Archive for the ‘Johan Simons’ Category

Storms „Schimmelreiter“ und Schillers „Räuber“ – Zwei bemerkenswerte Inszenierungen der 54. Theatertreffenauswahl, die leider nicht in Berlin zu sehen sind

Sonntag, Mai 14th, 2017

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Und ewig heult der Wind – Johan Simons inszeniert die Bühnenadaption von Theodor Storms Novelle Der Schimmelreiter wie ein magisches Requiem ohne Musik

Jens Harzer als Der Schimmelreiter am Thalia Theater Hamburg
Foto (c) Krafft Angerer

Zwei Literaturadaptionen großer norddeutscher Erzähler hat das Thalia Theater Hamburg in dieser Spielzeit auf dem Programm. Die Novelle Der Schimmelreiter des aus Husum in Nordfriesland stammenden Schriftstellers Theodor Storm und den Roman Wer einmal aus dem Blechnapf frisst des gebürtigen Greifswalders Hans Fallada, den es außer nach Berlin und Leipzig für eine gewisse Zeit auch mal nach Hamburg zog. Regie führen mit dem Niederländer Johan Simons und dem flämischen Belgier Luk Perceval zwei ebenso bekannte wie erfolgreiche Theatermänner.

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Den Anfang machte im November letzten Jahres der ehemalige Intendant der Münchner Kammerspiele und scheidende Leiter der Ruhrtriennale [Johan Simons], der, bevor er seine neue Intendanz in Bochum antritt, zum wiederholten Male am Hamburger Thalia Theater inszeniert. Für seine Bühnenadaption der Storm’schen Schimmelreiter-Novelle hat er sich von Bettina Pommer einen steilen Deich mit zwei Treppen links und rechts bauen lassen. Über der Krone hängt eine gusseisernen Kirchglocke, deren Klang man allerdings erst kurz vor der Pause des knapp dreistündigen Abends zum ersten Mal vernehmen kann. Daneben liegt die ganze Zeit über die Nachbildung eines weißen Pferdekadavers als Pferdeskelett von der Hallig Jeverssand.

Der Schimmelreiter, ein Meisterwerk des magischen Realismus, ist beliebter Schulstoff. Das Buch dürfte fast jeder irgendwann einmal in der Hand gehalten haben. Die Novelle spielt in der Mitte des 18. Jahrhunderts in Nordfriesland. Die Hauptfigur Hauke Haien arbeitet sich vom wissbegierigen Jungen über eine Anstellung als Knecht beim alten Deichgrafen Volkerts bis zu dessen Nachfolger hoch. Um die Voraussetzungen für die Übernahme des Amtes zu schaffen, gibt Volkerts Tochter Elke ihre Verlobung mit Hauke bekannt. Dieser gewinnt mit einer neuen Deichanlage Land, vernachlässigt allerdings darüber wider besseren Wissens die Reparatur des alten Deichs, der in einer großen Springflutnacht bricht. Dabei sterben Haukes Frau Elke und sein behindertes Kind. Daraufhin stürzt sich der Deichgraf mit seinem Schimmel vom Deich in die Fluten und wird zum Mythos.

 

Der Schimmelreiter am Thalia Theater Hamburg
Foto (c) Krafft Angerer

 

Der Clou von Simons Inszenierung ist, die einleitende Erzählung als Rahmen für die eigentliche Handlung sieben Mal von Neuem beginnen zu lassen. Und so steht das sechsköpfige Ensemble immer wieder auf der Deichkrone und lässt die Geschichte vom Schimmelreiter – dem großen Unglück, das die sterbende Trien Jans, deren Hund Hauke einst als wütender Junge erwürgte, prophezeit, bis zu jener Nacht in der der Deich bricht – lediglich ergänzt durch weitere Szenen aus der Novelle jedes mal neu erstehen. Die Handlung springt dabei in der Zeit vor und wieder zurück. Doch das Unvermeidliche bricht sich schließlich Bahn. „Was man getan hat, wird man wieder tun. Es gibt nichts Neues unter dieser Sonne.“ sind die fast resignierenden Worte Elkes zu ihrem Mann.

Johan Simons baut seine Inszenierung um die Schuld, die Hauke Haien nach der Meinung der abergläubischen Dorfbewohner auf sich geladen hat, wie ein archaisches Requiem für die Toten auf. Es wird dabei eher wenig gespielt. Die DarstellerInnen stehen mit Blick ins Publikum am Damm und rutschen hin und wieder recht pathetisch, viel Text bewältigend, die glatte Fläche hinunter. Ewig rauscht der Wind, tickt eine Uhr, oder es schlägt die Glocke. Das zieht sich zuweilen auch etwas hin. Den Kampf Haukes mit sich sich selbst und seinen Zweifeln kann Thalia-Ausnahmeschauspieler Jens Harzer sehr gut mit zitternd-fiebriger Stimme wiedergeben. Der Kampf mit seinem neidischen Gegenspielers Ole Peters (Sebastian Rudolph) erschöpft sich in einigen wenigen Wortgefechten.

Mehr Raum nimmt dafür die Familiengeschichte ein. Birte Schnöigk ist eine trotzig-aufrechte Elke. Immer wieder unterstützt sie ihren Hauke gegen die Dörfler, die hier nur von Sebastian Rudolph als Ole und Rafael Stachowiak als Carsten dargestellt werden. Die vorherrschende Kleiderfarbe ist pietistisches Schwarz. Schön schaurig auch Barbara Nüsse als Trin Jans, ebenfalls skurril die Idee, Tochter Wienke traumtänzerische vom belgsichen Schauspieler Kristof Van Boven spielen zu lassen. Johan Simons hat als Kind in Holland selbst eine große Sturmflut erlebt. Diese Erfahrung zieht sich durch mehrere seiner Inszenierungen. Der Mensch, verloren zwischen Gottglauben, zerstörerischer Naturgewalt und aufgeklärerischer Vernunft. Für Simons ist es dabei so, wie Hauke Haien es zu den Wassern sagt: „Ihr könnt nichts Rechtes, so wie die Menschen auch nichts können!” Der Mensch Hauke Haien ist zum Schluss nackt, wie Gott ihn schuf, ein zur Legende gewordenes Voodoo Child.

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Das ist durchaus magisch und in Teilen auch ansehenswert. Was die THEATERTREFFEN-Jury an dieser spröden, etwas zu sehr ins düster Spirituelle abdriftenden Inszenierung fasziniert hat, wird allerdings (wie so oft) ihr Geheimnis bleiben. Die Kritiker waren zur Premiere nicht nur begeistert. Dass nach der Absage des Münchner Residenztheaters wegen der Unaufführbarkeit ihrer technisch für Berlin zu kompliziert ausgestatteten Räuber u.a. Stimmen für eine Nachnominierung der Romanadaption Unterwerfung vom benachbarten Deutschen Schauspielhaus laut wurden, lässt noch mal darüber nachdenken, ob der Schimmelreiter tatsächlich die bemerkenswertere Hamburger Inszenierung des letzten Jahres war. Ein schöner Kontrast zur eher zeitgemäß poppigen und performancelastigen Auswahl ist sie allemal. Für Diskussionsstoff im Berliner Mai ist somit in jedem Fall gesorgt. (Wurde leider abgesagt wegen der Erkrankung des Hauptdarstellers Jens Harzer. Ersatzweise fand eine szenische Lesung des Stücks statt.)

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Der Schimmelreiter (Thalia Theater Hamburg, 23.03.2017)
von Theodor Storm
Bühnenfassung Susanne Meister
Regie: Johan Simons
Musik: Warre Simons
Bühne: Bettina Pommer
Kostüme: Teresa Vergho
Dramaturgie: Susanne Meister
Darsteller:
Kristof Van Boven (Kind)
Jens Harzer (Hauke Haien)
Barbara Nüsse (Trin Jans)
Sebastian Rudolph (Ole Peters)
Birte Schnöink (Elke)
Rafael Stachowiak (Carsten)
Premiere war am 25.11.2016 im Thalia Theater
Termine: 25.05. / 19.06. / 11.07.2017

Weitere Infos siehe auch: http://www.thalia-theater.de

Zuerst erschienen am 24.03.2017 auf Kultura-Extra.

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Masse, Mensch, Maschine – Ulrich Rasche schickt am Residenztheater München Schillers Räuber übers Laufband

Das 54. Theatertreffen wirft seine Schatten voraus. Am Wochenende begann der Vorverkauf, und einige der 10 bemerkenswerten Inszenierungen, die nach Berlin eingeladen wurden, sind bereits restlos ausverkauft. Und dabei kann eine der wohl interessantesten Produktionen nicht mal gezeigt werden. Die Räuber, inszeniert von Ulrich Rasche am Residenztheater München, ist technisch so aufwendig, dass sich keine Bühne in Berlin finden ließ, auf der man die beiden großen Laufbänder, auf denen sich Friedrich Schillers Sturm-und-Drang-Klassiker abspielt, ohne Probleme aufbauen ließe. Was fehlt, ist eine sogenannte Zylinderdrehbühne mit Versenkeinrichtungen, die vergleichbar nur die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz besitzt. Aber auch dort gab aus technischen und dispositorischen Gründen keine Möglichkeit, die Inszenierung für zwei Vorstellungen zu realisieren.

 

Die Räuber am Residenztheater – Foto © Andreas Pohlmann

 

Eine 3sat-Aufzeichung für das Haus der Berliner Festspiele soll nun ersatzweise einen Eindruck von der Münchner Inszenierung vermitteln. Aber es dürfte schwer fallen, das unmittelbare Live-Erlebnis in einer vagen Kinoatmosphäre zu vermitteln. Selbst in München ist die Vorstellung nur an zwei Tagen im Monat zu sehen. Die Karten sind entsprechend begehrt. Am letzten Wochenende war es wieder soweit, und das Haus am Münchner Max-Joseph-Platz restlos ausverkauft. Wir waren live vor Ort.

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Über Schillers 1782 in Mannheim uraufgeführte Drama Die Räuber muss man nicht mehr viel sagen. Neben der Befreiung von der tyrannischen Elterngeneration und den gesellschaftlichen Schranken des „Kastratenzeitalters“ ging es dem jungen Autor auch um eine Revolutionierung der Regeln für die dramatische Kunst. Inhaltlich wird das als Kampf zweier ungleicher Brüder abgehandelt. Karl, der ältere, fällt durch die Intrigen von Franz, dem jüngeren, beim Vater in Ungnade und gründet eine Räuberbande in den böhmischen Wäldern. Derweil reißt Franz daheim die Macht an sich, sperrt den siechen Vater in eine Gruft und versucht Amalia, die Geliebte des Bruders, für sich zu gewinnen.

Der Kampf zweier sich selbst ermächtigender Geistes- und Tatmenschen um die wirksameren Mittel, die alte Ordnung zu beseitigen. Letztendlich auch ein endloser Kreislauf der Gewalt in einer unaufhörlich fortschreitenden Gesellschaft. Und diese ständige Vorwärtsbewegung stellt Rasche durch zwei dreh- bzw. auf- und absenkbare Laufbänder dar. Der Regisseur hat damit seine Methode perfektioniert, Text zusammen mit Musik in mechanische Bewegung zu übersetzen, was in Berlin bereits 2014 an den Sophiensaelen bei einer Inszenierung von Nis-Momme Stockmanns Stück Die kosmische Oktave in klein zu sehen war.

 

Die Räuber am Residenztheater – Foto © Andreas Pohlmann

 

Geradezu kongenial wirkt die Übertragung der mechanischen Wirkungsweise der Laufbänder als Metapher für den unaufhaltsamen Verlauf der Geschichte und die Vergeblichkeit sich dieser zu entziehen. Die Räuber skandieren „Freiheit oder Tod.“ und sind doch Sklaven ihres Handelns. Wie Ilja Repins Wolgatreidler sind die Darsteller auf den mal gerade, mal schief gestellten Laufflächen mit Haltegurten angeseilt. Ein Stürzen und Herunterfallen ist nicht möglich. Der Marsch der Räuber geht unwillkürlich voran, ihrem Hauptman Karl folgend. Rau und monoton deklamiert Franz Pätzold seinen Text, in den die Bande immer wieder chorisch einfällt. Musikalisch begleitet werden sie dabei von vier Live-Musikern und drei Sängern, die den treibenden Takt und Rhythmus mit dumpfen Paukenschlägen, Basslinien Violin-Klängen und Lautgesängen vorgeben.

Wucht und Pathos gepaart mit der archaischen Kraft des Chors. Aber selbst in den ruhigeren Mono- und Dialogszenen stehen die Laufbänder nicht still. Gegenspieler Franz wird (nach der Erkrankung von Valery Tscheplanowa) nun von Katja Bürkle von den benachbarten Kammerspielen verkörpert. Ihr Spiel ist, wie das von Karl, getrieben von den ehrgeizigen Plänen. Die Besetzung der Rolle mit einer Schauspielerin lädt die Bedeutung des sich zu Unrecht missachtet Fühlenden zusätzlich auf. Die Szenen mit der ihn verachtenden Amalia von Nora Buzalka sind intensiv und kalt zugleich.

Dagegen setzt Rasche die Gewalt der auf den Bändern im Takt der Musik und des Gesangs marschierenden Masse der Räuber. Der Regisseur versetzt Schillers Text zusätzlich mit Auszügen aus Der kommende Aufstand, einem vielzitierten linkspolitischen Essay, der erstmals 2007 in Frankreich erschien und ab 2010 in überarbeiteter Fassung im Internat verbreitet wurde. Als Verfasser gilt ein sogenanntes Unsichtbares Komitee. Die Räuber skandieren: „Es geht nicht mehr darum zu warten – auf einen Lichtblick, die Revolution, die atomare Apokalypse oder eine soziale Bewegung. Noch zu warten ist Wahnsinn. Die Katastrophe ist nicht, was kommt, sondern das, was da ist. Wir befinden uns schon jetzt in der Untergangsbewegung einer Zivilisation. Dort ist der Punkt, an dem man Partei ergreifen muss.“ Die Ambivalenz eines starken Wir-Gefühls.

Wie sich das in der Geschichte der politischen Massenbewegungen manifestierte, davon geben die Laufbandszenen mit der detaillierten Schilderung von Raub, Mord und Brandschatzungen Auskunft. Der Freiheitsbegriff scheint damit heute mehr denn je korrumpiert, oder wird wie eh und je von starken Einzelindividuen wie Franz Moor für sich umdefiniert. In den Zeiten unkritischen Fortschrittsglaubens und der endlosen Selbstoptimierung spannt sich die Menschheit selbst ins Joch. Die chorisch beschworene Apokalypse scheint unaufhaltsam. Schillers Skepsis verbindet sich mit der zerstörerischen Kraft der Maschine Mensch. Eine nach wie vor explosive Mischung.

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Die Räuber
von Friedrich Schiller
Regie + Bühne: Ulrich Rasche
Komposition: Ari Benjamin Meyers
Kostüme: Heidi Hackl
Chorleitung: Alexander Weise
Choreinstudierung: Toni Jessen
Mitarbeit Bühne: Sabine Mäder
Licht: Gerrit Jurda
Dramaturgie: Sebastian Huber
Besetzung:
Götz Schulte: Maximilian, Graf von Moor
Katja Bürkle: Franz Moor
Franz Pätzold: Karl Moor
Nora Buzalka: Amalia von Edelreich
Thomas Lettow: Spiegelberg
Max Koch: Schweizer
Leonard Hohm: Razmann
Marcel Heuperman/Alexander Weise: Schufterle
László Branko Breiding: Roller
René Dumont: Daniel
Räuberbande: Moritz Borrmann, Yasin Boynuince, Kjell Brutscheidt, William Cooper, Emery Escher,
Toni Jessen, Max Krause, Bekim Latifi, Cyril Manusch
Sandro Schmalzl: Tenor
Martin Burgmair: Bassbariton
Gustavo Castillo: Bassbariton
Mariana Beleaeva: Violine
Jenny Scherling: Viola
Heiko Jung: E-Bass
Fabian Löbhard: Percussion
Premiere war 23. Sep. 2016 im Residenztheater München
Vorstellungsdauer ca. 3 Std. 30, eine Pause
Termine: 10. und 11.06.2017

Infos: http://www.residenztheater.de/inszenierung/die-raeuber

Zuerst erschienen am 25.04.2017 auf Kultura-Extra.

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„Die Neger“ von Jean Genet und „Macbeth“ nach Verdi – Zwei Stücke über Rassismus und Postkolonialismus bei den Wiener Festwochen (Teil 3)

Mittwoch, Juni 11th, 2014

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Die Provokation bleibt aus – Die Neger von Jean Genet in eher blasser Inszenierung von Johan Simons.

Logo Wiener Festwochen

Wiener Festwochen 2014

Es gab bereits im Vorfeld der Premiere zur Neuinszenierung von Jean Genets Die Neger durch Johan Simons bei den WIENER FESTWOCHEN einigen Protest im Internet. Einerseits war mal wieder der Titel, dann die Praxis des Blackfacing in Form des Ankündigungsplakates und anderseits natürlich die deutsche Aufführungspraxis mit weißen Darstellern der Stein des Anstoßes. Bei der Inszenierung von Peter Stein 1983 in der Berliner Schaubühne gab es noch die Erlaubnis von Jean Genet höchst selbst. Genet ist lange tot. Die Verhältnisse haben sich in Teilen verbessert. Grundsätzlich verändert hat sich die Stellung der Schwarzen in der weißen Gesellschaft nicht. Und auch die koloniale Ausbeutung funktioniert noch, nur eben auf einer viel globaleren Ebene.

„Ich habe schon zu den Schauspielern gesagt: Ich brauche sowieso nur fünf Minuten zu inszenieren, dann werden die Aktivisten die Bühne stürmen. Aber in diesen fünf Minuten müsst ihr euer Bestes geben.“ (Johan Simons | Quelle: SPIEGEL ONLINE) Die Proteste sind ausgeblieben, das Erregungspotential der vorab im Netz verfügbaren Pressefotos wohl auch zu gering. Das Stück in Die Weißen umzubenennen scheint aber nach der Premiere dennoch nicht ganz unlogisch. Diesem Wunsch Johan Simons ist der Autor der deutschen Übersetzung Peter Stein nicht nachgekommen. Johan Simons nähert sich nun sehr vorsichtig und fast schon übertrieben artifiziell der Versuchsanordnung von Genet.

Die Neger von Jean Genet im Theater Akzent Foto: St. B.

Die Neger von Jean Genet im Theater Akzent
Foto: St. B.

Ein Stück von Schwarzen gespielt für ein weißes Publikum. In einem Spiel sollten nach des Autors Idee eine Gruppe Schwarzer einen Lustmord an einer weißen Frau verüben, und das vor den Augen eines weißen Hofstaats. Die Vorführung und Überspitzung weißer Klischees über Schwarze als fremde, wilde Wesen – stets zum Töten bereit. Aber eben auch eine Spiegelung dieser Klischees, in denen sich die weißen Zuschauer wiedererkennen sollten. Die Darstellergruppe der Weißen trug in der Uraufführung 1958 in Paris weiße Masken. Das hat auch Simons für seine Inszenierung übernommen, nur das jetzt die ausnahmslos weißen Darsteller der Münchner Kammerspiele und des Deutschen Schauspielhauses Hamburg gesichtslose weiße und schwarze Pappmaché-Masken tragen.

Auf der Bühne im kleinen Wiener Theater Akzent liegt eine wächserne Frauenfigur wie in Aspik auf einem Tisch und wird sich im Verlauf des Spiels verflüssigen. Der Clou von Simons Inszenierung aber ist, Archibald, den Spielleiter der Schwarzen, doppelt zu besetzen. Einmal mit dem schwarzen niederländischen Schauspieler Felix Burleson und einem, man könnte fast sagen haar- und hautgleichen Klon von ihm in Gestalt des weißen Schauspielers Stefan Hunstein. Ein Kopie, so real wie nur möglich. „Mesdames, Messierus… heute Abend spielen wir für Sie.“ Eine böse, politisch unkorrekte Clownerie hatte sich Jean Genet da ausgedacht. Johan Simons macht daraus ein Hochamt für Political Correctness.

Die Neger - v.l.n.r. Maria Schrader (Die Königin), Benny Claessens (Village) Foto (c) Julian Röder

Die Neger – v.l.n.r. Maria Schrader (Die Königin), Benny Claessens (Village)
Foto (c) Julian Röder

Das Korsett, in das Simons seine Inszenierung samt Darsteller zwingt, verschleiert alles, was Genet eigentlich enthüllen wollte. Lange, weite Kittel und Handschuhe, nicht das kleinste Fleckchen Haut seines weißen Hofstaats, wie auch das seiner weißen „Neger“, nach deren Farbe Genet so provokativ fragte, ist zu sehen. Das Konzept (falls es je eines gab), allein mit weißen Schauspielern Genets Maskerade nachzustellen, schießt sich umständlich von hinten um die Ecke selbst ins Knie. Die Darsteller agieren mal vor und mal hinter einem Papiervorhang, wobei die weißen Pappköpfe die meiste Zeit dahinter auf Hockern stehen (bei Genet noch ein erhöhtes Podest) und dann erst später neugierig noch vorn kommen. Sie zeigen mit Krone (Maria Schrader als müde Königin), Kreuz (Hans Krämer als Missionar, für den Gott seit 2000 Jahren weiß ist) und Buch (Edmund Telgenkämper als Richter mit weißem Gesetz) ihr Amt im Hofstaat. Die Schwarzen tragen dagegen ausladenden Kopfputz.

Die Gegensätze schwarz und weiß verwischt Simons immer wieder durch gezielte Licht- und Schattenspiele in ein gleichmacherisches Grau, das mit farbigen Auren umflort wird. Das ist teils schön anzusehen, aber auch stark symbolträchtig überladen. Man könnte auch von schwarzen und weißen Schachfiguren sprechen, die dem Spielleiter Archibald (hier dem schwarzgeschminkten Stefan Hunstein) etwas durcheinandergeraten sind. Seine Kommandos und Ermahnungen, die er laut Genet immer wieder aussprechen muss, werden von seinem echten Gegenüber mal mürrisch, mal aufmunternd kommentiert. Mehr hat Felix Burleson nicht zu sagen. Er bleibt unbeteiligter Beobachter einer merkwürdig verqueren Kunstanstrengung. Im hohen Tragödienton bringen die Schauspieler Genets spitze bis pathetische Texteskapaden über die Rampe. Dass es ein unterhaltsamer Abend werden würde, hat sicher niemand erwartet. Das Stück ist schon schwer zu lesen, in der Umsetzung durch Simons wird es jedoch zur reinen Geduldsprobe für das Publikum.

Das ästhetische Äußere überdeckt so den eigentlichen Inhalt. Genets Parabel hat mehrere Ebenen. Die Diskussionen um den Ritualmord, den der Schwarze Village begehen soll, und dessen drastische Schilderungen. Beschwichtigungen, Hass und offener Aufruf zum Widerstand, provozierende und entlarvende Aussagen auf beiden Seiten. Sogar eine kleine Liebesgeschichte am Rande, die wiederum ein weiteres Unterdrückungspotential andeutet. Benny Claessens gibt einen tapsigen, eintönig lamentierenden Village, Bettina Stucky als Félicité eine beschwörende „Mama Afrika“ und Kristof Van Boven einen blass-ambivalenten Diou. Als Witzfigur von draußen taucht Christoph Lusers Ville de Saint-Nazaire immer wieder wie ein kleiner Terrorist mit einer Spielzeugpistole auf. Die sich nebenbei andeutende Liebesbeziehung zwischen Village und Vertu (Anja Laïs) verpufft fast völlig in den gespreizten Dialogen.

Die Neger - v.l.n.r. Bettina Stucky (Félicité), Maria Schrader (Die Königin) [liegend], Stefan Hunstein (Archibald), Felix Burleson (Archibald), Gala Winter (Neige) Foto (c) Julian Röder - JU Ostkreuz

Die Neger – v.l.n.r. Bettina Stucky (Félicité), Maria Schrader (Die Königin) [liegend], Stefan Hunstein (Archibald), Felix Burleson (Archibald), Gala Winter (Neige) – Foto (c) Julian Röder

Die Sprache verformen, sich mit ihr umhüllen und in ihr verstecken, ist der Kniff Genets um den weißen Zuschauer zu reizen, zu verführen oder auch nur zu verwirren. Hier ertönt immer wieder ein christlich gemahnender Bach-Choral und schläfert das Zerdehnen des Textes höchstens ein, bis man irgendwann durch eine Explosion hinter der Bühne wieder hochgerissen wird. Das Zeichen zum Aufstand und Fallenlassen der Masken. Bei Simons wechseln die Schwarzen nun zu weißen Masken und verschmelzen schließlich mit dem zuvor in Zeitlupe getöteten Hofstaat zu einem einzigen gefallenen Höllenknäul. Der echte Archibald, der hier wie in einem Albtraum gefangen scheint, verlässt rauchend als einziger die Bühne. Ihm hat es die Sprache verschlagen, der einzig wirklich stimmige Kommentar zu diesem Abend.

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DIE NEGER
von Jean Genet
Premiere im Theater Akzent Wien: 03.06.2014
Eine Koproduktion mit den Wiener Festwochen, dem Schauspielhaus Hamburg (Premiere am 14.06.2014) und den Münchner Kammerspielen (Premiere am 17.06.2014)
Regie: Johan Simons, Bühne: Eva Veronica Born, Kostüme: Greta Goiris, Licht: Wolfgang Göbbel, Dramaturgie: Koen Tachelet, Rita Thiele
Mit: Felix Burleson, Karoline Bär , Benny Claessens, Stefan Hunstein, Hans Kremer, Anja Laïs, Christoph Luser, Oliver Mallison, Maria Schrader, Bettina Stucky, Edmund Telgenkämper, Kristof Van Boven, Jeff Wilbusch, Gala Winter

Infos: http://www.festwochen.at/programmdetails/die-neger/

Zuerst erschienen am 06.06.2014 auf Kultur-Extra

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Macbeth – Der Südafrikaner Brett Bailey mit seiner Version der Oper des Shakespeareklassikers nach Verdi.

Wie man einen ursprünglich rein weißen Klassiker-Stoff – noch dazu die vom großen italienischen Komponisten Verdi veroperte Shakespeare-Tragödie des Macbeth – für schwarzes Theater adaptieren kann, zeigte bereits Ende Mai der weiße südafrikanische Theatermacher Brett Bailey bei den Wiener Festwochen. Für seine Macbeth-Version, die im April 2014 in Kapstadt Premiere hatte, bearbeitete der belgische Komponist Fabrizio Cassol Verdis Musik für das No Borders Orchestra unter Premil Petrović. Bailey übersetzte das italienische Libretto von Francesco Maria Piave und Andrea Maffei für die Übertitelung ins Englische (dt. ÜT: Simona Weber) und bearbeitete es bezüglich der Verlegung der Handlung in die heutige Region des von paramilitärischen Rebellengruppen umkämpften Osten der Demokratische Republik Kongo. Gesungen wird aber der traditionelle Text auf Italienisch.

Wiener Festwochen 2014

Die Wiener Festwochen am Karlsplatz

Schockte Brett Bailey 2012 noch die Sehgewohnheiten des weißen, europäischen Publikums bei den Wiener Festwochen und den Foreign Affairs in Berlin mit seiner Installation Exhibit B, in der durch schwarze Performer lebensecht Bilder unserer verdrängten kolonialen Vergangenheit nachgestellt wurden, so wartet er hier nun nach Orfeus (Theaterformen Festival, Hannover, 2011) und medEia (Foreign Affairs, 2011) wieder mit einer Klassikerbearbeitung für ein rein schwarzes Ensemble auf. Eine Texteinblendung per Video erzählt die Vorgeschichte einer Theatergruppe auf der Flucht, die im Rathaus der Stadt Goma Kisten mit Kostümen und Requisiten der Oper Macbeth finden und damit eine Geschichte über ihre Region aufführen. Die Biografien der einzelnen Interpreten werden im Video vorgestellt. Im kleinen Theater Odeon in der Taborstraße (Den hohen Saal im Gebäude der alten Börse nutzt sonst u.a. das Serapions Ensemble für Aufführungen ihres Figurentheaters.) wird auf fast völlig abgedunkelter Bühne gespielt. In der Mitte erhebt sich ein Podest, rechts daneben sitzt das Orchester und am linken Rand tritt immer wieder ein kleiner Chor in wechselnden Rollen auf. Baileys auf 90 Minuten verdichtete Inszenierung kommt mit drei Gesangssolisten aus.

Macbeth - The Witches - Foto: Nicky Newman

Macbeth – The Witches – Foto: Nicky Newman

Macbeth (Owen Metsileng) ein massiger Bariton und sein Gefährte Banquo (Otto Maidi) treffen nach erfolgreichem Kampf gegen eine rivalisierende Rebellengruppe auf die drei Hexen, dargestellt von weißmaskierten Männern mit Tropenhelmen, Geldkoffern und Geschenkkisten, in denen sich Camouflageuniformen befinden. Die Vertreter des Konzerns Hexagon offerieren den beiden Kämpfern die bekannten Weissagungen vom Aufstieg des Macbeth und Banquos Nachfahren. Die Stimmen leihen ihnen dabei drei Frauen aus dem Chor, denen ein weiterer Kämpfer die Machete an den Hals hält. Mit Angst, Gewalt und Vergewaltigung terrorisieren die Rebellen die Zivilbevölkerung im Krieg um die Rohstoffe des Landes. Das Geld für die Waffen kommt von ausländischen Konzernen, die im Gegenzug dafür Schürfrechte für Gold, Diamanten und das für Elektronikgeräte wie Mobil-Telefone und Notebooks benötigte Coltan erhalten.

Erst kürzlich hatte der deutsche Autor Roland Schimmelpfennig das von ihm geschriebene märchenhaft versponnene Stück SPAM über den Coltanabbau in Afrika am Deutschen Schauspielhaus Hamburg selbst inszeniert. Bailey Shakespeareadaption hält sich weitestgehend an den bekannten Plot. Per Videoprojektion werden aber aktuelle Details und Fakten zu einzelnen Rebellengruppen, Waffenlieferungen, transparenten Börsen und Finanzierungen des IWF als Kommentare eingeblendet. Animierten Videobilder und Symbole verstärken die Handlung zusätzlich. Die Lady (Nobulumko Mngxekeza) wartet bei der Wäsche auf die Rückkehr Macbeths und erhält per SMS die Nachricht der Beförderung. Der Aufstieg Macbeth‘ und seiner Lady wird an Kleidung und sie umgebende Markenwaren verdeutlicht.

Macbeth - Owen Metsileng als Macbeth Foto: Nicky Newman

Macbeth – Owen Metsileng als Macbeth
Foto: Nicky Newman

Ein Blauhelmsoldat der MONUSCO-Friedensmission filmt das Begräbnis des ermordeten Duncan. Nachdem der alte Kommandant aus dem Weg geschafft ist, geht es nur noch um den Machterhalt und die Beseitigung von Banquos Brut. Ein Kommentar zur Untätigkeit der UNO. Die gedungenen Mörder Banquos sind vier sonnenbebrillte Milizionäre mit Macheten, die danach an einem vorgehaltenen Tischtuch mit der Lady speisen und rhythmische Tänze aufführen. Der Leichnam des Banquo liegt dabei vorn auf der Bühne. Die Hexen werden wieder bemüht, und ein weiteres Mal verteilen die „weißen“ Männer Geld und machen Versprechungen. Totenköpfe und schwarze Babypuppenleichen liegen auf der Bühne. Der Chor klagt die Mörder vor den Kleidungsstücken der Toten an.

„Bullshit“ ruft die Lady im Kampanzug mit vorgehaltener MPi, bevor sie dem Wahnsinn verfällt. Das Schicksal des zaudernden Milizenführers Macbeth kann das nicht mehr ändern. Auch er stirbt durch die Machete eines anderen. Der Kontrast vom italienischen Opernlibretto zu Baileys Text mit teilweise drastischem Vokabular und der szenischen Umsetzung ist offensichtlich, trägt damit aber zum besseren Transport der aktuellen Botschaft bei. Die Musik des Zehnköpfigen Kammerorchesters ist kraftvoll und wird noch durch zwei Percussionisten verstärkt. Die Sangesleistung der Interpreten beeindruckt ebenfalls. Die Siegeshymne „Salve, o re!“ wird zum Klagechor aller. Brett Bailey hat dazu einen neuen Text über das Blutvergießen um der Macht Willen geschrieben. „Das Gesetz des Dschungels“, das von westlichen Konzernen mitbestimmt wird.

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Macbeth
Nach der Oper Macbeth von Giuseppe Verdi
Konzept, Inszenierung und Ausstattung: Brett Bailey
Musik: Fabrizio Cassol
Musikalische Leitung: Premil Petrović
Licht: Felice Ross
Choreografie: Natalie Fisher
Kostüme: Penny Simpson
Videotechnik und technische Assistenz: Carlo Thompson
Illustration und Animation Video: Roger Williams
Foto: Projektion Marcus Bleasdale/VII & Cedric Gerbehaye
Text: Übertitelung Brett Bailey

Mit:
Macbeth: Owen Metsileng
Lady Macbeth: Nobulumko Mngxekeza
Banquo: Otto Maidi
Chor: Sandile Kamle, Jacqueline Manciya, Monde Masimini, Siphesihle Mdena, Bulelani Madondile, Philisa Sibeko, Thomakazi Holland

Foto: St. B.

Foto: St. B.

No Borders Orchestra
Violine: Mladen Drenić, Jelena Dimitrijevic
Viola: Saša Mirković
Cello: Dejan Božić
Kontrabass: Goran Kostić
Querflöte: Jasna Nadles
Klarinette: Nenad Nešić
Fagott Milos: Dopsaj
Trompete: Nenad Marković
Posaune: Viktor Ilieski
Percussion: Cherilee Adams, Dylan Tabisher

Produktion: Third World Bunfight, Kapstadt
Koproduktion zwischen Wiener Festwochen, Kunstenfestivaldesarts, Brüssel, KVS, Brüssel, Festival Theaterformen, Hannover/ Braunschweig, Barbican Centre, London, La Ferme du Buisson, Marne-la-Vallée, Festival d’Automne à Paris
Mit Unterstützung von Programm Kultur der Europäischen Union, In Kooperation mit Odeon Wien

Spieltage bei den Wiener Festwochen:
24.05.14, 20:00 Uhr
25.05.14, 20:00 Uhr
27.05.14, 20:00 Uhr
28.05.14, 20:00 Uhr

Infos: http://www.festwochen.at/programmdetails/macbeth/

Weitere Termine in Europa:

Festival Theaterformen Braunschweig:
11.06.14, 19:30 Uhr
12.06.14, 19:30 Uhr

Barbican Centre, London
16. bis 20.09.14, 19:45 Uhr

Festival d’Automne à Paris
18. bis 22.11.14 im Nouveau théâtre de Montreuil, centre dramatique national
25. und 26.11.14 im La Ferme du Buisson, Scène nationale de Marne-la-Vallée

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Wie hältst Du’s mit der Ironie? Das deutschsprachige Theater reflektiert sich beim Jubiläumstreffen in Berlin selbst. Eine kleine Rückschau.

Dienstag, Juli 23rd, 2013

Anlässlich der Hamburger Premiere von Antú Romero Nunes‚ Inszenierung „Don Giovanni. Die letzte Party“ im Januar am Thalia Theater Hamburg mokierte sich der bekannte Theaterkritiker Till Briegleb in der Süddeutschen Zeitung über den am Theater um sich greifenden, schleichenden Bedeutungsverlust der darstellenden Künste durch eine dauernde „Verdünnung mit Ironie“. Ironie wäre ja durchaus ein probates Mittel gegen die Dummheit, liest man bei Briegleb. Als Regie-Mittel auf der Bühne diene die Ironie aber zunehmend nur noch dazu, „sich selbst vom Stoff, den man spielt, zu distanzieren und möglichst jede Aussage oder inhaltliche Festlegung zu vermeiden“. Eine durchaus diskussionswürdige These, die leider kein allzu großes Echo fand. Nun äußern sich ja in regelmäßigen Abständen immer wieder mal Autoren oder Kritiker zum Niedergang des Theaters aus ganz unterschiedlicher Perspektive. Ob nun ironisch der Verfall des Sprech-Theaters beklagt, gegen das Regietheater gewettert oder sich zynisch über die Armut an großen Schauspielern geäußert wird. Ein Körnchen Wahrheit lässt sich allemal in diesen meist auf ein möglichst großes Furor angelegten Polemiken finden.

Don Giovanni am Thalia Theater Hamburg. Regie: Antu Romero Nunes - Foto: St. B.

Zumindest das weibliche Publikum im Rücken.
„Don Giovanni“ am Thalia Theater Hamburg.
Regie: Antú Romero Nunes – Foto: St. B.

Für den Philosophen, Kritiker und Literaturhistoriker Friedrich Schlegel (1772 – 1829) war Ironie eine philosophische Methode und bedeutete „eben nichts andres, als dieses Erstaunen des denkenden Geistes über sich selbst, was sich oft in ein leises Lächeln auflöst“. Für den Künstler bedeutet das, die ständige Reflexion der Umwelt und seiner selbst, sowie die Erkenntnis der eigenen Unvollkommenheit in ein Kunstwerk umzusetzen. Also im Großen und Ganzen die poetische Reflexion und Spiegelung des eigenen künstlerischen Schaffensprozesses. Auf dem Theater wenden u.a. Regisseure wie Nicolas Stemann, Jan Bosse oder eben auch Antú Romero Nunes diese Methode in ihren Inszenierungen an. Darüber hinaus kommt es aber auch immer mal wieder zu künstlich aufgeblasenen theatralen Übertreibungen, die bis zum billigen, rhetorischen Klamauk reichen. Und das ist in der Tat zu einer Modeerscheinung am Theater geworden. Schlegel scheint hierbei dahingehend missverstanden zu werden, dass sich selbst beobachten und reflektieren ein ständiges neben der Rolle stehen oder aus ihr heraustreten meint (siehe Ironie als permanente Parekbase). Da immer nur ein sehr schmaler Grat zwischen Ironie und Klamauk besteht, ist auch der Drang zur Übertreibung in jedem Künstler vorhanden. Mal geht es gut, mal eben voll daneben. Dazu kommt noch, dass es für das Aussenden sowie das Empfangen und Verstehen von Ironie einer guten Sensorik bedarf. Mit dem Holzhammer ist da nichts zu machen. Sich auf die Schenkel klopfen, dass es kracht, kann jeder. Man kann auch alles soweit in sein Gegenteil verkehren, bis es jede tiefere Bedeutung verloren hat.

Wer über die Gabe der Ironie verfügt, feine Kritik anzubringen, hat vermutlich auch einen Sinn für Humor. Mit Komik hat das noch nicht in jedem Falle zu tun. Genau wie eine Satire nicht für jeden komisch ist, muss Ironie auch nicht von jedem gleichermaßen verstanden werden. Es ist nicht in jedem Fall vom gleichen Wissensstand des Gegenübers auszugehen. Worin natürlich durchaus auch ein gewisser Reiz liegen kann. Leider kommt es aber oftmals dazu, dass sich das Publikum über- bzw. unterfordert oder schlechterdings nur veralbert fühlt. Einen dramatischen Stoff oder eine Situation in einem Stück zu ironisieren, geht oft zu Lasten des Autors oder seiner Aussage. Was nicht weiter schlimm ist, wenn diese überholt scheint, kritisiert werden soll oder verschieden deutbar ist. Dabei kommt es immer auch auf den passenden Zeitbezug an, oder wie die Sache künstlerisch, ästhetisch rübergebracht werden soll. Till Briegleb hat also in seinem SZ-Artikel durchaus ganz richtig auf ein allgemein bestehendes Problem hingewiesen. Ob es nun gleich ein Elend mit der Ironie ist, sei dahingestellt. Sie aber nur zu benutzen, um sich den Stoff oder eine Stellungnahme dazu vom Hals zu halten, zeugt doch meist von einer gewissen Ignoranz wenn nicht sogar von Unvermögen.

tt13_Plakat Foto: St. B.

Was hat das nun mit der Jubiläumsausgabe des Berliner Theatertreffens zu tun? Da diese Veranstaltung immer auch ein Abbild der am Theater vorherrschenden Tendenzen und Moden ist, lässt sich natürlich auch wunderbar anhand der diesjährigen Auswahl weiter polemisieren. Zum Beispiel zum eingangs erwähnten Einsatz der Ironie als Mittel des Theaters, sich selbst zu reflektieren. In mindestens 7 Inszenierungen sind die verschiedenen Spielarten der Ironie zu bewundern. Wenn man mal von Michael Thalheimers archaischer Inszenierung der „Medea“ absieht, die vollkommen ohne ironische Reflexionsebene auskommt, oder der ästhetisch eher eindimensionalen Bebilderung von Friederike Mayröckers Selbstbetrachtung „Reise durch die Nacht“ durch Katie Mitchell, die nicht einmal mehr auf einem Experimentalfilmfestival für Aufsehen sorgen dürfte, und die Reflexionen der Autorin mit Hilfe von Live-Video und Textaufsagen in statische Bilder übersetzt, versuchen sich die meisten anderen Regisseure im Hinterfragen der Wirkung von Theatermitteln beim Publikum. Sie reflektieren sich und ihr Medium ganz selbstironisch aus verschiedensten Gesichtspunkten, oder inszenieren den Entstehungsprozess von Theater gleich mit.

Julia Häusermann und Remo Beuggert vom Theater Hora - Foto: Michael Bause

Julia Häusermann und Remo Beuggert vom Theater Hora – Foto: Michael Bause

Selbst bei der Tanztheater-Produktion „Disabled Theater“ des Choreografen Jérôme Bel, einer Koproduktion mit dem Theater Hora aus Zürich, reflektieren die behinderten Darsteller ganz bewusst ihr Selbstverständnis als Schauspieler, die sie ja auch sind. Das dabei eine wie auch immer geartete Ironie nicht unbedingt im Vordergrund steht, versteht sich fast von selbst. Man kann aber durchaus erkennen, dass es ihnen wichtig ist, was sie machen, und dass sie ihr Anderssein nicht als Hinderungsgrund empfinden. Selbstbewusst stellen sie sich dem Blick des Publikums. Und darin liegt vielleicht die Ironie des Abends, dass man hier den eigenen Blick hinterfragen muss, um dem standhalten zu können. Der Alleinjuror des Alfred-Kerr-Darstellerpreises Thomas Thieme hat sich dem ausgesetzt und eine grandiose Wahl getroffen. Der Preis für die herausragende Leistung eines jungen Schauspielers geht an Julia Häusermann vom Theater Hora. Thieme begründete das so: „Ganz sie selbst, von anarchischem Humor, stiller Aggressivität und so unendlich traurig. Von immenser Kraft und beängstigender Zartheit, ganz weich und auch wie ein Muskel. Jede Bühnensekunde beschäftigt: mit ihrem Spiel, mit sich, mit der Liebe zu dem Riesen, der neben ihr sitzt. Existenz im Augenblick. Schwermut und Übermut zugleich.“ Ein weiterer Schritt dahin, Schauspieler mit Behinderungen als Künstler wirklich ernst zu nehmen. Eine wichtige Entscheidung, die sie verdienter Maßen endlich in die Mitte der Gesellschaft rückt, wo sie als Menschen auch hingehören.

Herbert Fritsch bei der Konferenz "Theater und Netz. Foto: St. B.

Die Lacher auf seiner Seite. Herbert Fritsch bei der Konferenz „Theater und Netz“. – Foto: St. B.

Über Herbert Fritsch und seine Inszenierung „Murmel Murmel“ (Volksbühne) nach Dieter Roth muss man eigentlich nicht mehr viele Worte verlieren. Nur so viel, der Meister des großen Theaterspaßes läuft fast schon außer Konkurrenz und hat beschlossen, eh nur noch zu machen was er will. So verkündet auf der von nachtkritik.de organisierten Konferenz „Theater und Netz“. Eine sehr weise Entscheidung. Mit der Selbstreflexion scheint Fritsch demnach durch zu sein. Auf ihn trifft wohl am ehesten das zu, was der „Magister der Ironie“ Sören Kierkegaard in einer kleinen Anekdote seines großen Werkes „Entweder-Oder“ dem Ästhetiker in den Mund legt. Von den Göttern Griechenlands nach einem Wunsch befragt, wählt dieser nicht Schönheit oder Macht, ein langes Leben oder das schönste Mädchen, sondern entgegnete ganz einfach: „Hochverehrte Zeitgenossen, eines wähle ich, daß ich immer die Lacher auf meiner Seite haben möge. Da war auch nicht ein Gott, der ein Wort erwiderte, hingegen fingen sie alle an zu lachen. Daraus schloß ich, daß meine Bitte erfüllt sei, und fand, daß die Götter verstünden, sich mit Geschmack auszudrücken; denn es wäre ja doch unpassend gewesen, ernsthaft zu antworten: Es sei dir gewährt.“ Und wenn dabei weiterhin solch vergnügliche Werke entstehen, wie sie Fritsch bisher in der Volksbühne gezeigt hat, dann muss man sich wohl auch keine allzu großen Sorgen um ihn machen.

Sebastian Hartmann bei der Konferenz "Theater und Netz". Foto: St. B.

Sebastian Hartmann bei der Konferenz „Theater und Netz“. Foto: St. B.

Ein paar Zukunftssorgen plagen vielleicht den scheidenden Leipziger Intendanten Sebastian Hartmann, der am eigentlichen Tiefpunkt seiner Intendanz nun endlich zum ersten Mal nach Berlin geladen wurde. Hätte ihn diese Ehrung schon für die ebenfalls recht bemerkenswerte Inszenierung von Thomas Manns „Zauberberg“ ereilt, wäre u.U. noch nicht das letzte Wort über die sogenannte Leipziger Handschrift gesprochen worden. Hartmann denkt wie kaum ein anderer Regisseur über den Prozess des Entstehens von Theater nach. Die starre Grenze zwischen Schauspieler und Zuschauer versucht er durch das Bespielen des gesamten Theaterraums aufzuheben. Slapstick und Ironie sind dabei nicht einfach nur Mittel zum Zweck oder alberner Regieeinfall, sondern längst zum eigenständigen ästhetischen Mittel geworden. Durch die Einbeziehung anderer Kunstformen wie spezielle Live-Musik und Videoarbeiten erweitert er bewusst das künstlerische Spektrum des Theaters. In seiner Inszenierung von Tolstois „Krieg und Frieden“ ist es ihm bisher am eindrücklichsten gelungen, die verschiedenen Kunstformen zu einer ästhetischen Einheit zu verbinden.

Ähnliches konnte man bisher durchaus auch von Sebastian Baumgarten behaupten. Seit Anfang der 90er Jahre führt er Musik- und Sprechtheater gleichberechtigt nebeneinander auf. Mit Brecht kann er beides nun sozusagen kongenial miteinander verbinden. Und die „Heilige Johanna der Schlachthöfe“ (Schauspielhaus Zürich) ist nicht das erste Stück von Brecht, was Baumgarten inszeniert hat. Mit der „Jasager und der Neinsager“ 1998 am Thalia Theater Halle und „Der gute Mensch von Sezuan“ 2011 am Centraltheater Leipzig hat er bereits Erfahrungen mit Lehrstück und Epischem Theater gesammelt. Baumgarten versucht aber gar nicht erst, Brechts Methoden spielerisch auszuloten oder, wie etwa Nicolas Stemann in seiner Inszenierung der „Heiligen Johanna“ am Deutschen Theater, kritisch ironisch zu hinterfragen.

Sebastian Baumgarten mit dem Regieteam der "Heiligen Johanna der Schlachthöfe" - Foto : St. B.

Sebastian Baumgarten (l.) mit dem Regieteam der „Heiligen Johanna der Schlachthöfe“ beim Theatertreffen – Foto : St. B.

Baumgarten zitiert einfach, was ihm passend erscheint, von den Kostümen, wie den riesenhaften Strohhüten, über Maskenverfremdung bis zu den Einblendungen der Brecht’schen Zwischentitel, und überzeichnet dabei mit fett ironischem Edding. Nur dient die Ironie hier nicht der Reflexion oder gar der aktuellen Debatte über das Finanzkapital, sondern stellt die Figuren lediglich als Typen aus. Es überwiegt eine bildhafte Kapitalismuskritik, bei der Schlagworte wie Materialismus und Negation der Negationen lediglich als Zeichen reproduziert werden. Conklusio: Denken in Widersprüchen leicht gemacht, Dialektik für Dummies. Was, neben grenzdebilen Proleten und einer an Naivität nicht zu überbietenden Johanna, die den sprichwörtlichen Schlamm auf dem Körper trägt, in Form einer geblackfaceden Frau Luckerniddle geradezu zum Ärgernis gerät.

Mit der roten Brechtgardiene der Ironie. "Die Heilige Johanna der Schlachthöfe" beim 50. TT. - Foto: St. B.

Mit roter Brechtgardine der Ironie. „Die Heilige Johanna der Schlachthöfe“ beim 50. TT. – Foto: St. B.

Die Figur der Frau Luckerniddle bei Baumgarten verweist vermutlich auf die Figur des Alboury in Bernard-Maria Koltés‚ Stück „Kampf des Negers und der Hunde“, was ja zunächst nicht falsch gedacht wäre. Hier wirkt es aber albern aufgesetzt und unnötig. Da ist Blackfacing wirklich einfach nur Blackfacing. Mehr nicht. Da helfen auch nicht der interessante Diskurs im Programmheft und eine jazzige Klavierbegleitung durch Jean-Paul Brodbeck. In solchen Gesprächen kann man vieles erleuchten. Die Erleuchtung auf der Bühne blieb hier aus. Dort war es die meiste Zeit eher finster, bis auf ein paar flimmernde Videofilmchen und jede Menge bunten Tand. Das ironische Zitieren Baumgartens kennt man bereits aus „Dantons Tod“, 2010 am Maxim Gorki Theater aufgeführt. Wie bei Hartmanns „Krieg und Frieden“ stand da am Ende eine Art kleines Essay im Stummfilmformat. Hier nun verweist der Film lediglich auf sich selbst, zitiert das Genre des amerikanischen Western und der Soap-Opera. Das Video ist somit keine eigene ästhetische Arbeit mehr, sondern nur noch ironischer Regieeinfall, wie das auf die Bühne Schieben eines großen Pappbullen am Schluss und die Verwendung des Rammstein-Songs „Und der Haifisch der hat Tränen“. Wir leben ja auch in finsteren Zeiten. Da erscheint ein bisschen Firlefanz auf der Bühne für manche schon wie das Hosianna. Ein Tiefpunkt dieser recht aufgeblasenen Jubelschau.

Bernd Grawert und Lina Beckmann als Ehepaar John. Foto: Klaus Lefebvre

Bernd Grawert und Lina Beckmann als Ehepaar John. Foto: Klaus Lefebvre

Für das Ärgernis des letzten Jahres sorgte noch Karin Henkel mit ihrem ziemlich uninspiriertem, belanglosen „Macbeth“ aus München. Diesmal wurde ihre Inszenierung „Die Ratten“ von Gerhart Hauptmann (Schauspiel Köln) überaus kontrovers aufgenommen. Die Buhs und Bravi bei der Premiere auf der Hinterbühne des Berliner Festspielhauses versuchten sich in ihrer emotionalen Intensität schier zu übertönen. Was zumindest diesbezüglich bemerkenswerte Züge trägt, und somit eine Einladung durchaus rechtfertigen dürfte. Es ist eine jener Inszenierungen, in denen sich das Theater selbst zum Thema macht und neben der Gesellschaftskritik Hauptmanns auch die ästhetischen Mittel des Kunsterschaffungsprozesses offen zeigt und reflektiert. Schon die Wahl des Ortes der Aufführung ist ein Zeichen für die Bespiegelung des Mediums Theater durch die Macher selbst. Der Zuschauer muss sich durch den Garten zum Bühneneingang des Hauses der Berliner Festspiele begeben und durch enge Gänge vorbei an Garderoben und Kisten für das Bühnenbild, um auf diesem Umweg zum Herzstück des eigentlichen Theaters, der Hinterbühne zu gelangen, von wo aus sonst, vom Publikum unbemerkt, vor und während einer Aufführung die Fäden gezogen werden. Hier bedienen sich die Schauspieler aus dem Kostümfundus, werden noch während des Einlasses geschminkt und warten ansonsten auf ihren Auftritt. Der erfolgt erst einmal, wie es sich für die Hauptmann’schen Dachbodenratten gehört, durch Luken in der Bühnenrückwand.

Man ist dabei dennoch weit entfernt von jeglichem Naturalismus. Die Darsteller wirken wie expressionistische Zirkusfiguren, die durch harte Gitarrenklänge getrieben, durch die Manege des Lebens irren und rein von ihrer starken Überzeichnung leben. Weniger erfolgreich führte Karin Henkel bereits Tschechows Kirschgarten als ebensolche Zirkusnummer auf. Hier zur klaren Trennung von realer und der Kunstwelt des Theaters funktioniert das aber zunächst recht gut. Das Zusammentreffen dieser grundverschiedenen Welten erfolgt auf besagtem Dachboden, den sich hier die kurz vor dem Gebären eines unehelichen Kindes stehende junge Polin Pauline Pieperkarcka (Lena Schwarz wie aus einem veristischen Hunger-Bild von Otto Dix oder Käthe Kollwitz entsprungen), als einen realen Raum für ihre Nöte und die surreal anmutende Welt des Bildungsbürgertums in Persona der Familie des ehemaligen Theaterdirektors Hassenreuter (Yorck Dippe) samt dessen Schauspieleleven Spitta (großartig Jan-Peter Kampwirth mit veritablem S-Fehler) teilen.

Die beiden liefern sich dann auch einen verbal-grotesken und philosophisch verbrämten Schlagabtausch über die Bedeutung des Theaters als Abbild der Wirklichkeit oder als idealen Raum der reinen Ästhetik, des Wahren, Guten und Schönen im Menschen. Was in Form des blasierten Direktors aber eher gelangweilt und besserwisserisch daherkommt. Hier wird nicht mehr Schillers Idealvorstellung verkörpert, sondern Spitta verzweifelt an der wirklichkeitsnahen Darstellung des Mörders Macbeth. Ein durchaus selbstironischer Seitenhieb von Karin Henkel auf ihre eigene Inszenierung aus dem letzten Jahr. Kampwirth, der in Doppelrolle auch Bruno, den schrägen Bruder der Frau John spielt, nimmt hier bereits die Mordtat an der Pieperkarcka völlig übersteigert zwischen hohem Ton und naturalistischer Karikatur vorweg, ständig von Hassenreuter dabei unterbrochen und geschulmeistert. Im Abgang, nachdem er Mutter John die tat gestanden hat, übergibt Bruno ihr seine Pappkrone.

Das Schauspielteam der "Ratten" um Karin Henkel (4. v. l.) - Foto: St. B.

Das Schauspielteam der „Ratten“ um Regisseurin Karin Henkel (4. v. l.) beim 50. TT. – Foto: St. B.

Karin Henkel spielt in den Figuren Hauptmanns dessen extremen Verismus und die ideale Kunstwelt ironisch karikierend gegeneinander aus. Ein Zwiespalt, der auch in Hauptmanns späterem Anspruch an die eigene Kunst wiederzufinden ist. Die Schauspieler stellen hier fast durchweg zwei Seiten in ihren Charakteren aus bzw. spielen gleich mehrere Rollen in unterschiedlicher Ausrichtung. Lena Schwarze ist verzweifelt getriebene Paulina Pieperkarcka und gleichsam naives Mädchen Walburga Hassenreuter. Kate Strong gibt die Elendsfigur der Alkoholikerin Sidonie Knobbe als expressionistischen Ausdruckstanz neben der übersatten im Suff ständig wegknickenden Frau Hassenreuther im Barockkostüm. Eine durchaus reflektierte und mit der nötigen Selbstironie ausgestattete Herangehensweise der Regisseurin, die aber in der Figur der Mutter John die der Pieperkarcka erst ihr Baby abschwatzt und sie dann mit weiteren Lügen und Bedrohungen mundtot machen will, stark realistisch konterkariert wird.

Und mit der stoisch geradeaus spielenden Lina Beckmann hat Karin Henkel dafür auch die ideale Besetzung gefunden. Ihr zur Seite steht Bernd Grawert als stiernackig berlinernder Maurerpolier John und zusätzliches Element der brutalen Realität, die Hauptmann über den satten Bildungsbürger ausschütten wollte. Die bedrohliche Enge der Mietskaserne in einer durch ein schmales Gerüst dargestellten Stube kontrastiert das gutbürgerliche Geschwafel der Hassenreuters auf offener Bühne, die sie im zweiten Teil auch prompt verlassen, um es sich mit uns im Publikum gemütlich zu machen. Nun herrscht wieder Hauptmanns Elendsnaturalismus mit Lina Beckmann als Täterin und einsamem Opfer gleichermaßen, die nach ihrem Sturz aus dem Fenster mit einem Eimer Kunstblut übergossen wird. Eine zwiespältige und aufwühlende Inszenierung gleichermaßen, wie die anfänglich beschriebenen Publikumsreaktionen beweisen. Hier fällt das üblicherweise wohlfeile Abnicken oder lässige Abwinken schwer.

Luk Perceval beim 50. Theatertreffen. - Foto: St. B.

Luk Perceval beim 50. Theatertreffen. – Foto: St. B.

Ähnlich wie Karin Henkel geht auch Regisseur Luk Perceval in seiner Fallada-Bearbeitung von „Jeder stirbt für sich allein“ vor. Der nüchternen realistischen Darstellung des Ehepaars Otto und Anna Quangel (Thomas Niehaus und Oda Thormeyer), die in der Nazizeit in Berlin Postkarten schreiben, als eine besondere, ganz persönliche Art des Widerstands gegen Hitlers Regime der allgegenwärtigen Angst, Denunziation und Propaganda, stellt der Hausregisseur des Thalia Theaters Hamburg einen schrägen Kosmos typischer Charaktere aus dem Berliner Kiezleben jener Zeit entgegen. Falladas präzise Milieubeschreibung der kleinen Leute kommt hier als unermüdlich laut karikierendes Defilee aus Eingeschüchterten, Mitläufern, Denunzianten und Heil Hitler rufenden Kasperlefiguren daher, immer in Angst und Ohnmacht vor den kleinen und großen Grausamkeiten der ermittelnden, nach schnellen Erfolgen gierenden Staatsmacht. Das erinnert durchaus an Jorinde Dröses zweistündige Kurzversion am Berliner Maxim Gorki Theater. Perceval lässt sich bei seiner Adaption dagegen wesentlich mehr Zeit, was nicht unbedingt neue Facetten an Falladas in düsteren Farben gehaltenem Zeitkolorit freilegt, aber letztendlich zu einem Festakt der Flexibilität und Spielfreude gerät. Gestützt durch ein bestens aufgelegtes Ensemble, was durch die Bank mehrere Rollen bewältigen muss und das auch bravourös meistert.

Allen voran Daniel Lommatzsch als sympathisch trotteliger, stark berlinernder Strizzi Enno Kluge und André Szymanski als ambivalenter Kommissar Escherich zwischen Weltekel und Bemühung seine eigene Haut zur retten. Ein ungleiches, in langen Dialogen miteinander ringendes und bis zum Tod schicksalhaft aneinander gekettetes Duo, das den Hauptdarstellern fast die Show stiehlt. Und auch Barbara Nüsse, Alexander Simon und Gabriela Schmeide dürfen ihr komödiantisches Talent in verschiedenen Rollen beweisen. Stark auch das mächtige Bühnenbild, das bei Annette Kurz immer auch Raumskulptur wird, man denke nur an die aufgestapelten und abgehängten Tische in Percevals Inszenierung des Macbeth oder die Mäntel und den toten Hirschen im Hamlet. Gerade erst in Hamburg hängte sie für „Die Brüder Karamasow“ einen ganzen Wald aus Klangstangen auf. Hier steht eine große Wand, die ein Berliner Straßenbild aus Alltagsgegenständen wie ein reliefartiges Google-Luftbild zeigt, auf dem nach und nach immer mehr Lücken aufreißen und sich der Schutt der Stadt am Boden sammelt. Davor rennen die Figuren immer wieder aneinander vorbei, bis sie für kurze oder längere Spielszenen an einem einzelnen Tisch aufeinanderprallen.

"Jeder stirbt für sich allein". Bühnenbild von Annette Kurz - Foto: St. B.

„Jeder stirbt für sich allein“ beim 50. TT.
Bühnenbild von Annette Kurz – Foto: St. B.

Bei all dem Gewimmel, Geschrei und karikierender Übertreibung der Darsteller um das stoisch aufrechte Paar der Quangels menschelt es dennoch wieder mächtig bei Perceval. Der Ohnmacht und Angst des Einzelnen Menschleins stellt er die Macht der Menschlichkeit und Liebe entgegen. Sogar den von Fallada selbst kritisierten Blick in die Zukunft der Jugend mit dem auf dem Lande geläuterten Großstadt-Halbstarken Kuno-Dieter Barkhausen (Mirco Kreibich) fasst Perceval in ein versöhnliches Bild der Gemeinschaft. In den Augen des Ironiekritikers der SZ, Till Briegleb, fand dieses Spiel dann auch eine ganz besondere Gnade: „Wenn Theater sich noch jener moralischen Verantwortung stellen will, einmal ohne ironische Distanzierung oder drastische Symbolik über politische Handlungsfähigkeit zu sprechen, dann bekommt es in Percevals Inszenierung ein Beispiel geboten, wie das aussehen könnte.“ Und das möchte  man seinem Menschengewimmel auf der Bühne dann auch jederzeit gerne und ohne große Probleme abnehmen.

Bleiben noch die seit 2002 mit einer einzigen Unterbrechung jährlich geladenen Münchner Kammerspiele. Wie bereits im letzten Jahr ist das Theater in der Maximillianstrasse zur 50. Jubelschau sogar mit gleich zwei Inszenierungen in Berlin vertreten. Nach einem Jahr Pause ist auch die österreichische Dramatikerin Elfriede Jelinek wieder mit von der Partie, die 2011 ans Kölner Schauspiel ausgewichen war und mit Karin Baiers fulminantem Wasserspiel „Das Werk/Im Bus/Ein Sturz“ das Berliner Publikum beeindruckte. Zum großen Jubiläumsjahr der Kammerspiele hat sich Noch-Intendant Johan Simons, der 2014 die Leitung der Ruhrfestspiele übernehmen wird, ein Stück über den Münchner Prachtboulevard, an dem das Theater seit 100 Jahren liegt, gewünscht. Und Elfriede Jelinek lieferte in gewohnter Manier mit „Die Straße. Die Stadt. Der Überfall“ einen schön ironisch kalauernden Fließtext über Sein und Schein, den Körper und die Mode ab. Verbunden mit einem Monolog des 2005 ermordeten Modezaren Rudolph Moshammer, dem Aushängeschild der Münchner Schickeria und Modeszene auf der Maximillianstraße.

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„Die Straße. Die Stadt. Der Überfall.“ Sandra Hüller, Hans Kremer, Stephan Bissmeier und Marc Benjamin (v.l.n.r.) – Foto: Julian Röder

Die Ironie in Elfriede Jelineks Texten besitzt dabei nicht nur eine rein gesellschaftskritische Funktion. Die Autorin versteht dies auch als persönliches, ästhetisches Mittel der Selbstbespiegelung. In ihren überspitzt meandernden Textflächen befinden sich auch immer wieder deutlich autobiografische Passagen. Was dennoch nie zur reinen Nabelschau gerät. In diesem Auftragswerk für die Münchner Kammerspiele hat Elfriede Jelinek Theater- und eigene Körperreflexionen mit allgemeiner Konsumkritik verknüpft sowie mit der sich geradezu anbietenden, gleichermaßen Kunst- wie Kommerzraum seienden Maximillianstraße kurzgeschlossen. Herausgekommen ist ein Text, der in seiner unnachahmlichen Penetranz (das Lieblingswort auf dem tt13 hieß Redundanz) nicht zu den ganz großen Würfen der Autorin gehört, aber in der wie immer behutsamen, unaufdringlichen Regie von Johan Simons dennoch zu strahlen vermag. Ein Glücksfall, der nicht jedem Jelinek-Stück gleichermaßen zu Teil wird. Man denke nur an die gerade bei den Autorentheatertagen am DT gezeigte Wiener Matthias-Hartmann-Inszenierung von „Schatten (Eurydike sagt)“.

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Johan Simons, Sandra Hüller und Benny Classen
beim 50. TT. – Foto: St. B.

Wo Hartmann den Text mit dem groben ironischen Holzhammer traktiert, lässt Simons ihm den nötigen Freiraum zur Entfaltung des eigenen ironischen Potentials. Dazu genügt eine Bühne voll gecrashtem Eis und lauter Zwitterwesen in Anzügen, geschnürten Miedern und Glitzerfummeln, die über diesen glatten Parkcours des schönen Scheins und dahinschmelzenden Seins stöckeln und dabei virtuos Jelinektext a la „Die Leute kaufen hier ein, um andere zu werden, … aber sie werden ja auch nicht andere als sie waren.“ repetieren. Dazwischen bewegt sich Sandra Hüller zielsicher als bezaubernd verunsichertes Fashion Victim und Alter-Ego der Autorin, stets bestrebt, in immer neuer Form Alter und Schwerkraft zu entfliehen. Je schneller das Eis schmilzt und seine feste Form verliert, umso mehr klammern sich diese indifferenten Gestalten an ihre äußerlichen Luxushüllen und deren Gestaltraum Maximilianstraße. Und der nicht enden wollende Abgang von Benny Classens Mooshammer ins Grab zieht sich wie ein redardierendes Moment und traurig ironischer Abgesang über den Glamourboulevard und das alte München. Dabei wäre die Jelinek nicht die Jelinek, wen sie die Angst vor der allgemeinen Vergänglichkeit nicht auch auf den Repräsentationsraum Theater selbst beziehen würde. Einem Unternehmen, das sich wie kein anderes an die schillernde Scheinwelt modischer Accessoires klammert, immer auf der Suche nach dem neuesten Trend und doch immer nur eine Kopie bleibend, nie selbst Trendsetter sein darf. Die Weltrevolution in Gestalt eines alles gleichmachenden Chanelkostüms. Welch grandiose Ironie!

Fast vollständig ohne Ironie kommt Sebastian Nübling im zweiten Theatertreffenbeitrag der Münchner Kammerspiele aus. Und das ist dann wohl auch das Bemerkens- wenn nicht sogar Erstaunenswerteste an seiner Inszenierung des selten gespielten Tennessee-Williams-Stücks „Orpheus steigt herab“. Nübling entführt uns in eine zeitlose Welt aus Bigotterie, Hass, Angst und Sehnsucht. Endstation für die lebenshungrigen, enttäuschten und unterdrückten Frauen des Ortes wie Carol (Sylvana Krappatsch), die unangepasste dem Wahnsinn Nahe, Lady (Wiebke Puls) die verhärtete Außenseiterin oder die verschüchterte Sheriffgattin Vee (Çigdem Teke). Als Katalysator dieser Sehnsüchte wie Ängste gleichermaßen fungiert der müde Variete-Sänger Val Xavier als fremdländisch wirkender Mann mit der Schlangenhaut, den einst Marlon Brando so präsent in der Verfilmung von Sidney Lumet darstellte. Projektionsfläche für die Damenwelt und passender Sündenbock für die gefährlichen Phobien der durch Hundegebell angekündigten Kleinstadtmachos, die mit Motorrädern vorfahren und stets bewaffnet sind. Bei dem estnischen Schauspieler Risto Kübar ist dieser Val eher ein traurig philosophierendes Wesen, kein wirklicher Hoffnungsschimmer. Und dennoch klammern sich die Frauen an ihn, einen der sich dreht und windet, immer auf dem Sprung und dabei wie traumverloren melancholische Lieder singt und öfter auch nur müde zu Boden sinkt.

Orpheus steigt herab. Cigdem Teke, Risto-Kübar, Sylvana Krappatsch Annette Paulmann

„Orpheus steigt herab“ – Cigdem Teke, Risto-Kübar, Sylvana Krappatsch und Annette Paulmann (v.l.n.r.)
Foto: Julian Röder

Zum Symbol des Ausbruchs aus der Tristesse wird ein Kettenkarussell. Bei Williams noch ein Laden, den Lady auf den Ruinen des vom heimischen Mob angezündeten Lokals ihres italienischen Vaters wieder aufbauen will. Ein schönes Bild für die Sehnsucht nach einem flüchtigen Stückchen Freiheit, das wie ein Vogel ohne Beine dahinfliegen und dabei den Boden nicht berühren kann. Doch genau wie dieses Karussell verkehrt herum von der Decke hängt, so verkehrt sind diese beiden Außenseiter in diese Welt der Ausgrenzung und Zerstörung jeglicher Individualität gestellt. Das gemeinsame Glück, dem beide ebenso wenig trauen, wie sie davon lassen können, beim Behängen des Karussells währt nur kurz. Val erklärt die Schwierigkeiten dieser zaghaften Annäherung so: „Alles was wir voneinander kennen, ist bloß die Hautoberfläche. Weil ein Mensch niemals einen anderen kennenlernt. Wir sind alle… wir sind, jeder von uns, zur Einzelhaft in unserer einsamen eigenen Haut verurteilt, solange wir auf dieser Erde leben.“ Der Versuch des Ausbruchs wird auch prompt mit dem Tode bestraft. Eine bedrohlich dichte, atmosphärisch verstörende Inszenierung und wieder einmal große schauspielerische Leistung des Ensembles der Münchener Kammerspiele.

Um nun am Ende wieder den Bogen zur anfangs erwähnten Don-Giovanni-Inszenierung von Antú Romero Nunes zu bekommen, es steckt von allem ein wenig und noch viel mehr darin. Wobei das nicht etwa nur ein Beispiel für ein vollkommen haltloses Drauflosinszenieren wäre, sondern vor allem auch der Wunsch sich auszuprobieren und mit allen zur Verfügung stehenden Theatermitteln zu experimentieren. Ein Haltung, der nichts heilig ist, die nichts mehr Ernst nehmen will und kann. Der es aber auch an Einfällen nicht mangelt. Jedes scheinbar noch so veraltete bzw. triste Stück, oder was die Regie dafür hält, kann somit zum multimedialen Event erklärt werden, die Möglichkeit des Scheiterns mit inbegriffen. Wenn nichts mehr geht, geht’s immer noch ganz anders. Dabei verwechselt man noch häufig Klamotte mit wirklichen Humor oder meint andauernder Slapstick erzeuge mehr Handlungsdichte. Das Spiel mit der Ironie wird somit immer mehr auch zum ästhetisches Dilemma. Man nehme dazu die Äußerungen Nunes’ aus einem Interview mit der Berliner Morgenpost. Er schielt dort nicht ganz ohne Neid nach Hollywood und ins heimische Fernsehen. Wenn man sich den Erfolg von Reality-Shows anschaut,“ stellt Nunes dabei fest, „scheint es leicht zu sein, die Leute zu unterhalten. Aber wenn die ins Theater gehen, dann langweilen die sich meistens.“

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„N Haufen Kohle – Eine Stückentwicklung“
Regie: Antú Romero Nunes – Foto: St. B.

Ausgehend von der Annahme, dass nur etwa 5 Prozent der Deutschen überhaupt ins Theater gehen, macht sich Nunes Sorgen um die fehlenden 95 Prozent. Auch eine Art der Reflexion, die ihn immer wieder veranlasst, über die Glaubwürdigkeit von Theater nachzudenken. Auch eines der vielen Probleme des Theaters, das sich in Zeiten schwindenden Interesses und mangelnder Finanzierung immer wieder neu erfinden will. Was dem einen der Bildungsauftrag ist dem anderen der Hang zum möglichst breit angelegten Happening. Irgendwo dazwischen liegt wohl für Jung-Regisseur Nunes die Wahrheit, wenn er sagt: „Natürlich will jedes Theater, das etwas tolles passiert, neue Formen entstehen. Aber Veränderungen werden nur ästhetisch begriffen, nicht inhaltlich.“ Was auch immer er genau damit meint, die Sehnsucht nach Superhelden, die Hollywood befriedigt, versucht Nunes in Form des klassischen Theatertragöden aus Schiller„Räubern“ oder eben in der ambivalenten Figur des „Don Giovanni“ als Identifikationsmodell neu zu erzählen. Oder er bietet Exoten wie mexikanischen Wrestling-Stars eine Bühne. Große Gefühle und jede Menge Action, anstatt einfach nur „zum 500. Mal die „Räuber““.

Ja, im Schutze des subventionierten Theaterbetriebes ist auch diese Art Umdeutung oder Neuschreibung des klassischen Dramenkatalogs möglich. Was andere wiederum dazu befleißigt sich Gedanken um die 5 Prozent Zuschauer, die schon da sind, zu machen. Und vielleicht ist ja genau wegen dieser verschwindenden Minderheit der deutsche Bühneverein der Meinung, das deutsche Theatersystem gehöre geschützt und auf die Liste des Weltkulturerbes. Die Ironie dieser verzweifelten Ahnungslosigkeit liegt hierbei in der irrigen Annahme, darin stecke das Bedürfnis nach eben genau einer bestimmten Art von Theater, die auch den restlichen 95 Prozent, von denen der Bühnenverein nicht mal im Ansatz weiß, woran sie wirklich interessiert sind, auf Dauer nicht vorzuenthalten sei. Ein im Untergang begriffenes System, das sich selbst zum Anachronismus erklärt. Was soll man dazu noch sagen? Auf weitere 50 Jahre Theatertreffen. Es lebe die Ironie!

Foto: St. B. tt-50

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Theatertreffen 2012 – Der Reigen der 10 bemerkenswertesten deutschsprachigen Inszenierungen wurde durch einen bemerkenswert zwiespältigen Abend mit Sarah Kanes Stücken „Gesäubert / Gier / 4.48 Psychose“ eröffnet. Das fabelhafte Ensemble der Münchner Kammerspiele unter Intendant Johan Simons zu Gast in Berlin

Sonntag, Mai 6th, 2012

Die Zweitklassigkeit ist fürs erste abgewehrt. Bei dieser Feststellung geht es aber nicht etwa um die Berliner Theater, sondern um den Berliner Traditions-Bundesligisten Hertha BSC. Die hochbezahlten Fußballstars haben sich am Samstag in die Relegationsspiele gerettet. Vor dem Aus gerettet ist wohl nun auch das Gripstheater, das eher unterfinanzierte Traditionshaus unter den Berliner Jugendtheatern. Es soll ab der neuen Saison 100.000,- € mehr Zuschüsse bekommen. Dafür stehen die angehenden Schauspielstars der Schauspielschule Ernst Busch bald im Abseits. Das neue Haus in Mitte scheint so unerreichbar wie die Champions League für die Hertha. Lautstark machten deshalb die Schauspielstudenten vor den Türen der Berliner Festspiele auf ihre Situation aufmerksam. In einem virtuos einstudierten Chor skandierten sie dabei ununterbrochen: „Bitte, bitte, bitte! … Baut unser Haus in Mitte!“ 

Foto: St. B. theatertreffen-2012-1.jpg
Liegt der Nachwuchs im Kampf ums eigene neue Haus schon am Boden? Derweil stehen im Haus der Berliner Festspiele die Stars auf der frisch renovierten Bühne.

Link zur Online-Petition für den Neubau der HfS in Mitte

Was sollen nur die ganzen Fußballvergleiche in einem Bericht über die Eröffnung des Theatertreffens 2012? Dass fragen Sie besser den Kulturstaatsminister Bernd Neumann, der am Freitag in seiner Eröffnungsrede die Besucherzahlen der deutschen Theaterhäuser mit denen in den Fußballstadien der Bundesliga verglich. Nun ist dieser Vergleich ja nicht ganz abwegig. Jede noch so kleine Stadt, die etwas auf sich hält, besitzt mindestens einen Fußballklub und nebenbei oft auch noch ein mehr oder weniger gut besuchtes Stadttheater. Fußball gehört eben auch zur deutschen Kultur, wie Goethe, Schiller oder Shakespeare. Und wo die Stadien nur einmal die Woche zu Brot und Spielen laden, muss im kleineren Stadttheater nebenan der Lappen doch meist jeden Abend hochgehen. Fast an ein kleines Wunder grenzt dabei Neumanns Feststellung, dass mehr Menschen in die Theater strömen als in die Stadien der Bundesliga. Kostendeckend arbeiten die Häuser trotzdem in den seltensten Fällen. Von Schließung bedroht sind, trotz fehlender Bundesligakonkurrenz, viele der kleineren Häuser besonders in der Provinz. Thomas Oberender, der neue Intendant der Berliner Festspiele, betonte dies auch in seiner kleinen Grußansprache und gewährte vor dem Staatsminister Neumann sogar einem Vertreter der protestierenden Schauspielstudenten das Wort. Ob es von den zuständigen Stadtvätern erhört wird, bleibt fragwürdig und auch die Beteuerung Neumanns, dass alle Theater gebraucht würden, gleicht eher einem Lippenbekenntnis, da der Staatsminister kaum in die Belange der Länder und Kommunen eingreifen dürfte. Seine Erkenntnis, dass die vielgestaltige deutsche Theaterlandschaft „eigentlich ein Fall für das immaterielle UNESCO-Welterbe“ sei, delegiert das Problem auch nur in noch weiter entfernte, imaginäre Entscheidungskompetenzen.

Um derlei immateriellen Wundern beizuwohnen, strömen nun wieder zwei Wochen lang die Theaterverrückten nicht nur aus Berlin herbei und strafen so BE-Intendant Claus Peymann Lügen, der in einem Interview mit der BZ gefordert hatte: „Schafft doch endlich das Theatertreffen ab!“ Trotzdem er sogar eine Todesstoßdrohung ausgesprochen hat, wird er wie immer selbst im Publikum sitzen und die fehlende Großväter-Generation gegen den in seinen Augen pubertierenden Regieneuling Herbert Fritsch verteidigen. Über fehlende Vielfalt dürfte er sich aber kaum beklagen können. Das Motto dieses Jahrgangs ist, dass es kein Motto gibt. Es ist zwar mit Shakespeares, Goethe, Ibsen und Tschechow eine Tendenz zum Altbewährten zu erkennen, die Regiehandschriften sind aber mit Karin Henkel, Johan Simons, Nicolas Stemann, René Pollesch, Alvis Hermanis und Herbert Fritsch so unterschiedlich wie kaum zuvor. Ein Neuzugang zur bekannten Riege ist auch zu verzeichnen und ist mit Lukas Langhoff nicht etwa nur ein weiterer Castorf-Apologet. Auf seine Bonner Ibsen-Inszenierung „Der Volksfeind“ kann man durchaus gespannt sein. Neben Berlin, Wien, München und Hamburg mit den traditionellen Genres der Tragödie und Komödie gibt es Zeitgenössisches, politisch Dokumentarisches sowie Experimentelles aus der sogenannten freie Szene. Die vermeintlich kleinen Theater und Off-Szene sind immerhin im Verhältnis 4 zu 6 vertreten. Dem Treffen da Zeitgeistanbiederung vorzuwerfen, zeugt von wenig Weitblick und Souveränität, da sind sich FAZ und Claus Peymann leider sehr nah. Langeweile wird sich wohl allen Unkenrufen zum Trotz kaum breit machen und die Wahl der zu vergebenden Preise dürfte der Jury diesmal besonders schwer fallen. Der Berliner Theaterpreis ging gestern schon an die „stets spröde und bezaubernde“ Volksbühnendiva Sophie Rois, die auch in Herbert Fritschs „(s)panischer Fliege“ zu sehen ist. Herzlichen Glückwunsch.

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„Es gab eine Nacht, in der alles sich mir offenbarte.
Wie kann ich je wieder reden?“
Sarah Kane aus „4.48 Psychose“

mk.jpg  Die Münchner Kammerspiele sind gleich zweimal beim Theatertreffen 2012 vertreten. – Foto: St. B.

Kommen wir nun zur Eröffnungsinszenierung. Neben der Volksbühne Berlin sind auch die Münchner Kammerspiele dieses Jahr zweimal vertreten. Das grandiose Ensemble, dass seit zwei Jahren unter der Leitung von Intendant und Regisseur Johan Simons spielt, hat mittlerweile ein zehnjähriges Abo auf die Teilnahme beim Theatertreffen. Auch Johan Simons ist in Berlin kein Unbekannter mehr. Dreimal war er in den letzten 9 Jahren zum Theatertreffen eingeladen und 2011 mit dem Stück „Winterreise“ von Elfriede Jelinek, das auch den Mülheimer Dramatikerpreis erhielt, bei den Autorentheatertagen am Deutschen Theater zu sehen. Mit den drei Stücken „Gesäubert / Gier / 4.48 Psychose“ der britischen Dramatikerin Sarah Kane, die mit 28 Jahren infolge von Depressionen Selbstmord beging, hat sich Simons eine harten Brocken ausgewählt. In Berlin sind noch die Inszenierungen von Thomas Ostermeier (Gier, 2000), Falk Richter (4.48 Psychose, 2001) und Benedict Andrews (Gesäubert, 2004) an der Schaubühne in bester Erinnerung. Die Schaubühne hatte eine zeitlang alle fünf Stücke Kanes im Programm. Die Gewalt, emotionale Distanz und Verzweifelung der Texte wurde an der Schaubühne durchweg sehr kalt, künstlich und im wahrsten Sinne des Wortes clean inszeniert. Ostermeier stellte in „Gier“ die Unfähigkeit der Protagonisten miteinander zu kommunizieren so dar, dass jeder für sich auf einem Plexiglassockel sitzend die Texte monologisierte. Eine sehr starke Umsetzung hinter der die anderen Inszenierungen leider qualitativ zurückblieben.

In Gesäubert steht jeder Regisseur vor der Frage, wie er die unglaubliche Brutalität in den Regieanweisungen umsetzen soll. Andrews entschied sich damals für schwarze Tinte in einem großen Wasserbecken. Der geschundene Körper stieg daraus geradezu gereinigt empor. Ganz ohne Farbe und abgeschnittene Gliedmaßen kommt Johan Simons in seiner Inszenierung aus. Er lässt seine Darsteller eine Art schwarzhumoriges Kinderspiel absolvieren. Der Schrecken der Worte wird so leider banalisiert. Sylvana Krappatsch, 2004 noch in Falk Richters Inszenierung von „4.48 Psychose“ zu sehen, als Grace und Thomas Schmauser als Analphabet Robin machen hier noch die beste Figur. Ihnen allein nimmt man den Umschwung von kindlicher Naivität in emotionalen Ernst ab. Alle anderen bleiben unter den Erwartungen. Anette Paulmann als Sadist Tinker ist hier eher wie ein gekränkter Bub, dem man sein Spielzeug weggenommen hat und der nun im Überschwang das Spielzeug, oder eben in Wahrheit die Liebe der anderen zerstört. Seine Arztspiele mit dem schwulen Paar Carl und Rod (Stefan Merki und Stefan Hunstein) wirken dabei eher unfreiwillig komisch. Sandra Hüller gibt die Frau in der Peepshow als leicht debiles Mädchen, dass sich für Steine vor Tinker produziert. Schwer nachzuvollziehen wie sich hier eine emotionale Abhängigkeit entwickelt, die selbst Tinkers krankhaft sadistische Beziehungsunfähigkeit aufzuweichen vermag. Die Protagonisten wirken die meiste Zeit apathisch und wie abwesend, der Tod kommt hier nicht etwa shokheaded sondern ganz beiläufig.

simons.jpg Foto: St. B.
Theatertreffenchefin Yvonne Büdenhölzer überreicht Johan Simons nach der Aufführung die Teilnahmeurkunde. Daneben die Schauspieler Sandra Hüller, Stefan Hunstein und Sylvana Krappatsch.

Auch im zweiten Teil bleibt Simons uneindeutig. „Gier“ führt er nicht als Verzweiflungsmonolog von emotionalen Krüppeln und Egoshootern auf, sondern als muntere Paartherapiesitzung. C, M, B und A heißen die von Sarah Kane nicht näher beschriebenen Figuren, die von Machtfantasien, unerfüllter Liebe und emotionalen Sehnsüchten bis hin zum Todeswunsch getrieben sind. Sandra Hüller, Sylvana Krappatsch, Marc Benjamin und Stefan Hunstein sitzen dabei locker auf Stühlen und werfen sich die Dialoge wie bei einem Gesellschaftsspiel auf einer langweiligen Party zu. Das ist durchaus virtuos und schauspielerisch gekonnt, aber der Text rauscht dabei ziemlich uninspiriert an einem vorbei. Nach der Pause folgt dann das Finale mit Sarah Kanes vielleicht persönlichstem Stück. In „4.48 Psychose“ beschreibt sie ziemlich eindrucksvoll den Verlauf einer akuten Depression. Jeden Morgen um 4.48 Uhr wacht die Protagonistin auf und reflektiert relativ unbeeinflusst von Medikamenten ziemlich nüchtern ihren Zustand. Johan Simons ist hier die Idee eines Kammerkonzerts gekommen und so stellt ein kleines Orchester mit Klavier und Streichern auf die Bühne. Den Takt gibt das virtuose Spiel von Thomas Schmauser vor. Er sitzt vor einem Notenständer und performt den Text zur anfänglich sehr pathetischen Kammermusik wie ein verletzter Künstler. Zunächst sehr larmoyant bekommt seine Stimme immer mehr Ausdruckskraft, wobei die Musik langsam in den Hintergrund tritt. Zunächst als imaginärer Gegenpart fungiert Sandra Hüller, die aber schließlich mit Schmausers Rolle verschmilzt. Die Kombination ist erstaunlich und lässt zum ersten Mal an diesem Abend den schweren Text von Sarah Kane leuchten. Hier macht auch endlich das Bühnenbild mit den Rampenlichtern und den großen zylindrischen Leuchten, die bis in den Zuschauerraum reichen, Sinn. Und so wird aus Sandra Hüllers traurigem „… bitte öffnet den Vorhang“ am Ende von „4.48 Psychose“ doch noch eine wundervolle Verheißung.

„Wem ich nie begegnete, das bin ich, sie mit dem Gesicht eingenäht in den Saum meines Bewusstseins.“ Sarah Kane aus „4.48 Psychose“

wird fortgesetzt

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Der Mensch in seiner Welt – Johan Simons` Inszenierung von Elfriede Jelineks in Mülheim preisgekrönter „Winterreise“ bei den Autorentheatertagen am DT Berlin

Samstag, Juni 25th, 2011

„Musik macht einen fremd, obwohl ja alle dauernd Musik hören, der eine dies, der andre das, man kann sich ja kaum vor ihr retten, sie ertönt einfach überall, manchmal fast nur noch als Wummern von Bässen, und trotzdem: wenn man sie selbst erzeugt, die Musik, wird man dabei, auch für sich, gleichzeitig etwas Fremdes, nicht so fremd, wie die Komponisten es gewesen sind, aber doch, denn ihren Rufen folgt man schließlich, und wohin sie einen locken, das sollte man wissen, wenn man ordentlich geübt hat (o je!), aber wenn wir dort angelangt sind, dann bricht eben auf einmal dieser Boden unter uns ganz weg, wir sind selber ganz weg, und wir wissen, daß wir nicht mehr gemütlich unter uns sind, sondern daß das, was unter uns ist, sich bewegt – wie die Zeit. Keine Rettung.“

Elfriede Jelinek, Die Zeit flieht (1999), Aus einer Festschrift zum siebzigsten Geburtstag Leopold Marksteiners (Orgellehrer der 13jährigen E. Jelinek)
www.elfriedejelinek.com

dsc04270.JPG Foto: St. B.
Warten auf den Wanderer. Die leere Bühne wird sich bald mit der Jelinekschen Gedankenwelt füllen. Autorentheatertage 2011 im DT

„Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh` ich wieder aus.“ aus: „Gute Nacht“, 1. Lied des Zyklus „Die Winterreise“, Text von Wilhelm Müller (1794–1827)

Dieses in-der-Welt-sein und doch fremd in ihr sein, das ist das Lebensthema Elfriede Jelineks ebenso wie das von Franz Schubert, beide außenstehende Beobachter und gleichzeitig messerscharfe Analysten dessen, was um sie herum geschieht. und dessen. Nun hat E. Jelinek diese Reflexionen auf das eigene Leben noch mal in aller epischen Breite, lose an die Zyklen der von Schubert vertonten Winterreise angelehnt, vor uns aufgefächert. Aber noch viel näher ist der Text an Heideggers „Sein und Zeit“ orientiert. „Der Sinn des Lebens ist, dass der Mensch immer mehr zu dem wird, der er im Grunde seines Wesens eigentlich ist.“ Und dieser erkenntnisorientierten Untersuchung unterzieht sich nun E. Jelinek mit diesem Text, das eigene Sein und Dasein, die Existenz in der Welt und die Beziehungen mit den in dieser Welt befindlichen Gegenständen und anderen Menschen.
Der Mensch ist in die Welt geworfen, lebt in ihr und stirbt schließlich. Heidegger bezeichnet das ins-Leben-geworfen-sein aber als ständigen Prozess. Der Mensch muss sich immer wieder in bestimmten Situationen für eine von mehreren Möglichkeiten entscheiden. Im Verstehen sieht er sie vor sich, ist sich also selbst vorweg. Der Mensch ist stets in der Gefahr sich mit seinen Vorstellungen, Gefühlen, Gedanken und Handlungen in der Interaktion mit dem in der Welt Befindlichen zu verlieren und ihm zu verfallen. Mit Heideggers Begriffen wie z.B. Angst, Sorge, Fürsorge, Schuldig-sein, Gewissen, Vorlaufen, auf-sich-selbst-zu-kommen und -zurückkommen, Gewesenheit, Loslassen, Vergessen, Behalten und schließlich dem Begriff der Zeitlichkeit des Menschen spielt Jelinek auf gewohnt doppeldeutige Weise in ihrem Stück, das nun Johan Simons an den Münchner Kammerspielen uraufgeführt hat. „… aber die Zeit ist nicht meine, diese Zeitlichkeit war auch nicht meine, ich komme aus einer anderen Zeitlichkeit, nicht aus dieser, …“
Zu Beginn ist die aus sägerauen Brettern zusammengezimmerte Bühne vor dem geschlossenen Eisernen Vorhang noch leer. Links sitzt der Musiker Jan Czajkowski in Skifahrermontur an zwei zusammengestellten Klavieren. Es wird über Lautsprecher im gesamten Haus heulender Wind eingespielt. Durch die Tür zwängt sich schließlich dem Sturm trotzend Stefan Hunstein als verschneiter Wanderer aus der feindlichen Außenwelt herein und beginnt einen Monolog über das schon besprochene Sein, Dasein, dem sich-Einholen und Vorüber-sein. Er drückt damit Jelineks Zweifel und Sehnsüchte in ihrem Leben aus. „…was zieht da an mir. Mein Schatten kann es nicht sein, den habe ich ans Vorbei abgegeben, der war die ganze Zeit hinter mir, bin schon mehrmals an ihm vorbei, (…) das Vorüber, ach vorüber, habe ich immer schon eingeholt, (…) mein Vorbei, das kommt nicht wieder, am Vorbei kommt man nicht mehr vorbei, an diesem Verlauf hat man teil, aber man wird nie Teilhaber,… denn man verläuft sich immer selbst im entscheidenden Moment.“
In bewährter Kalauermanier geht es dann auch weiter. Nun tritt der Rest des 7köpfigen Ensembles in eigenwilligen Kostümen auf, die beiden Belgier, Benny Claessens als „fette“ Braut und der kleine Kristof Van Boven als androgyne Mädchengestalt mit Bubikopf und Karokleid, dagegen die großgewachsene Wiebke Puls als Alter-Ego der Autorin, Hildegard Schmahl als Mutter und André Jung als geistig verstörter Vater. Sie spielen nun das Hochzeitsthema durch, der Wanderer wird zum Bräutigam, der die gute Party mit der reichen Braut macht. Der Fall der Kärtner Pleitebank Hypo Alpe Adria die 2009 zu 100% vom Staat Österreich übernommen wurde. Die Braut wird „geschmückt“ und verkauft, man steckt ihr Geld unter den Rock, sie wird zum billigen Hauptgewinn. Die Gier nach dem Geld wird hier zu einem Veitstanz der Geilheit und Travestie.
Danach wird der Fall Kampusch behandelt. „Das Mädchen wird erst viel später wieder rauskommen. Man wird es dafür verachten und bestrafen, dass es so lange weg war, man wir es mit Verachtung strafen.“ Eine durch Neid und Missgunst geprägte Öffentlichkeit, die sich über die Öffentlichkeit des Opfers erregt, Kristof Van Boven wird abgewiesen, muss weichen und tänzelt fremd unter den anderen umher. „Die Kleine glaubt, nur weil sie von der Erde fortgebracht und in die Erde hineingebracht worden ist, ist sie etwas Besonders. Das ist sie nicht.“ zischen alle. Fremdenhass und Verdrängung und auch sonst bekommt der Österreicher wieder sein Fett ab. „Was haben die in unserem Keller verloren? Wer sind die überhaupt? Dort, in unserem Keller, können sie nichts verloren haben, im Schatten ihrer eigenen Träume, nicht einmal dort haben sie was verloren.“ Leise werden dazu immer wieder Passsagen aus der Winterreise Schuberts gesummt oder gestöhnt, gesungen wird nicht. Es soll keine Romantik oder Melancholie aufkommen.
Dann wird es wieder persönlich, wenn Wiebke Puls als Elfriede Jelinek ihr Leben Revue passieren lässt. „Die Liebe liebt nicht das Wandern, aber sie sucht immer den Anderen, das ist sehr dumm von ihr. (…) Ich verlange Zärtlichkeiten, die mir zustehen, ich habe sie auf meinem Geburtsticket eintragen lassen, jetzt will ich sie endlichen konsumieren, nachdem ich jahrelang Mama gepflegt habe.“ Die komplizierte Beziehung zu Mutter und Vater, eigene Wünsche, Hoffnungen und  Enttäuschungen, alles packt E. Jelinek in diesen Text. Das Posthornthema wird hier immer wieder eingeflochten. Nach und nach verlassen die Spieler wieder die Bühne. Bis hierhin wirkt die Inszenierung von Simons teilweise fahrig und unentschlossen, der Textfluss E. Jelineks kann sich nicht voll entfalten. Simons versucht einen persönlichen Zugang zum Text zu finden, aber mehr als eine schöne poetische Choreografie wird nicht daraus. An den Schauspielern liegt es sicher nicht. Simons ist zu ehrfürchtig vor der Autorin, Jelinek mit angezogener Handbremse sozusagen.
Der zweite Teil nach der Pause gehört ganz André Jung, er sitzt erst zusammengesunken am Klavier und entwickelt dann in einem längeren Monolog die Angst eines Mannes vor dem Vergehen und Verschwinden. Er übernimmt nun die Stellung des Wanderers, der seinem Ende entgegen geht. „Ich rutsche aus mir heraus, doch was mich tragen sollte, das ist jetzt fort, kein Halten mehr, kein Halt mehr, kein Halt an Frau und Kind, …“ Es ist der Vater E. Jelineks, der in einer Nervenklinik starb. Sie benutzt das Bild eines Flusses wie in der Winterreise Schuberts für das vergehende Leben. „… Frau, Tochter!, wie euer Fluß des Lebens mich kampflos, mühelos hergegeben hat, widerstandslos, das war schon eine Leistung!, Respekt!, (…) Nein vom Gebirge komm ich diesmal nicht, früher oft, diesmal nicht, ich komme aus dem Fluß, aus dem Wasser… Wo bin ich gelandet, wohin hat mich der Fluß gespült?“ Ein Mensch der sich immer mehr verliehrt. Dagegen stehen die Einwürfe der Mutter und der Tochter, die wieder die Bühne betreten haben und sich versuchen zu rechtfertigen.
Die Texte des Leiermanns sind gänzlich gestrichen, es werden noch Passagen aus dem letzten Kapitel in Bezug zu den drei Sonnen von Wiebke Puls vorgetragen, vergebliche Bemühungen noch einmal mitzuhalten, mit den Abfahrern und „Snowboarderlinern“. „Meine Sonne ist das nicht, meine Sonnen seid ihr nicht…“ Simons zeigt Flutbilder als Videoprojektion und ein irrer Junge (Katja Herbers) vollführt Holzschuhtänze. Der Abend hat so kein richtiges Ende, Simons hat das scheinbar genügt. Der Dramatikerpreis in Mülheim für das Stück, der morgen vergeben wird, geht in Ordnung, allerdings bietet der Text noch genug Platz für weitere Interpretationen. In der neuen Spielzeit ab September 2011 werden sich dann die junge Hausregisseurin Bettina Bruinier am Schauspiel Frankfurt und Andreas Kriegenburg hier am DT in Berlin an der „Winterreise“ versuchen.

„So, da steh ich also mit meiner alten Leier, immer der gleichen. Wer will dergleichen hören? Niemand. Immer dieselbe Leier, aber das Lied ist doch nicht immer dasselbe.“

„Denn nichts von all dem meint sich selbst oder ist gemeint. Aber es ist auch nichts anderes gemeint. Ein Rätsel, das Schubert ist. Ein Rätsel, das uns aufgegeben wird, indem einer sich selbst aufgegeben hat, und wir stehen jedenfalls nicht auf dem Adreßaufkleber.“
Elfriede Jelinek, Zu Franz Schubert (1998)
www.elfriedejelinek.com

alle anderen Zitate aus: Elfriede Jelinek „Winterreise“, Rowohlt Verlag Hamburg, 1. Auflage 2011, 127 Seiten, 14,95 €  e-jelinek_winterreise.jpg