Archive for the ‘Jan Bosse’ Category

Diskurs und Solo – Mit „Carol Reed“ und „Die Welt im Rücken“ präsentiert das Wiener Akademietheater zwei starke Sprechtheaterabende

Donnerstag, Juni 8th, 2017

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Baby, das Drama ist weg – René Pollesch nimmt in seinem neuen Stück Carol Reed am Wiener Akademietheater die Bedeutung aus den Dingen raus

Foto: St. B.

Wer bei den diesjährigen Wiener Festwochen ein wenig das gute alte Sprechtheaterformat vermisst, ist im Burgtheater immer noch gut aufgehoben. Genauer gesagt in der Nebenstelle für neue Dramatik, dem Akademietheater. Bereits seit einigen Jahren ist hier auch der Diskurstheaterspezialist der Berliner Volksbühne, René Pollesch, aktiv. Vorzugweise mit dem Dream-Team Minichmayr-Wuttke, die nicht erst seit Simon Stones Festwochen-Hit John Gabriel Borkman die kleine Bühne in der Lisztstraße rocken. Was natürlich auch gerade in Wien immer ein Garant für ein volles Haus ist.

Für sein neues Wiener Stück Carol Reed recycelt Pollesch mal wieder sein altes Thema der Repräsentation. Fühlte sich Martin Wuttke mit seinen Mitstreitern im Volksbühnen-Diskurs-Zweiteiler noch im falschen Bühnenbild, so ist die Bühne am Akademietheater schlicht und ergreifend leer. Nur eine Batterie Scheinwerfer und Spotlights scheint ein reges Eigenleben zu führen und fährt an mehreren Prospekten befestigt rauf und runter, als tanze es ein kleines Scheinwerfer-Ballett.

Die Bühnenbildnerin Katrin Brack, heißt es, sei mit dem Bühnenbild durchgebrannt. Die mit mondänen Abendroben aufgedonnerte Party-Gesellschaft steht sichtlich ohne Möbel und Plan da und weiß nicht so recht wie es weiter oder erst einmal richtig losgehen soll, wie die DarstellerInnen-Riege (neben Martin Wuttke und Birgit Minichmayr sind das noch Irina Sulaver und Tino Hillebrand) nicht müde wird immer wieder festzustellen. Ein weiterer Running Gag des Abends ist der sogenannte MacGuffin, „der von Alfred Hitchcock geprägte Begriff für mehr oder weniger beliebige Objekte oder Personen, die in einem Film meist dazu dienen, die Handlung auszulösen oder voranzutreiben, ohne selbst von besonderem Nutzen zu sein.“ (Quelle Wikipedia)

Schaukasten Akademietheater
Foto: St. B.

Diese These treibt nun das Quartett in wie bei Pollesch üblicher offener Rollengestaltung, wechselnden Situationen und Kostümen den ganzen Abend über an. Das Scheinwerferballett bietet dazu einen sogar wörtlich genommenen Aufhänger. Wuttke fühlt sich von den eigentlich leblosen Spots beobachtet, sie reagieren auf Ansprache und lassen sich auch mal herzen. Pollesch verknüpft den MacGaffin-Effekt aus der Filmdramaturgie mit dem Liebesleben der ProtagonistInnen, die sich mal völlig verzweifelt vor dem Selbstmord und dann wieder unbeschreiblich glücklich fühlen.

Nun sucht man selbst ständig nach dem Ding, dass die Geschichte in Gang bringen würde. Nur müsste dafür auch die Bedeutung aus den Dingen rausgenommen werden. Die unentwegte Aufladung mit Bedeutung ist es, was dem Verstehen von Darstellung und eigentlichem Gefühl im Wege steht. Man ist nicht das, was man zu sein scheint oder vorgibt zu sein. Also das typische Repräsentationsproblem des Theaters. Das Quartett führt das an einigen witzigen Beispielen auf, wie einem vergeblichen Opernbesuch von Mussolini und Hitler, der die Weltgeschichte auch nicht zu ändern vermochte, oder der Polizeiaktion beim Räumen des alternativen Wohnprojekts „Pizzeria-Anarchia“ in der Leopoldstadt. Man müsse sich Hilfsmittel zulegen, sein wahres Ich zu zeigen, oder was man nicht ist.

Diese Endlos-Diskursschleife zieht sich nun über knapp 90 Minuten hin, nur unterbrochen durch die üblichen Musikeinspielungen wie dem Super-Hit Trouper lights are gonna find me von den in Österreich immer noch sehr beliebten ABBA oder dem Barbarella-Soundtrack It’s a wonder, Wonder woman, zu dem alle in orangenen Raumanzügen an einem riesigen Joint ziehen. Weiter geht’s im 60th Glitzeroutfit, nur hat das Team mit dem Joint im Dauerbodennebel nicht nur sämtlichen Sinn aus der Sache rausgeblasen, sondern sich auch noch in einen wahren Dauer-Laberflash hineinmanövriert.

Dass es nebenbei auch um den im Wiener Untergrund spielenden Agententhriller Der dritte Mann vom titelgebenden Regisseur Carol Reed gehen könnte, ist ebenso nebensächlich wie die im Programmheft angegebenen Theorietrigger Lacan in Hollywood von Slavoj Žižek oder die französische Liebeskomödie Ein Elefant irrt sich gewaltig von Yves Robert, auf die natürlich immer mal wieder in Szenen angespielt wird. Pollesch frönt hier seiner Liebe zum Kino, wie Wuttke und Minichmayr ihrer zu darstellerischer Übertreibung und Slapstick. Da wird selbst noch ein Schluckauf Wuttkes zum Ereignis. Wir hätten es gern langweilig und aufregend zugleich, ist der Tenor Polleschs nicht erst seit diesem Stück. Trotz allem Witz ist das Drama raus, Baby, und die gerauchten Kippen liegen im großen Ascheeimer auf der Bühne. Man darf trotzdem auf René Polleschs nächsten Berliner Streich Dark Star, der bald in diesem und letzten Volksbühnen-Monat Premiere hat, gespannt sein.

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Carol Reed (Akademietheater, 01.06.2017)
von René Pollesch
Regie: René Pollesch
Bühnenbild: Katrin Brack
Dramaturgie: Eva-Maria Voigtländer
Kostüme: Tabea Braun
Licht: Michael Hofer
Mit: Birgit Minichmayr, Irina Sulaver, Martin Wuttke, Tino Hillebrand
Dauer: 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause
Die Uraufführung war am 29.04.2017 im Akademietheater
Termine: 28.06.2017

Weitere Infos unter: http://www.burgtheater.at

Zuerst erschienen am 02.06.2017 auf Kultura-Extra.

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Die Welt im Rücken – Joachim Meyerhoff glänzt im Wiener Akademietheater in der Rolle des manisch-depressiven Erzählers aus Thomas Melles autobiografischem Roman

Schaukasten Akademietheater
Foto: St. B.

Dass der Schauspieler Joachim Meyerhoff eine Art manische Seite hat, wird kaum jemand, der ihn auf der Bühne spielen sah, ernsthaft bezweifeln. Ihm sei nichts peinlich genug, offenbarte Meyerhoff anlässlich eines Interviews für die DVD Spielweisen – Videogespräche mit Schauspielern. Der seit 2005 am Wiener Burgtheater engagierte Meyerhoff ist selbst im Interview immer auch ein begnadeter Entertainer. Seine Soloabenden Alle Toten fliegen hoch mit autobiografischen Texten am Rande der Fiktion waren nicht nur da ein großer Erfolg. Die Geschichten sind mittlerweile in drei Bänden veröffentlicht worden. Von daher scheint Meyerhoff geradezu prädestiniert für die Rolle des Protagonisten in der Bühnenfassung des Romans Die Welt im Rücken von Thomas Melle. Melles autobiografisches Werk stand 2016 auf der Shortlist für den Deutschen Buchpreis. Der Schriftsteller und Dramatiker berichtet darin recht eindrucksvoll und freizügig über seine bipolare Störung. Ein offenes Umgehen mit der Scham, die eigene Katastrophe auszustellen, wie er es nennt.

Aber natürlich spricht Melle in seinen Erinnerungen selbst auch von einer großen Theaterleidenschaft, die er in seiner manischen Phase am Theater Erlangen voll ausgekostet hat. Hierzu scheucht der hibbelige Meyerhoff nach der Pause einen ganzen Trupp von Bühnenarbeitern vor sich her, der sich davon allerdings wenig beeindruckt zeigt. Der Abend beginnt aber zunächst recht unspektakulär mit dem Bericht des Verlusts einer Bibliothek. Sie ist Melles sogenannte „Welt im Rücken“, seine nach und nach schwindende Identität, die er sich über die Jahre aufgebaut hat. Bildung als etwas, über das wir uns definieren. Geradezu süchtig nach Kultur häufte er Buch für Buch an als Bestandteil seiner Persönlichkeit, die er mit dem Verkauf der Bibliothek in der ersten manischen Phase Stück für Stück wieder verramschte. Leere Wände in der Wohnung illustrieren das Scheitern eines Lebensentwurfs.

Leer ist auch die Bühne im Wiener Akademietheater, auf die Stéphane Laimé eine Tischtennisplatte gestellt hat, an der sich Meyerhoff immer wieder mit den kleinen weißen Bällen ausagiert, die Begrenzungsstriche der Platte abreißt und umständlich den Frühstückstisch in Melles WG aufbaut, an dem alles begann. „Etwas stimmte nicht – Ich meinte: mit der Welt. Er meinte natürlich: mit mir!“ Im noch ruhigen, aus dem Abstand der Zeit reflektierenden Ton erzählt Meyerhoff, wie Melles Problem als „Elefant im Zimmer“ für jeden sichtbar ist, aber niemand darüber spricht – bis auf jenen Morgen in der WG, der den Beginn des jahrelangen Kampfes des Autors mit sich und der Welt markiert.

Wir nehmen teil an einer jahrelangen Achterbahnfahrt aller Phasen Melles bipolarer Störung, seinen emotionalen Höhenritten und Tiefen der nachfolgenden Depressionen, in denen sich Melle in seiner Wohnung verkroch. Wir hören vom überspannten, aufstrebenden Literaten, der seine schreibende Konkurrenz genauestens beobachtet, sich beim Bachmannpreislesen zu Höherem berufen fühlt, bei Suhrkamp aber erst noch ankommen muss. Immer mehr fantasiert sich Melle in einen Wahn der äußeren Signale, die scheinbar nur ihm gelten. Verliert sich in einer Schnitzeljagd der Zeichen, auf der Suche nach einer nur für ihn versteckten Party in Berlin, reißt ziellos umher und hat in seiner Phantasie Sex mit Madonna. Das wird größtenteils von Meyerhoff szenisch performt. Er bepöbelt manisch die erste Reihe im Zuschauerraum, vergrößert seine Körperteile auf zwei hereingeschobenen Kopiergeräten und tackert die Ergebnisse als riesiges Messias-Abbild an die Rückwand der Bühne. Die Inszenierung von Jan Bosse entzieht sich dennoch weitestgehend einer bloßen Bebilderung der geistigen Zustände des Autors. Vorm Selbstmord rettet ihn nur die Musik von Coldplay und ABBA.

 

Die Welt im Rücken – Joachim Meyerhoff beim Applaus im Wiener Akademietheater – Foto: St. B.

 

Den Hochphasen folgen der Zusammenbruch und die Erkenntnis, kein Mensch mehr, sondern nur lebloses Objekt und nicht mehr erreichbar zu sein. Ein knochenloser Parasit, gefangen im winzigen Universum der Wohnung. Wieder willenlos der Psychiatrie ausgeliefert und als typischer Krankheitsverlauf den Medizinstudenten vorgeführt. Meyerhoff nimmt dazu den Kreuzbalken von der Wand und hüpft wie ein verwundeter Vogel am Boden, der nicht mehr fliegen kann. Doch die nächste manische Flugphase kommt mit Sicherheit, die Melle bei der besagten Theaterarbeit in Erlangen ereilt. Probenstress und nächtliches Schreiben unter Alkoholeinfluss führen direkt wieder in die Manie. Dazu reitet Meyerhoff auf einem von Bühnenarbeitern hereingeschobenen und an Seilen hochgezogenen Riesen-Brain aus Wachs und Pappmaché. Er begibt sich vollkommen in Melles „Reich des Wahns“, dabei mehrere Schichten seiner wechselnden Bühnenkleidung durchschwitzend.

Und Regisseur Bosse lässt ihn machen, verlässt sich ganz auf das Können und die Kunst der Performance seines Hauptdarstellers, der sich am Ende in der großen Gehirnattrappe wie ein Fötus im Uterus verliert, aber oben nochmal wieder zum Vorschein kommt und die Normalität für sich beansprucht, die letztendlich auch ein Weiterleben mit der Krankheit bedeutet. Standing Ovation im Akademietheater für Joachim Meyerhoff und auch für Thomas Melles großen, sensiblen Text.

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Die Welt im Rücken
nach dem gleichnamigen Roman von Thomas Melle
Regie: Jan Bosse
Bühne: Stéphane Laimé
Kostüme: Kathrin Plath
Musik: Arno Kraehahn
Licht: Peter Bandl
Dramaturgie: Gabriella Bußacker
Mit: Joachim Meyerhoff
Dauer: ca. 165 Min., 1 Pause
Die Premiere war am 11. März 2017 im Wiener Akademietheater
Termine: 18., 27.06.2017

Infos: https://www.burgtheater.at/

Zuerst erschienen am 04.06.2017 auf Kultura-Extra.

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Wintersonnenwende – Jan Bosse inszeniert Roland Schimmelpfennigs neues Stück am Deutschen Theater Berlin

Montag, November 9th, 2015

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Stücke, bei denen sich Paare verbal zerfleischen, vorzugsweise unter Alkoholeinfluss, scheinen sich nach wie vor großer Beliebtheit am Theater zu erfreuen. Noch dazu ist Weihnachten ein besonders passender Anlass für Familienstreitigkeiten jeglicher Art. Das Maxim Gorki Theater versuchte im letzten Jahr mit internationaler Besetzung zum christlichen Fest alte Zöpfe abzuschneiden. Leider nur mit mäßigem Erfolg.

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Am Deutschen Theater bleibt man lieber unter sich, sprich rein deutsch, bevorzugt Berlin-Mitte. Das passende Stück dazu hat der deutsche Erfolgsdramatiker Roland Schimmelpfennig geschrieben. Er nennt es Wintersonnenwende, ein eher heidnisches Fest kurz vor Jesu Geburt. Die Uraufführung fand im Januar diesen Jahres am Stockholmer Theater Dramaten in der Regie von Valdemar Staffan Holm statt. In Berlin inszenierte nun Jan Bosse die deutsche Erstaufführung. Er konnte in der letzten Spielzeit mit Herbstsonate nach dem Film des schwedischen Regisseurs Ingmar Bergman einen veritablen Erfolg feiern. Ebenfalls ein gutes Stück bürgerlicher Selbstzerstörung unter Verwandten.

 

Wintersonnenwende am DT Berlin - Foto (C) Arno Declair

Wintersonnenwende am DT Berlin – Foto (C) Arno Declair

 

Eine weitere Referenz bildet in dieser Hinsicht sicher auch der schwedische Dramatiker August Strindberg. Die seelische und auch körperliche Degenerierung der Schimmelpfennig‘schen Bühnenfiguren befindet sich jedenfalls zum Teil in ähnlich vorgeschrittenem Stadium. Das macht sich besonders am Hausherrn Albert (Felix Goeser) fest, der dem über ihn hereinbrechenden Festtagsstress nur unter dem Einfluss von diversen Medikamenten in Kombination mit Alkohol standzuhalten vermag. Der Verleger, Historiker und Autor mehrerer Schriften über den deutschen Nationalsozialismus wie Vernichtung oder Weihnachten in Ausschwitz ist hoch neurotisch und, wie ihm seine Frau Bettina (Judith Hofmann) vorwirft, konfliktunfähig und ein Meister in der Technik der Vermeidung.

Bettina plagen dagegen vorwiegend Probleme mit ihrer Mutter Cordula (Jutta Wachowiak), die sich mal wieder ungebeten über Weihnachten angesagt hat, und die Tatsache, dass sie als unabhängige Filmemacherin mit Kunstanspruch kaum kommerzielle Erfolg vorweisen kann. In der Beziehung von Albert und Bettina ist die Stimmung dauerhaft angespannt. Sie betrügt ihn mit dem erfolglosen Maler und Freund des Hauses Konrad (Edgar Eckert), er sie mit einer jungen Verlagsmitarbeiterin. Was die zwei trotz Affären immer noch zusammenhält, ist vermutlich die Routine und ein Kind namens Marie, das am Anfang mal kurz ballspielend über die Bühne läuft, und ansonsten von allen in kurzen Auftritten mitgesprochen wird.

Das alles klingt natürlich auch ein wenig nach Arthur Schnitzler oder Edward Albees Wer hat Angst vor Virginia Woolf?, was Schimmelpfennig auch noch damit befeuert, dass Albert von seiner heimlichen Geliebten am Telefon Albie genannt wird. Ansonsten ist das Stück aber eher eine etwas sperrige Sparvariante eines well-made Play geworden. Es fehlt ihm zum Albee die echte Boshaftigkeit und Lust an der Verletzung sowie die erforderlichen Gegenparts zur Reibung. Die Fallhöhe entwickelt sich hier entlang eines weiteren unerwarteten Gasts, den Mutter Cordula im schneeverwehten Zug kennengelernt und spontan zum Essen eingeladen hat.

Der Arzt Rudolph (Bernd Stempel) ist ein gebildeter älterer Herr, der Cordula endlich wieder das Gefühl gibt, wahrgenommen zu werden. Er ist ritterlich, charmant und Meister am Klavier. Allerdings spielt der Deutsche aus Paraguay vorzugweise Bach und Mozart, findet es erstaunlich, dass Chopin Pole ist und kennt keine jüdischen Komponisten. Das macht ihn in den Augen Alberts natürlich sofort verdächtig, und als Rudolph noch einen Vortrag über die Ordnung der Musik, Gartenunkraut, Blattläuse und das Vermischen von Kulturen hält, ist er sich ziemlich sicher, den Mann zu kennen. Da ist die Fremd- und Selbstwahrnehmung von Albert durch den Alkohol-Medikamenten-Cocktail aber schon so getrübt, dass er Realität und Wahnvorstellungen kaum noch auseinanderhalten kann.

Als die Feier schließlich in einer Art traditionellem Wintersonnenwende-Ritus kulminiert, brechen selbst beim an sich zweifelnden Künstler-Individualisten Konrad ungeahnte Gemeinschaftsgefühle aus. Rudolph piekt in den wunden Punkt der Relevanz von Kunst und der Idee des Schönen. Autor Schimmelpfennig zeigt hier einerseits die Abgestumpftheit des Bildungsbürgertums und anderseits die leichte Verführbarkeit durch nationalheroische Phrasen. In Zeiten von Pegida und dem Ruck nach rechts auch in aufgeklärt erscheinenden intellektuellen Kreisen sicher ein nicht unwichtiger Beitrag.

Inszenatorisch ist das ganz ordentlich gebaut. Die schauspielerische Leistung des Ensembles entsprechend gut. Etwas nervig wirken die von Schimmelpfennig eingebauten Prosatexte, die das Geschehen ständig kommentieren und von den DarstellerInnen wechselnd mitgesprochen werden müssen. Hier beschreibt der Autor Äußerlichkeiten der Figuren, deren Charaktereigenschaften und poetisch fabulierend auch jede Menge Nebensächlichkeiten, die die Story lediglich überladen. Regisseur Jan Bosse lässt das auf einer durch schwarze Vorhangfäden gesäumten Bühne (Stéphane Laimé) mit einer großen, drehbaren Tafel erfolgen, auf und neben der sich das Geschehen mit viel Sinn für Situationskomik und auch einem echten Slapstick mit falschem Tannenbaum abspielt. Am Ende verliert sich der Autor aber wieder mal etwas zu sehr im märchenhaft Mystischen mit Christkind.

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WINTERSONNENWENDE (Deutsches Theater Berlin, 23.10.2015)
Regie: Jan Bosse
Bühne: Stéphane Laimé
Kostüme: Kathrin Plath
Musik: Arno Kraehahn
Dramaturgie: David Heiligers
Besetzung:
Felix Goeser (Albert), Judith Hofmann (Bettina), Jutta Wachowiak (Corinna), Bernd Stempel (Rudolph) und Edgar Eckert (Konrad)
DSE war am 23. Oktober 2015
Weitere Termine: 12., 27. 11. / 26. 12. 2015

Weitere Infos siehe auch: http://www.deutschestheater.de

Zuerst erschienen am 24.10.2015 auf Kultura-Extra.

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müchnhausen von Armin Petras – Am Deutschen Theater Berlin inszeniert Jan Bosse eine hübsche Schauspiel-Münchhausiade mit Milan Peschel in der Hauptrolle.

Mittwoch, September 23rd, 2015

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Den Schauspieler Milan Peschel mal wieder auf einer Berliner Bühne zu sehen, ist höchst erfreulich. Und dann noch in einem Stück von Armin Petras, umso besser. Der Intendant des Staatsschauspiels Stuttgart hat es Peschel mehr oder weniger auf den Leib geschrieben. Inszeniert hat es Jan Bosse, der seit den Petras-Jahren am Maxim Gorki Theater zu den beiden ein freundschaftliches Verhältnis pflegt.

Foto: DT-Schaukasten

Foto: DT-Schaukasten

In münchhausen geht es also zu allererst um den Schauspieler Milan Peschel. Es sei ein Stück über ihn, verrät der Mime zu Beginn in den Kammerspielen des Deutschen Theaters, und auch wieder nicht, denn es geht natürlich auch um ihn als Figur. Dazu sollte er nach Rücksprache mit der Kostümbildnerin das anziehen, was er immer an hat. Dann ist es aber doch noch ein richtiges Kostüm geworden. Peschel trägt Anzug, Melone und Regenschirm, und wirkt vor dem azurblauen Vorhang mit weißen Wölkchen wie aus einem Gemälde von Magritte gefallen. Eine jener schwarzen, surrealistischen Traumfiguren, die in rätselhaften Vexierbildern stehen und an unser verschüttetes Unterbewusstsein appellieren.

Ein bisschen albtraumhaft ist es dann auch. Nicht so sehr für die Zuschauer, mehr für den Schauspieler selbst, der anfangs nicht so genau zu wissen scheint, was er da auf der Bühne soll. Eigentlich wäre es ein Zweipersonenstück, gesteht Milan Peschel etwas verunsichert, mit ihm als Hauptperson und noch einer Nebenrolle, deren Darsteller aber noch nicht erschienen ist. Auch auf dem Programmzettel steht ein weiterer Name. Es ist Martin Otting, den man aus Peschels Inszenierungen am Gorki Theater kennt. Der verspätete Kollege, erfährt man, sei Franzose, der einst in einem französischen Film fürs Theater entdeckt wurde, nun aber seine besten Tage schon hinter sich habe und nebenbei bei Zalando für den Lebensunterhalt seiner Zwillinge arbeiten müsse. Man kann also nicht jeden Tag Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern zu gebären, frei nach Nietzsche. Das Scheitern gehört auch dazu. Nach dem anfänglichem Gestottere über die Frage: „Was mache ich hier?“ entschließt sich Peschel aber irgendwann das zu tun, was er am besten kann. Er gibt den komischen Mimen als Alleinunterhalter mit jeder Menge Slapstick mit Stuhl, einem Sitzball als Kanonenkugel und natürlich dem Regenschirm. Wie sollte es anders sein.

 

MÜNCHHAUSEN mit Milan Peschel am Deutschen Theater - Foto (c) Arno Declair

münchhausen mit Milan Peschel – Foto (c) Arno Declair

 

Mit Nietzsche-Reclambüchlein unterm Arm kommt Peschel ins Fabulieren und Kalauern. Die ganz großen Gesellschaftsthemen werden dabei wie in einem lustigen, gedanklichen Cyrano-Zarathustra-Zalando-Ritt abgehandelt. Aber auch der „Zalando-Franzose“ ist irgendwann vergessen. Peschel lässt sich Käsebrote und Bier reichen, raucht, trinkt, palavert weiter, schnippt den Bierdeckel in einen Wassereimer und lässt sich feiern. Ein bisschen Eitelkeit gehört zum Schauspielberuf, sonst stünde er nicht hier, gibt er zu. Aber es ist auch Handwerk, „dieses Schauspielgedingse da“, und seinen Beruf „liehiehiebeee“ er schon sehr. Leben, Leib und Liebe und natürlich auch jede Menge Liebesleid stecken da in diesem Ausruf. Sowie die plagenden Selbstzweifel und die Angst als vermeintlicher Hochstapler aufzufliegen. Man nennt das dann auch das Münchhausensyndrom.

Also eine Liebeserklärung an den Schauspielberuf, aber auch eine wunderbare Münchhaussiade durch die Geschichte der Schauspielkunst, als Fest des Scheins und der vereinbarten Lüge, mit einem ellenlangen Stammbaum, den er minutenlang zum Besten gibt, mit Reminiszenzen an alte Kollegen aus der Volksbühne wie z.B. Henry Hübchen, aber auch Fußballern, Politikern und sogar einem Ulrike-Gudrun-Andreas Münchhausen. Milan Peschel schnarrt sich durch schier endlose Textpassagen alter Rollen, zitiert dabei aus Tschechow-, Tolstoi– und Dostojewski-Stücken, oder auch mal aus Armin Petras‘ Dramatisierung des Werner-Bräuning-Romans Rummelplatz, die damals zum Abschluss von dessen Gorki-Intendanz noch einmal mit großem Finale gezeigt wurde.

Es geht noch ein bisschen weiter mit Theaterinterna, einer kurzen Frank-Castorf-Parodie und der Drohung einfach immer weiterzumachen. Aber nach erwartbaren Einlassungen zur vierten Wand, einer Mitmachnummer mit erhobenen Händen, Witzchen mit einem Zuschauer auf der Bühne und weiterem Textaufgesage (leider zu viel und zu lang, aber auch das müssen Schauspieler können), kommt der Zalando-Kollege (hier müssten wir jetzt eigentlich fast schon was kassieren, für so viel Schleichwerbung) doch noch im vollen Münchhausenornat und beginnt an der Rampe Peschels Text vom Beginn des Stückes aufzusagen. Und wir haben verstanden. Diese kurze Umkehrung der Anfangsvoraussetzung am Ende lässt uns nochmal die wundersame Uneindeutigkeit des Theaters mit all seinen Bühnen- und Lebenslügen vor Augen treten. Ein Ding ohne klaren Anfang und Ende und doch einer täglichen Wiedergeburt auf den Brettern, die für einige so vieles bedeuten. Großer Dank und Beifall.

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MÜNCHHAUSEN 
Regie: Jan Bosse
Ausstattung: Kathrin Plath
Dramaturgie: Ulrich Beck
Mit: Milan Peschel und Martin Otting
Uraufführung bei den Ruhrfestspielen Recklinghausen war am 30. Mai 2015
Berliner DT-Premiere: Kammerspiele, 17.09.2015
Weitere Termine: 11., 16., 29. 10. 2015
Eine Koproduktion mit dem Ruhrfestspielen Recklinghausen

Weitere Infos siehe auch: http://www.deutschestheater.de

Zuerst erschienen am 19. September 2015 auf Kultura-Extra.

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Psychos im Geisterhaus – Ingmar Bergmans Kult-Film Herbstsonate in einer mystisch aufgeladenen Theaterfassung von Jan Bosse. Eine Koproduktion mit dem Staatsschauspiels Stuttgart am Deutschen Theater Berlin.

Montag, Januar 26th, 2015

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Ingmar Bergman beschreibt in seinem Kultfilm Herbstsonate aus dem Jahr 1978 (mit Ingrid Bergman und Liv Ullman in den Hauptrollen) eine komplizierte Mutter-Tochter-Beziehung zwischen psychologischem Kammerspiel und klassischer Tragödie. In einer Koproduktion des Schauspiels Stuttgart mit dem Deutschen Theater Berlin macht Regisseur Jan Bosse mit den beiden Ausnahmeschauspielerinnen Corinna Harfouch und Fritzi Haberlandt daraus einen hochemotional geführten Kampf zweier Frauen, die die Geister der Vergangenheit beschwören, welche sie quälen und auf die sie dennoch nicht verzichten können. Verzweifelt versuchen sie eine Annäherung, doch zu tief gehen die Wunden. Eine Versöhnung zwischen beiden scheint nicht möglich, können doch weder Mutter noch Tochter aus ihrer Haut und den bereits in der Kindheit verfestigten Verhaltensmustern.

Herbstsonate am DT - Foto (C) Bettina Stöß

Herbstsonate am DT – Foto (C) Bettina Stöß

Die erfolgsverwöhnte Konzertpianistin Charlotte (Corinna Harfouch) hat ihre Tochter Eva (Fritzi Haberlandt) seit 7 Jahren nicht mehr gesehen. Auf deren Einladung fährt sie nach Norwegen. Eva lebt dort mit ihrem Mann Viktor (Andreas Leupold), einem Gemeindepfarrer, in einem großen Haus auf dem Land. Viktor ist ein einfacher, gutmütiger Mensch, der seine Frau abgöttisch liebt, eine Liebe, die Eva allerdings nicht erwidern kann. Was Eva ihrer Mutter verschwiegen hat: Seit geraumer Zeit pflegt sie bei sich die zweite, kranke Tochter Charlottes, Helena (Natalia Belitski in einer ausdrucksstark stummen Rolle). Auf diese Begegnung ist Charlotte noch weniger vorbereitet als auf die nun folgende Abrechnung der Tochter mit ihrer egomanischen Mutter, die, wenn sie mal da war, ihr Leben so nachhaltig negativ beeinflusst hat.

Regisseur Jan Bosse interpretiert diese nervenaufreibende, gegenseitige Aufrechnung der beiden Frauen als, wie er es selbst bezeichnet, „lebenslänglich tragikomisches Missverständnis“. Mutter und Tochter mäandern durch „ein labyrinthisches Geflecht zwischen Erinnerung, Sehnsucht und Wahn. Hass- und Wunschvorstellungen“. Und dabei werden auch fortgesetzt die Geister aus der Vergangenheit beschworen. Allerdings nimmt Bosse das in seinen Augen vielleicht schon etwas angestaubte Psychodrama auch nicht besonders ernst, was dem melodramatischen Treiben auf der Bühne mitunter etwas von einer slapstickartigen Situationskomik verleiht. Denn natürlich möchte Bosse auch unterhalten.

Für seinen tragikomischen Exorzismus hat ihm Moritz Müller einen zweistöckigen Bau mit mehreren kleinen, ineinander verschachtelten Zimmern, die durch Treppen mit einander verbunden sind, auf die Drehbühne gestellt. Ganz oben ragt eine Treppenkonstruktion wie ein Abwehrgeschütz ins Nichts des Bühnenhimmels. Dieses labyrinthische Gebilde ist ein wunderbarer Spielplatz für die Darsteller. Es spiegelt gleichermaßen Starre und Eingeschlossenheit, aber auch eine geheimnisvolle Eigendynamik, der sich die Figuren nicht entziehen können. Puppen- und Geisterhaus zugleich. Dazu wabert ein düsterer Soundteppich, der die innere Spannung der Figuren noch betont. Bosse lässt seine Eva zunächst in einem hochgeschlossenen schwarzen Kleid wie aus dem 1900 Jahrhundert auftreten. Die Assoziation zum norwegischen Dramatiker Ibsen ist hier sicher gewollt und auch nicht abwegig.

Eine latente Spannung überdeckt das Spiel der beiden Frauen. Die Erwartungen sind hoch gesteckt. Eine betont naive Herzlichkeit der Tochter bei der Begrüßung gegen die Steifheit und frostigen Floskeln der Mutter. Zunächst nur in kleinen Spitzen und Nebensätzen zeigen sich das Ego Charlottes und die lange aufgestauten Emotionen Evas. Jeder lebt hier irgendwie in seiner eigenen Welt, und oft erschrickt man sogar über das plötzliche Auftauchen einer anderen Person. Evas Mann Viktor scheint da auch immer irgendwie im Weg zu stehen. Schwester Helena geistert bedeutungsschwanger im barocken Puppenkostüm, wie das personifizierte schlechte Gewissen der Mutter durch das Bühnenbild. Starre Blicke, stumme Schreie und das Klammern an Charlotte, die sich der für sie peinlichen Situation sofort entzieht. Aber auch Eva hat ihren Geist. Ihr ertrunkener Sohn Erik, mit dem sie immer wieder liebevoll spricht.

Herbstsonate am DT - Foto (C) Bettina Stöß

Herbstsonate am DT
Foto (C) Bettina Stöß

Das Aufeinanderprallen dieser Welten zeigt sich erstmals nach einem bemühten Abendmahl mit Zitronenhuhn (dem Lieblingsessen Charlottes) bei Kerzenschein. Eva setzt sich beim Klavierspiel bewusst einer kritischen Beurteilung der großen Pianistin aus. Bosse lässt die Gesichter bei heruntergelassenem Gazevorhang auf Großleinwand übertragen. Eva bettelt hier förmlich mit Blicken um ein Lob der Mutter, immer schon mit der Angst deren hohen Ansprüchen nicht zu genügen. Die schulmeisterliche Einschätzung fällt dann auch dementsprechend aus und wirkt wie eine charakteristische Kurzbeschreibung des Verhältnisses beider aus Sicht Charlottes. Evas Spiel sei zu sentimental. Chopin müsse man beherrscht emotional spielen, kühl, den Schmerz unterdrückend.

Die offene emotionale Konfrontation folgt in der Nacht auf das Essen. Aus einer albtraumhaften Situation heraus fällt Eva über Charlotte her, und beide lassen die Masken fallen. Die unsichere Tochter, die stets im Schatten der Mutter stand, erhebt sich nun wie eine Furie mit erhobene Armen über die Mutter. Corinna Harfouch und Fritzi Haberlandt ziehen nun alle Register ihres Könnens. Bergmans Reise in die familiäre Vergangenheit der beiden Frauen ist gespickt mit gegenseitigen Bezichtigungen und Vorwürfen. Bosse lässt seine Protagonistinnen dabei auf einer in der Luft endenden Treppe springen, stürzen und hangeln. Vergangenheitsbewältigung als betont körperliches Abreagieren von seelischen Blockaden. Für Eva hat die Mutter ihr ihre Gefühlskälte und Unfähigkeit zur Liebe vererbt. Was Charlotte ebenfalls mit einer Geschichte aus ihrer Kindheit kontert. Auf weitere Selbsterleuchtung pfeifend, verlässt sie schließlich fluchtartig den Schauplatz.

Und trotz allem bleibt dies auch immer eine hochpsychologische Abwehrschlacht, die die beiden miteinander führen, und die keine Sieger kennt. Was folgt, ist nur eine kurze Erschöpfung. Der Kampf ist damit wohl nicht beendet. Anstatt einen Schlussstrich zu ziehen, beginnt Eva nach einer kurzen Phase der Ruhe erneut mit ihren Annäherungsversuchen an die Mutter in einem Brief, dessen Text hier Andreas Leupold in trockenen Worten rekapituliert. Nach dem ersten Eingeständnis des Selbstbetrugs folgt ein trotziges: „Ich gebe nicht auf.“ Die Never ending Story eines, wie Jan Bosse wohl ganz richtig bemerkt, großen Missverständnisses „im Namen der Liebe“, und, wie man auch meinen könnte, eines in den unterschiedlichsten Fassetten immer wiederkehrenden Mutter-Tochter-Mysteriums aus einem zu viel oder zu wenig an Liebe und Hass, Nähe und Distanz.

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Herbstsonate
nach dem Film von Ingmar Bergman
Regie: Jan Bosse
Bühne: Moritz Müller
Kostüme: Kathrin Plath
Musik: Arno Kraehahn
Video: Meika Dresenkamp
Licht: Kevin Sock
Dramaturgie: Gabriella Bußacker
Mit: Corinna Harfouch (Charlotte), Fritzi Haberlandt (Eva), Natalia Belitski (Helena), Andreas Leupold (Viktor) und Rasmus Armbruster / David Vetter (Erik)
Dauer: 1:50h, keine Pause
Premiere am Schauspielhaus Stuttgart: 20.12.2014,
Premiere am Deutschen Theater Berlin: 23.01.2015

Termine: 02. und 03.02.2015 im Deutschen Theater Berlin
28.02. , 01., 12., 13.03., 10. und 11.04.2015 im Schauspielhaus Stuttgart

Weitere Infos: http://www.deutschestheater.de/spielplan/spielplan/herbstsonate/ und http://www.schauspiel-stuttgart.de/

Zuerst erschienen am 25.01.2015 auf Kultura-Extra.

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Die Möwe schreit – In Jan Bosses Inszenierung am Akademietheater Wien klagen Tschechows Figuren lautstark über die Unerträglichkeit des Seins

Dienstag, Juni 3rd, 2014

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Die Möwe im Akademietheater Wien Foto: St. B.

Es wird viel geredet in Tschechows melancholisch angehauchten Tragikomödien. Beredter Müßiggang, Geldnöte, unerfüllte Sehnsüchte nach Leben und Liebe. Die Protagonisten sind mit ihren Tagträumen und der allgemeinen Langeweile beschäftigt. Jedoch leiden die Figuren nirgends so schön an ihren vergeblichen Liebesbemühungen, der Unerträglichkeit des Lebens und der Tatsache, nicht das geworden zu sein, was sie sich einst erträumt hatten, als in der Möwe. Und sie beschweren sich auch ein ums andere Mal darüber.

Gekommen um sich zu beschweren.

In der Inszenierung von Jan Bosse am Wiener Akademietheater tun sie das nun mit einer Intensität, die man bisher in diesem Stück noch nicht vermutet hatte. Allen voran der hoffnungsvolle Nachwuchsdramatiker Konstantin Gawrilowitsch (Daniel Sträßer), der sich als Künstler missverstanden fühlt und dem etablierten Kunstbetrieb in Gestalt seiner Mutter, der großen Schauspielerin Irina Nikolajwena Arkadina (Christiane von Poelnitz) und deren Liebhaber, dem nicht minder erfolgreichen Schriftsteller Trigorin (Michael Maertens), aufs tiefste misstraut. Sein eigens Stück, ein düstere Weltuntergangsklage, aufgeführt vor See-Kulisse, fällt durch. Keine Handlung oder lebendige Figuren – wie selbst seine Hauptdarstellerin, die junge Nina (Aenne Schwarz im weißen Möwenfederkleid mit Taucherflossen an den Füßen) – werden vom anderen Seeufer bemerkt. Kostjas erfolgsverwöhnte Mutter langweilt sich, und Trigorin interessieren nur die Fische im See und das aufstrebende Naturtalent Nina.

Zu Beginn noch ganz enthusiastisch dem Publikum den Einsatz der am Eingang verteilten roten Lämpchen erklärend – wir müssen den Widersacher der Weltseele, den bösen Teufel darstellen – ist Kostja schnell wegen des aufkommenden Desinteresses beleidigt und ergeht sich in einer Tirade über das konventionelle Theater der reinen Routine, gegen die Priester der heiligen Kunst mit ihrer ganz kleinen Moral. Die Arkadina hält das alles nur für manierierten Schwachsinn und ist hier selbst die Manieriertheit in Person. Die Poelnitz produziert sich beständig an der Rampe, stets Aufmerksamkeit erheischend. Der windelweiche Dichter Trigorin plädiert für gleiches Recht den neuen und den alten Formen und geht der Jungschauspielerin, inspiriert durch ihre frische Naivität, sogleich an die Wäsche. Lauthalts klagt Maertens in seiner gewohnten Manier über künstlerische Not, Getriebenheit und die Unsicherheit, auch wirklich das Richtige zu tun. Sein offensichtliches Kokettieren mit dem Zweifel macht Eindruck bei seinem weiblichen Fan und verleiht ihm so die lang vermisste Selbstgewissheit zurück.

Jan Bosse setzt hier voll auf körperlichen Einsatz und Lautstärke. Seine Spielführung verblüfft mit einer Körperlichkeit, wo doch eigentlich nur lauter Jammerlappen am lamentieren sind. Der Bruder der Arkadina, Pjotr Nikolajewitsch (Ignaz Kircher mit Rollator), klagt über vergebene Chancen und ein verpfuschtes Leben, an dem er aber bis zum letzten Zigarettenzug hängt. Der Arzt Dorn (Martin Reinke) glänzt dagegen mit einem Schuss Zynismus sowie dem Hang zum Jugendversteher und melancholischen Chansonier. So manch zwanghafter Gag geht dabei allerdings nach hinten los – besonders in der Figur des Gutsverwalters Samrev (Johann Adam Oest), der in Ermangelung neuer, immer wieder seine alten Provinztheaterschnurren zum Besten geben muss.

Die Möwe im Akademietheater Wien - Foto: St. B.

Die Möwe im Akademietheater Wien – Foto: St. B.

Liebe und Liebesleid der Jungen wie der Alten und v.a. der furchtbare und doch sehnsuchtsvolle Drang zur Kunst sind es, die Bosse in seiner daraufhin gekürzten Inszenierung interessieren. Neben Nina und Kostja, die sich ohne Rücksicht in ihr Künstlerdasein stürzen und sich darin leidvoll verfangen, ist das die stets in schwarz gehende Mascha (Mavie Hörbiger als hässliches Entlein), die sich mit ebenso dunkel gefärbter Stimme ihre Liebe zu Kostja ausredet und den blassen, ständig vom nicht vorhandenen Geld schwadronierenden Lehrer Medwedjenko (Peter Knaack im grauen Norwegerpullover) heiratet und hernach wie einen lästigen Schatten behandelt. Mutter Polina Andrejewna (Barbara Petritsch), bereits leidgeübt an der Seite ihres Langweilers Samrev und Gelegenheitsgeliebte des Arztes, empfiehlt ihrer Tochter, schlicht als Trost, die Kopie ihres eigenen Lebens.

Kunst oder Kopie, echtes Leben oder nur die Illusion dessen, diese Misere spiegelt dann auch das Bühnenbild von Stéphane Laimé. Erst wird vor einer Stellwand mit der Fotokopie der leeren Rückwand der Akademietheaterbühne gespielt, dann vor einem Bild mit leeren Tribünensitzen, bis sich im dritten Akt eine Wand mit großer Festmahlstafel davorschiebt. Ein Ausdruck der unerreichbaren Wünsche der Jungen und Illusionen der scheinbar so satten Alten. Mascha stapelt davor immer wieder leere Stühle, trinkt mit Trigorin, der alles um ihn zu Literatur machen muss, und die sich vor dem Alleinsein fürchtende Arkadina wirft sich dem schwankenden Dichter vor die Füße. Wenn sich hier zwei treffen, lauert immer auch die Eifersucht in Form der Verlustangst eines Dritten im Hintergrund. Was sich liebt, verletzt sich oder schmachtet still und verletzt dafür andere.

Das ist in Teilen gut gedacht, erliegt aber sehr bald der gewöhnlichen Betriebsroutine. Das Theater in der selbstgestellten Ironiefalle. Nach der Pause kehrt dann so etwas wie Ruhe ein. Kostja gibt auf der Gitarre „Dear Darkness“ von PJ Harvey und verfällt seiner Depression. Dazu wird eine vierte Wand als Verbindung von Leben und Kunst heruntergelassen. Die erste Wand ist hier im Video mit den Darstellern auf Reise durch Wien. Im Wiedersehen von Kostja mit seiner einstigen Liebe Nina bekommt die Inszenierung dann endlich so etwas wie Tiefe. Beide sind nun genau in den gleichen Rollen wie ihre Hasslieben Arkadina und Trigorin gefangen. Für Nina gehört auf ihrer Tingeltour durch die Provinz das Leiden bereits zum Leben dazu. Und auch Kostja weiß nicht mehr, wofür das alles noch gut sein soll. Zum finalen Schuss wird die Wand einfach weiß. „Ein Engel flog durch den Raum“ sagt einmal schwärmerisch der Arzt Dorn. Mit geknicktem Flügel, möchte man hinzufügen. Im Akademietheater war leider nur eine ausgestopfte Möwe zu sehen.

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Die Möwe
von Anton Tschechow

Deutsch von Andrea Clemen
Premiere am 31.05.14 im Akademietheater Wien
Regie: Jan Bosse
Bühne: Stéphane Laimé
Kostüme: Kathrin Plath
Musik: Arno P. Jiri Kraehahn
Licht: Felix Dreyer
Fotografie: Reinhard Werner
Video: Anna Bertsch, Sophie Lux
Dramaturgie: Gabriella Bußacker

Mit:
Irina Nikolajewna Arkadina, Schauspielerin
Christiane von Poelnitz
Konstantin Gawriloowitsch Trepjow, ihr Sohn
Daniel Sträßer
Pjotr Nikolajewitsch Sorin, ihr Bruder
Ignaz Kirchner
Nina Michailowna Saretschnaja, junges Mädchen
Aenne Schwarz
Ilja Afanasjewitsch Schamrajew, Gutsverwalter bei Sorin
Johann Adam Oest
Polina Andrejewna, seine Frau
Barbara Petritsch
Mascha, seine Tochter
Mavie Hörbiger
Boris Alekajewitsch Trigorin, Schriftsteller
Michael Maertens
Jewgeni Sergejewitsch Dorn, Arzt
Martin Reinke
Semjon Semjonowitsch, Lehrer
Peter Knaack

Weitere Termine:

  • Samstag, 07.06.2014
  • Dienstag, 17.06.2014
  • Samstag, 28.06.2014

Infos: http://www.burgtheater.at/Content.Node2/home/spielplan/event_detailansicht.at.php?eventid=963131709

Zuerst erschienen am 01.06.2014 auf Kultura-Extra.

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Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie? Deutsche Regisseure und Österreichische Dramatiker – Naturgemäß ein Missverständnis? (Teil 1)

Sonntag, Januar 27th, 2013

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Jan Bosse verjuxt am Burgtheater Thomas Bernhards „Der Ignorant und der Wahnsinnige“ und Günter Krämers Inszenierung von Werner Schwabs „Präsidentinnen“ am Berliner Ensemble erstarrt in braver Ehrfürchtigkeit.

Wir haben es mit einem erstaunlichen
Theater
mit einer theatralischen Eiseskälte zu tun geehrter Herr
nicht mit einem unterhaltenden elementaren Schauspiel

Thomas Bernhard (09.02.1931 – 12.02.1989)
aus: „Der Ignorant und der Wahnsinnige“

Einen regen deutsch-österreichischen Kultur- und Künstleraustausch gibt es nicht erst seit der legendären Intendanz von Claus Peymann in den Jahren 1986 bis 1999 am Wiener Burgtheater. Zwischen Deutschen und Österreichern besteht schon wegen der gemeinsamen Sprache eine lange währende, innige Hassliebe. Eine Beziehung, die, nie ganz frei von Missverständnissen, weit in die europäische Geschichte zurückreicht. Für viele Deutsche Künstler war z.B. Österreich, und da vor allem Wien, erster Anlaufpunkt auf ihrer Flucht vor den Nazis (siehe hier vor allem Bertolt Brecht) und auch österreichische Kunstschaffende verschiedenster Couleur suchten früher oder später immer mal wieder Asyl im etwas liberaler eingestellten Deutschland. Unter ihnen der Maler und Grafiker Alfred Kubin, der Aktionskünstler Günter Brus, und auch die Schriftstellerin und Dramatikerin Elfriede Jelinek kehrte Österreich wegen ständiger Anfeindungen ab 1995 zeitweilig den Rücken.

Diese Affinität für das jeweils andere deutschsprachige Land und die anhaltende, wechselseitige Wanderungsbewegung lässt sich vor allem an den zahlreichen deutschen Schauspielern am Burgtheater Wien oder den Österreichern an Münchner und Berliner Häusern beobachten. Zu den in beiden Ländern sehr erfolgreichen Dramatikern zählen u.a. Ödön von Horváth, Gerhart Hauptmann und Arthur Schnitzler sowie in der neueren Zeit vor allem Peter Handke, Thomas Bernhard und Elfriede Jelinek. Im Wagnerjahr sei auf eine kleine Episode des deutschen Komponisten in Wien hingewiesen, dem zurzeit im Prunksaal der Österreichischen Staatsbibliothek eine kleine Ausstellung mit dem Titel „Geliebt, verlacht, vergöttert. Richard Wagner und die Wiener“ gewidmet ist. Der junge Richard Wagner schaffte sich während einiger kurzer Aufenthalte, dem ersten im Jahr 1848 folgten weitere in den 1850er und 60er Jahren, mit seiner Musik etliche Verehrer wie auch Feinde, und musste schließlich 1864 Wien fluchtartig wieder Richtung Deutschland verlassen, da ihm wegen seines exzessiven Lebenswandels die Schuldhaft drohte.

Wer die Deutschen und Österreicher schließlich noch viel enger aneinander ketten sollte, war dann aber ein in Braunau am Inn geborener „Gröfaz“ und Wagnerliebhaber, der sich selbst zum Künstler berufen sah, und dann in Deutschland zuerst in München und später in Berlin eine Karriere mit verheerenden Folgen nicht nur für Deutschland und Österreich hinlegte. Dieses alles andere als künstlerische Erbe hat auch das Schaffen vieler der bereits genannten Künstler aus beiden Ländern bestimmt. Unter Ihnen vor allem auch Thomas Bernhard, der besonders den sich lange Zeit als Opfer fühlenden Österreichern immer wieder eine Spiegel vorhielt und nicht müde wurde, sie an ihre verdrängte, braune Vergangenheit zu erinnern. Das hat ihm unter anderem den Titel eines Nestbeschmutzers eingehandelt und Claus Peymann als Uraufführer des Skandalstückes „Heldenplatz“ eine Fuhre Mist vor dem Burgtheater. Zum Bernhardjubiläum 2011 im BE hatte Peymann dieser Aufführung ein ganzes Zimmer voll Bild- und Tondokumenten gewidmet. Der deutsche Theaterregisseur inszenierte seit den 1960er Jahren auf all seinen Stationen in Frankfurt/M, Hamburg, Stuttgart, Bochum, Wien und Berlin immer wieder österreichische Dramatiker wie Peter Handke, Peter Turrini, Elfriede Jelinek und eben auch Thomas Bernhard.

Es ist immer das gleiche
Kaum sitzen wir bei Tisch
an der Eiche
findet einer einen Nazi in der
Suppe
und statt der guten alten Nudelsuppe
bekommen wir jeden Tag
die Nazisuppe auf den Tisch
lauter Nazis statt Nudeln

Thomas Bernhard: „Der Deutsche Mittagstisch“ Dramolette

thomas-bernhard-in-sintra-portugal_wiki.jpg
Thomas Bernhard 1987 in Sintra, Portugal
Foto: Thomas Bernhard Nachlaßverwaltung (Wikipedia)

Aber nicht nur Claus Peymann gilt als ausgemachte Koryphäe für die Umsetzung österreichischer Dramatik. Auch andere deutsche Regisseure wandten sich seit Mitte der 1990er Jahre z.B. verstärkt den Stücken Elfriede Jelineks zu. Ein Jahr nach Peymanns recht braver Uraufführung 1994 am Akademietheter knallte Frank Castorf am Hamburger Schauspielhaus 1995 „Raststätte oder Sie machen’s alle“ ziemlich wüst auf die so moralischen Anstaltsbretter. Auch am Wiener Burgtheater beschäftigte man sich in Folge wieder öfter mit der sperrigen österreichischen Autorin. Und da sind vor allem Christoph Schlingensief (Bambiland, 2003) und Einar Schleef (Ein Sportstück, 1998) zu nennen, dessen weitere Beschäftigung mit der ihm seelenverwandten Dramatikerin erst durch Schleefs plötzlichen Tod 2001 kurz vor der Premiere von „Macht nichts: Eine kleine Trilogie des Todes“ am BE ein jähes Ende fand. In beider Fußstapfen trat schließlich ab 2005 wieder ein Deutscher, der Hamburger Nicolas Stemann, der ausgestattet mit frischem Witz, Ironie und einer gewissen Respektlosigkeit sehr erfolgreich die sperrigen, mäandernden Textungetüme bändigte. Zu dieser langen Reihe der großen Uraufführungsregisseure Jelinek’ scher Werke haben sich in der jüngsten Vergangenheit auch Regisseure wie Jossi Wieler, die Kölner Intendantin Karin Beier sowie der Intendant der Münchner Kammerspiele Johan Simons gesellt. Und selbst der aktuelle Burgtheaterdirektor Matthias Hartmann brachte im Januar zum Spielzeitthema Österreich das Musiktheaterprojekt „Schatten (Eurydike sagt)“, das im Vorjahr an der Philharmonie Essen uraufgeführt wurde, als Sprechtheaterversion heraus.

Die zahlreichen Besonderheiten in Sprache und Mentalität der meisten österreichischen Autoren bereiten dabei durch ihre ständige Gefahr der Missdeutung eine große Palette für humoristische bis hin zu ironischen Interpretationen. Dabei bietet sich neben dem Werk von Elfriede Jelinek vor allem das von dem eigentlich als Menschen hassenden Grantler verschrienen Thomas Bernhard an. „Hellauf zum Lachen“ war es dann Thomas Bernhard auch immer wieder beim Lesen seiner eigenen Stücke. Er hat sogar oft schallend lachen müssen, wie er selbst in einem Interview bekannte. Geradezu als Philosophisches Lachprogramm bezeichnete er die Lektüre der deutschen Philosophen Kant und Schopenhauer, die er sogar direkt als „Lachphilosophen“ bezeichnete. Je verbissener, je lachhafter waren ihm diese gleichermaßen akribischen wie verschrobenen Klassiker der Philosophie. Trotzdem würde Bernhard sich wohl selbst nie als fröhlichen, glücklichen Menschen bezeichnet haben. Das Komische erwächst bei ihm wie so oft eben auch aus dem Tragischen und umgekehrt. Claus Peymann hat diese Tatsache bei seinen Umsetzungen der Werke des „Geistesmenschen“ Bernhard in Bochum und Wien wohl auch immer berücksichtigt. So wirken Bernhards Figuren zwar oft komisch bis grotesk, driften aber in Peymanns Inszenierungen trotzdem nie ins Lächerliche ab, was man an jüngeren Interpretationen z.B. vom Peymann-Schüler Philip Tiedemann durchaus beobachten kann. Anfang März diesen Jahres wird er sich am BE mit Peter Handkes zarter Melancholie und versteckter Ironie in „Die schönen Tage von Aranjuez“ auseinandersetzen müssen.

burgtheater-wien.jpg Foto: St. B.

Jan Bosse inszeniert zur Silvesterpremiere „Der Ignorant und der Wahnsinnige“ am Wiener Burgtheater

Zum Jahreswechsel hat sich nun am Burgtheater Wien der deutsche Regisseur Jan Bosse Bernhards Klassiker „Der Ignorant und der Wahnsinnige“ vorgenommen. Erfahrung mit österreichischen Autoren hat Bosse seit er 2005 Werner Schwabs Fäkaliendrama „Die Präsidentinnen“ in Zürich aufführte. Die Inszenierung tourte danach sehr erfolgreich bis 2009 und war unter anderem am Schauspiel Frankfurt, dem Maxim Gorki Theater Berlin, dem Thalia Theater Hamburg und dem Akademietheater Wien zu sehen. Die Inszenierung „Der Ignorant und der Wahnsinnige“ an der Wiener Burg war eigentlich aus der Not heraus geboren, da die für die traditionelle Silvesterpremiere vorgesehene Trinkerinnentragikomödie des Dänen Thomas Vinterberg verschoben werden musste. Nun, dachte man sich, da passt natürlich Bernhards Drama mit ebensolchen tragikomischen Zügen über einen recht einseitigen Dialog zwischen einem kunstbesessenen, bis aufs Messer peniblen Pathologen und einem mehr oder weniger still vor sich hin trinkenden blinden Ignoranten auch ganz gut ins Konzept. Eigentlich muss man da auch nicht mehr unbedingt die legendäre Salzburger Uraufführung von Claus Peymann mit dem bekannten Notlichtskandal erwähnen. Und schon gar nicht die Klamotte von Philip Tiedemann aus dem Jahr 2000 mit dem zugegebener Maßen idealbesetzten Traugott Bure selig als Vater, Maria Happel als Königin der Nacht und dem total überdrehten Stehaufmännchen Michael Maertens als Doktor. Der Maertens und die Happel gehören mittlerweile eh längst zur humoresken Dauerbesetzung der Wiener Silvesterscherze an der Burg.

In den letzten Jahren hatte Burgherr Matthias Hartmann ja dann auch dem Vergnügungswillen des Publikums vollauf Rechnung getragen, und mit Shakespeares „Was ihr wollt“ oder Woody Allens „Mitsommernachtskomödie“ ganz auf den Schenkelklopfhumor gesetzt. Bosse will es da etwas verhaltener angehen. Obwohl die Gefahr besteht, dass das Umschalten des eingelegten Vergnügungsganges nach dem obligatorischen Silvesterwitz des Hausherrn Hartmann zurück in den Leerlauf beim Publikum tödliche Langeweile auslösen könnte. Komplett Verschalten hat sich Jan Bosse dann allerdings doch nicht, und mit seinem Hauptdarsteller Joachim Meyerhoff auch nicht gerade eine ausgemachte Spaßbremse am Start. Und so müht sich dieser auch redlich als Doktor dessen innere Getriebenheit durch zappelige Gesten und Grimassen, Auf- und Abgehen sowie das fahrige, ungeschickte Übereinanderschlagen der Beine zu verdeutlichen. Peter Simonischek als blinder Vater der Opernsängerin, auf deren Erscheinen die beiden Herren in der Garderobe (Bühnenbild wiedermal mit großem Spiegel: Stephane Laime) der Diva ungeduldig warten, schlägt dazu den Takt mit seinem Blindenstock und versucht seine Nervosität mit gelegentlichen Schlucken aus der Schnapsflasche zu kaschieren. Scheinbar geduldig und ungerührt hört er sich die hoch wissenschaftlichen Ausführungen des Doktors über das korrekte Sezieren von Organen des menschlichen Körpers, die Lobpreisungen der Sangeskunst sowie die gleichermaßen ausgestoßenen Verwünschungen der Allüren der ausbleibenden „Koloraturmaschine“ an, die am heutigen Abend zum 222. Mal die Arie der Königin der Nacht singen wird. Warum das beim Publikum nicht so recht zu zünden vermag, liegt wohl daran, dass Thomas Bernhard auch gar nicht vorhatte, mit seinem Stück ein stetiges Pointenfeuerwerk abzubrennen. Der Witz und auch das Quälende liegen hier in der rigorosen Wiederholung und dem kategorischen Imperativ, mit dem der Doktor seine Wortlawinen und Hasstiraden über unfähige Dirigenten, Söhne von Fleischhauern und den gesamten Kunstbetrieb ergießt. Und das Publikum sitzt und schwitzt und man versucht tapfer gegen das um sich greifende Husten und die wachsende Ermüdung anzukämpfen.

Dass man am Burgtheater meint, eine Trinkerinnentragikomödie durch einen mit Fettsuite, Schnapsflasche und eingebautem Lach- bzw. Quietschsack drapierten, in einem Sessel festgeschraubten Peter Simonischek zu ersetzen, dessen Ignoranz sich allein in den ständigen Hieben mit seinem Blindenstock manifestiert, erweist sich tatsächlich als großer Irrtum. Joachim Meyerhoff wäre naturgemäß ein großartiger Wahnsinniger nach Bernhards Intension. Als ignorant erweist sich allerdings die Annahme von Jan Bosse, dessen Irrsinn sei durch zappelige Getriebenheit darzustellen. Bernhards Text ist eine Parabel auf den täglichen Irrsinn und die Unmöglichkeit die totale Perfektion in der Kunst zu erreichen. Das ist eine bitterböse und zynische Abbrechung mit dem Theaterbetrieb sowie der Ignoranz des Publikums und schöpft seinem Witz allein aus dem Text, in dem die Figuren bereits überzeichnet sind. Bosse kann sich nicht recht zwischen Tragikomödie und totaler Farce entscheiden. Er versucht erst mit dem fahrigen Meyerhoff Klamotte zu spielen und dann, nach dem Eintreffen von Sunnyi Melles, schlägt alles in plötzliche Hysterie um, was schließlich im buchstäblichen Abheben der Königin der Nacht kulminiert. Sunnyi Mellies muss nun dauerträllernd die beiden Herren stimmlich noch übertönen, was naturgemäß in einem hustenden Totalverlust der Stimme endet. Die Angst vor Kritik, Publikum und dem eigenen Versagen obsiegt. Die Künstlerin landet selbst als Patientin auf dem Restauranttisch bei den Drei Husaren. Der Doktor referiert dazu weiter über die Sektion von Herz, Stimm- und weiteren inneren Organen bis zum Genital, während sich langsam die Szene verdunkelt, ohne die besagte totale Finsternis vollends zu erreichen. Der Eiserne Vorhang schließt sich leise und das Publikum erwacht sanft aus seiner dösigen Lethargie. Der durch Joachim Meyerhoff zugegebenermaßen virtuos bewältigte Textberg verbunden mit ein wenig Slapstick vermögen allerdings die Spannung über fast zwei Stunden nicht zu halten. Ein halbwegs virtuoses Ensemble macht eben noch keinen ganzen Bernhard.

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Foto: St. B. be_jan-2013_die-prasidentinnen.jpg

Ist das eine richtige Grazkunst, Mausescheiße, angefressene Leber oder für nichts zu gebrauchen? Das Berliner Ensemble spielt Werner Schwab.

Zu einem der bekanntesten österreichischen Nachkriegsdramatiker der nächsten Generation gehört in jedem Fall der in Graz geborene Werner Schwab (1958-1994). Der aus einfachen Verhältnissen stammende Schwab studiert zunächst bildende Kunst in Graz und Wien, bricht das Studium aber schließlich ab und zieht mit seiner späteren Frau Ingeborg Orthofer 1981 aufs Land. Dort entstehen seine sogenannten „Verwesenden Plastiken“, Skulpturen und Installationen aus Tierkadavern, Knochen, Fleisch und Innereien. Er schreibt auch zunächst erfolglos kleinere dramatische Texte, und muss sich deshalb auch weiterhin mit Gelegenheitsjobs finanziell über Wasser halten. Erst nach dem Ende seiner Ehe, die wegen seines fortschreitenden Alkoholkonsums zerbricht, hat er plötzlich Anfang der 1990er Jahre erste Erfolge mit Lesungen in Graz. Sein Theaterstück „Die Präsidentinnen“ wird 1990 am Wiener Künstlerhaus uraufgeführt, nachdem es bereits 1988 von Claus Peymann am Burgtheater abgelehnt wurde. Ab jetzt entstehen seine Stücke wie am laufenden Band. Weitere sieben Uraufführungen folgen 1991-93 am Schauspielhaus Wien, den Kammerspielen München, beim Donaufestival in Krems und dem Steirischen Herbst in Graz. Schwab erhält Anerkennung durch die Fachpresse, Einladungen zu den Mülheimer Theatertagen, den Nachwuchsdramatiker-Preis der deutschen Kritik und schließlich 1992 den Mülheimer Dramatikerpreis für „Volksvernichtung oder meine Leber ist sinnlos“, eines seiner vier Fäkaliendramen, in denen er u.a. seine Kindheit in Graz mit seiner sehr religiösen Mutter verarbeitete. Am 1. Januar 1994 stirbt Werner Schwab in Graz infolge einer schweren Alkoholvergiftung. Seine immerhin sechzehn Theaterstücke werden weiter posthum in Österreich und Deutschland uraufgeführt und stehen auch heute noch immer wieder auf den Spielplänen der Theaterhäuser in beiden Ländern.

„Visionen, Utopien sind nichts als Vorform von Alkoholismus … oder noch schlimmer … von Religion.“ Frau Grollfeuer in „Volksvernichtung oder meine Leber ist sinnlos“ von Werner Schwab

 Unvergessen dürfte sicher noch einigen Berlinern die Inszenierung von „Volksvernichtung oder meine Leber ist sinnlos“ 2000 an der Volksbühne in der Regie von Thomas Bischoff sein, mit Milan Peschel als Erwin Wurm, einem kunstliebenden Sohn einer frömmelnden Hausmeister-Pensionistin (Karin Neuhäuser) und Alter-Ego von Werner Schwab. Und so träumt natürlich auch Peschel hier ausgiebig von einer „richtigen Grazkunst“, die keine Mausescheiße ist. Schwab karikiert in seinem zu den „Fäkaliendramen“ gehörenden Stück die Großmannssucht des kleinen Mannes aus dem Volk, das schnell anfällig wird für braune Soße nicht nur aus der Kloake. Bischoff hat dieses politische Element in Schwabs „Radikalkomödie“ mit seiner Inszenierung, die mit erstaunlich wenig Klamauk auskommt, kongenial umgesetzt. Das so verhasste Kleinbürgervolk wird dann schließlich auch an der Volksbühne bei einem großen Geburtstagssaufgelage von der elitär-dominanten Professorenwitwe und Hausbesitzerin Grollfeuer, großartig gespielt von der 2011 verstorbenen Jennifer Minetti (eine große Schwabspezialistin, die bereits in der Münchner Uraufführung von Christoph Stückl die Frau Kovacic gespielt hatte), mit Gift regelrecht vernichtet. „Das furchbarste was es geben kann, ist das Volk… und jede Wiederstandskraft ist ein fauliges Talent. Man strapaziert seine Leber um eine Erträglichkeit. Man trinkt sich hinein in ein Verständnis. Meine Leber war umsonst. Meine Leber ist sinnlos.“ (Frau Grollfeuer). 2003 hat Bischoff dann auch noch die „Präsidentinnen“ am  Düsseldorfer Schauspielhaus inszeniert.

Zu den weiteren sogenannten „Fäkaliendramen“ zählen „Übergewicht, unwichtig: Unform“ (auch hier gab es 2009 eine durchaus bemerkenswerte Inszenierung im Kellergewölbe der Berliner Theaterkapelle in der Regie von Christina Emig-Könning), „Mein Hundemund“ (zuletzt 2010 im bat-Studiotheater) und schließlich die „Die Präsidentinnen“, das wohl nach wie vor meistgespielte Stück von Werner Schwab. Von der Inszenierung Jan Bosses 2005 am Züricher Schauspielhaus war bereits die Rede. Eine weitere komplett zur Farce geratene Fassung inszenierte der bekannte Bühnenschauspieler Ernst Stötzner 2008 als regelrechtes Schauspielfutter für seine DarstellerInnen Nina Hoss, Regine Zimmermann und Michael Goldberg am Deutschen Theater. Aber auch unter Ex-Burgtheaterdirektor Claus Peymann kam das Stück in der Regie von Peter Wittenberg 1994 vier Jahre nach seiner Uraufführung endlich auf die Bühne des Akademietheaters. Fast zwanzig Jahre nach Schwabs frühem Tod bringt es nun Günter Krämer am Berliner Ensemble ebenfalls wieder unter Claus Peymanns Leitung zur Aufführung. Seine Darstellerinnen sind die beiden Berlinerinnen Carmen-Maja Antoni (Erna) und Swetlana Schönfeld (Grete) sowie die mit Claus Peymann 1999 von der Burg ans BE gewechselte Ursula Höpfner-Tabori, die hier wie bereits in der Inszenierung von 1994 wieder die Rolle der Mariedl übernommen hat. Der erfahrene Opern- und Schauspielregisseur Krämer hält sich in seiner dritten Inszenierung am BE fast außergewöhnlich sklavisch an die Schwab’ sche Vorlage. Von Werktreue war bei seinem Lessing-Verschnitt der „Miss Sara Sampson“ aus dem letzten Jahr noch reichlich wenig zu spüren. Für seine Hauptdarstellerin Corinna Kirchhoff (Lady Marwood) strich er das halbe Personal weg und deutete Lessings bürgerliches Trauerspiel zu einem Drama einer verlassenen Ehefrau um, die ihren Mann mit allen Tricks und Kniffen wieder für sich gewinnen will.

Günter Krämer inszeniert  „Die Präsidentinnen“ in einem Bühnenbild von Jürgen Bäckmann am BE

Foto: St. B. be_jan-2013_die-prasidemntinnen_applaus.jpg

Bei den „Präsidentinnen“ sieht daheim nun alles in etwa so aus, wie es Schwab auch für sein Stück im Textbuch festgeschrieben hat. Eine Wohnküche mit Tisch und drei Stühlen, Kommoden an den Seiten, Stehlampe, Aquarium, einen Vogelkäfig mit echtem Kanarienvogel und als Zugabe am linken Rand eine Toilette. Hinter einem Gazevorhang sieht man einen hellen Raum in dem die drei Putzfrauen zu Beginn Plastikmüll und anderen Tinnef in Säcke packen. Sie tragen ausnahmslos Kittelschürzen, Erna ihre berühmte Pelzhaube vom Müll und Grete billigen Schmuck. Das Mariedl hat ihr Bergschuh an und wirkt in der Darstellung von Ursula Höpfner-Tabori auch leicht naiv bis debil. So sitzt man dann auch zuerst ganz amüsiert in seinem Theaterstuhl oder besser -sessel und sieht den Damen dabei zu, wie sie sich in den Rollen und mit der Sprache der Putzfrauen oder vielleicht besser Toilettendamen – das Präsidieren bezeichnet in Österreich auch das Vorsitzen in besagten Etablissements, in denen man für gewöhnlich unterwegs seine Notdurft zu verrichten pflegt – mühen und versuchen in Schwung zu kommen. Sie singen sich, um in eine Gemeinschaft zu kommen, erst einmal mit dem Andachtsjodler „Tjo Tjo i ri“ warm und animieren sogar Teile des Publikums mitzusingen. „So viele Menschen sind zusammengekommen“ säuselt Erna ins Publikum. Und so ist natürlich auch sofort eine Gemeinschaft gemacht. Schwab lädt sein Stück auch ganz bewusst mit katholischen Motiven auf. Allerdings geht es in seiner bitterböser Farce nicht nur allein darum, „daß die Erde eine Scheibe ist, dass die Sonne auf- und untergeht, weil sie sich um die Erde dreht;“, es geht auch nicht nur um Zerstreuung und ein paar alte frömmelnde Schachteln, die selbige vor dem Fernseher suchen, sondern es handelt auch davon, warum es immer noch so ist und wie Neid, Missgunst, Dummheit und Bigotterie ihren Weg von innen nach außen finden. Mittels der expliziten Kunstsprache Schwabs, die einerseits eine übertrieben religiöse Symbolik besitzt, und andererseits durch explizites Fäkalvokabular konterkariert wird, entlarvt sich die tatsächliche Denkweise der „Präsidentinnen“.

„Die Menschen müssen immer eine Nächstenliebe am laufen haben.“ (Mariedl) – Der Katholizismus in den Präsidentinnen

Schwab lehnt sich also stark an die Riten der katholische Kirche an und persifliert diese durch explizite Sprache und Handlung. Er teilt sein Stück in drei Szenen, es gibt drei Präsidentinnen, wie es auch im Katholizismus einen Dreieinigkeit (Trinität) Gottes gibt. Diese Dreieinigkeit ist aber in Persona der drei Protagonistinnen eine sehr fragile. Wegen des ewigen Gezänks zwischen Erna und Grete im Laufe der ersten Szene, bei dem es um menschlichen Dreck, Scheißhaufen, Kindsmissbrauch, die „braune“ Vergangenheit, sowie die Plage mit den angeblich missraten Kindern, die keinen Verkehr haben wollen, muss durch die überreligiöse Mariedl diese Einigkeit immer wieder durch „eine Nächstenliebe aufgebaut“ werden. Erna und Grete trinken dabei Wein wie beim letzten Abendmahl. In der zweiten Szene entwickelt sich das anfänglich lockere Gespräch immer mehr zu einem Hineinfantasieren der drei in einen religiösen Wahn einerseits und in ein recht weltliches Vergnügen auf einem Volksfest anderseits. Auch Krämer scheinen der religiösen Zeichen im Drama nicht ganz verborgen geblieben zu sein. Zum Hinübergleiten in die zweite Ebene des Stückes lässt er die Bühne in die Senkrechte fahren. Der Tisch mit den drei Stühlen sowie die Anordnung Ernas und Gretes links und rechts des Tisches und schließlich noch der sich zur Hauptperson entwickelnden Mariedl unten in der Mitte bilden insgesamt ein Kreuz.

Nun beginnt ein wechselseitiges Übertönen der drei mit ihren ganz persönlichen Vorstellungen vom Lebensglück, das ihnen in der Realität mehr oder weniger verwehrt bleibt. Erna ist mit ihrem religiös erwachten Metzgermeisters Karl Wottila (eine Verhohnepiepelung des ehem. Papstes Johannes Paul II.) zusammen, Grete vergnügt sich frivol mit dem Tubaspieler Freddy aus der Kapelle, der ihr seinen Finger in den Hintern schiebt und einen Heiratsantrag macht und die Mariedl räumt sichtlich beglückt drei verstopfte Klomuscheln mit der Hand aus (Die Mariedl macht es immer ohne), in die der Pfarrer eine Flasche Bier, ein Glas mit Gulasch und ein französisches Parfüm gegen den Gastank versteckt hat, was die Mariedl komplett austrinkt, um innerlich gut zu riechen. Da sie aber erkennen muss, dass sie auch äußerlich weiterhin nach einem menschlicher Stuhl stinken wird, kehrt sich die Ernüchterung schließlich gegen die falschen, bigotten Träume der anderen beiden. Sie lässt deren abtrünnige Kinder Herrmann und Hannelore auftreten, die das Fest schlagkräftig aufmischen und Erna und Grete mit den ungeschminkten Wahrheiten konfrontieren. Hermann schlägt Erna und Wottila mit den Köpfen aneinander und Grete wird von Hannelore ins Irrenhaus eingeliefert. Mariedl hebt bei ihren Erzählung schließlich geistig vollkommen ab und fliegt mit strahlendem Unterleib und Goldstaub auf dem Körper davon. Letztendlich sehen sich Erna und Grete durch Mariedls Traum aus der Trinität ausgestoßen und schneiden ihr den Hals durch. Was natürlich auch ein religiösen Motiv, die Opferung Christi, darstellt. Mariedl wird so zur heiligen Jungfrau Maria und Jesus in einer Person. Erna und Grete zerschneiden nun den Körper und unterhalten sich über das viele Blut das der Mensch im Fleisch hat.

Es schließt sich bei Schwab in der dritten Szene eine musikalische Gaudi mit den Original Hinterlader Seelentröstern an, nach der das Stück als völlig überdrehte Farce wieder von vorne los geht. Die drei Protagonistinnen sitzen dabei im Publikum und versuchen verzweifelt fluchtartig den Saal zu verlassen. Diesen Spiegel hält uns Krämer allerdings nicht mehr vor und lässt auch dankenswerter Weise die Schrammeln weg. Nach Schwarzblende stehen Erna und Grete mit zwei Plastiksäcken auf der Bühne und reden nur noch von der Leich im Keller, die mittlerweile eine neue Bedeutung in Österreich haben dürfte. Bei Jan Bosse wird Mariedl tatsächlich zum Schluss an ein Kreuz genagelt, auch lässt er seine Präsidentinnen (Olivia Grigolli als Erna, Yvon Jansen als Mariedl und Karin Neuhäuser als Grete) in der dritten Szene wieder auferstehen, und das ewige Spiel geht weiter. Bosse gönnt ihnen auch ganz groteske Fantasiekostüme und lässt alles vor einer mit religiösem Zeug vollgestopften Setzkastenwand spielen. Schwab`sche Kodderschnauzen hatten sie da auch, aber bei Krämer bleiben sie immer nur die frivol kichernden, keifenden, religiös verbrämten Putzfrauen mit dem Hang zum Höheren. Lediglich ein paar Masken setzen sie sich auf.

Der Herrgott is a Schnellkochtopf
da wirst du ganz schnell weich
er kocht dir deinen schweren Kopf
und tröstet deine Leich

Werner Schwab, aus: „Die Präsidentinnen“, dritte Szene, Die Original Hinterlader Seelentröster

Wie theatral altbacken und ohne Witz, Krämer fehlt offensichtlich der Wille zur eigenen Idee. Das BE schafft es leider wirklich noch mit jeder Wiederaufführung den Mehltau der Jahre über die Stücke zu pudern. Wie brav, wie uninteressant, wie überflüssig. Ein Stuhl ist ein Stuhl, ist ein Stuhl. Der deutsche Zuschauer hat verstanden. Nur dass man sich im BE, bevor über Fäkalien gesprochen wird, in einen bequemen Theatersessel niederlassen kann. Und dann sollte man Günter Krämer und seinen Damen auch noch erklären, dass das Stück „Die Präsidentinnen“ und nicht die Berliner Marktschreierinnen heißt. Man muss das Schwabisch schon beherrschen und nicht auch noch mit Berlinerisch vermengen. Lediglich Ursula Höpfner-Tabori bekommt das ganz gut hin. Trotzdem wenigstens ein kleiner Achtungserfolg. Es wurde mal wieder leise gebuht im BE und es gingen einige Zuschauer vorher raus. Was sicher nicht am Spiel der Damen lag, sondern daran, dass Werner Schwabs nicht tot zu kriegender Text tatsächlich auch nach 23 Jahren immer noch die Spießbürger zu verschrecken weiß. Außerdem scheint das am Hause Peymann auch eine kleine Wiedergutmachung dafür zu sein, dass man die Qualitäten der Fäkaliendramatik von Werner Schwab am Burgtheater erst ein paar Jahre zu spät erkannt hatte.

Von den „Präsidentinnen“ direkt ins Dschungelcamp

Die Fortsetzung der Präsidentinnen mit anderen Mitteln gibt zurzeit wieder RTL mit scheinbar ekelresistenten B-Promis im Dschungelcamp. Übrigens auch ein passendes Sinnbild für den momentan inflationär im Web kursierenden Spruch vom Hamsterrad als Karriereleiter. Allerdings viel interessanter für den Zuschauer dürfte sein, dass man sich nicht mehr persönlich in den menschlichen Abort hinab begeben muss. Das erledigen heuer u.a. auch Österreicher, wie – zumindest zeitweise (für ganze zwei Tage) – der einst so strahlende Goldjunge Helmut Berger, immerhin einmal Muse Luchino Viscontis und kongeniale Verkörperung des extravaganten bayerischen Märchen- und Mythenkönigs Ludwig II. Oder, wie passend, auch des Dandys Dorian Gray, der die Hässlichkeit und das Altern allein seinem Abbild überließ, bis er tragisch erkennen musste, mit diesem schicksalhaft verbunden zu sein, und dass sein bisheriges Leben das eigentliche Trugbild darstellte. Ironie des Schicksals, dieser Verdrängungsmechanismus funktioniert auch im Dschungelcamp weiter, nur eben unter umgekehrtem Vorzeichen, und hat in Helmut Berger seinen bisher passendsten Bildträger gefunden. Die neuerliche Tragik zeigt sich darin, dass sich der ehemalige Adonis im übertragenen Lydi-Sinne selbst zum Scheiße fressenden Schoßhündchen der vor dem Bildschirm in trauter Bigotterie vereinten deutschsprachigen Fernsehnation abortiert und sich schlussendlich für deren Sünden und unstillbaren Vergnügungswahn geopfert hat. So wird man denn zwangsläufig Zeuge eines weiteren Missverständnisses. Nämlich dem, dass sich aus alter „Scheiße“ strahlend neue Bonbons gewinnen ließen. Nur der Sender selbst macht für sich wieder ein Märchen war, indem er das Stroh aus den Köpfen von Millionen Zuschauern zu reinem Gold verspinnt.

„Das Leben ist wunderbar, die Welt großartig, wir leben in einer großen Zeit.“ Thomas Bernhard

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Literaturhinweise:

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  • Thomas Bernhard: Die Stücke 1969-1981 (Ein Fest für Boris / Der Ignorant und der Wahnsinnige / Die Jagdgesellschaft / Die Macht der Gewohnheit / Der Präsident / Die Berühmten / Minetti / Immanuel Kant / Vor dem Ruhestand / Über allen Gipfeln ist Ruh‘ / Der Weltverbesserer / Am Ziel) Weißes Programm im 33. Jahr Suhrkamp (1983)
  • Kolleritsch, Otto (Hrsg.): Die Musik, das Leben und der Irrtum. Thomas Bernhard und die Musik. Universal Edition (2000)
  • Süselbeck, Jan: Das Missverständnis. Zu Andreas Maiers Rezeption der Prosa Thomas Bernhards. In: Thomas Bernhard Jahrbuch (2005/06)

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  • Werner Schwab: Fäkaliendramen – (Die Präsidentinnen / Übergewicht,unwichtig: Unform / Volksvernichtung / Mein Hundemund), Literaturverlag Droschl (1991)

Teil 2: Ewald Palmetshofer am Akademietheater Wien folgt

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Zweimal Tschechow am Thalia Theater Hamburg – Luc Perceval inszeniert den „Kirschgarten“ für Barbara Nüsse als entschleunigten Todesreigen und Jan Bosse lässt Jens Harzer als „Platonow“ in schönster, tragigkomischer Ironie scheitern.

Mittwoch, Oktober 10th, 2012

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„Das Tragische und das Komische, das Katastrophische und das Mitfühlende sollten zusammengehen. … doch wo Shakespeare auf das Tragische beschränkt bleibt, liegt Tschechows Genie darin zu sagen, dass wir gegen jegliche Form des Bösen nichts tun können als ausharren, weitermachen, weiterkämpfen, weiterlieben, weiterlachen.“ Cornel West (geb. 1953 in Tulsa, Oklahoma, USA), Professor für afroamerikanische Studien in Princton und Religionsphilosophie in New York, in einem Interview mit dem Philosophie-Magazin (Nr. 6 / 2012)

Eine Aufführung von Anton Tschechows posthum veröffentlichtem namenlosem Erstling, der außer „Die Vaterlosen“ meist eher nach seinem Titelhelden „Platonow“ benannt wird, benötigt bei seiner kompletten Spielzeit von fast 8 Stunden und etlichen Nebenfiguren vor allem einen Schauspieler, der die Figur des Frauenhelden wider Willens die nötige Präsens verleiht, oder man hat anderweitig triftige Gründe für die Aufführung dieses überbordenden Stücks. Ansonsten dürfte sich der Regisseur schnell dem Vorwurf der vorsätzlichen Langeweile ausgesetzt sehen. Alvis Hermanis musste sich bei seiner knapp fünfstündigen detailgetreuen Kostüm- und Bühnenbildversion zumindest derlei anhören. Das er allerdings das Geschehen zeitlich sehr stark verdichtete und ganz bewusst auch auf seinen Titelhelden abstimmte, den er kongenial mit Martin Wuttke besetzen konnte, war letztendlich der Grund für den Erfolg dieser außergewöhnlichen Inszenierung. Ähnlich starke Inszenierungen sind selten, erwähnenswert aus der jüngsten Vergangenheit vielleicht nur noch Luk Percevals Version mit Thomas Bading an der Schaubühne Berlin oder Karin Henkels Inszenierung mit Felix Goeser als Platonow am Staatsschauspiel Stuttgart. 2006 wurde diese Inszenierung zum Theatertreffen nach Berlin eingeladen, und Felix Goeser erhielt für seine kraftvolle Darstellung des Platonows den Alfred-Kerr-Preis, übrigens, wie der Zufall so will, vorgeschlagen von Martin Wuttke. Thomas Bading ging als zaudernder Antiheld leer aus und Luk Perceval ging 2010 von Berlin ans Thalia Theater nach Hamburg.

Jan Bosse inszeniert Anton Tschechows Erstling „Platonow“ mit Jens Harzer in der Hauptrolle.

Foto: St. B. platonow_thalia-theater-hamburg_okt-2012.jpg

Hamburg hat nun geradezu eine Tradition für ungewöhnliche Tschechow-Inszenierungen. So stellte Andreas Kriegenburg in „Onkel Wanja“ lauter melancholische Clowns auf die Bühne und Christiane Pohle verbannte die „Drei Schwestern“ auf einen Dachboden. Nun schickt sich der Meister der gesättigten Ironie Jan Bosse an, Tschechows „Platonow“ in einem russischen Trailerpark spielen zu lassen. Das ist dann aber auch schon der einzigste Verweis auf die Geldnöte der stetig klammen Wohnwageninsassen, die an der Nadel des Emporkömmlings und Geldverleihers Bugrow hängen, ihn dafür abgrundtief verachten und ansonsten so weitermachen wie eh und je. Tschechow hat die Story in seinem letzten Stück „Der Kirschgarten“ dementsprechend verdichtet. Alle Figuren seines Schaffens sind im Grunde genommen im „Platonow“ bereits skizziert, wenn nicht sogar schon detailliert ausformuliert. Der Platonow ist somit durchaus als Rough Version des Kirschgartens zu bezeichnen. Ein rauer, leicht verschliffener Rohdiamant sozusagen. Ein Rätsel bleibt dabei, und das lässt natürlich nach wie vor Raum für Interpretationen, die Hauptfigur des zynisch an sich und der Welt verzweifelnden Schwadroneurs und Frauenschwarms Platonow.

Für diese Rolle hat nun Jan Bosse mit Jens Harzer eigentlich die Idealbesetzung gefunden. Harzer schafft spielend die Bandbreite zwischen Arroganz, beißendem Spott, Zynismus und großer Verzweifelung. Der Intellektuelle Platonow zeichnet sich einerseits durch einen notwendigen, zynischen Witz aus, den er sich zugelegt hat, um sich so das Weiterleben zu ermöglichen und anderseits schafft er es dabei dennoch von außen kritisch auf sich selbst zu blicken, um sich einzugestehen, sein Talent verschwendet zu haben. Harzer vermag seiner Figur diese ironische Ambivalenz zu verleihen. Das macht ihn auch für die Frauen des Stücks so interessant, weil er ohne offensiv zu werben, sich allein schon durch seinen provokanten Geist von den anderen langweiligen Schwätzern abhebt. Das sie es hier mit einem selbstzerstörerischen Nihilisten zu tun haben, wollen oder können die Protagonistinnen, die sich mit ihm einlassen, in ihrem Drang aus der eigenen Lebenskrise zu entrinnen, nicht erkennen. Platonow ist nicht in der Lage, ihre Gefühle adäquat zu erwidern, schwankt weiter unentschlossen, wie in seinem bisherigen Leben, zwischen den Frauen hin und her, bis er schließlich in Suff und Selbstmitleid versinkt. Und wie Harzer das hier zelebriert ist schon ansehenswert. Im ersten Teil, wenn alle Beteiligten noch gegen die Hitze und Langeweile ihres Daseins ankämpfen, oder einfach auf das Essen warten und sich mit Sprüchen und Sticheleien die Zeit vertreiben, schafft es Harzers Platonow nur durch einige lakonische Handbewegungen, und beiläufige Worte die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen und das Interesse seiner Jugendliebe Sofja (Patrycia Ziolkowska) wieder zu erregen. Die junge völlig ironiefreie Marja Grekowa (Marie Löcker) ist ihm ein leichtes, willkommen Opfer für seine Unterhaltung. Der liebessehnsüchtigen Generalswitwe Wojnizewa (Victoria Trauttmansdorff) versucht er sich so charmant wie möglich zu entziehen. Harzer trumpft dabei nie übertrieben auf. Derber Witz, feine Ironie und schlaksige Melancholie halten sich bei ihm stets die Waage.

Natürlich kann Bosse seinen Drang nach Komik auch bei den anderen Figuren nicht ganz unterdrücken, und so schaut er ihnen ebenfalls mit viel Ironie beim Umkreisen Platonows zu, als dem eigentlichen Zentrum dieser herrlich tragikkomischem Inszenierung. Bruno Cathomas lässt den alten Glagoljew erst von alten Zeiten schwärmen, bevor er sich in Verzweiflung der Generalin vor die Füße wirft. Ein jämmerliche Gestalt, die sich vom schmierigen Kaufmann Bugrow (Matthias Leja) nur noch durch die alberne Aufrechterhaltung grotesk vornehmer Umgangsformen unterscheidet. Die Glagoljew dann aber schnell fahren lässt, als er von der Liebe der Generalin zu Platonow erfährt, und mit seinem Sohn (Sven Schelker) zum Sündigen nach Paris aufbricht. Ein spießiger Weichling und Muttersöhnchen ist der Stiefsohn der Generalin Sergej (Sebastian Zimmler). Paroli kann Platonow nur noch sein dauerbetrunkener, nicht minder an Zynismus leidender Schwager und Landarzt Nikolaj Triletzkij (Jörg Pohl) bieten. Und was in Alvis Hermanis „Platonov“ Martin Wuttke vorbehalten blieb, darf hier Jürgen Pohl abliefern, einen herrlich akrobatischer Trunkenheitsslapstick. Einen geschickten Kontrapunkt zur dekadent umhertobenden Menge setzt Bosse aber mit der Figur des Pferdediebs Ossip (Rafael Stachowiak), der von außen die Szenerie genau beobachtet und deren moralische Verkommenheit erkennt. Stachowiak ist dabei fast die ganze Zeit auf der Bühne anwesend und umschleicht eifersüchtig den Wohnwagen. Einerseits umweht den ganz in schwarz gekleideten Außenseiter ähnlich wie Platonow eine interessante, dunkle Aura, anderseits vermag er nicht in die vornehmen Kreise seiner geliebten Generalin aufzusteigen und nimmt sich nach seinem missglückten Mordversuch an Platonow das Leben.

platonow_thalia-theater-hamburg1_okt-2012.jpg Foto: St. B.
Verloren und ausgebrannt in einem Meer aus Asche. Erst piefiger Wohntrailer dann Platonow’sche Behausung. (Bühne: Stéphane Laimé)

Diese kleine spießige Gesellschaft aus lauter Gestrigen, Vergessenen und Ausgebrannten haben Jan Bosse und sein Bühnenbildner Stéphane Laimé ganz bewusst in einen kleinen Wohnwagen mit Hirschgeweihen, Blümchentapeten und Orgelmusik gesperrt, verlorenen in der Weite der Bühne. Hier glucken sie aufeinander und machen sich das Leben gegenseitig zur Hölle. Man belauert sich förmlich. Bosse reduziert so alle auf ihre zwischenmenschlichen Schwächen. Emotionale Ausbrüche, melancholische Sehnsuchtsmonologe, gelangweilter Smalltalk, alles findet auf engstem Raum statt. Ein Mikrokosmos der verzweifelten Lächerlichkeit. Die Figuren versuchen sich immer wieder in die Komik oder melancholische Ironie zu retten. Niemand fürchtet sich dabei vor dem Abrutschen ins Peinliche. Es werden russische Klagelieder angestimmt oder man setzt sich lustige Hüte auf und tanzt dazu. Nach der Pause wird der Wohnwagen gedreht und stellt jetzt die Behausung und Trinkhöhle von Platonow dar, wo dieser vor sich hin philosophiert und am liebsten nur noch seine Ruhe haben will. Statt dessen sieht er sich aber unaufhörlich und machtlos dem ausgesetzt, was er unter den liebeshungrigen Damen angerichtet hat. Das wird zum großen Solo für Jens Harzer, der nun seinen Platonow langsam aber zielsicher in die Katastrophe treibt. Seine treue Sascha, bei der er immer den Kopf in den Schoss legen konnte, ist nun auch weg. Letzter Halt ist der derangierte Wohn-Trailer, den irgendwann Bukrow einfach abtransportieren lässt. Er hat das Gut der Generalin ersteigert und räumt auf. Übrig bleibt der handlungsunfähige Platonow, der sich für keine der möglichen Auswege entscheiden kann, umringt von den Frauen. Das Ende ist bekannt.

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Tschechows Kirschgarten gibt es auch in Berlin. Zum Beispiel am BE und DT.

Foto: St. B. deutsches-theater-2012.jpg

Am Ende seines Lebens hat Anton Tschechow, wie schon erwähnt, dann doch noch einmal Bezug zu seinem Erstling „Platonow“ genommen. Und momentan ist sein letztes Werk das Stück der Stunde zur Finanzkrise. Dreimal hatten wir nun schon den „Kirschgarten“ von Anton Tschechow in der letzten Spielzeit an den Berliner Theatern gesehen. Rückschauend resignativ war die Inszenierung des kürzlich verstorbenen Thomas Langhoff im Oktober 2011 am Berliner Ensemble. Laut und kraftvoll entluden sich dagegen aufgestaute Emotionen beim Regie-Team Lensing/Hein im Dezember in den sophiensaelen. Stephan Kimmig kitzelte im März am Deutschen Theater Berlin noch einmal die Komödie aus Tschechows letztem Stück. Und da es auch das sogenannte Stück der Stunde ist, in der das alte Europa kriselt, ist es auch als eine Komödie der Wirtschaft brauchbar. So steht es zumindest im Programmheft. Das Unvermögen der Kirschgartenbesitzer mit Geld umzugehen und dabei wissend in den Untergang zu rennen, wirkt heute auf uns grotesk und genauso lässt es Regisseur Kimmig auch angehen. Da man bei Tschechow bekanntermaßen nicht immer genau weiß, ob man nun lachen oder weinen soll, da alles immer irgendwie an der Grenze zum emotional Überspannten steht, läßt uns Kimmig bei seiner Inszenierung diesmal nicht im Unklaren. Immer wenn etwas ins melancholisch Gefühlige zu kippen droht, retten sich seine Figuren schnell in den Klamauk. Felix Goeser tobt als lustig, poltriger Lopachin über die Bühne. Nina Hoss gibt ihre Ranjewskaja als melancholisch Kühle mit leichtem Hang zu theatralischen Gefühlsausbrüchen und Christoph Franken ist ein ganz der tapsig, plumpe Märchenerzähler Gajew. Alles muss irgendwie immer etwas deutlicher sein als bei Tschechow. Sogar an die oft genannten Geldsummen werden immer noch ein bis zwei Nullen mehr angehängt. Ein durchaus kurzweiliger aber wenig nachdenklicher Abend, der schließlich in einigen merkwürdigen Tableaus erstarrt.

„DIE BILDER VERSCHWINDEN AUTOMATISCH UND ÜBERMALEN SICH SO ODER SO! ERINNERN HEISST: VERGESSEN! (Da können wir ruhig unbedingt auch mal schlafen!)“ Christoph Schlingensiefs letzter Eintrag auf seinem Schlingenblog (07.08.2010) – Zitat aus dem Programmheft zum „Kirschgarten“ am Thalia Theater

„Der Kirschgarten“ in der Regie von Luc Perceval am Thalia Theater Hamburg.

Die Nähe zur Finanzkrise scheint Luc Perceval nun an Tschechows Stücken nicht wirklich zu interessieren. Genau so wenig wie ihn am „Platonow“, den er 2006 an der Berliner Schaubühne inszenierte, die Hauptfigur Platonow interessiert hatte. Trotzdem war damals in seinen Schauspielern auf weiter Bühne weitaus mehr Leben, als er ihnen derzeit einräumen will. So ist denn auch seine Fassung des „Kirschgartens“ am Thalia Theater in Hamburg, die ebenfalls im März Premiere hatte, sehr viel schlanker ausgefallen. Luc Perceval hat es hier tatsächlich geschafft, Tschechow auf schlappe 100 Minuten einzudampfen. Schon der vierte „Kirschgarten“ in Folge und man kann doch noch überrascht werden. Allerdings nicht immer im positiven Sinne. Man muss das Stück hier schon sehr gut kennen, um es überhaupt in diesen fragmentarischen Fetzen wiederentdecken zu können, die uns Perceval hinwirft. Er sollte zumindest seine eigenen Stückübersetzungen machen. Wie schon im „Macbeth“ bleibt eh nicht viel von Thomas Braschs Text übrig. Man dämmert also so vor sich hin und alles ist auch schön anzuschauen, mit den vielen Lampen und Lämpchen, die Katrin Brack dort über die Bühne gehängt hat, allein ein Licht will irgendwie nirgends aufgehen. An Tschechow würde ich hier nicht einmal im Traum denken. Das ist einfach kein Theater, nicht mal Tanztheater, obwohl man da auch schon viel Stuhlstand bzw. Stillgang gesehen hat. Perceval redet ja viel von Buddhismus und Leid, aber hier übertreibt er es etwas mit der fernöstlichen Gelassenheit. Leiden muss aber nur der Zuschauer, dem es im Zeitlupentempo die Schuhe auszieht und sich ganz langsam schmerzvoll die Fußnägel hochrollen. Und warum muss Tilo Werner als dauertelefonierender Lopachin immer Ungarisch sprechen, weil er mal in Budapest Theater gespielt hat? Biodiesel statt Datschen! Aber es ist eigentlich auch egal, was er mit dem Kirschgarten anstellt, interessiert hier eh keinen mehr.

thalia-theater-hamburg_kirschgarten.jpg Foto: St. B.

Die Zeit steht nicht nur still, sie läuft rückwärts. Der Firs von Alexander Simon zählt die quälenden Minuten und wirkt wie ein Eintänzer beim Rentnerball. Er ist aber eigentlich eher ein Todesengel, der seine Herrin in sanftem Französisch zu sich hinüberzieht, während sich das Personal in irgendeinem südöstlichen Balkandialekt unterhält und nur widerwillig zum Tanzen zu den Orgelklängen von Lutz Krajewski animieren lässt. Dass die bei Tschechow immer alle aneinander vorbeireden und sich wiederholen ist bekannt, aber sie haben wenigstens noch ganze Sätze und keine Banalitäten zu sagen. Perceval wollte die inneren Monologe der Protagonisten an die Oberfläche bringen, hat dabei aber ihre große Verzweiflung und Ambivalenzen einfach weggestrichen, wie auch die Figuren der Charlotta und des Pischtschik. Ein paar Textbrocken verteilt Perceval einfach auf die Figuren der Dunjascha (Oana Solomon) und des Jepichodow (Rafael Stachowiak). Desorientiert und Verloren wirken hier alle und um Geld geht es auch nicht mehr. Diener Jascha (Matthias Leja) ist ein eitles Schoßhündchen in Pumps, das sich unter dem Stuhl seiner Herrin verkriecht. Sebastian Rudolph als Student Trofimow darf sich ein- zweimal aufregen, was etwas ungewollt prollig wirkt und wird dann von Anja zum Tanzen abgeführt und wieder ruhig gestellt. Die Frauenrollen sind ansonsten jedoch größtenteils zu vernachlässigen. Warja (Oda Thormeyer), Anja (Cathérine Seifert) und Dunjascha sind Totalausfälle. Die Jugend als nichtssagende Nullnummern.

Alles ist auf die alternde Diva Ranjewskaja (Barbara Nüsse) und ihre Erinnerungsschleifen ausgerichtet. Wo sie und ihr Bruder Gajew am DT in Berlin etwas zu jung besetzt sind, stehen sie hier kurz vorm Rollator. Gajew (Wolf-Dietrich Sprenger) kommt von seinem Stuhl schon gar nicht mehr hoch und lallt nur die immer gleichen Textbrocken. Zu einer Versteigerung braucht der nicht mehr zu gehen und konstatiert auch am Ende, dass er gar nicht weg war, nur eben weggetreten. Eine geriatrische Sitzung am Theater, das ist einfach nur plemm plemm und mit Sicherheit keine neue Lesart. Perceval hat schon einmal 2001 Tschechows „Kirschgarten“ am Schauspiel Hannover inszeniert. Laut, schwatzhaft und unsentimental versammelte er eine unverbesserliche Partygesellschaft um einen Billardtisch (Bühne ebenfalls Katrin Brack). Der Kirschgarten ein Birkenstrunk, mehr nicht. Hier macht Perceval nun die Rolle rückwärts. Er kommt auch weiterhin ohne Kirschgarten aus, fährt dazu aber auch noch das Personal emotional runter und nivelliert die Charaktere glatt. Das Recht seine Meinung zu ändern hat ein jeder, und auch aufs Nichtstun, auf die totale Entschleunigung seines Lebens. Aber bitte nicht unbedingt am Theater, da wirkt es meist tödlich. Und so hängt Perceval Tschechows Figuren ganze Mühlsteinladungen künstlicher Melancholie an den Hals. Daran müssen sie zwangsläufig niedersinken und mit ihnen das gesamte Stück. Aber ist auch schon egal, Hauptsache schön langsam und mit Stil. Im Mai gab es eine weitere Fassung von Tschechows „Kirschgarten“ am Residenztheater München. Der spanische Skandalregisseur Calixto Bieito, der sich eigentlich bisher um die Neuinterpretation klassischer Opernstoffe bemühte, hatte mit seiner knalligen Version auch kein allzu großes Glück. Der Reigen der Kirschgarteninszenierungen geht aber auch in dieser Spielzeit weiter. Nun ist Tschechow endlich auch in der Provinz angekommen. Am Anhaltischen Theater Dessau gab es schon am 06.10.12 die erste Premiere. Das Staatstheater Cottbus wird im März 2013 folgen.

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Die nächsten Termine im Thalia Theater Hamburg:

Platonow:

  • Do. 15.11.2012, 19:00 – 23:00 Uhr
  • So. 09.12.2012, 19:00 – 23:00 Uhr
  • Mi. 02.01.2013, 19:30 – 23:30 Uhr
  • Mo. 07.01.2013, 19:30 – 23:30 Uhr

Der Kirschgarten:

  • So. 11.11.2012, 20:00 – 21:40 Uhr
  • Sa. 08.12.2012, 20:00 – 21:40 Uhr
  • Mi. 19.12.2012, 20:00 – 21:40 Uhr
  • Di. 22.01.2013, 20:00 – 21:40 Uhr

Der Kirschgarten in Berlin:

Termine am Deutschen Theater:

  • 13.10.2012, 20.00 – 22.30 Uhr
  • 20.10.2012, 20.30 – 23.00 Uhr
  • 21.10.2012, 20.00 – 22.30 Uhr
  • 03.11.2012, 20.00 – 22.20 Uhr
  • 25.11.2012, 20.30 – 22.50 Uhr

Termine am Berliner Ensemble:

  • So. 21.10.2012 um 19:00 Uhr
  • Mi. 31.10.2012 um 20:00 Uhr
  • Dauer: 2 h 10 Minuten (ohne Pause)

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Kleist und kein Ende – In Berlin gibt es nun ein doppeltes „Käthchen von Heilbronn“

Sonntag, Dezember 11th, 2011

Jan Bosse am Gorki und Andreas Kriegenburg am DT versuchen sich auf recht unterschiedliche Weise am großen historischen Ritterschauspiel

„Ich sagte, daß, so geschickt er auch die Sache seiner Paradoxe führe, er mich doch nimmermehr glauben machen würde, daß in einem mechanischen Gliedermann mehr Anmut enthalten sein könne, als in dem Bau des menschlichen Körpers.
Er versetzte, daß es dem Menschen schlechthin unmöglich wäre, den Gliedermann darin auch nur zu erreichen. Nur ein Gott könne sich, auf diesem Felde, mit der Materie messen; und hier sei der Punkt, wo die beiden Enden der ringförmigen Welt in einander griffen.“

Heinrich von Kleist aus „Über das Marionettentheater“ (1810)

„Tanzen ist Träumen mit den Füßen“ marionette_clara-diercks_pixeliode.jpg
Foto: Clara Diercks / pixelio.de

Kleists Essay „Über das Marionettentheater“ ist Ausdruck seines ästhetischen Empfindens der darstellenden Kunst wie auch seiner Skepsis über das zeitgenössische Theater seiner Zeit. Es zeigt Kleists Zerrissenheit der Seele, genauso wie seine Zweifel an der realen Welt, in welcher der aus dem Paradies vertriebene Mensch durch seine Gravitation an den Boden gefesselt bleiben muss. Was Wunder also, dass sich zwei Regisseure in Berlin nun u.a. mit Hilfe von Puppen einem als unspielbar geltenden Werk Kleists nähern, dem so wundersam hirnspinnstigen, großen historischen Ritterschauspiel „Das Käthchen von Heilbronn oder Die Feuerprobe“. Goethe, wird kolportiert, hatte das ihm überlassene Manuskript nach der Lektüre mit den Worten: „Ein wunderbares Gemisch von Sinn und Unsinn! Die verfluchte Unnatur!“ in das lodernde Feuer des Ofen geworfen. Er weigerte sich das Stück aufzuführen, „… wenn es auch ganz Weimar verlangt.“ 

Was für eine Ironie, ist doch das Feuer neben dem Wasser ein entscheidendes Element in Kleists Dichtung über die geradezu unterwürfige Liebe des einfachen Mädchens Katharina Friedeborn zum Ritter Friedrich Graf Wetter vom Strahl. Erst muss es buchstäblich durchs Feuer gehen und dann auch noch einen reißenden Fluss überqueren. Dabei steht ihr ein echter Schutzengel zur Seite, „ein Cherub in der Gestalt eines Jünglings, von Licht umflossen, blondlockig, Fittiche an den Schultern und einen Palmzweig in der Hand.“ Soviel Pathos kennt man nur noch aus der Oper, wie z.B. aus Mozarts „Zauberflöte“ oder den Werken Richard Wagners, der auch in Tränen ausbrach, beim Lesen von Kleists Drama. Man glaubte damals, eine Parodie auf die romantischen Ritterschauspiele der Zeit vor sich zu haben, musste aber feststellen, dass es Kleist, den lang ersehnten Erfolg vor Augen, durchaus ernst damit wahr. Ihm gelang hier ein Anschlag auf die aufgeklärte Welt seiner Zeit, mit Hilfe der romantischen Schilderung eines Traums von der bedingungslosen Liebe.

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Wer bin ich und wenn ja wie viele? Jan Bosse und dreimal Amphitryon – Von der Gebrechlichkeit der Welt. Armin Petras und She She Pop experimentieren mit Kleists Novellen – Eine Nachbetrachtung zum Kleistfestival im Maxim Gorki Theater. Teil 3

Sonntag, Dezember 4th, 2011

Kleists Kantkrise und die Tragikkomödie des „Aphitryon“

„Wenn alle Menschen statt der Augen grüne Gläser hätten, so würden sie urteilen müssen, die Gegenstände, welche sie dadurch erblicken, sind grün ­ und nie würden sie entscheiden können, ob ihr Auge ihnen die Dinge zeigt, wie sie sind, oder ob es nicht etwas zu ihnen hinzutut, was nicht ihnen, sondern dem Auge gehört. So ist es mit dem Verstande. Wir können nicht entscheiden, ob das, was wir Wahrheit nennen, wahrhaft Wahrheit ist, oder ob es uns nur so scheint.“
Heinrich von Kleist an Wilhelmine von Zenge, 22. März 1801

Die meisten Werke Heinrich von Kleists entstanden infolge der Verarbeitung seiner sogenannten Kantkrise. Kleist war nach dem Studium von Kants „Kritik der Urteilskraft“ in eine existentielle Krise gestürzt, die einerseits dadurch begründet war, dass nach Kant der Verstand, den Kleist so hoch schätzte, nicht in der Lage sei, die Wahrheit und somit die Welt zu erkennen und anderseits darin, dass alles Streben nach, „Liebe, Ruhm, Glück usw.“ sinnlos wird, „…wo alles unweigerlich mit dem Tode endigt!“ Kleists Fazit: „Mein einziges, mein höchstes Ziel ist gesunken, und ich habe nun keines mehr.“ Dass er dennoch in den 10 ihm noch verbleibenden Jahren 8 Dramen, 8 Erzählungen sowie zahlreiche Gedichte, Kurzgeschichten und theoretische Schriften verfasst hat, zeugt immerhin von einer unglaublichen Willens- und Schaffenskraft. Kleist konnte sich immer wieder entsprechend disziplinieren, wenn auch seine eigentlichen Lebensziele und Unternehmungen fast ausnahmslos scheiterten.

„Wirklich, es ist sonderbar, wie mir in dieser Zeit alles was ich unternehme, zugrunde geht, wie sich mir immer, wenn ich mich einmal entschließen kann, einen festen Schritt zu tun, der Boden unter den Füßen entzieht.“
Heinrich von Kleist an seine Schwägerin Marie von Kleist vom 17. Sept. 1811.

kleist_berlin_2011-5.JPG alter Kleist-Grabstein

Nach der schon besprochenen Tragödie „Die Familie Schroffenstein“ ist der „Amphitryon“ wohl das Stück, welches die Identitätskrise Kleists und seine Zweifel an der Erkennbarkeit der Wahrheit am besten ausdrückt. Das Lustspiel des französischen Komödiendichters Molière über den Gott Jupiter, der mit der Alkmene in Gestalt ihres Gemahls Amphitryon eine Liebesnacht verbringt und die Protagonisten damit in eine existentielle Glaubenskrise stürzt, hatte Kleist in der französischen Gefangenschaft zu seiner Version einer Tragikomödie inspiriert. Das Stück bekam einige gute Rezensionen, nur Goethe hatte wie immer etwas daran auszusetzen und wollte lieber Kleists Lustspiel „Der zerbrochene Krug“ in Weimar aufführen. Goethe bekam das Manuskript von Kleists Verleger Adam Müller zugesandt, der in dessen Abwesenheit für das Stück trommelte, und analysierte das Lustspiel genau. Er schrieb am 14.07.1807 an F. W. Riemer: „Das Ende aber ist klatrig. Der wahre Amphitryon muß es sich gefallen lassen, dass Zeus diese Ehre angetan hat. Sonst ist die Situation der Alkmene peinlich und die des Amphitryon zuletzt grausam.“ Und an Adam Müller: „… es ist allenfalls nur ein wunderlich Symbol, wie die Schlange, die sich in den Schwanz beißt.“ Für Goethe war das Stück, „jenes merkwürdige poetische Produkt“, nur als Einwickelpapier für Geld gut, dass er dem Verleger Frommann nach Jena schickte. Dort wurde das Exemplar aber, neben anderen Werken Kleists, zur Abendunterhaltung von Frommann selbst vorgetragen.

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Wortgewaltig – Antú Romero Nunes inszeniert „Die Familie Schroffenstein“ als sprachliches Missverständnis beim Kleistfestival am Maxim Gorki Theater Berlin – Teil 2

Montag, November 21st, 2011

Es gab viel zu sehen in den gut zwei Wochen des Kleistfestivals im Maxim Gorki Theater. Im Zentrum standen sicher die Inszenierungen von Hausherr und Initiator Armin Petras, der sich mit dem Kriegerischen und dem Preußentum in Kleists Werken auseinander setzte und Jan Bosse, der die Lustspiele „Der zerbrochene Krug“ und „Amphitryon“ zum Besten geben durfte und auch noch Kleists Ritterspiel „Das Käthchen von Heilbronn“ zur Komödie machte. Das scheint Bosse zu liegen (dazu später mehr) und ist sicher auch der dankbarere Kleistpart. Nachdem Felicitas Brucker bereits im letzten Jahr die „Penthesilea“ als schmerzhaftes Emanzipationsdrama mit mehr oder minder Erfolg aufgeführt hatte, blieb noch Kleists Erstling „Die Familie Schroffenstein“ übrig. Dieser an „Romeo und Julia“ erinnernden „Scharteke“ – Kleist bezeichnete das Stück selber so – hat sich nun der Jungstar des Regieteams am Gorki, Antú Romero Nunes, angenommen.

kleistfestival-gorki-2011-3.JPG Foto: St. B.

,,Wenn ihr euch totschlagt, ist es ein Versehen.“ Ursula, eine Totengräberwitwe, in „Die Familie Schroffenstein“

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