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DIE SELBSTMORD-SCHWESTERN / THE VIRGIN SUICIDES – Susanne Kennedy unterweist das Publikum an den Münchner Kammerspielen (und nun auch an der Volksbühne Berlin) in der Kunst des Sterbens

Montag, März 19th, 2018

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Die Selbstmord-Schwestern
Foto (c) David Baltzer

Kurz vor Ende des Castorf-Ära an der Berliner Volksbühne, warf genau vor einem Jahr schon Zukünftiges seine Schatten voraus. Es sind dies Bilder aus dem Totenreich. Ein Schelm, wer Böses dabei denkt. Susanne Kennedy, die seit Herbst letzten Jahres zur künstlerischen Leitung der neuen Volksbühne unter Chris Dercon gehört, hat sich in der ersten Koproduktion der Dercon-Intendanz mit den Münchner Kammerspielen an eine Adaption des Romans The Virgin Sucides (dt.: Die Selbstmord-Schwestern) von Jeffrey Eugenides gewagt. Die Produktion ist nun auch an die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz übergesiedelt.

Dieser Abend ist rein rational nicht zu fassen. Auf einer knallbunten, wie zu einem Popkultur-Schrein umgebauten Bühne mit Devotionalien, Blumen, Video-Screens und einer in einem Terrarium liegenden Wachsleiche findet ein ritueller Totenkult für die fünf Lisbon-Töchter aus dem Roman, der 1999 auch erfolgreich von Sophia Coppola verfilmt wurde, statt. Susanne Kennedy, bekannt durch ihre recht spezielle Verfremdungstechnik mit Silikonmasken und verzerrter Stimmwiedergabe aus dem Off, dient die Romanvorlage allerdings nur als Stichwortgeber für eine Reise in eine transzendente Bewusstseinsebene.

Dieser Trip wickelt sich nach den rituellen Lehren zur Sterbebegleitung aus dem Tibetanischen Totenbuch, getaktet in 49 Tage, ab. Ein weiblicher Avatar vermittelt dazu per Videobotschaft die einzelnen Wahrnehmungsstufen, die der LSD-Papst Timothy Leary 1966 in seinem Buch The Psychedelic Experience nach eigenen Drogenerfahrungen aufgezeichnet hatte. Auch er befasste sich wie schon der Psychoanalytiker C.G. Jung sehr eng mit dem Tibetanischen Totenbuch. Eine deutsche Übersetzung erfolgt leider nicht. Wer des Englischen nicht mächtig ist, sollte sich das Programmheft kaufen, in dem Ausschnitte des Textes abgedruckt sind.

 

Die Selbstmord-Schwestern – Foto (c) David Baltzer

 

„Das Ziel der Reise ist Ekstase, die Grenzen der normalen Wahrnehmung und des Bewusstseins zu überschreiten und die entfernten Regionen deines Nervensystems zu erreichen.“ So spricht Learys Computer-Avatar zu uns. Loslassen, Geschehenlassen und Genießen ist sein Rat. Es geht dabei um Akzeptanz für das, wofür wir keine Worte haben oder das wir, wie eben den Tod, gerne auch verdrängen. Auf die Suche nach der Erklärung für den Selbstmord der Lisbon-Schwestern gehen weiterhin vier Schauspieler, die lange weiße Hemden, Stoffmasken mit großen Augen und bunte Blumenkränze auf den Köpfen tragen. Sie wirken dabei wie kultische Fruchtbarkeitspriesterinnen in Manga-Gestalt. Ein Pop- und spiritueller Culturclash quer durch Welt-Religionen. Ein Statist nimmt während der Performance noch ein leuchtendes Herz aus einer der Vitrinen, das angebetet wird. Das brennende Herz als Jesus-Symbol ist auch weitverbreitetes Zeichen im Buddhismus.

Auch wenn das mitunter etwas esoterisch oder gar kitschig wirkt, wird hier jeder etwas für sich finden, soweit er denn bereit ist, sich auf dieses Spiel einzulassen. Und damit hat der Abend dann auch so seine Probleme. Kennedys Inszenierung wirkt eher wie eine gewaltige Bild-Ton-Installation. Es gibt viel Videoeinsatz, z.B. sogenannte kleine YouTube-Tutorials mit Schminktipps von amerikanischen Teenagerinnen. Die Stimmen der Darsteller kommen in der sogenannten Voice-Over-Technik vom Band. Die Performer bewegen dazu nur die Münder. Sie reflektieren wie im Roman die Geschehnisse aus Sicht der männlichen, voyeuristischen Bewunderer der Mädchen.

Der Genießer konventioneller Theaterkunst wird sich hier spätestens nach einigen unfreiwillig komischen Sanges- und Tanzeinlagen mit plötzlicher Kotzattacke abwenden und die Flucht ergreifen. Türenknallen und Buhrufe gehören zurzeit scheinbar auch zur Aufführungspraxis an den Kammerspielen. Dennoch spielt die Inszenierung durchaus geschickt mit ungewohnten Wahrnehmungsebenen und entwickelt dabei eine gewisse Faszination, die sich leider nicht jedem erschließen wird. Bigotte Triebunterdrückung, das Phänomen der westlichen Jungfrauenerotik bis zur sexuellen Verklärung gekoppelt mit der letzten großen Bewusstseinserweiterung, der Todeserfahrung und deren bewusster Begleitung ist sicher schwer ertragbar. „The world will glow for you.“ sind Timothy Learys letzte Worte. Ob Susanne Kennedy damit Herzen, Augen und Geist des Berliner Publikums erleuchten wird, bleibt die große Frage.

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DIE SELBSTMORD-SCHWESTERN / THE VIRGIN SUICIDES (Kammer 1, 20.04.2017)
Regie: Susanne Kennedy
Bühne: Lena Newton
Kostüme: Teresa Vergho
Video: Rodrik Biersteker
Licht: Stephan Mariani
Sound: Richard Janssen
Dramaturgie: Johanna Höhmann
Mit: Hassan Akkouch, Walter Hess, Christian Löber, Damian Rebgetz und Ingmar Thilo
Eine Koproduktion mit der Volksbühne Berlin
Uraufführung an den Münchner Kammerspielen: 30.03.2017
Die Berlin-Premiere war am 15.03.2018
Weitere Termine in München: 10.04.2018
Für Berlin siehe: https://www.volksbuehne.berlin/de/programm/792/die-selbstmord-schwestern

Weitere Infos siehe auch: http://www.muenchner-kammerspiele.de

Zuerst erschienen am 21.04.2017 auf Kultura-Extra.

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Bertolt Brecht wird aktuell wieder landauf, landab gespielt – Die Münchner Kammerspiele zeigen seine frühen „Trommeln in der Nacht“ (frisch zum Theatertreffen 2018 eingeladen), das Staatstheater Cottbus die Hitlerparabel „Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui“ und am vergleichsweise kleinen Berliner Theater unterm Dach ist das selten gespielte Stück „Die Tage der Commune“ zu sehen

Mittwoch, Januar 31st, 2018

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Trommeln in der Nacht – An den Münchner Kammerspielen versucht sich Christopher Rüping beim Kriegsheimkehrerstück von Bertolt Brecht in ästhetischer Abstraktion

Trommeln in der Nacht an den Münchner Kammerspielen – Foto (c) Julian Baumann

„Glotzt nicht so romantisch!“ steht an den Saaltüren der Münchner Kammerspiele und an der Balustrade zum Rang. Es wird Trommeln in der Nacht gegeben, ein Stück von Bertolt Brecht, das hier 1922 als sein erstes von Theaterlegende Otto Falkenberg uraufgeführt wurde. Brecht räumt hier mit dem bürgerlichen Illusionstheater auf. Der junge Autor schickt den nach vier Jahren aus dem Ersten Weltkrieg heimkehrenden Artilleristen Andreas Kargler durch das Berlin des Spartakusaufstands 1919. „Es geht los, die Massen erheben sich, Spartakus steht auf. Der Mord geht weiter.“ Kargler will zu seinem Mädchen Anna Balicke, die nach Jahren des Wartens auf den in Afrika Verschollenen von ihren Eltern mit dem Kriegsgewinnler Friedrich Murk verlobt werden soll. Sie erwartet auch bereits ein Kind von ihm. Fabrikbesitzer Balicke will von Granatkörben auf Kinderwagen umsatteln. Vor dem sich auf den Straßen sammelnde Revolutionsmob verkriecht man sich in die gute deutsche Stube. Der besitzlose Kriegsheimkehrer stört da nur wie ein unliebsames Gespenst. Enttäuscht schließt sich Kragler kurz den revolutionären Massen an. Als ihm Anna folgt, verlässt er aber die Aufständischen und verrät die Idee für ein großes, weiches Ehebett. „Mein Fleisch soll im Rinnstein verwesen, dass eure Idee in den Himmel kommt? Seid ihr besoffen?“

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95 Jahre nach der Uraufführung inszeniert nun Hausregisseur Christopher Rüping. Neben den Spruchbändern hat er sich von seinem Bühnenbildner Jonathan Mertz für die ersten Akte die Originalkulissen von 1922 nachbauen lassen. Familie Balicke sitzt dort in der heimischen Wohnstube, im Hintergrund ragen expressionistische Wohntürme des Molochs Berlin in den Bühnenhimmel. Wiebke Puls und Hannes Hellmann als Mutter und Vater Balicke, Wiebke Mollenhauer als Anna und der sich zur Verlobung anschickende Murk (Nils Kahnwald) wirken hier wie statische, expressionistische Textaufsagemaschinen. Ihnen ist der Naturalismus ausgetrieben, dem Brecht den Kampf angesagt hatte. Zuvor aber lässt Rüping noch Nils Kahnwald einen Text von Lion Feuchtwanger sprechen, in dem der Schriftsteller das Stück lobt und das Bühnenbild der Uraufführung beschreibt. Brecht hatte es ihm 1919 zu lesen gegeben, wohl in der Hoffnung auf Führsprache, die dann auch prompt kam. Trotzdem brauchte es drei weitere Jahre, bis der notorisch klamme Brecht eine Stelle als Dramaturg an den Kammerspielen und die Chance einer ersten Uraufführung bekam.

Man hört nostalgische Musik vom Grammophon. Das Deutschlandlied mit Sprüngen und das religiöse Lied Ich bete an die Nacht der Liebe, das als Nachtgebet preußischer Soldaten immer noch Bestandteil des Großen Zapfenstreichs der Bundeswehr ist. In diese steife Runde platzt der weiß gekalkte Christian Löber als Kragler tatsächlich wie ein Geist aus einer noch älteren Zeit. Er hat sich in Algier als Leichnam etabliert, doch daheim wird der deutsche Kriegsheld nicht mehr gebraucht. Rüping beginnt nun langsam immer mehr zu abstrahieren. Im zweiten Akt in der Piccadilly-Bar, in der Murk mit den Balickes die Verlobung feiern will, kommen die Stimmen aus einer alten Tonaufnahme vom Band. Später wird großes Drama und Komödie gespielt, wenn sich die Widersacher Murk und Kragler gegenüberstehen, man den Heimkehrer verspottet und Mutter Balicke nach mehr Kirschwasser schreit.

 

Trommeln in der Nacht an den Münchner Kammerspielen 
Foto (c) Julian Baumann

 

Nun wird auch eine Jukebox auf die Bühne geschoben, und Damian Rebgetz in der Rolle des Journalisten Babusch mimt den musikalischen Conferencier des Abends und singt Songs quer durch die Popgeschichte wie Billie Jean, I shot the Sheriff oder When a Man Loves a Woman. Dabei steigt er immer wieder für einen Kommentar oder Gag aus seiner Rolle aus. Nachdem die nachgebauten Brechtkulissen abgeräumt sind, löst Rüping die Rollenzuschreibungen in den Szenen in der Destille des Schnapshändlers Glupp weitestgehend auf. Batterien von Leuchtstoffröhren fahren herunter, und das durchweg starke Ensemble agiert in futuristischen Plastikfolienanzügen. Man skandiert an Mikrofonen Straßenparolen, der Text wird auch mal im Chor gesprochen, und Rebgetz mixt dazu als DJ an den Turntables einen minimalistischen Technosound. Verfremdung modern sozusagen. Da dem Regisseur die Propaganda im Stück so peinlich wie Brecht der Rückzug seines Protagonisten ins Private zu sein scheint, gleitet die Inszenierung nun allerdings immer mehr ins Ungefähre.

Wie würden Sie sich in Zeiten des Umbruchs entscheiden? Die große moralische Frage des Abends wird zwar nicht direkt ausgesprochen, kreist aber über allem, wenn da nicht das Paar Anna und Kragler mit Ansprachen direkt ins Publikum die Bühnenillusion des falschen Happy Ends der Zweisamkeit im Bett zerstören und wie zum Beweis auch noch Teile des Bühnenbilds samt rotem Mond zerschreddert würden. Radikal will hier die Inszenierung sein, so radikal wie Brechts Sprache. Das gelingt dem Regisseur auch in Ansätzen. Der Abend im Ganzen bleibt aber mehr ein rein ästhetischer Versuch Brecht neu zu fassen. Christopher Rüping bietet auch ein zweites, alternatives Ende „nach Brecht“ an, bei dem sich Kragler für den Kampf im Zeitungs-Viertel entscheidet. Doch auch da wird es dem Publikum überlassen bleiben, die richtigen Schlüsse selbst zu ziehen.

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TROMMELN IN DER NACHT (Kammer 1, 01.01.2018)
Von Bertolt Brecht
Inszenierung: Christopher Rüping
Bühne: Jonathan Mertz
Kostüme: Lene Schwind
Licht: Christian Schweig
Musik: Christoph Hart, Damian Rebgetz, Paul Hankinson
Dramaturgie: Katinka Deecke
Mit: Christian Löber, Damian Rebgetz, Hannes Hellmann, Nils Kahnwald, Wiebke Mollenhauer, Wiebke Puls
Die Premiere war am 14. Dezember 2017 in den Münchner Kammerspielen
Dauer: 2 Stunden, keine Pause
Termine:
In der Version von Brecht: 04., 22.02.2018
In der Version nach Brecht: 15.02.2018

Infos: https://www.muenchner-kammerspiele.de/

Zuerst erschienen am 03.01.2018 auf Kultura-Extra.

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Gangster, Knarren und Kohlköpfe – Malte Kreuzfeldt inszeniert Bertolt Brechts Hitler-Parabel Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui als große Sigrun-Fischer-Show

Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui am Staatstheater Cottbus
Foto (c) Marlies Kross

Bertolt Brecht wollte sein 1941 im finnischen Exil Exil geschriebene Stück Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui von Erwin Piscator in den USA als parabelhaftes Beispiel für den Aufstieg Adolf Hitlers in Deutschland der 1930er Jahre uraufführen lassen. Obwohl er es auch an die Geschichte des US-amerikanischen Gangsters Al Capone anlegte, stieß der Text auf kein großes Interesse. Die Uraufführung konnte erst nach dem Krieg 1958 in Stuttgart stattfinden. Den Arturo Ui spielte der große Wolfgang Kieling. In der Aufführung des Berliner Ensembles gab Ekkehard Schall ab 1959 über 500 Mal den Ui. Der berühmteste gesamtdeutsche Ui-Darsteller dürfte wohl Martin Wuttke sein, der von 1995 bis zum Ende der Peymann-Ära am Berliner Ensemble in der Rolle des skrupellos nach Macht strebenden Chicagoer Gangsterbosses auf der Bühne stand. Die Heiner-Müller-Inszenierung soll auch unter Oliver Reese wieder ins Programm genommen werden.

In Zeiten rechter, die Massen verführender Populisten steht der Arturo Ui wieder verstärkt auf den Spielplänen der Theater. Pegida und AfD machen Front gegen Flüchtlinge und sogenannte Volksverräter. Am Ort des nun Brechts Parabel aufführenden Staatstheaters Cottbus heißt der Verein der selbsternannten besorgten Bürger „Zukunft Heimat“. Nach Messerattacken zweier jugendlicher Syrer organisierten die Rechten eine Demonstration für einen Aufnahmestopp weiterer Geflüchteter, auf der auch Journalisten beschimpft und attackiert wurden. Die Parallelen zum Schutz anbietenden Gangsterboss Arturo Ui drängen sich also auf, wenn auch historisch gesehen nicht ganz eins zu eins. Was allerdings passt, ist die Besetzung des Ui mit der Schauspielerin Sigrun Fischer. Eine Art Alice Weidel im Hosenanzug mit Zopf und Charlie-Chaplin-Melone. Nicht die erste weibliche Besetzung der Rolle, und auch Regisseur Malte Kreuzfeldt wartete bereits 2014 mit einer Hosenrolle von Shakespeares Richard III. am Schauspiel Chemnitz auf.

Das fügt sich gut, hatte doch auch Brecht nicht nur Al Capone und echte Zeitgenossen Hitlers unter anderen Namen für Uis gewaltsame, die Stadt geschickt erpressende Machtübernahme im Sinn, sondern parodierte in der Szene der Einverleibung der Nachbarstadt Cicero in den Chicagoer Karfioltrust neben Goethes Faust auch den buckligen Königsmörder Richard. Diese die Angliederung Österreichs an Deutschland darstellende Spielszene ist mit das Beste des Abends, aber auch schon so gut wie das Ende einer Inszenierung, bei der Malte Kreuzfeldt Brechts Stück relativ glatt vom Blatt weg spielen lässt. Fischer kann sich hier ein ums andere Mal stark in Szene setzen. Beim Begräbnis des Ignatius Dullfeet (Boris Schwiebert) macht ihr Ui, nachdem er den Sarg ausgeräumt hat, der trauernden Witwe erst einen Antrag und verschafft sich dann die Zusage der Vereinigung mit einer Runde Waterboarding. Zwar erscheinen Ui wie Richard die Toten seines blutigen Aufstiegs, die Furcht hat da aber schon längst ja-sagendes Stimmvieh aus den Bürgern Ciceros gemacht.

 

Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui am Staatstheater Cottbus – Foto (c) Marlies Kross

 

Malte Kreutfeldt lässt den Abend am Cottbuser Staatstheater mit einem Vorspiel aus MPi-Salven zur filmreifen Orchestermusik beginnen. Jede Menge Blumenkohlköpfe rollen über die mit Mulch bedeckte Bühne, und Sigrun Fischer rennt in Zeitlupe zur Rampe, diverse nordamerikanische Städte aufzählend. Am Anfang ist das noch wie ein Traum des mit Minderwertigkeitskomplexen und einem zischenden Sprachfehler belasteten Möchtergern-Gangsters. Am Ende werden weitere Städte der Welt in dieser Aufzählung folgen. Im Stil amerikanischer Gangsterfilme sitzt hier der Browning locker. Man trägt zwar Stiefel statt Gamaschen, ansonsten sind die Kostüme von Katharina Beth den 1930er Jahren nach passend gewählt. Der alte Dogsborough (Rolf-Jürgen Gebert), den die Mitglieder des Chicagoer Karfioltrusts (Boris Schwiebert, Axel Strothmann, Michale von Benningsen) mit einem dicken Aktienpaket bestochen haben, trägt Weiß und hört Arien der Callas. Die Trust-Männer sind wie Manager gekleidet, verdankte doch auch Hitler seinen Aufstieg korrupten Politikern und Konzernen.

Den Prolog des Ansagers teilt Kreuzfeldt auf zwei Mädchen auf, die immer wieder im Stück Teile daraus aufsagen. Das mag eine Konzession an Brechts epischen Stil sein, sonst ist das nur netter Gag, genau wie die Auftritte von Gunnar Golkowski und Thomas Harms als Uis Kumpane Givola und Giri. Letzterer trägt die Hüte der von ihm Umgebrachten übereinander. Die Lehrstunde des kleinen Diktators Ui wird dann ganz zur clownesken Chaplinade mit Reclamheften dem ganzen Ensemble als Schauspielerchor. Hier darf sich Fischer zum ersten Mal als großer Populist auf dem Tisch zeigen. Bedrohlich ernst wird es an diesem Abend dann allerdings erst recht spät.

Bis dahin spult die Regie brav alle Stationen des Stücks ab, vom Pakt mit Dogsborough und dem Karfioltrust über den Lagerhausbrand mit gefaktem Prozess und falschen Zeugen bis zum Verrat und Mord am außer Kontrolle geratenen Roma (Volker Weidlich), der dem Aufstieg des alten Busenfreunds im Wege steht. Im Wege scheinen dem Regisseur auch sein Hang zur großen Oper und die Last der Vorbildern gestanden zu haben. Schon Heiner Müller hielt nicht viel von Brechts Stück. Er hat es als böse Farce mit lauten Showeffekten inszeniert. Leider ist auch in Cottbus trotz starker Hauptdarstellerin und guter Ensembleleistung außer Gangster-Show nicht allzu viel mehr zu sehen.

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Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (Staatstheater Cottbus, 27.01.2018)
Stück von Bertolt Brecht
Regie & Bühne: Malte Kreutzfeldt
Kostüme: Katharina Beth
Dramaturgie: Bettina Jantzen
Regieassistenz: Maria Bock
Besetzung:
Arturo Ui: Sigrun Fischer
Ernesto Roma: Volker Weidlich
Manuele Giri: Thomas Harms
Bowl/Giuseppe Givola: Gunnar Golkowski
Dockdaisy/Zeugin/Arzt: Lisa Schützenberger
Butcher/Ignatius Dullfeet: Boris Schwiebert
Caruther/Hook: Axel Strothmann
Flake/Fish: Michael von Bennigsen
Der alte Dogsborough: Rolf-Jürgen Gebert
Grünzeughändlerin/Frau/Betty Dullfeet: Kristin Muthwill
Grünzeughändler/Sheet/O´Casey/Verteidiger: Amadeus Gollner
Der junge Dogsborough/Inna: Moritz Baumert / Jannes Kroß
Mädchen: Mathilde Goetze, Nina Preusche
Die Premiere war am 27.01.2018 im Staatstheater Cottbus, Großes Haus
Termine: 01., 15.02. / 07.03. / 14.04. / 12.05. / 06.06.2018

Infos: http://www.staatstheater-cottbus.de/

Zuerst erschienen am 28.01.2018 auf Kultura-Extra.

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Die Tage der Commune – Berliner Erstaufführung der Originalfassung von Bertolt Brecht aus dem Jahr 1949 durch das Simon Dach Projekttheaters im Theater unterm Dach

Will man über proletarische Revolutionen sprechen, kommt man neben der russischen Oktoberrevolution, die sich gerade zum 100. Male jährt, nicht um die Erwähnung der Pariser Kommune herum, die sich in den Wirren des ausgehenden Deutsch-Französischen Kriegs 1871 ganze 72 Tage hielt, bevor sie von den aus Preußen finanzierten französischen Regierungstruppen blutig niedergeschlagen wurde. Karl Marx grüßte die Pariser Kommunarden aus London und bezeichnete sie als „Himmelstürmer“. August Bebel brachte seine Unterstützung für die Kommune in einer Rede vor dem Reichstag zum Ausdruck. Als frühestes Beispiel für eine rätedemokratische Gesellschaftsorganisation und erste Diktatur des Proletariats von Kommunisten und Sozialisten noch heute verehrt, gilt sie im bürgerlich-konservativen Lager eher als Aufstand des Pariser Mobs, der selbstermächtigt handelte, die Stadt anzündete und Geiseln erschoss. In der Entstehung und im Beginn sind die beiden Ereignisse durchaus vergleichbar. Was sie unterscheidet, ist das Ende.

 

Das Simon Dach Projekttheater zu Gast am Theater unterm Dach

 

Bertolt Brecht sah nach seiner Rückkehr aus dem amerikanischen Exil im geschlagenen Deutschland eine ähnliche Situation und verarbeitete das Scheitern der Pariser Kommune in einer politischen Parabel. Sein 1949 entstandenes Stück Die Tage der Commune stützt sich dabei auf das Lehrstück Die Niederlage des norwegischen Dichters und Kommunisten Nordahl Grieg. Die Übersetzung stammt von Brechts langjähriger Mitarbeiterin Margarete Steffin. Zunächst wollte Brecht mit Griegs Stück sogar das Berliner Ensembles eröffnen. Entschied sich dann nach der Lektüre aber für eine Überarbeitung. Am Text selbst arbeitete maßgeblich Ruth Berlau mit. Brecht bedachte sie in seinem Testament sogar mit der Hälfte der künftigen Einnahmen an dem Stück. Bis zu seinem Tod hat Brecht gemeinsam mit Benno Besson und Manfred Wekwerth den Text immer wieder überarbeitet.

Die Uraufführung 1956 – nach Brechts Tod – in der Regie von Benno Besson in Chemnitz hatte wenig Erfolg. Eine Bearbeitung des Stücks von Manfred Wekwerth und Joachim Tenschert kam 1962 am Berliner Ensemble heraus. Die Inszenierung ist bis heute legendär und wurde 1966 auch für das DDR-Fernsehen aufgezeichnet. Die Neuinszenierung des unabhängigen Simon Dach Projekttheaters (SiDat!), die am 17.11.2017 (auf den Tag genau 61 Jahre nach der Chemnitzer Uraufführung) im Theater unterm Dach ihre Berliner Erstaufführung feierte, fußt wiederum auf Brechts Originalfassung.

Wie SiDat!-Leiter Peter Wittig auf der Website der Theatergruppe mitteilt, wolle man kein Historiendrama spielen, sondern den Rückblick auf vergangene Kämpfe als Vorblick auf die zukünftigen riskieren. Es geht hier also nicht nur um die Würdigung der Pariser Kommune als historisches Ereignis, sondern um die kritische Betrachtung ihrer revolutionären Leistung sowie deren Fehler in Hinblick auf die heutige und zukünftige Zeit. Da ist man in der Tat nah an Brechts Intension.

 

Die Tage der Commune von Brecht im Theater unterm Dach
Foto (c) Linda Loechte

 

Der Dichter schildert die 72 Tage der Kommune aus der Sicht der fiktiven Pariser Familie Cabet aus der Rue Pigalle. Neben Freunden und Nachbarn treten vor allem Kämpfer der rebellierenden Nationalgarde, regierungstreue Liniensoldaten, Offiziere, Bürger und Delegierte der Pariser Kommune sowie historische Persönlichkeiten wie etwa der französische Außenminister Favre, der Ministerpräsident der Nationalversammlung Thiers, der preußische Kanzler Bismarck und der Kommunardenführer Delescluze auf. Brecht hielt sich bei der Darstellung der historischen Fakten an das Buch Geschichte der Commune von 1871, geschrieben vom Journalisten und Teilnehmer an der Pariser Kommune Prosper Lissagaray. Später in Berlin standen ihm auch Material des Historikers Hermann Duncker und Kopien der Protokolle der 31 Sitzungen der Kommune zur Verfügung.

Die Musik zu Brechts Gedichten und Liedern der Commune wurde vom Komponisten Hanns Eisler beigesteuert. Am Theater unterm Dach erklingen einige Orchesterzwischenstücke vom Band, die Lieder wie Resolution (In Erwägung…), Keine oder alle, Margot ging auf den Markt heut früh oder Père Josèphe werden im Chor oder solistisch vorgetragen und von Uwe Streibel am Klavier begleitet. Zusätzlich eingefügt hat Peter Wittig die berühmte Ballade vom Wasserrad (gesungen von Margarete Steinhäuser, der Darstellerin der Madame Cabet), die eigentlich aus Brechts Lehrstück Die Rundköpfe und die Spitzköpfe stammt, dem Regisseur hier aber wegen der Aussage „dass, was oben ist, nicht oben bleibt“ passend erschien.

Die Inszenierung beginnt mit einem musikalischen Vorspiel vom Band, bei dem das Ensemble auf der Bühne steht und auf die Rückwand der Titel der zugrunde liegenden Spielfassung, in Brechts Versuche Bd. 15 abgedruckt, eingeblendet wird. Das ist das Bekenntnis zum Original, dass dann auch relativ ungekürzt vom Blatt gespielt wird. In weiteren Szenen sieht man den Hühnerraub im Café in der Rue Pigalle, die Verteidigung der Kanone durch die Kommunarden, viele weitere Straßenszenen, zahlreiche Sitzungen der im Stadthaus versammelten Kommunarden sowie die Unterredung zwischen Favre und Thiers über die Notwendigkeit der Niederschlagung der Kommune und später die Vereinbarungen zwischen Favre und dem preußischen Kanzler Bismarck über die Freilassung kriegsgefangener französischer Bataillone zum Einsatz gegen die Kommune.

Wittig lässt das durchaus brechtisch spielen. Es kommen Masken für die bourgeoisen Politiker zum Einsatz, die SpielerInnen treten für Erklärungen kurz aus ihren Rollen heraus. Es werden Tafeln mit Losungen gezeigt, Umbau und Kostümwechsel erfolgen auf offener Bühne, und das Publikum wird sogar mit einbezogen beim chorischen Sprechen von Texten oder einem Tänzchen mit dem Ensemble zur Feier der Wahlen. Gemäß Brecht kommt hier auch der kulinarische Genuss nicht zu kurz. Nationalgardist „Papa“, bei Robert Schonk ein beherzter und bezopfter Proletarier mit Bauarbeiterhelm, weiß: „Mein Sohn, man lebt für das Extra. Es muß her, und wenn man Kanonen dafür benötigt. Denn wofür leistet man etwas? Dafür, daß man sich etwas leistet! Prost!“ Das freie Volk macht nun die Gesetze, versteht sich als Arbeitende und Genießende gleichermaßen.

Natürlich kommt man hier zwangsläufig nicht an der Gewaltfrage vorbei, die im Stadthaus auch heiß diskutiert wird. Man ist sich nicht einig, will die errungene persönliche Freiheit zwar schützen, kann sich aber nicht dazu durchringen gegen die nach Versailles geflüchtete Regierung zu marschieren. Doch wie es schon in der Heiligen Johanna der Schlachthöfe heißt: „Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht“, so wird die Uneinigkeit den Kommunarden schließlich zum Verhängnis. Den blutigen Barrikadenkampf gegen die zahlenmäßig überlegenen Regierungstruppen können sie nicht gewinnen.

Der Apfelbaum in der Rue Pigalle blüht hier am Ende in den Kränzen auf den Köpfen der Kommunarden. Man kann das verschiedentlich interpretieren. Als Requiem oder Hoffnungsschimmer. Das steht und fällt mit der Einstellung zum marxistischen Standpunkt Brechts. Und der besteht bei Regisseur Wittig nicht nur aus dem Winken mit der roten Fahne, sondern im konkreten Zusammenspiel des Möglichen mit dem Nötigen. Das ist sicher aus der Sicht heutiger Brecht-Interpretationen des modernen Regietheaters etwas verpönt, undenkbar ist es deswegen nicht. Die Fragen nach Demokratie oder Diktatur, Räteregierung oder bürgerlichem Parlamentarismus, Sozialismus oder sozialer Marktwirtschaft mit Hartz-IV-Regelungen bleiben aktuell.

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Die Tage der Commune (Theater unterm Dach, 19.11.2017)
Von Bertolt Brecht, Musik: Hanns Eisler
Berliner Erstaufführung der Originalfassung
Vom Simon Dach Projekttheater (SiDat!)
Regie und Ausstattung: Peter Wittig
Musikalische Leitung und Klavier: Uwe Streibel
Choreographie: Nadja Herzog
Regieassistenz: Linda Loechte
Mit: Margarete Steinhäuser, Robert Schonk, Anne Sophy Schleicher,
Markus Riexinger, Maximilian Wrede, Bianca Faber, Jerome Winistädt, Konstantin Klemm, David Hannak, Merlin Delhaes und Peter Wittig
Premiere war am 17. November 2017
Weitere Termine: 23., 24., 25.02.2018
Weitere Infos siehe auch: http://www.sidat-pro.de/

Zuerst erscheinen am 22.11.2017 auf Kultura-Extra.

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Gelungener Auftakt der AUTORENTHEATERTAGE im DT mit Thomas Köcks „paradies fluten“ und Yael Ronens „Point Of No Return“

Sonntag, Juni 18th, 2017

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Vom 14.06. bis 24.06.2017 veranstaltet das Deutsche Theater Berlin wieder die alljährlichen AUTORENTHEATERTAGE. Sie stehen diesmal unter keinem bestimmten Motto, jedoch die Auswahl der Stücke ist wie immer nah am Puls der Zeit. Flucht, Fremdheit, Heimat und ihr Verlust sind die Schwerpunktthemen der 10 eingeladenen Stücke, Romanadaptionen und Stückentwicklungen. Auch in den drei von einer Jury ausgewählten Texten der Stückeausschreibung des DT stehen diese Schlagworte im Mittelpunkt. In einer langen Nacht der Autoren kommen sie erstmals auf die Bühne.

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Gleich zwei dieser aktuellen Worttrigger trägt das Stück paradies fluten des österreichischen Dramatikers Thomas Köck schon im Titel. Der Autor erhielt 2016 für seinen Text den Kleist-Förderpreis. Und nicht nur rein sprachlich gesehen ist dieser Text ein regelrechtes Wortungetüm. Auch inhaltlich schweift das Stück quer durch die Weltgeschichte von der ökonomischen Kolonisation Amerikas bis zu den Auswüchsen globaler Umweltverschmutzung und der Finanzkrise in Europa. Bei der Uraufführung in einer Inszenierung des Staatstheaters Mainz im Juni 2016 bei den Ruhrfestspielen sprach die Kritik nicht ganz zu Unrecht von einem „Text-Tsunami“ der an „Fitzgeraldo“ und Christoph Schlingensief erinnere. Der Autor, der sich nichts Geringeres als ein erschöpftes Tanzensemble, ein ertrinkendes Symphonieorchester und ein bühnenfüllendes Schiffswrack wünscht, gibt selbst an: „da das alles sicherlich sehr viel ist für einen abend / empfehle ich den text häufig nachzuspielen / es lohnt sich“. Wie diese nicht ganz uneigennützige Anregung gemeint ist, konnte man nun beim Gastspiel des kleinen Stuttgarter Theaters Rampe in den DT-Kammerspielen sehen.

Fanden die Kritiker der Mainzer Uraufführung die Inszenierung noch viel zu statisch, so geht die Intendantin des Theaters Rampe, Marie Bues, ganz anders an Köcks Textflut, die ganz ähnlich den Textflächen einer Elfriede Jekinek aufgebaut ist. Bues hat sich für ihre Inszenierung die Unterstützung der Tanzkompanie backsteinhaus geholt und mit der Choreografin Nicki Liszta zusammengearbeitet. Und so kommt es dann gleich in der Eröffnungsszene zu einem die gesamte Bühne überflutenden Zusammenspiel des vom Autor empfohlenen, umherschwankenden Tanzensembles mit dem ertrinkenden Symphonieorchester in Form eines Trios an Keyboard, Bass und Schlagzeug.

 

paradies fluten am Theater Rampe – Foto (c) Felix Grünschloß

 

Zuvor war das Stuttgarter Ensemble noch bei einem szenischen Epilog auf dem Vorplatz des Theaters an einem mit Autoreifen behängtem Galgen und Autowrack zugange und las aus Köcks prophetischem Katastrophenszenario – Teil 1 einer ganzen Klimatrilogie. Als Schiffswrack liegt auf der Bühne der Kammerspiele ein gestrandeter Wal mit angedeutetem Fischschwanz und einem Rumpf aus mit einer Plane abgedeckten Autoreifen. Lediglich die zwei Überlebenden der Katastrophe in Klimakapseln, Postparzen genannt, fehlen. Die von Köck beschriebene durchschnittliche weiße mitteleuropäische Familienaufstellung der 90er Jahre schält sich allmählich aus dem Kreis der Tanzenden. Es sind „Schreckgespenster“ der kriselnden globalen kapitalistischen Industrialisierung.

Vater, Mutter, Tochter im Goldenen Zeitalten nach der deutsch-deutschen Wende. „Das Geld floss und der Markt expandierte.“ Der Vater hat sich eine Autowerkstatt mit Reifenhandel aufgebaut, nennt sich selbständig und unabhängig. Der Mutter geht dieser Drang nach unternehmerischer Freiheit und Selbstverwirklichung zu weit. Jahre später, wenn der Vater dement ins Pflegeheim muss, steht sie vor den Scherben des nur kurzen wirtschaftlichen Aufschwungs. „Vogelfrei“ geht es in den Konkurs. Die Tochter, die in der Stadt einem prekären Tanzjob auf Honorarbasis nachgeht, verkauft schließlich das elterliche Heim, um nach einem „querfinanzierten Leben“ doch noch irgendwie unterzukommen.

 

paradies fluten am Theater Rampe – Foto (c) Felix Grünschloß

 

Diese kurzen, szenisch vorgetragenen Passagen werden mit einem Ereignis 100 Jahre zuvor auf dem lateinamerikanischen Kontinent kurzgeschlossen. 1890 baut der deutsche Architekt Felix Nachtigall am Amazonas in Manaus, Brasilien, eine Dschungeloper für die Gummibarone. Der junge idealistische Mann will mit Hilfe der Kunst eine neue Gesellschaft gestalten, während der neue Geist des Kapitals längst am Paradies einer Steueroase arbeitet. Die Werte der freien Welt heißen hier Geld und Ware. Entwicklungsarbeit bedeutet Kolonisierung und Schaffung von Absatzmärkten. Auf der Strecke bleiben die Menschenrecht der Ureinwohner. Eine Indiofrau hängt geschunden am Seil.

Der Wille zur politischen Veränderung mit Mitteln der Kunst gerät zur Pose. Immer wieder rutscht einer der Tänzer über den mit Seifenwasser geschmierten Bühnenoden, während er die hehren Sätze des Architekten predigt. Über den Rohstoff Kautschuk funktioniert der Umschluss in die jüngere Vergangenheit und Gegenwart der Mittelstandsfamilie mit ihrer Reifenbude am Rande der Pleite zwischen regionalem wirtschaftlichem Aufschwung und globaler Finanzkrise. Die Paradise werden geflutet, erst vom Geld, und nach dessen Abfluss mit Erinnerungswellen einer historischer Demenz. Die Band setzt zum finalen Begräbnismarsch an. Das Chaos, das sich mittlerweile auf der Bühne breitgemacht hat, schwappt nun mit den SchauspielerInnen und TänzerInnen auch ins Publikum.

Einer der Schauspieler baut mit den Reifen eine Mauer und drängt die sprachlose Sparte dahinter. So bekommt Köcks Text noch eine Betriebsaktualität, die des Kampfes von Tanz und Performance gegen das Sprechtheater. Köcks „Neuronenmassen“, die vor Jahrtausenden gelernt haben, „Ich“ zu sagen, verschwimmen zu einer Polonaise tanzenden Masse. Dass dabei der komplexe, ausufernde Text akustisch immer mehr verschwimmt, ist sicher beabsichtigt, und tut der Intensität der Inszenierung kaum keinen Abbruch. Ein durchaus gelungener Auftakt der AUTORENTHEATERTAGE.

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paradies fluten (verirrte sinfonie) – (DT-Kammerspiele, 14.06.2017)
von Thomas Köck
Regie/Choreografie: Marie Bues, Nicki Liszta
Ausstattung: Claudia Irro
Musikalische Leitung: Heiko Giering
Musiker: Georg Bomhard, Thorge Pries
Dramaturgie: Martina Grohmann
Mit: Sarah Bauerett, Lilly Bendl, Ariel Cohen, Goncalo Cruzinha, Niko Eleftheriadis, Britta Gemmer, Steffi Schadeweg, Isabelle von Gatterburg, Raimund Widra, Andy Zondag
Koproduktion von Theater Rampe und backsteinhaus produktion
Produktionsleitung backsteinhaus produktion: Isabelle von Gatterburg
Premiere war am 17.09.2016 im Theater Rampe Stuttgart
Dauer: ca. 110 Minuten ohne Pause

Info: http://theaterrampe.de/stuecke/paradies-fluten/

Zuerst erschienen am 16.06.2017 auf Kultura-Extra.

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Point Of No Return – Ein Gedankenaustausch über die Angst vor dem Terror von Yael Ronen und dem Ensemble der Münchner Kammerspiele

Point Of No Return an den Münchner Kammerspielen
Foto (c) David Baltzer

Beim Theatertreffen nur auf der Longlist ist Point Of No Return, die erste Stückentwicklung von Yael Ronen für die Münchner Kammerspiele, nun über die AUTORENTHEATERTAGE nach Berlin gekommen. Eigentlich wollte die Gorki-Hausregisseurin eine Art Fortsetzung ihres Berliner Erfolgsstücks Erotic Crisis machen, nun hat sie mit den Mitwirkenden des Ensembles der Kammerspiele eine Reflexion der mitten in den sommerlichen Probeprozess platzenden Ereignisse um den Amoklauf des David S. im Münchner Olympia-Einkaufzentrum im letzten Jahr erarbeitet.

Zu Beginn verkündet uns der aus einer Bühnenluke krabbelnde, langjährige Ronen-Mitstreiter Niels Bormann, dass es sehr viel Potential zum Sterben im Saal gäbe. Früher oder später müsse ja jeder mal sterben. Da verspüre er schon ein großer Druck, nicht alles besser zu wissen. Nun klettern auch die anderen DarstellerInnen in alpiner Winterkleidung die verspiegelte Bühnenschräge herunter. Angeseilt sicher nicht nur wegen der offensichtlich gefährlichen Schieflage der Bühne, sondern auch wegen des schwierigen diskursiven Terrains, auf das sie sich da begeben. Ein Schutz also auch vor der Gefahr des Abrutschens in die Pietätlosigkeit und den schlechten Geschmack. Es geht zum Teil dann auch recht schwarzhumorig zu an diesem Abend. Es gilt sich nicht Bange machen zu lassen vor der Gefahr des Terrors, vor allem im Umgang mit den ureigensten Ängsten und persönlichen Befindlichkeiten.

Die werden dann auch lang und breit ausgewalzt. Der Reihe nach erzählen alle, wo sie während der Ereignisse waren, was sie fühlten und an was sie dabei dachten. Wiebke Puls war zum Beispiel mit ihren Kindern im Theater und zwar nicht auf der Bühne, sondern als Zuschauerin im Saal. Eine ungewohnte Situation. Sie fühlte sofort alle Blicke auf sich, als ob man etwas von ihr erwarten würde. Sofort gingen ihr auch Horrorszenarien durch den Kopf und Gedanken darüber, ob sie im Ernstfall eine heldenhafte Mutter wäre. Den Helden hätte auch Niels Bormann bei seiner täglichen Fischsuppe in der Kantine gern gespielt, während Dejan Bućin beim Sockenkauf im Discounter der Handy-Akku leerlief, und er nun mit seinen Gedanken über sich und die Welt mehr oder weniger allein war.

 

Point Of No Return an den Münchner Kammerspielen
Foto (c) David Baltzer

 

Der eigene Schauspieljob ist dann aber der große Aufhänger des Abends, denn auch die aus Serbien stammende Sängerin und Schauspielerin Jelena Kuljić stand an diesem Tag auf der Bühne und fühlte sich an ihre Zeit als junge Künstlerin während der Balkankriege erinnert. Wesentlich unberührter gibt sich der australische Performer Damian Rebgetz, der im Folgenden die Rolle eines sterbenden Attentäters übernimmt und nur darüber klagt, in diesen Szenen keinen Text zu haben. Auf der Schräge werden dazu die Bilder einer Überwachungskamera projiziert, die einen ähnlichen Fall wie in München zeigen. Verstörende Bilder von flüchtenden Menschen, denen die DarstellerInnen wie Schatten folgen, ihre Bewegungen nachahmen und mögliche Gedanken durchspielen.

Was ist noch darstellbar, wo ist der Punkt überschritten, der diese Art der Reflexion ins Kippen bringt? Wo der, an dem es kein Zurück mehr gibt zur Normalität vor den YouTube- und Fernsehbildern? Ist der Joke, dass doch Berlin den ersten Terrorakt hatte und München nur einen Amoklauf noch okay? Ein provozierendes Spiel mit der allgegenwärtigen Medienausschlachtung und dem eigenen Kopfkino, aber auch lockere Brechung mit Hilfe der Ironie und Komik als Mittel der Selbstvergewisserung und Behauptung gegenüber den verschiedenen Angstszenarien von Terror und Tod. Als Schauspieler auf Einfühlung trainiert, scheitert Wiebke Puls bei der Verlesung des Folterprotokolls einer aus Eritrea geflüchteten Frau, während es Jelena Kuljić ruhig und professionell vorträgt. Zwischen gespielter und echter Empathie und Erinnerungen an Rollen mit Sterbeszenen übt sich das Ensemble im Verstehen.

Was ist ein Terrorist überhaupt für ein Mensch? Kann man sich den eigenen Tod eigentlich vorstellen? Wie gehen wir um mit unseren Ängsten? Das Aufzählen von Statistiken, Fakten und Phobien hilft kaum gegen die meist irrationale „Angst vor der Angst“. Wie schon am Anfang von Niels Bormann angemerkt, werden wir die Medienbilder wie die eigenen Bilder im Kopf und auch den Tod selbst nicht mehr los. Das Sprechen darüber ist die Kunst des Umgangs mit den Katastrophen dieser Welt. Gerade gutes und dabei unterhaltsames Theater kann dieser Kunst Ausdruck verleihen. Yael Ronen lässt am Ende Walter Benjamin Engel der Geschichte rezitieren. Dieser Abend ist ein Anfang und gar kein so schlechter Versuch, die Trümmer der Katastrophen, die wir Geschichte nennen, zu sortieren.

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Point Of No Return (Deutsches Theater, 15.06.2017)
von Yael Ronen und Ensemble
Gastspiel Münchner Kammerspiele
Premiere dort war am 27.10.2016
Regie: Yael Ronen
Bühne: Wolfgang Menardi
Kostüme: Amit Epstein
Sounddesign: Yaniv Fridel
Video: Claudius Schulz, Angelika Widel, Wolfgang Menardi
Licht: Jürgen Tulzer
Musik Yaniv Fridel, Ofer (OJ) Shabi
Dramaturgie: Johanna Höhmann
Recherche: Bastian Zimmermann
Mit: Niels Bormann, Dejan Bućin, Jelena Kuljić, Wiebke Puls, Damian Rebgetz
Termine Münchner Kammerspiele: 21.06. und 21.07.2017

Infos: http://www.muenchner-kammerspiele.de/

Zuerst erschienen am 18.06.2017 auf Kultura-Extra.

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Nord-Süd-Gefälle – Inszenierungen aus Zürich, München und Hamburg beim 53. Theatertreffen in Berlin

Donnerstag, Mai 26th, 2016

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Whistleblower im Demokratiesumpf – EIN VOLKSFEIND vom Schauspielhaus Zürich

Henrik Ibsen geht immer, hat sich die Jury des 53. Theatertreffens gesagt und auch in diesem Jahr zwei Inszenierungen von Stücken des norwegischen Dramatikers aus dem 19. Jahrhundert eingeladen. Nur genau das geht eben nicht – zu Ibsens etwas in die Jahre gekommenen Dramen, die auch gern als Stücke der Stunde bezeichnet werden, gehört natürlich auch ein aufgefrischter, heutiger Text.

Bereits vor einem Jahr versuchte sich der australische Newcomer-Regisseur Simon Stone an Ibsens Banker-Drama John Gabriel Borkman. Er überschrieb in seiner modernen Übersetzung für das Akademietheater Wien den Text mit einer Art Neusprech aus netzaffinen Wortschöpfungen und Floskeln wie „Internetshopping“, „Play Station spielen“, „Googeln“ und „Fannys Rezepte auf Facebook“. Dazwischen wirkte der langhaarige Borkman wie ein anachronistisches Mammut im rieselnden Bühnenschnee. Trotzdem – oder gerade deswegen – eine etwas mühselige Angelegenheit. Obwohl wir das beim Theatertreffen 2015 in einer Inszenierung von Karin Henkel vom Deutschen Schauspielhaus Hamburg schon wesentlich witziger gesehen hatten, kann man die mit Birgit Minichmayr, Caroline Peters und Martin Wuttke hochkarätig besetzte Wiener Inszenierung nun bei der 53. Berliner Leistungsschau der zehn bemerkenswertesten Inszenierungen sehen.

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Merkwürdig Retro wirkt auch die aus dem Jahr 1882 in eine nicht näher definierte Zukunft katapultierte Neufassung von Ibsens Gesellschaftsdrama Ein Volksfeind, für die der Publizist und Schriftsteller Dietmar Dath eine neue Textüberschreibung geschaffen hat. Regisseur Stefan Pucher hat sie zum Spielzeitstart im Herbst 2015 am Schauspielhaus Zürich inszeniert.

 

(c) Schauspielhaus Zürich

 

Die Story um den engagierten Badearzt Tomas Stockmann (Markus Scheumann), der eine Verschmutzung des Kurbad-Wassers durch die heimische Gerberei aufdecken will, ist im Zeitalter des Internets und der Whistleblower angekommen. Dabei müssen sich die Schauspieler immer wieder mit den Smartphones selbst filmen, vegan essen, und Stockmanns Frau Katrine (Isabelle Menke) kommt auch mal als Tabletbildschirm-Erscheinung hereingefahren. Die Wasseranalysen bringt allerdings immer noch die Post. Das Ergebnis ist ein durch Fracking chemisch und radioaktiv verseuchter Boden.

Die von Bühnenbildnerin Barbara Ehne recht funktional gestaltete, allerdings auch etwas steril wirkende theatrale Benutzeroberfläche hat große Videoleinwände und in der Mitte ein Spielzeugmodel des grünen Kleinstadtidylls. Der Kurort zeigt sich als fortschrittliche Modeldemokratie, die sich durch den Energiedeal mit einem Ölkonzern finanziert und den Erlös in die Selbstverwaltung mittels E-Gouvernment steckt. Demokratie braucht also Energie und Kohle. Man fährt hippe Rennräder oder treibt Aerobic zu Robot-Dance-Beats von Musikerin und Fitnesstrainerin Becky Lee Walters. „Yes we can!“ Die Aufdeckung des Öko-Übels durch den Badearzt stört das schöne, basisdemokratische Gesellschaftsgefüge allerdings erheblich. Stockmanns Bruder und Stadtvorsteher Peter (Robert Hunger-Bühler) befürchtet das Versiegen der Geldquelle und den kommunalen Niedergang.

Problematisch ist die Verfrachtung von Stoffen aus dem 19. Jahrhundert in die Gegenwart immer. Das wirkt dann hier auch oft etwas unfreiwillig komisch, obwohl das selbst immer wieder ironisch angesprochen wird. Nun ist das Ganze ja ein Gedankenspiel. Daths Überschreibung ist wie alle seine utopischen Romane mehr in einer möglichen Zukunft angesiedelt als in der Gegenwart. Dabei wollen uns Autor und Regisseur nicht nur die Welt erklären, wie sie ist, sondern wie sie sein könnte, wenn Wirtschaftskonzerne mehr Macht und Einfluss auf die Politik bekämen. So läuft z.B. gerade in den USA der politische Wahlkampf fast nur noch übers Geld. Wie anders könnte auch sonst der Wirtschaftsmilliardär und Populist Donald Trump solche Meinungsmacht generieren. Er braucht dazu momentan nicht mal sein eigenes Geld, er bekommt die garantierte Medienaufmerksamkeit auch so.

Das wird auch wunderbar in der Zürcher Volksfeind-Inszenierung deutlich. In der auch hier einberufenen Bürgerversammlung wird Tomas durch Abstimmungsspielchen seines Bruders im Bunde mit dem um den Mittelstand besorgten Softwarehersteller Aslaksen (Matthias Neukirch) am Reden gehindert, indem beide das Publikum auffordern, mit ihnen den Saal zu verlassen. Der auf der Bühne stehengelassene, aufgebrachte Badearzt redet sich nun im Eifer über die „Arschlochdemokratie“ mit ihren „Arschlochergebnissen“ um Kopf und Kragen. Mittels Diffamierungen und populistischer Äußerungen von beiden Seiten zeigt sich etwas dramatisch überhöht, wie demokratische Meinungsbildung durch gezielte Manipulation und Selbstmanipulation unterwandert wird. Das sich zunächst noch unabhängig gebende Demokratie-Online-Portal des zur smarten Enthüllungs-Bloggerin gegenderten Volksboten-Redakteurs Hovstad (Tabea Bettin) und ihres Assistenten Billing (Nicolas Rosat) macht sich dabei zum Sprachrohr derer, deren Meinung gerade am populärsten erscheint.

Also durchaus ein gesellschaftliches Problem, über das sich im Zeitalter der propagierten Informationsfreiheit und Meinungsvielfalt im Internet diskutieren ließe. Leider lädt die außer im recht agilen Mittelteil merkwürdig altbackene und mit Schlagworten wie „Nachhaltigkeit“, „Transparenz“, „Crowdfunding“ und „Klickzahlen“ ironisch um sich werfende Inszenierung nicht unbedingt dazu ein. Auch in diesem Fall braucht‘s – wie schon im Borkman – wesentlich mehr als ein digitales Update mit mimisch eingefrorenen Text- und Bühnenbild-Avataren.

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EIN VOLKSFEIND (Haus der Berliner Festspiele, 11.05.2016)
Regie: Stefan Pucher
Bühne: Barbara Ehnes
Video: Ute Schall
Kostüme: Annabelle Witt,
Musikalische Leitung: Christopher Uhe
Dramaturgie: Andreas Karlaganis
Live-Musik: Becky Lee Walters
Mit: Tabea Bettin, Sinan und Timur Blum, Sofia Elena Borsani, Robert Hunger-Bühler, Isabelle Menke, Matthias Neukirch, Nicolas Rosat, Markus Scheumann und Siggi Schwientek
Premiere am Schauspielhaus Zürich war am 10. September 2015
Gastspiel zum Berliner THEATERTREFFEN 2016

Zuerst erschienen am 17.05.2016 auf Kultura-Extra.

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MITTELREICH – Anna-Sophie Mahler verbindet ihre elegische Bühnenfassung von Josef Bierbilchers Seewirts-Roman mit dem Deutschen Requiem von Johannes Brahms

Es beginnt mit einer Beerdigung und endet mit dem Warten auf den Tod. Anna-Sophie Mahler lässt dazu Brahms‘ Ein deutsches Requiem spielen, das auch zum großen Begräbnisakt des Seewirts Pankraz Birnberger gespielt wird. „Selig sind, die da Leid tragen, denn sie sollen getröstet werden.“ heißt es da im ersten Satz. Leid ist auch viel, Trost weniger im autobiografisch angehauchten Roman Mittelreich des bayerischen Film- und Theaterschauspielers Josef (Sepp) Bierbichler, den die junge Regisseurin und ehemalige Assistentin von Christoph Marthaler und Christoph Schlingensief für die neuen Münchner Kammerspiele unter Matthias Lilienthal adaptiert hat.

 

Mittelreich von Sepp Bierbichler an den Münchner Kammerspielen – Foto (c) Judith Buss

 

Bierbichler ist ein körperlich starker Mime, der neben einigen stillen Momenten, in denen er selbst gern singt, auch mal kraftvoll auf der Bühne Holz hacken kann. Holzschlachten. Ein Stück Arbeit hieß ein Soloabend an der Berliner Schaubühne von und mit ihm, bei dem er Vergangenheitsbewältigung mit der Axt betrieb. Kraftvoll ist auch die ans Bayerische angelehnte Kunstsprache seines Romans über den Aufstieg und Niedergang einer Wirtsfamilie am Starnberger See, die über drei Generationen Vergangenheit verdrängt. Dabei erlebt der Leser ein gutes Stück deutsche Geschichte vom Ersten Weltkrieg über die Weimarer Republik, den Zweiten Weltkrieg, Flucht und Vertreibung, die Wirtschaftswunder-Nachkriegszeit bis hinein in die 1980er Jahre des NATO-Doppelbeschlusses aus der Perspektive der ländlichen Bevölkerung mit ihrer katholisch geprägten Tradition.

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Diese Kraft der Sprache soll in der nun zum Theatertreffen nach Berlin eingeladenen Inszenierung von der pathosgeladenen, kathartisch wirkenden Musik Brahms‘ übernommen werden. Unter der musikalischen Leitung von Bendix Dethleffsen spielt ein kleines, mit zwei Flügeln und Pauke instrumentiertes Ensemble im Orchestergraben. Der Chor des Jungen Vokalensembles München singt vom 1. Rang, marschiert auf der Bühne auf, gibt sich mal als Statisterie, mal als tragendes Element. Das ist gut gedacht und auch wirkungsvoll in der Umsetzung der Musikpassagen, allein das Spielerische hinkt dem doch vor allem im ersten Teil vor der Pause etwas hinterher.

 

Mittelreich von Sepp Bierbichler an den Münchner Kammerspielen – Foto (c) Judith Buss

 

Anna-Sophie Mahler beschränkt die Spielszenen stark auf das rein Familiäre, was natürlich auch im Buch einen breiten Raum einnimmt, nicht zuletzt, weil die Seewirtschaft während des Zweiten Weltkriegs Ausgebombte aus (dem hier immer Hauptstadt genannten) München und nach dem Krieg Flüchtlinge aus dem Osten aufnehmen muss. Wer aber den Roman nicht gelesen hat, dem wird hier Einiges, was die Inszenierung nur anreißt, doch zum tieferen Verständnis fehlen. Die Übergabe des Erbes und der Verantwortung vom alten Seewirt (Stefan Merki) zum jungen (Thomas Hauser), der lieber eine Gesangskarriere begonnen hätte, erfolgt hier mit dem Wechsel des Jacketts. Familiengründung mit der Lothoftochter Theres (Anette Paulmann) nebst Kinderkriegen und Einzug zum Kriegsdienst folgen im Schnelldurchlauf. Daneben wird die Vorgeschichte des ostpreußischen Fräuleins Zwittau (Damian Rebgetz) mit einer Fast-Vergewaltigung durch die Russen erzählt.

Gespielt wird das alles auf einer leeren Bühne als Gastraum mit Tisch und Stühlen vor zunächst noch geschlossener Faltwand, die dann später einen weiteren, fast identischen Raum mit abgeblätterter Wand- und Deckenfarbe freigibt. Spätestens hier tritt ein erster Marthalereffekt ein, der sich durch die recht statische, fast elegische Spielweise vor der Pause noch verstärkt. Nach etwa einer Stunde wird bei stark gedämpftem Licht noch recht dramatisch der Sturm in der ersten Nachkriegsfaschingsfeier im Wirtshaus gegeben, bei dem das Dach vom Hause wegzufliegen droht. Ein schwerer Kampf mit sich und der Natur sowie ein entscheidender Schnitt für den Seewirt Pankraz (jetzt dargestellt durch Stefan Merki), der nun gänzlich sein Hadern mit dem eigenen Schicksal, gegen die Verantwortung gegenüber dem „verfluchten“ Erbe und der Familie eintauschen muss.

Als fast stummer Beobachter sitzt die ganze Zeit am Rand Pankraz‘ Sohn Semi (Steven Scharf), der zunächst noch leise erste Fragen nach dem „was der Wehrmachtssoldat, der mein Vaters war, im Krieg gemacht hat“ stellt und erst nach der Pause immer stärker in den Mittelpunkt der Handlung rückt. Ins Klosterinternat abgeschoben, erlebt Semi körperliche Nähe nur beim Turnen, was in drastische, stotternd vorgetragene Schilderungen von sexuellem Missbrauch durch einen Pater mündet. Hier gelingen Anna-Sophie Mahler ein paar eindrückliche Bilder, bei der sie den Vortrag Scharfs mit der Szene vom Sauschlachten und dem nackten Körper von Thomas Hauser verbindet. Wer den Roman kennt, kann das auch mit dem späteren, furchtbaren Mord am Pater assoziieren. Etwas verunglückt dagegen die Verkörperung des Fräulein Zwittau in einer Travestienummer. Ihr Anderssein als tragisches Zwitterwesen kann zumindest noch für die Abneigung der Seewirtsfrau gegen alles Fremde herhalten, während die Missbrauchsvorwürfe von Semi unerhört an ihr abperlen.

Das Politische und die Schilderung der bundesdeutschen Nachkriegsgeschichte mit ihrer nicht nur auf dem Land versäumten „Entnazifizierung“, die sichtlich bis heute nachwirkt und für die Bierbichler vor allem in einigen Kneipenszenen starke Worte findet, erschöpft sich hier auf die späte Kriegsbeichte des 70jährigen Seewirts, der der Vergasung von jüdischen Kindern in seinem Feldküchenwagen tatenlos zusah. Die Toten wie das Fräulien Zwittau, die gelähmte Mutter, der Seewirt und der treue, aus Schlesien stammende Knecht Victor (Jochen Noch) gehen in den Orchestergraben ab, bis nur noch der an Vergangenheit wie Zukunft gleichermaßen verzweifelnde Semi auf der leeren Bühne zurückbleibt und die Klappe des Plattenspielerschranks, der musikalischen Wirtschaftswundermaschine des Vaters, zutritt. Das geht tief, und das „Deutsche Requiem“ ist hier wieder beim Anfang angelangt. „Und der Seewirt begriff, daß Kunst Leben ist. Und Leben Geschichte. Und Geschichte Menschheitsgeschichte.“ Bei Anna-Sophie Mahler bleibt das ein wenig Behauptung.

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Mittelreich (18.05.2016, Gastspiel im Deutsches Theater Berlin)
Musiktheater nach dem Roman von Josef Bierbichler
in einer Fassung von Anna-Sophie Mahler und Johanna Höhmann für die Münchner Kammerspiele
Regie: Anna-Sophie Mahler
Bühne: Duri Bischoff
Kostüme: Pascale Martin
Musik und musikalische Leitung: Bendix Dethleffsen
Dirigentin: Julia Selina Blank
Licht: Jürgen Tulzer
Dramaturgie Johanna Höhmann
Übersetzung: Anna Galt
Übertitelung: Yvonne Griesel (Sprachspiel)
Semi: Steven Scharf
Junger Semi / Junger Seewirt: Thomas Hauser
Alter Seewirt / Seewirt: Stefan Merki
Theres / Kammersängerin: Annette Paulmann
Victor: Jochen Noch
Fräulein von Zwittau: Damian Rebgetz
Am Flügel: Bendix Dethleffsen, Stefan Wirth sowie alternierend Sachiko Hara, Manfred Manhart
Pauke: Anno Kesting
Chor: Junges Vokalensemble München
Statisterie: Renate Krämer, Anna Molitor
Uraufführung an den Münchner Kammerspielen war am 22.11.2015
Dauer ca. 2 h 30 min, eine Pause

Infos: http://www.muenchner-kammerspiele.de

Zuerst erschienen am 20.05.2016 auf Kultura-Extra.

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EFFI BRIEST – ALLERDINGS MIT ANDEREM TEXT UND AUCH ANDERER MELODIE durch das Deutsche Schauspielhaus Hamburg

Recht versöhnlich beendete am Freitagabend auf der Seitenbühne der Berliner Festspiele eine kleine, feine und witzige Inszenierung den diesjährigen Reigen der 10 bemerkenswertesten Inszenierungen im deutschsprachigen Theaterraum. Die Auswahl-Jury des Berliner Theatertreffens wird in ihrer Abschlussdiskussion am heutigen Samstag trotzdem Einiges zu erklären haben. Unser Fazit folgt.

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Clemens Sienknecht, erprobter Musiker aus der Marthaler-Familie, inszeniert schon seit ein paar Jahren, oft zusammen mit seiner Frau, der Regisseurin Barbara Bürk, ganz erfolgreich eigene Musiktheaterabende. Nun haben sie ebenfalls gemeinsam Fontanes großen wilhelminischen Gesellschaftsroman Effi Briest vertheatert: Allerdings mit anderem Text und auch anderer Melodie, wie sie im Untertitel ihrer Inszenierung für das Deutsche Schauspielhaus Hamburg behaupten.

 

Effi Briest – allerdings mit anderem Text und auch anderer Melodie am Deutschen Schauspielhaus Hamburg – Foto (c) Matthias Horn

 

In Sienknechts Vita liest man, dass er einige Zeit als Klavierspieler tourte und aus der Gala-Kapelle von Vicky Leandros rausgeflogen war. Dafür scheint der Musiker sich jetzt öffentlich rächen zu wollen. Seine musikalische Romanadaption ist eine Radioshow, die sich genüsslich an den besten Songs der 70er, 80er und 90er vergreift. Vor allem die Zeit der Schlaghosen und Fönfrisuren hat es Sienknecht sichtlich angetan. Mit ihm bevölkert ein Team von vier Kollegen (Yorck Dippe, Markus John, Friedrich Paravicini, Michael Wittenborn) und einer Kollegin (Ute Hannig) die zum Studio des Radiosenders „Briest“ umgebaute und mit 70er Jahre-Accessoires und Nippes vollgestellte Bühne.

Das Repertoire der zu Klavier, Gitarre, Violine, Bass, Saxofon und Trompete vorgetragenen Songs reicht von „Sympathy for the devil“ von den Rolling Stones über Hits von Frank Sinatra, Queen oder Frank Zappas vieldeutigem „I have been in you“ bis zum Hip-Hop-Klassiker „The Sugarhill Gang“ von Rapper’s Delight. Aber auch Mozarts Requiem aeternam erklingt sehr schön zum traurigen Finale mit Effis frühem Tod. Ansonsten lässt das Radioteam keine Gelegenheit aus, um den Klassiker der Weltliteratur, der Generationen von Schulklassen albträumen ließ, in ein sattes Ironiebad zu legen.

Das wirkt hier aber nie platt und aufgesetzt, sondern hangelt sich witzig, atmosphärisch passend und fast werktreu entlang an Fontanes Plot um (wie schon das Programmheft verspricht): „Lust und Leidenschaft, Verrat und Verhängnis, Eifersucht und Gier, Tod und Verbrechen“. Die sittenstrengen Gebaren und Ansichten des bigotten preußischen Landadels werden hier herrlich überzeichnet und karikiert. Das geht von einer betulichen Runde am Couchtisch, genannt „Stille Tage in Kessin“, bei der man einer alten Hörfunkeinspielung des Romans lauscht und splapstigartig die Nadel des Plattenspielers immer weiterscratchen lässt, über eine dramatische Schlittenfahrt in Bademoden bis zur urkomisch steifen Anbahnung des Duells zwischen Prinzipienreiter Baron von Instetten (Markus John) und dem Galan seiner Frau Effi, Major von Crampas (Yorck Dippe).

Durchbrochen und geerdet werden die kleinen Spielszenen ganz im Stile von privaten Radiosendern mit Programm-Jingles, die neue Folgen der Serie „Berühmte Seitensprünge der Weltliteratur“ ankündigen, Werbespots für Backmittel senden sowie Wetter- und Verkehrsmeldungen durchsagen. Als einzige Frau auf der Bühne macht Ute Hannig auch im Bikini und Wintermuff eine gute Figur. Die preußische Männerrunde ergeht sich derweil in Posen, kleinen chauvinistischen Seitenhieben, und Michael Wittenborn darf als alter Briest James Browns „This is a Man’s world“ und Stevie Wonders „Lately (Oh, I’m a man of many wishes / I hope my premonition misses)“ röhren.

Der berühmte Satz des alten Briest: „Das ist ein weites Feld, Luise.“ – Frau von Briest wird von Sienknecht selbst im Hochgeschlossenen gespielt – darf dabei ebenso wenig fehlen, wie das von Instetten antrainierte „O gewiss, wenn ich darf“ der kleinen Tochter Anni, das hier als verzerrter Loop immer wieder vom Band eingeschaltet wird. Eine Fortsetzung soll es dann, wie am Ende mit Graf Wronski und Tolstois Anna Karenina angedroht, auch noch geben. Man darf also gespannt sein.

Und sollte sich tatsächlich jemand fragen: Darf man das mit einem Klassiker machen? Wenn man’s kann. Die Frage, ob so etwas nun unbedingt beim THEATERTREFFEN gezeigt werden muss, erübrigt sich da angesichts des bisher Gezeigten sowieso. Und um einen weiteren Hochkultur-Klassiker (?) der deutschen Literatur zu zitieren: „Das putzt ganz ungemein.“ Vor allem in Berlin.

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EFFI BRIEST – ALLERDINGS MIT ANDEREM TEXT UND AUCH ANDERER MELODIE (Haus der Berliner Festspiele, Seitenbühne – 20.05.2016)
Regie: Clemens Sienknecht und Barbara Bürk
Bühne und Kostüme: Anke Grot
Licht: Björn Salzer
Dramaturgie: Sybille Meier
Es spielen: Yorck Dippe, Ute Hannig, Markus John, Friedrich Paravicini, Clemens Sienknecht und Michael Wittenborn
Premiere am Deutschen Schauspielhaus Hamburg war am 19. September 2015
Gastspiel zum Berliner THEATERTREFFEN 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.berliner-festspiele.de/theatertreffen

Zuerst erschienen am 21.05.2016 auf Kultura-Extra.

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„Der Spieler“ in München und „Der Idiot“ in Dresden – Gemeinsamkeiten und Unterschiede zweier Adaptionen von Dostojewski-Romanen

Mittwoch, April 6th, 2016

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Christopher Rüping inszeniert an den Münchner Kammerspielen unter neuer Intendanz eine verspielte Adaption des Romans Der Spieler

Die Überraschung war groß, als im September 2013 bekannt wurde, dass Matthias Lilienthal, der ehemalige Leiter des Berliner Hebbel am Ufer, die Nachfolge von Johan Simons als Intendant der Münchner Kammerspiele antreten würde. Lilienthal steht programmatisch eher für interdisziplinäre Kunst und ein genreübergreifendes Theater. Und obwohl er versprach, dass drei Viertel des Programms ganz normales Ensemble- und Repertoiretheater sei, werden nun auch Musik, Architektur, bildende Kunst und Performance im Traditionshaus an der schicken Shoppingmeile Maximilianstraße Einzug halten. Neben den an deutschsprachigen Stadttheatern bereits gut bekannten Regisseuren wie Nicolas Stemann, Stefan Pucher, David Marton oder Simon Stone werden weitere internationale Künstler wie Rabih Mroué, Philippe Quesne und Boris Nikitin sowie freie Theaterkollektive wie Rimini Protokoll, Gob Squad und She She Pop an den Kammerspielen arbeiten.

 

Dostojewski in der Kammer 1 - Foto: St. B.

Dostojewski in der Kammer 1 – Foto: St. B.

 

Ein weiterer Neuzugang als junger Hausregisseur ist Christopher Rüping, der bereits mit seiner Stuttgarter Bühnenadaption des Dogma-Klassikers Das Fest zum letzten Theatertreffen eingeladen wurde und u.a. auch für das Deutsche Theater Berlin inszeniert. Das hoffnungsvolle Regietalent hat sich mit einer Adaption des Romans Der Spieler von Fjodor Dostojewski gleich einen Brocken Weltliteratur als Einstand ausgesucht. Wobei Der Spieler mit seinen nur etwas über 200 Seiten eher als Leichtgewicht unter den immer wieder gern für die Bühne adaptierten Werken des russischen Schriftstellers zählt. Auch Frank Castorf hat ihn schon an der Volksbühne inszeniert. Dostojewski – selbst an permanenter Geldnot leidend – diktierte die Story um eine illustre Gesellschaft, die im fiktiven Ort Roulettenburg ihrer Spielsucht frönt, innerhalb von nur einem Monat seiner Frau, um wegen der Schulden gegenüber seinem Verleger nicht die Rechte an seinen Romanen zu verlieren. Die Geschichte des jungen Aleksej, Hauslehrer im Dienste des Generals Sagorjanski, der in seiner Liebe zu dessen Stieftochter Polina der Spielsucht verfällt, trägt auch autobiografische Züge.

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Passend zum Thema geht Christopher Rüping seine Inszenierung, die am 17. Dezember 2015 Premiere hatte, auch ganz spielerisch an. Als Art Katalysatoren dienen ihm dabei die beiden jüngeren Kinder des Generals Mischa und Nadja, die verdoppelt in der Gestalt der 9-12-jährigen Kinder Kaspar Huber, Jasper Kohrs, Zoë von Weitershausen und Marlene Witzigmann zu Anfang im Bühnenbild aus lauter aufgestapelten Umzugskisten auftreten, dem Souffleur Joachim Wörmsdorf (der nebenbei noch einen eher wortlosen Mr. Astley gibt) das Textbuch wegnehmen und eben wie im Spiel die ersten Seiten des Romans mit der Vorstellung aller handelnden Personen bei einer Gesellschaft im Haus des Generals szenisch lesend performen. Zu launiger Klaviermusik arbeiten sie sich besonders schön an der recht bildlichen Darstellung der Charaktere ab und stupsen nach und nach die noch etwas lethargisch wirkenden SchauspielerInnen des Ensembles in ihre Rollen.

Es hat durchaus seinen Witz, das Spiel hier buchstäblich wörtlich zu nehmen, was sich dann auch in den weiteren Romanszenen fortsetzt, die Christopher Rüping recht chronologisch abhandelt. Hie und da läuft dem jungen Regisseur sein performativer Grundgedanke, das Ganze wie eine improvisierte Stellprobe aussehen zu lassen, in der jeder noch nach der Haltung zu seiner Figur sucht, aber etwas aus dem Ruder. Der hochverschuldete General (Gundars Āboliņš) tritt irgendwann als tapsiger russischer Bär auf, der den alle finanziell in der Hand habenden Franzosen Marquis de Grieux ständig angrunzt. Niels Bormann spielt ihn näselnd im Rokokokostüm mit Perücke. Mademoiselle Blanche, die Geliebte des Generals, ist bei Ivana Uhlířová eine rätselhafte Frau mit Vergangenheit, die ihre Kostüme wie die Namen wechselt. Halbwegs normal wirkt da noch die Polina der Anna Drexler, die sich allerdings mit Thomas Schmauser, dem Darsteller der Hauptfigur Alexej, ein paar schöne dann auch wieder recht eigenwillige Rededuelle liefert. Mit diesen beiden steht und fällt die gesamte Inszenierung.

 

Der Spieler an den Münchner Kammerspielen - Foto (C) David Baltzer

Der Spieler an den Münchner Kammerspielen
Foto (C) David Baltzer

 

Einerseits macht Rüping im intensiven Zusammenspiel von Polina und Alexej sehr schön die zerstörerischen Wechselwirkungen des Spiels um Geld und/oder Liebe deutlich, andererseits übertreibt es der Regisseur auch ein wenig, wenn Schmauser immer wieder aus der Inszenierung aussteigt und auch noch mit Pieps-Stimme die plötzlich in Roulettenburg auftauchende Tante des Generals spielen muss. Die Babuschka, an deren Rockzipfel die Kinder hängen, haut nun das Erbe, auf das die ganze Blase eigentlich wartet, bei einem Kasinobesuch auf den Kopf, während die anderen hilflos über die gesamte Pause in Schaukelseilen hängend dem finanziellen Crash zusehen müssen. Zero, nichts geht mehr. Das Spiel im Spiel ufert nun in wildem Tanz, Schlagen mit Schaumstoffschlangen sowie ständigem Umstapeln und Einstürzenlassen der Kisten aus. Der Einsatz von Mikrofonen, das Projizieren von Live-Videos auf die Kisten und laute Sounds vom Band verstärken noch die etwas zu infantil geratene Dekonstruktion, ohne wirklich den Spielzwang als Ausbruchsversuch zu erklären.

Ein bisschen Ernüchterung ob all des Spaßes am Spiel macht sich dann auch gegen Ende des gut dreistündigen Abends breit. Die Hinterbühne öffnet sich, und die Figuren, nun in Paris angekommen, irrlichtern verloren in den Kulissen herum. Niels Bormanns erzählt in aller Ruhe Alexej das Ende der Geschichte und dass Polina nun bei Mr. Astley in der Schweiz sei, ihn aber gerne noch einmal wiedersehen würde. Allein Schmausers Alexej hat sich nun vollends seiner Sucht ergeben und findet wie ein völlig überdrehtes aber erschöpftes Kind nicht mehr raus aus dem Spielmodus. Wie zu Beginn wieder an der Rampe stehend deklamieren die Kinder: „Das sind alles nur Worte und wieder Worte, und hier sind Taten nötig!“ Rüpings assoziatives Spiel-Experiment zeigt sich da selbst etwas ratlos.

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Der Spieler (Kammer 1, 30.12.2015)
von Fjodor Dostojewski
in der Übersetzung von Swetlana Geier
Regie: Christopher Rüping, Bühne: Jonathan Mertz, Kostüme: Lene Schwind, Musik: Christoph Hart, Video: Bert Zander, Licht: Christian Schweig, Dramaturgie: Benjamin von Blomberg
Mit: Gundars Āboliņš, Niels Bormann, Anna Drexler, Thomas Schmauser, Ivana Uhlířová, Kaspar Huber, Nikolai Huber, Jasper Kohrs, Zoë von Weitershausen, Marlene Witzigmann, Joachim Wörmsdorf

Premiere an den Münchner Kammerspielen war am 17.12.2015
Dauer: 3 Stunden 20 Minuten, eine Pause

Termine: 14.05.2016

Infos: http://www.muenchner-kammerspiele.de

Zuerst erschienen am 07.01.2015 auf Kultura-Extra.


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Der Idiot – Ex-Burgdirektor Matthias Hartmann lässt am Staatsschauspiel Dresden Dostojewskis Roman nacherzählen

Auch Der Idiot hat wie schon der zwei Jahre zuvor entstandene Roman Der Spieler autobiografische Bezüge. Fjodor Dostojewski litt wie seine Hauptfigur, Fürst Myschkin, an Epilepsie. Die Anfälle verursachten bei ihm tagelange Dämmerzustände und Depressionen. Die Augenblicke kurz davor empfand Dostojewski allerdings als „solches Glück, wie es in gewöhnlichem Zustand nicht möglich ist…“. „Ich fühle in mir und in der Welt eine vollständige Harmonie, und dieses Gefühl ist so stark und so süß, dass man für einige Sekunden dieser Seligkeit, zehn Jahre seines Lebens, ja, meinetwegen das ganze Leben hingeben könnte.“ Über solche „Lichtblitze“, oder „Augenblicke höheren Bewusstseins“ berichtet auch Lew Nikolajewitsch Myschkin. Er betrachtet diese Empfindungen aber auch ganz nüchtern als eine „Unterbrechung des normalen Zustandes, eben als seine Krankheit“.

 

Dostojewski am Staatsschauspiel Dresden - Foto: St. B.

Dostojewski am Staatsschauspiel Dresden – Foto: St. B.

 

Dostojewski hat mit dem jungen Fürsten Myschkin, der nach einem längeren Aufenthalt in einem Schweizer Sanatorium nach St. Petersburg zurückkehrt, eine große idealistische Außenseitergestalt geschaffen, einen „vollkommen guten und schönen Menschen“, der von den anderen nur als unschuldiger „armer Ritter“, oder auch „Christus-Narr“ bezeichnet wird. Und dennoch verfallen alle seiner grundehrlichen, einnehmenden Art und beginnen völlig irrational gegen ihren eigenen Vorteil zu handeln. So wie im Spieler der Protagonist Aleksej Iwanowitsch das Geld als Voraussetzung für das Glück in der Liebe ansieht und damit der Spielsucht verfällt, sind die Figuren im Roman Der Idiot bereit für die Leidenschaft ihren Reichtum bedingungslos hinzugeben. Aber auch sonst gibt es einige Ähnlichkeiten zwischen den Personen beider Romane. Hier wie da geht es um Geld oder Liebe.

Und natürlich endet auch Der Idiot tragisch. Einerseits steht Myschkin zwischen zwei Frauen, der Geliebten des Großgrundbesitzer Totzkij, Nastassja Filippowna Baraschkowa, und der Generalstochter Aglaja Iwanowna Jepantschina, anderseits bilden der Fürst und der Kaufmann Rogoschin eine weitere verhängnisvolle Dreiecksbeziehung mit Nastassja. Myschkin will die als junges Mädchen von Totzkij missbrauchte Nastassja aus Mitleid heiraten, was diese allerdings in letzter Minute ablehnt und später vom eifersüchtigen Rogoschin erstochen wird. Daraufhin verfällt Myschkin wieder in seinen alten Krankheitszustand und kehrt ins Schweizer Sanatorium zurück.

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Legendär ist sicher die knapp sechsstündige Adaption von Frank Castorf im Neustadt-Bühnenbild von Bert Neumann an der Berliner Volksbühne mit Martin Wuttke in der Hauptrolle. Ganz so wild treibt es Matthias Hartmann in seiner ersten Regiearbeit am Staatsschauspiel Dresden nach dem schmählichen Rauswurf am Burgtheater Wien, dessen juristische Folgen für ihn immer noch nicht gänzlich absehbar sind, nicht. Ist dadurch Hartmanns Ansehen als Intendant mit Sicherheit etwas ramponiert, so hat er sich zumindest seinen doch teils ironisch boulevardesken Regiestil bewahrt. Und noch etwas Bewährtes hat der Ex-Burgdirektor mitgebracht. Johannes Schütz recycelt sein Türen-Bühnenbild aus Hartmanns Wiener Inszenierung von Schillers Der Parasit. Diesmal sogar mit herausziehbaren Wänden. Und ganz im Stile seiner Krieg und Frieden-Stückentwicklung am Kasino Wien lässt der Regisseur auch in Dresden das Ensemble an die Rampe treten und alle tragenden Rollen erzählender Weise vorstellen.

Doch zunächst hat der junge Dresdner Schauspieler André Kaczmarczyk in einer Art Prolog seinen großen Auftritt als Fürst Myschkin mit besagten Lichtblitzen, Störgeräuschen und einem Monolog über die höchste Harmonie und Schönheit gegen die Störung des Normalzustands durch die Krankheit. Im ersten Teil des Abends entwickelt sich nun Stück für Stück und Szene für Szene die Handlung von der Ankunft des Fürsten im Zug, der Begegnung mit Rokoschin (auftrumpfend Christian Erdmann) und dem Beamten Lebedjew (fast hündisch auf Knien rutschend Philipp Lux) über den Antrittsbesuch im Haus des Generals Jepanschin (Holger Hübner) und der Vorstellung bei Gattin (mit viel trockenem Humor Rosa Enskat) und Töchtern (Lieke Hoppe als Aglaja und Cathleen Baumann im Kopftuchwechsel die beiden anderen) bis hin zur bildhaften Erscheinung von Nastassja (Yohanna Schwertfeger), die von Totzkij (Rainer Philippi) mit Ganja Iwolgin (Kilian Land) mitgiftschwer verkuppelt werden soll. Das ist viel Stoff und daher braucht das Publikum auch eine erste Pause.

 

Der Idiot - Foto (c) Matthias Horn

Der Idiot Foto (c) Matthias Horn

 

Bis ist hierher das höchst lebendig gestaltet, nebst Nebel, Geräuschen und Myschkins wundersamen Geschichten über ein schwindsüchtigen Mädchen in der Schweiz, Hinrichtungen mit der Guillotine in Frankreich und die Mysterien der menschlichen Seele. Der naive, gute „Fürst Christus“ presst sein Bündelchen an sich und wagt seine ersten erstaunten Schritte in der St. Petersburger Gesellschaft, die entweder von ihm fasziniert ist, ihn nicht ganz ernst nimmt, oder für erste kleine Intrigen einspannen will. Hartmann versucht dabei etwas zu sehr die Komödie aus dem schweren Stoff zu kitzeln. Ein paar schöne Szenen mit Gesang hathier vor allem Rosa Enskat als Generalin Jepanschina. Allerdings schafft das auch nicht viel mehr als eine leicht ironisch aufgelockerte Atmosphäre.

Der zweite Teil beginnt bei der Familie Gawrila (Ganja) Iwolgins mit dessen besoffenen Vater (Jan Maak), lässt sich noch mit großem Video-Kaminfeuer etwas länger bei der Geburtstagparty von Nastassja aus mit der Versuchung Ganjas, sich für die 100.000 Rubel Rogoschins die Finger zu verbrennen. Der Rest bis zur zweiten Pause wird nur kurz erzählt, einer der Nachteile dieser Art zu inszenieren. Es folgen kurze Gesprächs- und Briefszenen auf dem Landgut zwischen Rogoschin, dem Fürsten, Aglaja und Nastassja. Der Spannungsbogen steigert sich zum Ende hin vor dem Zusammenbruch noch einmal in ein fast mystisch dunkles Spiel vom Leiden und einer unter Schleiern aufgebarten Braut Nastassja. Herausfahrende Wände verdeutlichen immer wieder die Isolation der Figuren und Myschkin ist am Ende wieder der Ausgestoßene, ganz in seiner Krankheit Gefangene.

Die geistige Spannung des Anfangs lässt sich über den zweiten und dritten Teil des Abends nicht ganz halten. Um eine echte philosophische oder höhere, transzendente Problematik scheint es Matthias Hartman in seiner kollektiven Nacherzählung des Romans nicht zu gehen. Er hält sich im Großen und Ganzen an die eher einfach zu fassenden Dinge, wie die Verwirrnisse aus Geldangelegenheiten und Liebesgeflechten, die sich bei Dostojewski zwischen den einzelnen Figuren entspinnen. Hartmann hat den weitläufigen Personenkreis auf die zentralen Gestalten hin ausgedünnt. Der ideologische Gegenpart Myschkins, Ippolit Terentjew, fehlt gar völlig. Überfordert wird hier sicher niemand. Man kann sich also ganz auf die recht unterhaltsame Erzähldramaturgie einlassen, ohne Angst haben zu müssen, den Faden zu verlieren. Was das Ganze allerdings auch ein wenig zu einfach und gefällig macht.

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Der Idiot (25.03.2016, Staatsschauspiel Dresden)
nach dem Roman von Fjodor M. Dostojewskij
Bühnenfassung auf der Basis der Übersetzung von Swetlana Geier von Matthias Hartmann, Janine Ortiz und dem Ensemble
Regie: Matthias Hartmann, Bühne: Johannes Schütz, Kostüm: Tina Kloempken, Musik: Parviz Mir-Ali, Video: Moritz Grewenig, Licht: Michael Gööck, Dramaturgie: Janine Ortiz, Dramaturgische Mitarbeit: Nora Otte
Mit: André Kaczmarczyk, Christian Erdmann, Yohanna Schwertfeger, Holger Hübner, Rosa Enskat, Cathleen Baumann, Lieke Hoppe, Jan Maak, Kilian Land, Rainer Philippi, Philipp Lux.
Dauer: 4 Stunden, zwei Pausen
Premiere war 16.01.2016 im Schauspielhaus
Termine: 08., 13. und 26.04. / 05. und 16.05. / 04.06.2016

Infos: http://www.staatsschauspiel-dresden.de

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FASSBINDER-FOCUS der Berliner Festspiele 2015 (Teil 2): Drei Inszenierungen im Rahmen des 52. THEATERTREFFENs

Montag, Mai 18th, 2015

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Die TT-Trophäe gestaltet vom Künstler  Olaf Metzel - Foto: St. B.

Die TT-Trophäe gestaltet vom Künstler Olaf Metzel
Foto: St. B.

Mehr als 40 Filme hat Rainer Werner Fassbinder (1945–1982) in seiner zwölfjährigen aktiven Schaffenszeit gedreht. Zum 70. Geburtstag in diesem Jahr widmet ihm die Berliner Festspiele sogar eine kleine Ausstellung im Martin Gropius Bau, in der Fassbinders heutige Wirkung z.B. auf die Moderne Videokunst untersucht wird. Aber auch die Theaterschaffenden setzen sich immer wieder inhaltlich mit dem streitbaren Regisseur auseinander. Wie, das war bei einigen Inszenierungen im Rahmen des 52. THEATERTREFFENs zu entdecken.

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Die Ehe der Maria Braun an der Schaubühne am Lehniner Platz

Wie sich die in der aktuellen Fassbinder-JETZT-Werkschau ausgestellten mondänen Roben auf der Theaterbühne machen, kann man seit einiger Zeit an der Berliner Schaubühne in Thomas Ostermeiers Inszenierung von Fassbinders Film Die Ehe der Maria Braun, seinem großen bundesrepublikanischem Sittengemälde der 1950er Jahre, bewundern. Ostermeier hat seine Inszenierung an den Münchner Kammerspielen aus dem Jahr 2007 an der Schaubühne mit neuer Besetzung wiederaufgenommen. Fassbinder begann mit seinem 38. Film 1979 eine sogenannte BRD-Trilogie, die er mit Lola und Die Sehnsucht der Veronika Voss fortsetzte. Diese Filme sind unwiderruflich verbunden mit den Namen großer Filmschauspielerinnen wie Hanna Schygulla, Barbara Sukowa und Rosel Zech. Im Rahmen des „Focus Fassbinder“ beim 52. Theatertreffen konnte man dieses gute Stück alte Bundesrepublik nun wiederentdecken.

Die Ehe der Maria Braun in der Schaubühne am Lehniner Platz | Foto (C) Arno Declair

Die Ehe der Maria Braun in der Schaubühne am Lehniner Platz | Foto (C) Arno Declair

In Ostermeiers Bühnenadaption spielte zunächst in München Brigitte Hobmeier die Maria Braun. An der Schaubühne hat nun Ursina Lardi die Hauptrolle übernommen. Und das ist in jedem Fall kein Verlust, sondern eher im Gegenteil eine große Lust ihr über die 105 Minuten Spielzeit zuzusehen, wie sie diesen schwierigen Fassbinder’schen Frauencharakter verkörpert. Nicht einfach nur ein Reenactment der Münchner Erfolgsinszenierung oder des Fassbinderfilms, auch wenn einige Szenen einen tatsächlich stark an das souverän zurückgenommene Spiel von Hanna Schygulla erinnern. Ostermeier hat außer der Maria Braun alle anderen Rollen, auch die der Frauen, mit den Schaubühnendarstellern Thomas Bading, Robert Beyer, Moritz Gottwald und Sebastian Schwarz besetzt. Ein großartiger Einfall, der die vier Akteure ein gewaltiges Theaterfeuer aus Komik, Travestie und schneller Verwandlung um den weiblichen Fixpunkt der Aufführung entfachen lässt.

Die Geschichte des Aufstiegs der Maria Braun, die nach ihrer Hochzeitsnacht ihre große Liebe Herrmann an den Krieg verliert und auch nach dessen Ende weiter unbeirrt auf die Rückkehr ihres Mannes wartet, ist die Biografie einer Frau, die in der Nachkriegszeit ihre Chance sieht und selbstbewusst ergreift. Über die Stationen Schwarzmarkt, Nachtbar für amerikanische GI’s und schließlich als Assistentin und Geliebte des Strumpffabrikanten Oswald macht Maria Braun Karriere, nur um ihrem Mann, der während dessen eine Gefängnisstrafe wegen Todschlags für sie absitzt, das bisher entbehrte Glück und Heim aufzubauen. Die anfängliche Freiheit entpuppt sich letztendlich aber als große Illusion in einer Welt, die sich nach wie vor nur um die der Männer dreht.

Gespielt wird das auf einer Möbellandschaft aus den deutschen Fifties mit Cocktailsesseln und Nierentischen, Fernsehschrankwand und schweren Samtvorhängen. Es erklingt die Swing-Musik der Zeit, es wird getanzt, geraucht und viel Sekt getrunken. Den Mythos der Gründerjahre der BRD lässt Fassbinder am Ende in einem großen Knall zur WM-Reportage Herbert Zimmermanns aus Bern in die Luft fliegen. Auch das übernimmt Ostermeier in seine Inszenierung, genau wie berühmte Adenauerreden und historische Filmdokumente, die über die Rückwand der Bühne oder auf die Körper der Schauspieler projiziert werden. Dem Schaubühnenintendanten ist hier die Übertragung eines großartigen filmischen Zeitdokuments auf die Theaterbühne gelungen, das auch sonst wunderbar an den immer noch das mondäne Flair der Vergangenheit atmenden Berliner Kudamm passt.

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Die Ehe der Maria Braun
Nach einer Vorlage von Rainer Werner Fassbinder
Drehbuch: Peter Märthesheimer und Pea Fröhlich
Regie: Thomas Ostermeier
Bühne: Nina Wetzel
Kostüme: Ulrike Gutbrod, Nina Wetzel
Video: Sébastien Dupouey
Musik: Nils Ostendorf
Dramaturgie: Julia Lochte, Florian Borchmeyer
Darsteller:
Maria Braun: Ursina Lardi
Hermann Braun, Betti, Amerikanischer Soldat, Journalist, Kellner: Sebastian Schwarz
Standesbeamter, Opa Berger, Bronski, Dolmetscher, Karl Oswald, Notarin: Thomas Bading
Mutter, Arzt, Richter, Senkenberg Wärter, Anwalt, Kellner: Robert Beyer
Rotkreuzschwester, Schwarzmarkthändler Bill, Willi, Schaffner, Amerikanischer Geschäftsmann, Frau Ehmke, Kellner, Wetzel: Moritz Gottwald

Termin beim Theatertreffen: 10.05.2015

Weitere Infos: http://www.schaubuehne.de/de/produktionen/die-ehe-der-maria-braun.html

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Angst essen Seele auf am Maxim Gorki Theater

Neben der Schaubühne am Lehniner Platz, die bereits längere Zeit mit Fassbinder auftrumpft und mit den Patrick Wengenroth-Inszenierungen Angst essen Deutschland auf oder Die bitteren Tränen der Petra von Kant weitere Beiträge zum „Focus Fassbinder“ beim Theatertreffen liefern konnte, hat auch das Maxim Gorki Theater eine Fassbinder-Inszenierung im Programm. Passend zur postmigrantischen Ausrichtung des Hauses am Festungsgraben in Berlin-Mitte hat sich Regisseur Hakan Savaş Mican den Film Angst essen Seele auf ausgesucht. Ein Stück bundesrepublikanische Geschichte der 1970er Jahre, das auch geprägt wurde durch die vielen Arbeitsmigranten, die durch verschiedene Anwerbeabkommen ab dem Beginn der 1960er Jahre nach Deutschland gekommen sind.

Angst essen Seele auf - Foto © Esra Rotthoff

Angst essen Seele aufFoto © Esra Rotthoff

Fassbinder erzählt in seinem Film eine Geschichte von Sehnsucht nach Liebe, Heimat, Anerkennung und immer noch gültigen Ausgrenzungsmechanismen. Im Mittelpunkt steht die Putzfrau und Witwe Emmi (im Film von Brigitte Mira dargestellt), die sich in den jungen marokkanischen Gastarbeiter Ali (Fassbinderdarsteller El Hedi ben Salem) verliebt und ihn gegen alle Konventionen auch heiratet. Aber beider Liebe scheitert letztendlich an den bekannten Vorurteilen gegenüber Ausländern und dem ganz normalen Alltagsrassismus der Familie, Nachbarn und Kollegen von Emmi, die ihnen ihr Glück nicht gönnen wollen, aber auch am eigenen Unvermögen aufeinander zuzugehen und den anderen so zu akzeptieren wie er ist.

Am Gorki sind Ruth Reinecke und Taner Şahintürk in den Hauptrollen zu sehen. Ein starkes Duo, das sehr glaubwürdig die tragischen Fassbinderfiguren verkörpert. Ansonsten setzt Hakan Savaş Mican in seiner Inszenierung ähnlich wie Ostermeier an der Schaubühne auf ein wandelbares Ensemble, das alle anderen Rollen untereinander aufteilt. Das ist sicher ebenso lustvoll und komödiantisch angelegt. Allerdings geraten die tratschenden, lästernden Putzfrauen, verlebten Kneipenexistenzen sowie spießige Nachbarn und Kinder oftmals zur bloßen Karikatur. Um dem Klischee etwas zu entfliehen, gibt der Regisseur Taner Şahintürk einen Eingangsmonolog, in dem er frei von Akzent die Geschichte der Arbeitsmigranten aus den 1970er Jahren erzählen kann. Auch hier schwelgt man mit Schlaghosen und Songs in den historischen Seventies, und auf leerer Bühne fallen abwechselnd Asche oder Flitter. Die Inszenierung ist sehr sympathisch auf Empathie mit den beiden Hauptfiguren angelegt. Das tödliche Magengeschwür Alis wird hier auch nicht weiter thematisiert – der schwerwiegende Satz „Das kann keiner, ohne die anderen leben, keiner“ wird von Emmis trotzigem „Zusammen sind wir stark“ optimistisch übertönt.

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Angst essen Seele auf
von Rainer Werner Fassbinder
Premiere am Maxim Gorki Theater Berlin war am 06.06.2014
Regie: Hakan Savaş Mican
Bühne: Sylvia Rieger
Musik: Daniel Kahn
Kostüme: Pieter Bax
Licht: Carsten Sander
Dramaturgie: Irina Szodruch
Mit: Tamer Arslan, Mareike Beykirch, Anastasia Gubareva, Daniel Kahn, Sema Poyraz, Ruth Reinecke, Taner Şahintürk, Dimitrij Schaad und Aram Tafreshian

Termin beim Theatertreffen: 06.05.2015

Weitere Infos: http://www.gorki.de/spielplan/angst-essen-seele-auf/

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Warum läuft Herr R. Amok? von den Münchner Kammerspielen beim Theatertreffen

Plakat der Münchner Kammerspiele

Plakat der Münchner Kammerspiele

Das Theatertreffen steuerte mit Warum läuft Herr R. Amok? eine als bemerkenswert titulierte Inszenierung zum „Focus Fassbinder“ bei, wo implizit auch die Frage aufkam, warum überhaupt Filme von Fassbinder als Theater gemacht werden sollten – darauf wusste die aus München eingeladene Inszenierung von Susanne Kennedy (die im letzten Jahr schon mit ihrer streng artifiziellen Inszenierung von Fegefeuer in Ingolstadt Kritik und Publikum polarisierte) allerdings keine so rechte Antwort zu geben.

Die Regisseurin wird ab 2017 zum neuen Leitungsteam um Chris Dercon an der Berliner Volksbühne gehören, was sie nun erst recht in das Zentrum der Berliner Kritiker rücken ließ. Im Deutschen Theater steht dann wieder einer ihrer Holzkisten, die einen klaustrophobischen Raum zwischen Hobbykeller und Freizeitsauna zeigt. Darin stehen die Figuren mit Silikonmasken, die ihre Gesichtszüge ebnen und sie wie Puppen aussehen lassen. Im Playback der von Laien eingesprochen Drehbuchtexte von Fassbinder und Mitautor und Regisseur Michael Fengler bewegen die Darsteller nur die Münder. Nach kurzen Pausen, bei denen eine Leinwand runterfährt und den selben Raum noch mal im Video doppelt, sagt eine computergenerierte Stimme die Spielorte der einzelnen Szenen an.

Warum läuft Herr R. Amok? - Foto (C) JU Ostkreuz

Warum läuft Herr R. Amok?Foto (C) JU Ostkreuz

Fassbinder hatte sich schon während der Dreharbeiten vom gemeinsamen Werk distanziert. Der in improvisierten Dialogen gefasste Film, der den monotonen Alltag eines in einem Architekturbüro angestellten Technischen Zeichners beschreibt, der am Ende Frau, Sohn und Nachbarin umbringt, konnte seinen künstlerischer Ansprüchen nicht genügen. Er fand auch, dass dieser halbdokumentarisch wirkende Film, in dem die Kamera einfach nur auf das Geschehen draufhielt und abfilmte, was sie sah, zu denunziatorisch. Es geht um Individualität und Gemeinschaftssinn, Masken und Lügen, was sich hier wunderbar in den spießigen Gesprächen von Nachbarn, Kollegen und der Familie des R. selbst demaskiert. Das kulminiert in einer Betriebsweihnachtsfeier mit dem hilflosen Apell von Herrn R., doch mit seinem Chef Brüderschaft zu trinken. Soziale Kälte, Neid und Missgunst der bundesrepublikanischen Leistungsgesellschaft werden so in jeder Szene spürbar.

Wo der Film in seiner Sparsamkeit dennoch einen stringenten Sog erzeugt, der einen bis zum Ende gefangen nimmt, dehnt sich Kennedys Inszenierung grotesk in die Länge. So wird die Szene, in der Herr R. in einem Plattenladen einen von ihm gesuchten Song vorsingt, in mehrere Teile gestückelt, und die Auftritte mit dem sprachgehandikapten Sohn oder bei dessen Lehrerin geraten wie bei einem Loriot-Sketch. Den sowieso schon relativ persönlichkeitslosen Figuren des Films nimmt die Regisseurin neben der stark eingeschränkten Motorik auch noch die Mimik und eigene Stimme und lässt sie so vollkommen austauschbar und fremdgesteuert erscheinen. Das Mittel der zusätzlichen Verfremdung und Distanzierung ist sicher nachvollziehbar, macht aber auf Dauer nur bedingt Sinn. Es bleibt eine künstlerische Eigenart (die bei Fegefeuer in Ingolstadt noch ganz gut funktionierte), eine Masche, die auf Dauer nervtötend ist und ohne zusätzlichen Erkenntnisgewinn bleibt. Daran ändert im Prinzip auch nicht, dass Kennedy nach dem Amoklauf die Laiensprecher, die vorher schon in den Videos alltäglichen Verrichtungen nachgingen, befreit auftreten und zu Eric Claptons „Let It Grow“ tanzen lässt.

Als Mischform aus Experimentalfilm, Installation und darstellender Kunst wäre die Inszenierung für die Dauer eines Halbstünders womöglich interessant gewesen – in der hier dargebrachten Länge wurde sie jedoch zunehmend beliebig. Susanne Kennedy kappt auch wichtige Passagen aus dem Film, die durchaus gesellschaftspolitische Problematiken behandeln und bis heute keineswegs gelöst erscheinen – neben den rein zwischenmenschlichen Konflikten sind das z.B. die geschlechtsspezifischen Rollenbilder, die freie Entfaltung der Frau gegen die traditionellen Erwartungen (auch an den Mann, ihre Persönlichkeitsentwicklung sowie die Erziehung des Kindes). Diese Entpolitisierung des Stoffs verkauft letztendlich die Kunst an den Effekt.

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Warum läuft Herr R. Amok?
nach dem Film von Rainer Werner Fassbinder und Michael Fengler
Premiere in den Münchner Kammerspielen war am 27.11.2014
tt15_promo_media_gallery_resRegie: Susanne Kennedy
Bühne: Lena Newton
Kostüme: Lotte Goos
Sounddesign: Richard Janssen
Licht: Jürgen Kolb
Dramaturgie: Koen Tachelet.
Mit: Willy Brummer, Kristin Elsen, Walter Hess, Renate Lewin, Christian Löber, Sybille Sailer, Anna Maria Sturm, Çiğdem Teke, Edmund Telgenkämper, Herbert Volz, Erika Waltemath

Termine beim Theatertreffen: 03.05. und 04.05.2015

Weitere Infos: www.muenchner-kammerspiele.de

http://www.theatertreffen.de

Zuerst erschienen am 15.05.2015 auf Kultura-Extra.

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Endstation Sackgasse – Sebastian Nübling inszeniert das kaum gespielte Theaterstück „Camino Real“ von Tennessee Williams an den Münchner Kammerspielen.

Dienstag, April 7th, 2015

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„Sie dürfen nicht den Fehler machen, mit Gewalt etwas zu verstehen.“ gab Autor Tennessee Williams den Zuschauern seines 1953 geschriebenen und bis heute kaum gespielten Stücks Camino Real als „Gebrauchsanweisung“ mit. Camino Real, eine eher surreale Straße im amerikanisch-mexikanischen Grenzland, entpuppt sich für dessen Besucher nicht etwa als der Königsweg, sondern führt für die hier Gestrandeten geradewegs in eine Sackgasse. Die „Hauptstraße des Lebens“ endet also unausweichlich im Tod. Für Williams stellte das Stück „nicht mehr und nicht weniger als meine Vorstellung von der Zeit und der Welt, in der ich lebe“ dar. In 16 Stationen treten ein abgehalfterter Boxer, ein Pedant zur Kameliendame, die Zigeunerin Esmeralda, deren Jungfräulichkeit im Mondlicht immer wieder neu ersteht, Lord Byron, Casanova, Don Quichote und andere literarische Gestalten auf.

MK-Schaukasten
Foto: St. B.

Soweit, so gut und schön verworren. Der Idee, dem Stück etwas heutigen Realismus einzuhauchen, ist allerdings auch Regisseur Sebastian Nübling in seiner Inszenierung an den Münchner Kammerspielen nicht erlegen. Auf der Plaza, Hauptspielort des Stückes, stehen kein Hotel, Pfandhaus oder gar Bordell, sondern nur zwei riesige, herzige Kuscheltiere mit großen Augen. Es blinkt eine Leuchtreklame, die „forever“ verheißt, und es winkt uns ein Mann im Hasenkostüm dauerlächelnd zu, bis ein Schuss fällt und das Häschen in sich zusammensinkt. Wer sich in diesen Nichtort Camino Real verirrt, landet in einer Art Fegefeuer oder Transitraum, aus dem es kein Entrinnen zu geben scheint, außer den Tod.

In diesem von Wüste (Terra Inkognita) umgebenem Nirgendwo tummeln sich jede Menge einsame, verlorene Seelen, die auf ihre Auferstehung warten. Ein abgehalfterter Casanova (Oliver Mason) ohne Geld, dem von seiner letzten Angebeteten, der auch nicht mehr ganz jungen Marguerite (Wiebke Puls), Hörner aufgesetzt werden, das ältere Paar Lady und Lord Mulligan (Alice Gartenschläger und Stefan Merki) sowie die Huren Esmeralda (Sandra Hüller) und Rosita (Çiğdem Teke). Den Eintritt bezahlen sie mit ihrer „Verzweiflung! Bar auf den Tisch des Hauses“ . Während sie sich aus Angst vor der Einsamkeit aneinanderklammern. Alle sind müde, wirken überspannt oder warten vergeblich auf Geldsendungen oder ihre Papiere, um weiter zu kommen. Nur den begehrten Platz im Flugzeug „Fugitivo“ (Flüchtling) kann oder will niemand erreichen.

Wie verwirrte, fremdgesteuerte „Schattengestalten“ bewegen sich alle in genau vorgegebenen Bewegungsabläufen. Regisseur Nübling übersetzt das zusammen mit Alice Gartenschläger in eine immer wiederkehrende Choreografie mit XXL-Karo-Kunststoffreisetaschen. Den Takt zu diesem Tanz nach eintöniger Technomusik gibt der ominöse Hotelbesitzer Gutman (Jochen Noch) vor, der mit dem an ihm hängenden Mikro die einzelnen Stationen ansagt. Der Austausch wahrer Gedanken ist hier nicht gern gesehen. Wer ausschärt, kein Geld mehr hat, oder es nicht schafft, aus freien Stücken zu gehen, wird irgendwann eliminiert. Die Reste kehrt ein brutal aussehender Müllmann (Tim Erny) zum Recycling von der Straße. Dazu philosophiert Michael Tregor mal als Don Quichotte, mal als düster romantischer Dichter Lord Byron von Gott und dem Herzen in den Eingeweiden seines Geliebten.

Camino Real an den Münchner Kammerspielen - Foto: St. B.

Camino Real an den Münchner Kammerspielen
Foto: St. B.

Zu den ganzen Ex-Gestalten gesellt sich irgendwann auch der Boxer und Ex-Champ Kilroy, der ein zu großes Herz besitzt. Risto Kübar, bereits in Nüblings letzter Williams-Inszenierung Orpheus steigt herab als Nachtclub-Sänger Val ein merkwürdig somnambuler Outsider, stellt auch diesmal wieder eine von außen in das Gefüge eindringende Figur dar. Er wirkt dürr und mit nackten Oberkörper, die Arme mit den Boxhandschuhen immer wieder ausbreitend, fast wie eine leidende Jesusfigur. Seine Gegenwehr als Mann mit freiem Willen muss aber auch er bald aufgeben. Der Geldbörse beraubt, bleibt ihm nur, sich bei Gutman als „Dummer August“ zu verdingen und selbst in das Hasenkostüm zu steigen.

Tod und Auferstehung wird Kilroy schließlich durch Esmeralde (die zwischen Puffmutter, Heiliger Hure und herzzerreißender Pop-Sängerin hin- und herswitcht) zuteil. Sie erwählt den Ex-Champ zum Helden ihrer allabendlich wundersam wiederkehrenden Jungfräulichkeit mit anschließender Deflorierung. Bezahlen muss er mit seinem großen Herzen. In den Szenen der behutsamen Annährung beider zwischen naivem Smalltalk und politischen Fragestellungen erreicht die Inszenierung eine Intensität, die sie sonst in ihrer hastigen Abhandlung der einzelnen Stationen des Plots nicht erreichen kann. „Nothing seams real“, sagt einmal der Boxer Kilroy. Tennessee Williams sehr symbolisch angelegte Parabel über die Einsamkeit und Ausweglosigkeit des Alterns versteht Sebastian Nübling als rastlose Unbehaustheit heutiger Menschen, immer unterwegs auf der Suche nach Glück und Liebe. Ein ewiger Kreislauf auf dem Jahrmarkt der Eitelkeiten – morgens, mittags, abends, wie es Sandra Hüller singt. Ein Ausweg aus dem nicht enden wollenden Albtraum der Sackgasse Camino Real führt hier nur über den Umweg Hoffnung.

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Camino Real_banner_1918

Münchner Kammerspiele: 05.04.2015
Deutsch von Jörn van Dyck
Regie: Sebastian Nübling, Bühne und Kostüme: Eva-Maria Bauer, Musik: Lars Wittershagen, Licht: Stephan Mariani, Choreografische Arbeit: Dramaturgie: Julia Lochte
Mit: Tim Erny, Alice Gartenschläger, Sandra Hüller, Risto Kübar, Oliver Mallison, Stefan Merki, Jochen Noch, Wiebke Puls, Çiğdem Teke, Michael Tregor

Dauer: 1 Stunde 50 Minuten, keine Pause

Infos: www.muenchner-kammerspiele.de

Zuerst erschienen am 07.04.2015 auf Kultura-Extra.

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Innehalten! Gegen Überproduktion und Dramatiker-Burnout bei den Autorentheatertagen am Deutschen Theater Berlin und den Mülheimer Theatertagen 2014

Donnerstag, Juni 26th, 2014

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Zum Innehalten! forderte Alleinjuror und Theaterkritiker Till Briegleb die Besucher der Autorentheatertage 2014 am Deutschen Theater Berlin auf. Für die diesjährige Ausgabe konnten keine neuen Stücke für die Lange Nacht der Autoren eingereicht werden. Briegleb hat sich ganz in Ruhe auf Rückschau verlegt. Ob das Theater heute tatsächlich einem alles aufsaugenden Tampon gleicht, mit dem man reiten, schwimmen und radfahren kann – den alten o.b.-Witz brachte der Kritiker Briegleb in einer Rede zur Eröffnung der ATT – sei mal dahin gestellt. Sicher ist, dass sich das deutschsprachige Theater, dem Druck um Aktualität und Attraktivität Rechnung tragend, wilden Aktionismus und Betriebsamkeit vortäuschend, um sich selbst dreht und dabei den Blick für das Wesentliche wie Qualität und nachhaltige Entwicklung von Schreibtalenten immer mehr verliert. Und aufsaugen sollte es dabei eben nicht nur alles aus sich selbst heraus kommende – um mal beim unappetitlichen Vergleich zu bleiben – sondern neben dem ständigen Drang zur Innovation auch ein Auge auf die Fehlentwicklungen der uns umgebenden Gesellschaft haben. Das Überköcheln des eigenen Betriebssüppchen, das in den aktuellen Klassikerinszenierungen die Selbstreflexion fast schon zum Gebot erhebt, weicht hier der Besinnung auf, wenn man so will, ganz konservative Werte wie Geduld, Ausdauer und Können. Der Autor, alles begierig um sich herum einsaugend, um es in Text und im besten Falle zu Kunst zu verarbeiten, im Zentrum eines Theaterbetriebs, der ihn als wichtigen Mittler zwischen Innen und Außen wieder selbst zum Schrittgeber der Produktion von Dramatik werden lässt.

DT_ATT 2014-3

…bei den Autorentheatertagen 2014 am Deutschen Theater Berlin – Foto: St. B.

Das Augenmerk der Autorentheatertage 2014 lag also wie schon in den letzten Jahren nicht allein im Privaten (2012: Sei nicht du selbst! 2013: Das Weite suchen!), sondern durchaus im Allgemeingesellschaftlichen und somit auch im Politischen. Das deutlich abgespeckte Programm bot dann auch neben einem Wiedersehen mit dem Regisseur der nachhaltigen Entschleunigung Christoph Marthaler (Das Weisse vom Ei) einiges zum Innehalten und Nachdenken, wie z.B. Stephan Kimmigs locker rockende, dabei allerdings nicht besonders tiefgehende Neuinszenierung des 2003 uraufgeführten Stücks Tag der weißen Blume des russischen Dramatikers Farid Nagim, das historische Ereignisse der 1920er Jahre auf der Krim mit den heutigen Verhältnissen in Russland kurzschließt. Oder die von den Historikern Sönke Neitzel und Harald Welzer zusammengestellten Abhörprotokolle vom Kämpfen, Töten und Sterben, die Regisseur Thomas Dannemann in Hannover zu seiner Inszenierung Soldaten verdichtete. (Das hatten wir eigentlich im Kontext von Volker Löschs Draußen vor der Tür-Inszenierung an der Berliner Schaubühne schon interessanter gesehen.) Luc Percevals Hamburger Inszenierung seiner Antikriegspolyphonie Front erinnerte dann noch mit Texten von Erich Maria Remarque und Henri Barbusse an den 100. Jahrestag des Ersten Weltkriegs.

Autor/Regisseur Kevin Rittberger deutete mit seinem plebs coriolan, einem Auftragswerk in Eigenregie für das Schauspielhaus Wien, den klassischen Coriolanusstoff von Shakespeare in einen Umverteilungskampf Besitzloser gegen die Wahrer des privaten Besitzstands um. Ein bisweilen spaßiges Unterfangen, das die Domestiken einer Dame aus reichem Hause und deren Unterstützer beim Versuch des sogenannten „Aushegens“ und wieder Einverleibens der in Teilen freiwillig übergebenen Güter in kollektiven Besitz zeigt. Es scheitert allerdings wiedermal etwas banal an der Gewalt(en)frage und dem kollektiven Unvermögen die Utopie des Endes vom Eigentum in die Tat umzusetzen. Der eigene Hang zum kleinen Privatbesitz schlägt dem zunächst noch recht unorthodox handelnden plebs allerdings schnell ein Schnippchen, genau wie der eiserne Wille eines wunderbar zynisch monologisierenden Notars, Alt- und Bewahrenswertes mit allen zur Verfügung stehenden Mitteln zu verteidigen. So zeigt man sich seine Wunden – das einzige, was das Stück recht ironisch aus dem Shakespearstoff übernommen hat – kommt aber leider über ziemlich unkonkretes Theoriegewaber nicht hinaus.

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Aber vor allem gab es wieder die Gelegenheit einige der Anwärter für den Mülheimer Dramatikerpreis 2014 im direkten Vergleich zu begutachten. Fast wie zufällig standen dann auch die beiden Stücke, die es in Mülheim in die Endrunde geschafft hatten, kurz hintereinander auf dem Spielplan der ATT. Und unterschiedlicher können zwei Theaterstücke und -philosophien kaum sein. In Gasoline Bill, vom Diskursschleifer und Stückwerkphilosophen René Pollesch an den Münchner Kammerspielen inszeniert, kämpfen sich die Schauspieler mal wieder durch Texte der Art: „Ich habe mit Greenpeace zwei Delfine gerettet und werde immer trauriger.“ oder „Ich habe eine Doppelhaushälfte gekauft… Wo ist die andere Hälfte vom Haus?“ Die Fragen der Darsteller zielen dabei aber nicht einfach nur auf banale Probleme wie dem des allgemeinen Helfersyndroms oder der Sinnlosigkeit von sexuellen Paarbeziehungen. Der Grund dessen, weswegen sie eigentlich hier sind, ist das allseits bekannte Spiel René Pollesch‘, das man im weitesten Sinne ein Essenzmemory seiner momentanen, meist höchst philosophischen Lektüre bezeichnen kann.

Wie schon in seinem letzten Stück an den Münchner Kammerspielen Eure ganz großen Themen sind weg! geht es dann aber trotzdem auch wieder genau darum. Diesmal tummeln sich im Cowboyoutfit Katja Bürkle, Benny Claessens sowie die Pollesch-Newcomer Sandra Hüller und Kristof Van Boven vor einem nach einer Seite offenen, von Bert Neumann aus Holzlatten zusammengezimmerten Westernsaloon. Gleich einer Zigarettenpause im Büro wird im gemeinsamen Smalltalk zunächst der allgemeine Themenrahmen abgesteckt. Einer der Orte (neben dem Theater) wo  noch wirklich die ganz großen Themen unter Gleichgesinnten verhandelt werden. Hier treten aber auch auf schönste Weise die Diskrepanzen zu Tage, zwischen gelebtem Alltag und der Vorstellung dessen, was man sich idealer Weise immer so vornimmt. Die Kluft zwischen Wollen und Tun geht bekanntlich oft weit auseinander. Dazu kommt der Terror von Mitmenschen umgeben zu sein, die uns mit ihrer Anwesenheit belasten. Sogenannten toxischen Subjekten (nach Slavoj Zizek), die ständig unsere Tolernanz herausfordern, und unser Menschrecht auf Abstand gefährden.

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Beifall am DT für Gasoline BillFoto: St. B.

Der Wunsch nach Entlastung und Erlösung aus diesem Zustand (z.B. durch so „lässig coole Kapitalistenschweine“ wie Steve Jobs) dringt dabei bis auf die Theaterbühne vor. Wir delegieren, um nicht zu verzweifeln, unsere Emotionen das Elend der Welt betreffend an den Schauspieler, und können so wieder über die eigenen, alltäglichen Probleme nachdenken, z.B. wo man seinen Füller verlegt hat. Um das dem Schauspieler nun auch zu ermöglichen, wirft Benny Claessens schließlich einfach das Textbuch ins Holzhaus und die Entlastungs-Gebetsmühle an. Das Haus dreht sich und im diskursives Matratzenlager auf weichem, unsicheren Boden treffen Siegmund Freud und TV-Seelenversteher Domian auf Sandra Bullock in Gravity allein im All. Vom Band schmettern die Beasty Boys Party und Sabotage und ein Proust-Zusammenfassungs-Wettbewerb Auf der Suche nach der verlorenen Zeit wird in Abendgarderobe zelebriert. Max Webers Erlösungstheorien über soziales Handeln kulminieren in der Enttäuschung eines Afrikahelfers über den Undank der Betroffenen.

Unsere vier Rampen-Hillbillys tanzen und rennen gegen die wachsende Bedeutungsmanie des modernen Theaters bei gleichzeitig um sich greifender Begriffsresistenz an. Dabei schlägt man sich selbstredend auch den Kopf beim Versuch ganz weit offene Türen einzurennen, wo gar keine sind. Obwohl die offensichtliche Salonschwingtür das problemlos in beide Richtungen zuließe. Sandra Hüller präsentiert den Slapstick als letzte Rettung aus der Repräsentationsmisere. Last Chance verheißt die Vorderfront der einsamen Doppelhaushälfte, Keep Out! steht auf der Rückseite. Einstieg und Ausweg in einem – ein Witz der ein ums andere Mal ins Leere läuft, sein Ziel aber dennoch nicht ganz verfehlt. Von Sigmund Freud (Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten) über Jacques Lacan (Die Ethik der Psychoanalyse) bis zu Robert Pfaller (Die Illusionen der anderen: Über das Lustprinzip in der Kultur) ein vergnüglich um sich selbst rotierender Ausflug durch mehr als 100 Jahre Psychoanalyse und trotz allem auch ein Beitrag zum Innehalten und darüber Nachdenken, ob es tatsächlich immer so weitergehen muss, wie bisher.

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Eher ein Fall für den Kinderpsychologen scheint dagegen das Mülheimer Gewinnerstück Und dann des jungen Leipziger Dramatikers Wolfram Höll. Es brachte dem Autor Einladungen zum Stückemarkt des Berliner Theatertreffens und zum Heidelberger Stückemarkt 2012 sowie die Verleihung diverser Preise ein. Ähnlich der von Bert Neumann gestalteten Diskursbretterbude in Polleschs Gasoline Bill steht hier ein Lattengerüst mit Sperrholzbeplankung auf der Bühne (entworfen inkl. der Kostüme von Andreas Auerbach), die von den vier Leipziger Schauspielern Wenzel Banneyer, Daniela Keckeis, Heiner Kock und Markus Lerch in Buratino-Kostümen (die russische Variante des italienischen Pinocchios) mit großen Köpfen, langen Nasen und kurzen Hosen bevölkert wird. Die bildliche Imitation der Sichtweise eines Sechsjährigen, der noch nicht anders als in solch kindlichen Bildern und sich wiederholender, rhythmischer Kurzsatzsprache erfassen kann, was da gerade mit ihm und der ihn umgebenden Welt passiert.

Und dann (UA) Foto © Rolf Arnold

Und dann (UA)
Foto © Rolf Arnold

Vom Videobildschirm klingt es bereits beim Einlass im Dauerloop: „ein Vater, zwei Kinder, drei Verlierlinge, eine Mauer, die keine mehr ist“. Familiäre und systemumwälzende deutsch-deutsche Gletscherverschiebungen mit nach sich ziehender Geschichtseinebnung haben die beiden Brüder und ihren Vater wie drei eiszeitliche Findlinge in den Schluchten der Plattenbauten zurückgelassen. Das plötzliche Fehlen der Mutter, die Wende und langsame Zerrüttung der verbliebenen Rumpffamilie in einem randstädtischen, vermutlich Leipziger Plattenbau sind die Eckpfeiler einer Geschichte über Verlorenheit und Verlustschmerz. Die „Verlierlinge“ stehen hier als Sinnbild menschlich-tektonischer Verwerfungen in Zeiten des gesellschaftlichen und politischen Umbruchs.

Die Perspektive des Kindes zu wählen, erweist sich dabei als sprachlich interessanter Kunstgriff. Autor Höll tauscht damit ganz bewusst die Ebene des erwachsenen, allwissenden Erzählens gegen eine lückenhaft kindliche Erinnerung des Nichtverstehenkönnens. Diese Erinnerungssplitter rekapitulieren in kurzen Momentaufnahmen ein aus den Fugen geratendes Weltbild einer versehrten Kleinfamilie. Mittels Projektionen und Sprachbildern vermittelt der Text Stimmungen wie Aufbruch und Hoffnung oder Ängste und Wut. Die rhythmisierte Sprachmelodie mit der bindenden Aufzählungsformel „Und dann…“ lässt den Text fast strophenhaft klingen, was die Inszenierung von Claudia Bauer auch in kleinen repetitiven Sangeseinlagen aufnimmt. Text und Inszenierung verbinden sich dabei trotz der gewollten Künstlichkeit zu einem virtuosen Ganzen.

Das Erinnern funktioniert hier über alte Familienfilme, die mittels eines Videoprojektors das Bild der verlorenen Mutter für das Kind wiederbeleben und überdimensional an die betonsteinharten Häuserwände der Plattenbauten werfen. Der beruflich gescheiterte Vater, in den Vorstellungen des Kindes in einem großen Haus, ein Hausriese, ganz weit oben, verschanzt sich nun mehr in die eigenen engen Wände das Plattenbaus an seinem Funkgerät horchend, das für den Sohn die unbegreifliche Weite und Verbindung zur Welt darstellt. Ein geheimnisvoller „Würfelmittausendstimmendrinnen“, der sich nach seinem Verstummen in den vielen Fernsehgeräten der umliegenden Plattenbauten draußen wiederspiegelt.

Und dann (UA) mit Heiner Kock, Daniela Keckeis, Markus Lerch - Foto © Rolf Arnold

Und dann (UA) mit Heiner Kock, Daniela Keckeis, Markus Lerch – Foto © Rolf Arnold

Die Wende wiederum spiegelt sich in den Augen des Jungen z.B. über die plötzliche Wandlung der einstigen „Panzerparadenlangenstraße“ zur „Jedentagwagenparadenstraße“ der Westwagen, die er aufmerksam beobachtet. Die einen Russen gehen, damit die anderen Russen (nun Spätaussiedler) mit ihren Koffern kommen können. Immer mit gleicher, bildlicher „Vatermutterkindkiste“. Diese Metaphern und Projektionen kindlicher Phantasie bestimmen Hölls Stück über weite Strecken, bis sie immer kleiner werden und in den Händen des Kindes fast verschwinden. Das langsame Verlöschen der Erinnerung und das Warten auf einen neuen Gletscher, der die Geschichte weiter überscheiben wird, schließen das Stück, lassen es aber auch im Bild der drei Findlinge/Verlierlinge im Hof der Plattenbauten weitgehend offen.

Das Innehalten am Ende kommt hier aber eher einem Verharren in einer sich auf der Stelle drehenden Zeitschleife gleich. Zusammen mit dem ebenfalls nach Mülheim eingeladenen Stück am beispiel der butter des österreichischen Dramatikers Ferdinand Schmalz bewies das Schauspiel Leipzig unter dem neuen Intendanten Enrico Lübbe trotz Erfolgsdruck und damit verbundenem nicht immer künstlerisch überzeugendem Hochdruck auf der großen Bühne ein gutes Händchen für kleinere Produktionen an den Nebenspielstätten.

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Dem Vorwurf der Überproduktion von Stücken und dem gezielten Burnout junger Schreibtalente wehte allerdings auch etwas Widerspruch entgegen. Der Dramaturg und ehemalige Theaterkritiker Roland Koberg formulierte in seinem Hätte-wäre-Gedanken auf dem ATT-Blog die Behauptung „Mehr Stücke sind mehr.“ „Die bei Juroren beliebte Hypothese, das Theater werde besser, wenn weniger Dramatiker weniger Stücke mit mehr Qualität schreiben, gehört ins Reich der Phantasie. Nicht weniger ist mehr. Mehr ist mehr.“ Ein Plädoyer für mehr Mut der Autoren zum Stückeschreiben. Etwas anderes hätte man wohl auch kaum erwarten können, obwohl seit einiger Zeit selbst Dramaturgen wie Bernd Stegemann von der Berliner Schaubühne den Sinn der Überproduktion an den großen Häusern in Frage stellen. Er sieht das durchaus in einem größeren Zusammenhang: „Die ständig wachsende Zahl an neuen, von einer Theaterleitung erfundenen Produktionen verkehrt die Druckverhältnisse, die bisher von den Forderungen der Regisseure auf die Institutionen ausgingen. Kürzere Probenzeiten, höhere Aufführungsschlagzahl, kleinere Ensembles und Ausstattungsetats stellen den Regisseur vor Anforderungen, die wieder an die Anfänge seines Berufs erinnern.“ stellte er bereits 2011 in einem Interview mit der Berliner Zeitung fest. Das alles diene letztendlich nur „dem Beschleunigungswillen des Kapitals und der Entsolidarisierung der um dieses Kapital kämpfenden Individuen“. Das Ende der Fahnenstange in Bezug auf die Selbstausbeutung im künstlerischen Theaterbetrieb scheint da durchaus erreicht.

Foto: St. B.

Sind mehr Stücke wirklich gleich mehr? Dramenbaustelle ATT am DT – Foto: St. B.

Diesen Selbstoptimierungswahn gepaart mit einem endlos gesteigerten Leistungsdruck beschreibt in Teilen auch sehr schön eine Produktion des Deutschen Theaters, die ebenfalls nach Mülheim eingeladen war, dort beim Publikum gut ankam, auf den Autorentheatertagen allerdings nicht vertreten war und auf dem Spielplan des DT unerklärlicher Weise selten zu finden ist. In Alltag & Ekstase, einem modernen Sittenbild von Autorin Rebekka Kricheldorf, wird anhand dreier Generationen einer deutschen Durchschnitts-Familie ironisch der alltägliche Druck zum fast schon pathologischen Drang Ich-bezogenen Dauerin- und –outputs beschrieben. Und nach dem Motto: Lass es raus! hat dann hier auch jeder sein eigenes Lang- bzw. auch mal Kurzzeitprojekt am laufen. Vor allem Hauptprotagonist Janne (Jannek Petri) mit gescheiterter Ehe und geschiedenen Eltern, schlechtem Sex und kindischen Angewohnheiten wird hier zwischen seinen selbstfindungsbewussten Nahverwandten aufgerieben.

Wesentlich einfacher macht es sich da der japanische Intimfreund des Vaters, der Spaß, Job und Familie zu trennen weiß, die tägliche Leistungsoptimierung kurzerhand daheim lässt und zum Triebabbau bei völkisch ritualisierten Vergnügungen einfach nach Deutschland kommt. Vom Vater zur unfreiwilligen Eventbetreuung abgestellt, erlebt Janne schließlich eine Initialzündung zwischen gemeinschaftsbildendem Oktoberfest sowie naturnahem und körperbetontem Karnevalsritual, bei dem dann auch für ihn alles irgendwie in Ordnung zu kommen scheint, so lange Bier und Wurst ökologisch korrekter Herkunft sind. Da ist zum Ende des Stücks hin der bisher stoisch in der Ecke an eins der gescheiterten Projekte gemahnende Nachwuchs River aber bereits auf der Flucht vor den Erzeugern nach Nepal. Und irgendwie ist die Geschichte da auch wieder am Anfang angekommen. Der Beginn des Kreislaufs in der Hölle der Ich-Findung. Also doch lieber Innehalten? Mit dem Ausblick auf ein irgendwie gestaltetes Theaternirwana vielleicht keine schlechte Idee. Rebekka Kricheldorf wird jedenfalls in der kommenden Spielzeit ans Deutsche Theater zurückkehren, wie auch die nächsten Autorentheatertage nebst dem dazugehörigen neuen Motto.

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plebs coriolan
von Kevin Rittberger
Uraufführung
Regie: Kevin Rittberger, Bühne/Kostüm: Janina Brinkmann, Musik: Kira Kira.
Mit: Hanna Eichel, Barbara Horvath, Steffen Höld, Gideon Maoz, Myriam Schröder, Thiemo Strutzenberger.
Dauer: 1 Stunde, 50 Minuten, keine Pause

Weitere Infos: http://www.schauspielhaus.at/

Gasoline Bill
von René Pollesch
Regie: René Pollesch, Bühne: Bert Neumann, Kostüme: Nina von Mechow, Dramaturgie: Tobias Staab.
Mit: Katja Bürkle, Sandra Hüller, Benny Claessens, Kristof van Boven.
Dauer: 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause

Weitere Infos: www.muenchner-kammerspiele.de

Und dann (UA)
von Wolfram Höll
Regie: Claudia Bauer, Musik: Peer Baierlein, Bühne und Kostüme: Andreas Auerbach, Dramaturgie: Matthias Huber / Esther Holland-Merten.
Mit: Wenzel Banneyer, Daniela Keckeis, Heiner Kock, Markus Lerch.
Dauer: 1 Stunde 10 Minuten, keine Pause

Weitere Infos: www.schauspiel-leipzig.de

Alltag und Ekstase. Ein Sittenbild (UA)
Von Rebekka Kricheldorf
Regie: Daniela Löffner, Bühne: Claudia Kalinski, Kostüme: Sabin Thoss, Dramaturgie: Ulrich Beck.
Mit: Jannek Petri, Harald Baumgartner, Judith Hofmann, Thomas Schumacher, Franziska Machens, Nermina Jovanovic/Zoë Seelig.
Dauer: 2 Stunden, keine Pause

Weitere Infos: http://www.deutschestheater.de/

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„Die Neger“ von Jean Genet und „Macbeth“ nach Verdi – Zwei Stücke über Rassismus und Postkolonialismus bei den Wiener Festwochen (Teil 3)

Mittwoch, Juni 11th, 2014

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Die Provokation bleibt aus – Die Neger von Jean Genet in eher blasser Inszenierung von Johan Simons.

Logo Wiener Festwochen

Wiener Festwochen 2014

Es gab bereits im Vorfeld der Premiere zur Neuinszenierung von Jean Genets Die Neger durch Johan Simons bei den WIENER FESTWOCHEN einigen Protest im Internet. Einerseits war mal wieder der Titel, dann die Praxis des Blackfacing in Form des Ankündigungsplakates und anderseits natürlich die deutsche Aufführungspraxis mit weißen Darstellern der Stein des Anstoßes. Bei der Inszenierung von Peter Stein 1983 in der Berliner Schaubühne gab es noch die Erlaubnis von Jean Genet höchst selbst. Genet ist lange tot. Die Verhältnisse haben sich in Teilen verbessert. Grundsätzlich verändert hat sich die Stellung der Schwarzen in der weißen Gesellschaft nicht. Und auch die koloniale Ausbeutung funktioniert noch, nur eben auf einer viel globaleren Ebene.

„Ich habe schon zu den Schauspielern gesagt: Ich brauche sowieso nur fünf Minuten zu inszenieren, dann werden die Aktivisten die Bühne stürmen. Aber in diesen fünf Minuten müsst ihr euer Bestes geben.“ (Johan Simons | Quelle: SPIEGEL ONLINE) Die Proteste sind ausgeblieben, das Erregungspotential der vorab im Netz verfügbaren Pressefotos wohl auch zu gering. Das Stück in Die Weißen umzubenennen scheint aber nach der Premiere dennoch nicht ganz unlogisch. Diesem Wunsch Johan Simons ist der Autor der deutschen Übersetzung Peter Stein nicht nachgekommen. Johan Simons nähert sich nun sehr vorsichtig und fast schon übertrieben artifiziell der Versuchsanordnung von Genet.

Die Neger von Jean Genet im Theater Akzent Foto: St. B.

Die Neger von Jean Genet im Theater Akzent
Foto: St. B.

Ein Stück von Schwarzen gespielt für ein weißes Publikum. In einem Spiel sollten nach des Autors Idee eine Gruppe Schwarzer einen Lustmord an einer weißen Frau verüben, und das vor den Augen eines weißen Hofstaats. Die Vorführung und Überspitzung weißer Klischees über Schwarze als fremde, wilde Wesen – stets zum Töten bereit. Aber eben auch eine Spiegelung dieser Klischees, in denen sich die weißen Zuschauer wiedererkennen sollten. Die Darstellergruppe der Weißen trug in der Uraufführung 1958 in Paris weiße Masken. Das hat auch Simons für seine Inszenierung übernommen, nur das jetzt die ausnahmslos weißen Darsteller der Münchner Kammerspiele und des Deutschen Schauspielhauses Hamburg gesichtslose weiße und schwarze Pappmaché-Masken tragen.

Auf der Bühne im kleinen Wiener Theater Akzent liegt eine wächserne Frauenfigur wie in Aspik auf einem Tisch und wird sich im Verlauf des Spiels verflüssigen. Der Clou von Simons Inszenierung aber ist, Archibald, den Spielleiter der Schwarzen, doppelt zu besetzen. Einmal mit dem schwarzen niederländischen Schauspieler Felix Burleson und einem, man könnte fast sagen haar- und hautgleichen Klon von ihm in Gestalt des weißen Schauspielers Stefan Hunstein. Ein Kopie, so real wie nur möglich. „Mesdames, Messierus… heute Abend spielen wir für Sie.“ Eine böse, politisch unkorrekte Clownerie hatte sich Jean Genet da ausgedacht. Johan Simons macht daraus ein Hochamt für Political Correctness.

Die Neger - v.l.n.r. Maria Schrader (Die Königin), Benny Claessens (Village) Foto (c) Julian Röder

Die Neger – v.l.n.r. Maria Schrader (Die Königin), Benny Claessens (Village)
Foto (c) Julian Röder

Das Korsett, in das Simons seine Inszenierung samt Darsteller zwingt, verschleiert alles, was Genet eigentlich enthüllen wollte. Lange, weite Kittel und Handschuhe, nicht das kleinste Fleckchen Haut seines weißen Hofstaats, wie auch das seiner weißen „Neger“, nach deren Farbe Genet so provokativ fragte, ist zu sehen. Das Konzept (falls es je eines gab), allein mit weißen Schauspielern Genets Maskerade nachzustellen, schießt sich umständlich von hinten um die Ecke selbst ins Knie. Die Darsteller agieren mal vor und mal hinter einem Papiervorhang, wobei die weißen Pappköpfe die meiste Zeit dahinter auf Hockern stehen (bei Genet noch ein erhöhtes Podest) und dann erst später neugierig noch vorn kommen. Sie zeigen mit Krone (Maria Schrader als müde Königin), Kreuz (Hans Krämer als Missionar, für den Gott seit 2000 Jahren weiß ist) und Buch (Edmund Telgenkämper als Richter mit weißem Gesetz) ihr Amt im Hofstaat. Die Schwarzen tragen dagegen ausladenden Kopfputz.

Die Gegensätze schwarz und weiß verwischt Simons immer wieder durch gezielte Licht- und Schattenspiele in ein gleichmacherisches Grau, das mit farbigen Auren umflort wird. Das ist teils schön anzusehen, aber auch stark symbolträchtig überladen. Man könnte auch von schwarzen und weißen Schachfiguren sprechen, die dem Spielleiter Archibald (hier dem schwarzgeschminkten Stefan Hunstein) etwas durcheinandergeraten sind. Seine Kommandos und Ermahnungen, die er laut Genet immer wieder aussprechen muss, werden von seinem echten Gegenüber mal mürrisch, mal aufmunternd kommentiert. Mehr hat Felix Burleson nicht zu sagen. Er bleibt unbeteiligter Beobachter einer merkwürdig verqueren Kunstanstrengung. Im hohen Tragödienton bringen die Schauspieler Genets spitze bis pathetische Texteskapaden über die Rampe. Dass es ein unterhaltsamer Abend werden würde, hat sicher niemand erwartet. Das Stück ist schon schwer zu lesen, in der Umsetzung durch Simons wird es jedoch zur reinen Geduldsprobe für das Publikum.

Das ästhetische Äußere überdeckt so den eigentlichen Inhalt. Genets Parabel hat mehrere Ebenen. Die Diskussionen um den Ritualmord, den der Schwarze Village begehen soll, und dessen drastische Schilderungen. Beschwichtigungen, Hass und offener Aufruf zum Widerstand, provozierende und entlarvende Aussagen auf beiden Seiten. Sogar eine kleine Liebesgeschichte am Rande, die wiederum ein weiteres Unterdrückungspotential andeutet. Benny Claessens gibt einen tapsigen, eintönig lamentierenden Village, Bettina Stucky als Félicité eine beschwörende „Mama Afrika“ und Kristof Van Boven einen blass-ambivalenten Diou. Als Witzfigur von draußen taucht Christoph Lusers Ville de Saint-Nazaire immer wieder wie ein kleiner Terrorist mit einer Spielzeugpistole auf. Die sich nebenbei andeutende Liebesbeziehung zwischen Village und Vertu (Anja Laïs) verpufft fast völlig in den gespreizten Dialogen.

Die Neger - v.l.n.r. Bettina Stucky (Félicité), Maria Schrader (Die Königin) [liegend], Stefan Hunstein (Archibald), Felix Burleson (Archibald), Gala Winter (Neige) Foto (c) Julian Röder - JU Ostkreuz

Die Neger – v.l.n.r. Bettina Stucky (Félicité), Maria Schrader (Die Königin) [liegend], Stefan Hunstein (Archibald), Felix Burleson (Archibald), Gala Winter (Neige) – Foto (c) Julian Röder

Die Sprache verformen, sich mit ihr umhüllen und in ihr verstecken, ist der Kniff Genets um den weißen Zuschauer zu reizen, zu verführen oder auch nur zu verwirren. Hier ertönt immer wieder ein christlich gemahnender Bach-Choral und schläfert das Zerdehnen des Textes höchstens ein, bis man irgendwann durch eine Explosion hinter der Bühne wieder hochgerissen wird. Das Zeichen zum Aufstand und Fallenlassen der Masken. Bei Simons wechseln die Schwarzen nun zu weißen Masken und verschmelzen schließlich mit dem zuvor in Zeitlupe getöteten Hofstaat zu einem einzigen gefallenen Höllenknäul. Der echte Archibald, der hier wie in einem Albtraum gefangen scheint, verlässt rauchend als einziger die Bühne. Ihm hat es die Sprache verschlagen, der einzig wirklich stimmige Kommentar zu diesem Abend.

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DIE NEGER
von Jean Genet
Premiere im Theater Akzent Wien: 03.06.2014
Eine Koproduktion mit den Wiener Festwochen, dem Schauspielhaus Hamburg (Premiere am 14.06.2014) und den Münchner Kammerspielen (Premiere am 17.06.2014)
Regie: Johan Simons, Bühne: Eva Veronica Born, Kostüme: Greta Goiris, Licht: Wolfgang Göbbel, Dramaturgie: Koen Tachelet, Rita Thiele
Mit: Felix Burleson, Karoline Bär , Benny Claessens, Stefan Hunstein, Hans Kremer, Anja Laïs, Christoph Luser, Oliver Mallison, Maria Schrader, Bettina Stucky, Edmund Telgenkämper, Kristof Van Boven, Jeff Wilbusch, Gala Winter

Infos: http://www.festwochen.at/programmdetails/die-neger/

Zuerst erschienen am 06.06.2014 auf Kultur-Extra

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Macbeth – Der Südafrikaner Brett Bailey mit seiner Version der Oper des Shakespeareklassikers nach Verdi.

Wie man einen ursprünglich rein weißen Klassiker-Stoff – noch dazu die vom großen italienischen Komponisten Verdi veroperte Shakespeare-Tragödie des Macbeth – für schwarzes Theater adaptieren kann, zeigte bereits Ende Mai der weiße südafrikanische Theatermacher Brett Bailey bei den Wiener Festwochen. Für seine Macbeth-Version, die im April 2014 in Kapstadt Premiere hatte, bearbeitete der belgische Komponist Fabrizio Cassol Verdis Musik für das No Borders Orchestra unter Premil Petrović. Bailey übersetzte das italienische Libretto von Francesco Maria Piave und Andrea Maffei für die Übertitelung ins Englische (dt. ÜT: Simona Weber) und bearbeitete es bezüglich der Verlegung der Handlung in die heutige Region des von paramilitärischen Rebellengruppen umkämpften Osten der Demokratische Republik Kongo. Gesungen wird aber der traditionelle Text auf Italienisch.

Wiener Festwochen 2014

Die Wiener Festwochen am Karlsplatz

Schockte Brett Bailey 2012 noch die Sehgewohnheiten des weißen, europäischen Publikums bei den Wiener Festwochen und den Foreign Affairs in Berlin mit seiner Installation Exhibit B, in der durch schwarze Performer lebensecht Bilder unserer verdrängten kolonialen Vergangenheit nachgestellt wurden, so wartet er hier nun nach Orfeus (Theaterformen Festival, Hannover, 2011) und medEia (Foreign Affairs, 2011) wieder mit einer Klassikerbearbeitung für ein rein schwarzes Ensemble auf. Eine Texteinblendung per Video erzählt die Vorgeschichte einer Theatergruppe auf der Flucht, die im Rathaus der Stadt Goma Kisten mit Kostümen und Requisiten der Oper Macbeth finden und damit eine Geschichte über ihre Region aufführen. Die Biografien der einzelnen Interpreten werden im Video vorgestellt. Im kleinen Theater Odeon in der Taborstraße (Den hohen Saal im Gebäude der alten Börse nutzt sonst u.a. das Serapions Ensemble für Aufführungen ihres Figurentheaters.) wird auf fast völlig abgedunkelter Bühne gespielt. In der Mitte erhebt sich ein Podest, rechts daneben sitzt das Orchester und am linken Rand tritt immer wieder ein kleiner Chor in wechselnden Rollen auf. Baileys auf 90 Minuten verdichtete Inszenierung kommt mit drei Gesangssolisten aus.

Macbeth - The Witches - Foto: Nicky Newman

Macbeth – The Witches – Foto: Nicky Newman

Macbeth (Owen Metsileng) ein massiger Bariton und sein Gefährte Banquo (Otto Maidi) treffen nach erfolgreichem Kampf gegen eine rivalisierende Rebellengruppe auf die drei Hexen, dargestellt von weißmaskierten Männern mit Tropenhelmen, Geldkoffern und Geschenkkisten, in denen sich Camouflageuniformen befinden. Die Vertreter des Konzerns Hexagon offerieren den beiden Kämpfern die bekannten Weissagungen vom Aufstieg des Macbeth und Banquos Nachfahren. Die Stimmen leihen ihnen dabei drei Frauen aus dem Chor, denen ein weiterer Kämpfer die Machete an den Hals hält. Mit Angst, Gewalt und Vergewaltigung terrorisieren die Rebellen die Zivilbevölkerung im Krieg um die Rohstoffe des Landes. Das Geld für die Waffen kommt von ausländischen Konzernen, die im Gegenzug dafür Schürfrechte für Gold, Diamanten und das für Elektronikgeräte wie Mobil-Telefone und Notebooks benötigte Coltan erhalten.

Erst kürzlich hatte der deutsche Autor Roland Schimmelpfennig das von ihm geschriebene märchenhaft versponnene Stück SPAM über den Coltanabbau in Afrika am Deutschen Schauspielhaus Hamburg selbst inszeniert. Bailey Shakespeareadaption hält sich weitestgehend an den bekannten Plot. Per Videoprojektion werden aber aktuelle Details und Fakten zu einzelnen Rebellengruppen, Waffenlieferungen, transparenten Börsen und Finanzierungen des IWF als Kommentare eingeblendet. Animierten Videobilder und Symbole verstärken die Handlung zusätzlich. Die Lady (Nobulumko Mngxekeza) wartet bei der Wäsche auf die Rückkehr Macbeths und erhält per SMS die Nachricht der Beförderung. Der Aufstieg Macbeth‘ und seiner Lady wird an Kleidung und sie umgebende Markenwaren verdeutlicht.

Macbeth - Owen Metsileng als Macbeth Foto: Nicky Newman

Macbeth – Owen Metsileng als Macbeth
Foto: Nicky Newman

Ein Blauhelmsoldat der MONUSCO-Friedensmission filmt das Begräbnis des ermordeten Duncan. Nachdem der alte Kommandant aus dem Weg geschafft ist, geht es nur noch um den Machterhalt und die Beseitigung von Banquos Brut. Ein Kommentar zur Untätigkeit der UNO. Die gedungenen Mörder Banquos sind vier sonnenbebrillte Milizionäre mit Macheten, die danach an einem vorgehaltenen Tischtuch mit der Lady speisen und rhythmische Tänze aufführen. Der Leichnam des Banquo liegt dabei vorn auf der Bühne. Die Hexen werden wieder bemüht, und ein weiteres Mal verteilen die „weißen“ Männer Geld und machen Versprechungen. Totenköpfe und schwarze Babypuppenleichen liegen auf der Bühne. Der Chor klagt die Mörder vor den Kleidungsstücken der Toten an.

„Bullshit“ ruft die Lady im Kampanzug mit vorgehaltener MPi, bevor sie dem Wahnsinn verfällt. Das Schicksal des zaudernden Milizenführers Macbeth kann das nicht mehr ändern. Auch er stirbt durch die Machete eines anderen. Der Kontrast vom italienischen Opernlibretto zu Baileys Text mit teilweise drastischem Vokabular und der szenischen Umsetzung ist offensichtlich, trägt damit aber zum besseren Transport der aktuellen Botschaft bei. Die Musik des Zehnköpfigen Kammerorchesters ist kraftvoll und wird noch durch zwei Percussionisten verstärkt. Die Sangesleistung der Interpreten beeindruckt ebenfalls. Die Siegeshymne „Salve, o re!“ wird zum Klagechor aller. Brett Bailey hat dazu einen neuen Text über das Blutvergießen um der Macht Willen geschrieben. „Das Gesetz des Dschungels“, das von westlichen Konzernen mitbestimmt wird.

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Macbeth
Nach der Oper Macbeth von Giuseppe Verdi
Konzept, Inszenierung und Ausstattung: Brett Bailey
Musik: Fabrizio Cassol
Musikalische Leitung: Premil Petrović
Licht: Felice Ross
Choreografie: Natalie Fisher
Kostüme: Penny Simpson
Videotechnik und technische Assistenz: Carlo Thompson
Illustration und Animation Video: Roger Williams
Foto: Projektion Marcus Bleasdale/VII & Cedric Gerbehaye
Text: Übertitelung Brett Bailey

Mit:
Macbeth: Owen Metsileng
Lady Macbeth: Nobulumko Mngxekeza
Banquo: Otto Maidi
Chor: Sandile Kamle, Jacqueline Manciya, Monde Masimini, Siphesihle Mdena, Bulelani Madondile, Philisa Sibeko, Thomakazi Holland

Foto: St. B.

Foto: St. B.

No Borders Orchestra
Violine: Mladen Drenić, Jelena Dimitrijevic
Viola: Saša Mirković
Cello: Dejan Božić
Kontrabass: Goran Kostić
Querflöte: Jasna Nadles
Klarinette: Nenad Nešić
Fagott Milos: Dopsaj
Trompete: Nenad Marković
Posaune: Viktor Ilieski
Percussion: Cherilee Adams, Dylan Tabisher

Produktion: Third World Bunfight, Kapstadt
Koproduktion zwischen Wiener Festwochen, Kunstenfestivaldesarts, Brüssel, KVS, Brüssel, Festival Theaterformen, Hannover/ Braunschweig, Barbican Centre, London, La Ferme du Buisson, Marne-la-Vallée, Festival d’Automne à Paris
Mit Unterstützung von Programm Kultur der Europäischen Union, In Kooperation mit Odeon Wien

Spieltage bei den Wiener Festwochen:
24.05.14, 20:00 Uhr
25.05.14, 20:00 Uhr
27.05.14, 20:00 Uhr
28.05.14, 20:00 Uhr

Infos: http://www.festwochen.at/programmdetails/macbeth/

Weitere Termine in Europa:

Festival Theaterformen Braunschweig:
11.06.14, 19:30 Uhr
12.06.14, 19:30 Uhr

Barbican Centre, London
16. bis 20.09.14, 19:45 Uhr

Festival d’Automne à Paris
18. bis 22.11.14 im Nouveau théâtre de Montreuil, centre dramatique national
25. und 26.11.14 im La Ferme du Buisson, Scène nationale de Marne-la-Vallée

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Von Schnellschüssen und Rohrkrepierern – Das 51. Theatertreffen ist auch ein Fall für Plagiats-Diskussionen.

Dienstag, Mai 20th, 2014

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Ein großes Theaterfestival lebt immer auch ein wenig vom Skandal. Über wen nicht mehr gesprochen wird, gilt langhin als tot oder schlimmer noch als langweilig. Nun waren es beim diesjährigen THEATERTREFFEN nicht so sehr die Inszenierungen selbst, die für Gesprächsstoff sorgten. Nein, ins Gerede kam zuallererst das Gebaren der Schweizer Journalistin Daniele Muscionico bei der Verfassung ihrer Einladungsbegründung für Frank Castorfs Inszenierung des Celine-Ungetüms Reise ans Ende der Nacht. Die TT-Jurorin hatte ganze Passagen aus dem Programmheft des Münchner Residenztheaters nur leicht verändert übernommen. Krawumm! Das schlug ein wie eine Bombe – um die Eingangszeile zum Text der Castorf-Produktion noch einmal in leicht abgewandelter Form zu zitieren. Der schnelllebige Festivalzirkus entpuppte sich als unkontrollierte Verwurstungsmaschine autorieller Unzulänglichkeit. Daniele Muscionico legte, erst nachdem man ihr einen weiteren Fauxpas dieser Art nachweisen konnte, ihr Jurymandat nieder. Das wirft natürlich auch ein schlechtes Licht auf das THEATERTREFFEN selbst und sein nun beschädigtes Jurywesen. Zweifellos ein Schuss ins eigene Knie. Einzelfall oder nicht, das bleibt hier die Frage.

© Berliner Festspiele

© Berliner Festspiele

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„Find 7 differences“ – Verbindendes und Trennendes in Tauberbach und Sight

Als veritabler Rohrkrepieren entpuppte sich dagegen der Schnellschuss des Bündnisses kritischer KulturpraktikerInnen, die der eingeladenen Münchner Tanztheaterproduktion Tauberbach des bekannten belgischen Choreografen Alain Platel in einer spontanen Intervention vorwarf, in dem Stück würde „ein koloniales Verhältnis fortgeschrieben, das Schwarze Stimmen erneut marginalisiert“ und dass „dessen Inhalte und Ästhetik sehr stark an ‚Sight‘ erinnern.“ Sight ist eine Tanzperformance des brasilianischen Tänzers und Choreografen Ricardo de Paula, die er mit dem internationalen Tanzkollektiv Grupo Oito im Dezember 2012 am Berliner Ballhaus Naunynstraße uraufgeführt hatte. Inspiriert von dem 2004 entstandenen Dokumentarfilm Estamira des brasilianischen Regisseurs Marcos Prado, beziehen sich beide Produktionen auf die als schizophren geltende Frau Estamira, die auf einer großen Müllhalde bei Rio de Janeiro lebte, auf der täglich acht Tonnen Müll aus der durchkommerzialisierten Wegwerfgesellschaft abgeladen werden. Dabei benutzen sowohl de Paula wie nun auch zwei Jahre später Platel einen Berg von gebrauchten Kleidungsstücken als Bühnenbild.

Mittlerweile hat sich Ricardo de Paula wohl vom Plagiatsvorwurf gegenüber Alain Platel distanziert. Was bleibt, ist der Vorwurf der Abbildung einer westeuropäischen, kolonialen Sichtweise im Stück Tauberbach. Dazu muss man wissen, dass die Hauptperson in Prados Film Estamira eine schwarze Brasilianerin am Rande der Welt – wie sie es im Film selbst darstellt – ist. Ricardo de Paula wirft in seinem Stück die Frage auf: „Was geschieht mit Menschen, die der heutigen Gesellschaft nicht mehr nützlich sind?“ Es geht ihm dabei nicht allein um die Person Estamira. Die brasilianische „Müllstadt Jardim Gramacho“ dient hier lediglich als ein Beispiel für ein auch an den Rändern des europäischen Wohlstands auftretendes Problem der Müllbeseitigung. Sight wäre demnach die Sicht über den deutschen Tellerrand hinaus auf ein, wie es in der Erklärung der Grupo Oito zu ihrem Stück lautet, „Phänomen weltweiter Müllberge“. Ein klares politisches Statement also, das mit den Worten Estamiras auch eine bestimmte Mission verfolgt.

(C) Münchner Kammerspiele

(C) Münchner Kammerspiele

Alain Platel - Foto: www.radio1.be

Alain Platel Foto: www.radio1.be

Dies ist nicht die Sichtweise Alain Platels. Das wird beim Betrachten seiner Tanztheaterproduktion schnell klar. Auch er stellt (mit der Schauspielerin Elsie de Brauw) eine deutlich psychisch gezeichnete Frau in den Mittelpunkt. Wie sie im täglichen Kampf ums Überleben auf der Müllkippe ihre menschliche Würde bewahrt, ist das zentrale Thema bei Platel, wie es wiederum in der Beschreibung der Münchner Kammerspiele heißt. In Tauberbach überwiegt also der menschliche Aspekt gegenüber einer politischen Botschaft. Der deutsche Autor und Theaterjournalist Gunnar Decker schreibt in seiner sehr kritischen Betrachtung zu Platels Stück im Neuen Deutschland, bezüglich des Inhalts „muss man sich dem Phänomen wohl zuwenden, dass man das eine hier auf der Bühne sieht und das andere später darüber liest. Der Sinn dieser Körperübungen erschließt sich – wenn überhaupt – nur über einen nachgereichten Kommentar.“

Bedeutet dies nun, Tanz inhaltlich zu deuten, ohne den bestimmten Kontext zu kennen, wäre schlicht unmöglich? Für Ricardo de Paula und das Bündnis kritischer KulturpraktikerInnen scheint der Fall dagegen ziemlich klar auf der Hand zu liegen. Alain Platels Sicht ist nicht die ihre, und das überwiegend weiße Publikum bekomme mit der Fetischisierung einer wilden, schwarzen Frau ein koloniales Klischee vorgeführt. Nur dass hier vermutlich niemand im Publikum beim Anblick der niederländischen Schauspielerin Elsie de Brauw überhaupt an eine schwarze Frau gedacht hat. Alain Platel erwähnt dies nicht, da seine Protagonistin nur noch entfernt etwas mit der wahren Figur der Estamira zu tun hat. Man könnte ihm nun vorwerfen, schwarze Positionen auszunutzen, die aber im Gegenzug auch in de Paulas Stück gar nicht explizit im Vordergrund stehen.

Man müsste also erstens den Film und zweitens wohl auch beide Tanzadaptionen kennen, um sich überhaupt ein genaues Bild machen zu können. Wohl ein Problem jeder Vorlage, die nicht unmittelbar zum allgemeinen (weißen) Bildungskanon gehört, obwohl die Dokumentation auch auf mehreren europäischen Filmfestivals lief. Daraus aber bei der überwiegend weiß besetzten Produktion Tauberbach auf eine rassistische Motivation zu schließen, erscheint mehr als konstruiert. Eher scheint es so, als wäre de Paula vor den Karren einer sicher auch gut gemeinten Protestaktion gespannt worden, die allerdings mit miesepetrigen Parolen á la „Find 7 differences“ versuchte gegen Platel und sein Team Stimmung zu machen. Als wäre die Kunst eine Art Fake- oder Vexierbild, in dem es gelte, versteckten Unterschieden oder Inhalten auf die Spur zu kommen.

SIGHT von Ricardo de Paula und Grupo Oito, Plakat des Ballhaus Naunynstraße - Foto: St. Bock

SIGHT von Ricardo de Paula und Grupo Oito, Plakat am Ballhaus Naunynstraße – Foto: St. B.

Dabei hat Ricardo de Paulas Produktion Sight diese Art von Promotion gar nicht nötig. Im zugegeben wesentlich kleineren Theatersaal des Kreuzberger Ballhaus Naunynstraße ist das Publikum – hier sicht- und auch hörbar von ganz unterschiedlicher Herkunft – direkt in das Spiel mit einbezogen. Es sitzt mitten in den auf dem ganzen Boden verstreuten Kleidungsstücken, die sich die zunächst nackt hinter einer transluzenten Folie verborgenen Performer Schicht um Schicht überziehen. Durch die Folie wird ein Foto Estamiras sichtbar, das sie als schwarze Frau erkennbar macht. Die zwei weißen Tänzerinnen (Laura Alonso und Caroline Alves) und zwei schwarzen Tänzer (Zé de Paiva und Ricardo de Paula selbst) beginnen nach dem Suchen im Kleidungsmüll ein zu Klezmer-Musik der polnischen Gruppe Kroke sehr ausgelassenes Tänzchen. Ein betont emotional freudiger Beginn, der dann aber bald durch sehr verstörende Bewegungselemente abgelöst wird.

Die Performer werfen Kleidungsstücke in die Luft, rollen, schleppen und schleifen sich über den Boden. Durch die unmittelbare Nähe zu ihnen ist man beständig gezwungen auszuweichen und macht so die Erfahrung, selbst an den Rand gedrängt zu werden. In Videobildern aus dem Film sieht man Müllautos und Schaufelbagger beim Abladen des Mülls. Die Performer stellen diese Geräte dann als Mensch-Maschinen nach. In einer Art Capoeira-Choreografie wird der existenzielle wie innere Kampf Estamiras gezeigt, dazu verwebt die gesampelte Musik in Loops ihre Stimme. Immer wieder werden Schlagworte wie Kontrolle, Invisible, Exclude, Abstrakt, Kommunismus oder Mission an die Folienwand geworfen. Die Produktion gibt der Stimme der mittlerweile verstummten Estamira viel Raum. Wie eine Getriebene – was die Performer auch eindrücklich darstellen – betont sie ihre Mission aufzuklären über Gott, Wortverdreher und Besserwisser. Ein klar sozialkritisches Statement einer als schizophren gekennzeichneten Frau, das die multimediale Performance nun zu ihrer Mission macht. Zum Schluss stecken alle in großen Müllsäcken, ein deutliches Bild für das Nicht-sichtbar-sein.

Ähnliches aber auch sehr viel Differentes gibt es bei Alain Platels Tauberbach zu sehen. Neben einer ausgesprochen bemerkenswerten Tanz-, Ton- und Bewegungsdarbietung ist die Produktion aber auch ein allgemeiner Kommentar zur Orientierungslosigkeit und Unbehaustheit von Menschen, die aus verschiedensten Gründen aus der Mitte der Gesellschaft gefallen sind. Wie Ricardo de Paula in Sigth benutzt auch Alain Platel in Tauberbach die Aussagen Estamiras zur Beschreibung seiner nicht näher benannten Hauptfigur, die durch die Schauspielerin Elsie de Brauw dargestellt wird. Platel interessiert sich aber viel intensiver für den Gemütszustand seiner Hauptperson. Sie scheint Stimmen zur hören (someone in my ear), ist aber auch happy und beharrt darauf perfekt zu sein. Immer wieder betont sie alles zum Leben notwendige auf der Müllkippe zu finden.

Dissonante Töne bringt Alain Platel dann mit der Behauptung „There is no God“ und den Bach-Chören, die der polnische Aktionskünstler Artur Zmijewski mit Gehörlosen eingespielt hatte. Sie geben der Produktion Tauberbach ihren Namen. Wie Platel hat sich Zmijewski in mehreren Arbeiten mit menschlichen Behinderungen auseinandergesetzt. Mit dem Heine-Zitat aus dessen Reisebildern „Unter jedem Grabstein liegt eine Weltgeschichte“ betritt Platel dann auch noch das Feld der europäischen Geschichte. Diese Aussage Heinrich Heines beim Anblick des grasüberwachsenen Schlachtfelds von Marengo (Napoleons Sieg 1800 über Österreich) spielt sicher auch auf die unzähligen im Dienste einer unaufhaltsam voranschreitenden Zivilisation unbekannt gestorbenen Menschen an. Vielleicht etwas zu viel Kontext für eine Inszenierung, die auch ohne dieses Wissen berührt. Hier schließt sich dann aber auch der Kreis zum Fall vom Anfang des Artikels. Es kommt in jeder Kritik darauf an, nicht nur die Erklärungen der Dramaturgen wiederzugeben, sondern unabhängig das Gesehene daraufhin einzuschätzen und zu bewerten. Und das ist, wie man sieht, auch in diesem etwas vertrackten Fall durchaus möglich.

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Tauberbach
Konzept, Regie, Bühne: Alain Platel
Dramaturgie: Hildegard De Vuyst Koen Tachelet
Musikalische Dramaturgie: Steven Prengels
Licht: Carlo Bourguignon
Kostüme: Teresa Vergho
Mit: Elsie de Brauw, Bérengère Bodin, Lisi Estaras, Romeu Runa, Elie Tass, Ross McCormack.
Dauer: 1 Stunde 30 Min.
Gesehene Vorstellung: 04.03.2014 im HAU 1 Berlin

weitere Infos: www.muenchner-kammerspiele.de

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Sight
von Grupo Oito
Regie und Choreographie: Ricardo de Paula
Bühne und Kostüm: Grupo Oito
Lichtdesign / Technische Leitung: Irene Selka Chroreographische
Beratung: Zula Lemes
Tanz und Performance: Laura Alonso, Caroline Alves, Ricardo de Paula, Zé de Paiva
Dauer: 1 Stunde 10 Min.
Gesehene Vorstellung: 15.05.2014 im Ballhaus Naunynstraße

Weitere Infos: http://www.ballhausnaunynstrasse.de/auffuehrung/66632291

Zuerst erschienen am 19.05.2014 auf Kultura Extra.

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