Archive for the ‘Kammerspiele München’ Category

450 Jahre Shakespeare in München – Hamlet im Deutschen Theatermuseum und Ophelia an den Kammerspielen.

Sonntag, April 27th, 2014

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Hamlet – Tell My Story! Eine Ausstellung zu William Shakespeares bekanntester Tragödie im Deutschen Theatermuseum München

William Shakespeare (1564-1616) englischer Dichter.Bedeutendster Dramatiker der Weltliteratur

William Shakespeare (1564-1616) englischer Dichter. Bedeutendster Dramatiker der Weltliteratur

Vor 450 Jahren wurde der englische Dichter und Dramatiker William Shakespeare geboren. Wann genau, da streiten sich noch die Gelehrten. Als sicher gilt sein Taufdatum, der 26. April 1564. Allemal Grund genug für ein Shakespeare-Jahr. Nur dass man davon noch nicht allzu viel merkt, gilt Shakespeare doch ehedem landauf, landab als meistgespielter Bühnenautor. Was den Erfolg seiner Stücke ausmacht, ist mit Sicherheit ihr universeller, fast zeitloser Charakter, der in bildreicher Sprache und atmosphärisch aufgeladener Stimmung immer wieder Menschen unterschiedlichster Stellungen, Machtverhältnisse und Charaktere in Beziehung zueinander setzt. Diese unglaubliche Palette an Spiegelungs- und Gestaltungsmöglichkeiten hat das Interesse der Theaterzuschauer wie -macher gleichermaßen nie erkalten lassen. Oder wie es Professor Dr. Wolfgang Clemen, Ordinarius für Anglistik an der Universität München, für das Shakespeare-Jahr 1964 treffend formulierte:

„Sehen wir ein Stück von Shakespeare, so treten wir für Stunden in eine Welt ein, deren eigene Gesetze wir widerspruchslos akzeptieren. Wir unterliegen völlig der Illusion dieses Spiels, von dem wir zwar wissen, daß es ein Spiel ist, das uns aber trotz aller seiner Unwahrscheinlichkeiten durch seine innere Wahrheit unmittelbar berührt.“ (DIE ZEIT v. 17.04.1964)

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Der wohl bekanntesten Dramengestalt Shakespeares, dem Hamlet, widmet das Deutsche Theatermuseum München noch bis zum 22. Juni sogar eine ganze Ausstellung. Ähnlich wie die Geburt Shakespeares ist auch die Entstehungszeit der Tragödie des dänischen Prinzen nicht endgültig geklärt. Bereits vor 1600 könnte eine Urfassung des Hamlets in London bekannt gewesen sein. Der Stoff geht auf eine mittelalterliche nordische Erzählung zurück. Mit eingeflossen sein könnten auch antike griechische und römische Sagenstoffe sowie italienische und spanische Rachetragödien aus der Zeit der Renaissance. Die um etwa 1601 bis 1603 von Shakespeare geschriebene endgültige Fassung der tragischen Geschichte des Hamlet, Prinz von Dänemark ist aber mit Sicherheit neben Romeo und Julia das wohl berühmteste Drama des Dichters. Dass man dem Hamlet im Frankreich des 18. Jahrhunderts auch mal ein Happy End andichtete, trug nur zur weiteren Popularität des Stückes auf dem europäischen Kontinent bei.

Erstmals 1762-66 von Christoph Martin Wieland ins Deutsche übertragen, setzte Shakespeares Hamlet spätestens in der Übersetzung von August Wilhelm Schlegel (ab 1797) zu seinem Siegeszug in Deutschland an und ist neben den Werken von Goethe und Schiller aus den Schulbüchern und von den deutschsprachigen Bühnen nicht mehr wegzudenken. Befragt man etwa wahllos Passanten, wie es Münchner Studenten der Theaterwissenschaften für ein Shakespeare-Seminars auf dem Odeonsplatz unweit des Deutschen Theatermuseums getan haben, wer denn dieser Hamlet wohl sei, dann bekommen doch zumindest die meisten den dänischen Prinzen noch irgendwie mit seinem Autor Shakespeare zusammen. Die Handlung des Stücks in fünf Worte zu fassen, fällt dagegen schon bedeutend schwerer. Erst die Frage nach einem typischen Zitat und der erkennenden Geste zeigt, was sich vom Hamlet ins Gedächtnis der Deutschen tatsächlich eingebrannt hat. Auch wenn beides nicht unmittelbar zusammengehört, eindeutiges Erkennungsmerkmal des großen Zauderers sind der versonnene Blick, gerichtet auf den Schädel Yoricks und die Anfangsworte des wohl bekanntesten Theatermonologs „Sein oder Nichtsein…“.

Hamlet_Theatermuseum München4

Foto: St. B.

Ganze 13.700.000 Treffer erzielt man beim Googeln des Namens Hamlet. Das Internet bietet mit Sicherheit einiges an Wissen. Jedoch wird die Vielzahl der Angebote den Suchenden auch immer verwirren. Mit Hamlet – Tell My Story versuchen nun die Kuratoren dieser detailreichen und dennoch übersichtlich gestalteten Ausstellung dem interessierten Theaterliebhaber Handlung und Rezeptionsgeschichte der Shakespeare’schen Tragödie wieder etwas näher zu bringen. Man kann natürlich die umfangreiche Story, wie humorvolle junge Comicautoren, in wenigen Szenenbildern mit kurzen Sprechblasen zusammenfassen. Die Ausstellung bedient sich dann auch einiger richtungsweisender Schlagworte aus dem Stück, um den Handlungsverlauf thematisch gegliedert wiederzugeben. In Bild und Texttafeln zu Zitaten wie „Dem Sohn mehr Onkel als dem Neffen Vater“ über „Die Zeit ist aus den Fugen“, „Das Schauspiel ist die Zange“ oder „Jetzt könnt ich’s tun“ bis zu „Der Rest ist Schweigen“ erfährt man dann aber einiges mehr über die Isolation des jungen Prinzen in der Gesellschaft des dänischen Königshofs, den Rache-Auftrag, den Hamlet vom Geist des Vater erhält, dem Stück im Stück (Die Mausefalle), das den Vatermörder Claudius entlarven soll und natürlich psychologische Deutungsversuche wie Freuds Ödipus-Theorie implizierte. In den acht großen Monologen des Hamlet, die hier zusammengefasst sind, stecken viel Symbolik, Philosophisches wie auch Überlegungen zu Macht und Politik.

Neben der Aufführungsgeschichte der Tragödie, dem deutschen Theater, der Bühnenraumgestaltung und den verschiedenen Interpretationen durch die Epochen hindurch interessieren natürlich am meisten die Figur des Hamlets selbst wie auch ihre Besetzung. Traum- und Angstrolle jedes großen Mimen. Und hier ist die Riege der deutschsprachigen Darsteller lang und prominent besetzt. Eine Bildergalerie zeigt bekannte Schauspieler und natürlich auch Schauspielerinnen – die Rolle weiblich zu besetzen, ist durchaus kein Regieeinfall der Neuzeit – in Kostüm und Rollenpose. Hier sind vor allem zu erwähnen Josef Kainz, Sarah Bernhardt, Alexander Moissi, Adele Sandrock, Fritz Kortner, Gustaf Gründgens, Maximilian Schell, Bernhardt Minetti, Will Quadflieg, Klaus Kinski, Bruno Ganz, Ulrich Wildgruber, Klaus Maria Brandauer, Ulrich Mühe, Angela Winkler, Ulrich Tukur, Devid Striesow, Joachim Meyerhoff, Alexander Khuon oder Lars Eidinger etc. etc. etc. Ob jung oder alt, klein oder groß, schlank oder korpulent, Mann oder Frau, schneidig oder weinerlich, warm oder schrill. Ein Hamlet in all seinen Facetten.

Sarah Bernhardt als Hamlet, 1899 - Foto (c) Deutsches Theatermuseum

Sarah Bernhardt als Hamlet, 1899 – Foto (c) Deutsches Theatermuseum

Einige der Genannten ließ der Hamlet ein Leben lang nicht mehr los. So versuchten sich z.B. Gustav Gründgens und Maximilian Schell nicht nur als Darsteller, sondern auch mehr oder minder erfolgreich in der Regie des Stücks. Die Zahl der Regisseure ist seit Beginn des Regietheater im 20. Jahrhundert mindestens ebenso lang. Die Ausstellung wartet natürlich mit einer Vorstellung der denkwürdigsten Aufführungen auf. Ein Begleitband dokumentiert die wichtigsten Inszenierungen, zu denen sicher die von Gründgens und Schell zu rechnen sind. Als revolutionär für ihre Zeit gelten aber immer noch die von Leopold Jessner aus dem Jahr 1926 (mit Fritz Kortner in der Hauptrolle) und Peter Zadeks erste Inszenierung des Hamlet 1977 (mit Ulrich Wildgruber). 1999 spielte Zadek mit fast dem gleichen Ensemble das Stück noch einmal, diesmal mit Angela Winkler in der Rolle des Dänenprinzen. Die Züricher Inszenierung in Koproduktion mit den Wiener Festwochen gastierte an der Berliner Schaubühne und war auch zum Theatertreffen 2000 eingeladen.

Da hier vor allem der Hamlet auf dem deutschen Theater behandelt wird, wirft das irgendwann auch die Frage nach der Übersetzung auf. Im ersten Stock bietet das Theatermuseum dann auch einen eingehenden Blick in die Übersetzerwerkstatt. Neben den schon erwähnten Wieland und Schlegel haben den Hamlet in der Neuzeit auch Schriftsteller und Dramatiker wie Gerhart Hauptmann und  Erich Fried oder (in der ehemaligen DDR) Maik Hamburger für die legendäre Greifswalder Inszenierung von Adolf Dresen 1964 mit Jürgen Holtz als Hamlet oder Heiner Müller für seine Wende-Inszenierung 1990 mit Ulrich Mühe am Deutschen Theater Berlin. Unterschiede im Stil der Übersetzer, die der schwer romantisierenden Verssprache von Schlegels Übertragung ein gebräuchliches Deutsch entgegenstellen wollten, werden exemplarisch am Beispiel des „Sein oder Nichtsein“-Monologs verdeutlicht.

„Deutschland ist Hamlet.“ verkündete 1844 der enttäuschte Dichter Ferdinand Freiligrath im biederen deutschen Vormärz. Der Satz prangt ganz oben an einer Wand im 3. Obergeschoss der Ausstellung, die mit weiteren Pressezitaten aus Politik, Sport und Boulevard geschmückt ist. Die Rezeption der Hamlet-Figur in Deutschland ist heute vielgestaltig. Hamlet ist als Pop- und Identifikationsfigur zum Mythos geworden. Seine Sätze dienen den Deutschen nur mehr als Zitatsteinbruch. Das geht sogar soweit, dass Name und Story für bestimmte Produkte wie Schuhe, Zigaretten, Schnaps, Parfüm oder sogar Haushaltsreiniger herhalten müssen. Der Mythos hat Einzug gehalten in Kochbücher, Comics, Videospiele und eine Vielzahl von Literatur- und Filmadaptionen hervorgerufen. In einer Regalwand stehen sie aufgereiht wie in einem theatralen Devotionalienschrein.

Aufforderung des Deutschen Theatermuseums: Foto: St. B.

Foto: St. B.

Aufforderung des Deutschen Theatermuseums:

Hamlet spielen!

  • Knopf drücken
  • Auftritt in 20 Sekunden
  • Einen Schädel nehmen
  • Das Licht geht aus…

Ihr Auftritt

Bevor der Besucher sich dann endlich auf einer Bretter-Bühne, die die ganze Welt bedeutet, selbst einen Glitzerschädel greifen kann, um im Karaoke-Stil über Sinn und Unsinn des Lebens zu sinnieren, flimmern vor seinen Augen noch einmal die großen Stars und Sternchen aus Film und Fernsehunterhaltung wie Asta Nielsen, Charly Chaplin, Laurence Olivier, Mel Gibson, Angela Winkler und deklamieren noch einmal den großen Hamlet-Monolog. Die britische Komikertruppe Monty Python legte Hamlet einfach auf die Couch, die Besatzung des Raumschiffs Enterprise war auf der Suche nach dem „unentdeckten Land“ und der Schauspieler Patrick Stewart, Nachfolge-Captain Picard auf der Enterprise, hält als Gaststar der Sesamstraße ein „B ore not a B“ in seiner Hand. Bei den selbst schon zur Legende gewordenen Trickfilmfiguren der Simpsons gibt Bart den dänischen Rache-Prinzen, und in South Park spielt man einen Canadian Hamlet. „Armer Yorick“, wer könnte da schon widerstehen. „Begegnen wir der Zeit, wie sie uns sucht.“ verkündete der britische König Cymbeline angesichts der nahenden Römer. Oder mit Hamlet zu sprechen: „Bereit sein ist alles.“

 

Foto: St. B.

Foto: St. B.

Hamlet – Tell My Story
4.4. – 22.6.2014
Gemeinsames  Ausstellungsprojekt des Theatermuseums Düsseldorf
und des Deutschen Theatermuseums München zum Shakespearejahr
Deutsches Theatermuseum München
Galeriestr. 4a (Hofgartenarkaden)

Katalog:
Winrich Meiszies / Claudia Blank
SEIN ODER NICHT SEIN.
Hamlet auf dem deutschen Theater
Henschel Verlag (Leipzig 2014)
18,95 €

weitere Infos: http://www.deutschestheatermuseum.de/

Zuerst erschienen am 26.04.2014 auf Kultura-Extra.

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Hamlet nacherzählt – OPHELIA nach William Shakespeare von Kristof Van Boven im Werkraum der Münchner Kammerspiele

Die Liste der Shakespeare’schen Dramengestalten ist lang. Viele der Hauptprotagonisten wie Hamlet, Macbeth, König Lear oder Othello sind zudem titelgebend und somit namentlich nach wie vor gegenwärtig. Darüber hinaus haben es noch einige wenige Nebenfiguren als Begleiter (Horatio, Mercutio) oder Antagonisten (Jago) des Helden zu etwas mehr Ansehen gebracht. Relativ bescheiden nimmt sich dagegen der Bekanntheitsgrad der bewusst handelnden Frauenfiguren in Shakespeares Tragödien aus. Nach Julia an der Seite ihres Romeos kommt da erst mal eine ganze Weile nichts, bis wir auf Cleopatra und Cressida stoßen, die auch noch in Stücktiteln verewigt sind, oder den aufbegehrenden Töchtern wie Portia und Cordelia. Zu guter Letzt bleiben noch die einfach nur tragisch und still leidenden Figuren wie Lavinia, Desdemona oder eben Hamlets Ophelia.

Ophelia von John Everett Millais, 1852 (Detail)

Ophelia von John Everett Millais, 1852 (Detail)

Das ist bereits 1838 Heinrich Heine aufgefallen, und in dem Essay Shakespeare’s Mädchen und Frauen sang er, nachdem er den englischen Pietismus gegeißelt hatte, erst dem Dichter selbst und dann dessen Frauenfiguren eine Eloge. Als Inspiration für sein Auftragswerk dienten ihm dazu englische Stahlstiche mit fiktiven Porträts einiger Frauengestalten aus dem Werk Shakespeares. Im 18. und 19. Jahrhundert fanden vermehrt Darstellungen von tragischen Frauenfiguren des Elisabethanischen Dramatikers Eingang in die Bildende Kunst. Am bekanntesten ist da wohl die im Wasser treibende Ophelia des Präraffaeliten John Everett Millais aus dem Jahr 1852, Ausdruck einer romantischen Naturverehrung dieser Künstlergruppe.

In der Zeit der Frauenbefreiung und des Feminismus schlug dann aber zum Beispiel die Schriftstellerin Christine Brückner in ihrem 1983 erschienenen Buch Wenn du geredet hättest, Desdemona. Ungehaltene Reden ungehaltener Frauen erstmals andere Töne an. Die von ihrem eifersüchtigen Gatten Othello Gemeuchelte hält hier nicht wie angeordnet den Mund, sondern darf noch einmal die letzte Viertelstunde im Schlafgemach des venezianischen Feldherrn aus ihrer Sicht rekapitulieren. Das war den Frauenfiguren im Hamlet bisher nicht vergönnt. Lediglich in dem Theaterstück des britischen Dramatikers Tom Stoppard Rosenkrantz und Güldenstern sind tot (1966) wird das Geschehen aus der Sicht der durch eine Gegenintrige Hamlets ums Leben gekommenen Höflinge auf absurde Weise neu erzählt.

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Auch unter heutigen Theaterleuten scheint es wieder vermehrt in Mode gekommen zu sein, unterprivilegierten Nebenfiguren aus großen Dramen der Weltliteratur im Nachhinein mehr Augenmerk zu verleihen. Wie man eine vermeintlich schwache weibliche Nebenrolle aus einem bekannten Bühnenklassiker zum Glänzen bringt, hat übrigens die Regisseurin und Autorin Anja Gronau in dem preisgekrönten Theatermonolog Grete (3. Teil ihrer Trilogie der klassischen Mädchen) anhand des Gretchens aus Goethes Faust I unter Beweis gestellt. Weitere Beispiele hierfür sind die Stücke der niederländischen Autorin Lot Vekemans Judas und Ismene, Schwester von, die zurzeit in deutscher Erstaufführung an den Münchner Kammerspielen und dem Deutschen Theater Berlin zu sehen sind. Zwar in ganz unterschiedlicher dramatischer Qualität, jedoch gleichwertig starker Besetzung mit den Bühnenstars Steven Scharf und Susanne Wolff.

Foto: St. B.

Foto: St. B.

In Ophelia nach Shakespeare, einer Inszenierung des belgischen Schauspielers Kristof Van Boven – wiederum an den Münchner Kammerspielen – ist das Drama um Dänemarks dunklen melancholischen Prinzen Hamlet eigentlich schon gelaufen. Der dabei entstandene Dreck wird zu Beginn symbolisch von zwei Bühnenarbeitern aufgefeudelt. Das anschließende Schweigen zu brechen, ersteht nun ausgerechnet Nebenfigur Ophelia, die eigentlich schon nach der Hälfte des Stücks aus dem Leben scheiden musste, wieder auf. Marie Jung, akkurat im Trenchcoat mit Kurzhaarschnitt und Brille, schaut lange, freundlich bestimmt ins Publikum. In hohem Ton beginnt sie in einer Art Klagegesang von Vatermord und Bruderzwist zu singen. „O Hamlet, du zerspaltest mir mein  Herz.“ ist eigentlich ein Ausspruch von Hamlets Mutter Gertrud, die nach dem Tod von Hamlets Vater dessen Bruder Claudius geehelicht hatte. Es könnte aber auch gut den Gemütszustand Ophelias wiedergeben. Erst umworben, dann für fremde Interessen missbraucht, verraten und schließlich vom Geliebten wieder zurückgewiesen. Die Bitterkeit und Kälte am Hofe von Helsingör haben die junge Frau in den Wahnsinn getrieben.

Nun will Van Boven ihr erneut eine Stimme geben, um das Geschehen noch einmal aus ihrer Sicht aufzurollen. Doch was Marie Jung hier letztendlich tut, kommt leider über ein Nacherzählen von Shakespeares Mord- und Rachegeschichte nicht hinaus. Dazu noch sehr verkürzt, ohne jegliches Einziehen einer eigenen Reflexionsebene. Ziemlich emotionslos, fast wie ein seelenloses Wesen, spult Ophelia die Ereignisse vom ersten Erscheinen des Geistes von Hamlets Vater bis zur entscheidenden, totbringenden Fechtszene zwischen Hamlet und ihrem Bruder Laertes ab. Sie stand dabei stets nur im Hintergrund, auf Anraten von Vater und Bruder ihre eigenen Wünsche und Neigungen zurückstellend. Das scheint dann auch Prinzip dieser Inszenierung zu sein. Und dazu bedient sich Van Boven bekannter Zitate aus Shakespeares Text und lässt Marie Jung lediglich noch in sparsam gestischen Anspielungen agieren.

Es sind eh alles nur „Worte, Worte, Worte“, wie sie selbst betont. „Sein oder nicht sein… Es ist was faul im Staate Dänemark… Mehr Inhalt, weniger Kunst.“Wohl, wohl“. Sehr viel mehr haben uns Ophelia wie auch die Inszenierung nicht zu sagen. Das geht soweit, dass Marie Jung sich in eine kleine Nasszelle zurückzieht, die Wanne einlässt, ein Radio anstellt und sich ein Tuch fest um den Hals schlingt. Irgendwie erinnert das an ein bekanntes Stück ohne Worte, und zwar an Wunschkonzert von Franz Xaver Kroetz. Die junge Frau plagen sichtlich Selbstmordgedanken und die Bee Gees singen dazu „Tragedy“. Das Radio fällt in die Wanne und der Strom für kurze Zeit aus. Nacht ist’s in Helsingör, Rache und Intrigen nehmen ihren Lauf, woran auch Ophelia im Nachhinein nichts ändern wird. Hätt‘ ich doch geschwiegen, ist die einzige Selbstreflexion der Enttäuschten, die nicht über den Verlust ihrer Liebe hinweggekommen ist. Der Rest ist so rätselhaft wie der ganze Hamlet selbst und schlussendlich herrscht wie immer Schweigen. Zum irischen Wild Rover schiebt Marie Jung dann noch ein großes Fabelwesen im Eisbärenpelz nach vorn, an das sie sich sehnsüchtig schmiegt. „Tell my Story“ darf man hier vermutlich auch weiterhin als eine Anweisung, die Geheimnisse des Prinzen betreffend, deuten.

Foto: St. B.

Foto: St. B.

OPHELIA
nach William Shakespeare
Werkraum Kammerspiele
Premiere war am 3. April 2014
Regie: Kristof Van Boven
Bühne und Kostüme: Sina Barbra Gentsch
Licht: Jürgen Kolb
Dramaturgie: Matthias Günther
Mit: Marie Jung

weitere Infos: http://www.muenchner-kammerspiele.de/spielplan/ophelia/

Literatur:

  • Simone Kindler: Ophelia – Der Wandel vom Frauenbild und Bildmotiv
    Berlin: Reimer Verlag, 2004, 255 Seiten, 49 Euro
  • Heinrich Heine: Shakespeare’s Mädchen und Frauen
    Julia, Ophelia, Lady Macbeth oder Helena – Shakespeare hat ihnen und vielen anderen in seinen Theaterstücken eine Stimme verliehen und sie unvergesslich gemacht. Heinrich Heine, ein großer Bewunderer des englischen Dramatikers, befasst sich mit jeder einzelnen und lässt sie in einem neuen Licht erscheinen. Mit zeitgenössischen Illustrationen der Erstausgabe von 1838 und einem Nachwort von Jan-Christoph Hauschild.
    Hoffmann und Campe Verlag, 2014, 240 Seiten geb. im Schuber, 29,99 Euro

Zuerst erschienen am 26.04.2014 auf Kultura-Extra.

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Wie hältst Du’s mit der Ironie? Das deutschsprachige Theater reflektiert sich beim Jubiläumstreffen in Berlin selbst. Eine kleine Rückschau.

Dienstag, Juli 23rd, 2013

Anlässlich der Hamburger Premiere von Antú Romero Nunes‚ Inszenierung „Don Giovanni. Die letzte Party“ im Januar am Thalia Theater Hamburg mokierte sich der bekannte Theaterkritiker Till Briegleb in der Süddeutschen Zeitung über den am Theater um sich greifenden, schleichenden Bedeutungsverlust der darstellenden Künste durch eine dauernde „Verdünnung mit Ironie“. Ironie wäre ja durchaus ein probates Mittel gegen die Dummheit, liest man bei Briegleb. Als Regie-Mittel auf der Bühne diene die Ironie aber zunehmend nur noch dazu, „sich selbst vom Stoff, den man spielt, zu distanzieren und möglichst jede Aussage oder inhaltliche Festlegung zu vermeiden“. Eine durchaus diskussionswürdige These, die leider kein allzu großes Echo fand. Nun äußern sich ja in regelmäßigen Abständen immer wieder mal Autoren oder Kritiker zum Niedergang des Theaters aus ganz unterschiedlicher Perspektive. Ob nun ironisch der Verfall des Sprech-Theaters beklagt, gegen das Regietheater gewettert oder sich zynisch über die Armut an großen Schauspielern geäußert wird. Ein Körnchen Wahrheit lässt sich allemal in diesen meist auf ein möglichst großes Furor angelegten Polemiken finden.

Don Giovanni am Thalia Theater Hamburg. Regie: Antu Romero Nunes - Foto: St. B.

Zumindest das weibliche Publikum im Rücken.
„Don Giovanni“ am Thalia Theater Hamburg.
Regie: Antú Romero Nunes – Foto: St. B.

Für den Philosophen, Kritiker und Literaturhistoriker Friedrich Schlegel (1772 – 1829) war Ironie eine philosophische Methode und bedeutete „eben nichts andres, als dieses Erstaunen des denkenden Geistes über sich selbst, was sich oft in ein leises Lächeln auflöst“. Für den Künstler bedeutet das, die ständige Reflexion der Umwelt und seiner selbst, sowie die Erkenntnis der eigenen Unvollkommenheit in ein Kunstwerk umzusetzen. Also im Großen und Ganzen die poetische Reflexion und Spiegelung des eigenen künstlerischen Schaffensprozesses. Auf dem Theater wenden u.a. Regisseure wie Nicolas Stemann, Jan Bosse oder eben auch Antú Romero Nunes diese Methode in ihren Inszenierungen an. Darüber hinaus kommt es aber auch immer mal wieder zu künstlich aufgeblasenen theatralen Übertreibungen, die bis zum billigen, rhetorischen Klamauk reichen. Und das ist in der Tat zu einer Modeerscheinung am Theater geworden. Schlegel scheint hierbei dahingehend missverstanden zu werden, dass sich selbst beobachten und reflektieren ein ständiges neben der Rolle stehen oder aus ihr heraustreten meint (siehe Ironie als permanente Parekbase). Da immer nur ein sehr schmaler Grat zwischen Ironie und Klamauk besteht, ist auch der Drang zur Übertreibung in jedem Künstler vorhanden. Mal geht es gut, mal eben voll daneben. Dazu kommt noch, dass es für das Aussenden sowie das Empfangen und Verstehen von Ironie einer guten Sensorik bedarf. Mit dem Holzhammer ist da nichts zu machen. Sich auf die Schenkel klopfen, dass es kracht, kann jeder. Man kann auch alles soweit in sein Gegenteil verkehren, bis es jede tiefere Bedeutung verloren hat.

Wer über die Gabe der Ironie verfügt, feine Kritik anzubringen, hat vermutlich auch einen Sinn für Humor. Mit Komik hat das noch nicht in jedem Falle zu tun. Genau wie eine Satire nicht für jeden komisch ist, muss Ironie auch nicht von jedem gleichermaßen verstanden werden. Es ist nicht in jedem Fall vom gleichen Wissensstand des Gegenübers auszugehen. Worin natürlich durchaus auch ein gewisser Reiz liegen kann. Leider kommt es aber oftmals dazu, dass sich das Publikum über- bzw. unterfordert oder schlechterdings nur veralbert fühlt. Einen dramatischen Stoff oder eine Situation in einem Stück zu ironisieren, geht oft zu Lasten des Autors oder seiner Aussage. Was nicht weiter schlimm ist, wenn diese überholt scheint, kritisiert werden soll oder verschieden deutbar ist. Dabei kommt es immer auch auf den passenden Zeitbezug an, oder wie die Sache künstlerisch, ästhetisch rübergebracht werden soll. Till Briegleb hat also in seinem SZ-Artikel durchaus ganz richtig auf ein allgemein bestehendes Problem hingewiesen. Ob es nun gleich ein Elend mit der Ironie ist, sei dahingestellt. Sie aber nur zu benutzen, um sich den Stoff oder eine Stellungnahme dazu vom Hals zu halten, zeugt doch meist von einer gewissen Ignoranz wenn nicht sogar von Unvermögen.

tt13_Plakat Foto: St. B.

Was hat das nun mit der Jubiläumsausgabe des Berliner Theatertreffens zu tun? Da diese Veranstaltung immer auch ein Abbild der am Theater vorherrschenden Tendenzen und Moden ist, lässt sich natürlich auch wunderbar anhand der diesjährigen Auswahl weiter polemisieren. Zum Beispiel zum eingangs erwähnten Einsatz der Ironie als Mittel des Theaters, sich selbst zu reflektieren. In mindestens 7 Inszenierungen sind die verschiedenen Spielarten der Ironie zu bewundern. Wenn man mal von Michael Thalheimers archaischer Inszenierung der „Medea“ absieht, die vollkommen ohne ironische Reflexionsebene auskommt, oder der ästhetisch eher eindimensionalen Bebilderung von Friederike Mayröckers Selbstbetrachtung „Reise durch die Nacht“ durch Katie Mitchell, die nicht einmal mehr auf einem Experimentalfilmfestival für Aufsehen sorgen dürfte, und die Reflexionen der Autorin mit Hilfe von Live-Video und Textaufsagen in statische Bilder übersetzt, versuchen sich die meisten anderen Regisseure im Hinterfragen der Wirkung von Theatermitteln beim Publikum. Sie reflektieren sich und ihr Medium ganz selbstironisch aus verschiedensten Gesichtspunkten, oder inszenieren den Entstehungsprozess von Theater gleich mit.

Julia Häusermann und Remo Beuggert vom Theater Hora - Foto: Michael Bause

Julia Häusermann und Remo Beuggert vom Theater Hora – Foto: Michael Bause

Selbst bei der Tanztheater-Produktion „Disabled Theater“ des Choreografen Jérôme Bel, einer Koproduktion mit dem Theater Hora aus Zürich, reflektieren die behinderten Darsteller ganz bewusst ihr Selbstverständnis als Schauspieler, die sie ja auch sind. Das dabei eine wie auch immer geartete Ironie nicht unbedingt im Vordergrund steht, versteht sich fast von selbst. Man kann aber durchaus erkennen, dass es ihnen wichtig ist, was sie machen, und dass sie ihr Anderssein nicht als Hinderungsgrund empfinden. Selbstbewusst stellen sie sich dem Blick des Publikums. Und darin liegt vielleicht die Ironie des Abends, dass man hier den eigenen Blick hinterfragen muss, um dem standhalten zu können. Der Alleinjuror des Alfred-Kerr-Darstellerpreises Thomas Thieme hat sich dem ausgesetzt und eine grandiose Wahl getroffen. Der Preis für die herausragende Leistung eines jungen Schauspielers geht an Julia Häusermann vom Theater Hora. Thieme begründete das so: „Ganz sie selbst, von anarchischem Humor, stiller Aggressivität und so unendlich traurig. Von immenser Kraft und beängstigender Zartheit, ganz weich und auch wie ein Muskel. Jede Bühnensekunde beschäftigt: mit ihrem Spiel, mit sich, mit der Liebe zu dem Riesen, der neben ihr sitzt. Existenz im Augenblick. Schwermut und Übermut zugleich.“ Ein weiterer Schritt dahin, Schauspieler mit Behinderungen als Künstler wirklich ernst zu nehmen. Eine wichtige Entscheidung, die sie verdienter Maßen endlich in die Mitte der Gesellschaft rückt, wo sie als Menschen auch hingehören.

Herbert Fritsch bei der Konferenz "Theater und Netz. Foto: St. B.

Die Lacher auf seiner Seite. Herbert Fritsch bei der Konferenz „Theater und Netz“. – Foto: St. B.

Über Herbert Fritsch und seine Inszenierung „Murmel Murmel“ (Volksbühne) nach Dieter Roth muss man eigentlich nicht mehr viele Worte verlieren. Nur so viel, der Meister des großen Theaterspaßes läuft fast schon außer Konkurrenz und hat beschlossen, eh nur noch zu machen was er will. So verkündet auf der von nachtkritik.de organisierten Konferenz „Theater und Netz“. Eine sehr weise Entscheidung. Mit der Selbstreflexion scheint Fritsch demnach durch zu sein. Auf ihn trifft wohl am ehesten das zu, was der „Magister der Ironie“ Sören Kierkegaard in einer kleinen Anekdote seines großen Werkes „Entweder-Oder“ dem Ästhetiker in den Mund legt. Von den Göttern Griechenlands nach einem Wunsch befragt, wählt dieser nicht Schönheit oder Macht, ein langes Leben oder das schönste Mädchen, sondern entgegnete ganz einfach: „Hochverehrte Zeitgenossen, eines wähle ich, daß ich immer die Lacher auf meiner Seite haben möge. Da war auch nicht ein Gott, der ein Wort erwiderte, hingegen fingen sie alle an zu lachen. Daraus schloß ich, daß meine Bitte erfüllt sei, und fand, daß die Götter verstünden, sich mit Geschmack auszudrücken; denn es wäre ja doch unpassend gewesen, ernsthaft zu antworten: Es sei dir gewährt.“ Und wenn dabei weiterhin solch vergnügliche Werke entstehen, wie sie Fritsch bisher in der Volksbühne gezeigt hat, dann muss man sich wohl auch keine allzu großen Sorgen um ihn machen.

Sebastian Hartmann bei der Konferenz "Theater und Netz". Foto: St. B.

Sebastian Hartmann bei der Konferenz „Theater und Netz“. Foto: St. B.

Ein paar Zukunftssorgen plagen vielleicht den scheidenden Leipziger Intendanten Sebastian Hartmann, der am eigentlichen Tiefpunkt seiner Intendanz nun endlich zum ersten Mal nach Berlin geladen wurde. Hätte ihn diese Ehrung schon für die ebenfalls recht bemerkenswerte Inszenierung von Thomas Manns „Zauberberg“ ereilt, wäre u.U. noch nicht das letzte Wort über die sogenannte Leipziger Handschrift gesprochen worden. Hartmann denkt wie kaum ein anderer Regisseur über den Prozess des Entstehens von Theater nach. Die starre Grenze zwischen Schauspieler und Zuschauer versucht er durch das Bespielen des gesamten Theaterraums aufzuheben. Slapstick und Ironie sind dabei nicht einfach nur Mittel zum Zweck oder alberner Regieeinfall, sondern längst zum eigenständigen ästhetischen Mittel geworden. Durch die Einbeziehung anderer Kunstformen wie spezielle Live-Musik und Videoarbeiten erweitert er bewusst das künstlerische Spektrum des Theaters. In seiner Inszenierung von Tolstois „Krieg und Frieden“ ist es ihm bisher am eindrücklichsten gelungen, die verschiedenen Kunstformen zu einer ästhetischen Einheit zu verbinden.

Ähnliches konnte man bisher durchaus auch von Sebastian Baumgarten behaupten. Seit Anfang der 90er Jahre führt er Musik- und Sprechtheater gleichberechtigt nebeneinander auf. Mit Brecht kann er beides nun sozusagen kongenial miteinander verbinden. Und die „Heilige Johanna der Schlachthöfe“ (Schauspielhaus Zürich) ist nicht das erste Stück von Brecht, was Baumgarten inszeniert hat. Mit der „Jasager und der Neinsager“ 1998 am Thalia Theater Halle und „Der gute Mensch von Sezuan“ 2011 am Centraltheater Leipzig hat er bereits Erfahrungen mit Lehrstück und Epischem Theater gesammelt. Baumgarten versucht aber gar nicht erst, Brechts Methoden spielerisch auszuloten oder, wie etwa Nicolas Stemann in seiner Inszenierung der „Heiligen Johanna“ am Deutschen Theater, kritisch ironisch zu hinterfragen.

Sebastian Baumgarten mit dem Regieteam der "Heiligen Johanna der Schlachthöfe" - Foto : St. B.

Sebastian Baumgarten (l.) mit dem Regieteam der „Heiligen Johanna der Schlachthöfe“ beim Theatertreffen – Foto : St. B.

Baumgarten zitiert einfach, was ihm passend erscheint, von den Kostümen, wie den riesenhaften Strohhüten, über Maskenverfremdung bis zu den Einblendungen der Brecht’schen Zwischentitel, und überzeichnet dabei mit fett ironischem Edding. Nur dient die Ironie hier nicht der Reflexion oder gar der aktuellen Debatte über das Finanzkapital, sondern stellt die Figuren lediglich als Typen aus. Es überwiegt eine bildhafte Kapitalismuskritik, bei der Schlagworte wie Materialismus und Negation der Negationen lediglich als Zeichen reproduziert werden. Conklusio: Denken in Widersprüchen leicht gemacht, Dialektik für Dummies. Was, neben grenzdebilen Proleten und einer an Naivität nicht zu überbietenden Johanna, die den sprichwörtlichen Schlamm auf dem Körper trägt, in Form einer geblackfaceden Frau Luckerniddle geradezu zum Ärgernis gerät.

Mit der roten Brechtgardiene der Ironie. "Die Heilige Johanna der Schlachthöfe" beim 50. TT. - Foto: St. B.

Mit roter Brechtgardine der Ironie. „Die Heilige Johanna der Schlachthöfe“ beim 50. TT. – Foto: St. B.

Die Figur der Frau Luckerniddle bei Baumgarten verweist vermutlich auf die Figur des Alboury in Bernard-Maria Koltés‚ Stück „Kampf des Negers und der Hunde“, was ja zunächst nicht falsch gedacht wäre. Hier wirkt es aber albern aufgesetzt und unnötig. Da ist Blackfacing wirklich einfach nur Blackfacing. Mehr nicht. Da helfen auch nicht der interessante Diskurs im Programmheft und eine jazzige Klavierbegleitung durch Jean-Paul Brodbeck. In solchen Gesprächen kann man vieles erleuchten. Die Erleuchtung auf der Bühne blieb hier aus. Dort war es die meiste Zeit eher finster, bis auf ein paar flimmernde Videofilmchen und jede Menge bunten Tand. Das ironische Zitieren Baumgartens kennt man bereits aus „Dantons Tod“, 2010 am Maxim Gorki Theater aufgeführt. Wie bei Hartmanns „Krieg und Frieden“ stand da am Ende eine Art kleines Essay im Stummfilmformat. Hier nun verweist der Film lediglich auf sich selbst, zitiert das Genre des amerikanischen Western und der Soap-Opera. Das Video ist somit keine eigene ästhetische Arbeit mehr, sondern nur noch ironischer Regieeinfall, wie das auf die Bühne Schieben eines großen Pappbullen am Schluss und die Verwendung des Rammstein-Songs „Und der Haifisch der hat Tränen“. Wir leben ja auch in finsteren Zeiten. Da erscheint ein bisschen Firlefanz auf der Bühne für manche schon wie das Hosianna. Ein Tiefpunkt dieser recht aufgeblasenen Jubelschau.

Bernd Grawert und Lina Beckmann als Ehepaar John. Foto: Klaus Lefebvre

Bernd Grawert und Lina Beckmann als Ehepaar John. Foto: Klaus Lefebvre

Für das Ärgernis des letzten Jahres sorgte noch Karin Henkel mit ihrem ziemlich uninspiriertem, belanglosen „Macbeth“ aus München. Diesmal wurde ihre Inszenierung „Die Ratten“ von Gerhart Hauptmann (Schauspiel Köln) überaus kontrovers aufgenommen. Die Buhs und Bravi bei der Premiere auf der Hinterbühne des Berliner Festspielhauses versuchten sich in ihrer emotionalen Intensität schier zu übertönen. Was zumindest diesbezüglich bemerkenswerte Züge trägt, und somit eine Einladung durchaus rechtfertigen dürfte. Es ist eine jener Inszenierungen, in denen sich das Theater selbst zum Thema macht und neben der Gesellschaftskritik Hauptmanns auch die ästhetischen Mittel des Kunsterschaffungsprozesses offen zeigt und reflektiert. Schon die Wahl des Ortes der Aufführung ist ein Zeichen für die Bespiegelung des Mediums Theater durch die Macher selbst. Der Zuschauer muss sich durch den Garten zum Bühneneingang des Hauses der Berliner Festspiele begeben und durch enge Gänge vorbei an Garderoben und Kisten für das Bühnenbild, um auf diesem Umweg zum Herzstück des eigentlichen Theaters, der Hinterbühne zu gelangen, von wo aus sonst, vom Publikum unbemerkt, vor und während einer Aufführung die Fäden gezogen werden. Hier bedienen sich die Schauspieler aus dem Kostümfundus, werden noch während des Einlasses geschminkt und warten ansonsten auf ihren Auftritt. Der erfolgt erst einmal, wie es sich für die Hauptmann’schen Dachbodenratten gehört, durch Luken in der Bühnenrückwand.

Man ist dabei dennoch weit entfernt von jeglichem Naturalismus. Die Darsteller wirken wie expressionistische Zirkusfiguren, die durch harte Gitarrenklänge getrieben, durch die Manege des Lebens irren und rein von ihrer starken Überzeichnung leben. Weniger erfolgreich führte Karin Henkel bereits Tschechows Kirschgarten als ebensolche Zirkusnummer auf. Hier zur klaren Trennung von realer und der Kunstwelt des Theaters funktioniert das aber zunächst recht gut. Das Zusammentreffen dieser grundverschiedenen Welten erfolgt auf besagtem Dachboden, den sich hier die kurz vor dem Gebären eines unehelichen Kindes stehende junge Polin Pauline Pieperkarcka (Lena Schwarz wie aus einem veristischen Hunger-Bild von Otto Dix oder Käthe Kollwitz entsprungen), als einen realen Raum für ihre Nöte und die surreal anmutende Welt des Bildungsbürgertums in Persona der Familie des ehemaligen Theaterdirektors Hassenreuter (Yorck Dippe) samt dessen Schauspieleleven Spitta (großartig Jan-Peter Kampwirth mit veritablem S-Fehler) teilen.

Die beiden liefern sich dann auch einen verbal-grotesken und philosophisch verbrämten Schlagabtausch über die Bedeutung des Theaters als Abbild der Wirklichkeit oder als idealen Raum der reinen Ästhetik, des Wahren, Guten und Schönen im Menschen. Was in Form des blasierten Direktors aber eher gelangweilt und besserwisserisch daherkommt. Hier wird nicht mehr Schillers Idealvorstellung verkörpert, sondern Spitta verzweifelt an der wirklichkeitsnahen Darstellung des Mörders Macbeth. Ein durchaus selbstironischer Seitenhieb von Karin Henkel auf ihre eigene Inszenierung aus dem letzten Jahr. Kampwirth, der in Doppelrolle auch Bruno, den schrägen Bruder der Frau John spielt, nimmt hier bereits die Mordtat an der Pieperkarcka völlig übersteigert zwischen hohem Ton und naturalistischer Karikatur vorweg, ständig von Hassenreuter dabei unterbrochen und geschulmeistert. Im Abgang, nachdem er Mutter John die tat gestanden hat, übergibt Bruno ihr seine Pappkrone.

Das Schauspielteam der "Ratten" um Karin Henkel (4. v. l.) - Foto: St. B.

Das Schauspielteam der „Ratten“ um Regisseurin Karin Henkel (4. v. l.) beim 50. TT. – Foto: St. B.

Karin Henkel spielt in den Figuren Hauptmanns dessen extremen Verismus und die ideale Kunstwelt ironisch karikierend gegeneinander aus. Ein Zwiespalt, der auch in Hauptmanns späterem Anspruch an die eigene Kunst wiederzufinden ist. Die Schauspieler stellen hier fast durchweg zwei Seiten in ihren Charakteren aus bzw. spielen gleich mehrere Rollen in unterschiedlicher Ausrichtung. Lena Schwarze ist verzweifelt getriebene Paulina Pieperkarcka und gleichsam naives Mädchen Walburga Hassenreuter. Kate Strong gibt die Elendsfigur der Alkoholikerin Sidonie Knobbe als expressionistischen Ausdruckstanz neben der übersatten im Suff ständig wegknickenden Frau Hassenreuther im Barockkostüm. Eine durchaus reflektierte und mit der nötigen Selbstironie ausgestattete Herangehensweise der Regisseurin, die aber in der Figur der Mutter John die der Pieperkarcka erst ihr Baby abschwatzt und sie dann mit weiteren Lügen und Bedrohungen mundtot machen will, stark realistisch konterkariert wird.

Und mit der stoisch geradeaus spielenden Lina Beckmann hat Karin Henkel dafür auch die ideale Besetzung gefunden. Ihr zur Seite steht Bernd Grawert als stiernackig berlinernder Maurerpolier John und zusätzliches Element der brutalen Realität, die Hauptmann über den satten Bildungsbürger ausschütten wollte. Die bedrohliche Enge der Mietskaserne in einer durch ein schmales Gerüst dargestellten Stube kontrastiert das gutbürgerliche Geschwafel der Hassenreuters auf offener Bühne, die sie im zweiten Teil auch prompt verlassen, um es sich mit uns im Publikum gemütlich zu machen. Nun herrscht wieder Hauptmanns Elendsnaturalismus mit Lina Beckmann als Täterin und einsamem Opfer gleichermaßen, die nach ihrem Sturz aus dem Fenster mit einem Eimer Kunstblut übergossen wird. Eine zwiespältige und aufwühlende Inszenierung gleichermaßen, wie die anfänglich beschriebenen Publikumsreaktionen beweisen. Hier fällt das üblicherweise wohlfeile Abnicken oder lässige Abwinken schwer.

Luk Perceval beim 50. Theatertreffen. - Foto: St. B.

Luk Perceval beim 50. Theatertreffen. – Foto: St. B.

Ähnlich wie Karin Henkel geht auch Regisseur Luk Perceval in seiner Fallada-Bearbeitung von „Jeder stirbt für sich allein“ vor. Der nüchternen realistischen Darstellung des Ehepaars Otto und Anna Quangel (Thomas Niehaus und Oda Thormeyer), die in der Nazizeit in Berlin Postkarten schreiben, als eine besondere, ganz persönliche Art des Widerstands gegen Hitlers Regime der allgegenwärtigen Angst, Denunziation und Propaganda, stellt der Hausregisseur des Thalia Theaters Hamburg einen schrägen Kosmos typischer Charaktere aus dem Berliner Kiezleben jener Zeit entgegen. Falladas präzise Milieubeschreibung der kleinen Leute kommt hier als unermüdlich laut karikierendes Defilee aus Eingeschüchterten, Mitläufern, Denunzianten und Heil Hitler rufenden Kasperlefiguren daher, immer in Angst und Ohnmacht vor den kleinen und großen Grausamkeiten der ermittelnden, nach schnellen Erfolgen gierenden Staatsmacht. Das erinnert durchaus an Jorinde Dröses zweistündige Kurzversion am Berliner Maxim Gorki Theater. Perceval lässt sich bei seiner Adaption dagegen wesentlich mehr Zeit, was nicht unbedingt neue Facetten an Falladas in düsteren Farben gehaltenem Zeitkolorit freilegt, aber letztendlich zu einem Festakt der Flexibilität und Spielfreude gerät. Gestützt durch ein bestens aufgelegtes Ensemble, was durch die Bank mehrere Rollen bewältigen muss und das auch bravourös meistert.

Allen voran Daniel Lommatzsch als sympathisch trotteliger, stark berlinernder Strizzi Enno Kluge und André Szymanski als ambivalenter Kommissar Escherich zwischen Weltekel und Bemühung seine eigene Haut zur retten. Ein ungleiches, in langen Dialogen miteinander ringendes und bis zum Tod schicksalhaft aneinander gekettetes Duo, das den Hauptdarstellern fast die Show stiehlt. Und auch Barbara Nüsse, Alexander Simon und Gabriela Schmeide dürfen ihr komödiantisches Talent in verschiedenen Rollen beweisen. Stark auch das mächtige Bühnenbild, das bei Annette Kurz immer auch Raumskulptur wird, man denke nur an die aufgestapelten und abgehängten Tische in Percevals Inszenierung des Macbeth oder die Mäntel und den toten Hirschen im Hamlet. Gerade erst in Hamburg hängte sie für „Die Brüder Karamasow“ einen ganzen Wald aus Klangstangen auf. Hier steht eine große Wand, die ein Berliner Straßenbild aus Alltagsgegenständen wie ein reliefartiges Google-Luftbild zeigt, auf dem nach und nach immer mehr Lücken aufreißen und sich der Schutt der Stadt am Boden sammelt. Davor rennen die Figuren immer wieder aneinander vorbei, bis sie für kurze oder längere Spielszenen an einem einzelnen Tisch aufeinanderprallen.

"Jeder stirbt für sich allein". Bühnenbild von Annette Kurz - Foto: St. B.

„Jeder stirbt für sich allein“ beim 50. TT.
Bühnenbild von Annette Kurz – Foto: St. B.

Bei all dem Gewimmel, Geschrei und karikierender Übertreibung der Darsteller um das stoisch aufrechte Paar der Quangels menschelt es dennoch wieder mächtig bei Perceval. Der Ohnmacht und Angst des Einzelnen Menschleins stellt er die Macht der Menschlichkeit und Liebe entgegen. Sogar den von Fallada selbst kritisierten Blick in die Zukunft der Jugend mit dem auf dem Lande geläuterten Großstadt-Halbstarken Kuno-Dieter Barkhausen (Mirco Kreibich) fasst Perceval in ein versöhnliches Bild der Gemeinschaft. In den Augen des Ironiekritikers der SZ, Till Briegleb, fand dieses Spiel dann auch eine ganz besondere Gnade: „Wenn Theater sich noch jener moralischen Verantwortung stellen will, einmal ohne ironische Distanzierung oder drastische Symbolik über politische Handlungsfähigkeit zu sprechen, dann bekommt es in Percevals Inszenierung ein Beispiel geboten, wie das aussehen könnte.“ Und das möchte  man seinem Menschengewimmel auf der Bühne dann auch jederzeit gerne und ohne große Probleme abnehmen.

Bleiben noch die seit 2002 mit einer einzigen Unterbrechung jährlich geladenen Münchner Kammerspiele. Wie bereits im letzten Jahr ist das Theater in der Maximillianstrasse zur 50. Jubelschau sogar mit gleich zwei Inszenierungen in Berlin vertreten. Nach einem Jahr Pause ist auch die österreichische Dramatikerin Elfriede Jelinek wieder mit von der Partie, die 2011 ans Kölner Schauspiel ausgewichen war und mit Karin Baiers fulminantem Wasserspiel „Das Werk/Im Bus/Ein Sturz“ das Berliner Publikum beeindruckte. Zum großen Jubiläumsjahr der Kammerspiele hat sich Noch-Intendant Johan Simons, der 2014 die Leitung der Ruhrfestspiele übernehmen wird, ein Stück über den Münchner Prachtboulevard, an dem das Theater seit 100 Jahren liegt, gewünscht. Und Elfriede Jelinek lieferte in gewohnter Manier mit „Die Straße. Die Stadt. Der Überfall“ einen schön ironisch kalauernden Fließtext über Sein und Schein, den Körper und die Mode ab. Verbunden mit einem Monolog des 2005 ermordeten Modezaren Rudolph Moshammer, dem Aushängeschild der Münchner Schickeria und Modeszene auf der Maximillianstraße.

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„Die Straße. Die Stadt. Der Überfall.“ Sandra Hüller, Hans Kremer, Stephan Bissmeier und Marc Benjamin (v.l.n.r.) – Foto: Julian Röder

Die Ironie in Elfriede Jelineks Texten besitzt dabei nicht nur eine rein gesellschaftskritische Funktion. Die Autorin versteht dies auch als persönliches, ästhetisches Mittel der Selbstbespiegelung. In ihren überspitzt meandernden Textflächen befinden sich auch immer wieder deutlich autobiografische Passagen. Was dennoch nie zur reinen Nabelschau gerät. In diesem Auftragswerk für die Münchner Kammerspiele hat Elfriede Jelinek Theater- und eigene Körperreflexionen mit allgemeiner Konsumkritik verknüpft sowie mit der sich geradezu anbietenden, gleichermaßen Kunst- wie Kommerzraum seienden Maximillianstraße kurzgeschlossen. Herausgekommen ist ein Text, der in seiner unnachahmlichen Penetranz (das Lieblingswort auf dem tt13 hieß Redundanz) nicht zu den ganz großen Würfen der Autorin gehört, aber in der wie immer behutsamen, unaufdringlichen Regie von Johan Simons dennoch zu strahlen vermag. Ein Glücksfall, der nicht jedem Jelinek-Stück gleichermaßen zu Teil wird. Man denke nur an die gerade bei den Autorentheatertagen am DT gezeigte Wiener Matthias-Hartmann-Inszenierung von „Schatten (Eurydike sagt)“.

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Johan Simons, Sandra Hüller und Benny Classen
beim 50. TT. – Foto: St. B.

Wo Hartmann den Text mit dem groben ironischen Holzhammer traktiert, lässt Simons ihm den nötigen Freiraum zur Entfaltung des eigenen ironischen Potentials. Dazu genügt eine Bühne voll gecrashtem Eis und lauter Zwitterwesen in Anzügen, geschnürten Miedern und Glitzerfummeln, die über diesen glatten Parkcours des schönen Scheins und dahinschmelzenden Seins stöckeln und dabei virtuos Jelinektext a la „Die Leute kaufen hier ein, um andere zu werden, … aber sie werden ja auch nicht andere als sie waren.“ repetieren. Dazwischen bewegt sich Sandra Hüller zielsicher als bezaubernd verunsichertes Fashion Victim und Alter-Ego der Autorin, stets bestrebt, in immer neuer Form Alter und Schwerkraft zu entfliehen. Je schneller das Eis schmilzt und seine feste Form verliert, umso mehr klammern sich diese indifferenten Gestalten an ihre äußerlichen Luxushüllen und deren Gestaltraum Maximilianstraße. Und der nicht enden wollende Abgang von Benny Classens Mooshammer ins Grab zieht sich wie ein redardierendes Moment und traurig ironischer Abgesang über den Glamourboulevard und das alte München. Dabei wäre die Jelinek nicht die Jelinek, wen sie die Angst vor der allgemeinen Vergänglichkeit nicht auch auf den Repräsentationsraum Theater selbst beziehen würde. Einem Unternehmen, das sich wie kein anderes an die schillernde Scheinwelt modischer Accessoires klammert, immer auf der Suche nach dem neuesten Trend und doch immer nur eine Kopie bleibend, nie selbst Trendsetter sein darf. Die Weltrevolution in Gestalt eines alles gleichmachenden Chanelkostüms. Welch grandiose Ironie!

Fast vollständig ohne Ironie kommt Sebastian Nübling im zweiten Theatertreffenbeitrag der Münchner Kammerspiele aus. Und das ist dann wohl auch das Bemerkens- wenn nicht sogar Erstaunenswerteste an seiner Inszenierung des selten gespielten Tennessee-Williams-Stücks „Orpheus steigt herab“. Nübling entführt uns in eine zeitlose Welt aus Bigotterie, Hass, Angst und Sehnsucht. Endstation für die lebenshungrigen, enttäuschten und unterdrückten Frauen des Ortes wie Carol (Sylvana Krappatsch), die unangepasste dem Wahnsinn Nahe, Lady (Wiebke Puls) die verhärtete Außenseiterin oder die verschüchterte Sheriffgattin Vee (Çigdem Teke). Als Katalysator dieser Sehnsüchte wie Ängste gleichermaßen fungiert der müde Variete-Sänger Val Xavier als fremdländisch wirkender Mann mit der Schlangenhaut, den einst Marlon Brando so präsent in der Verfilmung von Sidney Lumet darstellte. Projektionsfläche für die Damenwelt und passender Sündenbock für die gefährlichen Phobien der durch Hundegebell angekündigten Kleinstadtmachos, die mit Motorrädern vorfahren und stets bewaffnet sind. Bei dem estnischen Schauspieler Risto Kübar ist dieser Val eher ein traurig philosophierendes Wesen, kein wirklicher Hoffnungsschimmer. Und dennoch klammern sich die Frauen an ihn, einen der sich dreht und windet, immer auf dem Sprung und dabei wie traumverloren melancholische Lieder singt und öfter auch nur müde zu Boden sinkt.

Orpheus steigt herab. Cigdem Teke, Risto-Kübar, Sylvana Krappatsch Annette Paulmann

„Orpheus steigt herab“ – Cigdem Teke, Risto-Kübar, Sylvana Krappatsch und Annette Paulmann (v.l.n.r.)
Foto: Julian Röder

Zum Symbol des Ausbruchs aus der Tristesse wird ein Kettenkarussell. Bei Williams noch ein Laden, den Lady auf den Ruinen des vom heimischen Mob angezündeten Lokals ihres italienischen Vaters wieder aufbauen will. Ein schönes Bild für die Sehnsucht nach einem flüchtigen Stückchen Freiheit, das wie ein Vogel ohne Beine dahinfliegen und dabei den Boden nicht berühren kann. Doch genau wie dieses Karussell verkehrt herum von der Decke hängt, so verkehrt sind diese beiden Außenseiter in diese Welt der Ausgrenzung und Zerstörung jeglicher Individualität gestellt. Das gemeinsame Glück, dem beide ebenso wenig trauen, wie sie davon lassen können, beim Behängen des Karussells währt nur kurz. Val erklärt die Schwierigkeiten dieser zaghaften Annäherung so: „Alles was wir voneinander kennen, ist bloß die Hautoberfläche. Weil ein Mensch niemals einen anderen kennenlernt. Wir sind alle… wir sind, jeder von uns, zur Einzelhaft in unserer einsamen eigenen Haut verurteilt, solange wir auf dieser Erde leben.“ Der Versuch des Ausbruchs wird auch prompt mit dem Tode bestraft. Eine bedrohlich dichte, atmosphärisch verstörende Inszenierung und wieder einmal große schauspielerische Leistung des Ensembles der Münchener Kammerspiele.

Um nun am Ende wieder den Bogen zur anfangs erwähnten Don-Giovanni-Inszenierung von Antú Romero Nunes zu bekommen, es steckt von allem ein wenig und noch viel mehr darin. Wobei das nicht etwa nur ein Beispiel für ein vollkommen haltloses Drauflosinszenieren wäre, sondern vor allem auch der Wunsch sich auszuprobieren und mit allen zur Verfügung stehenden Theatermitteln zu experimentieren. Ein Haltung, der nichts heilig ist, die nichts mehr Ernst nehmen will und kann. Der es aber auch an Einfällen nicht mangelt. Jedes scheinbar noch so veraltete bzw. triste Stück, oder was die Regie dafür hält, kann somit zum multimedialen Event erklärt werden, die Möglichkeit des Scheiterns mit inbegriffen. Wenn nichts mehr geht, geht’s immer noch ganz anders. Dabei verwechselt man noch häufig Klamotte mit wirklichen Humor oder meint andauernder Slapstick erzeuge mehr Handlungsdichte. Das Spiel mit der Ironie wird somit immer mehr auch zum ästhetisches Dilemma. Man nehme dazu die Äußerungen Nunes’ aus einem Interview mit der Berliner Morgenpost. Er schielt dort nicht ganz ohne Neid nach Hollywood und ins heimische Fernsehen. Wenn man sich den Erfolg von Reality-Shows anschaut,“ stellt Nunes dabei fest, „scheint es leicht zu sein, die Leute zu unterhalten. Aber wenn die ins Theater gehen, dann langweilen die sich meistens.“

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„N Haufen Kohle – Eine Stückentwicklung“
Regie: Antú Romero Nunes – Foto: St. B.

Ausgehend von der Annahme, dass nur etwa 5 Prozent der Deutschen überhaupt ins Theater gehen, macht sich Nunes Sorgen um die fehlenden 95 Prozent. Auch eine Art der Reflexion, die ihn immer wieder veranlasst, über die Glaubwürdigkeit von Theater nachzudenken. Auch eines der vielen Probleme des Theaters, das sich in Zeiten schwindenden Interesses und mangelnder Finanzierung immer wieder neu erfinden will. Was dem einen der Bildungsauftrag ist dem anderen der Hang zum möglichst breit angelegten Happening. Irgendwo dazwischen liegt wohl für Jung-Regisseur Nunes die Wahrheit, wenn er sagt: „Natürlich will jedes Theater, das etwas tolles passiert, neue Formen entstehen. Aber Veränderungen werden nur ästhetisch begriffen, nicht inhaltlich.“ Was auch immer er genau damit meint, die Sehnsucht nach Superhelden, die Hollywood befriedigt, versucht Nunes in Form des klassischen Theatertragöden aus Schiller„Räubern“ oder eben in der ambivalenten Figur des „Don Giovanni“ als Identifikationsmodell neu zu erzählen. Oder er bietet Exoten wie mexikanischen Wrestling-Stars eine Bühne. Große Gefühle und jede Menge Action, anstatt einfach nur „zum 500. Mal die „Räuber““.

Ja, im Schutze des subventionierten Theaterbetriebes ist auch diese Art Umdeutung oder Neuschreibung des klassischen Dramenkatalogs möglich. Was andere wiederum dazu befleißigt sich Gedanken um die 5 Prozent Zuschauer, die schon da sind, zu machen. Und vielleicht ist ja genau wegen dieser verschwindenden Minderheit der deutsche Bühneverein der Meinung, das deutsche Theatersystem gehöre geschützt und auf die Liste des Weltkulturerbes. Die Ironie dieser verzweifelten Ahnungslosigkeit liegt hierbei in der irrigen Annahme, darin stecke das Bedürfnis nach eben genau einer bestimmten Art von Theater, die auch den restlichen 95 Prozent, von denen der Bühnenverein nicht mal im Ansatz weiß, woran sie wirklich interessiert sind, auf Dauer nicht vorzuenthalten sei. Ein im Untergang begriffenes System, das sich selbst zum Anachronismus erklärt. Was soll man dazu noch sagen? Auf weitere 50 Jahre Theatertreffen. Es lebe die Ironie!

Foto: St. B. tt-50

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WIENER FESTWOCHEN 2012 (Teil 2)

Mittwoch, Juni 13th, 2012

Foto: St. B. festwochenreklame_mariahilferstrase.jpg

„Eine Tragödie? … kein Drama. … Nichts als ein Sommerdialog.“Luc Bondy tuscht Peter Handkes „Die schönen Tage von Aranjuez“ ins Wiener Akademietheater.

Der Mann: „Zu einem Leib und einer Seele wird die Zeit, und jedes A und O japst nach der Ewigkeit.“
Die Frau: „So war es. So ist es! Japst. Und schnappt.“

Damit wäre eigentlich das neue Stück von Peter Handke „Die schönen Tage von Aranjuez“, eine Auftragsarbeit für die Wiener Festwochen, von ihm höchst selbst auch schon hinreichend beschrieben. Schöne Tage, eine schöne Landschaft, ein „sachter Sommerwind“ und eine schöne aber auch etwas belanglose Plauderei eines Paares, das sich nicht, wie z.B. in Heiner Müllers „Quartett“, zu einem Rededuell, sondern eher zu einem launigen Frage-Antwort-Spielchen in angenehmer Umgebung mit „rauschenden Bäumen und „schreienden Schwalben“ eingefunden hat. Wenn Luc Bondy sich vollends an Handkes einleitende Regieanweisungen gehalten hätte, wäre es vermutlich schier nicht zum Aushalten gewesen. Aber es handelt sich hier eben nicht nur um einen Dutzend-Erguss eines x-beliebigen Autors, sondern um das neue Werk Peter Handkes, des mit zahlreichen Literaturpreisen überhäuften Verfasser von etlichen Romanen, Erzählungen und Theaterstücken. Mit seinem gerade in Mülheim preisgekrönten Drama „Immer noch Sturm“ gastiert Handke in der Inszenierung von Dimiter Gotscheff gerade bei den Autorentheatertagen im Deutschen Theater. Ulrich Khuon hat wieder mal eine sicheres Händchen bewiesen und wie im letzten Jahr Elfriede Jelinek (Winterreise) auch den diesjährigen Dramatikpreisträger nach Berlin eingeladen. Ob er das auch mit den „Schönen Tagen“ machen wird, dürfte eher fragwürdig sein. Das es noch zu einem leidlich annehmbaren Theaterabend wird, der zwar unter einigen Längen leidet, aber durch zwei Ausnahmeschauspieler wie Dörte Lyssewski und Jens Harzer über die ein oder andere textliche und inszenatorische Unzulänglichkeit hinwegtäuschen kann.

Um Täuschung und Wahrheit, Maske und Offenbarung geht es dann auch bei diesem nur im ersten Anschein so ungezwungenen „Sommerdialog“. Er stellt die Fragen, sie muss antworten. Es geht um: „Das erste Mal, du mit einem Mann, wie ist das gewesen?“ Es folgen präzise Schilderungen von Erinnerungen, Liebesakten und Natureindrücken, ein ganzes „Körperuniversum“ von Silhouetten, Fassaden und Naturvergleichen wird ausgebreitet. Das Paar hängt in Handkes „Unendlichkeitsschleife“ aus Körper und Seele, Liebe und Hass. Und so ist der gesamte Text auch mit jeder Menge Zitaten gespickt. Von Nietzsches Ewigkeit, über Tennessee Williams Dramen „Endstation Sehnsucht“ und „Die Katze auf dem heißen Blechdach“, bis zu Bob Marleys „Redemption Song“. Doch es gibt weder Zuflucht noch Erlösung. There is no Redemption Song. Dafür Bedauern des Verlusts der Liebe ihrerseits – „Ne me parle pas d`amour.“ – und aus der Erinnerung entspringende Schilderungen der sich wandelnden Natur seinerseits. Die Natur mal wieder als Gleichnis für Entstehen und Vergehen, springendes Kraut und der explodierende Geschmack der Johannesbeere, welkes Laub und Stinkekäfer. „Noli me tangere!“ gegen „Love Is All Around”. Die bittere Erkenntnis der Unmöglichkeit zueinander zukommen und doch nicht voneinander lassen zu können. Dieser ewige Kampf der Geschlechter gipfelt in dem Ausruf „Flores! Flores! para los muertos!“ aus „Endstation Sehnsucht“. Man spricht nicht miteinander, sondern immer nur über sich selbst und hängt der Vergangenheit nach. Die Zeitlosigkeit des Paares wird gegen Ende des Stückes von der Wirklichkeit erreicht. Geräusche der sie umgebenden Außenwelt drängen sich in das Idyll und lassen beide wieder vom Gedanklichen zum Leiblichen übergehen. „Tengo hambre. Ich habe Hunger, Soledad.“ Und man wird weiter zweisam einsam sein.

wien_akademietheater-juni-2011-73.JPG Foto: St. B.
Das Akademietheater der Wiener Burg.

Luc Bondy entscheidet sich Handkes etwas zu sentimental selbstreflexiv geratenen Text auf leicht ironische Weise zu inszenieren und verlegt ihn ganz und gar in den Bereich der Kunst und Imagination. Der Ort des Sommerdialogs ist im Akademietheater eine Bühne hinter der Bühne, ausgestattet mit Garderobenständern, Umkleide und einem Schminktisch mit Klappstühlen. Die passende Naturkulisse muss man sich vorstellen, nur ein Strauß Blumen, und atmosphärisch schön schaukelt dazu hin und wieder ein junges Mädchen durch den Vorhang, wie im imaginären Sommerwind. Die Protagonisten kommen in Kostümen, als hätten sie gerade Figuren aus Schillers „Don Carlos“ gegeben, und lassen sich an dem Tisch nieder, der auch in einer Garderobe stehen könnte. Nur hin und wieder werden Geräusche und Musik vom Band eingespielt. So müssen sich Dörte Lyssewski und Jens Harzer ganz auf ihr schauspielerisches Können verlassen. Sie spielt den reiferen, abgeklärten Part, er darf den etwas eitlen, nicht erwachsen werden wollenden Mann geben und die heiteren Regieeinfälle dazu liefern. Harzer wechselt dazu die Kostüme, greift mal zur Axt und führt ein Indianertänzchen mit passendem Kopfschmuck auf. Lyssewski will daraufhin fliehen, er hält sie immer wieder zurück und spult wie beiläufig seine Naturbeschreibungen ab. Ein Paar, das tatsächlich nicht wirklich zueinander passen will. Die Geräusche von Menschen, Hubschraubern und einer Jagd, die die Beiden aus ihrem Geplänkel reißen sollen, sind bei Bondy noch sehr fern und diffus. Nur ein Schuss durchreißt das Idyll, den Harzer mit etwas Theaterblut auffängt. Nun ja, die Mittel erschöpfen sich bei 1 ¾ Stunden Dauer doch recht schnell und lassen einen etwas ermüdet zurück. Das Ganze wäre durchaus eine schöne Novelle geworden, aber ein abendfüllendes Theaterstück ist es nicht. Am Ende ist man sich bei all der Ironie nicht ganz sicher, wer hier wenn zum Besten halten will. Die Protagonisten das Publikum, Bondy den Autor Handke, oder Handke gar sich selbst? Es wäre schon erschreckend, wenn sich Handke hier allzu ernst nehmen würde. Noch einen Botho Strauß braucht es wirklich nicht.

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Im österreichischen Hobbykeller – „Böse Buben / Fiese Männer“ nach David Foster Wallace in der Regie von Ulrich Seidl im Theater Akzent

Seit den Fällen Kampusch und Fritzl ist das Treiben in österreichischen Keller in den Fokus des allgemeinen Interesses gerückt und treibt sogar in der Kunst seine abseitigen Blüten. Schon seit einiger Zeit ist es übrigens auch verstärkt Thema auf den Theaterbühnen. Elfriede Jelinek hat sich in dem Text „Abraumhalde“, dem Stück „Winterreise“ und dem Sekundärdrama „FaustIn and out“ damit auseinandergesetzt, Kathrin Röggla hat in „Die Beteiligten“ den Medienrummel um Natascha Kampusch beschrieben und die norwegische Theatertruppe „Nya Rampen“ hat den Fall Fritzl in ihre klaustrophobe Videoperformance „Cote d`amour“ übersetzt. Fast alles preisgekrönte Inszenierungen, von denen einige auch zum Berliner Theatertreffen eingeladen wurden. „Cote d`amour“ von „Nya Rampen“ war sogar bei den diesjährigen Wiener Festwochen in der Garage X zu sehen. Das Fernsehen zeigte die Dokumentation „Natascha Kampusch – 3096 Tage Gefangenschaft“ und demnächst verfilmt sogar die amerikanische Regisseurin Sherry Hormann (Wüstenblume) das Schicksal der Natascha Kampusch fürs Kino. Der bekannte Kameramann Michael Ballhaus (u.a. bei Fassbinder und Scorsese) wird die Produktion, die noch vom 2011 verstorbenen Bernd Eichinger angeleiert wurde, unterstützend begleiten.

bose-buben_theater-akzent-2.jpg Foto: St. B.
Das Theater Akzent in der Theresianumgasse in Wien.

Vom Film kommt eigentlich auch Regisseur Ulrich Seidl, seine Filme „Hundstage“ oder „Import Export“ sind nicht nur in Österreich bekannt und preisgekrönt. Sein neuester Film „Paradies: Liebe“ hatte gerade in Cannes Premiere. Seidl hat sich in seinen Dokumentar- und Spielfilmen immer wieder mit den Obsessionen und Abgründen der menschlichen Seele beschäftigt. Geht es in „Paradies: Liebe“ noch um den Sextourismus von Frauen in Kenia, hat sich Seidl nun in seinem Theaterstück „Böse Buben / Fiese Männer“ die heimlichen Vorlieben, Sexpraktiken und anderen Hobbys der Männer vorgenommen. Inspirieren ließ sich Seidl dabei von David Foster Wallaces pseudodokumentarischen Shortstorys „Kurze Interviews mit fiesen Männern“. Und ganze sieben Exemplare dieser Gattung mühen sich nun beim Seelenstriptease auf der von Duri Bischoff als universalen Kellerraum gestalteten Bühne. Sie posieren am Anfang wie Models für Alltagskleidung an der Rampe, fassen sich ans Gemächt und geben erste Statements ab. Noch nicht zu viel und über die Familienverhältnisse am liebsten gar nichts, die meisten von ihnen sind jedenfalls Singles oder geschieden. Danach beginnen sie sich auszukleiden und treiben im Sportsdress gymnastische Übungen, zeigen ihre Muskeln und auch mal eine nationale Pose, die man nicht nur von Martin Wuttkes Arturo Ui her kennt. Man ist ganz froh, das der Keller scheinbar über eine Lüftungsanlage verfügt und einem der Männerschweiß nicht in die Nase steigt, denn durchaus miefig ist zumeist auch das, was die Herren zu berichten haben.

Da ist der ewige „Busenfreund“ René Rupnik, der über die Fickgewohnheiten großer Monarchen gleichermaßen wie über seine eigenen Vorlieben zu referieren weiß und ansonsten am Rande sitzt und in Stapeln von Pornoheften stöbert. Der Wiener Schauspieler Georg Friedrich, Darsteller in einigen Werken Seidls, mimt einen Bondagefetischisten, der nur bei der ganz präzisen Einhaltung von bestimmten Ritualen Lust empfindet. Andere sprechen von Versagensängsten (Michael Tregor) oder zwanghaften Sexneurosen (Michael Thomas). Der Ägypter Nabil Saleh ist wegen der Freizügigkeit nach Österreich gekommen und bietet nun seine Dienste für unbefriedigte Frauen an. Dafür wird er von den anderen in einen Sack gesteckt und kurzzeitig vom Turnen befreit. Den einarmigen Turnlehrer gibt Lars Rudolph mit Trillerpfeife, der die Frauen auf eine ganz perfide Mitleidstour rumzukriegen weiß. Die Storys der Amateure, die Seidl beigesteuert hat, bleiben doch deutlich hinter den diabolischen von Wallace zurück. Wirklich fies wird es erst, wenn Wolfgang Pregler ein besonders herrenbezogenes Gedankenmodell entwickelt, über das charakterstärkende Moment bei einer Frau, die gerade eine brutale Vergewaltigung überlebt hat. Frei nach dem Motto, was uns nicht umbringt, macht uns nur noch stärker. Die offensichtlichen Leerstellen dazwischen werden mit Gesang, Männerritualen und Spielen überbrückt, bei denen die Bestrafung aus Hose runter besteht. Das Ganze kann über 2 ½ Stunden nur funktionieren, weil Seidl immer wieder auf den Voyeur im Zuschauer setzt, was dennoch Einige vorzeitig in die Flucht trieb. Das Zwingende in den Beichten der sieben Männer wirkt hier leider nicht so immanent wie noch in Seidls letztem Theaterausflug „Vater Unser“ 2004 an der Berliner Volksbühne. Aber er wird beim Thema bleiben und demnächst einen Film über die Männerdomäne Keller drehen. Die vorliegende Theaterversion ist ab dem 28. Juni in den Münchner Kammerspielen zu sehen.

david-foster-wallace_donaukanalradweg.jpg Foto: St. B.
Man muss in Wien keine 24 Stunden Bus fahren, um David Foster Wallace zu begegnen, eine Radtour am Donaukanal tut es auch.
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Theatertreffen 2012 (2) – Macbeth oder im Kopf von Katja Bürkle. Was ist besser, drei Münchnerinnen in Berlin oder drei Berliner in München? Einige Inszenierungen der Münchner Kammerspiele im Vergleich.

Sonntag, Mai 13th, 2012

Wenn man als Berliner nach München fährt, um die dortige Theaterszene zu begutachten, kann es einem passieren, dass man auf Schritt und Tritt über alte Bekannte stolpert. So geschehen Ende April. Das überlange Wochenende vor dem 1. Mai nutzend, hatte ich Karten für „Kasimir und Karoline“ in der Inszenierung von Frank Castorf am Residenztheater, dass frisch mit Martin Kušej in eine neue Intendanz gestartet war. Leider zu früh gefreut, Meister Castorf gibt ja an der Berliner Volksbühne zur Zeit auch wenig Anlass dafür, die Wiesnparty nach Ödon von Horvath fiel wegen Unpässlichkeit des Gespanns Minichmayr-Ofczarek aus Wien ins Wasser. Der Ersatz war eine „Erpressung“, auf die ich mich nicht einlassen wollte und so gab es zwei Möglichkeiten, entweder selbst eine Ausweichwiesn suchen, was in München nicht schwer fällt, und sich dem Suff ergeben oder auf die andere Seite der Maximilianstraße wechseln, um bei den Kammerspielen vorbeizuschauen. Und was musste ich dort angekommen sehen, das Eingangsportal war gepflastert mit Theaterplakaten von Inszenierungen in Berlin bestens bekannter Regisseure. Für diesen Abend war Stephan Kimmig mit der Bearbeitung der Trojasaga von Tom Lanoye „Atropa. Die Rache des Friedens. Der Fall Trojas“ angesagt. Es gab noch genügend Karten, eigentlich eher kein sehr gutes Zeichen. Ich schob es aber auf das schöne Biergartenwetter und kaufte zuversichtlich eine Karte. Am Deutschen Theater Berlin hatte Kimmig mit „Trauer muss Elektra tragen“ und erst letztens mit dem „Kirschgarten“ zwar etwas geschwächelt, aber Tom Lanoyes „Mamma Medea“ und erst recht „Schlachten!“ nach Shakespeare hatte ich noch gut in Erinnerung. Außerdem war die Dauer auf nur 1:50 h angesetzt, kein schlechter Tausch gegen immerhin 4:15 h Castorf am Resi.

Die Münchner Kammerspiele in der Maximilianstraße
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Was dann geboten wurde, ist aber auch nicht einmal die Hälfte wert. So plump überrumpelt worden, ist man noch selten. Es beginnt zunächst sehr verheißungsvoll, eine junge Dame schickt sich an, vermutlich für die Teilnahme an den olympischen Spielen, zu trainieren und schwingt siegesgewiss kleine Fanfähnchen. Es handelt sich um die nichtsahnende Iphigenie (Katja Bürkle), die von einer auf dem Kopf stehenden und dabei ihren „Hammer“-Körper entblößenden Helena (Anna Maria Sturm) aufgeklärt wird, wie Scheiße das Leben als Frau auf der falschen Seite sein kann. Es entspinnt sich nun die bekannte Story der Opferung der Iphigenie, Tochter des griechischen Feldherrn Agamemnon, um die Götter für guten Wind und die Fahrt nach Troja günstig zu stimmen. Das alles wird in den Worten Lanoyes in der Übersetzung von Rainer Kersten gegeben, die die Kriegsrhetorik von damals mit der heutigen gleich schalten soll. Die Sprache klingt hier einerseits sehr vertraut, hat doch Lanoye auch Originalzitate bekannter heutiger Kriegs- und Friedensstifter von George W. Busch und Donald Rumsfeld benutzt und anderseits sehr hochtrabend und pathetisch, da der Text in Alexandrinern geschrieben ist. Dagegen kämpft die Regie Kimmigs verzweifelt an und lässt Steven Scharf als Eroberer Agamemnon erst im weißen Hemd Kaffee und Kuchen austeilen und dann in blutrot Flüche und andere Erniedrigungen über die Frauen Trojas ausschütten. Die pathetischen Sätze Lanoyes werden von Kimmig mit Gossenjargon unterstrichen und blutroten Bildern auf weißem Untergrund dick ausgepinselt.

Gegen die allzu bekannten Argumente von der Verteidigung der Freiheit, vorzugsweise auf fremden Boden, treten die Witwen und Klageweiber der „befreiten“ Trojaner allen voran Gundi Ellert als Hekabe und Katharina Hackhausen als Andromache auf und lassen den Polit-Macho Agamemnon mit seinem Demokratiegefasel ziemlich alleine dastehen. Der revangiert sich mit der Ermordung des letzten männlichen Nachkommen aus dem Geschlecht der Troer, da es sonst keinen Frieden geben könne. Leider ist das alles sehr voraussehbar und wohlfeil, das man sich jederzeit sicher auf der richtigen Seite wähnen kann. Der Clou des Stückes ist schließlich, dass Agamemnon als Kriegsbeute eine Kassandra mitbringt, die seiner Tochter aufs Haar gleicht (wieder Katja Bürkle) und erst von ihm vergewaltigt, dann von seiner Frau Klytämnestra (Wiebke Puls) mit samt den anderen Frauen auf deren Bitten umgebracht wird. Dazu steigt man immer wieder eine tiefe Rampe nach hinter hinunter und kommt blutüberströmt wieder nach oben. Der große Feldherr hat so seine Tochter zweimal der Logik des Krieges geopfert. Große Tragödie trifft auf kleine Dramatik, das langweilt auf Dauer. Liebe Autoren, möchte man da fast ausrufen, lasst doch die Finger von den alten Griechen, besser als der Aischylos oder Sophokles KRIEGT ihr das eh nicht hin. Was den Abend erträglich macht, ist das starke Spiel der Frauen, insbesondere das von der immer großartigen Wiebke Puls und Katja Bürkle.

Und so konnte man sich auch gleich auf den nächsten Abend in den Kammerspielen freuen, denn da stand sie, Katja Bürkle, gleich wieder im Mittelpunkt des Geschehens. Außerdem noch ein riesiger Sperrholzschädel von Bert Neumann, dem großen Bühnenbildner der Berliner Volksbühne, den René Pollesch für seinen jüngsten Streich mit nach München genommen hatte. Pollesch verkündete jüngst  in einem Interview mit dem SZ-Magazin: „Ich glaube, dass die Liebe uns eher trennt. Sie hat keinen Gebrauchswert. Wir schaffen es nicht, durch die Liebe zu einer Gemeinschaft zu kommen, die mehr ist als bloße Geselligkeit.“ Für die Menschen sind also Liebe und die ganz großen Gefühle verloren gegangen. Diese Erkenntnis münzt Pollesch nun zum großen Thema des Abends um, der da heißt: „Eure ganz großen Themen sind weg!“. Diese Theorie wird dann auch gleich zu Beginn von den Schauspielern Katja Bürkle, Franz Beil und Benny Claessens heiß diskutiert und in Dauerschleife per Videoeinspielung auf den Bühnenvorhang projiziert. „Ich denke die Welt teilt sich in zwei Lager, die, die sich nehmen, was sie wollen, und die, die es nicht tun.“ Leider sind letztere die großen Langweiler und eben nicht immer attraktiv. Man will ja meist das, was man nicht kriegen kann oder auch einfach mal ein anderer sein.

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Das Pollesch-Team beim Applaus vor dem Kopf von Katja Bürkle. Bühnenbild: Bert Neumann, Kostüme: Tabea Braun

Den Film dazu drehte 1999 der US-amerikanische Regisseur Spike Jonze mit seinem Drehbuchautor Charlie Kaufmann. In „Being John Malkovich” findet der erfolglose Puppenspieler Craig in einem surrealen Bürozwischengeschoss durch Zufall eine Pforte zum Kopf des Schauspielers John Malkovich und beginnt mit seiner Kollegin Lotti diese Entdeckung finanziell auszuschlachten. Polleschs Stück nimmt sich diesen Filmplot als Rahmenhandlung und verhandelt daran entlang munter die ganz großen Themen des Lebens, von denen die Menschheit angeblich nichts mehr wissen will. Nachdem der Vorhang endlich hochgegangen ist, steht da besagter Schädel, auf dem nun das Gesicht von Katja Bürkle projiziert wird und alle sind natürlich ganz scharf darauf in den Kopf von Katja Bürkle zu gelangen. Dies geschieht durch eine seitlich angebrachte Tür, für 200 Mäuse versteht sich, und alle entern auf der Suche nach dem ganz großen Kick immer wieder den Kopf. Nach ein paar Minuten wird man wie im Film wieder hinauskatapultiert und landet auf einer Schnellstraße nach Feldkirchen. Auf der Rückseite der Bühne ist dabei eine öde Industrielandschaft zu sehen. Die Darsteller, nun noch unterstützt von der Schauspielerein Çigdem Teke, einem Kameramann und einem obligatorisch mitrennenden Souffleur (Joachim Wörnsdorf), wechseln die Identitäten und Kostüme im Minutentakt. Benny Claessens ist der Joker aus „Batman“, Franz Beil Charly Chaplin, Katja Bürkle Audrey Hepburn aus „Frühstück bei Tiffany“ und Çigdem Teke Judy Garland aus dem „Wizard of Oz“, alles große Performer der Wandelbarkeit, Identifikationsfiguren und Repräsentanten der Traumfabrik Hollywood.

Das Team befindet sich nun an einem Filmset und Katja Bürkle zückt als Uma Thurman aus „Kill Bill“ sogleich das Samuraischwert. Gesteuert durch Franz Beil in ihrem Kopf hat sie im Publikum den vermeintlichen MC Donald-Chef Deutschland ausgemacht. Auf Videobildern sieht der Zuschauer dabei aus den Augen von Katja Bürkle auf sich selbst. Wie schon in „Kill Your Darlings“ geht es um Mehrwert, soziale Netzwerke im Internet und den Wunsch einerseits ein langes Leben ohne Risiko zu führen, andereseits gibt es aber auch weiterhin die große Sehnsucht geliebt zu werden. Früher hat man sich für die Liebe mal umgebracht, heute sucht man eben Freunde auf Facebook. Der Kopf auf der Bühne ist natürlich auch ein großes Bild für eine riesige Theorieaneignungsmaschine. Die verlockende Möglichkeit in den Kopf des Anderen zu schlüpfen, um daraus einen Mehrwert für sich selbst ziehen zu können. Das Ganze wird wie immer mit jeder Menge Popmusik garniert und zum Schluss gibt es sogar eine Showeinlage mit dem Puhdys-Song „Wenn Ein Mensch Lebt“ aus dem DEFA-Klassiker „Die Legende von Paul und Paula“: „Wenn ein Mensch kurze Zeit lebt, sagt die Welt, das er zu früh geht. / Wenn ein Mensch lange Zeit lebt, sagt die Welt, es ist Zeit, das er geht.“ Es steckt darin der große Widerspruch zwischen Traum und Wirklichkeit und das alte Spiel vom Werden und Vergehen. Dazu wird die lange purpurrote Zunge des Kopfes immer wieder herausgeleiert, ein herrlich ironisches Vanitasbild, und die Darsteller verschwinden mit viel Trockeneisrauch darunter. Ein durchaus witziger Abend, den man leider nicht all zu Ernst nehmen kann, auch wenn er es vielleicht gerne wäre. In seinen altbekannten Satzschleifen wiederholt sich Pollesch diesmal doch etwas zu oft. Trotzdem sind die Darsteller, allen voran Katja Bürkle, bestens aufgelegt und haben sichtlich Spaß an der Sache.

Ja was soll man sagen? Der nächste Tag und fast die gleiche Konstellation. Nun ist Wiebke Puls dran. Unterstützt wird sie von Cristin König, einer Schauspielerin vom Maxim Gorki Theater Berlin und der Regisseur ist dann auch der Intendant persönlich. Armin Petras hat sich nach Kleists „Herrmansschlacht“ und dem Kleist-Goldoni-Doppel „Der Krieg“ dem norwegischen Gesellschaftspsychologen Henrik Ibsen zugewandt. Für seine Inszenierung von „John Gabriel Borkman“ hat ihm der Bühnenbildner Olaf Altmann ein ganz ähnliches Bühnenbild wie zu Michael Thalheimers „Die Macht der Finsternis“ von Lew Tolstoi an der Berliner Schaubühne gebaut. Ein schmaler, niedriger Gang führt aus einem Zimmer mit Sessel von unten her in ein kleines Zimmer, in dem der Ex-Banker Borkmann (André Jung) seit seiner Haftentlassung 8 Jahre an seinem Schreibtisch dahindämmert und über seine Rehabilitierung nachsinnt. Von dort geht ein weiterer Gang bis zum Sturz des Bühneportals. In den stollenartigen Gängen können sich die Schauspieler wie in Berlin nur kriechend fortbewegen. Das macht durchaus Sinn, ist Borkman doch der Sohn eines Bergmanns und geradezu besessen vom roten Erz, das in den Bergen schlummert. Um es heben zu können, hat sich Borkman aus eigener Kraft skrupellos hochgearbeitet und dabei einige Kleinanleger um ihr Erspartes gebracht.

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Unten im Erdgeschosskabuff streiten sich die beiden Schwestern Ella und Gunhild, Borkmans Frau, (Wiebke Puls und Cristin König) ganz in Strick und Häkel um den Sohn Erhart (Lasse Myhr), der eigentlich lieber Party machen würde und in der Kluft einer Studentenverbindung steckt. Ständig schleppt er eine Pulle Champagner mit sich herum. Schampus statt Campus! Ein Interesse an der Wiederherstellung der Familienehre hat dieser Erhart mit Sicherheit nicht. Er will nicht arbeiten, sondern einfach nur leben. Lasse Myhr reißt sich zum Beweis erst einmal die Klamotten vom Leib, schüttelt sich geradezu frei und streift ein Supermannkostüm über. Fanny Wilton, die Dame seines Herzens, die ihm seine Emanzipation von der Schande der Alten ermöglicht, wird hier von der Grande Dame der Münchner Kammerspiele Hildegard Schmahl gespielt. Sie rutscht, gehalten von ihrem jugendlichen Verehrer, die niedrigen Gänge hinunter und schwärmt vom späten Glück. Da hat selbst eine in Schale geworfene Gunhild keine Chance mehr, ihren Sohn zurückzugewinnen. Auf ihrer Fahrt in den Süden werden Fanny und Erhart von Frida (Hanna Plaß) begeleitet, der Tochter des alten Kontorschreibers Wilhelm Foldal, Borkmans einzigem noch verbliebenem Freund. Michael Tregor gibt ihn als liebenswerten Trottel, dem trotz Grubenlampe der rechte Durchblick fehlt. Seine Tochter Frida ist bei Schauspielstudentin Hanna Plaß ein Langstrumpf-Girlie, das passend zum Stück neben ihrer Rolle noch einige Tonkunststücke am Klavier zum Besten gibt und Rio-Reiser-Songs von der Liebe singt.

Armin Petras, der in Berlin das Dramatisieren von ernsten Romanen vorzieht, lebt hier wie schon in Goldonis „Krieg“ seinen Hang zur gnadenlosen Klamotte voll aus. Während gerade beim Theatertreffen im Prater der Berliner Volksbühne Vegard Vinges durch und durch narzisstischer von Größenwahn besessener Borkman sich und andere leiden lässt, entschuldet sich André Jungs Borkman ganz nonchalant und schwadroniert nur von neuer Größe. Die Windmaschine bläst seine faulen Papiere durch die Gegend und Familie Borkman klebt ihn damit zu. Das enge Bühnebild fährt irgendwann nach hinten weg, der Slapstick dominiert aber weiter die Rampe. Michael Tregor stakst mit bandagierten Beinen über die Bühne und André Jung lässt sich in einer Art Grubenhunt herumschieben. Borkman wird hier nicht von der Hand aus Erz erfasst, sondern verabschiedet sich einfach kurzzeitig aus dem Stück, holt sich einen Mantel aus der Garderobe und treibt Scherze mit dem Publikum. So richtig sterben will er dann auch nicht. Beim eigentlich sehr pathetischen Ende müssen die rabenartigen Schwestern schon an Seilen über Borkman schweben, um ihre Schatten auf ihn werfen zu können. Es wäre erfreulich, wenn Noch-Gorki-Intendant Petras in seiner letzten Berliner Spielzeit auch mal so im eigenen Haus auftrumpfen könnte.

Und nun wollte es die Theatertreffen-Jury, dass gleich zwei Stücke aus München dieses Jahr nach Berlin fahren dürfen. Die Berliner Jungs aus München haben es nicht geschafft, aber die Münchner Mädels sind dafür reichlich in Berlin vertreten. Über die Eröffnung mit Intendant Johan Simons und Sarah Kane wurde hier schon berichtet, die zweite Inszenierung ist nun von der einzigen Regisseurin, die auf der Liste der Jury gelandet ist. Karin Henkel fuhr nach Berlin und nahm Jana Schulz und Katja Bürkle als Macbeth und dessen Lady mit. Die Inszenierung hatte einige schlechte Kritiken als Ballast im Gepäck, und man war gespannt, ob das Team ungeachtet dessen frei aufspielen würde. Nach einem uninspiriert clowneskem „Kirschgarten“ aus Köln im Vorjahr, konnte Karin Henkel mit ihrem „Macbeth“ aus München aber leider wieder nicht überzeugen. Diesmal ist sie eher überinspiriert an die Sache herangegangen. Der Stoff wurde mit reichlich Theorie aufgeladen. Macbeth ist hier traumatisierter Kriegsheimkehrer (wie schon in Luk Percevals „Macbeth“ am Thalia Theater in Hamburg), ein von Traumwesen des Unterbewussten mit undefinierbarem Geschlecht Verführter und auch selbst ein ambivalentes Wesen zwischen männlich kodierter Stärke und vermeintlich weiblicher Verzagtheit. Diese Ambivalenzen, die schon in Shakespeares Text zu finden sind, haben Karin Henkel dazu veranlasst, die Hauptrolle mit der androgyn wirkenden Jana Schulz zu besetzten und die Vielzahl der verschiedenen Rollen im Stück, ohne Ansehen des Geschlechts, auf das übrige vierköpfige Schauspielensemble zu verteilen.

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Das Schauspielensemble von Macbeth (Regie: Karin Henkel, Bühne: Muriel Gerstner, Kostüme: Tina Kloempken) beim Schlussaplaus, einige Buhs waren unüberhörbar.

Dem unermüdlich die Rollen tauschendem Ensembles steht ein müder verzweifelnder Held gegenüber, der von seiner Frau, der Lady Macbeth, ständig zum Mannsein aufgefordert wird. Sie selbst verbietet sich das weibliche Geschlecht, um sich hart zu machen für die mörderische Tat am schwachen König Duncan, der in Pumps auftritt. Stefan Merki muss auch noch den Macduff, dessen Frau, einen Mörder, Baquos Sohn Fleance und eine der Hexen spielen und ist damit der meistbeschäftigtste Darsteller an diesem Abend. Den Hexen (Katja Bürkle, Kate Strong und Stefan Merki) kommt hier überhaupt ein besonderer Part zu. Sie posieren schon zu Beginn in Showtanzkostümen an der Rampe und sind so kaum Gestalten nicht von dieser Welt. Sie verwirren die beiden Kriegsgezeichneten Macbeth und Banquo (Benny Claessens) als eher nicht ganz eindeutige Wunschfantasien und setzen so die unterbewussten Machtgedanken bei Macbeth erst in Gang. Soweit ist Karin Henkels Idee durchaus noch nachvollziehbar, allein was folgt ist eine Aneinanderreihung von Nummern, Gags und Regieeinfällen, die sich fast sämtlich nur um das Geschlechterspiel und die ständigen Rollenwechsel drehen. Nur ist das hier eben nicht Shakespeares „Was ihr wollt“, in dem sich die Verwechslungsklamotte immer gut macht. „Schön ist bös und bös ist schön“ heißt es in Thomas Braschs Übersetzung, die wiedereinmal nur rudimentär die Richtung vorgibt, ansonsten verwirrt Karin Henkel auf allen Ebenen. Da gibt es vor allem ein vielfaches Sprachgewirr von Englisch, Flämisch und Schwiizerdütsch, mit dem auch die Rollenwechsel der Mörder zu den Mordopfern markiert werden sollen. Kate Strongs ständige englische Textkommentierung nervt aber eher auf Dauer, als das sie als künstlerischer Beitrag durchgehen würde.

Am sinnfälligsten ist noch das Bühnenbild von Muriel Gerstner mit ihrem „schlafenden Raum“, einem zuerst geschlossenem Haus, das sich später öffnet und Macbeth` Rückzugsraum darstellt, in dem er aber mit seinen Zweifeln im Kopf nicht mehr zur Ruhe kommen wird. Banquos Geist verfolgt Macbeth dahin bis in sein Bett. Er wird ihn nicht mehr los und so übernimmt dieser schließlich sogar das Kommando über den bei Karin Henkel schwächelnden Tyrannen, der um seine Mordtat zu vertuschen erst Mörder dingt und schließlich aus lauter Verzweifelung selbst immer weiter mordet. Macduffs Familie wird hier von Macbeth höchstpersönlich ausgelöscht. Wie der Gedanke zur Macht wirklich geboren wird, erfährt man bei Karin Henkel kaum. Einmal erweckt, ist eine Rückkehr zum Urzustand nicht mehr möglich. Macbeth und die Lady kommen nicht mehr in den Schlaf der Unschuld. Sie müssen beenden, was sie begonnen haben, das ist ihr blutiges Schicksal. Den Wahnsinn der Lady stellt Katja Bürkle in einem zwanghaft wiederholtem Satz-Stakato dar. Macbeth wird hier gleich doppelt Opfer gemacht. Er ist zum einen ein Kriegsgeschädigter und zum anderen ein verführter Kindskopf, der das Spiel um die Macht versehentlich zu weit getrieben hat, und alles am liebsten rückgängig machen würde. Ein kleiner Hamlet, der sich von einem Geist verfolgt, in sein Haus verkriecht. Anstatt sein Schicksal herausfordernd die Macht bis zum Tod zu verteidigen, lässt sich der Macbeth von Jana Schulz fatalistisch unter dem von hinten hineingeworfenen Wald von Birnam begraben. Was an dieser  Inszenierung bemerkenswert sein soll, weiß allein die Jury des Theatertreffens. Das Genderthema kann es jedenfalls nicht gewesen sein.

Foto: St. B. macbeth_diskussion.jpg Das Macbeth-Team beim anschließenden Publikumsgespräch im Haus der Berliner Festspiele. Schlüssiger wurde die Inszenierung auch hier nicht.

wird fortgesetzt

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Theatertreffen 2012 – Der Reigen der 10 bemerkenswertesten deutschsprachigen Inszenierungen wurde durch einen bemerkenswert zwiespältigen Abend mit Sarah Kanes Stücken „Gesäubert / Gier / 4.48 Psychose“ eröffnet. Das fabelhafte Ensemble der Münchner Kammerspiele unter Intendant Johan Simons zu Gast in Berlin

Sonntag, Mai 6th, 2012

Die Zweitklassigkeit ist fürs erste abgewehrt. Bei dieser Feststellung geht es aber nicht etwa um die Berliner Theater, sondern um den Berliner Traditions-Bundesligisten Hertha BSC. Die hochbezahlten Fußballstars haben sich am Samstag in die Relegationsspiele gerettet. Vor dem Aus gerettet ist wohl nun auch das Gripstheater, das eher unterfinanzierte Traditionshaus unter den Berliner Jugendtheatern. Es soll ab der neuen Saison 100.000,- € mehr Zuschüsse bekommen. Dafür stehen die angehenden Schauspielstars der Schauspielschule Ernst Busch bald im Abseits. Das neue Haus in Mitte scheint so unerreichbar wie die Champions League für die Hertha. Lautstark machten deshalb die Schauspielstudenten vor den Türen der Berliner Festspiele auf ihre Situation aufmerksam. In einem virtuos einstudierten Chor skandierten sie dabei ununterbrochen: „Bitte, bitte, bitte! … Baut unser Haus in Mitte!“ 

Foto: St. B. theatertreffen-2012-1.jpg
Liegt der Nachwuchs im Kampf ums eigene neue Haus schon am Boden? Derweil stehen im Haus der Berliner Festspiele die Stars auf der frisch renovierten Bühne.

Link zur Online-Petition für den Neubau der HfS in Mitte

Was sollen nur die ganzen Fußballvergleiche in einem Bericht über die Eröffnung des Theatertreffens 2012? Dass fragen Sie besser den Kulturstaatsminister Bernd Neumann, der am Freitag in seiner Eröffnungsrede die Besucherzahlen der deutschen Theaterhäuser mit denen in den Fußballstadien der Bundesliga verglich. Nun ist dieser Vergleich ja nicht ganz abwegig. Jede noch so kleine Stadt, die etwas auf sich hält, besitzt mindestens einen Fußballklub und nebenbei oft auch noch ein mehr oder weniger gut besuchtes Stadttheater. Fußball gehört eben auch zur deutschen Kultur, wie Goethe, Schiller oder Shakespeare. Und wo die Stadien nur einmal die Woche zu Brot und Spielen laden, muss im kleineren Stadttheater nebenan der Lappen doch meist jeden Abend hochgehen. Fast an ein kleines Wunder grenzt dabei Neumanns Feststellung, dass mehr Menschen in die Theater strömen als in die Stadien der Bundesliga. Kostendeckend arbeiten die Häuser trotzdem in den seltensten Fällen. Von Schließung bedroht sind, trotz fehlender Bundesligakonkurrenz, viele der kleineren Häuser besonders in der Provinz. Thomas Oberender, der neue Intendant der Berliner Festspiele, betonte dies auch in seiner kleinen Grußansprache und gewährte vor dem Staatsminister Neumann sogar einem Vertreter der protestierenden Schauspielstudenten das Wort. Ob es von den zuständigen Stadtvätern erhört wird, bleibt fragwürdig und auch die Beteuerung Neumanns, dass alle Theater gebraucht würden, gleicht eher einem Lippenbekenntnis, da der Staatsminister kaum in die Belange der Länder und Kommunen eingreifen dürfte. Seine Erkenntnis, dass die vielgestaltige deutsche Theaterlandschaft „eigentlich ein Fall für das immaterielle UNESCO-Welterbe“ sei, delegiert das Problem auch nur in noch weiter entfernte, imaginäre Entscheidungskompetenzen.

Um derlei immateriellen Wundern beizuwohnen, strömen nun wieder zwei Wochen lang die Theaterverrückten nicht nur aus Berlin herbei und strafen so BE-Intendant Claus Peymann Lügen, der in einem Interview mit der BZ gefordert hatte: „Schafft doch endlich das Theatertreffen ab!“ Trotzdem er sogar eine Todesstoßdrohung ausgesprochen hat, wird er wie immer selbst im Publikum sitzen und die fehlende Großväter-Generation gegen den in seinen Augen pubertierenden Regieneuling Herbert Fritsch verteidigen. Über fehlende Vielfalt dürfte er sich aber kaum beklagen können. Das Motto dieses Jahrgangs ist, dass es kein Motto gibt. Es ist zwar mit Shakespeares, Goethe, Ibsen und Tschechow eine Tendenz zum Altbewährten zu erkennen, die Regiehandschriften sind aber mit Karin Henkel, Johan Simons, Nicolas Stemann, René Pollesch, Alvis Hermanis und Herbert Fritsch so unterschiedlich wie kaum zuvor. Ein Neuzugang zur bekannten Riege ist auch zu verzeichnen und ist mit Lukas Langhoff nicht etwa nur ein weiterer Castorf-Apologet. Auf seine Bonner Ibsen-Inszenierung „Der Volksfeind“ kann man durchaus gespannt sein. Neben Berlin, Wien, München und Hamburg mit den traditionellen Genres der Tragödie und Komödie gibt es Zeitgenössisches, politisch Dokumentarisches sowie Experimentelles aus der sogenannten freie Szene. Die vermeintlich kleinen Theater und Off-Szene sind immerhin im Verhältnis 4 zu 6 vertreten. Dem Treffen da Zeitgeistanbiederung vorzuwerfen, zeugt von wenig Weitblick und Souveränität, da sind sich FAZ und Claus Peymann leider sehr nah. Langeweile wird sich wohl allen Unkenrufen zum Trotz kaum breit machen und die Wahl der zu vergebenden Preise dürfte der Jury diesmal besonders schwer fallen. Der Berliner Theaterpreis ging gestern schon an die „stets spröde und bezaubernde“ Volksbühnendiva Sophie Rois, die auch in Herbert Fritschs „(s)panischer Fliege“ zu sehen ist. Herzlichen Glückwunsch.

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„Es gab eine Nacht, in der alles sich mir offenbarte.
Wie kann ich je wieder reden?“
Sarah Kane aus „4.48 Psychose“

mk.jpg  Die Münchner Kammerspiele sind gleich zweimal beim Theatertreffen 2012 vertreten. – Foto: St. B.

Kommen wir nun zur Eröffnungsinszenierung. Neben der Volksbühne Berlin sind auch die Münchner Kammerspiele dieses Jahr zweimal vertreten. Das grandiose Ensemble, dass seit zwei Jahren unter der Leitung von Intendant und Regisseur Johan Simons spielt, hat mittlerweile ein zehnjähriges Abo auf die Teilnahme beim Theatertreffen. Auch Johan Simons ist in Berlin kein Unbekannter mehr. Dreimal war er in den letzten 9 Jahren zum Theatertreffen eingeladen und 2011 mit dem Stück „Winterreise“ von Elfriede Jelinek, das auch den Mülheimer Dramatikerpreis erhielt, bei den Autorentheatertagen am Deutschen Theater zu sehen. Mit den drei Stücken „Gesäubert / Gier / 4.48 Psychose“ der britischen Dramatikerin Sarah Kane, die mit 28 Jahren infolge von Depressionen Selbstmord beging, hat sich Simons eine harten Brocken ausgewählt. In Berlin sind noch die Inszenierungen von Thomas Ostermeier (Gier, 2000), Falk Richter (4.48 Psychose, 2001) und Benedict Andrews (Gesäubert, 2004) an der Schaubühne in bester Erinnerung. Die Schaubühne hatte eine zeitlang alle fünf Stücke Kanes im Programm. Die Gewalt, emotionale Distanz und Verzweifelung der Texte wurde an der Schaubühne durchweg sehr kalt, künstlich und im wahrsten Sinne des Wortes clean inszeniert. Ostermeier stellte in „Gier“ die Unfähigkeit der Protagonisten miteinander zu kommunizieren so dar, dass jeder für sich auf einem Plexiglassockel sitzend die Texte monologisierte. Eine sehr starke Umsetzung hinter der die anderen Inszenierungen leider qualitativ zurückblieben.

In Gesäubert steht jeder Regisseur vor der Frage, wie er die unglaubliche Brutalität in den Regieanweisungen umsetzen soll. Andrews entschied sich damals für schwarze Tinte in einem großen Wasserbecken. Der geschundene Körper stieg daraus geradezu gereinigt empor. Ganz ohne Farbe und abgeschnittene Gliedmaßen kommt Johan Simons in seiner Inszenierung aus. Er lässt seine Darsteller eine Art schwarzhumoriges Kinderspiel absolvieren. Der Schrecken der Worte wird so leider banalisiert. Sylvana Krappatsch, 2004 noch in Falk Richters Inszenierung von „4.48 Psychose“ zu sehen, als Grace und Thomas Schmauser als Analphabet Robin machen hier noch die beste Figur. Ihnen allein nimmt man den Umschwung von kindlicher Naivität in emotionalen Ernst ab. Alle anderen bleiben unter den Erwartungen. Anette Paulmann als Sadist Tinker ist hier eher wie ein gekränkter Bub, dem man sein Spielzeug weggenommen hat und der nun im Überschwang das Spielzeug, oder eben in Wahrheit die Liebe der anderen zerstört. Seine Arztspiele mit dem schwulen Paar Carl und Rod (Stefan Merki und Stefan Hunstein) wirken dabei eher unfreiwillig komisch. Sandra Hüller gibt die Frau in der Peepshow als leicht debiles Mädchen, dass sich für Steine vor Tinker produziert. Schwer nachzuvollziehen wie sich hier eine emotionale Abhängigkeit entwickelt, die selbst Tinkers krankhaft sadistische Beziehungsunfähigkeit aufzuweichen vermag. Die Protagonisten wirken die meiste Zeit apathisch und wie abwesend, der Tod kommt hier nicht etwa shokheaded sondern ganz beiläufig.

simons.jpg Foto: St. B.
Theatertreffenchefin Yvonne Büdenhölzer überreicht Johan Simons nach der Aufführung die Teilnahmeurkunde. Daneben die Schauspieler Sandra Hüller, Stefan Hunstein und Sylvana Krappatsch.

Auch im zweiten Teil bleibt Simons uneindeutig. „Gier“ führt er nicht als Verzweiflungsmonolog von emotionalen Krüppeln und Egoshootern auf, sondern als muntere Paartherapiesitzung. C, M, B und A heißen die von Sarah Kane nicht näher beschriebenen Figuren, die von Machtfantasien, unerfüllter Liebe und emotionalen Sehnsüchten bis hin zum Todeswunsch getrieben sind. Sandra Hüller, Sylvana Krappatsch, Marc Benjamin und Stefan Hunstein sitzen dabei locker auf Stühlen und werfen sich die Dialoge wie bei einem Gesellschaftsspiel auf einer langweiligen Party zu. Das ist durchaus virtuos und schauspielerisch gekonnt, aber der Text rauscht dabei ziemlich uninspiriert an einem vorbei. Nach der Pause folgt dann das Finale mit Sarah Kanes vielleicht persönlichstem Stück. In „4.48 Psychose“ beschreibt sie ziemlich eindrucksvoll den Verlauf einer akuten Depression. Jeden Morgen um 4.48 Uhr wacht die Protagonistin auf und reflektiert relativ unbeeinflusst von Medikamenten ziemlich nüchtern ihren Zustand. Johan Simons ist hier die Idee eines Kammerkonzerts gekommen und so stellt ein kleines Orchester mit Klavier und Streichern auf die Bühne. Den Takt gibt das virtuose Spiel von Thomas Schmauser vor. Er sitzt vor einem Notenständer und performt den Text zur anfänglich sehr pathetischen Kammermusik wie ein verletzter Künstler. Zunächst sehr larmoyant bekommt seine Stimme immer mehr Ausdruckskraft, wobei die Musik langsam in den Hintergrund tritt. Zunächst als imaginärer Gegenpart fungiert Sandra Hüller, die aber schließlich mit Schmausers Rolle verschmilzt. Die Kombination ist erstaunlich und lässt zum ersten Mal an diesem Abend den schweren Text von Sarah Kane leuchten. Hier macht auch endlich das Bühnenbild mit den Rampenlichtern und den großen zylindrischen Leuchten, die bis in den Zuschauerraum reichen, Sinn. Und so wird aus Sandra Hüllers traurigem „… bitte öffnet den Vorhang“ am Ende von „4.48 Psychose“ doch noch eine wundervolle Verheißung.

„Wem ich nie begegnete, das bin ich, sie mit dem Gesicht eingenäht in den Saum meines Bewusstseins.“ Sarah Kane aus „4.48 Psychose“

wird fortgesetzt

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Zwischen Individuum und Gesellschaft – Armin Petras veranstaltet ein Kleistfestival am Maxim Gorki Theater Berlin – Teil 1

Mittwoch, November 16th, 2011

„Die armen lechzenden Herzen! Schönes und Großes möchten sie tun, aber niemand bedarf ihrer, alles geschieht jetzt ohne ihr Zutun.“ Heinrich von Kleist in einem Brief an Adolfine von Werdeck (Nov. 1801)

Die Spielpläne in deutschen Landen sind wieder voll mit den Werken Heinrich von Kleists und die Gilde der Theaterkritiker- und Literaturwissenschaftler überschlägt sich mit der Herausgabe von neuen Büchern zu Leben und Werk des 1777 in Frankfurt (Oder) geborenen und 1811 am kleinen Wannsee früh aus dem Leben geschiedenen Dramatikers, Verfassers von Prosawerken, zahlreichen Streit- und Lehrschriften, Briefeschreibers aus Leidenschaft sowie Herausgebers von journalistischen Blättern. Im Bühnenrankig der Autoren liegt Kleist hinter Shakespeare auf Platz zwei, noch vor Goethe und Schiller. Ob sich das verkannte Genie das jeh hätte träumen lassen? Nun liegt diese Häufung an Kleist-Aufführungen sicher vor allem am 200. Jubiläum dieses spektakulären Doppelselbstmords, den er zusammen mit seiner Geliebten Henriette Vogel begangen hatte – es ranken sich nach wie vor einige Verschwörungstheorien um dieses Geschehen – aber auch daran, dass uns dieser Dichter, von für seine Zeit ungewöhnlichen und immer noch streitbaren Werken, einfach nicht in Ruhe lassen will.

kleist_berlin_2011-1.JPG Heinrich von Kleist
als Projektion in der Ausstellung Kleist: Krise und Experiment im Ephraim-Palais Berlin

„Für mich gibt es zwei Hauptkonflikte bei Kleist. Der eine ist der zwischen Individuum und Gesellschaft, der andere der zwischen Traum und Wirklichkeit.“ Armin Petras

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Der Mensch in seiner Welt – Johan Simons` Inszenierung von Elfriede Jelineks in Mülheim preisgekrönter „Winterreise“ bei den Autorentheatertagen am DT Berlin

Samstag, Juni 25th, 2011

„Musik macht einen fremd, obwohl ja alle dauernd Musik hören, der eine dies, der andre das, man kann sich ja kaum vor ihr retten, sie ertönt einfach überall, manchmal fast nur noch als Wummern von Bässen, und trotzdem: wenn man sie selbst erzeugt, die Musik, wird man dabei, auch für sich, gleichzeitig etwas Fremdes, nicht so fremd, wie die Komponisten es gewesen sind, aber doch, denn ihren Rufen folgt man schließlich, und wohin sie einen locken, das sollte man wissen, wenn man ordentlich geübt hat (o je!), aber wenn wir dort angelangt sind, dann bricht eben auf einmal dieser Boden unter uns ganz weg, wir sind selber ganz weg, und wir wissen, daß wir nicht mehr gemütlich unter uns sind, sondern daß das, was unter uns ist, sich bewegt – wie die Zeit. Keine Rettung.“

Elfriede Jelinek, Die Zeit flieht (1999), Aus einer Festschrift zum siebzigsten Geburtstag Leopold Marksteiners (Orgellehrer der 13jährigen E. Jelinek)
www.elfriedejelinek.com

dsc04270.JPG Foto: St. B.
Warten auf den Wanderer. Die leere Bühne wird sich bald mit der Jelinekschen Gedankenwelt füllen. Autorentheatertage 2011 im DT

„Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh` ich wieder aus.“ aus: „Gute Nacht“, 1. Lied des Zyklus „Die Winterreise“, Text von Wilhelm Müller (1794–1827)

Dieses in-der-Welt-sein und doch fremd in ihr sein, das ist das Lebensthema Elfriede Jelineks ebenso wie das von Franz Schubert, beide außenstehende Beobachter und gleichzeitig messerscharfe Analysten dessen, was um sie herum geschieht. und dessen. Nun hat E. Jelinek diese Reflexionen auf das eigene Leben noch mal in aller epischen Breite, lose an die Zyklen der von Schubert vertonten Winterreise angelehnt, vor uns aufgefächert. Aber noch viel näher ist der Text an Heideggers „Sein und Zeit“ orientiert. „Der Sinn des Lebens ist, dass der Mensch immer mehr zu dem wird, der er im Grunde seines Wesens eigentlich ist.“ Und dieser erkenntnisorientierten Untersuchung unterzieht sich nun E. Jelinek mit diesem Text, das eigene Sein und Dasein, die Existenz in der Welt und die Beziehungen mit den in dieser Welt befindlichen Gegenständen und anderen Menschen.
Der Mensch ist in die Welt geworfen, lebt in ihr und stirbt schließlich. Heidegger bezeichnet das ins-Leben-geworfen-sein aber als ständigen Prozess. Der Mensch muss sich immer wieder in bestimmten Situationen für eine von mehreren Möglichkeiten entscheiden. Im Verstehen sieht er sie vor sich, ist sich also selbst vorweg. Der Mensch ist stets in der Gefahr sich mit seinen Vorstellungen, Gefühlen, Gedanken und Handlungen in der Interaktion mit dem in der Welt Befindlichen zu verlieren und ihm zu verfallen. Mit Heideggers Begriffen wie z.B. Angst, Sorge, Fürsorge, Schuldig-sein, Gewissen, Vorlaufen, auf-sich-selbst-zu-kommen und -zurückkommen, Gewesenheit, Loslassen, Vergessen, Behalten und schließlich dem Begriff der Zeitlichkeit des Menschen spielt Jelinek auf gewohnt doppeldeutige Weise in ihrem Stück, das nun Johan Simons an den Münchner Kammerspielen uraufgeführt hat. „… aber die Zeit ist nicht meine, diese Zeitlichkeit war auch nicht meine, ich komme aus einer anderen Zeitlichkeit, nicht aus dieser, …“
Zu Beginn ist die aus sägerauen Brettern zusammengezimmerte Bühne vor dem geschlossenen Eisernen Vorhang noch leer. Links sitzt der Musiker Jan Czajkowski in Skifahrermontur an zwei zusammengestellten Klavieren. Es wird über Lautsprecher im gesamten Haus heulender Wind eingespielt. Durch die Tür zwängt sich schließlich dem Sturm trotzend Stefan Hunstein als verschneiter Wanderer aus der feindlichen Außenwelt herein und beginnt einen Monolog über das schon besprochene Sein, Dasein, dem sich-Einholen und Vorüber-sein. Er drückt damit Jelineks Zweifel und Sehnsüchte in ihrem Leben aus. „…was zieht da an mir. Mein Schatten kann es nicht sein, den habe ich ans Vorbei abgegeben, der war die ganze Zeit hinter mir, bin schon mehrmals an ihm vorbei, (…) das Vorüber, ach vorüber, habe ich immer schon eingeholt, (…) mein Vorbei, das kommt nicht wieder, am Vorbei kommt man nicht mehr vorbei, an diesem Verlauf hat man teil, aber man wird nie Teilhaber,… denn man verläuft sich immer selbst im entscheidenden Moment.“
In bewährter Kalauermanier geht es dann auch weiter. Nun tritt der Rest des 7köpfigen Ensembles in eigenwilligen Kostümen auf, die beiden Belgier, Benny Claessens als „fette“ Braut und der kleine Kristof Van Boven als androgyne Mädchengestalt mit Bubikopf und Karokleid, dagegen die großgewachsene Wiebke Puls als Alter-Ego der Autorin, Hildegard Schmahl als Mutter und André Jung als geistig verstörter Vater. Sie spielen nun das Hochzeitsthema durch, der Wanderer wird zum Bräutigam, der die gute Party mit der reichen Braut macht. Der Fall der Kärtner Pleitebank Hypo Alpe Adria die 2009 zu 100% vom Staat Österreich übernommen wurde. Die Braut wird „geschmückt“ und verkauft, man steckt ihr Geld unter den Rock, sie wird zum billigen Hauptgewinn. Die Gier nach dem Geld wird hier zu einem Veitstanz der Geilheit und Travestie.
Danach wird der Fall Kampusch behandelt. „Das Mädchen wird erst viel später wieder rauskommen. Man wird es dafür verachten und bestrafen, dass es so lange weg war, man wir es mit Verachtung strafen.“ Eine durch Neid und Missgunst geprägte Öffentlichkeit, die sich über die Öffentlichkeit des Opfers erregt, Kristof Van Boven wird abgewiesen, muss weichen und tänzelt fremd unter den anderen umher. „Die Kleine glaubt, nur weil sie von der Erde fortgebracht und in die Erde hineingebracht worden ist, ist sie etwas Besonders. Das ist sie nicht.“ zischen alle. Fremdenhass und Verdrängung und auch sonst bekommt der Österreicher wieder sein Fett ab. „Was haben die in unserem Keller verloren? Wer sind die überhaupt? Dort, in unserem Keller, können sie nichts verloren haben, im Schatten ihrer eigenen Träume, nicht einmal dort haben sie was verloren.“ Leise werden dazu immer wieder Passsagen aus der Winterreise Schuberts gesummt oder gestöhnt, gesungen wird nicht. Es soll keine Romantik oder Melancholie aufkommen.
Dann wird es wieder persönlich, wenn Wiebke Puls als Elfriede Jelinek ihr Leben Revue passieren lässt. „Die Liebe liebt nicht das Wandern, aber sie sucht immer den Anderen, das ist sehr dumm von ihr. (…) Ich verlange Zärtlichkeiten, die mir zustehen, ich habe sie auf meinem Geburtsticket eintragen lassen, jetzt will ich sie endlichen konsumieren, nachdem ich jahrelang Mama gepflegt habe.“ Die komplizierte Beziehung zu Mutter und Vater, eigene Wünsche, Hoffnungen und  Enttäuschungen, alles packt E. Jelinek in diesen Text. Das Posthornthema wird hier immer wieder eingeflochten. Nach und nach verlassen die Spieler wieder die Bühne. Bis hierhin wirkt die Inszenierung von Simons teilweise fahrig und unentschlossen, der Textfluss E. Jelineks kann sich nicht voll entfalten. Simons versucht einen persönlichen Zugang zum Text zu finden, aber mehr als eine schöne poetische Choreografie wird nicht daraus. An den Schauspielern liegt es sicher nicht. Simons ist zu ehrfürchtig vor der Autorin, Jelinek mit angezogener Handbremse sozusagen.
Der zweite Teil nach der Pause gehört ganz André Jung, er sitzt erst zusammengesunken am Klavier und entwickelt dann in einem längeren Monolog die Angst eines Mannes vor dem Vergehen und Verschwinden. Er übernimmt nun die Stellung des Wanderers, der seinem Ende entgegen geht. „Ich rutsche aus mir heraus, doch was mich tragen sollte, das ist jetzt fort, kein Halten mehr, kein Halt mehr, kein Halt an Frau und Kind, …“ Es ist der Vater E. Jelineks, der in einer Nervenklinik starb. Sie benutzt das Bild eines Flusses wie in der Winterreise Schuberts für das vergehende Leben. „… Frau, Tochter!, wie euer Fluß des Lebens mich kampflos, mühelos hergegeben hat, widerstandslos, das war schon eine Leistung!, Respekt!, (…) Nein vom Gebirge komm ich diesmal nicht, früher oft, diesmal nicht, ich komme aus dem Fluß, aus dem Wasser… Wo bin ich gelandet, wohin hat mich der Fluß gespült?“ Ein Mensch der sich immer mehr verliehrt. Dagegen stehen die Einwürfe der Mutter und der Tochter, die wieder die Bühne betreten haben und sich versuchen zu rechtfertigen.
Die Texte des Leiermanns sind gänzlich gestrichen, es werden noch Passagen aus dem letzten Kapitel in Bezug zu den drei Sonnen von Wiebke Puls vorgetragen, vergebliche Bemühungen noch einmal mitzuhalten, mit den Abfahrern und „Snowboarderlinern“. „Meine Sonne ist das nicht, meine Sonnen seid ihr nicht…“ Simons zeigt Flutbilder als Videoprojektion und ein irrer Junge (Katja Herbers) vollführt Holzschuhtänze. Der Abend hat so kein richtiges Ende, Simons hat das scheinbar genügt. Der Dramatikerpreis in Mülheim für das Stück, der morgen vergeben wird, geht in Ordnung, allerdings bietet der Text noch genug Platz für weitere Interpretationen. In der neuen Spielzeit ab September 2011 werden sich dann die junge Hausregisseurin Bettina Bruinier am Schauspiel Frankfurt und Andreas Kriegenburg hier am DT in Berlin an der „Winterreise“ versuchen.

„So, da steh ich also mit meiner alten Leier, immer der gleichen. Wer will dergleichen hören? Niemand. Immer dieselbe Leier, aber das Lied ist doch nicht immer dasselbe.“

„Denn nichts von all dem meint sich selbst oder ist gemeint. Aber es ist auch nichts anderes gemeint. Ein Rätsel, das Schubert ist. Ein Rätsel, das uns aufgegeben wird, indem einer sich selbst aufgegeben hat, und wir stehen jedenfalls nicht auf dem Adreßaufkleber.“
Elfriede Jelinek, Zu Franz Schubert (1998)
www.elfriedejelinek.com

alle anderen Zitate aus: Elfriede Jelinek „Winterreise“, Rowohlt Verlag Hamburg, 1. Auflage 2011, 127 Seiten, 14,95 €  e-jelinek_winterreise.jpg