Zigeuner-Klischee schlechthin, und dürfen nicht ohne Humor stellvertretend für das weiße Publikum ihre „Supporting Role“ reflektieren.

Der Abend findet allerdings hier noch nicht sein Ende. Hinter der Bühne hat sich das Roma-Ensemble schnell ein paar Superheldenkostüme übergeworfen und glitzert nochmal im Rampenlicht, während Lindy Larsson seine Kindheitshelden von Batman und Robin bis zu den X-Men-Mutanten Revue passieren lässt. In einer letzten Vision nimmt Yael Ronen – wie schon in ihrer Münchner Produktion Point Of No Return – wieder Bezug auf Walter Benjamins Engel der Geschichte. Ihr Bild ist ein Rücken-an-Rücken. Der eine schaut in die Zukunft, der andere in die Vergangenheit, dazwischen die Gegenwart. Wir müssen uns umdrehen für einen gemeinsamen Blick in die Zukunft. Let‘s roll! Das Gorki feiert wieder den Community-Gedanken. Im Publikum muss man da sicher niemanden mehr überzeugen. So ganz überzeugend ist dieser gut gelaunte Revue-Abend dann aber doch nicht.

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Roma Armee (Maxim Gorki Theater, 15.09.2017)
von Yael Ronen & Ensemble
nach einer Idee von Sandra Selimović, Simonida Selimović
Regie: Yael Ronen
Bühne: Heike Schuppelius
Malerei & Artwork: Damian Le Bas, Delaine Le Bas
Kostüme: Maria Abreu, Delaine Le Bas
Musik: Yaniv Fridel, Ofer Shabi
Video: Hanna Slak, LUKA UMEK
Licht: Hans Fründt
Dramaturgie: Irina Szodruch
Mit: Mehmet Ateşçi, Hamze Bytyci, Mihaela Dragan, Riah May Knight, Lindy Larsson, Orit Nahmias, Sandra Selimović, Simonida Selimović.
Uraufführung war am 14.09.2017 im Maxim Gorki Theater
Dauer: 2 Stunden, keine Pause
Termine: 13., 14., 15.10. / 13., 14., 26.11.2017

Infos: http://www.gorki.de

Zuerst erschienen am 19.09.2017 auf Kultura-Extra.

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Like a lead Zeppelin – Herbert Fritschs neues Stück nach Texten von Ödon von Horváth kann an der Berliner Schaubühne leider nicht wirklich abheben.

Zeppelin in der Schaubühne am Lehniner Platz
Foto (c) Thomas Aurin

„Alle meine Stücke sind Tragödien – sie werden nur komisch, weil sie unheimlich sind. Das Unheimliche muß da sein.“ schreibt der Schriftsteller und Dramatiker Ödön von Horváth in Exposés und Theoretisches. Eine Gebrauchsanweisung für seine Stücke, wenn man so will, in der er auch die Todsünden der Regie aufzählt. Ob er da schon das moderne Regietheater im Sinn hatte, ist nicht belegt. In diesem Band mit Texten aus dem Nachlass befinden sich, wie der Titel schon sagt, auch einige Exposés zu Romanen und Volksstücken wie etwa Elisabeth, die Schönheit von Thüringen, einer frühen Fassung von Glaube Liebe Hoffnung. Diese Entwürfe und Figurenkonstellationen tauchen dann später in Horváths bekannten Stücken immer wieder mal auf. Seine Dramen und Romane sind aber vor allem Aphorismensammlungen par excellence. Das hat auch Ex-Volksbühnenregisseur Herbert Fritsch erkannt und serviert nun in seinem neuen Berliner Theaterdomizil, der Schaubühne am Lehniner Platz, einen Zettelkasten Buntes samt Zeppelin, wie er den Abend überschreibt.

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Der Zeppelin ist ein bekanntes Motiv aus Horváths Stück Kasimir und Karoline. Auch in Geschichten aus dem Wiener Wald taucht er kurz auf, wenn Agnes ihrem Verführer Alfred von einem Traum erzählt, in dem ihre Mutter ihr zuruft: „Schau hinaus mein Kind, draußen fliegt der Zeppelin.“ Da draußen ist natürlich auch die böse Welt, vor der Agnes dachte, von ihrer Mutter beschützt zu werden. „Zeppelin ist natürlich ein Symbol.“ ahnt da Alfred. Und so ist auch der Zeppelin, den Herbert Fritsch als riesiges Metallskelett auf die Bühne gestellt hat, zu allererst ein Symbol für ein Drinnen und Draußen, für die Unvollkommenheit und Löchrigkeit der Welt, aber auch für eine Fortschrittsmaschinerie, die Großes verspricht und doch immer wieder in Chaos und Katastrophen mündet. Der Horváthsche „Kampf zwischen Bewußtsein und Unterbewußtsein“ spielt sich hier also auf einer fetten „Aluwurst“ als deformiertes Weltengerippe ab. Nach Freud sicher auch ein Phallussymbol, für Spaßkanone Fritsch aber vor allem ein Klettergerüst und Scherzartikel.

Bühnenbildner Fritsch hat hier eine geniale Sprach-Klang-Installation geschaffen, die über das Elektro-Harmonium von Fritsch-Musiker Ingo Günther gesteuert wird, und einen minimalistischen Pling-Plang-Sound erzeugt, der immer wieder wie ein bedrohliches Knarren und Knallen der Metallstreben klingt, die das Zeppelingerüst bilden. Dieses monströse Klanggerüst bevölkert Regisseur Fritsch, der bekanntlich auch ein genialer Sprachlaborant ist, mit seinen typischen Fritsch-Figuren, die nun unentwegt daran herumklettern, fehlen, aber nicht fallen, hängen und Textfragmente aus Horváth-Werken plappern. Sie sind dabei aber nicht etwa die konkreten Charaktere Horváths, sondern nur deren Wiedergänger, denen man ein wenig willkürlich ihre Worte in den Mund gelegt hat.

 

Zeppelin in der Schaubühne am Lehniner Platz
Foto (c) Thomas Aurin

 

Ein Geisterabend also, den uns die eigentliche Frohnatur Herbert Fritsch da präsentiert. Aber mit dem Horváthschen Anfangszitat dieser Kritik im Kopf ergibt das durchaus Sinn. Zu Beginn ignorieren die Menschlein in ihren bunten Fantasiekostümen noch das Zeppelingerippe und spielen ganz ohne Worte die Legende vom Fußballplatz aus Ödön von Horváths Prosasammlung Sportmärchen. Ein Fußball liebender Junge, der jedes Spiel verfolgt, bis er im nassen Gras stirbt, wird des Nachts von einem Engel zum himmlischen Fußballwettspiel abgeholt. Auf der Bühne jongliert einer der Schauspieler einen Ball, wird aber von der schreienden Meute immer wieder umgerannt, bis sie alle beginnen miteinander zu spielen. Ein himmlisch-fröhliches Idyll, das Paradies, wenn man soll/will, aus dem sich die acht DarstellerInnen schließlich selbst vertreiben, um ihr Glück auf dem Zeppelin zu versuchen.

„Irgendwann, da werden Sie das alles verstehen.“ ruft mal aufmunternd eins der Menschlein dem Publikum zu. Aber man muss das alles nicht zwingend wissen, um diesen Abend zu verstehen. Zeppelin-Symbol, Bewegungen und Zitate lassen einen Fritschs Motive klar und deutlich erkennen. Hier geht’s nicht nur um den Spaß am Spiel, sondern auch um die Abgründe des Lebens, gespeist aus den kurzen Worteinsprengeln und Dialogen, wie etwa dem Horváth-Aphorismus „Denken tut weh.“ aus dem Roman Ein Kind unserer Zeit. Oder aber auch der: „Sie werden schon sehen, daß jede Epoche die Epidemie hat, die sie verdient. Jeder Zeit ihre Pest.“ Auf ins Anatomischen Institut! Kurz erklingt „Schöne Nacht, du Liebesnacht“ aus der Oper Hoffmanns Erzählungen, und auf dem großen Jahrmarkt der Eitelkeiten treffen sich das Gorillamädchen und der Mann mit dem Bulldoggenkopf und versuchen sich, in der Welt der Äußerlichkeiten zu behaupten. „Ich bin nämlich eigentlich ganz anders, aber ich komme nur so selten dazu.“ heißt es im Drama Zur schönen Aussicht.

Die Aussicht hier ist aber streckenweise erschreckend fad. Und so unheimlich ist das Ganze dann doch nicht, dass es wirklich komisch werden könnte. Die Fritsch-Maschinerie kommt einfach nicht richtig in Gang. Die Sterilität der Schaubühnenarchitektur sowie die Schwerfälligkeit der Zeppelin-Installation färben auf die sie umwuselnden Kreaturen ab. Das starre Gerüst als Sinnbild einer starren, konformen Welt, an der man sich vergeblich abarbeitet. Das leuchtet zunächst als Regie-Konzept ein. Allein Fritsch geht es dann doch auch um etwas anderes. Den ewigen bürgerlichen Spießer als Spaßbremse schlechthin. Aus einem weiteren Horváth-Exposé Die Schönheit aus der Schellingstraße kommt der Spruch, „dass die Scherzartikel eigentlich etwas vollkommen Überflüssiges sind“. „Wir haben viel ernstere Ziele, es dreht sich hier um die Umwandlung des inneren Menschen.“ Dabei ist der Mensch dann eigentlich auch ziemlich überflüssig.

„Man hat halt oft so eine Sehnsucht in sich – aber dann kehrt man zurück mit gebrochenen Flügeln und das Leben geht weiter, als wär man nie dabei gewesen.“ heißt es in Kasimir und Karoline. So hängen sie dann alle auch am Ende in den Stangen und starren minutenlang ins Publikum. Der Versuch düsteren Quatsch zu machen, ist Herbert Fritsch an neuer Wirkungsstätte leider leicht missglückt. Ein netter Spaß zwar, aber auch etwas zu minimalistisch geraten, fast wie eine Studioproduktion. Was wäre das in der großen Volksbühne gewesen? Man kann es nur ahnen. Der sonst so leichte Fritsch-Witz samt walfischartigem Zeppelin, auch wenn er hin und wieder etwas über dem Boden schwebt, will einfach nicht abheben.

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Zeppelin (Schaubühne, 19.09.2017)
frei nach Texten von Ödön von Horváth
Regie und Bühne: Herbert Fritsch
Kostüme: Victoria Behr
Musik: Ingo Günther
Dramaturgie: Bettina Ehrlich
Licht: Torsten König
Mit: Florian Anderer, Jule Böwe, Werner Eng, Ingo Günther, Bastian Reiber, Ruth Rosenfeld, Carol Schuler, Alina Stiegler, Axel Wandtke
Premiere war am 19.09.2017 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Dauer: ca. 1 Stunde 40 Minuten
Termine: 23., 25., 26., 27., 30.09. / 01., 02., 03.10. / 25.-28.11. 2017

Infos: http://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 20.09.2017 auf Kultura-Extra.

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Letzte Endspiele von Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE – Einige Abschiede an Berliner Theatern (Teil 2)

Dienstag, Dezember 6th, 2016

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„Heute gibt’s nur Achtel.“ – Herbert Fritsch inszeniert für seinen Abschied von der Volksbühne noch mal ein Stückchen sinnbefreiten aber perfekten PFUSCH.

Gestaltung: © LSD/Leonard Neumann; Foto: © LSD/Lenore Blievernicht

Gestaltung: © LSD/Leonard Neumann; Foto: © LSD/Lenore Blievernicht

Mit der Ansage des designierten Berliner Kultursenators Klaus Lederer, die Berufung von Chris Dercon noch einmal zu überprüfen, ist in der letzten Woche der Streit um die Neubesetzung der Intendanz an der Volksbühne in eine neue Runde gegangen. Ungeachtet dessen feiert man im Großen Haus ein Abschiedsfest nach dem anderen. Herbert Fritsch, der nun mit seinem Abgesang Pfusch dran war, empfand sich laut einem Interview, das er der Berliner Morgenpost gegeben hat, an der Volksbühne als Einzelgänger, der hier keine Freundschaften geschlossen habe. Und wie man ihn zur Personalie Dercon verstehen kann, scheint er auch seinen Frieden mit dem Wechsel gemacht zu haben. „Der Senat muss zu seiner Entscheidung stehen, […] So ist es halt. Einige mögen ihn, andere nicht. Mal sehen. Vielleicht funktioniert es.“ Auch dass er kein politisches Theater mache, hat Herbert Fritsch noch mal explizit betont. „… was die auf der politischen Bühne an Komik produzieren, das bekäme niemand im Theater hin.“ Ein klares Statement für einen, der sich selbst auch nur als „Fratzenschneider“ bezeichnet. Und mit seiner neuen Inszenierung dreht er allen nochmal eine Nase.

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Das erwartungsfrohe Publikum, das sich in der Volksbühne versammelt hat, schaut am Anfang minutenlang in die Röhre, besser auf eine lange Röhre, aus der langsam nacheinander das 13köpfige Fritsch-Ensemble steigt. Zunächst noch recht schüchtern in den Saal grinsend, wirft man sich aber bald in Pose. Gekleidet sind alle, ob Mann oder Frau, in bunte Chiffonkleidchen mit Schleifchen und Rüschen. Aufdüpierte Perücken, Mädchenzöpfe und grell geschminkte Gesichter lassen die wilden 13 wie eine Truppe schlechter Schauspieler auf Halloweentour aussehen. Was dann folgt ist aber nicht etwa der angekündigte Pfusch, sondern eine etwa 45minütige Dreiklang-Kakophonie. Ein Konzert an 10 aus dem Orchestergraben hochfahrenden Klavieren, begleitet von irrem Lachen, Schreien und Grimassieren. „Heut gibt’s nur Achtel.“ sagt da einer aus dem Ensemble – „und ordentlich was auf die Ohren“, möchte man hinzufügen. Einfach phänomenal.

Das ist nochmal von jeglicher Sinnhaft und sonstiger Verwertbarkeit befreite Kunst. Ein Dada-Best-Of der letzten Fritsch-Jahre. Unterbrochen wird dieses wilde Spiel nur hin und wieder durch etwas Akrobatisches an der über die Bühne walzenden Röhre oder einem irrwitzigen Nonsens-Plausch, erzeugt mit Mixerstäben in quietschenden Plastikbechern. Doch Spielleiter und Dirigent Ingo Günther in dominantem Rot und hochgestecktem Divenhaar befiehlt die Meute immer wieder zurück an die Instrumente und zum nächsten Satz, dem rhythmisches Stampfen und der kollektive Ausruf „Schön!“ folgen. Das Anti-Credo des Abends, das auch in großen Kreidelettern an die Röhre steht.

 

pfusch_volksbuehne

Fritsch PFUSCHt nochmal an der Volksbühne – Foto: St. B.

 

Das erinnert an den Ausspruch eines bekannten spanischen Musikclowns, der schon allein das Besteigen eines Stuhls zur Messe machte. Was nun die in hautfarbene Badeanzüge und Badekappen gewandeten Fritsch-Clowns anstellen, um ein mit Mühe an einen Swimmingpool in der Mitte der Bühne angebrachtes Sprungbrett zu erklettern, verfehlt an Slapsticklaune nicht seine Wirkung. Den offensichtlichen Pfusch am Bau bekommt vor allem der große Mime Wolfram Koch („Ich war schon Don Carlos, du Arschloch.“) zu spüren. Man nimmt sich hier gern selbst auf die Schippe, springt kopfüber in den mit blauen Styroporwürfeln gefüllten Pool und gefriert mit den Beinen nach oben zur Lachsäule. Minimalistische Ha-Ha-Arien, Rhönradfahren in der Röhre und Trampolinspringen im Pool, Fritsch lässt keinen Spaß aus, den er nicht schon mal gemacht hätte. Der Meister des perfekt inszenierten Pfuschs bleibt sich erwartbar treu und doch selbst noch in dieser Redundanz einzigartig.

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Herbert Fritsch wechselt in der nächsten Spielzeit vom Haus am Rosa-Luxemburg-Platz mit dem markanten Logo „Ost“ auf dem Dach zur Schaubühne am Lehniner Platz. Zeit für ihn und seine Leute nun leise am Bühnenrand „Tschüss“ zu sagen. Auf ein Neues im alten Westen am Kurfürstendamm. Der Eiserne Vorhang schließt sich hier für sie endgültig unter lautem Getöse. Nach uns die Sintflut, oder (wie Frank Castorf sagen würde) eine Badeanstalt.

Die Inszenierung ist zum 54. Theatertreffen in Berlin eingeladen.

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PFUSCH (Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, 26.11.2016)
Regie und Bühne: Herbert Fritsch
Kostüme: Victoria Behr
Licht: Torsten König
Musik: Ingo Günther
Ton: Jörg Wilkendorf
Dramaturgie: Sabrina Zwach
Mit: Florian Anderer, Jan Bluthardt, Werner Eng, Ingo Günther, Wolfram Koch, Annika Meier, Ruth Rosenfeld, Carol Schuler, Varia Sjöström, Stefan Staudinger, Komi Mizrajim Togbonou, Axel Wandtke und Hubert Wild
Uraufführung war am 24. November 2016
Weitere Termine: 30. 11. / 9., 26., 31. 12. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.volksbuehne-berlin.de

Zuerst erschienen am 27.11.2016 auf Kultura-Extra.

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„It must be finished!“ – Robert Wilson zelebriert sein perfektes Endspiel am Berliner Ensemble

Foto: St. B.

Foto: St. B.

Ebenso wie Herbert Fritsch an der Volksbühne packt Robert Wilson nach 17 Jahren (vorher hatte er auch schon bei Zadek und Müller inszeniert) zum Ende der Intendanz Claus Peymann am Berliner Ensemble seinen Koffer. Er wird Berlin in Richtung Düsseldorf verlassen, wo er im Mai 2017 E.T.A. Hoffmanns düstere Erzählung Der Sandmann für den neuen Schauspielhaus-Intendanten Wilfried Schulz inszeniert. Gut kalkulierter Pfusch wie eben noch bei Fritsch ist aber Wilson Sache nicht. Der Meister der perfekten Inszenierung von Licht, Raum und Bewegung gibt zum Ende am BE schnell noch Becketts Endspiel, einen Klassiker des existentialistischen Theaters.

Aber auch das ist wohlkalkuliert. Samuel Beckett überlässt in seinen Dramen ja auch nichts dem Zufall. Geradewegs und unaufhaltsam streben seine Protagonisten ihrem scheinbar unabänderlichen Schicksal zu. Will heißen: Endzeitstimmung am BE. Und Wilson lässt für noch einmal 90 Minuten Wilson-Theater die Zeit still stehen, obwohl ein großer Wecker den Countdown zählt. Das Ende ist nah. Oder: „Es geht vielleicht zu Ende“, wie es bei Beckett heißt. Ein Fünkchen Hoffnung bleibt immer, auch wenn es die Zeit des Leidens nur verlängert. Daher: „It must be nearly finished!” So schallt es jedenfalls minutenlang von der Bühne in ständigem Wechsel von Schwarzblende und Licht, in dem Becketts Endspielpaar (Hamm im schwarz verhüllten Rollstuhl und Clov ebenso schwarz daneben) wie eingefroren wirkt. Ein Gruselkabinett auf dem Jahrmarkt des Lebens.

Das ist ein starker Beginn, der, wenn auch bereits auf alle bekannten Theatermittel Wilsons verweisend, doch für BE-Verhältnisse fast schon sensationell modern wirkt. Danach folgt allerdings auch das Übliche, was Wilson-Inszenierungen ausmacht: grell weiß geschminkte Gesichter, perfekt choreografierte Bewegungen, wohltemperierte Sounduntermalung und -getimte Lichtwechsel. Und doch passt alles bestens zueinander, als müsste das Ende der Welt genau so und nicht anders aussehen.

 

Georgios Tsivanoglou und Martin Schneider in Becketts Endspiel am Berliner Ensemble - Foto (c) Lovis Ostenrik

Georgios Tsivanoglou und Martin Schneider in Becketts Endspiel am Berliner Ensemble – Foto (c) Lovis Ostenrik

 

Martin Schneider als Hamm putzt quietschend die dunklen Brillengläser, pfeift nach seinem Diener Clov und verlangt nach seinem Beruhigungsmittel. Georgios Tsivanoglou als Clov watschelt in Clownsschuhen wie Chaplin, schiebt seinen verhassten Herrn ins Licht, gegen die Wand und wieder zurück auf Los – will gehen, oder Hamm morden, und schafft es doch nicht, weil er den Schlüssel zur Speisekammer nicht hat. Ein Paar, das bis zum Ende auf Gedeih und Verderb einander ausgeliefert ist.

Ein bisschen Abwechslung ins Einerlei der Verrichtungen bringt das unterleibslose Erzeugerpaar Hamms. Bei Beckett in Mülltonnen steckend, schauen hier die weiß geschminkten Köpfe von Nell und Nagg aus runden Löchern im Bühnenboden, aus denen sie auf Geheiß auftauchen, oder in die sie unter Druck wieder verschwinden. Traute Hoess und Jürgen Holtz machen aus diesen kurzen Auftauchern großes Theater zum Lachen und Weinen. Nell singt ein Lied von einer vergangenen, gemeinsamen Bootsfahrt auf dem Comer See, Nagg verrenkt sich nach einem Kuss von ihr, spricht von früher und scheitert grandios beim Erzählen eines Witzes vom missglückten Schneidern einer Hose. Hier werden selbst das Lutschen eines Zwiebacks und das Erbetteln einer Praline zum großen Endspiel der Worte.

Dagegen wirkt das Spiel der beiden eigentlichen Sparringspartner doch recht erwartbar und fast putzig. Das Clowneske im hermetischen Drinnen parodiert die Angst vor dem möglichen/unmöglichen Draußen. Ein Scherenschnitt eines Hundes, eine vorbeihuschende Ratte, Ein Fernglas und ein Slapstick mit einer Miniaturleiter an der Rampe sind in ihrer Bildhaftigkeit nur nette existentialistische Taschenspielertricks für Wilsons perfekte Bühnenwelt. Einmal noch startet der Meister ganz großes Kino. Dann senkt sich ein Lamellenvorhang wie ein Gitter vor die Szene und eine Neonleiste fährt lange bedrohlich von oben nach unten. Dahinter rattert Hamm im Sprechgesang seine Phrasen vom nahen Ende. Auf einer Videoprojektion auf Gaze brechen Eisberge zusammen.

 

Endspielapplaus am BE - Foto: St. B.

Endspielapplaus am BE – Foto: St. B.

 

Danach wackelt man weiter bedächtig dem Ende zu. Die Welt ist schlecht eingerichtet, und deshalb schlägt Glove sich den Kopf am Türsturz zur Küche. „Nichts ist komischer als das Unglück.“ Es fehlt nur noch der große, rote Pfeil von oben. In diesem Running Gag sind sich Sinnverweigerer Fritsch und Wilson, der Bebilderer von Becketts Bedeutungsverneinung noch am nächsten. Und trotz allem: “It’s finished”. Glov starrt mit gepacktem Koffer ins Publikum. May be, or not to be. This is Wilson’s End(game).

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Endspiel (BE, 03.12.2016)
von Samuel Beckett
Deutsche Übersetzung von Elmar Tophoven
Regie, Bühne, Lichtkonzept: Robert Wilson
Kostüme: Jacques Reynaud
Musik: Hans Peter Kuhn
Mitarbeit Regie: Ann-Christin Rommen
Dramaturgie: Anika Bárdos
Mitarbeit Bühne: Serge von Arx
Mitarbeit Kostüme: Wicke Naujoks
Mitarbeit Musik: Hans-Jörn Brandenburg
Licht: Ulrich Eh
Videoprojektionen: Tomek Jeziorski
Mit: Martin Schneider (Hamm), Georgios Tsivanoglou (Clov), Traute Hoess (Nell), Jürgen Holtz (Nagg)
Premiere war am 03.12.2016 im Berliner Ensemble
Dauer: 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause
Termine: 23., 25.12.2016 / 05., 06.01.2017

Infos: http://www.berliner-ensemble.de

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 3: Frank Castorf an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 4: Claus Peymann und Philip Tiedemann am BE, Michael Thalheimer an der Schaubühne

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Die Apokalypse und andere Stücke an der Volksbühne, ein Berliner Kulturkampf und das Arbeitsbuch Castorf

Montag, August 29th, 2016

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Ein Kommentar zur wieder aufgeflammten Debatte Castorf versus Dercon

Layout 1

Volksbühne am Rosa-Luxemburgplatz (c) LSD

An der Volksbühne prangt in großen Frakturversalien das Wort Apokalypse. So heißt die neue Inszenierung von Bühnen-Tausendsassa Herbert Fritsch. Die Offenbarung des Johannes, der neutestamentarische Bibeltext in der Übersetzung von Martin Luther vom Schauspieler Wolfram Koch in einem fulminanten Solo vorgetragen, richtete sich gegen die Feinde des Christentums, insbesondere die Römische Vorherrschaft. Eine bitterböse Polemik auf die Institution Rom in der Gestalt der „Hure Babylon“, ihre kurze Herrschaft und ihr blutiges Ende samt satanischer Gefolgschaft. Johannes predigt Buße, prophezeit das Jüngste Gericht Gottes und die Errichtung des neuen Jerusalem. Wolfram Koch performt das, zunächst als hibbeliger Entertainer, immer auch so, als hätte der Eiferer Johannes bei seiner Vision in der Sandgrube, ein wenig zu lange in der Sonne gesessen. Ein schmieriger Clown, der mittels Wortakrobatik von Gottes Gnaden und Größe träumt.

Ein Schelm auch, wer da an den mittlerweile von der Belegschaft der Volksbühne als „unfreundliche Übernahme“ bezeichneten Intendantenwechsel von Frank Castorf zu Chris Dercon denken würde. Und trotzdem ist nicht von der Hand zu weisen, dass es sich hier mittlerweile um einen fast schon ideologisch geführten Systemkampf von Gut (Castorf) gegen Böse (Dercon) handelt. Zum Offenen Brief der Volksbühnenmitarbeiter hat sich nun die Solidaritätspetition im Internet gesellt. Auch die Presse scheint es, hat sich auf den smarten Belgier und bisherigen, international erfolgreichen Museumskurator Dercon eingeschossen. Er hat sich wohl bei einer Betriebsversammlung im April vor der Belegschaft blamiert, ein paar Namen verwechselt und altgediente Regie-Recken wie Fritsch und Pollesch düpiert.

Nun erwartet man zu den vorher schon bestandenen Befürchtungen nichts anderes als das Ende des Sprechtheaters, des Schauspielensembles und den Ausverkauf der angestammten Bühnengewerke. Ob zur recht oder nicht, wird man erst in einem knappen Jahr wissen, wenn Chris Dercon und seine neue Programmdirektorin Marietta Piekenbrock im Frühjahr 2017 mit den fertigen Plänen für ihre erste Spielzeit an der Volksbühne rausrücken. Diese zu verhindern, ist die Volksbühnenbelegschaft an die Öffentlichkeit getreten. Braucht Berlin mehr internationalen Tanz, Performance, Film und Theater im Internet ist die große Frage, oder nicht besser eine Konzentration auf neues deutsches Autorentheater, wie es etwa Oliver Reese für seine bevorstehende Intendanz am Berliner Ensemble vorschwebt?

 

Apokalypse_Volksbühne

Die Apokalypse an der Volksbühne? – Foto: St. B.

 

Das Geschrei um die Ablösung von Claus Peymann hält sich zumindest in Grenzen. Dafür engagiert sich der Senior des deutschen Regietheaters lieber für seinen Kollegen Frank Castorf und rät dem Regierenden Bürgermeister und Kultursenator Michael Müller, der bisher eher untätig hinter seinem agierenden Staatssekretär Tim Renner stand, Dercon einfach auszuzahlen. Die brenzlige Personalie derart loszuwerden, wird allerdings wohl kaum ein Politiker verantworten wollen. Es stehen schließlich Wahlen vor der Tür. Bleiben Beschwichtigungen und gute Miene zum bösen Spiel.

Um die echten Sorgen der Volksbühnenbelegschaft geht es in diesem Kulturkampf nur am Rande. Hier muss man auch der Berliner Kulturpolitik vorwerfen, bei der Neubesetzung der Intendanz nicht wirklich nachgedacht zu haben. Eine über Jahre gewachsene Theaterstruktur mit großer Tradition zerstört man nicht im Vorbeigehen um eines großen Coups willen. Mit „Volk“ wird die in den 1920er Jahren durch das Wirken von Erwin Piscator zum politischen Theater geformten Bühne bald nichts mehr zu tu haben. Wenn man sich heute nach hundert Jahren vor allem in der Tradition von Erwin Piscator, Benno Besson und Heiner Müller sieht, ist das vor allem auch ein Verdienst von Frank Castorf, der die Volksbühne 1992 übernahm und mittlerweile fast 25 Jahre den Stil eines politisch freien, unbändigen Theaters prägt. Natürlich mit allen Höhen und Tiefen.

In der politischen Erdbebenzone Europa lag für Heiner Müller Berlin auf dem geografischen Grenzriss zwischen West- und Ostrom. Eine oszillierende Grenze, die nicht erst durch die Tektonik des Kalten Krieges geschaffen wurde. Die Volksbühne von Frank Castorf hat es sich auf dieser schockberuhigten Erdbebenspalte mitten in Berlin recht gemütlich gemacht, spielt aber immer noch munter getreu dem Motto Heiner Müllers: „Ich glaube an Konflikt.“ gegen das Vergessen und Ausblenden von Gegensätzen und des Dissenses in der Gesellschaft an. Castorf erklärt das im März-Heft von „Theater der Zeit“ auch als: „sich dem allgemeinen Konsens widersetzen.“

Was anderswo schon als gegeben und allgemein verfestigt gilt, wird in Castorfs Theater immer wieder aufgerissen und neu verhandelt. Das kann schmerzhaft und hin und wieder auch auf die Länge des Abends gesehen etwas unergiebig sein, es ist aber immer noch notwendig und wird in der durch kulturpolitische Volten eines Tim Renner veränderten Berliner Theaterlandschaft auf Dauer fehlen. Das ist es leider auch, was dem neuen Fritsch-Abend abgeht, und schon Friedrich Engels an der Offenbarung des Johannes interessierte: Die Entwicklung einer revolutionären Massenbewegung aus sektiererischen, widersprüchlichen Meinungen gegenüber einem herrschenden System.

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Die Brüder Karamasow_Volksbühne_Szenenbild Stalin_antik2

Die Brüder Karamasow an der Volksbühne
Bühnenbild: Bert Neumann – Foto: St. B.

 

In Castorfs Inszenierungen der Brüdern Karamasow und der Judith kommt das zum Ausdruck. Es ist dies ein Mix aus weltanschaulichen, philosophischen und religiösen Stimmungen aus den historischen und modernen Gesellschaftssystemen von Ost bis West, gepaart mit Ideologie-, Gesellschafts- und Totalitarismuskritik, der auch die typischen Elemente aus der Popkultur wie entsprechende Songs und verballhornende Werbecollagen von Coca Cola in kyrillischen Buchstaben an den Wänden, der von Bert Neumann umgestalteten Volksbühne.

Die Raumgestaltung ist hier nicht ganz unbedeutend, löst sie doch die typische Bühne-Zuschauerraum-Konstellation auf und schafft eine Unmittelbarkeit, die besonders in der Inszenierung der Brüder Karamasow zum Tragen kommt. In der Judith wird sie wie schon in Castorfs Bearbeitung von Dostojewskis Roman Der Idiot einfach umgedreht, indem das Publikum auf der Bühne sitzt und die Bühnenhandlung den Zuschauerraum samt aufgetürmtem Sitzkissenberg einnimmt. Ansonsten ist die Ausstattung eher sparsam und beschränkt sich oft auf für Castorf typische, klaustrophobische Innenräume aus Bretterbuden oder Zelten, aus den per Livekamera übertragen wird. Ein Wasserbecken sorgt in beiden Fällen für zusätzliche Dynamik und Intensität.

Castorf fordert sein Ensemble wieder aufs Äußerste. Fünf bis sechs Stunden sind jeweils mit nur einer Pause auszufüllen, was vor allem in den Karamasows fast durchweg gelingt. Ein stetiger Kampf des aufgeklärten Liberalismus gegen gewalttätige, patriarchale Machtstrukturen oder eine Philosophie aus orthodoxen Glaubensgrundsätze gegen eine des nihilistischen, glaubensfremden „Alles ist erlaubt“. In der Inszenierung von Hebbels Judith geht Castorf noch einen Schritt weiter. Sind bei Dostojewski meist Geld und Liebe der Motor der Handlungen, die bedingt durch ein Geflecht aus Ideologien und Glaubensgrundsätzen in Gewalt und Zerstörung münden, so kommen bei Hebbel zum Glauben noch unterschiedliche Machtstrukturen, sexuelle Triebe und der Hass hinzu. Entsprechende Fremdtexteinlagen wie Die Stadt und der Hass von Jean Baudrillard, Antonin Artauds Essay Heliogabal oder Der Anarchist auf dem Thron, oder in den Karamasows den Roman Exodus des russische Underground-Schriftsteller Pjotr Silaew (genannt DJ Stalingrad) bilden die Links aus der Geschichte ins Heute.

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Volksbühne_Plakat

Foto: St. B.

Castorf habe seine Ankündigung, „ein Zeittheater zu machen, das Verwerfungen der Gegenwart auf der Bühne thematisiert“ eingelöst, schreibt Antje Dietz in ihrer Publikation „Ambivalenzen des Übergangs: Die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin in den neunziger Jahren.“ „Dabei ging es nicht um Gegenwartsdiagnosen im aufklärerischen Sinne – vielmehr wurden aktuelle gesellschaftliche Konflikte durch die Überblendung mit historischen Bezügen und polemische Zuspitzung verstärkt, verfremdet und verzerrt.“ Ein Theater das neben politisch-historischen Anspielungen auch mit Castorf-typischen Konkretisierungen, Kalauern und Anleihen aus der Populärkultur arbeitet. Ein langer Weg zwischen Bürgerschreck und Schrecken des Feuilletons.

Weil du aber lau bist und weder warm noch kalt, werde ich dich ausspeien aus meinem Munde.“ heißt es in der Offenbarung. Frank Castorf hat sich nie angebiedert. Lau ist seine Betriebstemperatur nicht. Aber auch nicht cool, so wie das neue Berlin. Also Zeit zu gehen? In seiner jüngsten Inszenierung Die Kabale der Scheinheiligen, einem Theaterstück über das Leben Molières von Michail Bulgakow, feiert Castorf noch einmal das Theater zwischen Eigensinn und Anpassung an die Mächtigen. Der für seine Kunst brennende Theaterkünstler, ein Sonnenkönig und natürlich Väterchen Stalin haben darin ihren Auftritt. Und auch der Film Warnung vor der heiligen Nutte, ein Werk von Rainer Werner Fassbinder über das Scheitern und den Verlust von Illusionen, ist in diesen Fünfstünder eingeflossen.

Mittlerweile auch für seine Sperrigkeit geliebt, wird Castorf einer ausrechenbaren Ästhetik des Austauschbaren weichen müssen. Berlin ergibt sich einem internationalen Trend. Das sonst als beispielhaft gerühmte deutsche Theatersystem schafft sich mit Hilfe eines Kurators, der die Rettung der bildenden Kunst im Theater sieht, selbst ab. Auch Dercon beklagte schon in Interviews aus seiner Zeit als Museumschef in München die Kommerzialisierung der Kunst. Nun sucht er ein neues Betätigungsfeld, weil ihn das seine schon länger zu langweilen scheint. Ob da die Volksbühne als Experimentierfeld das Richtige ist, muss sich aber noch erweisen. Dercon hätte gleich nach München seine Pläne umsetzen sollen. Aber wer gibt ein großes Theater schon dafür her? Renner hat’s getan und schiebt noch einen vergifteten Geburtstagsgruß an den scheidenden Intendanten hinterher. Ein feiger Königsmord hinter den Kulissen? Castorf wird es überleben. Die Volksbühne zahlt den Preis.

Stefan Bock, 30.06.2016, Update: 01.08.2016

Zu den einzelnen Inszenierungen siehe auch: http://www.volksbuehne-berlin.de/?start=true

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Eine Welt aus Kunst und Attacke – Im Arbeitsbuch Castorf blickt Theater der Zeit auf Werk und internationale Bedeutung des Regisseurs, Künstlers und Volksbühnenintendanten

Am 17. Juli ist Frank Castorf 65 geworden. Eigentlich noch kein Alter für den Volksbühnenchef, um sich zur Ruhe zu setzen. Trotzdem wird die nächste Spielzeit im Haus am Rosa-Luxemburg-Platz für den Theaterregisseur und langjährigen Intendanten die letzte sein. Mal wieder Zeit um Bilanz zu ziehen. Gefühle der Wehmut oder gar Wut lässt sich Castorf in einem Interview, das er bereits im April der Süddeutschen Zeitung gab, aber nicht entlocken. Während sich offene Briefe von Volksbühnenmitarbeitern, anonymen Sympathisanten und den Verteidigern seines Nachfolgers Chris Dercon kreuzen, hält sich der Noch-Intendant, was den Berliner Kulturkampf betrifft, vornehm zurück. „Zu Chris Dercon möchte ich nichts sagen, vielleicht hat der ja einen Riesenerfolg, wer weiß. (…) Wenn’s dann nicht funktioniert, kann man aus dem Haus noch immer eine Badeanstalt machen.“

 

Frank Castorf beim Theatertreffen 2015 - Foto: St. B.

Frank Castorf beim Theatertreffen 2015 – Foto: St. B.

 

Was Castorf wirklich zu sagen hat, steht im gerade erschienenen Arbeitsbuch vom Verlag Theater der Zeit, das den kurzen und prägnanten Titel Castorf trägt. Bereits 2002 hatten Verlagsleiter Harald Müller und Theaterkritiker Thomas Irmer die ersten zehn sehr erfolgreichen Jahre der Volksbühne unter Frank Castorf bilanziert. Dass es fünfundzwanzig würden, hätte man nach einer leichten Durststrecke Ende der Nullerjahre sicher nicht vermutet. Nachdem die Ära unter Castorf nun doch zu Ende geht, haben sich Müller und Irmer gemeinsam mit der Redakteurin Dorte Lena Eilers an die Herausgabe eines weiteren Kompendiums zum vieldiskutierten Theaterregisseur und Künstler gewagt.

Auch wenn Castorf anscheinend keinen Groll hegt, so neigt er sicher nicht dazu versöhnend zu wirken. Die Herausgeber des Arbeitsbuchs haben ihn nicht aktuell dazu befragt, aber anlässlich der Verleihung des Großen Kunstpreises der Stadt Berlin spricht Castorf nicht nur von den Erziehern und Bildungsgrößen Goethe und Schiller, den alles wissenden, satten Barbaren, die wir sind, sondern auch von den wilden Rolling Stones, von Anarchie und Partisanentum in der Kunst, gegen Harmonie und allgemeinen Konsens. Die Rede ist am Ende des Buchs abgedruckt, sie heißt Frühling, und damit ist nicht nur die Jahreszeit gemeint, sondern auch der Dichter Lenz, der in seiner Zeit den Zwiespalt und Konflikt gegen die gültigen Konventionen suchte, wenn auch vergeblich.

Eine Arbeitsweise, die auch Frank Castorf bevorzugt. Ob nun tot oder berühmt, geliebt, oder gehasst, Kritik ist nicht das, was Castorf interessiert, er ist nur glücklich, wenn er arbeiten kann und wenn sich damit eine gewisse Verstörung beim Publikum erzielen lässt. Das Phänomen Castorf, oder wie es die Herausgeber nennen, die „Castorf-Maschine“, ist ein Motor, der sich von Widersprüchen nährt, diese wie ein Vergaserkolben verdichtet und die Reste ins Publikum rotzt. Ein Bild, das so nicht im Buch steht, aber auf viele von Castorfs Inszenierungen zutrifft. Man kann nachlesen, wie sich der Regisseur in den Jahren von 1987 (Der Bau) über die 1990er Jahre bis heute zu seinen Inszenierungen äußert, über Vorbilder spricht (Die Volksbühne der 1970er Jahre ist mit Besson, Müller, Karge/Langhoff oder Marquard da besonders prägend) und auf Kritiker, die ihm Ost-Eklektizismus vorwerfen, reagiert.

 

Die Brüder Karamasov, 2015 an der Volksbühne - Foto: St. B.

Die Brüder Karamasow 2015 an der Volksbühne – Foto: St. B.

 

Castorfs forciert eingesetzter Eklektizismus speist sich aus dem „vorhandenen Eklektizismus des Alltags“ und einer Wut auf die soziale Wirklichkeit nach dem „Zusammenbruch des trainierten Wertesystems der DDR“. Ob nun „Sender Ost“ oder „DDR-Identifikationstor“, die Schubladen für Castorfs Volksbühne sind da allemal zu eng gefasst. Über die Entwicklung des typischen Castorf-Stils, in seiner Zeit als „Underdog“ 1981 in Anklam und als freier Regisseur in der DDR-Provinz berichten ein paar sehr schöne Essays alter Mitstreiter. Die „Early jears“ des Frank Castorf sind von Anfang an durch das Zertrümmern des Originals, den Einsatz von Kommentaren und Fremdtexten, populärer Musik sowie Slapstickeinlagen gekennzeichnet. Bereits 1988 kommt die erste Livekamera zum Einsatz. „Diese Form von coolem improvisiertem Diskurstheater“ hat dem Dichter Durs Grünbein sofort eingeleuchtet. Castorfs Ästhetik besteht aus einer „Montage kultureller Attraktionen“ wie es der Theaterwissenschaftler Erhard Ertel sehr treffend beschreibt. Das hat sich über die Jahre kulturviert.

Mit biografischen Daten hält sich das Arbeitsbuch zurück, einige Inszenierungs- und Bühnenbilder lockern den Textteil auf. Ehemalige und enge „Compañeros“ berichten über ihre Arbeit mit Frank Castorf, wobei doch eher wenig Details oder gar Interna ausgeplaudert werden. Während Stefani Carp mit All that fast schon einen wehmütigen Nachruf auf die Castorf-Volksbühne schreibt, philosophieren Carl Hegemann und Boris Groys munter über die Arbeiterklasse, Anarchismus Sozialismus und Neoliberalismus. Eine Ost-West-Synthese war die Volksbühne Anfang der 90er auch, erzählt Matthias Lilienthal in einem Interview. Also doch nicht alles nur Ostalgie und Kartoffelsalat. Allerdings hat Castorf damit erst die alte Stein-Ästhetik der Schaubühne West zerschlagen.

Letztendlich profitierte davon auch Thomas Ostermeier, der sich als großer Castorf-Bewunderer outet. Dieser raumgreifende Teil, der sich vielsagend Castorfs Welt nennt, gerät etwas zu sehr zur Lobhudelei und will doch nur die internationale Bedeutung des Regisseurs verdeutlichen. So schreibt etwa der polnische Regisseur Jan Klata vom „Glück, in der Ära Frank Castorf leben zu dürfen“, der schwedische Theater- und Opernregisseur Staffan Valdemar Holm pflanzt mit Castorf Bäume in Belgrad, und für den russischen Schriftsteller Anatoli Koroljow spielt der Regisseur von Der Meister und Margarita „Robin Hood in Moskau“. Castorf hat Theatermacher von Südamerika über Europa bis nach China beeinflusst. Wobei sein Auge wohl mehr auf dem Osten ruht und aus ihm auf den Westen zurückblickt. Ein ewiger „Karamasow“ im Herzen. „Ich muss den Leuten eine neue Sichtweise der Welt bieten.“ sagt Castorf in einem Gespräch mit Alexander Kluge, und das wird er hoffentlich noch eine ganze Weile auch ohne den schützenden „Berg“ Volksbühne.

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Castorf_Arbeitsbuch_TdZCASTORF
Theater der Zeit
Arbeitsbuch 2016

Herausgegeben von Dorte Lena Eilers, Thomas Irmer und Harald Müller
Broschur, 215 x 285 mm
184 Seiten, durchgehend farbig illustriert
EUR 24,50

Theater der Zeit GmbH, 2016
ISBN 978-3-95749-073-5

Weitere Infos siehe auch: http://www.theaterderzeit.de/buch/castorf/

Zuerst erschienen am 24.07.2016 auf Kultura-Extra.

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„Wer hat Angst vor Hugo Wolf?“ und „Bilder deiner großen Liebe“ – Zwei bemerkenswerte Musiktheaterabende in Zürich

Dienstag, Mai 24th, 2016

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Wer hat Angst vor Hugo Wolf? Herbert Fritsch macht sich am Schauspielhaus Zürich virtuos komisch über die romantische Liedkunst her

Wer hat Angst vor Hugo Wolf_Schauspielhaus Zürich_Schaukasten

Schaukasten Schauspielhaus Zürich
Foto: St. B.

Hugo Wolf (1860-1903) ist ein Bruder in Körper und im Geiste eines Franz Schubert, was von der Syphilis bis zum düster melancholischen Wesensart der Liedkomposition reicht. Ein wenig Wahn war bei Wolf auch mit im Spiel. Das ist zunächst kein Grund sich über den Spätromantiker und Wagnerianer Wolf zu erheben, der zu Lebzeiten ähnlich wie Schubert nicht viel galt, aber die gesamte Sehnsuchts- und Schmachtpallette der Dichtkunst deutscher Romantik von Goethe über Mörike, Eichendorff, Fallersleben und Heine bis zu Keller vertont hat. Das romantische Kunstlied ist nun im Kunstschredder von Dada-Wicht Herbert Fritsch, der sich am Geburtsort der sinnverneinenden Kunstvernichtung Zürich allen Ernstes fragt:  Wer hat Angst vor Hugo Wolf?

Als Referenzen stecken da sowohl das bekannte Albee-Drama Wer hat Angst vor Virginia Woolf als auch das Skandal-Gemälde von Barnett Newman Who’s afraid of red, yellow and blue, ein Hauptwerk des Abstrakten Expressionismus, auf dem die Primärfarben Rot, Gelb und Blau als monochrome Farbflächenvariation streifenartig nebeneinander angeordnet sind. Ähnliches hat man Wolfs Kompositionen vorgeworfen, die angeblich leitmotivisch aus der Variation einer einzigen musikalischen Phrase bestünden. Diese These greifen auch Herbert Fritsch und sein Musiker Carsten Meyer unterstützt von der Berliner Sängerin Ruth Rosenfeld für die Arrangements des Zürcher Liederabends auf.

Herbert Fritsch, Regisseur - Foto (c) Thomas Aurin

Herbert Fritsch, Regisseur
Foto (c) Thomas Aurin

Auf Fritschs Bühne kreiseln drei spiegelnde Farbwände in besagtem Rot, Gelb und Blau, die auch gegeneinander um die eigene Achse gedreht werden können. Eine gut illuminierte Showbühne, auf der noch ein schwarzer Flügel steht, den Pianist Carsten Meyer in Las-Vegas-Kostüm virtuos bedient. Das erinnert in den Farben auch ein wenig an Fritschs Dieter-Roth-Abend Murmel, Murmel an der Berliner Volksbühne und in der schrägen Textzusammenstellung an den Konrad Bayer-Abend der die mann, für den der Regisseur gerade erst beim Berliner Theatertreffen mit dem 3sat-Preis ausgezeichnet wurde.

Fluxus und Dada halten sich in Zürich aber in Grenzen zu Gunsten von sieben Damen mit wunderbaren Gesangsstimmen, die die Bühne zunächst in schwarzen Anzügen mit angeklebten Bärtchen ganz wie die Comedian Harmonists erobern und zu einer Ouvertüre mit Mörikes Du bist Orplid, mein Land! / Das ferne leuchtet ansetzen. Damit legen Hilke Altefrohne, Sofia Elena Borsani, Lisa-Katrina Mayer, Elisa Plüss, Anne Ratte-Polle, Ruth Rosenfeld und Carol Schuler gleich zu Beginn das schöne, große Pathos frisch ironisierend frei.

Hugo Wolf, radiert von Ferdinand Schmutzer nach einer Photographie - Foto: Wikipedia

Hugo Wolf, radiert von Ferdinand Schmutzer nach einer Photographie
Foto: Wikipedia

Sieben singende Frauen und ein böser Wolf, eine ebenso romantische Märchen-Assoziation wie Steilvorlage für Fritschs witzige  Blödeleien. Und gemäß Goethes Diktum des ewig Weiblichen übernehmen sie die Regie und geben sie bis auf kurze Momente in denen Carsten Meyer seinen Flügel mit Jazzbesen bearbeitet, nicht wieder aus der Hand. Neben der modern arrangierten Musik des Komponisten Wolf. Weiteres bestimmendes Element sind die wie immer absurden, slapstickartigen Choreografien, die sich im Wechsel der Kostüme, Lichter und Schatten um die drei Wände drehen.

Fritsch dekonstruiert wahnwitzig Text und Musik indem er Mörikes Selbstgeständnis Ich bin meiner Mutter einzig Kind im sich überschlagenden Schnellsprech aufsagen lässt, eine Gruppe Geishas in Phantasiekimonos zu Ich esse nun mein Brot nicht trocken mehr aus dem Italienischen Liederbuch performen, oder Mörikes Frühling lässt sein blaues Band mit Marschmusik unterlegt wird.

Wandern lieb ich für mein Leben von Eichendorff ergeht es nicht viel anders als Ein Stündlein wohl vor Tag von Mörike oder gar Goethes Prinz Pipi. Sie werden durch den Fritsch’schen Lieder-Wolf gedreht. „So la la! Le ralla!“ Und auch der potentielle Rezensent bekommt sein Fett ab, wenn er von Anne Ratte-Polle mit Mörikes Abschied verbal rasch die Treppe hinab gegangen wird.

Die sieben Damen in abgestuften Komplementärfarb-Kostümen lassen nichts aus, um die Hör- und Sehgewohnheit des Bildungsbürgers zu verunsichern. Dass das nur bedingt gelingt, liegt sicher an der grandios perfekten Darbietung, die 90 Minuten bestens unterhält, aber auch etwas zu sehr nur schöne Oberfläche bleibt. Wenn die Sieben immer wieder unermüdlich das Erschrecken voreinander variierenden um die sich drehenden Wände hasten und am Ende wie Minz und Maunz warnend die Hände erheben, so lässt sich das Publikum nicht von einem Laß, o Welt, o laß mich sein! beirren,  und will unbedingt mehr davon. Zugabe gab‘s sofort bei der typischen Applausordnung.

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Wer hat Angst vor Hugo Wolf? (06.05.2016)
von Herbert Fritsch
Uraufführung am 23.04.2016 im Schauspielhaus Zürich
Regie: Herbert Fritsch, Bühne: Herbert Fritsch, Kostüme: Bettina Helmi, Musikalische Leitung: Carsten Meyer und Ruth Rosenfeld, Dramaturgie: Amely Joana Hag
Mit: Hilke Altefrohne, Sofia Elena Borsani, Lisa-Katrina Mayer, Carsten Meyer, Elisa Plüss, Anne Ratte-Polle, Ruth Rosenfeld, Carol Schuler
Dauer: 1 Stunde 25 Minuten, keine Pause.

Termine: 25. und 31.05. / 07., 23., 24. und 30.06.2016

Infos: http://www.schauspielhaus.ch

Zuerst erschienen am 08.05.2016 auf Kultura-Extra.

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Bilder deiner großen Liebe – Sandra Hüller rockt am Zürcher Theater Neumarkt die Isa aus Wolfgang Herrndorfs unvollendetem Roman

Bilder Deiner Grossen Liebe_Theater Neumarkt_Montage

(c) Theater Neumarkt

Schwarze Hose, schwarze Jacke, schwarze Dr. Martins – die Schauspielerin Sandra Hüller performt am kleinen Zürcher Theater Neumarkt die Isa aus dem nachgelassenen und unvollendet gebliebenen Roman Bilder deiner großen Liebe des 2013 verstorbenen Schriftstellers Wolfgang Herrndorf. In einem krachigen Intro, an Gitarre und Schlagzeug von den Musikern Moritz Bossman und Sandro Tajouri begleitet, hält Hüller mit dem Finger eine imaginäre Sonne an. Isa, Herrndorfs Hauptfigur und Herrscherin in ihrem Universum, macht sich eines Tages aus der Psychiatrie mit zwei Tabletten und ihrem Tagebuch im Gepäck durchs Fenster aus dem Staub. „Steigt man aus dem Fenster, gelangt man in einen Raum wie in seinem eigenen Inneren.“ sagt Isa im Roman, und aus diesem Inneren holt die 14jährige den phantasievollen, poetischen Soundtrack ihres ganzen kurzen Lebens.

2015 hatte die Uraufführung der Bühnenfassung von Robert Koall am Staatsschauspiel Dresden Premiere. Auch der Potsdamer Intendant Tobias Wellemeyer nahm im Januar dieses Jahres Koalls Adaption als Vorlage für seine Inszenierung am Hans Otto Theater. Tom Schneider überführt nun die Text-Vorlage für die Schweizer Erstaufführung in eine Art Spoken-Words-Performance mit Live-Musik. Bühnenbildner Michael Graessner hat ihm dazu eine Studio-Installation mit wirr verlegtem Kabelsalat, abgehängten Skulpturen und Zimmerpflanze für Isas Wald geschaffen.

Innen und außen sind hier nicht klar definiert. Erinnertes aus dem Leben der Protagonistin, wie die widersprüchlichen Geschichten über den Vater, oder ein filmreifer Serienplot über eine auf die Rückkehr eines Soldaten aus Afghanistan Wartenden stehen neben unglaublichen Begegnungen mit geilen Fernfahrern, einem älteren Schriftsteller oder der Fahrt mit einem Flussschiffer. Finden dies Gespräche mit so fantastischen Figuren wie dem taubstummen Jungen nur im Kopf Isas statt, oder ist es tatsächlich Erlebtes? Realität verschwimmt hier mit Fiktion wie Gesprochenes mit dem Gesang.

 

Sandra Hüller in Bilder deiner großen Liebe am Theater Neumarkt - Foto (c) Niklaus Strauss

Sandra Hüller in Bilder deiner großen Liebe am Theater Neumarkt – Foto (c) Niklaus Strauss

 

Sandra Hüller agiert mit Mikro, selbstgesteuerten Lichteffekten, Verzerrer und Hall. Sie demonstriert ziemlich anschaulich diese zwei Welten Isas – die dunkle und die andere – schont sich nicht dabei und lotet in ihrer Performance immer wieder die Grenzen der Repräsentation und Interaktion mit dem Publikum aus. Es ist letztendlich wie in einem echten Konzert, bei dem die Sängerin ihr Innerstes sehr emotional nach außen stülpt. „My Heart is a Graveyard“ singt Sandra Hüller zur Szene, in der Isa auf dem Friedhof vor dem Grab eines jung Gestorbenen steht. In der Szene, in der sie einen toten Jäger im Wald findet, kriecht sie in einen am Boden liegenden Pelzmantel.

Der Wegfall von so zentralen Episoden wie die im Haus des Schriftstellers, der seine Tochter verloren hat, oder die sehr lange epische Passage mit dem Flussschiffer werden vielleicht einige verwundern, die den Roman zuvor bereits gelesen haben. Regisseur Schneider scheint es aber vor allem um die Gedanken und Reflexionen Isas zu gehen, die sich viel um Einsamkeit und den Wunsch nach Geborgenheit drehen. Mit taffer Souveränität überspielt sie diese Unischerheit immer wieder mit ihrer selbstgewählten Außenseiterrolle. Hüller nutzt das ein ums andere Mal zur ausgestellten Pose, die die eigentlich zarte und barfüßige Isa ins imaginäre, schützende Leder einer Rockdiva kleiden.

Gegen das Schreien und die volle Verausgabung stehen sehr persönliche, entblößende Momente, in denen Sandra Hüller auf einem Tennishochsitz über das Alter, das Erinnern und die Liebe spricht. Sehr offen performativ auch die Schilderung der Begegnung mit den aus Herrndorfs Tschick bekannten Jungen, die hier von den beiden Musikern wie bei einem improvisierten Interview gespielt werden. Der Russe und der schüchterne Blonde, in den sie sich verliebt und er auch in sie. Nur weiß er das eben noch nicht, wie Isa erzählt. Hier ist sie ganz weich und legt die schützende Haut ab, auch wenn das nur für Minuten ist, bevor sie wieder an der Abrisskante steht und in den Abgrund blickt.

Die großartige Sandra Hüller bietet eine überzeugende Soloperformance, die auch ein großer Abend für das kleine, im 50. Jahr seines Bestehens von Finanzierungsunbill bedrohte Theater Neumarkt ist.

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Bilder deiner großen Liebe
von Wolfgang Herrndorf, Bühnenfassung von Robert Koall
Regie: Tom Schneider
Bühne und Kostüme: Michael Graessner
Dramaturgie: Inga Schonlau
Musik: Moritz Bossmann, Sandro Tajouri, Sandra Hüller
Mit: Sandra Hüller, Moritz Bossmann, Sandro Tajouri
Premiere der Schweizer Erstaufführung war am 28.04.2016 im Theater Neumarkt
Dauer: 1 Stunde 20 Minuten, keine Pause
Termine: wieder in der nächsten Spielzeit

Infos: www.theaterneumarkt.ch/home.html

Zuerst erschienen am 10.05.2016 auf Kultura-Extra.

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DER DIE MANN – In der Volksbühne am Rosa Luxemburg-Platz führt Herbert Fritsch Texte des Wiener konkreten Literaten und Dandy Konrad Bayer auf.

Freitag, Februar 20th, 2015

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„erstens will ich fröhlich sein / zweitens mich vergnügen / drittens ist die erde mein / das sollte doch genügen“ heißt es in einem Gedicht des Wiener konkreten Literaten und Dandys Konrad Bayer, der sich 1964 mit 32 Jahren das Leben mit dem Kopf im Gasherd nahm. Etwas Größenwahn schwingt da schon mit, was dem fröhlichen Tausendsassa unter den deutschen Regisseuren, Herbert Fritsch, aber nicht fremd sein dürfte. Und so hatte der Regisseur als Schauspieler auch schon Soloabende mit Texten von Konrad Bayer gestaltet. In seiner neuen Inszenierung an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz verwurstet Fritsch nun ein paar vergnügliche Prosastücke und etwas Lyrik des Mitbegründers der „Wiener Gruppe“ zu einem ebenso leichtgängigen Abend, wie man ihn schon von Murmel Murmel und Ohne Titel Nr. 1 kennt.

der die mann an der Volksbühne - Foto: St.B.

Texte von Konrad Bayer an der Volksbühne – Foto: St.B.

Diesmal hat Fritsch aber zunächst keinen so einfachen Lauf wie bei den beiden vorgenannten Publikumsrennern. Dabei scheint Bayers Lyrik und Prosa – wie auch das Stück Murmel von Dieter Roth – reinste Lautpoesie und damit eigentlich geradezu dafür gemacht, auf einer Bühne mit Musik aufgeführt zu werden. Die Bühne ist dann auch ganz ähnlich gestaltet wie bei der ersten Oper, nur das statt eines Riesensofas nun ein großer, gelber Grammophontrichter und eine Showtreppe auf der Drehbühne kreiseln, die in ein tiefes Rot getaucht ist. Wieder in grellen Neonfarben sind auch die Latex-Kostüme, in die Victoria Behr die beiden Damen und fünf Herren gesteckt hat, was einen schönen Effekt beim typischen Schlottern der Fritsch-Figuren ergibt.

Ansonsten passiert erst mal nicht allzu viel. Die Musiker des dasderdiemannorchesters unter der Leitung von Maestro Ingo Günther spielen zunächst eine Art treibende Filmmusik, bei welcher die Darsteller auf der sich drehenden Bühne mal vor, mal hinter dem Grammophontrichter und der Treppe in Tableaus erstarren und sich wieder auflösen. In einer Videoprojektion erscheinen die auf dem Rücken liegenden Akteure wie Käfer und Spinnen. Schöne Choreografien zu Musik. Dann werden erste Sprechversuche per Sampling eingespielt. Dazu wird, wie noch öfter an diesem Abend, viel mit Mikrofonen hantiert und wild gestikuliert.

Mit dem Text flucht beginnt dann der eigentliche Sprechteil. Ein gutes Beispiel für Bayers Experimentalwortakrobatik, das die Darsteller dann auch wie in Gebärdensprache gestisch kommentieren. Heißt es im Text „Schlaglicht“, fällt auch sofort jemand um. Ein schier endloser Assoziationsstrom in einen Fließtext ohne Punkt und Komma gegossen. Dazu gibt es etwas Slapstick und Gummiseilartistik. Sprache als Herrschaftsinstrument zeigte Bayer u.a. in seiner Farce die boxer, einem Schlagabtausch in Worten – hier nun als kurzer Auflauf in Dress und Boxhandschuhen mit anschließendem Ausspruch: „i bin a kastrat drum is ma so fad“. Da ist Fritsch wieder ganz in seinem gewohnten Blödel-Element; jedoch – der Funke will noch nicht so recht aufs Publikum überspringen.

Erst mit dem Wechsel der Kostüme (in einheitlich graue Anzüge) und dem Ablegen jeglicher Identität beginnt der Ideenreichtum zu sprühen. Nun stehen sieben zum Verwechseln ähnliche 60er-Jahre-Dandys auf glattem Parkett. Lauter Beatles-Pilzköpfe, die sich die Sprachbälle wie beim Ping-Pong zuspielen: „ein … und … ein … und …“ usw. Höhepunkt der Aufführung ist mit Sicherheit der Text karl ein karl, bei dem sich der Vortragende verdoppelt und schließlich gar vervierfacht. Jegliche Identifikation wird hier ad absurdum geführt.

Bayer-Texte wie die birne im Wiener Dialekt oder das titelgebende der die mann in drei Fassungen werden solo oder im Chor performt. Einem Wer-gibt-wem-die-Hand-Sketch, vorgetragen von Axel Wandtke, singt Ruth Rosenfeld ein „ich töte keine menschen mit den händen“ hinterher. Die Nonsens-Texte hatten für Konrad Bayer auch einen ganz existenziellen Hintergrund. Das kommt vielleicht am besten in niemand hilft mir zum Ausdruck, das im Chor gesungen mit „das ist lustig / das ist schön / das ist das zugrundegehn“ endet. Bayer ist mit seinem Humor nicht immer auf Verständnis gestoßen. Was er von seinen Kritikern, vor allen den gestrengen Richtern der „Gruppe 47“ hielt, passte auf die Rückseite eines Briefumschlags.

(C) Rowohlt Verlag

(C) Rowohlt Verlag

„hie und da feucht / klebrig / lebenslustig“, daran hat sich Herbert Fritsch bei seiner Inszenierung im Großen und Ganzen gehalten. Ein in Bild und Ton gegossenes a und o des Bayer’schen Wortkosmos. Allerdings opfert Fritsch den großartigen Text an zu viele Albernheiten und lässt ihn dann im doch offensichtlichen, spaßigen Treiben akustisch etwas untergehen. Das ist schade. Auch wirkt der Abend diesmal etwas lang und besteht aus den gewohnten, sicher tadellos eingeübten Showelementen. Nur die Palette der Möglichkeiten scheint sich da so langsam erschöpft zu haben.

Wer es lesen will, das Gesamtwerk von Konrad Bayer ist 1977 bei Rowohlt erschienen. Wer es hören und sehen will, muss in die Volksbühne gehen. Zumindest dem Premierenpublikum hat es überwiegend gefallen.

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DER DIE MANN (UA)
Nach Texten von Konrad Bayer
Premiere am 18.02.2015 in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
Regie: Herbert Fritsch
Bühne: Herbert Fritsch
Kostüme: Victoria Behr
Licht: Torsten König
Musikalische Leitung: Ingo Günther
Dramaturgie: Sabrina Zwach
Mit: Florian Anderer, Jan Bluthardt, Werner Eng, Annika Meier, Ruth Rosenfeld, Axel Wandtke, Hubert Wild, Ingo Günther (dasderdiemannorchester), Michael Rowalska (dasderdiemannorchester), Taiko Saito (dasderdiemannorchester) und Fabrizio Tentoni (dasderdiemannorchester).

Dauer: ca. 1:45 h, keine Pause

Weitere Termine: 22.2., 26.2., 15.3., 25.3., 3.4.2015

Infos: http://www.volksbuehne-berlin.de/praxis/der_die_mann/?id_datum=8716

Zuerst erschienen am 19.02.2015 auf Kultura-Extra.

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Zum Start der neuen Spielzeit in Berlin. Eine Rückschau und ein Ausblick auf Vergangenes und Künftiges an den fünf Stadttheatern der Hauptstadt. Teil 2: Die Volksbühne

Montag, September 1st, 2014

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Frank Castorf ist ja schon in Teil 1 der Vorberichterstattung zur neuen Spielzeit in den Berliner Stadttheatern erwähnt worden. Er wird sich außerhalb von Berlin wieder Hans Henny Jahn (Deutsches Schauspielhaus Hamburg) und Brechts Menschenvernichter Baal (Residenztheater München) widmen. Was er für sein eigenes Haus, die Berliner Volksbühne mit der Inszenierung Kaputt Tour de force européenne nach Malaparte bereithält, ist aber wie immer noch gut gehütetes Geheimnis. Der deutschstämmige italienische Schriftsteller und Journalist Curzio Malaparte (Kurt Erich Suckert) erregte großes Aufsehen mit seinem 1944 erschienen Roman Kaputt, der in seinen reißerischen Schilderungen der Grausamkeiten des Zweiten Weltkriegs durchaus auch faschistische Züge trägt. Nach dem Krieg wandte sich Malaparte dann dem Kommunismus zu. Castorfs neue Roman-Adaption wird demnach wohl eine Fortsetzung in der Auseinandersetzung mit zwiespältigen Künstlerpersönlichkeiten wie Limonow oder Celine sein.

Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz Foto: St. B.

Die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz – Foto: St. B.

Für einiges (Miß)Vergnügen sorgte kürzlich ein Artikel des Literaturchefs der Welt-läufigen Tageszeitung gleichen Namens. Tilmann Krause degradierte darin Castorf ganz stiefmütterlich zum kleinkarierten Vorgartenzwerg der Nation Ost. Krause hatte sich da wohl im Resort geirrt, als er fälschlicherweise den Grünen Hügel in Bayreuth beackerte. Sein als Polemik getarntes Essay in der Welt, geriet zum Tief- und Rundumschlag nicht nur gegen das seiner Meinung nach auf eine DDR-Fixierung beschränkte Theater von Regisseuren mit Ostbiografie, sondern auch noch unfairer Weise gegen völlig unbeteiligte Schriftsteller wie Volker Braun und Christoph Hein, deren Theaterstücke leider immer seltener auf deutschen Bühnen zu finden sind. Gerade kleinere Ostbühnen machen sich da immer wieder einen Namen mit Neuinszenierungen ihrer Roman- und Bühnenwerke. Dieser unqualifizierte Ausfall Krauses offenbart aber nur erneut den niederen Horizont und eine selbst in höchstem Maße kleinkarierte Weltsicht der bürgerlichen Springerpresse.

Nach Frank Castorfs Ausflug im Sommer 2013 nach Bayreuth zu Wagners heiligem Grünen Hügel, wo er dann den Ring nicht einfach in den Sand, sondern bis über die Ellenbogen in das den kapitalistischen Weltmotor schmierende Erdöl setzte, hatte man mit einer kleinen Rekonvaleszenz in der letzten Spielzeit gerechnet. Dem war nicht so. Castorf, produktiver denn je, stellte ganze fünf Inszenierungen auf die großen Bühnen der Wiener Burg, des Residenztheaters München und der heimischen Volksbühne. Einladungen zum Theatertreffen im Mai waren die Folge. Regisseur Castorf und auch die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz stehen so gut wie seit Jahren nicht mehr. Neben dem Intendanten sind René Pollesch (Glanz und Elend der Kurtisanen) und Herbert Fritsch (Ohne Titel Nr.1) die Garanten dieses Erfolges. Lediglich die vierte Stütze im seit Jahren eingespielten Männerquartett der Berliner Volksbühne, Martin Wuttke, schwächelte mit seiner Balzac-Adaption Trompe l’amour auf Grund einer beruflich bedingten Selbstüberschätzung.

Glamour Glanz und Elend mit Balzac an der Volksbühne - Foto: St. B.

Glamour, Glanz und Elend mit Balzac an der Volksbühne 2013-14 – Foto: St. B.

Die zum Ende der letzten Volksbühnensaison ausgefallene Pollesch-Premiere von Cruel to be Kind wird nun unter dem Titel House for sale die neue Spielzeit am Rosa-Luxemburg-Platz eröffnen. Die ursprüngliche Inszenierung von René Pollesch zum Zitat „I must be cruel only to be kind” aus Shakespeares Hamlet (In dt. Übersetzung von August Wilhelm von Schlegel: „Zur Grausamkeit zwingt bloße Liebe mich.“, was den Kern der Aussage natürlich nur bedingt poetisch trifft.) wird nun voraussichtlich mit den Drei Schwestern von Tschechow verschnitten, wenn man die Vorankündigung der Volksbühne richtig deutet. Mit Sicherheit gibt es aber den üblichen philosophischen Pollesch-Mix aus Liebe, Leben und Glauben in Zeiten des Kapitalismus. Zitat: „Mir scheint, der Mensch muss gläubig sein oder muss nach einem Glauben suchen, sonst ist sein Leben leer, leer…“ In Keiner findet sich schön, einer weiteren Uraufführung von René Pollesch im Juni 2015, geht es natürlich auch wieder um sein ewiges Thema Liebe und Körper.

Voll wird die Volksbühne dann sicherlich wieder bei einem neuen Streich von Komödienregisseur Herbert Fritsch. Er bringt im Februar 2015 mit Der die Mann Texte von Konrad Bayer auf die Bühne. Der mit erst 32 Jahren nach heftiger Kritik durch die Gruppe 47 1964 freiwillig aus dem Leben geschiedene österreichische Schriftsteller und Dandy dürfte mit Sicherheit die dadaistische Blödellust von Herbert Fritsch angeregt haben. Nachdem sich Fritsch bereits mit einer sogenannten Oper in der Volksbühne beschäftigt hat und im Februar mit Don Juan sogar einen Ausflug an die Komische Oper Berlin wagt, wird sich auch René Pollesch im März 2015 dem Genre zuwenden. Der Titel, der von Dirk von Lowtzow (Sänger und Gitarrist der Band Tocotronic) komponierten Oper mit Texten von René Pollesch, steht aber noch nicht fest.

Volksbühne - Foto: St. B.

Keine abgetragenen Lumpen. Die Volksbühne setzt weiter auf Bewährtes – Foto: St. B.

Außerdem wird es eine Rückkehr von Christoph Marthaler nach Berlin geben. Neben Letze Tage. Ein Vorabend, einer Übernahme von den Wiener Festwochen 2013 an die Staatsoper im Schillertheater, wird sich der Schweizer Regisseur im Oktober mit Tessa Blomstedt gibt nicht auf Ein Testsiegerportal zur elektronischen Kontaktaufnahme in die Weiten der Daten-Profile auf Partneranbahnungsportalen begeben. Denn nur entdeckt und angeklickt werden, heißt auch, begehrt zu sein. Der mit Villa Verdi bereits in der letzten Spielzeit an die Volksbühne zurückgekehrte Choreograf Johann Kresnik ehrt mit Die 100 Tage von Sodom den vor 200 Jahren gestorbenen Marquis de Sade und passend zur Ausstellung PASOLINI ROMA im Martin Gropius Bau den italienischen Filmregisseur Pier Paolo Passolini. Der nächste Rückkehrer, Videoschnipsler Jürgen Kuttner, beschäftigt sich im Dezember mal wieder mit Geschichte. Ach Volk, du obermieses ist eine Revue am Bülow-Wessel-Luxemburg-Platz.

Den Regie-Männern zwischen 50 und 75 hat Frank Castorf in der neuen Spielzeit nur noch zwei jüngere Regisseure entgegenzusetzen. Das ewige Volksbühnentalent Sebastian Klink, der mit Der Sandmann nach E.T.A. Hoffmann vor zwei Jahren auf der großen Bühne noch scheiterte, bekommt nun mit einer Adaption des 2013 unter dem Titel Blutsbrüder wiederaufgelegtem Romans des relativ unbekannten Autors Ernst Haffner aus dem Jahr 1932 eine neue Chance. In Jugend auf der Landstraße Berlin beschrieb der nach 1938 spurlos verschollene Haffner das harte Leben einer Gruppe obdachloser Jugendlicher. David Marton wird mit Pelleas und Melisande ein Schauspiel mit Gesang nach Maurice Maeterlinck inszenieren. In Das Schottenstück. Konzert für Macbeth, seiner letzten Inszenierung für die Volksbühne, rückte Marton mit der Lady Macbeth, dargestellt von der grandiosen Lilith Stangenberg,  zumindest mal eine starke Frauenfigur in den Mittelpunkt.

Volksbühne

Der Osten leuchtet am Rosa-Luxemburg-Platz. La Cousine Bette in der Regie von Frank Castorf – Foto: St. B.

Nach seinem Ausflug zu den Frauenfiguren der französischen Literatur mit Balzacs La Cousine Bette kehrt Frank Castorf aber lieber wieder zu Dostojewskij zurück. Er erneuert seine Zusammenarbeit mit den Wiener Festwochen (Juni 2015) und tritt mit Die Brüder Karamasow in Konkurrenz zu Luk Percevals Inszenierung am Thalia Theater Hamburg aus dem Jahr 2012. Premiere an der Volksbühne ist dann im November der übernächsten Spielzeit. Castorf sitzt also weiter fest im Sattel. Er wird sich nicht wie sein Alter Ego Baumeister Solness vor jungen Nachwuchstalenten verstecken und die Tür der Volksbühne zu halten müssen. Castorfs selbstironische Ibsen-Inszenierung am Ende der letzten Spielzeit ist eine direkte Antwort an die nicht enden wollenden Nachfolgediskussionen von Journalisten, die schon das Ende seiner Intendanz für das Jahr 2016 sehnsüchtig herbeischreiben.

Die Männerbündler an der Volksbühne bleiben demnach weiter unter sich. Lediglich Silvia Rieger schlägt im 3. Stock mit der Schriftstellerin Gisela Elsner Fliegeralarm. Trotz der Schlagworte Glaube, Liebe und Hoffnung im Spielzeitmotto glaubt an der Volksbühne wohl auch keiner an die baldige Einsetzung einer weiteren Intendantin in Berlin, neben Shermin Langhoff, die mit dem Maxim Gorki Theater nun sogar eine preisgekrönte erste Spielzeit hingelegt hat. Und das ganz ohne Einladung zum Theatertreffen.

Fortsetzung folgt…

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Weitere Infos der Volksbühne unter: http://www.volksbuehne-berlin.de/deutsch/repertoire/premieren_2014_15/

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Komm doch mit zu ‘nem Ritt auf dem Sofa – „Ohne Titel Nr. 1“ – Herbert Fritsch lädt zu seiner ersten Oper in die Berliner Volksbühne

Mittwoch, Januar 29th, 2014

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Ohne Titel Nr. 1_ Logo Volksbühne

Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz (c) LSD

 „Komm doch mit zu ‘nem Ritt auf dem Sofa“ sang in den 1980er Jahren die Leipziger Spaßpopband Amor & Die Kids. Aus dem einstigen KidTobias Künzel wurde später ein Prinz und berühmter Komponist eines Musicals über das Comeback von Karl Marx. Über diese Phase ist der große Spaßproduzent Herbert Fritsch mit Frau Luna bereits hinaus. Es konnte eigentlich nur noch eine Oper kommen. Mangels Thema und passendem Namen hat er seinen Erstling einfach Ohne Titel Nr. 1 genannt. Und da Fritschs Komödienmotor keine Spaßbremse kennt, wird daraus vermutlich eine Serie werden. Dass als Bühnenrequisit nur ein Sofa in Frage kommen konnte, weiß jeder, der einige seiner grellbunten Inszenierungen gesehen hat.

Nun bezieht sich Ohne Titel natürlich auch auf die Bezeichnung so manch abstrakter Gemälde, denen ihre Produzenten nicht mehr vermochten, einen sinnvollen erklärenden Namen zu geben. Die Volksbühne hatte mit Hinweisen auf das Schwarze Quadrat von Kasimir Malewitsch und den großen Farbdripper Jackson Pollock eine Fährte ausgelegt, und der kunstbeflissene Bildungsbürger tappt wie immer bei Herbert Fritsch prompt in die verflixte Erklärungsnotfalle. Erklären muss sich ein Kunstwerk aus sich selbst heraus. Kognitive Fähigkeiten zur Imagination und Assoziation helfen einem bei Fritsch aber auch nicht immer weiter. Komposition und Abstraktion gehören spätestens seit den Suprematisten zum kunstwissenschaftlichen Kanon. Der Spaß am sinnfreien Herumblödeln kennt aber keine Theorie. Mit Murmel Murmel, der Inszenierung eines Theaterstücks von Dieter Roth, hatte Fritsch bereits erfolgreich die Sprache auf ein einziges Wort reduziert. Wie abstrakt könnte also die Reduktion einer Oper und ihrer Sänger allein auf die Musik und Körper wirken?

Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz Foto: St. B.

Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz – Foto: St. B.

Zunächst einmal sieht in der Volksbühne aber alles so aus, als würde sich hier wirklich gleich der schwere Vorhang zu einer ernstzunehmenden Oper heben. An den farbenfrohen Glitzerkostümen der Orchestermusiker sieht man aber schon, hier folgt gleich die ganz große Show. Es erscheint nun der Dirigent, begrüßt den Konzertmeister und hebt den Taktstock. Da knarrt der Stuhl des Pianisten und muss ausgetauscht werden. Die Ouvertüre auf teilweise etwas merkwürdigen Instrumenten wie Pfeifen, Klatschen und Knisterpapier gerät dann auch etwas schräg. Und als sich endlich der Vorhang hebt und den Blick auf die Bühne freigibt, steht es da, das riesige holzfarbene Sofa auf angedeutetem Dielenboden. Ein Mann (Matthias Buss) sitzt darauf und grinst ins Publikum. Anfänglicher Verblüffung im Orchestergraben folgt die Flucht der Musiker auf die Bühne, die prompt das neue Spielgerät erobern.

Es knarzt und knackt im Gebälk. Dirigent Ingo Günther dreht am großen Hebel seines Konzert-Knarzianos. Und plötzlich kommt Bewegung in die wie die Couch-Potatos aufgereiht sitzende 12-köpfige Bande von Operndarstellern. Sie beginnen sogleich wie aufgezogen herumzurennen, zu kriechen und zu hüpfen. Die drei verbliebenen Musiker wechseln bald von harten Gitarrenriffs zu einem flotten Cha-Cha-Cha und landen schließlich beim shakendem Swing eines Salonorchesters. Oper geht eigentlich anders. Nur scheint das unsere leicht schreckhaften, sich tapfer selbstvergewissernd auf die Pappköpfe hauenden Aufziehmännchen und -weibchen auf der Bühne nicht zu interessieren. Hier wird nicht nur ohne große Worte abstrahiert, hier wird gemeinsam grimassiert, karikiert, persifliert und in kleinen Soloauftritten brilliert.

Die da wären: Ein rhythmisches Pups-Konzert, das sich im Duett mit dem Geräusche gebenden Musiker zum großen akustischen Durchfall hochschaukelt, bis die Hosen voll sind. Eine Zungen-Arie der Soubrette (Frau Luna-Darstellerin Ruth Rosenfeld) zu schlangenbeschwörender Musik. Oder einer imaginierter Bumerang-Slapstick. Und endlich fällt auch jemand in den Orchestergraben. Es ist Fritsch-Mime Wolfram Koch, der sogleich ein ganzes Slapstickfeuerwerk an der Rampe mit Schuh und Papier entzündet. Das Unaussprechbare, hier nimmt es groteske Gestalt an. Irgendwann schauen sie dann alle auch mal in die Ferne des imaginierten, flimmernden Bühnenhintergrunds, als wäre dort irgendwo der Sinn ihres Tuns versteckt.

In gekonntem Nonsensprech versucht man sich immer wieder mal auch verbal zu artikulieren. Zwei Americans sind rauchend ganz in ihren Bar-Small-Talk vertieft. Und eine lustige Gruppentherapiesitzung auf dem Sofa gibt sich gute Ratschläge im Dialekt. Nachdem genug getollt ist, wenden die Darsteller ihre Kostüme und verschmelzen nun Ton in Ton mit dem Riesen-Möbel und den Dielen auf der Bühne. Ein letzter Choral beendet schließlich den Spuk. Die Geister, die Herbert Fritsch für kurze 77 Minuten rief, verschwinden einfach wieder in seiner Kiste, oder dem Kopf aus dem sie entsprangen.

Herbert Fritsch Mai 2013 - Foto: St. B.

Herbert Fritsch
Mai 2013 – Foto: St. B.

Dass er im besten Sinne nicht alle Latten am Zaun hat, demonstriert Fritsch ganz selbstbewusst und -ironisch mit Brett vorm Kopf zum abschließenden Applausballett. Für ihn ist Theater die Freiheit zu machen, was er will. Das trifft sicher zu, solange man die Lacher noch auf seiner Seite weiß. Das sich Fritsch auch ungeniert aus dem bewährten eigenen Repertoire bedient, wer will es ihm verdenken. Solange dabei solch kurzweilige, kleine Kunstperlen, oder besser Murmeln, über die Bühne rollen. Doch was sangen die Prinzen doch noch gleich? In der Kunst ist eh alles nur geklaut? Sicher, und erlaubt ist was gefällt. Da kann man dann ruhig auch mal ein bisschen recyceln.

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Ohne Titel Nr. 1 // Eine Oper von Herbert Fritsch
Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

Regie und Bühne: Herbert Fritsch
Kostüme: Victoria Behr
Licht: Torsten König
Musik: Ingo Günther, Herbert Fritsch
Ton: Klaus Dobbrick
Video: Konstantin Hapke
Dramaturgie: Sabrina Zwach

Mit: Florian Anderer, Matthias Buss, Nora Buzalka, Werner Eng, Patrick Güldenberg, Jonas Hien, Wolfram Koch, Inka Löwendorf, Annika Meier, Ruth Rosenfeld, Axel Wandtke, Hubert Wild, Ingo Günther, Fabrizio Tentoni und Michael Rowalska

Premiere war am 22.01.2014
Dauer: 77 Minuten
weitere Termine: 31. 1. / 4. + 23. 2. 2014

Infos: http://www.volksbuehne-berlin.de/praxis/ohne_titel_nr_1_eine_oper_von_herbert_fritsch/?id_datum=7343

Zuerst veröffentlicht am 24.01.2014 auf Kultura-Extra.

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Wie hältst Du’s mit der Ironie? Das deutschsprachige Theater reflektiert sich beim Jubiläumstreffen in Berlin selbst. Eine kleine Rückschau.

Dienstag, Juli 23rd, 2013

Anlässlich der Hamburger Premiere von Antú Romero Nunes‚ Inszenierung „Don Giovanni. Die letzte Party“ im Januar am Thalia Theater Hamburg mokierte sich der bekannte Theaterkritiker Till Briegleb in der Süddeutschen Zeitung über den am Theater um sich greifenden, schleichenden Bedeutungsverlust der darstellenden Künste durch eine dauernde „Verdünnung mit Ironie“. Ironie wäre ja durchaus ein probates Mittel gegen die Dummheit, liest man bei Briegleb. Als Regie-Mittel auf der Bühne diene die Ironie aber zunehmend nur noch dazu, „sich selbst vom Stoff, den man spielt, zu distanzieren und möglichst jede Aussage oder inhaltliche Festlegung zu vermeiden“. Eine durchaus diskussionswürdige These, die leider kein allzu großes Echo fand. Nun äußern sich ja in regelmäßigen Abständen immer wieder mal Autoren oder Kritiker zum Niedergang des Theaters aus ganz unterschiedlicher Perspektive. Ob nun ironisch der Verfall des Sprech-Theaters beklagt, gegen das Regietheater gewettert oder sich zynisch über die Armut an großen Schauspielern geäußert wird. Ein Körnchen Wahrheit lässt sich allemal in diesen meist auf ein möglichst großes Furor angelegten Polemiken finden.

Don Giovanni am Thalia Theater Hamburg. Regie: Antu Romero Nunes - Foto: St. B.

Zumindest das weibliche Publikum im Rücken.
„Don Giovanni“ am Thalia Theater Hamburg.
Regie: Antú Romero Nunes – Foto: St. B.

Für den Philosophen, Kritiker und Literaturhistoriker Friedrich Schlegel (1772 – 1829) war Ironie eine philosophische Methode und bedeutete „eben nichts andres, als dieses Erstaunen des denkenden Geistes über sich selbst, was sich oft in ein leises Lächeln auflöst“. Für den Künstler bedeutet das, die ständige Reflexion der Umwelt und seiner selbst, sowie die Erkenntnis der eigenen Unvollkommenheit in ein Kunstwerk umzusetzen. Also im Großen und Ganzen die poetische Reflexion und Spiegelung des eigenen künstlerischen Schaffensprozesses. Auf dem Theater wenden u.a. Regisseure wie Nicolas Stemann, Jan Bosse oder eben auch Antú Romero Nunes diese Methode in ihren Inszenierungen an. Darüber hinaus kommt es aber auch immer mal wieder zu künstlich aufgeblasenen theatralen Übertreibungen, die bis zum billigen, rhetorischen Klamauk reichen. Und das ist in der Tat zu einer Modeerscheinung am Theater geworden. Schlegel scheint hierbei dahingehend missverstanden zu werden, dass sich selbst beobachten und reflektieren ein ständiges neben der Rolle stehen oder aus ihr heraustreten meint (siehe Ironie als permanente Parekbase). Da immer nur ein sehr schmaler Grat zwischen Ironie und Klamauk besteht, ist auch der Drang zur Übertreibung in jedem Künstler vorhanden. Mal geht es gut, mal eben voll daneben. Dazu kommt noch, dass es für das Aussenden sowie das Empfangen und Verstehen von Ironie einer guten Sensorik bedarf. Mit dem Holzhammer ist da nichts zu machen. Sich auf die Schenkel klopfen, dass es kracht, kann jeder. Man kann auch alles soweit in sein Gegenteil verkehren, bis es jede tiefere Bedeutung verloren hat.

Wer über die Gabe der Ironie verfügt, feine Kritik anzubringen, hat vermutlich auch einen Sinn für Humor. Mit Komik hat das noch nicht in jedem Falle zu tun. Genau wie eine Satire nicht für jeden komisch ist, muss Ironie auch nicht von jedem gleichermaßen verstanden werden. Es ist nicht in jedem Fall vom gleichen Wissensstand des Gegenübers auszugehen. Worin natürlich durchaus auch ein gewisser Reiz liegen kann. Leider kommt es aber oftmals dazu, dass sich das Publikum über- bzw. unterfordert oder schlechterdings nur veralbert fühlt. Einen dramatischen Stoff oder eine Situation in einem Stück zu ironisieren, geht oft zu Lasten des Autors oder seiner Aussage. Was nicht weiter schlimm ist, wenn diese überholt scheint, kritisiert werden soll oder verschieden deutbar ist. Dabei kommt es immer auch auf den passenden Zeitbezug an, oder wie die Sache künstlerisch, ästhetisch rübergebracht werden soll. Till Briegleb hat also in seinem SZ-Artikel durchaus ganz richtig auf ein allgemein bestehendes Problem hingewiesen. Ob es nun gleich ein Elend mit der Ironie ist, sei dahingestellt. Sie aber nur zu benutzen, um sich den Stoff oder eine Stellungnahme dazu vom Hals zu halten, zeugt doch meist von einer gewissen Ignoranz wenn nicht sogar von Unvermögen.

tt13_Plakat Foto: St. B.

Was hat das nun mit der Jubiläumsausgabe des Berliner Theatertreffens zu tun? Da diese Veranstaltung immer auch ein Abbild der am Theater vorherrschenden Tendenzen und Moden ist, lässt sich natürlich auch wunderbar anhand der diesjährigen Auswahl weiter polemisieren. Zum Beispiel zum eingangs erwähnten Einsatz der Ironie als Mittel des Theaters, sich selbst zu reflektieren. In mindestens 7 Inszenierungen sind die verschiedenen Spielarten der Ironie zu bewundern. Wenn man mal von Michael Thalheimers archaischer Inszenierung der „Medea“ absieht, die vollkommen ohne ironische Reflexionsebene auskommt, oder der ästhetisch eher eindimensionalen Bebilderung von Friederike Mayröckers Selbstbetrachtung „Reise durch die Nacht“ durch Katie Mitchell, die nicht einmal mehr auf einem Experimentalfilmfestival für Aufsehen sorgen dürfte, und die Reflexionen der Autorin mit Hilfe von Live-Video und Textaufsagen in statische Bilder übersetzt, versuchen sich die meisten anderen Regisseure im Hinterfragen der Wirkung von Theatermitteln beim Publikum. Sie reflektieren sich und ihr Medium ganz selbstironisch aus verschiedensten Gesichtspunkten, oder inszenieren den Entstehungsprozess von Theater gleich mit.

Julia Häusermann und Remo Beuggert vom Theater Hora - Foto: Michael Bause

Julia Häusermann und Remo Beuggert vom Theater Hora – Foto: Michael Bause

Selbst bei der Tanztheater-Produktion „Disabled Theater“ des Choreografen Jérôme Bel, einer Koproduktion mit dem Theater Hora aus Zürich, reflektieren die behinderten Darsteller ganz bewusst ihr Selbstverständnis als Schauspieler, die sie ja auch sind. Das dabei eine wie auch immer geartete Ironie nicht unbedingt im Vordergrund steht, versteht sich fast von selbst. Man kann aber durchaus erkennen, dass es ihnen wichtig ist, was sie machen, und dass sie ihr Anderssein nicht als Hinderungsgrund empfinden. Selbstbewusst stellen sie sich dem Blick des Publikums. Und darin liegt vielleicht die Ironie des Abends, dass man hier den eigenen Blick hinterfragen muss, um dem standhalten zu können. Der Alleinjuror des Alfred-Kerr-Darstellerpreises Thomas Thieme hat sich dem ausgesetzt und eine grandiose Wahl getroffen. Der Preis für die herausragende Leistung eines jungen Schauspielers geht an Julia Häusermann vom Theater Hora. Thieme begründete das so: „Ganz sie selbst, von anarchischem Humor, stiller Aggressivität und so unendlich traurig. Von immenser Kraft und beängstigender Zartheit, ganz weich und auch wie ein Muskel. Jede Bühnensekunde beschäftigt: mit ihrem Spiel, mit sich, mit der Liebe zu dem Riesen, der neben ihr sitzt. Existenz im Augenblick. Schwermut und Übermut zugleich.“ Ein weiterer Schritt dahin, Schauspieler mit Behinderungen als Künstler wirklich ernst zu nehmen. Eine wichtige Entscheidung, die sie verdienter Maßen endlich in die Mitte der Gesellschaft rückt, wo sie als Menschen auch hingehören.

Herbert Fritsch bei der Konferenz "Theater und Netz. Foto: St. B.

Die Lacher auf seiner Seite. Herbert Fritsch bei der Konferenz „Theater und Netz“. – Foto: St. B.

Über Herbert Fritsch und seine Inszenierung „Murmel Murmel“ (Volksbühne) nach Dieter Roth muss man eigentlich nicht mehr viele Worte verlieren. Nur so viel, der Meister des großen Theaterspaßes läuft fast schon außer Konkurrenz und hat beschlossen, eh nur noch zu machen was er will. So verkündet auf der von nachtkritik.de organisierten Konferenz „Theater und Netz“. Eine sehr weise Entscheidung. Mit der Selbstreflexion scheint Fritsch demnach durch zu sein. Auf ihn trifft wohl am ehesten das zu, was der „Magister der Ironie“ Sören Kierkegaard in einer kleinen Anekdote seines großen Werkes „Entweder-Oder“ dem Ästhetiker in den Mund legt. Von den Göttern Griechenlands nach einem Wunsch befragt, wählt dieser nicht Schönheit oder Macht, ein langes Leben oder das schönste Mädchen, sondern entgegnete ganz einfach: „Hochverehrte Zeitgenossen, eines wähle ich, daß ich immer die Lacher auf meiner Seite haben möge. Da war auch nicht ein Gott, der ein Wort erwiderte, hingegen fingen sie alle an zu lachen. Daraus schloß ich, daß meine Bitte erfüllt sei, und fand, daß die Götter verstünden, sich mit Geschmack auszudrücken; denn es wäre ja doch unpassend gewesen, ernsthaft zu antworten: Es sei dir gewährt.“ Und wenn dabei weiterhin solch vergnügliche Werke entstehen, wie sie Fritsch bisher in der Volksbühne gezeigt hat, dann muss man sich wohl auch keine allzu großen Sorgen um ihn machen.

Sebastian Hartmann bei der Konferenz "Theater und Netz". Foto: St. B.

Sebastian Hartmann bei der Konferenz „Theater und Netz“. Foto: St. B.

Ein paar Zukunftssorgen plagen vielleicht den scheidenden Leipziger Intendanten Sebastian Hartmann, der am eigentlichen Tiefpunkt seiner Intendanz nun endlich zum ersten Mal nach Berlin geladen wurde. Hätte ihn diese Ehrung schon für die ebenfalls recht bemerkenswerte Inszenierung von Thomas Manns „Zauberberg“ ereilt, wäre u.U. noch nicht das letzte Wort über die sogenannte Leipziger Handschrift gesprochen worden. Hartmann denkt wie kaum ein anderer Regisseur über den Prozess des Entstehens von Theater nach. Die starre Grenze zwischen Schauspieler und Zuschauer versucht er durch das Bespielen des gesamten Theaterraums aufzuheben. Slapstick und Ironie sind dabei nicht einfach nur Mittel zum Zweck oder alberner Regieeinfall, sondern längst zum eigenständigen ästhetischen Mittel geworden. Durch die Einbeziehung anderer Kunstformen wie spezielle Live-Musik und Videoarbeiten erweitert er bewusst das künstlerische Spektrum des Theaters. In seiner Inszenierung von Tolstois „Krieg und Frieden“ ist es ihm bisher am eindrücklichsten gelungen, die verschiedenen Kunstformen zu einer ästhetischen Einheit zu verbinden.

Ähnliches konnte man bisher durchaus auch von Sebastian Baumgarten behaupten. Seit Anfang der 90er Jahre führt er Musik- und Sprechtheater gleichberechtigt nebeneinander auf. Mit Brecht kann er beides nun sozusagen kongenial miteinander verbinden. Und die „Heilige Johanna der Schlachthöfe“ (Schauspielhaus Zürich) ist nicht das erste Stück von Brecht, was Baumgarten inszeniert hat. Mit der „Jasager und der Neinsager“ 1998 am Thalia Theater Halle und „Der gute Mensch von Sezuan“ 2011 am Centraltheater Leipzig hat er bereits Erfahrungen mit Lehrstück und Epischem Theater gesammelt. Baumgarten versucht aber gar nicht erst, Brechts Methoden spielerisch auszuloten oder, wie etwa Nicolas Stemann in seiner Inszenierung der „Heiligen Johanna“ am Deutschen Theater, kritisch ironisch zu hinterfragen.

Sebastian Baumgarten mit dem Regieteam der "Heiligen Johanna der Schlachthöfe" - Foto : St. B.

Sebastian Baumgarten (l.) mit dem Regieteam der „Heiligen Johanna der Schlachthöfe“ beim Theatertreffen – Foto : St. B.

Baumgarten zitiert einfach, was ihm passend erscheint, von den Kostümen, wie den riesenhaften Strohhüten, über Maskenverfremdung bis zu den Einblendungen der Brecht’schen Zwischentitel, und überzeichnet dabei mit fett ironischem Edding. Nur dient die Ironie hier nicht der Reflexion oder gar der aktuellen Debatte über das Finanzkapital, sondern stellt die Figuren lediglich als Typen aus. Es überwiegt eine bildhafte Kapitalismuskritik, bei der Schlagworte wie Materialismus und Negation der Negationen lediglich als Zeichen reproduziert werden. Conklusio: Denken in Widersprüchen leicht gemacht, Dialektik für Dummies. Was, neben grenzdebilen Proleten und einer an Naivität nicht zu überbietenden Johanna, die den sprichwörtlichen Schlamm auf dem Körper trägt, in Form einer geblackfaceden Frau Luckerniddle geradezu zum Ärgernis gerät.

Mit der roten Brechtgardiene der Ironie. "Die Heilige Johanna der Schlachthöfe" beim 50. TT. - Foto: St. B.

Mit roter Brechtgardine der Ironie. „Die Heilige Johanna der Schlachthöfe“ beim 50. TT. – Foto: St. B.

Die Figur der Frau Luckerniddle bei Baumgarten verweist vermutlich auf die Figur des Alboury in Bernard-Maria Koltés‚ Stück „Kampf des Negers und der Hunde“, was ja zunächst nicht falsch gedacht wäre. Hier wirkt es aber albern aufgesetzt und unnötig. Da ist Blackfacing wirklich einfach nur Blackfacing. Mehr nicht. Da helfen auch nicht der interessante Diskurs im Programmheft und eine jazzige Klavierbegleitung durch Jean-Paul Brodbeck. In solchen Gesprächen kann man vieles erleuchten. Die Erleuchtung auf der Bühne blieb hier aus. Dort war es die meiste Zeit eher finster, bis auf ein paar flimmernde Videofilmchen und jede Menge bunten Tand. Das ironische Zitieren Baumgartens kennt man bereits aus „Dantons Tod“, 2010 am Maxim Gorki Theater aufgeführt. Wie bei Hartmanns „Krieg und Frieden“ stand da am Ende eine Art kleines Essay im Stummfilmformat. Hier nun verweist der Film lediglich auf sich selbst, zitiert das Genre des amerikanischen Western und der Soap-Opera. Das Video ist somit keine eigene ästhetische Arbeit mehr, sondern nur noch ironischer Regieeinfall, wie das auf die Bühne Schieben eines großen Pappbullen am Schluss und die Verwendung des Rammstein-Songs „Und der Haifisch der hat Tränen“. Wir leben ja auch in finsteren Zeiten. Da erscheint ein bisschen Firlefanz auf der Bühne für manche schon wie das Hosianna. Ein Tiefpunkt dieser recht aufgeblasenen Jubelschau.

Bernd Grawert und Lina Beckmann als Ehepaar John. Foto: Klaus Lefebvre

Bernd Grawert und Lina Beckmann als Ehepaar John. Foto: Klaus Lefebvre

Für das Ärgernis des letzten Jahres sorgte noch Karin Henkel mit ihrem ziemlich uninspiriertem, belanglosen „Macbeth“ aus München. Diesmal wurde ihre Inszenierung „Die Ratten“ von Gerhart Hauptmann (Schauspiel Köln) überaus kontrovers aufgenommen. Die Buhs und Bravi bei der Premiere auf der Hinterbühne des Berliner Festspielhauses versuchten sich in ihrer emotionalen Intensität schier zu übertönen. Was zumindest diesbezüglich bemerkenswerte Züge trägt, und somit eine Einladung durchaus rechtfertigen dürfte. Es ist eine jener Inszenierungen, in denen sich das Theater selbst zum Thema macht und neben der Gesellschaftskritik Hauptmanns auch die ästhetischen Mittel des Kunsterschaffungsprozesses offen zeigt und reflektiert. Schon die Wahl des Ortes der Aufführung ist ein Zeichen für die Bespiegelung des Mediums Theater durch die Macher selbst. Der Zuschauer muss sich durch den Garten zum Bühneneingang des Hauses der Berliner Festspiele begeben und durch enge Gänge vorbei an Garderoben und Kisten für das Bühnenbild, um auf diesem Umweg zum Herzstück des eigentlichen Theaters, der Hinterbühne zu gelangen, von wo aus sonst, vom Publikum unbemerkt, vor und während einer Aufführung die Fäden gezogen werden. Hier bedienen sich die Schauspieler aus dem Kostümfundus, werden noch während des Einlasses geschminkt und warten ansonsten auf ihren Auftritt. Der erfolgt erst einmal, wie es sich für die Hauptmann’schen Dachbodenratten gehört, durch Luken in der Bühnenrückwand.

Man ist dabei dennoch weit entfernt von jeglichem Naturalismus. Die Darsteller wirken wie expressionistische Zirkusfiguren, die durch harte Gitarrenklänge getrieben, durch die Manege des Lebens irren und rein von ihrer starken Überzeichnung leben. Weniger erfolgreich führte Karin Henkel bereits Tschechows Kirschgarten als ebensolche Zirkusnummer auf. Hier zur klaren Trennung von realer und der Kunstwelt des Theaters funktioniert das aber zunächst recht gut. Das Zusammentreffen dieser grundverschiedenen Welten erfolgt auf besagtem Dachboden, den sich hier die kurz vor dem Gebären eines unehelichen Kindes stehende junge Polin Pauline Pieperkarcka (Lena Schwarz wie aus einem veristischen Hunger-Bild von Otto Dix oder Käthe Kollwitz entsprungen), als einen realen Raum für ihre Nöte und die surreal anmutende Welt des Bildungsbürgertums in Persona der Familie des ehemaligen Theaterdirektors Hassenreuter (Yorck Dippe) samt dessen Schauspieleleven Spitta (großartig Jan-Peter Kampwirth mit veritablem S-Fehler) teilen.

Die beiden liefern sich dann auch einen verbal-grotesken und philosophisch verbrämten Schlagabtausch über die Bedeutung des Theaters als Abbild der Wirklichkeit oder als idealen Raum der reinen Ästhetik, des Wahren, Guten und Schönen im Menschen. Was in Form des blasierten Direktors aber eher gelangweilt und besserwisserisch daherkommt. Hier wird nicht mehr Schillers Idealvorstellung verkörpert, sondern Spitta verzweifelt an der wirklichkeitsnahen Darstellung des Mörders Macbeth. Ein durchaus selbstironischer Seitenhieb von Karin Henkel auf ihre eigene Inszenierung aus dem letzten Jahr. Kampwirth, der in Doppelrolle auch Bruno, den schrägen Bruder der Frau John spielt, nimmt hier bereits die Mordtat an der Pieperkarcka völlig übersteigert zwischen hohem Ton und naturalistischer Karikatur vorweg, ständig von Hassenreuter dabei unterbrochen und geschulmeistert. Im Abgang, nachdem er Mutter John die tat gestanden hat, übergibt Bruno ihr seine Pappkrone.

Das Schauspielteam der "Ratten" um Karin Henkel (4. v. l.) - Foto: St. B.

Das Schauspielteam der „Ratten“ um Regisseurin Karin Henkel (4. v. l.) beim 50. TT. – Foto: St. B.

Karin Henkel spielt in den Figuren Hauptmanns dessen extremen Verismus und die ideale Kunstwelt ironisch karikierend gegeneinander aus. Ein Zwiespalt, der auch in Hauptmanns späterem Anspruch an die eigene Kunst wiederzufinden ist. Die Schauspieler stellen hier fast durchweg zwei Seiten in ihren Charakteren aus bzw. spielen gleich mehrere Rollen in unterschiedlicher Ausrichtung. Lena Schwarze ist verzweifelt getriebene Paulina Pieperkarcka und gleichsam naives Mädchen Walburga Hassenreuter. Kate Strong gibt die Elendsfigur der Alkoholikerin Sidonie Knobbe als expressionistischen Ausdruckstanz neben der übersatten im Suff ständig wegknickenden Frau Hassenreuther im Barockkostüm. Eine durchaus reflektierte und mit der nötigen Selbstironie ausgestattete Herangehensweise der Regisseurin, die aber in der Figur der Mutter John die der Pieperkarcka erst ihr Baby abschwatzt und sie dann mit weiteren Lügen und Bedrohungen mundtot machen will, stark realistisch konterkariert wird.

Und mit der stoisch geradeaus spielenden Lina Beckmann hat Karin Henkel dafür auch die ideale Besetzung gefunden. Ihr zur Seite steht Bernd Grawert als stiernackig berlinernder Maurerpolier John und zusätzliches Element der brutalen Realität, die Hauptmann über den satten Bildungsbürger ausschütten wollte. Die bedrohliche Enge der Mietskaserne in einer durch ein schmales Gerüst dargestellten Stube kontrastiert das gutbürgerliche Geschwafel der Hassenreuters auf offener Bühne, die sie im zweiten Teil auch prompt verlassen, um es sich mit uns im Publikum gemütlich zu machen. Nun herrscht wieder Hauptmanns Elendsnaturalismus mit Lina Beckmann als Täterin und einsamem Opfer gleichermaßen, die nach ihrem Sturz aus dem Fenster mit einem Eimer Kunstblut übergossen wird. Eine zwiespältige und aufwühlende Inszenierung gleichermaßen, wie die anfänglich beschriebenen Publikumsreaktionen beweisen. Hier fällt das üblicherweise wohlfeile Abnicken oder lässige Abwinken schwer.

Luk Perceval beim 50. Theatertreffen. - Foto: St. B.

Luk Perceval beim 50. Theatertreffen. – Foto: St. B.

Ähnlich wie Karin Henkel geht auch Regisseur Luk Perceval in seiner Fallada-Bearbeitung von „Jeder stirbt für sich allein“ vor. Der nüchternen realistischen Darstellung des Ehepaars Otto und Anna Quangel (Thomas Niehaus und Oda Thormeyer), die in der Nazizeit in Berlin Postkarten schreiben, als eine besondere, ganz persönliche Art des Widerstands gegen Hitlers Regime der allgegenwärtigen Angst, Denunziation und Propaganda, stellt der Hausregisseur des Thalia Theaters Hamburg einen schrägen Kosmos typischer Charaktere aus dem Berliner Kiezleben jener Zeit entgegen. Falladas präzise Milieubeschreibung der kleinen Leute kommt hier als unermüdlich laut karikierendes Defilee aus Eingeschüchterten, Mitläufern, Denunzianten und Heil Hitler rufenden Kasperlefiguren daher, immer in Angst und Ohnmacht vor den kleinen und großen Grausamkeiten der ermittelnden, nach schnellen Erfolgen gierenden Staatsmacht. Das erinnert durchaus an Jorinde Dröses zweistündige Kurzversion am Berliner Maxim Gorki Theater. Perceval lässt sich bei seiner Adaption dagegen wesentlich mehr Zeit, was nicht unbedingt neue Facetten an Falladas in düsteren Farben gehaltenem Zeitkolorit freilegt, aber letztendlich zu einem Festakt der Flexibilität und Spielfreude gerät. Gestützt durch ein bestens aufgelegtes Ensemble, was durch die Bank mehrere Rollen bewältigen muss und das auch bravourös meistert.

Allen voran Daniel Lommatzsch als sympathisch trotteliger, stark berlinernder Strizzi Enno Kluge und André Szymanski als ambivalenter Kommissar Escherich zwischen Weltekel und Bemühung seine eigene Haut zur retten. Ein ungleiches, in langen Dialogen miteinander ringendes und bis zum Tod schicksalhaft aneinander gekettetes Duo, das den Hauptdarstellern fast die Show stiehlt. Und auch Barbara Nüsse, Alexander Simon und Gabriela Schmeide dürfen ihr komödiantisches Talent in verschiedenen Rollen beweisen. Stark auch das mächtige Bühnenbild, das bei Annette Kurz immer auch Raumskulptur wird, man denke nur an die aufgestapelten und abgehängten Tische in Percevals Inszenierung des Macbeth oder die Mäntel und den toten Hirschen im Hamlet. Gerade erst in Hamburg hängte sie für „Die Brüder Karamasow“ einen ganzen Wald aus Klangstangen auf. Hier steht eine große Wand, die ein Berliner Straßenbild aus Alltagsgegenständen wie ein reliefartiges Google-Luftbild zeigt, auf dem nach und nach immer mehr Lücken aufreißen und sich der Schutt der Stadt am Boden sammelt. Davor rennen die Figuren immer wieder aneinander vorbei, bis sie für kurze oder längere Spielszenen an einem einzelnen Tisch aufeinanderprallen.

"Jeder stirbt für sich allein". Bühnenbild von Annette Kurz - Foto: St. B.

„Jeder stirbt für sich allein“ beim 50. TT.
Bühnenbild von Annette Kurz – Foto: St. B.

Bei all dem Gewimmel, Geschrei und karikierender Übertreibung der Darsteller um das stoisch aufrechte Paar der Quangels menschelt es dennoch wieder mächtig bei Perceval. Der Ohnmacht und Angst des Einzelnen Menschleins stellt er die Macht der Menschlichkeit und Liebe entgegen. Sogar den von Fallada selbst kritisierten Blick in die Zukunft der Jugend mit dem auf dem Lande geläuterten Großstadt-Halbstarken Kuno-Dieter Barkhausen (Mirco Kreibich) fasst Perceval in ein versöhnliches Bild der Gemeinschaft. In den Augen des Ironiekritikers der SZ, Till Briegleb, fand dieses Spiel dann auch eine ganz besondere Gnade: „Wenn Theater sich noch jener moralischen Verantwortung stellen will, einmal ohne ironische Distanzierung oder drastische Symbolik über politische Handlungsfähigkeit zu sprechen, dann bekommt es in Percevals Inszenierung ein Beispiel geboten, wie das aussehen könnte.“ Und das möchte  man seinem Menschengewimmel auf der Bühne dann auch jederzeit gerne und ohne große Probleme abnehmen.

Bleiben noch die seit 2002 mit einer einzigen Unterbrechung jährlich geladenen Münchner Kammerspiele. Wie bereits im letzten Jahr ist das Theater in der Maximillianstrasse zur 50. Jubelschau sogar mit gleich zwei Inszenierungen in Berlin vertreten. Nach einem Jahr Pause ist auch die österreichische Dramatikerin Elfriede Jelinek wieder mit von der Partie, die 2011 ans Kölner Schauspiel ausgewichen war und mit Karin Baiers fulminantem Wasserspiel „Das Werk/Im Bus/Ein Sturz“ das Berliner Publikum beeindruckte. Zum großen Jubiläumsjahr der Kammerspiele hat sich Noch-Intendant Johan Simons, der 2014 die Leitung der Ruhrfestspiele übernehmen wird, ein Stück über den Münchner Prachtboulevard, an dem das Theater seit 100 Jahren liegt, gewünscht. Und Elfriede Jelinek lieferte in gewohnter Manier mit „Die Straße. Die Stadt. Der Überfall“ einen schön ironisch kalauernden Fließtext über Sein und Schein, den Körper und die Mode ab. Verbunden mit einem Monolog des 2005 ermordeten Modezaren Rudolph Moshammer, dem Aushängeschild der Münchner Schickeria und Modeszene auf der Maximillianstraße.

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„Die Straße. Die Stadt. Der Überfall.“ Sandra Hüller, Hans Kremer, Stephan Bissmeier und Marc Benjamin (v.l.n.r.) – Foto: Julian Röder

Die Ironie in Elfriede Jelineks Texten besitzt dabei nicht nur eine rein gesellschaftskritische Funktion. Die Autorin versteht dies auch als persönliches, ästhetisches Mittel der Selbstbespiegelung. In ihren überspitzt meandernden Textflächen befinden sich auch immer wieder deutlich autobiografische Passagen. Was dennoch nie zur reinen Nabelschau gerät. In diesem Auftragswerk für die Münchner Kammerspiele hat Elfriede Jelinek Theater- und eigene Körperreflexionen mit allgemeiner Konsumkritik verknüpft sowie mit der sich geradezu anbietenden, gleichermaßen Kunst- wie Kommerzraum seienden Maximillianstraße kurzgeschlossen. Herausgekommen ist ein Text, der in seiner unnachahmlichen Penetranz (das Lieblingswort auf dem tt13 hieß Redundanz) nicht zu den ganz großen Würfen der Autorin gehört, aber in der wie immer behutsamen, unaufdringlichen Regie von Johan Simons dennoch zu strahlen vermag. Ein Glücksfall, der nicht jedem Jelinek-Stück gleichermaßen zu Teil wird. Man denke nur an die gerade bei den Autorentheatertagen am DT gezeigte Wiener Matthias-Hartmann-Inszenierung von „Schatten (Eurydike sagt)“.

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Johan Simons, Sandra Hüller und Benny Classen
beim 50. TT. – Foto: St. B.

Wo Hartmann den Text mit dem groben ironischen Holzhammer traktiert, lässt Simons ihm den nötigen Freiraum zur Entfaltung des eigenen ironischen Potentials. Dazu genügt eine Bühne voll gecrashtem Eis und lauter Zwitterwesen in Anzügen, geschnürten Miedern und Glitzerfummeln, die über diesen glatten Parkcours des schönen Scheins und dahinschmelzenden Seins stöckeln und dabei virtuos Jelinektext a la „Die Leute kaufen hier ein, um andere zu werden, … aber sie werden ja auch nicht andere als sie waren.“ repetieren. Dazwischen bewegt sich Sandra Hüller zielsicher als bezaubernd verunsichertes Fashion Victim und Alter-Ego der Autorin, stets bestrebt, in immer neuer Form Alter und Schwerkraft zu entfliehen. Je schneller das Eis schmilzt und seine feste Form verliert, umso mehr klammern sich diese indifferenten Gestalten an ihre äußerlichen Luxushüllen und deren Gestaltraum Maximilianstraße. Und der nicht enden wollende Abgang von Benny Classens Mooshammer ins Grab zieht sich wie ein redardierendes Moment und traurig ironischer Abgesang über den Glamourboulevard und das alte München. Dabei wäre die Jelinek nicht die Jelinek, wen sie die Angst vor der allgemeinen Vergänglichkeit nicht auch auf den Repräsentationsraum Theater selbst beziehen würde. Einem Unternehmen, das sich wie kein anderes an die schillernde Scheinwelt modischer Accessoires klammert, immer auf der Suche nach dem neuesten Trend und doch immer nur eine Kopie bleibend, nie selbst Trendsetter sein darf. Die Weltrevolution in Gestalt eines alles gleichmachenden Chanelkostüms. Welch grandiose Ironie!

Fast vollständig ohne Ironie kommt Sebastian Nübling im zweiten Theatertreffenbeitrag der Münchner Kammerspiele aus. Und das ist dann wohl auch das Bemerkens- wenn nicht sogar Erstaunenswerteste an seiner Inszenierung des selten gespielten Tennessee-Williams-Stücks „Orpheus steigt herab“. Nübling entführt uns in eine zeitlose Welt aus Bigotterie, Hass, Angst und Sehnsucht. Endstation für die lebenshungrigen, enttäuschten und unterdrückten Frauen des Ortes wie Carol (Sylvana Krappatsch), die unangepasste dem Wahnsinn Nahe, Lady (Wiebke Puls) die verhärtete Außenseiterin oder die verschüchterte Sheriffgattin Vee (Çigdem Teke). Als Katalysator dieser Sehnsüchte wie Ängste gleichermaßen fungiert der müde Variete-Sänger Val Xavier als fremdländisch wirkender Mann mit der Schlangenhaut, den einst Marlon Brando so präsent in der Verfilmung von Sidney Lumet darstellte. Projektionsfläche für die Damenwelt und passender Sündenbock für die gefährlichen Phobien der durch Hundegebell angekündigten Kleinstadtmachos, die mit Motorrädern vorfahren und stets bewaffnet sind. Bei dem estnischen Schauspieler Risto Kübar ist dieser Val eher ein traurig philosophierendes Wesen, kein wirklicher Hoffnungsschimmer. Und dennoch klammern sich die Frauen an ihn, einen der sich dreht und windet, immer auf dem Sprung und dabei wie traumverloren melancholische Lieder singt und öfter auch nur müde zu Boden sinkt.

Orpheus steigt herab. Cigdem Teke, Risto-Kübar, Sylvana Krappatsch Annette Paulmann

„Orpheus steigt herab“ – Cigdem Teke, Risto-Kübar, Sylvana Krappatsch und Annette Paulmann (v.l.n.r.)
Foto: Julian Röder

Zum Symbol des Ausbruchs aus der Tristesse wird ein Kettenkarussell. Bei Williams noch ein Laden, den Lady auf den Ruinen des vom heimischen Mob angezündeten Lokals ihres italienischen Vaters wieder aufbauen will. Ein schönes Bild für die Sehnsucht nach einem flüchtigen Stückchen Freiheit, das wie ein Vogel ohne Beine dahinfliegen und dabei den Boden nicht berühren kann. Doch genau wie dieses Karussell verkehrt herum von der Decke hängt, so verkehrt sind diese beiden Außenseiter in diese Welt der Ausgrenzung und Zerstörung jeglicher Individualität gestellt. Das gemeinsame Glück, dem beide ebenso wenig trauen, wie sie davon lassen können, beim Behängen des Karussells währt nur kurz. Val erklärt die Schwierigkeiten dieser zaghaften Annäherung so: „Alles was wir voneinander kennen, ist bloß die Hautoberfläche. Weil ein Mensch niemals einen anderen kennenlernt. Wir sind alle… wir sind, jeder von uns, zur Einzelhaft in unserer einsamen eigenen Haut verurteilt, solange wir auf dieser Erde leben.“ Der Versuch des Ausbruchs wird auch prompt mit dem Tode bestraft. Eine bedrohlich dichte, atmosphärisch verstörende Inszenierung und wieder einmal große schauspielerische Leistung des Ensembles der Münchener Kammerspiele.

Um nun am Ende wieder den Bogen zur anfangs erwähnten Don-Giovanni-Inszenierung von Antú Romero Nunes zu bekommen, es steckt von allem ein wenig und noch viel mehr darin. Wobei das nicht etwa nur ein Beispiel für ein vollkommen haltloses Drauflosinszenieren wäre, sondern vor allem auch der Wunsch sich auszuprobieren und mit allen zur Verfügung stehenden Theatermitteln zu experimentieren. Ein Haltung, der nichts heilig ist, die nichts mehr Ernst nehmen will und kann. Der es aber auch an Einfällen nicht mangelt. Jedes scheinbar noch so veraltete bzw. triste Stück, oder was die Regie dafür hält, kann somit zum multimedialen Event erklärt werden, die Möglichkeit des Scheiterns mit inbegriffen. Wenn nichts mehr geht, geht’s immer noch ganz anders. Dabei verwechselt man noch häufig Klamotte mit wirklichen Humor oder meint andauernder Slapstick erzeuge mehr Handlungsdichte. Das Spiel mit der Ironie wird somit immer mehr auch zum ästhetisches Dilemma. Man nehme dazu die Äußerungen Nunes’ aus einem Interview mit der Berliner Morgenpost. Er schielt dort nicht ganz ohne Neid nach Hollywood und ins heimische Fernsehen. Wenn man sich den Erfolg von Reality-Shows anschaut,“ stellt Nunes dabei fest, „scheint es leicht zu sein, die Leute zu unterhalten. Aber wenn die ins Theater gehen, dann langweilen die sich meistens.“

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„N Haufen Kohle – Eine Stückentwicklung“
Regie: Antú Romero Nunes – Foto: St. B.

Ausgehend von der Annahme, dass nur etwa 5 Prozent der Deutschen überhaupt ins Theater gehen, macht sich Nunes Sorgen um die fehlenden 95 Prozent. Auch eine Art der Reflexion, die ihn immer wieder veranlasst, über die Glaubwürdigkeit von Theater nachzudenken. Auch eines der vielen Probleme des Theaters, das sich in Zeiten schwindenden Interesses und mangelnder Finanzierung immer wieder neu erfinden will. Was dem einen der Bildungsauftrag ist dem anderen der Hang zum möglichst breit angelegten Happening. Irgendwo dazwischen liegt wohl für Jung-Regisseur Nunes die Wahrheit, wenn er sagt: „Natürlich will jedes Theater, das etwas tolles passiert, neue Formen entstehen. Aber Veränderungen werden nur ästhetisch begriffen, nicht inhaltlich.“ Was auch immer er genau damit meint, die Sehnsucht nach Superhelden, die Hollywood befriedigt, versucht Nunes in Form des klassischen Theatertragöden aus Schiller„Räubern“ oder eben in der ambivalenten Figur des „Don Giovanni“ als Identifikationsmodell neu zu erzählen. Oder er bietet Exoten wie mexikanischen Wrestling-Stars eine Bühne. Große Gefühle und jede Menge Action, anstatt einfach nur „zum 500. Mal die „Räuber““.

Ja, im Schutze des subventionierten Theaterbetriebes ist auch diese Art Umdeutung oder Neuschreibung des klassischen Dramenkatalogs möglich. Was andere wiederum dazu befleißigt sich Gedanken um die 5 Prozent Zuschauer, die schon da sind, zu machen. Und vielleicht ist ja genau wegen dieser verschwindenden Minderheit der deutsche Bühneverein der Meinung, das deutsche Theatersystem gehöre geschützt und auf die Liste des Weltkulturerbes. Die Ironie dieser verzweifelten Ahnungslosigkeit liegt hierbei in der irrigen Annahme, darin stecke das Bedürfnis nach eben genau einer bestimmten Art von Theater, die auch den restlichen 95 Prozent, von denen der Bühnenverein nicht mal im Ansatz weiß, woran sie wirklich interessiert sind, auf Dauer nicht vorzuenthalten sei. Ein im Untergang begriffenes System, das sich selbst zum Anachronismus erklärt. Was soll man dazu noch sagen? Auf weitere 50 Jahre Theatertreffen. Es lebe die Ironie!

Foto: St. B. tt-50

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Non Stop Nonsens? Herbert Fritsch lässt es an der Volksbühne murmeln und Patrick Wengenroth beBILDert das Leben von Seite-2-Kolumnist Franz Josef Wagner im HAU

Sonntag, April 1st, 2012

„Murmel Murmel“ – Herbert Fritschs grandiose Spaß-Choreographie lässt Dieter Roths konkrete Poesie an der Berliner Volksbühne wiedererstrahlen

Der Aktions- und Objektkünstler Dieter Roth hat seit den 1960er Jahren unermüdlich sein ganzes Leben selbst zur Kunst gemacht. Er war ein Universalgenie und in fast allen Bereichen der bildenden Kunst zu Hause, wie auch als Lyriker und Schriftsteller tätig. Roth gehörte zu den Vertretern der sogenannten „Konkreten Poesie“, einer Mischung aus Schrift, Bild und Wort. Die Sprache dient dabei nicht mehr dem Sinn der konkreten Beschreibung von etwas, sondern wird selbst zur Kunstform. Wie Ernst Jandl oder H. C. Artmann hat auch Dieter Roth seine Werke wie z.B. die „Scheiße-Gedichte“ auf eine ganz spezielle Art vorgetragen. Es war nur eine Frage der Zeit, bis der ebenfalls als Universalkünstler bekannte Schauspieler, Filmemacher und Theaterregisseur Herbert Fritsch sich auf das Werk Roths stürzen würde, um es dem Vergessen zu entreißen. Nun hat er sich tatsächlich Roths einzigem Theaterstück namens „Murmel“ gewidmet, das aus eben diesem einzigen Wort besteht. „Murmel“ ist im Stile der „Konkreten Poesie“ verfasst und stellt eine Art Künstlerbuch dar, das Roth im Jahr 1974 im Eigenverlag herausgebracht hat. Den ganz speziellen Wort- und Bildrhythmus hat Fritsch in der Berliner Volksbühne nun in eine Art musikalisch choreographiertes Bild-, Ton- und Bewegungstheater übersetzt. Und auch die Zeit der Sofas und Trampoline, wie noch zuletzt beim „Raub der Sabinierinnen“ am Thalia in Hamburg oder letztes Jahr bei der „(s)panischen Fliege“ an der Volksbühne selbst, scheint vorbei zu sein. Die Bühne zeigt zu Beginn keinerlei Requisiten dieser Art.

volksbuhne_murmel-murmel.jpg Foto: St. B.

Für seine Inszenierung „Murmel Murmel“ hat Herbert Fritsch ein Bühnenbild aus monochromfarbigen Portalen und Wänden gebaut, empfunden nach Roths früher Op-Art-Phase, die sich rahmenartig ineinander verschachteln können. Bildräume entstehen und verengen sich wieder im Rhythmus des Musikers Ingo Günther, der wiederum die 11 Schauspieler auf der Bühne dirigiert. Der Sound besteht aus Marimbaphonklängen und dem mitunter treibenden 60th-Beat einer Hammondorgel. Aus den 50er und 60er Jahren sind auch die Kostüme. Die Herren tragen Anzug und Hut, die Damen Kleider und auftoupierte Perücken. Erst einzeln schüchtern, dann im Pulk wagen sich die Murmler an die Rampe und dann geht es auch schon los: „Murmel, Murmel, Murmel…“ intoniert man solo oder in ganzen Murmler-Chören, stehend, laufend oder in den Orchestergraben stürzend. Es gibt einen Murmler-Catwalk, Rampen-Murmler in Gruppenpose, Murmelhaucher, -brüller und einen ganzen Murmler-Choral. Murmel Murmel über alles und überall, sogar, was Wunder, in der Hose der männlichen Murmler. Dem assoziativem Slapstick sind keine sinngebenden Wort-Grenzen mehr gesetzt. Hier trifft Buster Keaton auf Jacques Tati, die Marx-Brothers auf Stan und Olli, zusammengehalten durch den Takt der Musik und den Drang das eine Wort loszuwerden. Und dabei ist Murmel nicht gleich Murmel, in der Wiederholung verliert das Wort seine Form, zerdehnt sich, geht in eine andere über und schnippst schließlich wieder in die ursprüngliche Lautformung zurück.

Was auf den ersten Blick klar wirkt, scheint, einer optischen Täuschung gleich, auf den zweiten und dritten nicht mehr das zu sein, was es vorgibt. Ähnlich ist es mit dem gesprochenen Wort. Was sich dahinter tatsächlich verbirgt, entsagt durch mehrfache Wiederholung oft der gewohnten Wahrnehmung, wird zur surrealen Absurdität. Das scheinbar abgründig Absurde, was Andrea Breth in ihren Zwischenfällen mit Texten von Courteline, Cami und Charms gesucht hat, abstrahiert Fritsch mit der Murmelei von Roth ins absolut sinnfreie Dada. Nachdem Fritsch das eine Weile so hat durchspielen lassen, verschwinden die elf Murmler hinter der Bühne. Durch einen Gazevorhang sieht man die Schattenrisse sich umkleiden. Dann hüpfen alle in engen neonfarbenen Gymnastikanzügen mit Tutus zu einem Murmel-Ballett über die Bühne und machen noch ein paar pantomimische Turnübungen. Dabei tragen sie weiße Masken mit den Zügen des Regisseurs. Fritsch elf mal verkörpert vom dienstbaren Ensemble, das sich sichtlich dankbar für diesen sinnfreien Spaß nicht zu schade ist. Wenn es einem dann doch endlich so vorkommt, als sei das Wort und der Abend endgültig überdehnt, dreht Fritsch plötzlich ab und die Darsteller gehen ansatzlos zur Applausordnung über, verschwinden und kommen hinter den Wänden wieder hervor, bis der Meister schließlich selbst auf der Bühne erscheint und die Maske fallen lässt. In der Kürze liegt die Würze. Das weiß der schlaue Murmel-Fuchs Fritsch und nimmt nach gut einer Stunde und 15 Minuten Applauszugabe die Murmel aus dem Maul und gibt sie an das gut gelaunte Publikum weiter. Mehr Worte brauchte es nicht dafür, als „Murmel, Murmel…“

Murmel Murmel an der Volksbühne wieder am:

Sa 07.04., Sa 14.04., So 22.04., So 29.04., So 13.05. und So 20.05. jeweils um 19:30 Uhr

Regie und Bühne: Herbert Fritsch, Kostüme Victoria Behr, Musik: Ingo Günther, Dramaturgie: Sabrina Zwach.
Mit: Florian Anderer, Matthias Buss, Werner Eng, Jonas Hien, Simon Jensen, Wolfram Koch, Annika Meier, Anne Ratte-Polle, Bastian Reiber, Stefan Staudinger, Axel Wandtke und Ingo Günter (am Marimbaphon).

murmel-murmel.jpg  Dieter Roth: Murmel.
Reykjavik, Rikisprentsmidja Gultenberg, 1974. 176 Seiten im Buchdruck. 18 x 12 cm. Fadenheftung, broschiert, Papier gebräunt. Gefunden bei AbeBooks, Preis: 600,00 bis 923,87 € (signiert)

Das Leben

Wenn sich das Leben richtet
nach dem Falle wieder auf,
hab ich die Falle schon gesichtet
und haue dem Leben eins drauf

Dieter Roth aus „Frühe Schriften und typische Scheiße“ Sammlung Luchterhand 1973, 1975 neu herausgegeben von Edition Hansjörg Mayer, Stuttgart London Reykjavík

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„Katarakt“ / „Brief an Deutschland“ – Patrick Wengeroth verschränkt die Autobiografie des „Gossen-Goethe“ und „Gaga-Kolumnisten“ Franz Josef Wagner mit dem Lebensmonolog eines alten Mannes von Rainald Goetz im Berliner HAU 2

Zum 100. Todestag von Karl May erinnert sich Franz Josef Wagner in seiner gestrigen Kolumne „Post von Wagner“ an seine ersten Leseerlebnisse unter der Bettdecke. Er lernte in der Sprache der Wilden was Gott heißt – Manitou – und das Rothäute edel waren. Wagner hat mit 8 Jahren Winnetou ein Happy-End geschrieben. „Howgh, ich habe gesprochen“. Besser kann man nicht beschreiben, wie aus dem Karl-May-Fan, der immerhin auch Fallada, Salinger und Hemingway verehrt, der berühmt-berüchtigte Kolumnist auf der ersten (Innen)-Seite der Bild-Zeitung wurde. Sein großes Vorbild ist der damalige Bild-Chef Peter Boenisch, den er stets um seine Fähigkeit der kurzen und prägnanten Schlagzeile beneidete. Boenisch hatte es immerhin zum Staatssekretär und Pressesprecher unter Helmut Kohl gebracht. Wagner war Bild-Journalist, Mitbegründer der Super-Illu, Bunte- und B.Z.-Chefredakteur. 1992 setzte er das erste Ost-Boulevard-Blatt „Super!“ bereits nach einem Jahr in den märkischen Sand. Seit 2001 genießt Wagner als Chefkolumnist bei Bild und Welt am Sonntag (bis 2005) sein journalistisches Gnadenbrot beim Axel Springer Verlag.

Den Tod seines Ex-Chefs Peter Boenisch, der 2005 an Prostatakrebs starb, und auch das tragische Ende von dessen Frau, walzt Wagner nun in seiner Autobiografie „Brief an Deutschland“ (Diederichs, 2010) in plattester „BILD“-Manier breit. Er zeigt dabei das journalistische Feingefühl einer Dampframme, die anstatt mit Öl, mit triefendem Seelenschmalz geschmiert ist. Wagner trieb immer die Sorge um seine literarische Wirkung an, eine lebenslange verzweifelte Suche nach dem ersten Satz. Das hat ihn allerdings nicht daran gehindert ein paar Romane zu schreiben, von denen „Das Ding“ 1978 mit Uwe Ochsenknecht in der Hauptrolle von Uli Edel sogar verfilmt wurde. Vom ersten großen Geld kaufte sich Wagner dann einen Porsche, den er aber nicht vor dem Haus seiner Eltern parken durfte. Das sein Erfolg, nach Jahren des Umhertingelns in Europa und als Kriegsberichterstatter in Vietnam und dem Nahen Osten, von den Eltern nicht anerkannt wurde, scheint Wagner heute noch zu wurmen. All das erfahren wir nun, wenn es nicht bereits bestens bekannt ist, in Patrick Wengenroths Nummernkabarett über Franz Josef Wagners Leben im HAU 2.

HAU 2, Foto: St. B. hau-2_katarakt.JPG

Damit die etwas zu lang geratene Kolumne „Brief an Deutschland“ nicht zum drögen Monolog wird, hat sich Wengenroth mit seinen langjährigen Mistreiterinnen Vivien Mahler, Verena Unbehaun sowie mit Niels Bormann von der Schaubühne Verstärkung auf die Bühne geholt, die mit Nachbildungen West-Berliner Wahrzeichen wie der Gedächtniskirche, dem Funkturm, Brandenburger Tor und dem Flugbrückendenkmal ausgestattet ist. Musikalisch wird der Abend durch die Band „Ja, Panik“ begleitet, die mit „Die Manifestation des Kapitalismus in unserem Leben ist die Traurigkeit.“ den passenden Soundtrack beisteuert. Gemeinsam sind die vier Schauspieler nun Alter Egos von Franz Josef Wagner, erzählen Anekdoten aus dessen Buch und fallen sich dabei immer wieder gegenseitig ins Wort. Geboren als Flüchtlingskind, aufgewachsen an einem Sarg in dem die „Leiche Deutschlands“ lag, schwärmt Wagner von seiner Mutter, die sich mit dem spät aus dem Krieg heimgekehrten Vater im Vorgarten des Regensburger Reihenhaus streitet. Vivian Mahler steigt dazu in einen Mutter-Courage-Mantel. Eine weitere Station aus Wagners Lebensbeichte ist ein Treffen mit Sartre in Paris (Verena Unbehaun im Muppet-Marsianer-Kostüm), dem er sein neustes Gagarin-Gedicht vorträgt: „Oh Gagarin, sag uns die Wahrheit, sind die Marsmenschen schöner als wir?“ (Niels Bormann in Dichterpose). Noch besser ist der Versuch des jungen W. an Hiroshima: „Oh Atomium, oh Radioaktivität, alle Fische ungenießbar.“, schnell auf den Block eines Kellerns verewigt. Mehr von dem auf 13 Verse angelegten Gedicht ist leider nicht überliefert.

Für große Heiterkeit sorgen auch die Erinnerungen an Treffen mit Andreas Baader in Schwabings Kneipen und Wagners erstes Interview mit dem 17-jährigen Wimbleton-Sieger Boris Becker. Niels Bormann mit roter Perücke und offenem Hemd wird dabei von Vivian Mahler regelrecht abgeschleckt. Fruchteis schleckt auch das Mädchen auf Seite 1, dem Wagner in seiner Kolumne nachweint: „Lieber Chefredakteur, mir fehlt dieses Mädchen auf Seite 1, das lebt, liebt … und lutscht“ dichtet Wengenroth dazu. In Highheels und Tangerslip rekelt er sich auf einer Videoleinwand oder läuft als Goldelse über die Bühne. Fürs Regietheater hat Wagner dagegen wenig  übrig: „Liebe deutsche Theaterregisseure, auf euren Bühnen wird geschissen, gefurzt, onaniert und Urin getrunken… Warum, frage ich mich, subventionieren wir die Theater, wenn doch jeder Porno-Shop das Gleiche bietet?“ Passend dazu gibt Wengenroth eine kleine Kotzschlauchpersiflage auf die Falladainszenierung am Gorki. Und so wird zu jedem noch so peinlichen und pathetischen Satz Wagners das passende Bild erzeugt. Wagner erreicht allerdings mit seinen schlappen Polemiken täglich Millionen, während Wengenroth angefangen mit der Off-Theater-Produktion „Planet Porno“ einige Jahre brauchte, um nun seine Satiren im subventionierten Theater vor einigen wenigen Eingeweihten zu zelebrieren.

Nach gut 90 Minuten ist Schluss mit lustig, die Band packt ein und die Wagner-Darsteller trollen sich. Auf der Bühne steht nun allein die Schauspielerin Eva Löbau und hält eine ganz andere Art von Monolog. Als Widerpart zum emotionalen Bauch-Menschen und Stammtisch-Schwadroneur Wagner hat Wengenroth den intellektuellen Kopf-Chaoten und Pop-Poeten Rainald Goetz gesetzt. Beide eint eine rege Mitteilsamkeit über Gott und die Welt, Wagner mit seiner Bild-Kolumne und Goetz in seinem Onlinetagebuch „Abfall für alle“ oder dem Blog „Klage“, das er für ein Jahr auf der Website der Illustrierten Vanity Fair führte. Das „Loslabern“ von Goetz unterscheidet sich aber wesentlich von dem Wagners und so ist „Katarakt“ ein wagemutiges Kontrastprogramm, dem bei der Premiere nicht alle Zuschauer mit der nötigen Engelsgeduld folgen mochten. Patrick Wengeroth scheint eine gewisse Affinität zu Rainald Goetz zu besitzen, bereits in seiner Persiflage auf Karl Kraus´ „Die letzten Tage der Menschheit“ 2010 am HAU 2 hat er aus Goetz´ berüchtigter Klagenfurter Skandallesung vorgetragen. Goetz ist übrigens gerade mit dem Berliner Literaturpreis zu fast unverhofften Ehren gekommen. Der Preis ist mit der „Heiner-Müller-Gastprofessur für deutschsprachige Poetik“ an der Freien Universität Berlin verbunden. Antrittsvorlesung ist am 10.05.2012 im Hörsaal 1b der Rostlaube an der Habelschwerdter Allee 45.

goetz_klappenfoto.jpg Rainald Goetz, Foto: Suhrkamp Verlag

In Goetz´ 1993 in Mülheim preisgekröntem Theatermonolog versucht ein alter, vermutlich einsamer Mensch, sich auszudrücken, seine innersten Gedanken einem imaginärem Publikum mitzuteilen. Er kommt dabei vom Hölzchen aufs Stöckchen, reißt vieles an, führt nichts zu Ende aus. Dem einerseits folgt stets ein anderseits, er fällt sich selbst in den Gedanken und verwirft alles als Quatsch. Man kann diese Lebensklage als Wagners eigene Reflexionen zu dessen unausgegorenen, sich oft widersprechenden und mit viel Halbwissen angereicherten Ergüssen ansehen, es kann sogar wie ein Nachruf auf dessen gesamtes Wirken gelesen werden. Wengeroth lässt das offen. Er versucht den sprunghaften Wagner mit Goetz´ intellektuellem Nonsens-Text zu entschleunigen und hat mit Eva Löbau auch die kongeniale Darstellerin dafür gefunden. „Wenn man sich sonst nicht bewegt, hört man sogar das Öffnen und Schließen der Augenlider.“ Sie trägt aber den Monolog recht locker mit einer gewissen naiven Impulsivität vor, steigt gestikulierend auf die erste Stuhlreihe und verteilt freundlich auffordernd Bierflaschen. Allein es hilft nichts, nach 2 ½ Stunden ist man trotzdem ziemlich ausgelaugt und wenn man sich nicht schon ein Bier von der Bühne geangelt hatte, strebt man durstig der Premierenparty entgegen. Fazit: „Hm, na ja.“ Kann man so machen, aber anderseits…

Rainald Goetz: „Katarakt“ auf voxpulpi.blogspot.de

Katarakt / Brief an Deutschland im HAU 2 wieder am:

01.04. und 02.04. jeweils um 20:00 Uhr

Regie: Patrick Wengenroth, Musik: Ja, Panik, Bühne: Masha Mazur, Kostüme: Ulrike Gutbrod, Licht: Hans Leser, Dramaturgie: Friederike Heller
Mit: Eva Löbau, Vivien Mahler, Verena Unbehaun, Niels Bormann und Patrick Wengenroth

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Saisonabschluss an der Berliner Volksbühne mit René Pollesch und Herbert Fritsch

Dienstag, Juli 12th, 2011

Mitten hinein in den ausgelassenen Saisonabschluss, zu dem sich gut gelaunte Besucher am Freitag in der Volksbühne zu Herbert Fritschs Inszenierung „Die (s)panische Fliege“ eingefunden hatten, kam dann am Abend die furchtbare Nachricht, dass bereits am 4. Juli die erst 26 Jahre junge Volksbühnenschauspielerin Maria Kwiatkowsky unerwartet an einem Herzstillstand in ihrer Berliner Wohnung gestorben war. Freud und Leid liegen oft dicht beieinander, besonders in der Theaterbranche, das wirklich Tragische an dieser traurigen Nachricht ist, dass das auch gerade auf das kurze Leben dieser jungen Schauspielerin zutraf. Es stimmt einen schon nachdenklich, wenn so ein junges Leben dann fast unbemerkt verlischt.
Ihre große Lust am Schauspiel hatte sie bereits als Mitglied des P14-Jugendclubs an der Volksbühne gezeigt und als Filmschauspielerin Preise für ihre Rollen in „Engarde“ (2004) und „Liebe Amelie“ (2005) erhalten. Seit 2009 spielte Maria Kwiatkowsky als festen Ensemblemitglied wieder an der Volksbühne und hatte u.a. Rollen in den Castorf-Inszenierungen „Ozean“, „Nach Moskau! Nach Moskau!“, „Lehrstück“ und „Der Kaufmann von Berlin“ sowie in „Quai West“ unter der Regie von Werner Schroeter. Wer sie in diesen Produktionen gesehen hat, konnte eine wache, körperlich zwar fragile aber dennoch starke Person bewundern. Das ist sie im wahren Leben anscheinend nicht gewesen, warum lässt sich als Außenstehender nur vermuten. Welch großes Talent ist hier wohl an sich und auch inneren Zweifeln verglüht. Nicht nur ihre eindrückliche Stimme wird in Erinnerung bleiben.

Es fällt schwer sich nun sofort wieder den fröhlichen Seiten des Theaters zu widmen und so passt es ganz gut, dass am Donnerstag auch zum letzten mal in dieser Saison René Polleschs neues Stück „Die Kunst war viel populärer als ihr noch keine Künstler wart!“ an der Volksbühne lief. Denn genau hier hat sich Pollesch wieder mal dem Thema des Künstlers im Widerspruch zwischen Rolle und Wirklichkeit gewidmet.

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Das macht er nun mit schöner Regelmäßigkeit seit einigen Jahren. Angefangen bei den Identifikationsproblemen des Individuums bei der sich Sophie Rois einem ganzen Chor gegenübersah (Ein Chor irrt sich gewaltig) und schließlich gegen den Zwang zur ständigen Selbstverwirklichung in einer entpolitisierten Welt ankämpfen musste (Mädchen in Uniform), über die Problematik der Interpassivität im Theater, die den Zuschauer von allem befreit, sogar von dem was er liebt, (Ich schau dir in die Augen, gesellschaftlicher Verblendungszusammenhang!), bis hin zur Lüge und Illusion, dem Versprechen des perfekten Tags. Im gleichnamigen Stück „Der perfekte Tag“ zählte der grandiose Fabian Hinrichs die 100 wichtigsten Erfindungen der Menschheitsgeschichte in aller Ausführlichkeit auf und entlarvte anschließend alles als bloße Täuschung. Wir verlassen uns auf die reinen Begrifflichkeiten wie auf das Rad. In „Schmeiß dein Ego weg!“ wird letztendlich sogar die Beziehung Körper und Seele in Frage gestellt. Wir ordnen einer Oberfläche einen inneren Wert zu. Zitat Pollesch: „Die Seele ist eine Außenbeziehung des Körpers mit sich selbst.“ (oder anderes Bsp. Geldschein und tatsächlicher Wert) In einem Raum zwischen Hinterbühne und Zuschauersaal ist der Schauspieler gefangen, bis die „vierte Wand“ fällt. Wir sehen etwas, was wir für unser Leben halten, was es natürlich nicht ist, weil es nur eine Projektion davon darstellt. Das Stellvertreterproblem des alten Repräsentationstheaters ist es, das Pollesch mit seinen Theorieuntersuchungen umgehen will.
In seinem neuen Stück fasst nun René Pollesch das alles noch mal zusammen, erweitert um den Seinskonflikt und das ist wirklich neu. Womit sich ganze Künstlergenerationen abgekämpft haben, wird hier fast nebenbei verhandelt. Und doch scheint es Pollesch damit tatsächlich ernst zu sein. Zu Beginn singt Silvia Rieger als Operndiva, vor der Nachbildung einer naturalistischen Bühnenkulisse aus dem Theatermuseum Meiningen (Das Bühnenbild einer Hamletinszenierung aus dem Jahre 1866), eine Callasarie vom Band, Prospekte werden hoch und runtergefahren, auf denen wahlweise noch ein Kino oder einfach nur „Don`t look back“ geschrieben steht. Was früher war zählt heute nicht mehr. Eine Gruppe Operndiven in langen Kleidern (Marlen Dieckhoff, Christine Groß und Catrin Striebeck) müssen sich gegen einen Regisseur (Marc Hosemann) behaupten, der selbst auch noch Opernsänger ist, da er die Rolle des erkrankten Volker Spengler mit bekleiden muss. Es ist nichts so wie es scheint, erfährt man, wo draußen Bowlingaufsteller gesucht werden, erwartet man drinnen einen Opernsänger. Der Mensch muss sich ständig neu erfinden, nur die Kreativität zählt.
Es wird der Zwang zur ständigen Attraktivität beklagt und das man auch zu Hause performen muss. Wir können nicht mehr „…zwischen Rolle und dem wahren Selbst“ unterscheiden. Diese Theorie stammt aus einem Aufsatz von Diedrich Diedrichsen aus dem Buch „Prater Saga“ zum Theater René Polleschs. Dem Menschen in der durchkapitalisierten Welt heutzutage fehlt das Rückzugsgebiet, die Hinterbühne des privaten Heims ist mit zum Hauptschauplatz geworden. Die Rolle weicht dem Zwang zur ewigen Authentizität. Ein Fluch dem die Theater heute regelrecht hinterherhecheln. Daraus ergeben sich für Pollesch neue Widersprüche. Zum Beispiel zwischen Körper und Sprache. Wo bildet sich die Sprache? Wo sitzt das Selbst? Dieses Innen- Außenproblem performen nun die Schauspieler sehr anschaulich und hetzen dabei über die Bühne, allen voran Marc Hosemann, der auch noch über den Schmerz referiert und „…dass der Schmerz der nicht chloroformiert werden kann, immer da ist, immer in den Körpern ist,…“ auch wenn sie tot sind und man ihnen die Organe entnimmt. Dabei kullern dann alle übereinander. Hosemann jagt die Striebeck durch den leeren Orchestergraben und würgt sie vermutlich zum Zeichen seiner Körperlichkeit und Unfähigkeit sich anders auszudrücken.
Silvia Rieger bekommt dann noch ein unerwartetes Solo, indem sie, anhand eines Berichts einer Tochter vom Sterben der Mutter, den Tod als völlig undramatisch und eher langweiliges Ereignis beschreibt. Das Sterben dauert ewig und die Existenz ist unwiderruflich, „….einmal geboren, hört das nie auf“. Das erscheint alles sehr persönlich und es klingt zum ersten mal eine Art von Resignation mit, so etwas von Gescheitert sein. Da glaubt man nun auch bei Pollesch etwas Heiddeger im Hintergrund zu hören, eine tiefe innere Melancholie und Seinskrise etwa? Aber das ist schnell vorbei und in einer wirren Gesten-Pantomime von Marc Hosemann werden dann zum Schluss von Catrin Striebeck noch mal Begriffe geraten.
Dieser Polleschabend wirkt nicht zum ersten mal wie eine unfertige Kopie des Originals, die Diskursschleifen haben sich mittlerweile in der schönen Illusion der Bühnenbilder und der Repräsentation, die sie eigentlich zerstören wollten, selbst verfangen. Pollesch ist an einem Punkt angekommen, wo es so nicht mehr weiter geht. Die Vorzüge der großen Bühne haben sich in ihr Gegenteil verkehrt und man sehnt sich an die alten Zeiten am Prater zurück, als der Künstler noch nicht um sich selbst, sondern die Zuschauer auf Drehstühlen inmitten des Geschehens um die eigenen Achse gekreiselt sind. Doch „Don`t look back!“ Oder sollte es nicht eher heißen: „Schmeiß deine Kreativität weg!“ ? Davon kann nun wieder bei Herbert Fritsch und seiner ersten Volksbühneninszenierung überhaupt nicht die Rede sein.

Es springt, es (Sch)wankt, und legt sich lang, das grandiose Volksbühnenensemble in Herbert Fritschs Inszenierung „Die (s)panische Fliege“ von Franz Arnold und Ernst Bach

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Und langgelegt wird sich viel in dieser Aufführung, im wahrsten Sinne des Wortes. Wolfram Koch kostet den Lieblingsausspruch „Ich leg` mich lang!“ des Senffabrikanten Ludwig Klinke geradezu als Running Gag aus. Es gibt lange Auftritte und Abgänge, die mit viel Szenenapplaus bedacht werden. Wann gab es das schon mal an der Volksbühne? Auch die anderen Darsteller allen voran Sophie Rois als sittenstrenge Gattin Emma Klinke im goldgelben Gouvernantenlook, oder Christoph Letkowski als schmieriger Rechtsanwalt Gerlach mit Frack und Zylinder stehen Koch im Grimassieren und Chargieren in nichts nach. Es ist zum Niederknien, was Hans Schenker auch sofort macht, als dauermeckernder Reichstagsabgeordneter Eduard Burwig wirft er sich gleich einem Muezzin auf den Teppich und stößt sein Moralgebet in den Bühnenhimmel, ansonsten stolziert er wie ein Hahn über den Teppich. Dieser Teppich, der den Bühnenboden ausfüllt und im hinteren Teil große Faltenberge wirft, ist das Gelände auf dem sich die durchweg grandiosen Schauspieler tummeln und Schwung und Sprungkraft aus einem versteckten Trampolin für ihre nie enden wollenden Kapriolen ziehen.
Hier springen die Väter der Klamotte aus der Trickkiste und in ungeahnte Höhen des Slapsticks, die man an der Volksbühne nicht mehr für möglich gehalten hatte. Nun hat Frank Castorf es ja auch schon mal in den 90ern mit einem Schwank an der Volksbühne versucht. In seiner Version der „Pension Schöller“ von Wilhelm Jacoby und Carl Laufs suchte er den ewigen deutschen Kleinbürger in seinen tiefen Abgründen und bemühte dazu noch Heiner Müllers „Schlacht“, während Herbert Fritsch sich mit großer Sinnsuche nicht abgeben mag, den moralisierenden Spießbürger einfach als gegeben nimmt und daraus mit bübischer Lust urkomische Figuren entwickelt. Das befreiende Lachen ist ihm Subversion genug. Eine kleine Hommage auf die Castorf-Inszenierung kann sich der damals noch mit auf der Bühne gestandene Fritsch aber nicht verkneifen, anstatt eines mächtigen Rohrs schleppt Wolfram Koch ein langes Holzbrett mit sich rum und konstatiert dann ganz nebenbei: „Jetzt habe ich die ganze Zeit mit einer riesen Latte gespielt.“ Das ist beileibe nicht der einzigste Kalauer, auch Sophie Rois verheddert sich zu Beginn in einem wunderschönen freudschen Versprecher, beim dem aus dem Knüpfen einer Herrenbekanntschaft, das Beglücken einer ganze Herrrenmannschaft wird. Die personifizierte spießbürgerliche Scheinmoral hinter frisch gestärktem Faltenwurf.
Kartoffelsalat fliegt nicht an diesem Abend, es zieht sich auch keiner zu nackten Schlangentänzen aus, aber Verrenkungen und Verknäuelungen gibt es jede Menge und natürlich auch das, was dem Stück den Titel gibt, ein feuriges spanisches Tänzchen. Denn was die Komik dieses Verwirrspiels ausmacht, ist die Tatsache, dass sich die honorigen Herren der Familie Klinke in ihrer Jugend zu einer Varietetänzerin mit dem Künstlernamen „Die spanische Fliege“ hingezogen fühlten und nun die Konsequenzen fürchten, denn aus ihrer kurzen Liaison ist ein Bub hervorgegangen, der sich nun in ihr bürgerliches Leben drängt in Form eines Fotos und Akten, die Klinke nicht schnell genug loswerden kann und die dabei dennoch in die falschen Hände geraten. Eine der besten Slapsticknummern des Abends entspinnt sich dabei zwischen Wolfram Koch und Harald Warmbrunn, der den biederen und herrlich begriffsstutzigen Onkel Anton gibt. Schuld an der Misere ist also nur Röschen Zippel aus Bautzen und die Herrenriege komplettiert durch den Vorsitzenden des Sittlichkeitsvereins der Stadt und Schwager Alois Wimmer (Werner Eng) läuft zu Höchstform auf, um den ganzen Schlamassel unter den besagten Teppich zu kehren. Ihr schlechtes Gewissen ist ihnen förmlich ins Gesicht geschminkt und sie verwickeln sich durch ihre wirren Ausreden in immer absurdere Widersprüche, ständig im Gegenüber einen heimlichen Mitwisser vermutend.
Der zweite Strang der unglaublichen Story betrifft die nächste Generation, die das Prinzip von Scheinmoral und Lügen der Alten schon bestens verinnerlicht hat. Nach außen ganz tugendhaft, will man sich eigentlich lieber hemmungslos der Liebe hingeben. Klinke-Tochter Paula (Mandy Rudski) ist dem Frauenschwarm Dr. Gerlach verfallen, natürlich erregt das den mütterlichen Unmut und ein sittlich akzeptabler Bräutigam ist auch schon in dem jungen und in Liebesdingen unerfahrenen Heinrich Meisel (Bastian Reiber) aus gut bürgerlichem Hause gefunden. Der verliebt sich aber leider fälschlicher Weise in die Cousine Wally (Inka Löwendorf) und tritt nun, von Klinke für den unerwünschten Spross seiner Jugendsünde gehalten, zum Vergnügen des Publikums von einem Fettnapf in den nächsten. So nimmt das Verwechslungsspiel seinen Lauf, bis die vermeintliche Spanische Fliege in der Person Heinrichs Mutter und Frau des Chemnitzer Stadtrates Meisel (Stefan Staudinger) auftaucht. Hier ist Fritsch mit der als Alberich aus dem Münsteraner Tatort bekannten Christine Urspruch ein regelrechter Besetzungcoup gelungen. Mit turmhoher Perücke und langem schwarzen Flamencokleid reizt sie die Männer dazu, ihre angeblich guten Manieren endgültig abzulegen. Nur dass sich die von ihnen frech Diskreditierte schließlich doch nur als biedere Dame ganz ohne exotische Vergangenheit entpuppt. Fritsch lässt alle in einer herrlichen Schlusschoreografie noch einmal übereinander stolpern.

Mit dieser knallbunten Klamotte hat Herbert Fritsch sein Theater der gnadenlosen Übertreibung und expressiven Spielwut gegenüber den beim Berliner Theatertreffen gezeigten Inszenierungen aus Schwerin und Oberhausen nochmals getoppt. Ein versöhnlicher Abschluss einer an Höhepunkten armen Spielzeit an der Volksbühne, die nur mit Castorfs Tschechowinszenierung „Nach Moskau! Nach Moskau!“, oder einiger kleiner Produktionen aus dem 3. Stock, wie der herrlichen Komödie „1-2-3 Berlin“ in der Regie des Polen Wojtek Klemm, mit der auf der großen Bühne des Hauses leider nur selten zu sehenden Anne Ratte-Polle, glänzen konnte. Was die neue Spielzeit bringen wird, ist noch nicht bekannt. Für September stehen nur Castorfs Inszenierung von Dostojewskis „Der Spieler“, die bereits bei den Wiener Festwochen Premiere hatte und ein Gastspiel der ebenfalss in Wien gelaufenen Marthaler-Produktion „±0 – Ein subpolares Basislager“ fest. Eine Überraschung hat Frank Castorf dann doch noch parat, wie bereits in einem Tagesspiegel-Interview aus dem letzen Jahr angedeutet, kehrt Regisseur Leander Haussmann mit Ibsens „Rosmersholm“ an die Volksbühne zurück.

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