Archive for the ‘Ibsen’ Category

Berliner Theaterabschiede 2017 (5) – Letztes von Frank Castorf und René Pollesch an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

Samstag, Juli 8th, 2017

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DARK STAR – René Pollesch und seine Drei Amigos surfen zum allerletzten Mal in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz zum Sound der Beach Boys auf der kalifornischen Psychedelic-Welle

Gestaltung: © LSD/Leonard Neumann
Foto: © LSD/Lenonore Blievernicht

Die Beach-Boys-Legende Brian Wilson ist am 20. Juni 75 Jahre alt geworden, und René Pollesch (die Diskurs-Legende der Volksbühne) hat ihm ein Stück zum Geburtstag geschrieben. So möchte man meinen, wenn man die heiligen Hallen zu einem der vielen Endspiele dieser letzten Spielzeit im Haus am Rosa-Luxemburg-Platz betritt und mit dem easy Surf-Sound aus dem sonnigen Kalifornien der 1960er Jahre begrüßt wird. Dazu dreht eine kleine Raumkapsel mit Volksbühnenstar Martin Wuttke an Bord ihre Dauerschleife auf der großen leeren Bühne mit dem schwarzen Glitzervorhang von Bert Neumann. Wuttke kreiselt zu God Only Knows und zieht genüsslich an einem Joint. Die bewusstseinserweiternden Drogen gehörten zum Lebensstil der kalifornischen Hippies wie die psychedelische Musik. Die Beach Boys spielten da schon eher Mainstream-Pop für die surfenden College-Boys. Was Alkohol und Drogen betraf, standen sie ihren Musiker-Kollegen aus San Francisco oder L.A. allerdings in nichts nach.

René Pollesch zieht die Kreise aber noch etwas weiter. Inhaltlich gesehen geht es neben dem Gesetz der Serie (wir erinnern uns an den Volksbühnen-Diskurs: es beginnt erst bei drei) vor allem um den Zusammenhang der Hippies mit den Computer-Nerds und Technologie-Freaks aus Palo Alto im kalifornischen Silicon Valley. Und das sind Diskurswellenbewegungen der ganz besonderen Art, die unsere drei Amigos aus den beiden ersten Pollesch-Teilen zum dritten und letzten Mal hier zusammengeführt haben. Und neben Martin Wuttke sind wieder Milan Peschel und Trystan Pütter mit an Bord. Letzterer führt sich dann am Seil hängend gleich als großer Wellenreiter zum Good-Vibrations-Sound der Beach Boys ein. Surfen ist ein großer Aufhänger des Abends und die Pazifikküste die „letzte Grenze der westlichen Welt“, an deren Mauer im 20. Jahrhundert die Welle bricht und als Welle der technologischen Expansion zurückschwappt. Ideen werden zur Ideologie.

 

Dark Star in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz noch mit Räuberrad – Foto: St. B.

 

Lose angelegt ist die Handlung an die Science-Fiction-Parodie Dark Star von John Carpenter aus dem Jahr 1974, die gleichzeitig eine Hommage an Stanley Kubricks Kultfilm 2001: Odyssee im Weltraum ist. Seit 20 Jahren schwebt das Raumschiff Dark Star auf der Suche nach instabilen Planeten durchs All, um diese zu zerstören und fremde Galaxien zu kolonisieren. Dazu hat Barbara Steiner neben dem kleinen Raumgleiter ein containerartiges Raumschiff gebaut, in dem sich die Dark-Star-Besatzung immer wieder zum Philosophieren zurückzieht. In guter Castorf-Manier werden die Bilder aus dem Inneren via Live-Kamera auf die Außenhaut des Containers übertragen. Auch die intelligente Bombe Nr. 20 gibt es, mit der man versucht zu kommunizieren, um ihre Explosion zu verhindern, was allerdings ins Diskurschaos führt und die Vorstellung, dass entgegen der Erschaffung auch die Zerstörung von Welten ein interessantes Potential haben kann, wenn man das eigene Ende, mit dem Ende der Welt synchronisieren kann. Dr. Strangelove lässt grüßen.

Und Pollesch baut nach eigenem Gusto noch weitere Verweise ans Science-Fiction-Kino ein. Die frühe Pollesch-Ikone Christine Groß spielt einen Bordcomputer namens „Mutter“, den Filmcracks sicher aus Ridley Scotts Horrorstreifen Alien kennen, zu dem Carpenter-Mitstreiter Dan O’Bannon das Drehbuch schrieb. So schließt sich der Kreis und öffnen sich Diskursräume, in die die drei Space-Cowboys zu Wouldn’t It Be Nice stoßen. Es surfen mit: Boris Groys, Donna Haraway und Diedrich Diederichsen, dessen Theorien über Kalifornien und das Verschwinden des Außen als einer der Diskursanreger dient. Recht selbstironisch nimmt man sich im Blick zurück aus dem All auf den blauen Planeten als völlig losgelöst von der Welt war, in einem Außen, das es scheinbar nicht mehr gibt. „Die Suche nach dem Außen, der Wille zur Expansion“ sei ungebrochen, führe aber nur in „psychedelische Innenwelten“, dem Ausbau des eigenen Kopfes. Daher: „Don`t look back!“

 

Dernièrenapplaus zu Dark StarFoto: St. B.

 

Die bewusstseinserweiternde Droge heißt heute Internet. Dazu gibt es Witze zu Trump, einem Hippie auf Twitter. Und es führe „eine direkte Linie von der Manson-Family zu Facebook“. Aber es gibt auch wieder Seitenhiebe in Richtung Dercon. Etwa wenn Wuttke „Die Saison 17/18 findet nicht statt. Ist das von Baudrillard?“ fragt, oder den künftigen Intendanten angelehnt an das ballförmige Alien-(„Exoten“)-Maskottchen der Dark-Star-Crew „belgisches nichtsnutziges Hüpfgemüse“ nennt. Auch versucht Wuttke mit allerhand Scherzartikeln für gute Stimmung zu sorgen. Allerdings sind die Good Vibrations der Beach und unserer drei Outer-Space-Boys bald aufgebraucht und es macht sich eine Art Weltraumkoller im Inneren des Raumschiffs breit. Man bekommt sich zunehmend in die Haare und Bord-Computer „Mutter“ beginnt alle verbalen und gestischen Beleidigungen zu löschen.

Melancholie macht sich breit und die Zweifel am Fortbestehen der Liebe kulminieren in Wuttkes Frage: „Wo geht ihr denn jetzt hin?“ Nach etwas diskursivem Leerlauf erklingen dann aber zum Verglühen im Sternennebel mit I get Around wieder etwas fröhlichere Schlussakkorde im nun wirklich allerletzten Pollesch-Streich an der Volksbühne ever. Es kann an diesem Ort keine neue Premiere mehr geben, oder nur noch bombensichere, wie man witzelt. Wir werden das trotzdem vermissen. Um René Pollesch selbst muss man sich indes keine Sorgen machen. Er inszeniert ja längst an anderen Orten wie Hamburg, Wien, Zürich und demnächst, wie es heißt, auch am Deutschen Theater in Berlin.

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Dark Star (Volksbühne, 19.06.2017)
von René Pollesch
Regie: René Pollesch
Raum: Bert Neumann
Bühne: Barbara Steiner
Kostüme: Nina von Mechow
Licht: Frank Novak
Kamera: Ute Schall
Ton: Gabriel Anschütz, Klaus Dobbrick
Tonangel: William Minke
Soufflage: Tina Pfurr
Dramaturgie: Anna Heesen
Mit: Christine Groß, Milan Peschel, Trystan Pütter und Martin Wuttke
Die Uraufführung war am 09.06.2017 in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
Dauer: 1 Stunde 45 Minuten, keine Pause

Infos: http://www.volksbuehne-berlin.de

Zuerst erschienen am 21.06.2017 auf Kultura-Extra.

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„Für immer und Dich“ – Frank Castorf und die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz verabschiedeten sich mit letzten Vorstellungen und einem Straßenfest vor dem Theater

Räuberrad am Haken der Geschichte – Foto: St. B.

Die Ära Frank Castorfs an der Volksbühne ist Geschichte. Am 1. Juli 2017 wurde ein über 25 Jahre währendes Experiment mit einem großen Straßenfest vor der Volksbühne beendet. Noch einmal glänzte der trutzige Bau am Rosa-Luxemburg-Platz im Lichte seiner Macher, deren Köpfe sich während eines gemeinsamen Konzertes immer wieder wie an einem Mount Rushmore der Theaterkunst auf der steinernen Fassade abzeichneten. Ost-West war die Ausrichtung des Hauses, der Blick nie einseitig ins Ostalgische abgleitend, wie heute gern kolportiert wird. Den Finger aber immer in der offenen Wunde der politischen Erdbebenzone Europas, in der (gemäß Heiner Müller) Berlin auf dem geografischen Grenzriss zwischen West- und Ostrom lag. Eine oszillierende Grenze, die nicht erst durch die Tektonik des Kalten Krieges entstanden ist. Die Volksbühne von Frank Castorf hatte es sich auf dieser schockberuhigten Erdbebenspalte mitten in Berlin recht gemütlich gemacht, spielte aber immer auch munter getreu dem Motto Müllers: „Ich glaube an Konflikt.“

Der neue Kultursenator Klaus Lederer hat das in seinen Grußworten zum Straßenfest vor dem Portal der Volksbühne noch einmal betont. Widerständige Kunst widersetzt sich dem allgemeinen Konsens. Dass er hier sicher nicht ganz unbewusst auch Frank Castorfs Credo zitierte, passte zu seinem zweiten Zitat von Castorfs Hausheiligem Heiner Müller, für den Theater, das sich nicht wehrt, wert sei, abgeschafft zu werden. In diesem Sinne hat sich der scheidende Intendant sicher nichts vorzuwerfen. Lederer bedauerte die Umstände, unter denen der Wechsel an der Volksbühne zustande gekommen ist. Das kann man auch klar als nochmaliges Bekenntnis zum Hause Castorf werten, dessen Ende er, trotz des nachträglichen Versuchs die Bedingungen zu korrigieren, nicht verhindern konnte. Auf manche mag das aus dem Munde eines Kultursenators befremdlich wirken. Hier stand aber vor allem ein Mann, der, wie er zugab, vom Theater der Castorf-Volksbühne entscheidend geprägt wurde.

„Frost und Wind kommen von Osten (…) Ab dem Ural ist es nur flach, flach, flach. Keinerlei Hindernisse für das Wetter, keinerlei Hindernisse für Armeen.“ Für den polnischen Ostreisenden Andrzej Stasiuk hat Der Osten (so der Titel seines Buches) „etwas mit Natur zu tun, mit Tektonik, denn es war ein Schauer der von Kamtschatka bis an die Elbe lief. Wenn sich etwas über zehntausend Kilometer Länge erstreckt, ist es nicht ausschließlich ein historischer Prozess.“ Für Frank Castorf war es das immer. Er hat die historische Tiefe des Ostens literarisch vermessen. Diese Geschichte ist nun mit dem Wechsel beendet. Sogar der Chef der Berliner Festspiele, Thomas Oberender, sieht hier nicht ganz zu Unrecht einen Systemwechsel, wie er in einem Interview mit nachtkritik.de betont. „Es ist grobianisch, wie man mit dem Haus und seiner Geschichte umgeht. (…) dieser seltene Fall von geglücktem, radikalen Bollwerktheater ist als Produktionsmodus dann erstmal weg.“

 

Videoprojektion an der Fassade der Volksbühne – Foto: St. B.

 

Weg sind auch das Symbol OST auf dem Dach der Volksbühne und ihr jahrelanges Wahrzeichen, das Neumann’sche Räuberrad davor. War die spektakuläre Entfernung des Schriftzugs während der letzten Brüder Karamasow-Vorstellung noch nachvollziehbar, entbrannte an letzterem ein Prinzipienstreit. Castorf erklärte daher nochmals in seiner Rede am Samstagabend den Grund. Das Räuberrad stehe für die Zeit der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz und bedeutete immer: „Achtung, Volksbühne! Hier lauert Gefahr!“ Das Rad könne nicht im Museum stehen, es habe sich zu bewegen, auch hin zu anderen Orten. Wobei eine Rückkehr ja nicht ausgeschlossen sei. In Castorfs Worten, der sich bisher stets mit Kommentaren zu seiner Nichtverlängerung zurückgehalten hatte, schwang deutlich der Zorn, der aber nicht als blinde Wut verstanden werden sollte. Dass sich der Künstler hier auch als politischer Redner versuchte, der hofft, dass dieses Land nicht „macronisiert“ wird, möge man ihm nachsehen. In seinen Inszenierungen hat er immer wieder schmerzhaft aufgerissen, was allgemein hin schon als verfestigte Struktur galt. Kunst als Sektierertum gegen Herrschaftssysteme aller Art. Und siehe da, tags darauf ist bereits ein kleines, subversives Räuberrad aus der offenen Wunde am Rosa-Luxemburg-Platz nachgewachsen.

Bei all den ernsten Worten wurde aber natürlich auch gefeiert. Schon am Vortag endete die letzte Vorstellung des vom Hausherrn nachgeschobenen Dostojewskij-Abends Ein schwaches Herz mit einer minutenlangen, gefeierten Parade durch das Spalier der stehend applaudierenden Zuschauer, die sich nach 4 pausenlosen Stunden zu Ehren Castorfs und seines Ensembles von ihren Sitzsäcken erhoben hatten. Dieses schwierige Ensemblestück, das wie eine düster irrlichternde Totenbeschwörung daherkommt und fast ganz auf die sonst typischen Versteckspiele in den nur mit der immer anwesenden Live-Kamera durchleuchteten Tiefen der Volksbühne verzichtet, forderte nochmal Schauspieler und Publikum gleichermaßen.

 

Dernièrenapplaus nach Ein schwaches Herz
Foto: St. B.

 

Die Stimmen der Toten ziehen sich séanceartig durch die Inszenierung und läuteten so das nahe Ende ein. Aber irgendwann, wie es heißt, bricht jeder frisch Begrabene sein Schweigen. Die Hauptfigur dieser Verschränkung von Dostojewskijs Erzählungen Ein schwaches Herz und Bobok mit Bildern des Sowjetfilms Iwan Wassiljewitsch wechselt den Beruf von 1973 nach Michail Bulgakows satirischem Bühnenstück aus den 1930er Jahren verfällt zum Schluss dem Wahnsinn. Wie ein Soldat aus einem Eisenstein-Stummfilm marschiert Georg Friedrich als Wassja Schumkoff über den leeren Platz vor den Portalstufen der Volksbühne. Der Traum von Freundschaft, Liebe und Harmonie geht über in einen halluzinierenden Albtraum aus Geldnöten und forcierter Selbstverausgabung. Eines der Markenzeichen Castorfs: Erschöpfung pur.

 

Frank Castorf beim Balkanbrass zum Ausmarsch – Foto: St. B.

 

Der angekündigte Ausmarsch aus der Volksbühne, die man nach eigenen Worten „besenrein“ übergeben wollte, erfolgte mit Balkan-Brass-Klängen wie sie einst schon in Castorfs Sartre-Inszenierung Die schmutzigen Hände erklangen. Die Stimmung auf dem Platz und der mit langen Tafeln dekorierten Rosa-Luxemburg-Straße konnte man durchaus als gemischt bezeichnen. Während sich am Portal die Ehemaligen der Castorftruppe mit Henry Hübchen, Martin Wuttke, Alexander Scheer, Milan Peschel und Jürgen Kuttner in den Armen lag, wurde bei Rio-Reiser-Songs durchaus auch die ein oder andere Träne verdrückt, wenn es nicht doch nur der feine Sprühregen war, der sich zeitweise wie ein feiner Trauerschleier über die zahlreich erschienene Feiergemeinde legte. „Für immer und Dich“ war das Versprechen aus zahlreichen Männerkehlen am Portal, das dann doch auch noch von den weiblichen Sangesstimmen Kathrin Angerers, Lilith Stangenbergs und der von Gorki-Intendantin Shermin Langhoff bekräftig wurde. Frank Castorf wird auch weiterhin Gelegenheit haben, das gebührend zu reflektieren. Oder mit Ibsen gesagt: „Leben heißt, dunkler Gewalten Spuk bekämpfen in sich, Dichten, Gerichtstag halten über sein eigenes Ich.“ In diesem Sinne, farewell, Volksbühne.

 

Videoprojektion am Volksbühnenportal – Foto: St. B.

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Straßenfest (Volksbühne, 1.Juli 2017)
Abschiedsfeier vor dem Theater und auf der gesamten Rosa-Luxemburg-Straße

Infos: http://www.volksbühne-berlin.de

Fotoalbum zum Straßenfest: https://www.facebook.com/media/set/?set=a.1416596728434697.1073741854.100002531517385&type=1&l=cc8714c7f0

Zuerst erschienen am 03.07.2017 auf Kultura-Extra.

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 2: Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE

Theaterabschiede Teil 3: Frank Castorf mit FAUST an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 4: Claus Peymann und Philip Tiedemann am BE, Michael Thalheimer an der Schaubühne

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Eine Woche vor dem großen Abschieds-Faust an der Berliner Volksbühne bringt das Deutsche Theater mit Sebastian Hartmann und Martin Laberenz zwei Nach-Castorf-Regie-Generationen auf die Bühne

Samstag, März 4th, 2017

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WUT – Martin Laberenz haut Elfriede Jelineks ausufernde Textsuada über den Hass und die Ursachen der Pariser Terror-Attentate auf die Bühne der DT-Kammerspiele

Wut am Deutschen Theater
Foto (c) Arno Declair

Ein interessantes Doppel gab es am letzten Wochenende am Deutschen Theater Berlin zu sehen. Zuerst mühte sich am Freitag der Leipziger Ex-Intendant Sebastian Hartmann auf der großen Bühne des Hause mit allerlei Gespenstern von Ibsen über Strindberg bis zu Heinrich Heine (siehe unten), und dann gab es am Sonntag noch die Premiere des Stückes Wut von Elfriede Jelinek, inszeniert vom Hartmann-Schüler Martin Laberenz an den Kammerspielen nebenan. Nach der Uraufführung von Nicolas Stemann im April letzten Jahres an den momentan vielgescholtenen Münchner Kammerspielen hat das nach Mülheim eingeladene Stück nach etlichen Stationen in Deutschland nun endlich auch Berlin erreicht.

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Die österreichische Literarturnobelpreisträgerin reflektiert in Wut auf ihre unnachahmlich ausufernde Weise die Terror-Anschläge auf die Redaktion des Satiremagazins Charlie Hebdo und einen jüdischen Supermarkt 2015 in Paris. Wut, Hass, Terror – die Gewaltspirale hat sich seitdem immer weitergedreht, das Stück an Aktualität nichts eingebüßt. Wie es dazu kommen konnte, ist die große Frage, der Elfriede Jelinek fließtextartig nachgeht. Sie bewegt sich dabei vom Geschlechterkampf über die Rage der alten Griechen bis zu den Wutbürgern, Pegidisten und islamistischen Gotteskriegern von heute. Ihre Inspirationsquellen sind dabei wieder vielgestaltig. Sie nennt EuripidesRasenden Herakles, die Psalmen König Davids, psychologische Schriften Sigmund Freuds oder Philosophisches von Martin Heidegger. Es geht um Das Lachen der Täter von Klaus Theweleit und Irrsal! Wirrsal! Wahnsinn! von Andreas Marneros. Kleiner hat sies nicht, die Elfi.

Allein schon an diesem Konvolut von publizistischen Referenzen lässt sich die Schwere des Textes erahnen, auf den man unmöglich im Detail eingehen kann. Nicolas Stemann brauchte in München ungefähr 4 Stunden dafür. Martin Laberenz schafft es in knapp zweieinhalb. Keine Bange, es ist genug an Stoff übriggeblieben, den der junge Regisseur zunächst als lockere Diskursrunde durchspielen lässt. Dazu stecken die fünf Ensemblemitglieder Andreas Döhler, Sebastian Grünewald, Linn Reusse, Anja Schneider und Sabine Waibel bei einem netten Sektgelage in Smokings und Abendkleidern. Nachdem der Vorhang erst mit dräuender Elektrobeschallung vom Livemusik-Duo Bernhardt unter zusätzlichem Einsatz von Trockeneisnebel auf- und wieder zugezogen worden ist, bekommen wir von Andreas Döhler erst mal ein lapidares „Hä?“, bevor er die Jelinek‘schen Eingangsüberlegungen zu Männersaat und Frauensaat, den Drachenzähnen und den Stammvätern des Zorns vorträgt.

 

Wut am Deutschen Theater – Foto (c) Arno Declair

 

Über den Häuptern der geselligen Runde schwebt eine Leuchttafel, auf der immer wieder wechselnd die Worte WUT, ZORN, KILL, LIVE, ASYL und anderes erscheinen. Es kalauert wie immer mächtig im Wortschwall der Autorin. Dazu tönt softer Jazz aus den Keyboards. Man lümmelt auf der Ledercouch, plaudert über Gott und die Welt und die Menschen, die sich nun selbst vertreten, ihr eigener Entwurf sind und sich über Gott gestellt haben. Der Todeskampf anderer Völker als Unterhaltungsprogramm solange es nicht der eigne ist. Das plätschert so dahin, bis man irgendwann endlich in Paris angekommen ist und es um die Terroranschläge in jüdischen Supermärkten geht.

Wer die gern bis ins Klaumaukige ausufernden Inszenierungen von Martin Laberenz kennt, bei der die Schauspieler gern auch mal unvermittelt aus ihren Rollen springen, der weiß auch, dass es nicht lange beim launigen Partygesäusel bleiben wird. Zumal es bei Jelinek nicht mal klar zugeschriebene Rollen gibt. So landen die intellektuellen Cocktailpartygäste schließlich in der argumentativen Sackgasse. Döhler mokiert sich über den Sekt und die Plastikgläser usw. Da ist man schnell auch in Rage. Textdichte und Inszenierungsgeschwindigkeit nehmen zu. Es wird geprollt und gemotzt auch vor Livekamera, die ihre Bilder auf drei hereingeschobene Plastikfolienwände projiziert. Die Geschichte und Funktionsweise des Maschinengewehrs am Beispiel der Täter und ihrer jüdischen Opfer im Pariser Supermarkt. Wie waren noch die Namen? Döhler googelt, ist ja auch schon zwei Jahre her.

Die sichtliche Überforderung mit Jelineks ausuferndem Textkonvolut, mit ihrem philosophischen Gottes- und Herrschaftsdiskurs und der auch ausgestellten Hilflosigkeit angesichts des ganzen Hasses in der Welt bestimmt zusehends den Abend. Der plötzliche Furor ist allerdings wohl kalkuliert, das sich anschließende inszenatorische Chaos gewollt. Das Publikum wird hier geradewegs zugetextet. Immer schneller wechseln die Settings und die Kostüme. Die Suche nach den Ursachen wird zur Suche nach den passenden Bildern. Andreas Döhler brüllt den sächselnden Wutbürger in die Kamera.

Dann verteilt man wieder Länderfähnchen zu John Farnhams Hymne „You’re the Voice“. Anja Schneider gibt eine Maria in Sackleinen, und Sabine Waibel die jammernde Autorin selbst mit Perücke und Sporthosen. Zum Abbildungsstreit um die Mohamed-Karikaturen setzt man sich Kraushaarperücken auf und Sebastian Grünewald kriecht als nackter Jesus über die Bühne und wird dabei gefilmt. Ein Autowrack voller Götter, eine Kreuzigungsszene, noch einen tollen Döhler-Spruch mehr, einen nächsten Regieeinfall und ein lustiges Gockel-Kostüm später, kurz vor Schluss meldet nicht nur das Ensemble mit einem ABBA-Pop-Song „S.O.S.“ an. Doch das sei noch nicht das Ende, wird von der Bühne gedroht. Das europäische Haus ist am Einsturz, und Gott ist als Hausmeister eine Niete. Ist alles nur gottgewollt und -gemacht? „In der Wut gibt es keine Zweifel.“ heißt es noch bei Jelinek. Regisseur Laberenz lässt den Text aus Umzugskartons seitenweise ins Publikum werfen und zieht sich dann lieber auf ein ausweichendes „I wish I understood“ zurück. Beim Barte des Propheten.

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Wut (DT-Kammerspiele, 26.02.2017)
von Elfriede Jelinek
Regie: Martin Laberenz
Bühne: Volker Hintermeier
Kostüme: Aino Laberenz
Musik: Bernhardt
Video: Daniel Hengst
Licht: Marco Scherle
Ton: Björn Mauder
Dramaturgie: Juliane Koepp
Mit: Andreas Döhler, Sebastian Grünewald, Linn Reusse, Anja Schneider, Sabine Waibel
Premiere war am 26.02.2017 in den Kammerspielen des Deutschen Theaters
Dauer: 2 Stunden 20 Minuten, keine Pause
Termine: 04., 08., 19., 27.03. / 07., 13., 23.04.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 01.03.2017 auf Kultura-Extra.

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Gespenster – Sebastian Hartmann peppt seinen düster emotional aufgeladenen Verschnitt aus Familiendramen von Ibsen und Strindberg mit etwas Heinrich Heine auf

Sebastian Hartmann ist bekannt und auch berüchtigt für seine assoziative Art zu inszenieren. Von 2008 bis 2013 leitete er dergestalt das Schauspiel Leipzig. Verehrt von seinen Jüngern, gehasst von der provinziellen Stadttheaterautokratie. Gerne quälte der Intendant als Regisseur die Leipziger 4 bis 5 Stunden am Stück, bis die ihn wieder vor die umbenannte Centraltheatertür setzten. Das geht im Deutschen Theater Berlin natürlich nicht, das Raussetzen inbegriffen. Zwei Stunden müssen also reichen, sonst denkt der passionierte DT-Gänger noch, er hätte sich in der Theatertür geirrt, und säße bei Frank Castorf in der Volksbühne. So weit hergeholt ist der Vergleich allerdings nicht. 1999 begann Sebastian Hartmann seine kurze Karriere als Hausregisseur an der Berliner Volksbühne mit Ibsens Stück Gespenster. In der Rolle der ihren Sohn erstickenden Mutter Alving brillierte Sophie Rois, die „Diva des Horrors“, wie die Berliner Zeitung titelte. Damals gehörte Hartmann noch zur Generation der Söhne, die gegen die übermächtigen Väter wie Frank Castorf revoltierten, aber dennoch tief in deren Fußstapfen steckten. Er hat lange gebraucht, um sich aus den Fängen seiner, dem Gelächter preisgegeben Eltern-Zombies zu befreien. Nun hat der Regisseur als Vaterfigur selbst Epigonen, was läge also näher, als den Ibsen noch mal aus umgekehrter Perspektive zu betrachten.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Sebastian Hartmann tut das aber nicht als Wiedergänger seiner selbst, sondern möglichst breit gefächert als offen assoziative Familienaufstellung. Er bedient sich dabei neben Ibsens Gespenstern auch beim Stück Der Vater von August Strindberg, um der bei Ibsen abwesenden Vaterfigur wieder Gestalt zu geben. Dazu wird das Ganze noch begleitet von Passagen aus dem Versepos Deutschland. Ein Wintermärchen von Heinrich Heine. Was in der musikalischen Livebegleitung von Ben Hartmann und Philipp Thimm den schwer psychologischen und philosophischen Ballast der Dramen mit harten Gitarrenriffs, die schon beim Einlass von der Bühne wummern, sehr schön erdet. Nach dem starken Intro, bei dem Linda Pöppel Heines Verse intoniert, in denen der aus dem französischen Exil heimkehrende Dichter dem falschen Lied vom irdischen Jammertal und dem Eiapopeia vom Himmel sein besseres Lied vom Himmelreich auf Erden entgegenhält, versinkt die Bühne allerdings erstmal wieder in ein von Trockeneisnebeln umwabertes Dunkel.

Allgemein düster gehalten ist diese von Hartmann selbst gestaltete Bühne, auf der sich eine Rampe wie eine Spirale dreht, auf der die Protagonisten immer wieder an deren Ende in den Abgrund schauen. „All that we see or seem. Is but a dream within a dream.” erklingen bei Hartmann zu Beginn meist die bekannten Verse von Edgar Allen Poe aus dem Off. Mit der schnöden Realität hat es der Regisseur nicht so sehr. Bei ihm bevölkern schwarz gewandete Biedermeierschwalben die Bühne, die im lichtlosen Raum erst ihren Platz zu suchen scheinen. Allmählich erst formieren sich verschiedene Paare aus Mutter und Sohn oder Ehemann und -frau, die sich beständig umkreisen und wechselnd Dialogszenen aus den Stücken Ibsens und Strindbergs spielen. Sie sind umgeben von Stellwänden, auf die Videos von alten Häusern und ein Gemälde des Künstlers Tilo Baumgärtel projiziert werden.

Eine ebensolche Biedermeierfamilie schaut da in eine Sonnenfinsternis. Man könnte fast sagen, andächtig dem Lauf der Dinge zusehend. Die Paarkonstellationen auf der Bühne wiederholen sich wie vorherbestimmt. Sohn Osvald (Edgar Eckert) glaubt sich an vergangene Szenen mit seinem Vater  erinnert, während Mutter Alving (Almut Zilcher) ihm das ausreden will. Trotz allem, in der väterlichen Attitüde und der ererbten Krankheit der „Hirnerweichung“ gleicht er ihm aufs Haar. Der kranke Sohn wird seine Mutter später anflehen, das ihm gegebene Leben zurückzunehmen. Hartmann verdoppelt die Qual noch durch ein älteres Mutter-Sohn-Paar dargestellt von Gabriele Heinz und Markwart Müller-Elmau. Eine schicksalhafte Abhängigkeit bis in den Tod.

Nicht viel hoffnungsvoller ist die Beziehung des Strindberg’schen Rittmeisters (Felix Goeser) zu seine Frau Laura (Katrin Wichmann), die sich beständig um die Erziehung der gemeinsamen Tochter Bertha (Linda Pöppel) streiten. Wobei Laura ihren Mann durch das Streuen von Zweifeln an seiner Vaterschaft in den Wahnsinn treibt. Hartmann zeichnet hier sehr eindrücklich das Bild einer sich an verschiedenen Auffassungen von Geschlechterrollen und Kindeswohl zerreibenden Ehe. Die Tochter fliegt hier nur als Spielball verschiedener Interessen zwischen den Streitenden hin und her.

Es geht viel um Pflicht, Schuld und Seelenfolter. Die Angst vorm Wiederholungszwang treibt alle in den Wahnsinn. In a Manner of Speaking heißt ein treffend eingeflochtener Song der US-amerikanischen Elektroavantgardisten Tuxedomoon. Es ist viel Kampf und Krampf, selten auch mal so etwas wie auflockernde Komödie zu sehen. Die These vom gesellschaftlichen Determinismus und der Vererbung von alten Verhaltensmustern, die mit den satirischen Texten von Heine über sein Sehnsuchtsland Deutschland noch ihren Schwenk in den Nationalismus bekommen soll, klebt wie Blei an dieser Inszenierung, die sich aus ihrer düster aufgeladenen Emotionalität nicht ganz befreien kann und will. Es wirkt stellenweise, als hätte sich Hartmann wie Strindberg etwas zu viel Kierkegaard reingezogen. Keine Erlösung nirgends. Erst im Schlussbild nach der Beerdigung Osvalds und seiner Wiederauferstehung klopft man sich die Erde von den Händen, was in ein Klatschen übergeht, dem das Publikum willig folgt. Es könnte aber auch aus Furcht vor dem nächsten Wiedergänger sein.

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Gespenster (DT, 25.02.2017)
nach August Strindberg / Henrik Ibsen / Heinrich Heine
Regie und Bühne: Sebastian Hartmann
Kostüme: Adriana Braga Peretzki
Musik: Ben Hartmann, Philipp Thimm
Video und Licht: Rainer Casper
Videoanimation: Tilo Baumgärtel
Dramaturgie: Claus Caesar
Mit: Edgar Eckert, Felix Goeser, Gabriele Heinz, Markwart Müller-Elmau, Linda Pöppel, Katrin Wichmann, Almut Zilcher
Premiere war am 24.02.2017 im Deutschen Theater
Dauer: 2 Stunden, keine Pause
Termine: 05., 12., 26.03. / 05., 15., 26.04.2017

Infos: http://www.deutschestheater.de

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Nord-Süd-Gefälle – Inszenierungen aus Zürich, München und Hamburg beim 53. Theatertreffen in Berlin

Donnerstag, Mai 26th, 2016

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Whistleblower im Demokratiesumpf – EIN VOLKSFEIND vom Schauspielhaus Zürich

Henrik Ibsen geht immer, hat sich die Jury des 53. Theatertreffens gesagt und auch in diesem Jahr zwei Inszenierungen von Stücken des norwegischen Dramatikers aus dem 19. Jahrhundert eingeladen. Nur genau das geht eben nicht – zu Ibsens etwas in die Jahre gekommenen Dramen, die auch gern als Stücke der Stunde bezeichnet werden, gehört natürlich auch ein aufgefrischter, heutiger Text.

Bereits vor einem Jahr versuchte sich der australische Newcomer-Regisseur Simon Stone an Ibsens Banker-Drama John Gabriel Borkman. Er überschrieb in seiner modernen Übersetzung für das Akademietheater Wien den Text mit einer Art Neusprech aus netzaffinen Wortschöpfungen und Floskeln wie „Internetshopping“, „Play Station spielen“, „Googeln“ und „Fannys Rezepte auf Facebook“. Dazwischen wirkte der langhaarige Borkman wie ein anachronistisches Mammut im rieselnden Bühnenschnee. Trotzdem – oder gerade deswegen – eine etwas mühselige Angelegenheit. Obwohl wir das beim Theatertreffen 2015 in einer Inszenierung von Karin Henkel vom Deutschen Schauspielhaus Hamburg schon wesentlich witziger gesehen hatten, kann man die mit Birgit Minichmayr, Caroline Peters und Martin Wuttke hochkarätig besetzte Wiener Inszenierung nun bei der 53. Berliner Leistungsschau der zehn bemerkenswertesten Inszenierungen sehen.

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Merkwürdig Retro wirkt auch die aus dem Jahr 1882 in eine nicht näher definierte Zukunft katapultierte Neufassung von Ibsens Gesellschaftsdrama Ein Volksfeind, für die der Publizist und Schriftsteller Dietmar Dath eine neue Textüberschreibung geschaffen hat. Regisseur Stefan Pucher hat sie zum Spielzeitstart im Herbst 2015 am Schauspielhaus Zürich inszeniert.

 

(c) Schauspielhaus Zürich

 

Die Story um den engagierten Badearzt Tomas Stockmann (Markus Scheumann), der eine Verschmutzung des Kurbad-Wassers durch die heimische Gerberei aufdecken will, ist im Zeitalter des Internets und der Whistleblower angekommen. Dabei müssen sich die Schauspieler immer wieder mit den Smartphones selbst filmen, vegan essen, und Stockmanns Frau Katrine (Isabelle Menke) kommt auch mal als Tabletbildschirm-Erscheinung hereingefahren. Die Wasseranalysen bringt allerdings immer noch die Post. Das Ergebnis ist ein durch Fracking chemisch und radioaktiv verseuchter Boden.

Die von Bühnenbildnerin Barbara Ehne recht funktional gestaltete, allerdings auch etwas steril wirkende theatrale Benutzeroberfläche hat große Videoleinwände und in der Mitte ein Spielzeugmodel des grünen Kleinstadtidylls. Der Kurort zeigt sich als fortschrittliche Modeldemokratie, die sich durch den Energiedeal mit einem Ölkonzern finanziert und den Erlös in die Selbstverwaltung mittels E-Gouvernment steckt. Demokratie braucht also Energie und Kohle. Man fährt hippe Rennräder oder treibt Aerobic zu Robot-Dance-Beats von Musikerin und Fitnesstrainerin Becky Lee Walters. „Yes we can!“ Die Aufdeckung des Öko-Übels durch den Badearzt stört das schöne, basisdemokratische Gesellschaftsgefüge allerdings erheblich. Stockmanns Bruder und Stadtvorsteher Peter (Robert Hunger-Bühler) befürchtet das Versiegen der Geldquelle und den kommunalen Niedergang.

Problematisch ist die Verfrachtung von Stoffen aus dem 19. Jahrhundert in die Gegenwart immer. Das wirkt dann hier auch oft etwas unfreiwillig komisch, obwohl das selbst immer wieder ironisch angesprochen wird. Nun ist das Ganze ja ein Gedankenspiel. Daths Überschreibung ist wie alle seine utopischen Romane mehr in einer möglichen Zukunft angesiedelt als in der Gegenwart. Dabei wollen uns Autor und Regisseur nicht nur die Welt erklären, wie sie ist, sondern wie sie sein könnte, wenn Wirtschaftskonzerne mehr Macht und Einfluss auf die Politik bekämen. So läuft z.B. gerade in den USA der politische Wahlkampf fast nur noch übers Geld. Wie anders könnte auch sonst der Wirtschaftsmilliardär und Populist Donald Trump solche Meinungsmacht generieren. Er braucht dazu momentan nicht mal sein eigenes Geld, er bekommt die garantierte Medienaufmerksamkeit auch so.

Das wird auch wunderbar in der Zürcher Volksfeind-Inszenierung deutlich. In der auch hier einberufenen Bürgerversammlung wird Tomas durch Abstimmungsspielchen seines Bruders im Bunde mit dem um den Mittelstand besorgten Softwarehersteller Aslaksen (Matthias Neukirch) am Reden gehindert, indem beide das Publikum auffordern, mit ihnen den Saal zu verlassen. Der auf der Bühne stehengelassene, aufgebrachte Badearzt redet sich nun im Eifer über die „Arschlochdemokratie“ mit ihren „Arschlochergebnissen“ um Kopf und Kragen. Mittels Diffamierungen und populistischer Äußerungen von beiden Seiten zeigt sich etwas dramatisch überhöht, wie demokratische Meinungsbildung durch gezielte Manipulation und Selbstmanipulation unterwandert wird. Das sich zunächst noch unabhängig gebende Demokratie-Online-Portal des zur smarten Enthüllungs-Bloggerin gegenderten Volksboten-Redakteurs Hovstad (Tabea Bettin) und ihres Assistenten Billing (Nicolas Rosat) macht sich dabei zum Sprachrohr derer, deren Meinung gerade am populärsten erscheint.

Also durchaus ein gesellschaftliches Problem, über das sich im Zeitalter der propagierten Informationsfreiheit und Meinungsvielfalt im Internet diskutieren ließe. Leider lädt die außer im recht agilen Mittelteil merkwürdig altbackene und mit Schlagworten wie „Nachhaltigkeit“, „Transparenz“, „Crowdfunding“ und „Klickzahlen“ ironisch um sich werfende Inszenierung nicht unbedingt dazu ein. Auch in diesem Fall braucht‘s – wie schon im Borkman – wesentlich mehr als ein digitales Update mit mimisch eingefrorenen Text- und Bühnenbild-Avataren.

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EIN VOLKSFEIND (Haus der Berliner Festspiele, 11.05.2016)
Regie: Stefan Pucher
Bühne: Barbara Ehnes
Video: Ute Schall
Kostüme: Annabelle Witt,
Musikalische Leitung: Christopher Uhe
Dramaturgie: Andreas Karlaganis
Live-Musik: Becky Lee Walters
Mit: Tabea Bettin, Sinan und Timur Blum, Sofia Elena Borsani, Robert Hunger-Bühler, Isabelle Menke, Matthias Neukirch, Nicolas Rosat, Markus Scheumann und Siggi Schwientek
Premiere am Schauspielhaus Zürich war am 10. September 2015
Gastspiel zum Berliner THEATERTREFFEN 2016

Zuerst erschienen am 17.05.2016 auf Kultura-Extra.

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MITTELREICH – Anna-Sophie Mahler verbindet ihre elegische Bühnenfassung von Josef Bierbilchers Seewirts-Roman mit dem Deutschen Requiem von Johannes Brahms

Es beginnt mit einer Beerdigung und endet mit dem Warten auf den Tod. Anna-Sophie Mahler lässt dazu Brahms‘ Ein deutsches Requiem spielen, das auch zum großen Begräbnisakt des Seewirts Pankraz Birnberger gespielt wird. „Selig sind, die da Leid tragen, denn sie sollen getröstet werden.“ heißt es da im ersten Satz. Leid ist auch viel, Trost weniger im autobiografisch angehauchten Roman Mittelreich des bayerischen Film- und Theaterschauspielers Josef (Sepp) Bierbichler, den die junge Regisseurin und ehemalige Assistentin von Christoph Marthaler und Christoph Schlingensief für die neuen Münchner Kammerspiele unter Matthias Lilienthal adaptiert hat.

 

Mittelreich von Sepp Bierbichler an den Münchner Kammerspielen – Foto (c) Judith Buss

 

Bierbichler ist ein körperlich starker Mime, der neben einigen stillen Momenten, in denen er selbst gern singt, auch mal kraftvoll auf der Bühne Holz hacken kann. Holzschlachten. Ein Stück Arbeit hieß ein Soloabend an der Berliner Schaubühne von und mit ihm, bei dem er Vergangenheitsbewältigung mit der Axt betrieb. Kraftvoll ist auch die ans Bayerische angelehnte Kunstsprache seines Romans über den Aufstieg und Niedergang einer Wirtsfamilie am Starnberger See, die über drei Generationen Vergangenheit verdrängt. Dabei erlebt der Leser ein gutes Stück deutsche Geschichte vom Ersten Weltkrieg über die Weimarer Republik, den Zweiten Weltkrieg, Flucht und Vertreibung, die Wirtschaftswunder-Nachkriegszeit bis hinein in die 1980er Jahre des NATO-Doppelbeschlusses aus der Perspektive der ländlichen Bevölkerung mit ihrer katholisch geprägten Tradition.

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Diese Kraft der Sprache soll in der nun zum Theatertreffen nach Berlin eingeladenen Inszenierung von der pathosgeladenen, kathartisch wirkenden Musik Brahms‘ übernommen werden. Unter der musikalischen Leitung von Bendix Dethleffsen spielt ein kleines, mit zwei Flügeln und Pauke instrumentiertes Ensemble im Orchestergraben. Der Chor des Jungen Vokalensembles München singt vom 1. Rang, marschiert auf der Bühne auf, gibt sich mal als Statisterie, mal als tragendes Element. Das ist gut gedacht und auch wirkungsvoll in der Umsetzung der Musikpassagen, allein das Spielerische hinkt dem doch vor allem im ersten Teil vor der Pause etwas hinterher.

 

Mittelreich von Sepp Bierbichler an den Münchner Kammerspielen – Foto (c) Judith Buss

 

Anna-Sophie Mahler beschränkt die Spielszenen stark auf das rein Familiäre, was natürlich auch im Buch einen breiten Raum einnimmt, nicht zuletzt, weil die Seewirtschaft während des Zweiten Weltkriegs Ausgebombte aus (dem hier immer Hauptstadt genannten) München und nach dem Krieg Flüchtlinge aus dem Osten aufnehmen muss. Wer aber den Roman nicht gelesen hat, dem wird hier Einiges, was die Inszenierung nur anreißt, doch zum tieferen Verständnis fehlen. Die Übergabe des Erbes und der Verantwortung vom alten Seewirt (Stefan Merki) zum jungen (Thomas Hauser), der lieber eine Gesangskarriere begonnen hätte, erfolgt hier mit dem Wechsel des Jacketts. Familiengründung mit der Lothoftochter Theres (Anette Paulmann) nebst Kinderkriegen und Einzug zum Kriegsdienst folgen im Schnelldurchlauf. Daneben wird die Vorgeschichte des ostpreußischen Fräuleins Zwittau (Damian Rebgetz) mit einer Fast-Vergewaltigung durch die Russen erzählt.

Gespielt wird das alles auf einer leeren Bühne als Gastraum mit Tisch und Stühlen vor zunächst noch geschlossener Faltwand, die dann später einen weiteren, fast identischen Raum mit abgeblätterter Wand- und Deckenfarbe freigibt. Spätestens hier tritt ein erster Marthalereffekt ein, der sich durch die recht statische, fast elegische Spielweise vor der Pause noch verstärkt. Nach etwa einer Stunde wird bei stark gedämpftem Licht noch recht dramatisch der Sturm in der ersten Nachkriegsfaschingsfeier im Wirtshaus gegeben, bei dem das Dach vom Hause wegzufliegen droht. Ein schwerer Kampf mit sich und der Natur sowie ein entscheidender Schnitt für den Seewirt Pankraz (jetzt dargestellt durch Stefan Merki), der nun gänzlich sein Hadern mit dem eigenen Schicksal, gegen die Verantwortung gegenüber dem „verfluchten“ Erbe und der Familie eintauschen muss.

Als fast stummer Beobachter sitzt die ganze Zeit am Rand Pankraz‘ Sohn Sebi (Steven Scharf), der zunächst noch leise erste Fragen nach dem „was der Wehrmachtssoldat, der mein Vaters war, im Krieg gemacht hat“ stellt und erst nach der Pause immer stärker in den Mittelpunkt der Handlung rückt. Ins Klosterinternat abgeschoben, erlebt Sebi körperliche Nähe nur beim Turnen, was in drastische, stotternd vorgetragene Schilderungen von sexuellem Missbrauch durch einen Pater mündet. Hier gelingen Anna-Sophie Mahler ein paar eindrückliche Bilder, bei der sie den Vortrag Scharfs mit der Szene vom Sauschlachten und dem nackten Körper von Thomas Hauser verbindet. Wer den Roman kennt, kann das auch mit dem späteren, furchtbaren Mord am Pater assoziieren. Etwas verunglückt dagegen die Verkörperung des Fräulein Zwittau in einer Travestienummer. Ihr Anderssein als tragisches Zwitterwesen kann zumindest noch für die Abneigung der Seewirtsfrau gegen alles Fremde herhalten, während die Missbrauchsvorwürfe von Sebi unerhört an ihr abperlen.

Das Politische und die Schilderung der bundesdeutschen Nachkriegsgeschichte mit ihrer nicht nur auf dem Land versäumten „Entnazifizierung“, die sichtlich bis heute nachwirkt und für die Bierbichler vor allem in einigen Kneipenszenen starke Worte findet, erschöpft sich hier auf die späte Kriegsbeichte des 70jährigen Seewirts, der der Vergasung von jüdischen Kindern in seinem Feldküchenwagen tatenlos zusah. Die Toten wie das Fräulien Zwittau, die gelähmte Mutter, der Seewirt und der treue, aus Schlesien stammende Knecht Victor (Jochen Noch) gehen in den Orchestergraben ab, bis nur noch der an Vergangenheit wie Zukunft gleichermaßen verzweifelnde Sebi auf der leeren Bühne zurückbleibt und die Klappe des Plattenspielerschranks, der musikalischen Wirtschaftswundermaschine des Vaters, zutritt. Das geht tief, und das „Deutsche Requiem“ ist hier wieder beim Anfang angelangt. „Und der Seewirt begriff, daß Kunst Leben ist. Und Leben Geschichte. Und Geschichte Menschheitsgeschichte.“ Bei Anna-Sophie Mahler bleibt das ein wenig Behauptung.

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Mittelreich (18.05.2016, Gastspiel im Deutsches Theater Berlin)
Musiktheater nach dem Roman von Josef Bierbichler
in einer Fassung von Anna-Sophie Mahler und Johanna Höhmann für die Münchner Kammerspiele
Regie: Anna-Sophie Mahler
Bühne: Duri Bischoff
Kostüme: Pascale Martin
Musik und musikalische Leitung: Bendix Dethleffsen
Dirigentin: Julia Selina Blank
Licht: Jürgen Tulzer
Dramaturgie Johanna Höhmann
Übersetzung: Anna Galt
Übertitelung: Yvonne Griesel (Sprachspiel)
Semi: Steven Scharf
Junger Semi / Junger Seewirt: Thomas Hauser
Alter Seewirt / Seewirt: Stefan Merki
Theres / Kammersängerin: Annette Paulmann
Victor: Jochen Noch
Fräulein von Zwittau: Damian Rebgetz
Am Flügel: Bendix Dethleffsen, Stefan Wirth sowie alternierend Sachiko Hara, Manfred Manhart
Pauke: Anno Kesting
Chor: Junges Vokalensemble München
Statisterie: Renate Krämer, Anna Molitor
Uraufführung an den Münchner Kammerspielen war am 22.11.2015
Dauer ca. 2 h 30 min, eine Pause

Infos: http://www.muenchner-kammerspiele.de

Zuerst erschienen am 20.05.2016 auf Kultura-Extra.

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EFFI BRIEST – ALLERDINGS MIT ANDEREM TEXT UND AUCH ANDERER MELODIE durch das Deutsche Schauspielhaus Hamburg

Recht versöhnlich beendete am Freitagabend auf der Seitenbühne der Berliner Festspiele eine kleine, feine und witzige Inszenierung den diesjährigen Reigen der 10 bemerkenswertesten Inszenierungen im deutschsprachigen Theaterraum. Die Auswahl-Jury des Berliner Theatertreffens wird in ihrer Abschlussdiskussion am heutigen Samstag trotzdem Einiges zu erklären haben. Unser Fazit folgt.

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Clemens Sienknecht, erprobter Musiker aus der Marthaler-Familie, inszeniert schon seit ein paar Jahren, oft zusammen mit seiner Frau, der Regisseurin Barbara Bürk, ganz erfolgreich eigene Musiktheaterabende. Nun haben sie ebenfalls gemeinsam Fontanes großen wilhelminischen Gesellschaftsroman Effi Briest vertheatert: Allerdings mit anderem Text und auch anderer Melodie, wie sie im Untertitel ihrer Inszenierung für das Deutsche Schauspielhaus Hamburg behaupten.

 

Effi Briest – allerdings mit anderem Text und auch anderer Melodie am Deutschen Schauspielhaus Hamburg – Foto (c) Matthias Horn

 

In Sienknechts Vita liest man, dass er einige Zeit als Klavierspieler tourte und aus der Gala-Kapelle von Vicky Leandros rausgeflogen war. Dafür scheint der Musiker sich jetzt öffentlich rächen zu wollen. Seine musikalische Romanadaption ist eine Radioshow, die sich genüsslich an den besten Songs der 70er, 80er und 90er vergreift. Vor allem die Zeit der Schlaghosen und Fönfrisuren hat es Sienknecht sichtlich angetan. Mit ihm bevölkert ein Team von vier Kollegen (Yorck Dippe, Markus John, Friedrich Paravicini, Michael Wittenborn) und einer Kollegin (Ute Hannig) die zum Studio des Radiosenders „Briest“ umgebaute und mit 70er Jahre-Accessoires und Nippes vollgestellte Bühne.

Das Repertoire der zu Klavier, Gitarre, Violine, Bass, Saxofon und Trompete vorgetragenen Songs reicht von „Sympathy for the devil“ von den Rolling Stones über Hits von Frank Sinatra, Queen oder Frank Zappas vieldeutigem „I have been in you“ bis zum Hip-Hop-Klassiker „The Sugarhill Gang“ von Rapper’s Delight. Aber auch Mozarts Requiem aeternam erklingt sehr schön zum traurigen Finale mit Effis frühem Tod. Ansonsten lässt das Radioteam keine Gelegenheit aus, um den Klassiker der Weltliteratur, der Generationen von Schulklassen albträumen ließ, in ein sattes Ironiebad zu legen.

Das wirkt hier aber nie platt und aufgesetzt, sondern hangelt sich witzig, atmosphärisch passend und fast werktreu entlang an Fontanes Plot um (wie schon das Programmheft verspricht): „Lust und Leidenschaft, Verrat und Verhängnis, Eifersucht und Gier, Tod und Verbrechen“. Die sittenstrengen Gebaren und Ansichten des bigotten preußischen Landadels werden hier herrlich überzeichnet und karikiert. Das geht von einer betulichen Runde am Couchtisch, genannt „Stille Tage in Kessin“, bei der man einer alten Hörfunkeinspielung des Romans lauscht und splapstigartig die Nadel des Plattenspielers immer weiterscratchen lässt, über eine dramatische Schlittenfahrt in Bademoden bis zur urkomisch steifen Anbahnung des Duells zwischen Prinzipienreiter Baron von Instetten (Markus John) und dem Galan seiner Frau Effi, Major von Crampas (Yorck Dippe).

Durchbrochen und geerdet werden die kleinen Spielszenen ganz im Stile von privaten Radiosendern mit Programm-Jingles, die neue Folgen der Serie „Berühmte Seitensprünge der Weltliteratur“ ankündigen, Werbespots für Backmittel senden sowie Wetter- und Verkehrsmeldungen durchsagen. Als einzige Frau auf der Bühne macht Ute Hannig auch im Bikini und Wintermuff eine gute Figur. Die preußische Männerrunde ergeht sich derweil in Posen, kleinen chauvinistischen Seitenhieben, und Michael Wittenborn darf als alter Briest James Browns „This is a Man’s world“ und Stevie Wonders „Lately (Oh, I’m a man of many wishes / I hope my premonition misses)“ röhren.

Der berühmte Satz des alten Briest: „Das ist ein weites Feld, Luise.“ – Frau von Briest wird von Sienknecht selbst im Hochgeschlossenen gespielt – darf dabei ebenso wenig fehlen, wie das von Instetten antrainierte „O gewiss, wenn ich darf“ der kleinen Tochter Anni, das hier als verzerrter Loop immer wieder vom Band eingeschaltet wird. Eine Fortsetzung soll es dann, wie am Ende mit Graf Wronski und Tolstois Anna Karenina angedroht, auch noch geben. Man darf also gespannt sein.

Und sollte sich tatsächlich jemand fragen: Darf man das mit einem Klassiker machen? Wenn man’s kann. Die Frage, ob so etwas nun unbedingt beim THEATERTREFFEN gezeigt werden muss, erübrigt sich da angesichts des bisher Gezeigten sowieso. Und um einen weiteren Hochkultur-Klassiker (?) der deutschen Literatur zu zitieren: „Das putzt ganz ungemein.“ Vor allem in Berlin.

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EFFI BRIEST – ALLERDINGS MIT ANDEREM TEXT UND AUCH ANDERER MELODIE (Haus der Berliner Festspiele, Seitenbühne – 20.05.2016)
Regie: Clemens Sienknecht und Barbara Bürk
Bühne und Kostüme: Anke Grot
Licht: Björn Salzer
Dramaturgie: Sybille Meier
Es spielen: Yorck Dippe, Ute Hannig, Markus John, Friedrich Paravicini, Clemens Sienknecht und Michael Wittenborn
Premiere am Deutschen Schauspielhaus Hamburg war am 19. September 2015
Gastspiel zum Berliner THEATERTREFFEN 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.berliner-festspiele.de/theatertreffen

Zuerst erschienen am 21.05.2016 auf Kultura-Extra.

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Faustens düstere Brüder im Geiste – Schillers „Wallenstein“ an der Berliner Schaubühne und Ibsens „Peer Gynt“ am Hans Otto Theater Potsdam

Mittwoch, Mai 18th, 2016

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Spät kommt er, aber er kommt zu spät – Michael Thalheimer inszeniert Schillers Wallenstein als müden Melancholiker

Wallenstein von Friedrich Schiller Schaubühne am Lehniner Platz Premiere: 05.05.16 Regie: Michael Thalheimer Bühne: Olaf Altmann Kostüme: Nehle Balkhausen Musik: Bert Wrede Szene mit: Regine Zimmermann, Ingo Hülsmann

Wallenstein in der Schaubühne am Lehniner Platz – Foto (c) Katrin Ribbe

Schwerer Nebel begleitet einen schon beim Einlass zu Michael Thalheimers Wallenstein-Inszenierung an der Berliner Schaubühne. Es ist erst mal nicht viel zu sehen. Düster und brachial haut einen dann auch Bert Wrede seinen gewohnten Bombast-Sound um die Ohren und in die Magengrube. Dazu gibt es einen minutenlangen Prolog mit nackten, blutigen Leibern, die sich um einen vom Schnürboden hängenden halben Pferdekadaver drängen. Der andere Teil, bald ebenso totes Fleisch, sitzt regungslos in Militäruniform mit Orden behangen in einem Lehnsessel am Rand. Es ist Feldherr Wallenstein, Herzog von Friedland, über dessen letzte Tage während des Dreißigjährigen Kriegs Friedrich Schiller eine tagfüllende Trilogie geschrieben hat. Peter Stein hat sie vor Jahren komplett aufgeführt mit einem umherstolzierenden Klaus Maria Brandauer in der Titelrolle.

Ingo Hülsmanns Wallenstein sitzt fast drei ununterbrochene Stunden lang zusammengesunken sinnierend, während sich um ihn ein Ränkespiel um Macht, Rache und Verrat entspinnt, in das der sein Geschick an die Konstellation der Sterne Hängende viel zu spät tätig eingreifen wird. Hinter ihm steht sein Astrologe und diabolischer Einflüsterer Seni (Lise Risom Olsen). Er hält ihn eisern an der Schulter, bleierne Gewichte scheinen den böhmischen Kriegsherrn im Dienste des österreichischen Kaisers auf seinem Stuhl niederzuhalten. Er grollt und brüllt nur an, was ihm vors halb gesenkte Haupt kommt: vom kaiserlichen Gesandten über die Gefolgsleute bis zu Frau und Tochter.

Regisseur Thalheimer lässt auf der fast ständig halbdunklen, einem Käfig aus Gitterwänden und Boden gleichenden Bühne von Thomas Altmann eine Geschichte von unabwendbarem Schicksal und fataler Selbstüberschätzung spielen, als würde alles nur auf das eine klare Ziel hinauslaufen: Wallensteins Tod. Der Heidelberger Literaturprofessor Dieter Borchmeyer liefert die entstehungsgeschichtlichen Hintergründe zum Drama und eine These zur Verwandtschaft von Schillers Wallenstein zu Goethes Faust, dem melancholischen Bruder im Geiste – ein Essay über den Zusammenhang der beiden Dramen der Weimarer Klassik in ihrer epischen Form sowie den der Sterndeutung mit der Temperamentlehre. Viel wird in beiden Dramen von Schicksalsmacht, geistigen und materiellen Befindlichkeiten geredet, allein drei Stunden Wallenstein lassen sich damit kaum füllen. Da muss auch noch mächtig der Intrigenapparat angeworfen werden.

 

Wallenstein in der Schaubühne am Lehniner Platz - Foto (c) Katrin Ribbe

Wallenstein in der Schaubühne am Lehniner Platz
Foto (c) Katrin Ribbe

 

Das Thalheimer‘sche Schauspielpersonal geht dafür immer wieder an die Rampe, um den großen Text Schillers frontal ins Publikum zu sprechen, den man auch in ausgedünnter Form noch genießen und eine Strichliste der geflügelten Worte führen kann. Politischer Erfolg und Verrat liegen hier dicht beieinander, die intriganten Akteure Illo (Andreas Schröders) und Graf Terzky (Felix Römer) pro Wallenstein, Octavio Picolomini (Peter Moltzen) und später Buttler (Urs Jucker) gegen ihn sind im sprachlichen Diktum kaum auseinanderzuhalten. Verschlagenheit, Hass und Furcht vor der eigenen Entschlossenheit lassen sie zudem zappeln, grimassieren und irre lachen.

Ein paar Abstufungen gibt es schon, die das düstere Einerlei der Kostüme durchbrechen. Regine Zimmermanns Gräfin Terzki versucht in wechselnd aufreizender Garderobe zu verführen und greift dem müden Feldherrn auch mal ans Gemächt. Das verhinderte Liebespaar Thekla (Alina Stiegler), Tochter Wallensteins, und Max (Laurenz Laufenberg), Sohn des Octavio Picolomini, trägt noch unbeflecktes Weiß, der jugendliche Idealismus lässt grüßen, hat aber gegen die Abgeklärtheit des Alters nicht viel zu melden.

Sich gegen die Treue zum Kaiser zu entscheiden, um einen Frieden mit den Schweden zu auszuhandeln, hat für Wallenstein auch ganz persönliche Gründe. Er fühlt sich zu Höherem berufen. Seine Entscheidungsarmut erinnert aber nicht nur an das Konfliktaussitzen aktueller Politiker, es hat auch etwas von Shakespeares Hamlet, der lange nicht die richtige Seite findet und am Ende durch die Ränke der anderen fällt. So ist es letztendlich auch mit Wallenstein. Vom einen verraten, vom anderen blutig gemeuchelt und aufs tote Pferd gesetzt, gerät der Stern des selbsternannten Cesaren ins Trudeln. Aber auch der Nachfolger im Sessel hat schon wieder den Einflüsterer vom Anfang im Nacken.

Das ist stringent, ohne große Umschweife und durchaus schlüssig erzählt. Michael Thalheimer beendet mit Schillers Wallenstein seine eigene blutige Kriegstrilogie, die von der antiken Orestie über die mittelalterlichen Nibelungen bis in den Dreißigjährigen Krieg reicht. Die Kriege der Gegenwart und Zukunft stehen hier nicht zur Debatte, man muss dafür aber nicht erst die Sterne deuten.

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WALLENSTEIN (Schaubühne am Lehniner Platz, 05.05.2016)
Regie: Michael Thalheimer
Bühne: Olaf Altmann
Kostüme: Nehle Balkhausen
Musik: Bert Wrede
Dramaturgie: Bernd Stegemann
Licht: Norman Plathe
Besetzung: Wallenstein … Ingo Hülsmann Octavio Piccolomini … Peter Moltzen Max Piccolomini … Laurenz Laufenberg Graf Terzky … Felix Römer Illo … Andreas Schröders Buttler … Urs Jucker Isolani, Gefreiter … David Ruland Questenberg, Wrangel … Ulrich Hoppe Seni … Lise Risom Olsen Herzogin von Friedland … Marie Burchard Thekla … Alina Stiegler Gräfin Terzky … Regine Zimmermann
Premiere war am 05. Mai 2016 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Dauer: 3 Stunden, keine Pause
Weitere Termine: 10. – 12. 6. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 07.05.2016 auf Kultura-Extra.

 

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Peer Gynt Alexander Nerlich inszeniert Henrik Ibsens dramatisches Gedicht in Potsdam als düsteres Psychogramm einer gespaltenen Persönlichkeit

Das 1867 von Henrik Ibsen geschriebene dramatisches Gedicht Peer Gynt ist als großes Ichdrama die kongeniale Übersetzung des Faustmotivs in die Gegenwart des modernen Menschen. Nicht umsonst wird es weithin auch als „Faust des Nordens“ bezeichnet. Peer Gynt treibt als einziger Lebenszweck die permanente Sucht nach Selbstfindung und -bestätigung an. Dabei bewegt ihn weniger die Suche nach dem, was die Welt im Inneren zusammenhält, sondern der unbedingte Wille zum Erfolg. Der Außenseiter Peer muss besser sein als alle anderen, die in ihm nur den Verlierer und Träumer sehen. Er ist sich dabei sein eigener Mephisto, eine höchst ambivalente Gestalt, die mit sich selbst ringt.

Peer Gynt am Hans Otto Theater Potsdam - Foto © HL Böhme

Peer Gynt am Hans Otto Theater Potsdam – Foto © HL Böhme

Ich-sein oder Nicht sein – was Ibsen zunächst in nordische Mythen von Geistern und Trollen verpackt, später mit frühkapitalistischen Motiven des Geld- und Sklavenhandels sowie philosophischen Metaphern von sich häutenden Zwiebeln und Knopfgießern anreichert – ist für Regisseur Alexander Nerlich das Psychogramm einer manischen, tief gespaltenen Persönlichkeit. Und daher begegnet sich der Peer Gynt am Potsdamer Hans Otto Theater auch immer wieder selbst auf der von Wolfgang Menardi als schwarze Bretterschräge gestalteten Bühne, die seitlich mit ebenso schwarzen Plastikplanen abgehängt ist und in deren Mitte immer wieder ein dunkles Loch droht, das mal mit einfachen, schwarzen Brettern oder später mit goldenen Vorhängen umsäumt wird.

Schon in einer surrealen Eingangsszene stehen sich Bernd Geiling als gealterter Peer aus dem 5. Akt und Alexander Finkenwirth als sein junges Alter-Ego und unheimlicher fremder Passagier in grünen Friesennerzen auf hoher See gegenüber. Der Fremde will Peer Gynt nicht die Seele dafür aber dessen Kadaver abhandeln. „Vor allem suche ich den Sitz der Träume.“ Später wird Finkenwirth als junger Peer mit dem unsichtbaren Krummen, dargestellt von Bernd Geiling, erneut mit sich selbst ringen. Der Weg führt außen rum, immer an sich selbst vorbei. Diesen jungen Peer spielt Alexander Finkenwirth als ungestümen Träumer, der sich in seine Geschichten verstrickt und die Hochzeitgesellschaft der schönen Ingrid (Denia Nironen) aufmischt. Von Mutter Aase (Rita Feldmeier) wird er zwar als Lügner beschimpft, sie nimmt ihn aber auch immer wieder gegen die anderen in Schutz. Aus der Enge der spießigen Bretterbudengesellschaft mit Luftballons und Schlauchboothüpfburg, in die er erst unbedingt hinein will, bricht Peer schnell wieder mit der gestohlen Braut aus.

Im ersten Teil des Abends bleibt Regisseur Nerlich ungewohnt lange bei der heimischen Vorgeschichte des Titelhelden und seiner Mutter Aase, bis Peer sie schließlich in seinen Armen mit schönen Märchen in den Himmel wiegt. Er trifft ein schwarz bemaltes Troll-Ballett, wird zum wilden Tanz gebeten und flieht wieder. Mit der Akkordeon spielenden Solvejg (Franziska Melzer) geht Peer in die Wälder und baut sich eine Hütte aus schwarzen Schlauchbooten. Letztendlich verlässt er aber seine Liebe, um in die Welt zu ziehen. Sei dir selbst genug, ist nicht genug für Peer. Das ist äußerst intensiv gespieltes Theater mit einem ausdrucksstarken Alexander Finkenwirth, der bis zur Pause stetig präsent bleibt. Mal ist er feinfühlig Liebender, dann wieder Ego-Rampensau. Die frisch gereimte, mitunter kalauernde Übersetzung von Angelika Gundlach bietet hier und da auch einige passende Anspielungen zum Theater.

 

Peer Gynt am Hans Otto Theater Potsdam - Foto © HL Böhme

Peer Gynt am Hans Otto Theater Potsdam – Foto © HL Böhme

 

Nach der Pause übernimmt Bernd Geiling den Part des nun weit umher und durch Sklavenhandel zu Geld gekommenen Peer Gynt. Ein Lebenszyniker, der mit solariumsgebräunten Bussiness-Chargen (Michael Schrodt, Eddie Irle und Philipp Mauritz in noch vielen weiteren Rollen) an einer Tafel mit schwarzer Plane und Hirschkadaver hockt, und über sein Leben sinniert. Er spielt weiter den „geilen Hahn“, wird von der orientalischen Schönheit Anitra (Denia Nironen) am Gängelband geführt und landet schließlich im Irrenhaus, wo man ihm sein Ich streitig macht. Das ist die wohl stärkste Szene des zweiten Teils, der sonst fast diametral zum intensiven ersten wirkt. Aus dem Loch steigen drei weitere Peers und verwickeln Bernd Geiling in ein wildes Tänzchen des gespaltenen Individuums.

Ein wahrlich faustischer Moment. Den passenden Sound dazu gibt’s von Malte Preuß, der zwischen düsterem Pop, Ambient und Klassik schwankt. Auf schwankenden Planken und Planen bewegt sich auch Peer auf seinem Weg nach Hause, wo er seiner Beerdigung beiwohnt, sein Leben wie eine Zwiebel häutet und unter den Brettern der Welt nur Sand findet. Fast wie im Schnelldurchlauf zieht sein Leben, von dem er glaubte, es ende nie („Man stirbt nicht mittendrin im 5. Akt.“), an ihm vorüber. Doch schon unter der schwarzen Tafel hockt wieder sein jüngeres Alter-Ego, das ihn nicht in Ruhe lässt und schließlich später, wenn er verarmt wieder daheim angekommen ist, als Knopfgießer (Alexander Finkenwirth) einfach als misslungen umgießen will. Erst in den Armen Solvejgs, die ihn in den letzten Traum wiegt, findet der vom eigenen Ich Verfolgte so etwas wie innere Ruhe und ein durchaus bemerkenswerter, gut drei Stunden lang sämtliche Höhen und Tiefen seiner Hauptperson auslotender Abend sein stilles Ende.

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Peer Gynt (29.04.2016)
von Henrik Ibsen
Deutsch von Angelika Gundlach
Regie: Alexander Nerlich
Bühne und Kostüme: Wolfgang Menardi
Musik und Sounddesign: Malte Preuß
Choreografische Mitarbeit: Alice Gartenschläger
Dramaturgie: Helge Hübner Mit: Alexander Finkenwirth, Bernd Geiling, Rita Feldmeier, Franziska Melzer, Denia Nironen, Michael Schrodt, Eddie Irle, Philipp Mauritz
Premiere war am 23.04.2016 am Hans Otto Theater Potsdam Dauer: ca. 3 Stunden, eine Pause

Termine: 18. und 29.05. / 03.06.2016

Info: http://www.hansottotheater.de/

Zuerst erschienen am 03.05.2016 auf Kultura-Extra.

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„Kasimir und Karoline – Glauben Lieben Hoffen“ am Thalia-Theater Hamburg und „Nora“ am Deutschen Theater Berlin – Zwei ganz unterschiedliche Inszenierungen um Liebe und Ökonomie

Montag, Dezember 14th, 2015

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Kasimir und Karoline – Glauben Lieben Hoffen – Jette Steckel verbindet am Thalia-Theater Hamburg zwei Stücke von Ödön von Horváth

„Und die Liebe höret nimmer auf.“ heißt es ziemlich ironisch in Ödön von Horváths Oktoberfest-Schauspiel Kasimir und Karoline, in dem der „abgebaute“ Chauffeur Kasimir nach der Anstellung auch noch seine Braut Karoline verliert. Die spielt mit dem Gedanken nach Höherem, muss aber am Ende erkennen, dass sie für ihren rosigen Blick in die Zukunft zu tief unter sich hinunter müsst, um höher hinauf zu können. Auch die Elisabeth aus Glaube Liebe Hoffnung, die am Anfang noch ganz hoffnungsvoll in ihre Zukunft als Vertreterin für Miederwaren blickt, erfährt am eigenen Leib in Horváths kleinem Totentanz mit unvermeidlichem Trend nach unten den ökonomischen Zusammenhang von Gefühl und Karriere. Karoline und Elisabeth sind zwei der typischen Horváth’schen Engel „mit gebrochenen Flügeln“. In beiden Stücken (1932 geschrieben) sind die Menschen mehr oder weniger dazu gezwungen „egoistischer zu sein, als sie es eigentlich wären, da sie doch schließlich vegetieren müssen“ (Zuschneider Eugen Schürzinger in Kasimir und Karoline) oder wie es Elisabeth sagt: „Das seh ich schon ein, dass es ungerecht zugehen muss, weil halt die Menschen keine Menschen sind.“ Folgerichtig hat nun die Regisseurin Jette Steckel am Thalia Theater Hamburg beide Dramen zu einem gemeinsamen Reigen und Requiem um Liebe und Ökonomie zusammengefügt.

 

Foto: St. B.

Foto: St. B.

 

Ob es nun heute ein bisschen gerechter zugeht, liegt ganz im Auge der BetrachterInnen, für die der Bühnenbildner Florian Lösche den Bühnenhimmel voll riesiger luftgefüllter Glücksbälle gehängt hat, die zuerst noch wie überdimensionale Weihnachtsbaumkugeln über den Protagonisten schweben und später dann, auf die Bühne heruntergefallen, wie ein undurchdringliches Labyrinth wirken. Wie Atlas trägt Kasimir (Mirco Kreibich) die Last des vermeintlichen Wiesn-Glücks, das für ihn zunehmend zur psychischen Belastung wird. Seine Karoline (Maja Schöne) bandelt nach einem Streit mit dem Zuschneider Eugen (Sebastian Rudolph) an, während sich Kasimir seiner Melancholie und dem Suff ergibt. Immer wieder schaltet Jette Steckel hier Szenen aus Glaube Liebe Hoffnung dazwischen, in denen Birte Schnöink als Elisabeth parallel ihren Weg vom Anatomischen Institut, in dem sie ihren Körper für die fehlenden 150 Mark für den Wandergewerbeschein verkaufen will, über die Beziehung zum Präparator und dem Schupo Alfons (Sebastian Zimmler) bis in den wässrigen Tod geht. Eine Frau will für die erhoffte Selbständigkeit nicht nur ihren zukünftigen Leichnam verkaufen, sie begibt sich auch schon zu Lebzeiten in eine männlich dominierte finanzielle und körperliche Abhängigkeit.

Der Präparator, der Elisabeth nicht ganz uneigennützig die 150 Mark vorstreckt, ist hier identisch mit dem Zuschneider Eugen. Er bringt erst Elisabeth wegen Betrugs ins Gefängnis und reicht alsbald seine Wiesenbekanntschaft Karoline an seinen Chef, den Oberpräparator/Kommerzienrat Rauch (Matthias Leja) für einen Karrieresprung weiter. So verschneidet Jette Steckel geschickt Stücke, Personen und Schicksale ganz wirkungsvoll miteinander, dass daraus tatsächlich ein unmittelbar zusammenhängender Reigen aus ökonomisch bestimmten Paarbeziehungen entsteht. Etwas zu sehr als Typen an den Rand gedrängt wird dabei das andere Paar Erna und der Merkl-Franz (Karin Neuhäuser und André Szymanski), das dafür aber mit ein paar schräg-komischen Slapstick-Einlagen glänzen darf. Ebenfalls etwas zu plakativ geraten die Figuren der Hermine Prantl-Speer (Patrycia Ziolkowska), Chefin von Elisabeth, und ihrem Mann, einem Amtsgerichtsrat (Oliver Mallison), der auch noch als volltrunkener Landgerichtsdirektor Speer durch die Oktoberfest-Szenen geistert.

 

Kasimir und Karoline - Glauben Lieben Hoffen am Thalia Theater Hamburg - Foto (c) Krafft Angerer

Kasimir und Karoline – Glauben Lieben Hoffen am Thalia Theater Hamburg – Foto (c) Krafft Angerer

 

Wie schon in ihrer kürzlich mit dem FAUST ausgezeichneten Inszenierung von Shakespeares Romeo und Julia hat Jette Steckel die Band 1000 Robota von Anton Spielmann mit der Live-Musik betraut. Die spielt vor allem schrägen Free-Jazz, aber auch ein paar deftige, elektronisch verstärkte Volkslied-Parodien. Es geht, wie bei einem Stationen-Drama üblich, recht flott von Szene zu Szene. Ein Tempo, das sich bis zur Pause hält, danach aber immer mehr in einen chaotischen Drehbühnen-Run mündet. Die Inszenierung beginnt sich immer schneller im Kreis zu drehen, es wird getanzt, gesungen, und bei der immer lauter werdenden Musik müssen schließlich die Texte per Übertitel eingeblendet werden. Kasimir steppt sich minutenlang seinen Frust vom Leib und spült erschöpft mit reichlich Bier nach. Die Luft scheint nicht nur aus den Bällen raus, auch die Handlung zerfasert dabei fast komplett.

Dass die Idee der Verquickung beider Stücke dennoch aufgeht, verdankt sie den Schwestern im Geiste Karoline und Elisabeth sowie ihren eindrucksvollen Darstellerinnen Maja Schöne und Birte Schnöink, die mit ihrem Spiel den getriebenen Frauenfiguren viel Glaubwürdigkeit und trotz aller Demütigungen auch Würde verleihen können. Die am Ende von Elisabeth verzweifelt ans Publikum gerichtete Frage, wer denn zuständig sei, kann man dann getrost als Aufforderung mit nach Hause nehmen.

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KASIMIR UND KAROLINE – GLAUBEN LIEBEN HOFFEN (04.12.2015)
Regie: Jette Steckel
Bühne: Florian Lösche
Kostüme: Pauline Hüners
Musik: Anton Spielmann (1000 Robota)
Dramaturgie: Julia Lochte
Mit: Mirco Kreibich (Kasimir), Matthias Leja (Oberpräparator Konrad Rauch), Oliver Mallison (Amtsgerichtsrat Werner Speer), Karin Neuhäuser (Erna Reitmeier), Sebastian Rudolph (Präparator Eugen), Birte Schnöink (Elisabeth), Maja Schöne (Karoline), André Szymanski (Franz Merkl), Sebastian Zimmler (Schupo Alfons Klostermeyer) und Patrycia Ziolkowska (Hermine Prantl-Speer, Sanitäterin) sowie den Musikern Gabriel Coburger (Basklarinette, Flöte, Tenorsaxophon), Olvier Gutzeit (Altsaxophon), Stephan Krause (Percussion) und Christophe Schweizer (Posaune, Tuba, Alphorn, Trompete)
Premiere im Thalia Theater Hamburg war am 26. November 2015
Weitere Termine: 11., 12. 12. 2015 / 2., 3., 5., 11., 13., 14. 1. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.thalia-theater.de

Zuerst erschienen am erschienen am 08.12.2015 auf Kultura-Extra.

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Echt krass – Stefan Pucher inszeniert NORA nach Henrik Ibsen in einer modernen Textüberschreibung von Armin Petras fürs Deutsche Theater Berlin.

Foto DT-Schaukasten

Foto DT-Schaukasten

Zur Uraufführung 1879 verursachte der Norweger Henrik Ibsen mit seinem Emanzipationsdrama Nora noch einen veritablen Skandal. Ibsen musste den Schluss, bei dem Nora ihren Mann Torvald und die gemeinsamen Kinder verlässt, sogar umschreiben. Mittlerweile scheint das Stück allerdings schon so blaustrumpfig, dass man es wieder umschreiben, sprich für die heutige Zeit aufpeppen muss. So geschehen jetzt am Deutschen Theater Berlin. Es ist nicht das erste Lifting für Ibsens Nora und wird wohl auch nicht das letzte sein. Immer noch legendär ist die Inszenierung von Thomas Ostermeier mit Goldfischaquarium im Berlin-Mitte-Schick an der Schaubühne, an deren Ende Nora ihren Mann spektakulär über den Haufen schoss. Am Maxim Gorki Theater hetzte ein paar Jahre später Scheidungskind Jorinde Dröse das Ehepaar Helmer in einen regelrechten Rosenkrieg, und Herbert Fritsch trieb in Oberhausen mit Ibsens Figuren sein knallbunt-böses Spiel unterm Weihnachtsbaum.

Für das DT wurde der Stuttgarter Intendant, Regisseur und Dramatiker Armin Petras mit einer Modernisierung des Textes beauftragt. Er hat ihn mit einer merkwürdigen Kunstsprache unter der Verwendung jeder Menge Anglizismen und Jugendslang-Wörtern überschrieben, die die Figuren wie in einem Hipster-Comic in kurz angebundenem Neosprech reden lässt. Alles ist hier echt krass, geil, irre, fancy oder trendy. Man kennt das Verfahren bereits vom Wiener John Gabriel Borkman, bei dem der australische Regisseur Simon Stone Ibsens Bankerstück in die Sprach-Welt von Internet und Social Media verlegte. Das entbehrt, wie nun auch in Berlin, nicht einer gewissen Komik, nivelliert das eigentliche Drama und die Fallhöhe der Charaktere aber auf ein küchenpsychologisches Niveau, was sich auf der DT-Drehbühne in einem entsprechend stylischen Wohnküchenambiente niederschlägt.

Für die Psychologie und inneren Gefühlswelten der Ibsen-Figuren scheinen sich aber weder der Autor Armin Petras noch der Regisseur Stefan Pucher wirklich interessiert zu haben. Man schrammt im Schick der 1970er Jahre an der Oberfläche des Plots entlang und gibt sich dabei ganz popkulturell beflissen immer wieder dem Singen von Songs über Money, Romance oder Blame hin. Ein wenig glamourös, ein bisschen schräg, mal nerdig, mal oldschool, wozu vermutlich auch gehört, dass die DarstellerInnen in den schwarz-weiß gehaltenen Hintergrundvideos den Ibsen-Text in einer klassischen Übersetzung und den dazu passenden Kostümen aufsagen. Lauter ästhetische Oberflächen, wie sie Stefan Pucher mit Vorliebe zu schaffen weiß (s. seine Hedda Gabler oder Elektra).

 

Nora am Deutschen Theater Berlin - Foto(C) Arno Declair

Nora am Deutschen Theater Berlin – Foto(C) Arno Declair

 

Im Kern will die Inszenierung aber ein ästhetisch stark überhöhtes Bild von vollkommen durchökonomisierten, heutigen Beziehungen geben. Jeder ist hier Teil des Marktes und sucht die Nähe zum anderen nur des eigenen Vorteils wegen. Natürlich lässt sich das so auch aus Ibsens Drama destillieren. Auf Nora (Katrin Wichmann) übt der berufliche Aufstieg ihres Mannes Torvald (Bernd Moss) einen erotischen Reiz aus, sie liebt es nach der vergangenen Durststrecke mehr Geld zu haben. Torvald wiederum schmückt sich mit seiner Frau, um vor der Gesellschaft eine gute Figur zu machen. Die Liebe passt sich dabei den Marktgesetzen an. Dasselbe lässt sich auch für den kleinen Bankangestellten Krogstad (Moritz Grove) und Christine Linde (Tabea Bettin) sagen, die beide ihre alten Beziehungen und geheimes Wissen nutzen, um über Nora am Aufstieg Torvalds teilzuhaben oder dem drohenden Abstieg entgegenzuwirken.

Eher außen vor ist da der Hausfreund Doktor Rank (Daniel Hoevels), der zwar Geld besitzt, aber todkrank schnell aus dem Rennen um Liebe und Ökonomie ausscheidet. Rank hat hier als einziger eine etwas romantische Ader, gilt damit aber sofort als oldschool. Nora bedauert ihn nur, als Liebhaber kommt er für sie nicht in Frage. Da die verschiedenen Liebeleien und Karriereambitionen der ProtagonistInnen nicht allzu viel Dramatisches hergeben, wird hauptsächlich doch nur die leidige Geschichte mit Noras Schuldschein abgehandelt. Sie hatte die Unterschrift ihres bereits gestorbenen Vaters für einen Kreditantrag gefälscht, um mit dem Geld ihren kranken Mann zu retten. Was Krogstad nun ausnutzt, um seine Kündigung zu verhindern, von Bankdirektor Helmer aber via Tablet schließlich doch gefeuert wird. Die Quittung kommt zum Schluss dann wieder als echter Brief.

Es wird viel über Basics, Profile und einen medialen Großangriff gesprochen. Die eigentlichen Themen wie Moral, Lüge und Schuld versinken dabei allenfalls in neoliberalen Klischees und hölzernen Phrasen. Wie sich das früher mal bei Ibsen angehört hat und was Nora wirklich bewegt, flimmert parallel zur Anschauung über die Leinwand. „Du verstehst die Gesellschaft nicht.“ sagt Torvald beschwichtigend, nachdem er seine Nora zuvor für ihre Verfehlungen auf das Übelste beschimpft hat, und man versteht wirklich nicht, wie diese schrecklich banale Gesellschaft einen ganzen Theaterabend bestimmen kann. Da bleibt eigentlich nur noch, selbst zum finalen Befreiungsschlag auszuholen, und wie Nora das „Projekt“ einfach abzubrechen und zu gehen.

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Nora (DT, 07.12.2015)
von Henrik Ibsen
Für die Bühne neu eingerichtet von Armin Petras
Regie: Stefan Pucher, Bühne: Barbara Ehnes, Kostüme: Annabelle Witt, Musik: Christopher Uhe, Video: Meika Dresenkamp, Licht: Matthias Vogel, Ton: Martin Person, Matthias Lunow, Dramaturgie: Juliane Koepp
Mit: Tabea Bettin, Moritz Grove, Daniel Hoevels, Bernd Moss und Katrin Wichmann
Premiere war am 04.12.2015 im Deutschen Theater Berlin
Dauer: 1 Stunde 20 Minuten, keine Pause

Termine: 12., 14. und 31.12.2015, 10. und 16.01.2016

Infos: http://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 09.12.2015 auf Kultura-Extra.

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Kopfkino oder Labyrinth – Ibsen zweimal ungewöhnlich in Berlin

Montag, Oktober 19th, 2015

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Ibsens Peer Gynt inszeniert als existenzialistisches Kopfkino von Ivan Panteleev im Deutschen Theater Berlin.

„Mach einen Umweg, Peer. Geh außenrum.“ Mit diesem Satz des Krummen beginnt die Peer Gynt-Inszenierung von Ivan Panteleev. Dieser Satz ist so symptomatisch für Ibsens Titelhelden wie auch für diese recht verkopfte Veranstaltung in den Kammerspielen des Deutschen Theaters selbst. Peer Gynt versucht sein ganzes Leben geradeaus zu gehen, um bei sich anzukommen und bewegt sich doch fast ausschließlich im Kreis. Er läuft vor dem davon, was er ist, und gibt vor etwas anderes zu sein. Er baut sich dazu ein Haus aus papierenen Lügen. So sieht es zumindest der Regisseur und Gotscheff-Vertraute Panteleev. Für diese Idee hat ihm der ehemalige Gosch-Bühnenbildner Johannes Schütz eine nette, kleine Hütte mit pergamentenem Überzug auf die Bühne gestellt, an deren rohen Holzstreben am Ende nur noch Fetzen hängen werden. Das andere haben sich die beiden Protagonisten des Abends, Margit Bendokat und Samuel Finzi, nach und nach herausgerissen. Übrig bleibt nur die innere Leere. Es ist wie beim Häuten der Zwiebel, in der Peer Gynt keinen Kern findet. Es ist dies auch das Gefühl der eigenen Leere, das ihn am Ende seiner großen Lebensreise erfasst. Eine sprichwörtliche Leere, die einen durchaus auch des Öfteren an diesem Abend umfängt.

 

Peer Gynt am DT Berlin - (C) Arno Declair

Peer Gynt am DT Berlin – Foto (c) Arno Declair

 

Aus Ibsen „Faust des Nordens“ konstruiert Panteleev also ein psychologisierendes Drama des Existenzialismus. Was er in seine durchaus gelungene Warten auf Godot-Inszenierung nicht hineinpacken konnte bzw. durfte (Beckett-Erben haben das nicht so gern) – hier passt es nun. Ein bisschen Beckett-Feeling, natürlich Heiner Müller und Sätze von Jean-Luc Godard. Der eigentliche Ibsen-Text ist aus der Schaubühnenfassung von Peter Stein und Botho Strauß aus dem Jahr 1971. Panteleev hat ihn stark gekürzt und (wie schon erwähnt) mit etwas Fremdtext unterfüttert. Das fällt jedoch zumeist nicht sonderlich ins Gewicht, ist doch Ibsens Text so schon absurd genug. Von den 8 Stein-Peers ist hier nur einer übrig geblieben, und den spielt DT-Star Samuel Finzi. Bei allen anderen Rollen, vor allem den weiblichen, assistiert ihm bereitwillig Margot Bendokat. Die blafft als Mutter Aase den alten Lügen-Peer in bewährter Manier zwar hin und wieder etwas an, kann aber auch ganz lammfromm wie die treue Solvejg sein oder so verführerisch tun wie die Trollprinzessin oder die Wüstenschönheit Anitra.

Eine Mann-Frau-Zweierkonstellation, das hatten wir auch schon in der letzten Spielzeit am DT mit Sebastian Hartmanns Woyzeck in einer Bildbe- und -überschreibung mit Texten von Heiner Müller. Ein sehr körperlicher Theaterabend als Assoziations- und Improvisationsexperiment. Bei Panteleev steckt alles schon fertig im Kopf. Nur dort imaginiert sich Peer Gynt seine Reise über die Berge ans Meer und in die Wüste. Ist Trollkönig, Sklavenhändler, Missionar und gockelnder Liebhaber im Geiste. Kaiser Peer mit seinen Heerscharen, ein schöner Taschenspielertrick eines Traumtänzers und Wolkenbildermalers, nur dass ihm hier die Farben ausgegangen sind. Das Programmheft legt die Fährte in Richtung des kleinbürgerlichen Verrats an allem was ihm lieb ist, seinen Idealen und selbst der eigenen Identität. Diese Spur verliert sich allerdings schnell im feinen, weißen Granulat der Bühne, das unter den Schritten knirscht wie frisch gefallener Pulverschnee.

Die Inszenierung schlägt sich selbst mit Ibsen. „Heraus! Die neue Zeit ist angebrochen. Die Vernunft ist tot! Es lebe Peer Gynt!“ heißt es im Tollhaus, und Finzi dreht das Jackett zur Zwangsjacke um, in der der Abend bald selbst stecken bleibt. Gefangen ist der Kaiser der Selbstsucht. „Ich bin was ihr wollt.“ Der Knopfgießer will ihn als nichts Halbes und Ganzes zum Mittelmaß umgießen. Noch kann ihm Peer entwischen. Es halten ihn auch nicht Solvejgs Glaube, Hoffnung und Liebe. Am Ende geht er ab zum nächsten Kreuzweg ins Dunkle. Ein Mensch auf der Sinnsuche? Wer‘s glaubt, wird selig.

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Peer Gynt
von Henrik Ibsen, Deutsche Fassung von Peter Stein und Botho Strauß unter Verwendung der Übersetzungen von Christian Morgenstern und Georg Schulte-Frohlinde, Bearbeitung von Ivan Panteleev
Regie: Ivan Panteleev
Aussstattung: Johannes Schütz
Sounddesign: Martin Person
Dramaturgie: Claus Caesar
Mit: Margit Bendokat und Samuel Finzi
Dauer: 1 Stunde 45 Minuten, keine Pause

Termine: 05., 18. und 25.11.2015

Infos: http://www.deutschestheater.de

Zuerst erschienen am 08.10.2015 auf Kultura-Extra.

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IPSAGON – Das transdisziplinäre Theaterlabyrinth von NO FOURTH WALL mit Texten aus Henrik Ibsens dramatischem Werk im Berliner Ballhaus Ost

Ipsagon_Ballhaus Ost

(c) nofourthwall

Für die einen der letzte Schrei, für die anderen bereits wieder kalten Kaffee – zumindest besteht zurzeit kein Mangel an Angeboten für interaktives Theater in Berlin. Bei Performance Gruppen wie Signa (Club Inferno), machina eX (Toxik), Prinzip Gonzo (die am gleichen Tag im Ballhaus Ost eine Einführung in ihr neues Mitmach-Spiel Monypolo gaben) oder auch bei Rimini Protokoll (Situation Rooms) wird die sogenannte Vierte Wand immer wieder durchbrochen. Das internationale Berliner Performance-Kollektiv NO FOURTH WALL hat sich dann auch gleich selbst so benannt. Ihr neues Theaterprojekt IPSAGON im Saal des Ballhaus Ost ist eine interdisziplinäre Rauminstallation, die Architektur, bildende und darstellende Künste sowie wissenschaftliche und philosophische Thesen miteinander verknüpft. Der Besucher durchläuft ein Labyrinth von acht hexagonal angelegten Zellen. Dabei gibt es die Möglichkeit mit den Performern vor Ort aktiv zu kollaborieren. Man kann aber auch wahlweise den ca. einstündigen Durchlauf weitestgehend passiv gestalten, oder sogar das Geschehen ganz von außen beobachten. Ziel ist es, die Kollaborationsfähigkeit des einzelnen Besuchers zu testen.

Also eine Art Versuchsanordnung, die sich über optische, akustische und sogar geschmackliche Reize wie Video, Musik, Schauspiel, Tanz und Performance sowie Genuss und philosophische Gespräche vermittelt. Das architektonische Konzept der Rauminstallation beruht auf dem Hexagon, einer sechseckigen, geometrischen Figur, die seit jeher eine bedeutende Rolle in der Natur, Kunst und Architektur spielt, und der auch eine gewisse magische Symbolik anhaftet. Die MacherInnen von IPSAGON kombinieren den räumlichen Aufbau recht lose mit einem theatralen Bezug zum norwegischen Dramatiker Henrik Ibsen, was dem Projekt letztlich auch den Namen gibt. Man trifft auf seinem Weg durch das Labyrinth immer wieder auf Figuren aus Ibsens Werk, mal sehr konkret mal eher im übertragenen Sinne. Der Konzeptentwicklerin Adela Bravo Sauras geht es hier vor allem um die Frauen in Ibsens Dramen wie Nora oder Hedda Gabler, aber auch um die männlichen Heldenfiguren Peer Gynt oder Baumeister Solness. Der Einzelne auf seinem Weg zu einem sozialen Ganzen, könnte man es grob überschreiben. Was natürlich ein Scheitern nicht ausschließt.

 

IPSAGON im Ballhaus Ost - Foto (c) nofourthwall

IPSAGON im Ballhaus Ost – Foto (c) nofourthwall

 

Eine weitere Säule des zellenartigen Raumgeflechts ist die wissenschaftliche These des Neurobiologen und Psychotherapeuten Joachim Bauer, der Mensch sei aus Gründen sozialer Anerkennung, immer bestrebt zu kooperieren. Da ist sicher etwas Wahres dran, die Auffassungen Bauers sind aber auch nicht unumstritten. Dem gegenüber steht das Ellenbogenprinzip des Kapitalismus. Seine Konfliktfähigkeit kann man gleich zu Beginn testen, wenn man von einer Performerin im Trollkostüm auf einer Wippe je nach deren Stand beschimpft oder gelobt wird. Am Ende des Parcours steht dann der Abschied Noras aus ihrem Ehekäfig. Eine Performance, die einen wieder ins reale Leben katapultiert, nur das sie erschöpft zurückbleibt. Dann doch lieber Kollaboration zum Lustgewinn. Dafür bietet ein Abendessen Gelegenheit, bei dem man mit einer netten Performerin im veganen Nudelteigkostüm Smalltalk betreiben und Geschmacksrichtungen ausprobieren kann. Die wahlweise von ihrem und dem eigenen Körper dargebotenen Leckereien lassen einen fast vergessen, dass man auch hier einem traditionellen Rollenbild gegenübersteht.

Natürlich gibt es in diesem Labyrinth noch weitere Fallen. So sieht man sich zwei ineinander verknoteten Performer ausgesetzt, die einen in ihr merkwürdiges Zwiegespräch über Wahrnehmungen und Erinnerungen hineinziehen wollen. Der Performer im philosophischen Kabinett, wenn man so will, verwickelt einen dann in einen diskursiven Konflikt zwischen Darwins Evolutionslehre und der Theorie von Joachim Bauer. Ein Individuum, wenn man denn überhaupt eines ist, besteht aus einer Vielzahl von miteinander kooperierenden Zellen. Gene können sich nach Bauer auf Dauer durch bestimmte Lebenssituationen verändern. Sind also Bausteine kollektiver Anpassung, was selbstverständlich nicht immer nur Vorteile mit sich bringen muss. Kollaborieren Individuen nur zum eigenen oder dem Vorteil der Gemeinschaft? Das stumme, willkürlich scheinende Klötzchengeschiebe im Nebenraum bekommt da gleich etwas geheimnisvoll Bedrohliches.

Spielerisch gesehen, ist das Ganze allerdings nicht immer nur eine künstlerische Offenbarung. Ohne das Wissen über den theoretischen Überbau der Veranstaltung, kann man auch locker weit unter der recht hoch gehängten Metaebene durchspazieren. Es fehlt vielleicht an so etwas wie einer vagen Spielanleitung, einer Idee, wie sich das Einzelne schließlich zu einem Ganzen fügt. Die Anreize in den einzelnen Räumen scheinen doch recht willkürlich gestreut, was sicher auch der Wirkungsweise eines Labyrinths geschuldet ist. Der ungeübte Durchbrecher der vierten Wand wird sich hier aber nicht in jedem Fall immer mitgenommen fühlen. Es liegt tatsächlich an einem selbst, wie weit man bereit ist, sich den Reizen zu öffnen, um letztendlich Aufnahme in diesen Gemeinschaftskörper zu finden, der einen allerdings am Ende auch als unverdaulich wieder ausspucken kann. Vielleicht entwickelt sich mit der Dauer ja noch eine gewisse Eigendynamik. Die konzeptionelle Idee des IPSAGONs ist es zumindest wert, weiterentwickelt zu werden.

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IPSAGON
Premiere war am 15.10.2015 im Ballhaus Ost
Texte (englisch, deutsch): Adela Bravo Sauras, Henrike Kohpeiß
Dramaturgie: Henrike Kohpeiß, Julia Novacek, Thomas Zimmermann
Konzept und Strategie: Adela Bravo Sauras
Video: Julia Novacek
Grafik: Hirn Faust Auge
Kostüme: Frank Salewski, Alisa M. Hecke
Licht: Anja Stachelscheid, Adela Bravo Sauras
Installation: Adela Bravo Sauras (Idee & Konstruktions-Design), Thomas Zimmermann (Idee & Konstruktions-Design), Juan Alfonso Ruano Canales (Idee)
Konstruktion: Adela Bravo Sauras, Julia Novacek, Berliner Werkstätten für Menschen mit Behinderung GmbH
Innendesign: John Facenfield, Alisa M. Hecke
Sound: Thorolf Thuestad, Antonia Alessia, Virginia Beeskow
PerformerInnen: Susana Sarhan AbdulMajid, Antonia Alessia, Virginia Beeskow, Adela Bravo Sauras, Glenn Crossley, Jiwoon Ha, Dorothee Krüger, Julia Novacek, Christian Wagner
Philosophie: Katharina Czuckowitz, Cristian Dragnea, Slaven Waelti

Termine: 16., 17., und 18.10.2015

Infos: http://www.ballhausost.de/

http://nofourthwall.com/index.php?/ongoing/ipsagon/

Zuerst erschienen am 17.10.2015 auf Kultura-Extra.

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Klassikermodernisierung bei den Wiener Festwochen (Teil 3) – Ibsens John Gabriel Borkman am Akademietheater und Marlowes Edward II. am Schauspielhaus

Dienstag, Juni 9th, 2015

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Foto: St. B.

Foto: St. B.

Geklonte Mammuts im Schnee – Regisseur Simon Stone veralbert Ibsens John Gabriel Borkman mit Starensemble am Wiener Akademietheater

Gerade eben erst beim Theatertreffen in Berlin – nun bei den Wiener Festwochen: Das alte Bankerdrama John Gabriel Borkman des Norwegers Henrik Ibsen mausert sich zum Hit der laufenden Theatersaison. Aus der Gruft altbackener Übersetzungen befreit, massenkompatibel aufbereitet und mit Starschauspielern aufgepeppt, kommt es nun als ironisch frische Boulevardkomödie daher. Eine Milieu-Studie der verkommenen bürgerlichen Mittelschicht, die sich in Karin Henkels Hamburger Inszenierung, nach vergangenem Ruhm und dem Saft der Jugend gierend, lustvoll als Zombis auf einer Showtreppe im Betonbunker-Grab präsentierte.

Am Akademietheater Wien erheben sich nun die Untoten aus hügeligen Schneeverwehungen, die Karin Brack auf die Bühne gehäuft hat. Es schneit unablässig im Heim der Borkmans, die seit Jahren ihr Haus nicht mehr verlassen haben. Doch unerwarteter Besuch klingelt an der Tür, und mit der Ruhe der „Mammuts“ im Permafrost-Zustand ist es alsbald vorbei. Die Metapher des alles, selbst die größte Schande überdeckenden Schnees verbindet Regisseur Simon Stone mit einer weiteren, wenn er den verlotterten Waldschrat Borkman (der vielgereiste Martin Wuttke mit zotteliger Langhaarperücke), der sich die Zeit vor einem alten Röhrenfernseher mit dem Sehen von Wissenschaftssendungen vertreibt, über geklonte Wollhaar-Mammuts sinnieren lässt. Deren DNA könnte man ja in einen Elefanten einpflanzen. Die Gesichter der anderen Tiere möchte er dann sehen. Und das Wiener Publikum sah.

Martin Wuttke (John Gabriel Borkman)

Martin Wuttke ist John Gabriel Borkman im Akademietheater Wien – Foto (c) Reinhard Werner

Mit dem Elefanten ist hier natürlich Sohn Erhart gemeint, der nicht nur die Nachfolge von John Gabriel antreten und mit ihm zu neuer Größe aufsteigen soll. Es gilt den Ruf des nach der Veruntreuung von Anlegergeldern zu fünf Jahren Gefängnis verurteilten Bankdirektors gegen alle Verächter zu verteidigen und den beschmutzten Namen schließlich voll auf zu rehabilitieren. Ähnliches hat Mutter Gunhild (Birgit Minichmayr) vor, nur ohne ihren Mann, dessen Namen sie auf ewig aus dem Gedächtnis der Welt tilgen möchte, und dazu ebenfalls ihren Sohn braucht. Die Dritte im Bunde ist Gunhilds Zwillingsschwester Ella (Caroline Peters) und wegen eines „Scheißjobs“ verhökerte Ex-Geliebte Borkmans, die Erhart nach dem Banken-Skandal eine Zeitlang aufnahm und dann nach der Pleite das Haus, in dem die Borkmans wohnen, gekauft hat. Nun will sie Erhart adoptieren, damit der Name Rentheim nach ihrem Krebstod nicht ausstirbt. Und wieder grüßt das Mamma-Mammuttier.

So in etwa hält sich Regisseur Stone noch an Ibsens Plot, nur dass er den von Martin Thomas Pesl neu und alltagstauglich übersetzten Text „nach Ibsen“ nennt und zudem mit jeder Menge lässlicher Modernismen überziehen ließ. Und das beginnt sofort mit der Ankunft Ellas, die sich von Gunhild eine gefühlte halbe Stunde lang die letzten 8 Jahre der Borkmans als eine Geschichte der guten alten 90er Jahre von Stefan Raabs „Maschendrahtzaun“ bis zu Britney Spears‘ „Hit me baby one more time“ anhören muss. Ein verkorkstes Hausfrauendaseins in der Totalisolation, das sich zunehmend ins Internet verlagert hat. Gunhilds Lieblingsbeschäftigungen neben dem Alkohol sind nämlich das Internetshoppen, Play Station spielen und Googeln des eigenen Namens, den das allbekannte Suchprogramm mit Ergänzungen wie Betrug, Gefängnis usw. belegt. Der Gag trägt eine Weile, wirkt dann aber zunehmend fad, wenn auch noch die Problematik, wie man alte Partyfotos aus dem Netz gelöscht bekommt, diskutiert wird. Man denkt da unweigerlich an bestimmte Polit-Promis. Allerdings befindet man sich hier doch eher in der Polit-Provinz, wo man es anstatt ins Parlament oder Präsidialamt höchsten noch bis zum Bürgermeister schafft.

Birgit Minichmayr (Gunhild Borkman), Martin Wuttke (John Gabriel Borkman), Max Rothbart (Erhart Borkman), Nicola Kirsch (Fanny Wilton), Caroline Peters (Ella Rentheim) - Foto (c) Reinhard Werner

Birgit Minichmayr (Gunhild Borkman), Martin Wuttke (John Gabriel Borkman), Max Rothbart (Erhart Borkman), Nicola Kirsch (Fanny Wilton), Caroline Peters (Ella Rentheim) – Foto (c) Reinhard Werner

Das alles wird in nöligen Dauerschreikrämpfen unter der großzügigen Verwendung möglichst vieler Fäkalinjurien abgespult, die besonders bei Birgit Minichmayr und Martin Wuttke nur eine Tonlage kennen. Die Ehegemeinschaft bürgerlichen Rechts, die es acht Jahre lang geschafft hat, sich aus dem Weg zu gehen, holt nun binnen eines Abends all die nichtgehaltenen Konversationen nach. Die bevorzugten Kosenamen für John Gabriel sind dabei u.a. „alter Stinkstiefel“, „psychopatisches Arschloch“ oder auch schon mal „verfickter Neandertaler“. Borkman weiß sich da nur noch mit „Halt die Fresse!“ zu helfen. Eigentlich wollte er irgendwann mal wieder ganz groß rauskommen, derweil tut es aber auch einfach etwas mehr Senf auf dem Sandwich, das ihm der getreue Trottel Foldal täglich vorbeibringt. Roland Koch spielt ihn als gleichmütigen Schluffi, der, wie Borkman, alten Träumen und Idealen nachhängt, sich aber ansonsten seinen Möglichkeiten entsprechend eingerichtet hat.

Der Ruf des „alten Sexsacks“ Borkman nach mehr Eiern angesichts seines Sohnes Erhart (Max Rothbart), der auch bei Stone eigentlich nicht weiß, was er wirklich will außer sein eigenes Leben zu leben, wird zielsicher mit Fannys Rezepten auf Facebook getoppt. Da hat zumindest Tante Ella kein Profil und somit das Nachsehen. Die Entscheidung zwischen Backpacken in Mexico mit Fanny Wilton (Nicola Kirsch) und der coolen E-Gitarrenbraut Frida (Liliane Amuat) oder Abkacken mit den Wollhaar-Mammuts im ewigen Schnee fällt nach fast zwei Stunden Quarktreten, bis er vollkommen zerschneestöbert, ziemlich leicht. Simon Stone soll 2013 eine vielumjubelte Wildente zu den Festwochen serviert haben. Es fällt anhand des nun vorliegenden Fastfood-Borkmans mit zu wenig Jalapeños sehr schwer daran zu glauben. The Rest in Peace, John Gabriel Borkman.

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John Gabriel Borkman
nach Henrik Ibsen
von Simon Stone
Übertragung ins Deutsche: Martin Thomas Pesl
Regie: Simon Stone
Bühne: Katrin Brack
Kostüme: Tabea Braun
Musik: Bernhard Moshammer
Licht: Friedrich Rom
Dramaturgie: Klaus Missbach
Besetzung:
John Gabriel Borkman: Martin Wuttke
Gunhild Borkman, seine Frau: Birgit Minichmayr
Student Erhart Borkman, ihr Sohn: Max Rothbart
Ella Rentheim, Frau Borkmans Zwillingsschwester: Caroline Peters
Frau Fanny Wilton: Nicola Kirsch
Wilhelm Foldal: Roland Koch
Frida Foldal, seine Tochter: Liliane Amuat

Koproduktion Wiener Festwochen, Burgtheater Wien, Theater Basel

Premiere war am 28.05.2015 im Akademietheater Wien

Termine bei den Festwochen: 31.05., 01.06., 04.06., 06.-08.06., 13.06., 14.06., 18.06. und 20.06.2015

Dauer: ca. 2 Stunden, keine Pause

Infos: http://www.festwochen.at/programmdetails/john-gabriel-borkman/

Zuerst erschienen am 30.05.2015 auf Kultura-Extra.

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Edward II. Die Liebe bin ich – Christopher Marlowes Königsdrama in einer Neuübertragung von Ewald Palmetshofer am Schauspielhaus Wien.

Die mühsame Herrschaft und der beklagenswerte Tod Eduards des Zweiten heißt das Königsdrama, das der junge Dichter Christopher Marlowe 1591 geschrieben hat. Es ist in Blankvers und fünfhebigen Jamben verfasst – eine Sensation für das Theater des elisabethanischen Zeitalters und eine Inspiration nicht nur für Marlowes Zeitgenossen Shakespeare, sondern auch für zeitgenössische Autoren des 19. und 20. Jahrhunderts wie etwa Bertolt Brecht und Lion Feuchtwanger, die 1923 eine Bearbeitung des Dramas vorlegten, oder den österreichischen Dramatiker Ewald Palmetshofer, dessen Neuübertragung Edward II. Die Liebe bin ich nun bei den Wiener Festwochen im kleinen, ganz dem zeitgenössischen Theater verpflichteten Schauspielhaus in der Porzellangasse Premiere feierte.

Simon Zagermann (Edward) und Thiemo Strutzenberger (Gaveston) in Edward II. Die Liebe bin ich am Schauspielhaus Wien - Foto (C) Alexi Pelekanos

Simon Zagermann (Edward) und Thiemo Strutzenberger (Gaveston) in Edward II. Die Liebe bin ich am Schauspielhaus Wien
Foto (c) Alexi Pelekanos

Das Besondere an Marlowes Stück über den englischen König Edward II. ist, dass die historische Figur hinter den eigentlichen Menschen zurücktritt. Edward führt einen persönlichen Kampf gegen die Macht der Peers für seinen, ihm sehr nahe stehenden Günstling Gaveston, einem Emporkömmling von niederem Stand, und riskiert so die Staatsführung aus den Augen und Händen zu verlieren. Ein Drama über Macht und Ränke, die verbissen und blutrünstig geführt, England in die Unregierbarkeit treiben und einige der Lords und kirchlichen Würdenträger, sowie Gaveston und schließlich Edward selbst das Leben kosten.

Palmetshofer fokussiert in seiner Bearbeitung noch viel mehr auf die schwule Liebe Edwards, als es Marlowe zu seiner Zeit konnte. Edward (ganz in Gold: Simon Zagermann) spricht hier frei von seiner Zuneigung zu Gaveston (Thiemo Strutzenberger) und stellt die Liebe zu ihm über den Staat. Dagegen stehen die hier ganz offensichtlich homophoben Lords des englischen Hofs und die Vertreter der päpstlichen Kirche zu Rom. Sie wollen den „lüsternen, liederlichen und geilen Gaveston“ von der Seite des Königs entfernen. So ist Lord Mortimers (Michael Wächter) Ansprache an die Peers zu Beginn des Stücks auch ein klares Signal, gegen den aus der französischen Verbannung Heimgekehrten vorzugehen. Mortimer weiß hier geschickt die Ressentiments und den Neid der Kirche und der übrigen Lords zu schüren und dabei das Wohl des Landes („wie eine Frau im Wochenbett ausgeblutet“) vorzuschieben.

Gespielt wird bei der Uraufführungsinszenierung von Regisseurin Nora Schlocker auf einem goldbronzenen Bühnenpodest von Marie Roth, zu dem einige steile Stufen hinauf führen. Davor befindet sich eine mit Gitterrosten abgedeckte Wassergrube. Das Setting ist klar in oben und unten eingeteilt. Und nach oben gelangt man zunächst nur durch die Gunst des Königs. Palmetshofer hat Marlowes Stückpersonals auf knapp ein Drittel der Rollen zusammengestrichen. Florian von Manteuffel, Thomas Reisinger und Elias Eilinghoff geben die hier nicht näher benannten Lords und Bischöfe, die gegen Edward aufbegehren. Als zurückgesetzte, eifersüchtige Königin Isabella ist Myriam Schröder zu sehen.

Edward II. Die Liebe bin ich am Schauspielhaus Wien - Foto (C) Alexi Pelekanos

Edward II. Die Liebe bin ich am Schauspielhaus Wien
Foto (C) Alexi Pelekanos

Kostümbildnerin Sanna Dembowski hat die Darsteller in schwarze Renaissance-Kleider mit Pluderhosen und weißen Halskrausen gesteckt. Königin Isabella trägt einen Reifrock. Das passt zwar nicht in die eigentliche Zeit Edwards II. (1284-1327), aber in die Marlowes und seiner Sprache, die Palmetshofers kunstbetonter Jambentext einerseits erhalten möchte, aber andererseits auch „ins Gegenwärtige laufen zu lassen“ versucht. Das gelingt nicht immer überzeugend, hebt sich aber wohltuend von sonstigen Modernisierungsversuchen ab. Als Ausdruckmittel der beiden Liebenden funktioniert die Sprache jedenfalls recht gut, besonders bei Edwards Plädoyer für die Liebe, „diesem Gott der keiner ist“. Gegen die Macht der Pfaffen huldigt er seinem Priester Gaveston, der ihm dafür eine hoch poetische Beschreibung eines Liebesaktes schenkt, bei dem er seine Zunge den Körper des Königs entdecken lässt. In einer weiteren Szene badet Edward Gaveston in einem Zuber.

Palmetshofer schreckt hier weder vor Kitsch und großem Pathos noch vor expliziten Worten zurück, wenn er Edward nach dem gewaltsamen Tod des Gaveston, der nackt vor den hämischen Lords in seinem Blut liegt, das Blut der Pfaffen fordern lässt. Trotzdem schwankt der König immer wieder zwischen seiner Liebe, seinen Rachegefühlen und den Forderungen aus Rom, den Erhalt der gottgewollten Ordnung betreffend. Nach der Flucht seiner Gattin mit dem Prinzen und später auch der des Intriganten Mortimer nach Frankreich rollen die Köpfe der Peers und versinkt das Land im Bürgerkrieg. Das ist auch die Wende in der bislang recht intensiven Inszenierung mit ihren schnellen Auftritten aus dem Zuschauerraum heraus, die die verkürzte Handlung dennoch jederzeit nachvollziehbar machen.

Die Hybris der Liebe muss sich schließlich der geforderten Staatsräson beugen. Nach der Pause, wenn König Edward zum Abdanken gezwungen, gedemütigt und selbst beschmutzt in der stinkenden Gosse liegt, aus der sein Günstling einst kam, verliert die Inszenierung auch ihr eigentliches Zentrum, das die nun fast endlos folgenden Machtspielchen zwischen Prinz Edward, Königin Elisabeth und ihrem Liebhaber Mortimer nicht mehr ausfüllen können. Da zollt auch der Fall ins allzu Private zuvor seinen Tribut an das eigentliche Drama. Das weitere Intrigenspiel um die vakante Krone kann lange nicht mehr so berühren wie der Kampf um die Liebe zuvor. Schließlich erfasst die einstige Hybris des Vaters auch den Sohn, der sich nach dem Mord an Edward gegen die eigene Mutter stellt und den Kopf des stetig nach oben strebenden Mortimer, den man ihm als roten Fußball überreicht, die Stufen wieder nach unten kickt.

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Edward II. Die Liebe bin ich (UA) – (29.05.2015)
Text von Ewald Palmetshofer
nach dem Drama Edward II. von Christopher Marlowe
Premiere war am 26.05.2015 im Schauspielhaus Wien
Regie: Nora Schlocker
Bühne: Marie Roth
Kostüme: Sanna Dembowski
Musik: Hannes Marek
Dramaturgie: Constanze Kargl
Besetzung:
Peer #1: Florian von Manteuffel
Peer #2 / Spencer: Elias Eilinghoff
Peer #3 / Bischof: Thomas Reisinger
Mortimer: Michael Wächter
Gaveston: Thiemo Strutzenberger
Edward II: Simon Zagermann
Isabella: Myriam Schröder
Prinz Edward: Rafael Lesage / Fabian Rihl

Koproduktion der Wiener Festwochen mit dem Theater Basel und dem Schauspielhaus Wien

Dauer: 2 Stunden, 35 Minuten, inklusive einer Pause

Weitere Termine bei den Festwochen: 31.05., 01.06. und 02.06.2015

Infos: http://www.festwochen.at/programmdetails/edward-ii-die-liebe-bin-ich/

Zuerst erschienen am 31.05.2015 auf Kultura-Extra.

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Heil Hinkel! – Gute Schauspieler um Lina Beckmann und Josef Ostendorf dominieren eine eher komödiantische John Gabriel Borkman-Inszenierung vom Deutschen Schauspielhaus Hamburg in der Regie von Karin Henkel beim Theatertreffen 2015 (Teil 3)

Mittwoch, Mai 13th, 2015

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John Gabriel Borkmann vom Deutschen Schauspielhaus Hamburg

John Gabriel Borkmann vom Deutschen Schauspielhaus Hamburg

Der Hang zum Größenwahn ist der Figur John Gabriel Borkman aus Hendrik Ibsens gleichnamigen Drama über einen gescheiterten Banker, der Gelder seiner Kunden veruntreut hatte, um damit im großen Stil zu spekulieren, mit Sicherheit eingeschrieben. Ibsen orientierte sich an einem ähnlichen Fall in der norwegischen Gesellschaft seiner Zeit sowie an Nietzsches Schriften zum Übermenschen und dem Willen zur Macht. Das sieht man nun auch der Inszenierung von THEATERTREFFEN-Liebling Karin Henkel an. Bereits zum fünften Mal hintereinander ist die Regisseurin nach Berlin eingeladen. Ihre Arbeiten geraten ihr dabei mal ernst, mal eher heiter, besser oder schlechter, ganz nach der jeweiligen Inszenierungsidee. Momentan hat es Karin Henkel mit Masken, und nach der Verwechslungskomödie Amphitryon und sein Doppelgänger aus dem letzten Jahr ist sie auch in der aktuellen Ausgabe der Leistungsschau deutschsprachiger Theater für die gute Unterhaltung zuständig.

Und das, trotzdem die Bühne in ihrer Mischung aus nordischer Weihehalle und Gruft eher eine düstere Ästhetik ausstrahlt: Eine massive Treppe führt in dem dunklen, sich nach hinter verjüngenden Bühnenkasten zu einem altarartigen Bett. Das Lager des nach fünf Jahren Haft und weiteren acht Jahren der freiwilligen Isolation vor sich hin brütenden Borkman, der in der massiven Gestalt von Josef Ostendorf allgegenwärtig ist, sich die Stufen rauf und runter schleppt und die Wände bekritzelt. Man lebt hier in der Vergangenheit, in einem Bunker mit zugemauerten Fenstern, in dem es der Frau Borkmans Gunhild zu kalt ist und ihrer Schwester und ehemaligen Geliebten Borkmans Ella die Luft zum Atmen fehlt. Beide sind in schönster Hassliebe vereint und kämpfen, nachdem sie früher oder später ihre Liebe zu Borkman verloren haben, nun um die des Sohnes Erhart.

3sat-Preis für Lina Beckmann

3sat-Preis für Lina Beckmann

Karin Henkel macht daraus mit ihren herausragenden Schauspielerinnen Julia Wieninger als Gunhild und Lina Beckman (die im Anschluss völlig zurecht für ihre Darstellung mit dem 3sat-Preis ausgezeichnet wurde) als Ella einen verbalen und körperlichen Schlagabtausch zweier verflossener Diven auf großer Showtreppe, der in einem urkomischen Tauziehen an den Pulloverärmeln des um seine Unabhängig ringenden, doppelten Muttersöhnchens Erhart (Jan-Peter Kampwirth) – „Ich will leben!” – kulminiert. Nachdem die Jugend mit der lebensbejahenden Fanny Wilton (Kate Strong) – „Ich kann das Glück doch nicht einfach wegschicken, nur weil es zu spät gekommen ist.“ – auf und davon ist, beschwören und bewachen die beiden Kontrahentinnen gemeinsam gleich schwarzer Witwen den sterbenden Borgman.

Die eigentliche Hauptperson tritt bei dieser stark auf Klamotte gebürsteten Inszenierung fast schon etwas zu weit in den Hintergrund. Der alte Borgman träumt davon, seine Rehabilitierung aus eigener Kraft zu schaffen, noch größer als zuvor zu werden, und versucht dazu Verbündete um sich zu scharen. Das gerät ihm aber eher zum grotesken Trauerspiel. Die Jugend mit Sohn Erhart und der jungen Frida (Gala Winter) hat andere Pläne, und selbst der verträumte Schmierendichter Foldal (Matthias Bundschuh) lässt sich nicht mehr einspannen. Borkman stampft mit den Füßen, das es dröhnt, die Schwestern belauern ihn und sich mit der Axt. Es wird viel gebuhlt, georgelt und auch mal sakral gesungen. Lauter bigotte Hirngespinste von untoten Vampiren, die sich gegenseitig aussaugen, nach Jugend gieren und doch keine Erlösung finden können. An eine Wiederauferstehung ist hier nicht zu denken. Und auch als aktueller Beitrag zur Finanzkrise taugt Ibsens alte Schmonzette nur bedingt.

Die Inszenierung lebt im Grunde nur durch den überdrehten Witz und das überzeugende Spiel der Darsteller*innen, die sich diesem durchweg ironischen Konzept mit großer Lust ausliefern. Es wirkt dabei fast schon wie eine Persiflage auf den überwältigenden Borkman-Marathon des norwegischen Ibsenzertrümmerers und Praterbesetzers Vergard Vinge, der damit zum THEATERTREFFEN 2012 eingeladen war. Auch er spielte in seiner 12stündigen Ibsen-Horrorshow deutlich mit der Ironisierung faschistoider Elemente. Und es ist nach den ferngesteuerten Maskenpuppen aus Susanne Kennedys Fassbinderadaption Warum läuft Herr R. Amok? schon der zweite Bezug zum ästhetischen Kunstschockexperten beim diesjährigen THEATERTREFFEN. Der Mann macht also Schule und kommt so durch die Hintertür der ironischen Rezeption wieder auf die großen Bühnen der Stadttheater zurück.

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John Gabriel Borkman (Haus der Berliner Festspiele, 9.5.2015) tt15_promo_media_gallery_resvon Henrik Ibsen
Deutsch von Hinrich Schmidt-Henkel
Regie KARIN HENKEL
Bühne KATRIN NOTTRODT
Kostüme NINA VON MECHOW
Musik ARVILD J. BAUD
Licht ANNETTE TER MEULEN
Dramaturgie SYBILLE MEIER
Darsteller: John Gabriel Borkman JOSEF OSTENDORF
Gunhild Borkman JULIA WIENINGER
Erhart Borkman JAN-PETER KAMPWIRTH
Ella Rentheim LINA BECKMANN
Fanny Wilton KATE STRONG
Vilhelm Foldal MATTHIAS BUNDSCHUH
Frida Foldal GALA WINTER

Premiere am Deutschen Schauspielhaus Hamburg war am 21.09.2015
Termine beim Theatertreffen: 9.5. und 10.5.2015

Weitere Infos: http://www.theatertreffen.de

Zuerst erschienen am 12.05.2015 auf Kultura-Extra.

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Schmalhans Küchen(Psycho)meister – Stephan Kimming inszeniert am Deutschen Theater Ibsens „Frau vom Meer“ als halbgare Beziehungssuppe im Halbdunkel.

Montag, Dezember 1st, 2014

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Laut Intendant Ulrich Khuon und Schauspieler Ulrich Matthes hat das Deutsche Theater das wohl in der Breite stärkste Ensemble der Stadt Berlin und auch was das Angebot betrifft ist man nicht auf eine Marke oder ein bestimmtes Konzept festgelegt. Die beiden sprachen erst vor einigen Tagen mit den Theaterkritikern Christine Wahl und Rüdiger Schaper vom Tagesspiegel. Der Zeitpunkt dafür konnte besser nicht gewählt sein, stehen doch noch vier große Premieren bis zum Jahreswechsel an. Da versichert man sich gern des gegenseitigen Wohlwollens. Das DT ist ganz passabel in die neue Spielzeit gestartet und die Kritik honorierte dies durchaus, was allerdings nicht immer so war. Besonders die beiden Hausregisseure Andreas Kriegenburg und Stephan Kimmig haben sich in früheren Interviews über die Stimmung in Berlin beschwert. Man freue sich nicht mehr so wie beispielsweise noch in Hamburg auf die Premieren. „Da gibt es viele Versuche, uns anzupissen.“

Das wollten die DT-Granden Khuon und Matthes natürlich nicht so stehen lassen. „Selbstbewusst und manchmal ein bisschen zu kulturpolitisch“ sei die Kritik schon, aber „In der Mehrzahl finde ich sie okay.“ gibt Ulrich Matthes zu Protokoll. Intendant Khuon schiebt die Breitseite auf die genannten Regisseure vor allem auf die hohe Erwartungshaltung der Kritiker bei der Vielzahl der Theatererfahrungen im „Feinschmeckerparadies“ Berlin. Wörtlich: „Wenn ich jeden zweiten Abend ein Spitzenrestaurant beurteilen soll, ist das natürlich anstrengend.“ Das hieße, die Kritikerschar der Hauptstadt wäre nahezu übersättigt an der gebotenen Haute cuisine. Dabei fühlen sich, und nicht nur aus der Sicht der beiden Tagesspiegel-Feuilletonisten, doch einige Aufführungen eher wie Kantine an.

Und ja, es fehlt, abgesehen von der außerordentlichen Leistung des Ensembles um die Inszenierung von Beckets Warten auf Godot, mal wieder ein ganz besonderer Leckerbissen auf der Traditionsbühne an der Schuhmannstraße. Eine besondere Tradition hat hier vor allem die Pflegte des naturalistischen Theatererbes. Da wäre neben dem deutschen Vertreter des realistischen Gesellschaftsdramas Gerhart Hauptmann allen voran natürlich der norwegische Dramatiker Henrik Ibsen zu nennen. Dessen große Feme fatale Hedda Gabler hatte in der vorletzten Spielzeit bereits Stefan Pucher mit Nina Hoss in der Hauptrolle ironisch im Breitwandformat abgefrühstückt.

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Die Frau vom Meer  Foto DT-Schaukasten

Die Frau vom Meer
Foto DT-Schaukasten

Gegessen wird, was auf den Tisch kommt, und das nun auch in der neuen Inszenierung von Theaterkoch Stephan Kimmig. Allerdings erst am Ende einer zweistündigen in der Tat recht halbgaren und konzeptlosen Aufführung von Ibsens symbolistisch aufgeladener Frau vom Meer. Kimmig hat die Hauptrolle der Ellida Wangel mit Susanne Wolff besetzt. Die äußerst dynamische und kraftvolle Schauspielerin hat immer wieder in Inszenierungen des Regisseurs brilliert. Neben ihr, auch nicht zum ersten Mal bei Kimmig, Steven Scharf von den Münchner Kammerspielen als Doktor Wangel. Der Schauspieler wird in der nächsten Spielzeit ganz ins Ensemble des DT wechseln. Mit Sicherheit eine weitere Bereicherung, nicht nur in der Breite.

Möchte Hedda Gabler gern selbstbewusst Schicksal spielen, glaubt Ellida Wangel, die „Frau vom Meer“, wie sie genannte wird, an das Wirken schicksalhafter Kräfte. Die Tochter eines Leuchtturmwärters fühlt sich zum Urelement Wasser in Form des wilden Meeres hingezogen. Einst liebte sie einen finnischen Seemann, der sie mit zusammengeketteten Ringen, die er ins Wasser warf, an sich und das Meer binden wollte. Wegen eines Mordes musste der Seemann fliehen, und Ellida bricht das Versprechen, indem sie den verwitweten Lungenarzt Dr. Wangel ehelicht und mit ihm in einen Badeort ans Ende eines Fjords zieht. Die Ehe ist von Anfang an belastet. Wangel suchte nur den Ersatz für seine verstorbene Frau und auch die Töchter Bolette und Hilde können den Tod der Mutter nicht verwinden. Bei Kimmig führen sie regelrechte Séancen bei Kerzenschein auf. Ellida kann ihren Seemann nicht vergessen, von dem sie ein Kind bekam, das kurz nach der Geburt starb. Seitdem ist die Ehe mit Wangel nicht mehr vollzogen worden und der Doktor mit seinem Latein am Ende.

Stephan Kimmig lässt die vertrackte Beziehungskiste auf offener Bühne und in einem drehbaren Bungalow mit Glasfront spielen. Es ist die meiste Zeit recht dunkel und vor allem sehr geheimnisvoll. Dazu dräut sphärische Popmusik, die nur ab und zu durch ein paar Technobeats der jungen Leute übertönt wird, die sich ausgiebig dem Tanzen widmen, sonst jede Menge Neurosen pflegen und bereits beginnen, sich mit den nötigen Lebenslügen selbst zu versorgen. Die ältere Tochter Bolette (Franziska Machens) will raus aus der Enge, dazu fehlt es allerdings an Geld und dem notwendigen Sponsor. Der verträumte, lungenkranke Maler Lyngstrand (Benjamin Lillie) ist da nur eine kurze Episode, weil er wegen seines „Knacks“ in der Brust eh bald verreckt, wie die junge, wilde Hilde (Lisa Hrdina) spitz bemerkt. Ebenfalls ohne finanzielle Zukunft ist der Möchtegern-Bildhauer Ballested (Timo Weisschnur), und muss daher den Tanzlehrer und sprachbegabten Conférencier der Mädchen mimen.

Das Stück atmet ordentlich alten Gesellschaftsmief, dem Ibsen nur die nach Freiheit ringende, allerdings stets am Rande des Schwermuts treibende Ellida gegenüber stellt. Jedoch auch sie bleibt in ihrer Schicksalsgläubigkeit verhaftet, den Ausbruch erst wagend, als der Seemann plötzlich, wie in Lyngstrands Schauergeschichte vom Orkan prophezeit, wieder erscheint. Das wird der höchst nervösen Frau allerdings als reichlich krank ausgelegt. Die Psychomacke scheint hier aber generell jeden befallen zu haben. Es herrscht eine stets gereizte Stimmung, die sich immer wieder in Verbal-Attacken und Aggressionen und Körperclownerien steigert. Psychopharmaka fänden hier reißenden Absatz. Allerdings bekommt die nur Ellida von ihrem Mann verabreicht. Dazu erschreckt Wangel sie höchst persönlich als fremder Seebär, indem er sich einfach eine Wollmütze überstülpt. Ein Geist, eine Ausgeburt der kranken Phantasie? Was auch immer dieser Besetzungscoup bedeuten soll.

Der vom Doktor herbeigeholte alte Hauslehrer der Mädchen Arnholm (Michael Goldmann) ist auch keine große Hilfe, da er selbst ziemlich angenervt sein Heil im Liebeskauf der verzweifelten Bolette sucht und auch prompt findet. Der Frau vom Meer bleibt da nur die Flucht in den gebückten Möwenschrei. Stephan Kimmig scheint zu all dem selbst kein richtiges Verhältnis gefunden zu haben und flüchtet sich in Andeutungen. Es will so recht nicht einleuchten, dass nach dieser halbgaren Mystery-Soap plötzlich das reinigende Gespräch zu Tisch erfolgt. Der Casus Knaxsus dabei ist, dass Ibsen die Läuterung seiner Protagonistin vorsieht, die, nachdem sie vom Doktor doch noch die Freiheit erhält, sich nun selbst in Rührung frei für ihn entscheidet. Das geht heute nach der Vorgeschichte aus feministischer Sicht so nicht mehr als glaubwürdig durch. Kimmig streicht daher den Schmuseschluss und lässt seine Ellida einfach abgehen. Zurück bleibt ein Suppe löffelnder von Liebe stammelnder Doktor Wangel.

Zu der Idee muss man tatsächlich das Programmheft lesen, um es halbwegs zu kapieren, warum die da oben den halben Abend lang psychologisch animierte Körpergymnastik aufführen und nach zwei Stunden Tappen im Halbdunkel, einem Teller Suppe und zwei Glas Rotwein das Licht ganz ausgedreht wird. Es erschließt sich nicht, warum die Figuren handeln, wie sie handeln und der Waschlappen Wangel nach der Suppe der Erkenntnis das Handtuch wirft. Um es mit dem alten Fontane zu sagen: “Es geht, aber es geht mir zu flink.” Womit nicht das sich schier endlos ziehende, aggressiv fahrige Vorspiel zum Trennungssouper gemeint ist. Dass das alles noch halbwegs genießbar ist, liegt sicher an den beiden Hauptdarstellern. Chefkoch Stephan Kimmig hat dazu nicht allzu viel beigetragen.

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Die Frau vom Meer
von Henrik Ibsen
Premiere: 26. November 2014
Regie; Stephan Kimmig
Bühne: Katja Haß
Kostüme: Anja Rabes
Musik: Michael Verhovec
Dramaturgie: Sonja Anders
Mit: Steven Scharf (Doktor Wangel), Susanne Wolff (Ellida Wangel), Franziska Machens (Bolette), Lisa Hrdina (Hilde), Michael Goldberg (Oberlehrer Arnholm), Benjamin Lillie (Lyngstrand), Timo Weisschnur (Ballested)

Termine: 06., 19. und 26.12. 2014

Infos: http://www.deutschestheater.de/spielplan/spielplan/die_frau_vom_meer/

Zuerst erschienen am 29.11.2014 auf Kultura-Extra.

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Ibsens „Volksfeind“ Allways Shines on T.V. – Im Prater der Volksbühne betreiben Vinge/Müller ein virtuelles „12-Spartenhaus“, bei dem das Publikum weitestgehend außen vor bleiben muss. Ein Erfahrungsbericht.

Donnerstag, Mai 16th, 2013

Das 12-Sparten-Haus_Prater im Prater

Sonntag, 12. Mai, kurz vor 16:00 Uhr – es regnet in Berlin. Die Menschen auf der Kastanienallee hasten mit Regenschirmen an einem vorbei oder suchen trockene Plätzchen zum Unterschlüpfen. Der Praterbiergarten ist verwaist, bis auf ein Grüppchen Übriggebliebener vom Vatertag, die sich unter ein Vordach des Ausschanks verkrochen haben. Beste Zeit also, um dem 12-Spartenhaus, das die norwegischen Performer Vegard Vinge (Regie), Ida Müller (Bühne) und Trond Reinholdtsen (Musik) im Praterinneren aufgebaut haben sollen, einen Besuch abzustatten. Aber würde es auch gelingen, Einlass zu erhalten? Man war vorgewarnt. Bei der Premiere am 4. Mai musste die versammelte Besucherschar, inklusive der zahlreich erschienenen Kritiker, die nach etwa 4 Stunden vergeblichen Wartens nicht in den Zuschauersaal vorgelassen worden waren, unverrichteter Dinge wieder abziehen. In der zweiten Vorstellung gelang es besonders Hartnäckigen erst nach 6 Stunden in die Gänge des Hauses vorzudringen. Allerdings blieben auch da die Türen zum Allerheiligsten verschlossen.

Das Interesse ist auch am dritten Tag der Performance groß. Eine kleine Schlange hat sich vor dem Prater auf dem Gehweg der Kastanienallee gebildet. Ungeduldige wollen schneller vorgelassen werden, andere fragen den Einlassdienst nach der Länge der Aufführung. Einige Wartende lachen wissend. Die Antwort fällt mit zwischen drei und dreizehn Stunden unbefriedigend vage aus. Ungläubig fragt ein englisch sprechender junger Mann nach, und lächelt verlegen, als die Antwort bestätigt wird. Trotzdem lässt er sich nicht in die Flucht schlagen. Die Neugier obsiegt. Vor einem Jahr hatte das Künstler-Duo Vinge/Müller schon einmal mit einer Art Endlosperformance das Berliner Publikum angezogen, zu großen Teilen begeistert, aber auch in einigen Fällen angeekelt wieder abgestoßen. Damals führten sie auf der Bühne des Praters, die wie ein überdimensioniertes Puppenhaus gestaltet war, ihre ganz spezielle Interpretation von Ibsens Stück „John Gabriel Borkmann“ auf. Dabei faszinierte die meisten Zuschauer die Phantasie, mit ihrem schier unerschöpflichen Bilderreichtum, und die körperliche Radikalität mit der sich die Performer immer wieder an den Rand des Darstellbaren manövrierten.

Auch im 12-Spartenhaus, das Vegard Vinge im letzten Jahr bereits angekündigt hatte, geht es wieder um den weiten Psychokosmos der Dramengestalten des norwegischen Nationaldichters Henrik Ibsen. Es ist mittlerweile bereits die fünfte Ibsen-Bearbeitung des Künstlerkollektivs um Vinge und Müller. Im Prater der Volksbühne war noch 2011 eine 24-Stunden-Wildente weitestgehend unbeachtet geblieben. Spätestens aber mit der Einladung des „Borkmann“ zum Theatertreffen 2012 war das Berliner Publikum endgültig angefixt. Nun soll es also Ibsens „Ein Volksfeind“ sein, wie man den ersten Berichten der Kritiker entnehmen kann. Ein Stück um Demokratie, Volkszorn und elitäre Machtphantasien, mit dem sich in letzter Zeit nicht nur Schaubühne und Maxim Gorki Theater in mehr oder minder gelungenen Inszenierungen befasst haben. Programmzettel, Besetzungslisten oder irgendwelche Hinweise auf den Inhalt des 12-Spartenhauses auf der Website der Volksbühne gab es wie immer nicht.

Das 12-Spartenhaus von Vinge/Müller im Prater der Volksbühne - Foto: St. B.

Eingang zum Foyer des 12-Spartenhauses von Vinge/Müller im Prater der Volksbühne – Foto: St. B.

Und so harrt dann auch alles im Foyer des Praters freudig oder eher skeptisch der Dinge, die da kommen mögen. Der Raum ist ziemlich dunkel. Die Wände mit ihren großen, aufgemalten schwarzen Mosaiksteinen schlucken jegliches Licht. Wogegen die Decken mit farblich wesentlich stärker akzentuierten Mosaiken ausgestattet sind. An der Bar steht mit weißen Buchstaben „Teewasser und Butterbrot“. Vorerst geschieht allerdings nicht viel. Aus dem Lautsprecher dröhnt es immer wieder „Das Publikum, das Publikum.“ Durch eine Tür mit Fenstern kann man auf der Treppe zum Einlass nur einige der typischen, comicartig kostümierten Vinge-Figuren mit Gummimasken sehen. Eine davon hat überdimensionale Pappschlüssel in der Hand und verordnet mit schnarrender Stimme „Mäßigung“.

Nachdem nach ca. einer halben Stunde jeder Zuschauer sein Karte gegen ein rotes Plastik-Bändchen eingetauscht hat und einige es sich auf den umstehenden Bänken bequem gemacht haben, wird auf den drei Videoleinwänden eine OP-Szene eingespielt, bei der jener Mann mit den Schlüsseln nun als Chirurg einer Puppe in den Eingeweiden wühlt und das Innere interessiert in Augenschein nimmt. Ihm assistiert eine Dame in 50er-Jahre-Haarspray-Frisur mit großer Brille. Ein Bezug zu Ibsens Volksfeind ist noch nicht zu erkennen. In den Gängen, die man auch durch ein kleines Fenster einsehen kann, geht eine Figur mit schwarzer Maske und SS-Ledermantel auf und ab und hämmert gegen die Türen, die mit Aufschriften wie Garderobe, Dramaturgie, Intendanz, Ton, Administrator, Musikzimmer, Küche, Bad etc. ein voll funktionsfähiges Theaterhaus suggerieren.

Aber auch ihm wird nicht aufgetan, und er verheddert sich zunehmend in einem nicht enden wollenden „Sieg-Heil“-Score, der mit einem Techno-Loop der Anfangsakkorde von Modern Talkings „Cheri, Cheri Lady“ unterlegt ist. Ist das die Horrorvision eines uniformierten Unterhaltungsfaschismus á la Dieter Bohlen, der hier persifliert werden soll? Oder etwa die Diktatur der unbedingten Bespaßungserwartung des Publikums? Es werden Jahreszahlen eingeblendet. Wir switchen von 1942 bis nach 2011, dem Jahr der ersten Praterbesetzung von Vinge/Müller. Gastspiel Nairobi ist auf dem Bildschirm zu lesen. In einem Fenster unter der Aufschrift „ideologische Wand“ erscheint eine Art Geisterbahnfigur. In der Dramaturgie bearbeitet jemand eine Pappschreibmaschine. Und ein grauhaariger Mann mit Brille schnarrt etwas unverständlich von „allerbesten Aussichten, in der nächsten Zeit Professor zu werden“. Offensichtlich eine Passage aus „Hedda Gabler“. Immer mehr falsche Fährten werden gelegt. Am Einlass tut sich weiterhin nichts.

Vor einer Kulisse mit malerischem Bergpanorama und Aufschrift „Badeanstalt“ spricht die Figur vom Beginn über „Maßnahmen nur auf vorschriftlichem und gesetzlichem Wege“. Es ist Stadtvogt Peter Stockmann, der wie ein Mantra ständig die Worte „eine gute Atmosphäre“ wiederholt. Als noch zwei skurrile Typen in Trenchcoat mit Aufnahmegerät und Mikrofon auftauchen und zu einem Hüpfballett repetieren „Wenn erst die Presse eingreift.“, ist spätestens klar, dass wir uns schon mitten im „Volksfeind“ aus dem Comic-Ibsen-Universum des Vegard Vinge befinden, mit jeder Menge Anspielungen, Zitaten und Wagnermusik satt. Wer bis jetzt nichts verstanden hat, bekommt dann auch endlich ein bekanntes Gesicht zu sehen. Im OP taucht im Krankenkittel Volksbühnen-Mime Volker Spengler auf und liest erst einmal aus Ibsens „Baumeister Solness“. Es ist aber mehr ein unverständliches Lallen. Von einem Jungen im Wagner-Shirt, der auch schon in der „Wildente“ zu sehen war, wird er frontal bestiegen und nach einer Opernarie entbindet Spengler ein strammes Baby. „Nimm ihn an die Brust, gib ihm Milch, Vater!“ krächzt der Junge. Da ist er wieder, der große Psycho-Vater-Mutter-Komplex, den Vinge schon im „Borkmann“ bis zum Exzess strapaziert hat.

Volker Spengler liest aus Ibsens Baumeister Solness.

Volker Spengler liest aus Ibsens Baumeister Solness. Video 12-Spartenhaus, Vinge/Müller

Gegen 18:00 Uhr, Volker Spengler dürfte nach der Anstrengung schon Feierabend haben, gibt es erste Einblicke auf das Innere des Bühnenraums. Zur Musik aus Wagners „Parsival“ schauen wir die heilige Halle. Aber Erlösung für die Wartenden ist noch lange nicht in Sicht. Ein Intendant mit Anzug und Krawatte, ebenfalls eine Figur aus der „Wildente“, der wie ein Mix aus Heiner Müller und Frank Castorf aussieht, zeigt auf alles und wiederholt dabei immer wieder „Meins!“. Er wird vom Jungen im Wagner-Shirt verfolgt, der ihn Vater nennt. „Möglicherweise sind wir überhaupt nicht mehr allein.“ ist seine Vermutung, die angesichts des erwartungsvollen Publikums auch vollauf der Wahrheit entspricht. Vergard Vinge verknüpft hier gekonnt Ibsens Stück, mit den Publikumserwartungen und dem elitären Theaterbetrieb an sich. Im Folgenden wird von der Journalie die Druckerpresse angeworfen. Das Programm des 12-Spartenhauses entsteht als News, die als „Die Revolution“ angepriesen werden.Der Junge ergeht sich in Ganzkörperbemalungen von nackten Frauen mit Netzstrümpfen und Riesenkitzlern, während der Intendant in seinem Sessel dabei mit einem Gummipenis onaniert. Dazu jault Celin Dion „My Heart Will Go On“ aus dem Film „Titanic“. Zu vorgerückter Stunde wird der bereits aus der 24-Stunden-„Wildente“ und dem „Borkmann“ bekannte Dr. Relling (eigentlich eine Figur aus Ibsens „Wildente“) im OP aus den Ingredienzien Intendanzsperma, ein paar Eiern und dem Inhalt von in Fläschchen abgefüllten Ismen wie Materialismus, Realismus, Erotismus, Feminismus, Darwinismus, Positivismus usw. den Grundstoff für einen neuen Menschen mixen. „Die Methode ist probat.“ heißt es immer wieder. Auch so ein Satz aus der Wildente. Dr. Relling, Ibsens Meister der Lebenslüge, versetzt hier keine Fontanelle, sondern schmeißt einfach den Brutkasten für den dämonischen Menschen an. Alles Weitere ist reines Kopfkino.

Bis dahin erfahren wir aber noch einiges aus dem Inneren des 12-Spartenhauses. Im Keller wird ein ordentlicher Haufen Kunstkacke mit Drehstühlen umrundet und dabei immer mehr breitgetreten. Was oben in den Gängen des 12-Spartenhauses produziert wird, verstopft unten so langsam die Kanalisation. Endlich ein Fall für den Badearzt Dr. Stockmann. Auftritt mit Schaufel. Während er im Schweiße seines Angesichts die fauligen Wasserrohre ausgräbt und bis zum Ellenbogen im Dreck verschwindet, sitzt oben Stadtvogt Peter Stockmann auf dem Lokus und sinniert: „Das ist nichts für meine Verdauung.“ Die Sache nimmt langsam Fahrt auf, als Badearzt Stockmann gegen 22:00 Uhr mit der „großen Entdeckung“ bei seinem Bruder auftaucht und immer wieder kräht: „Das Bad ist eine Pesthöhle.“. Nun kommt auch wieder Bewegung ins Publikum, das teilweise schon in Löffelchenstellung am Boden lag. Wagner kündigt wieder Großes an. Es ist aber nur ein Wutausbruch Stockmanns, der nun mit dem Rohr in der Hand zur großen Rede anhebt: „Die ganze Gesellschaft muss gereinigt werden.“ Alles strömt zum Einlass, um seinen Worten zu lauschen, leider bleibt das Portal abermals verschlossen.

Da wir nicht hinein gelangen, verlegt Peter Stockmann das Geschehen einfach mal nach draußen auf die Kastanienallee. Schüsse und Böller sind zu vernehmen. Vorsicht! Aus dem Prater wird anscheinend scharf geschossen. Eine gute Atmosphäre eben. Im Hof des Praters werkeln Bühnenarbeiter in Overalls, auf denen die Bezeichnungen, Sparte 1, 2 usw. stehen. Der Stadtvogt verkündet „Wachstum“, während er Geld gegen „Loyalität, wenn ich dir helfe, deine ökonomische Stellung zu verbessern.“ verteilt. Auch eine Möglichkeit ein 12-Spartenhaus zu finanzieren. Die Sparte Ballett dreht sich ohne Pause vor einer Pyramide, jetzt ist Aida dran, und sinkt irgendwann einfach um. Vinge überträgt die ideologischen Kämpfe um das Bad einfach auf die Verteilungskämpfe an einem Mehrspartentheater, was durchaus seinen Reiz hat. In diesem Theater, wo ebenfalls um den neuen Menschen gerungen wird und ideologisches Wasser in den Leitungen fließt, ist die Produktionsmaschinerie des Dr. Relling gegen 00:00 Uhr an ihrem Höhepunkt angelangt. Der Neue Mensch ist geboren. Das ganze Haus gerät dabei in einer rasanten Kamerafahrt durch die Gänge ins Wanken. A-ha schmettern dazu ihr „The Sun Allways Shines on T.V.”. Das Video des Songs ist ebenso eine Mischung aus Comic-Bildern und Realaufnahmen wie man sie hier in Vinges kleinem Horrorladen bewundern kann.

Jede Menge Ismen und Intendanzsperma. Video 12-Spartenhaus, Vinge/Müller

Jede Menge Ismen und Intendanzsperma. Foto: Video 12-Spartenhaus, Vinge/Müller

Als Pausenclown ist immer mal wieder der Mann im SS-Mantel zu sehen. Er singt schräg zum Pappakkordeon: „Wie einen Hund haben sie mich davon gejagt.“ Es ist also Morten Kiil, der zwielichtige Fabrikant und Schwiegervater von Badearzt Stockmann, der sich über seinen Rauswurf aus dem Stadtrat beschwert. Und natürlich kommt auch noch die Ekelfraktion auf ihre Kosten. Peter Stockmann zieht u.a. genüsslich langsam einen Tampon aus der Vagina der Tochter des Badearztes und lässt sich Teewasser und Butterbrot kommen. Man fühlt sich an den alten Witz erinnert: „Lieber Gott, lass es einen Teebeutel sein.“ Danach malträtiert er noch ein wenig den Badearzt mit der Rohrzange. „Es ist nicht meine Art, mich mit jemandem in die Haare zu kriegen. Gott behüte.“ Bis dann endlich der gute alte Kapitän Horster in seinem U-Boot zur „heilen Welt“ konstatiert: „Das wird nicht seine Meinung ändern.“ Da ist es dann aber auch schon nach 1:00 Uhr nachts.Nachdem sich die schräge Ibsen-Crew in die Koje gehauen hat und zu schnarchen beginnt, wird auch dem letzten der verbliebenen Tapferen im Foyer klar, dass sich die Pforte zum Heiligtum nicht mehr öffnen wird. Vinge und seine Ibsen-Zombies legen eine kurze Pause ein, bevor die nächsten Vergnügungssüchtigen wieder die Feste bestürmen werden. Um 1:30 Uhr schließen sich unwiderruflich die Türen zum virtuellen 12-Spartenhaus. Auf der Kastanienallee tobt dagegen immer noch das reale Leben, oder was man dafür halten könnte. Berliner Nachtschwärmer sind auf der Suche nach ihrem ganz speziellen Kick. Wem das Gesehene bis dato noch nicht ausgereicht hat, kann sich ihnen anschließen, oder auf die vage Aussicht einer späteren Beglückung nicht unter 9 Stunden Wartezeit hoffen. Also dann, bis zum nächsten Versuch.

***

Oh, I can’t explain
Every time it’s the same
Oh I feel that it’s real
Take my heart
I’ve been lonely to long
Oh, I can’t be so strong
Take the chance for romance, take my heart
I need you so
There’s no time I’ll ever go

Cheri, cheri lady
Going through a motion
Love is where you find it
Listen to your heart
Cheri, cheri lady
Living in devotion
It’s always like the first time
Let me take a part

Dieter Bohlen (Modern Talking)

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