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Die Lücke im Kopf – Karin Henkel inszeniert den Labiche-Klassiker „Die Affäre Rue de Lourcine“ am Deutschen Theater Berlin mit einem fast schon aseptischen Humor

Freitag, Januar 22nd, 2016

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Es muss etwas Schreckliches passiert sein. Auf der Bühne des Deutschen Theaters Berlin ist eine ganze Kolonne Tatortreiniger am Werk. Wer die NDR-Comedy-Serie kennt, die sich durch jede Menge Situationskomik und den trockenen Humor des leicht untersetzten Couch-Philosophen Heiko „Schotty“ Schotte auszeichnet, weiß ungefähr, wie das aussieht.

Hier sind es die Weißwäscher einer hypothetischen Schandtat, und das Bühnenbild des zur Aufführung kommenden Labiche-Stücks Die Affäre Rue de Lourcine ist schon zu Anfang vollkommen aseptisch rein. Es hat den Charme eines Krankenhauszimmers mit weißen Vorhängen und leichter Schräge, die zu einer verdeckten Matratzengruft führt, über deren Eingang ein Kreuz hängt. Dort schläft der wohlhabende Rentier Oscar Lenglumé seinen Rausch aus. Er hat sich am Abend zuvor heimlich aus dem Haus geschlichen, um zum Jahresbankett der Internats-Ehemaligen zu gehen. Durch seinen verschnupften Diener Justin geweckt, stellt der verkaterte Lenglumé eine gewisse Gedächtnislücke nach dem Salat fest. Zudem befindet sich in seinem Bett noch ein unbekannter Mann, der sich schnell als sein ehemaliger Mitschüler Mistingue entpuppt.

 

Die Affäre Rue de Lourcine am Deutschen Theater - Foto (C) Arno Declair

Foto (C) Arno Declair

 

Auch der französische Lustspielautor Eugène Labiche ist ein Meister der Situationskomik und des hintergründigen Witzes. Einige seiner satirischen Boulevardkomödien gelten nach wie vor als Renner an den deutschsprachigen Stadttheatern. Man kann durchaus sagen, dass Labiches Stücke auch heute noch ganz gut mit dem allgemeinen Mainstream schwimmen können. Etwas bürgerlicher Spott, etwas Gesellschaftskritik – nur nicht zu viel davon, es soll ja noch Spaß machen. Und so singt man dann auch am Ende der Affäre Rue de Lourcine: „Ist’s vorüber, lacht man drüber, Lachen ist gesund! Kommt man mit dem Schreck davon, hat man einen Grund.“ Das Lachen soll hier also nicht im Halse stecken bleiben, auch wenn sich kurzzeitig ein paar Risse in der bürgerliche Fassade auftun.

Solch ein moralischer Riss manifestiert sich bei Lenglumé durch das, was er glaubt, in jener Nacht nach dem Bankett getan zu haben. Die Lücke in der Erinnerung der beiden Saufkumpane wird mit ein paar verdächtigen Indizien wie Kohlenstückchen, Haarteil, Damenhaube und -schuh, sowie einer Zeitungsmeldung über den Mord an einer Kohlenträgerin gefüllt. Schnell glaubt man, durch den am Tatort gefundenen Regenschirm und ein Taschentuch mit verräterischen Initialen als Täter identifizierbar zu sein. Was folgt, sind verzweifelte Vertuschungsversuche und sogar weitere Morde.

Das alles scheint der Regisseurin Karin Henkel als Inszenierungsmotiv nicht genug. Man soll sich hier ja nicht unter Niveau amüsieren. Dem Ganzen muss also noch eine philosophische Metaebene eingezogen werden. Was zur Folge hat, dass sich alles auf der Drehbühne Befindliche wie Kulissen und Stückpersonal ständig verdoppelt oder sogar verdreifacht. Das kennen wir schon aus der beim Theatertreffen 2014 genau an diesem Ort zu sehenden Inszenierung des Kleist‘schen Doppelgänger-Lustspiels Amphitryon, ebenfalls in der Regie von Karin Henkel. Zur Identitätskrise gesellen sich nun ein paar Wahrnehmungsstörungen und zeitliche Verzerrungen, die die Erkenntnisnöte der beiden delirierenden Möchtegern-Delinquenten noch verstärken. Ein sich ständig weiterdrehender Albtraum.

 

Die Affäre Rue de Lourcine am Deutschen Theater - Foto (C) Arno Declair

Foto (C) Arno Declair

 

Das ist zunächst auch ganz eindrucksvoll gemacht. Michael Goldberg und Felix Goeser als Lenglumé und Mistingue sind bis zur inneren Kenntlichkeit entstellt, stehen bedröppelt neben sich oder laufen ihren zeitverzögerten Doppelgängern, die von Christoph Franken und Camill Jammal gespielt werden, nach. Die Szenen wiederholen sich dabei zeitweise oder wirken wie Loops, wenn Anita Vulesica als Gattin des konsternierten Lenglumés wie ein Automat immer wieder sagt: „Oscar, krieg’ ich keinen Kuss?“ Der Diener Justin wird zum bezopften Dienstmädchen und, wechselnd oder auch mal zu dritt, von Wiebke Mollenhauer, Christoph Franken und Camill Jammal gespielt. Letzterer bekommt sogar einen Auftritt als hinzuerfundener Sohn mit Piepsstimme. Alles wirkt dabei irgendwie zombiehaft. Choralartig wird immer wieder zur Musik einer kleinen Orgel gesungen.

In Labiches gut getimter Vorlage bleiben kaum Möglichkeiten der weiteren Überdrehung, ohne dass es im totalen Klamauk enden würde. Allerdings müsste das Angebot eigentlich für eine angemessene Situationskomik reichen. So greift auch Karin Henkel zu den altbekannten, im Text befindlichen Gags wie Austrinken der Blumenvase, Furz- und Rülps-Konzert oder Slapstick-Nummern mit den Requisiten. Nur kann das mittlerweile ein Herbert Fritsch viel besser, der das Stück vor fünf Jahren in Magdeburg inszeniert hat. Karin Henkel setzt dafür konsequent auf Dekonstruktion der bürgerlichen Maske und Selbstgewissheit sowie einen Jekyll-&-Hyde-Effekt, der Mistingue die Morde am angeblichen Mitwisser Potard (Christoph Franken) und gleich in dreifacher Form am Dienstmädchen Justin stellvertretend für Lenglumé ausführen lässt.

Leider kommt dabei nichts wirklich Doppelbödiges zum Vorschein. Ihr abgründiges Doppel-Ich ist den Figuren ja schon mit falschen Nasen und Gebissen ins Gesicht geschrieben. Alles verpufft trotz großer schauspielerischer Anstrengungen wie eine schlechte Pointe. Als wäre eben wirklich nichts geschehen. Das zeigen auch die sich nach hinten wegdrehenden Bühneneinbauten, die den Blick auf ihre Kulissenhaftigkeit freigeben. Es gibt sicher auch Inszenierungen, die ganz gut damit auskommen, was ihnen Labiche vorgegeben hat, ohne dabei so bemüht verkopft-verkatert zu wirken. Der Witz Labiches liegt eben in der Auslassung…

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Die Affäre Rue de Lourcine
von Eugène Labiche
Regie: Karin Henkel
Bühne: Henrike Engel
Kostüme: Nina von Mechow
Musik: Arvild Baud
Dramaturgie: Claus Caesar, Hannes Oppermann
Mit: Felix Goeser, Michael Goldberg, Christoph Franken, Camill Jammal, Wiebke Mollenhauer, Anita Vulesica

Premiere im Deutschen Theater war am 17. Januar 2016

Termine: 22.01. / 15. und 24.02. / 04.03.2016

Infos: https://www.deutschestheater.de

Zuerst erschienen am 19.01.2016 auf Kultura-Extra.

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Heil Hinkel! – Gute Schauspieler um Lina Beckmann und Josef Ostendorf dominieren eine eher komödiantische John Gabriel Borkman-Inszenierung vom Deutschen Schauspielhaus Hamburg in der Regie von Karin Henkel beim Theatertreffen 2015 (Teil 3)

Mittwoch, Mai 13th, 2015

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John Gabriel Borkmann vom Deutschen Schauspielhaus Hamburg

John Gabriel Borkmann vom Deutschen Schauspielhaus Hamburg

Der Hang zum Größenwahn ist der Figur John Gabriel Borkman aus Hendrik Ibsens gleichnamigen Drama über einen gescheiterten Banker, der Gelder seiner Kunden veruntreut hatte, um damit im großen Stil zu spekulieren, mit Sicherheit eingeschrieben. Ibsen orientierte sich an einem ähnlichen Fall in der norwegischen Gesellschaft seiner Zeit sowie an Nietzsches Schriften zum Übermenschen und dem Willen zur Macht. Das sieht man nun auch der Inszenierung von THEATERTREFFEN-Liebling Karin Henkel an. Bereits zum fünften Mal hintereinander ist die Regisseurin nach Berlin eingeladen. Ihre Arbeiten geraten ihr dabei mal ernst, mal eher heiter, besser oder schlechter, ganz nach der jeweiligen Inszenierungsidee. Momentan hat es Karin Henkel mit Masken, und nach der Verwechslungskomödie Amphitryon und sein Doppelgänger aus dem letzten Jahr ist sie auch in der aktuellen Ausgabe der Leistungsschau deutschsprachiger Theater für die gute Unterhaltung zuständig.

Und das, trotzdem die Bühne in ihrer Mischung aus nordischer Weihehalle und Gruft eher eine düstere Ästhetik ausstrahlt: Eine massive Treppe führt in dem dunklen, sich nach hinter verjüngenden Bühnenkasten zu einem altarartigen Bett. Das Lager des nach fünf Jahren Haft und weiteren acht Jahren der freiwilligen Isolation vor sich hin brütenden Borkman, der in der massiven Gestalt von Josef Ostendorf allgegenwärtig ist, sich die Stufen rauf und runter schleppt und die Wände bekritzelt. Man lebt hier in der Vergangenheit, in einem Bunker mit zugemauerten Fenstern, in dem es der Frau Borkmans Gunhild zu kalt ist und ihrer Schwester und ehemaligen Geliebten Borkmans Ella die Luft zum Atmen fehlt. Beide sind in schönster Hassliebe vereint und kämpfen, nachdem sie früher oder später ihre Liebe zu Borkman verloren haben, nun um die des Sohnes Erhart.

3sat-Preis für Lina Beckmann

3sat-Preis für Lina Beckmann

Karin Henkel macht daraus mit ihren herausragenden Schauspielerinnen Julia Wieninger als Gunhild und Lina Beckman (die im Anschluss völlig zurecht für ihre Darstellung mit dem 3sat-Preis ausgezeichnet wurde) als Ella einen verbalen und körperlichen Schlagabtausch zweier verflossener Diven auf großer Showtreppe, der in einem urkomischen Tauziehen an den Pulloverärmeln des um seine Unabhängig ringenden, doppelten Muttersöhnchens Erhart (Jan-Peter Kampwirth) – „Ich will leben!” – kulminiert. Nachdem die Jugend mit der lebensbejahenden Fanny Wilton (Kate Strong) – „Ich kann das Glück doch nicht einfach wegschicken, nur weil es zu spät gekommen ist.“ – auf und davon ist, beschwören und bewachen die beiden Kontrahentinnen gemeinsam gleich schwarzer Witwen den sterbenden Borgman.

Die eigentliche Hauptperson tritt bei dieser stark auf Klamotte gebürsteten Inszenierung fast schon etwas zu weit in den Hintergrund. Der alte Borgman träumt davon, seine Rehabilitierung aus eigener Kraft zu schaffen, noch größer als zuvor zu werden, und versucht dazu Verbündete um sich zu scharen. Das gerät ihm aber eher zum grotesken Trauerspiel. Die Jugend mit Sohn Erhart und der jungen Frida (Gala Winter) hat andere Pläne, und selbst der verträumte Schmierendichter Foldal (Matthias Bundschuh) lässt sich nicht mehr einspannen. Borkman stampft mit den Füßen, das es dröhnt, die Schwestern belauern ihn und sich mit der Axt. Es wird viel gebuhlt, georgelt und auch mal sakral gesungen. Lauter bigotte Hirngespinste von untoten Vampiren, die sich gegenseitig aussaugen, nach Jugend gieren und doch keine Erlösung finden können. An eine Wiederauferstehung ist hier nicht zu denken. Und auch als aktueller Beitrag zur Finanzkrise taugt Ibsens alte Schmonzette nur bedingt.

Die Inszenierung lebt im Grunde nur durch den überdrehten Witz und das überzeugende Spiel der Darsteller*innen, die sich diesem durchweg ironischen Konzept mit großer Lust ausliefern. Es wirkt dabei fast schon wie eine Persiflage auf den überwältigenden Borkman-Marathon des norwegischen Ibsenzertrümmerers und Praterbesetzers Vergard Vinge, der damit zum THEATERTREFFEN 2012 eingeladen war. Auch er spielte in seiner 12stündigen Ibsen-Horrorshow deutlich mit der Ironisierung faschistoider Elemente. Und es ist nach den ferngesteuerten Maskenpuppen aus Susanne Kennedys Fassbinderadaption Warum läuft Herr R. Amok? schon der zweite Bezug zum ästhetischen Kunstschockexperten beim diesjährigen THEATERTREFFEN. Der Mann macht also Schule und kommt so durch die Hintertür der ironischen Rezeption wieder auf die großen Bühnen der Stadttheater zurück.

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John Gabriel Borkman (Haus der Berliner Festspiele, 9.5.2015) tt15_promo_media_gallery_resvon Henrik Ibsen
Deutsch von Hinrich Schmidt-Henkel
Regie KARIN HENKEL
Bühne KATRIN NOTTRODT
Kostüme NINA VON MECHOW
Musik ARVILD J. BAUD
Licht ANNETTE TER MEULEN
Dramaturgie SYBILLE MEIER
Darsteller: John Gabriel Borkman JOSEF OSTENDORF
Gunhild Borkman JULIA WIENINGER
Erhart Borkman JAN-PETER KAMPWIRTH
Ella Rentheim LINA BECKMANN
Fanny Wilton KATE STRONG
Vilhelm Foldal MATTHIAS BUNDSCHUH
Frida Foldal GALA WINTER

Premiere am Deutschen Schauspielhaus Hamburg war am 21.09.2015
Termine beim Theatertreffen: 9.5. und 10.5.2015

Weitere Infos: http://www.theatertreffen.de

Zuerst erschienen am 12.05.2015 auf Kultura-Extra.

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„Wer bin ich…?“ – Karin Henkel treibt Heinrich von Kleists Doppelgängerdrama Amphitryon auf die Spitze.

Mittwoch, Mai 7th, 2014

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„Das ist doch ein lustiges Stück.“ Josef Ostendorf geht lächelnd über den Vorplatz des Deutschen Theaters zur Kantine. Der Mann hat gut lachen, er ist nicht besetzt. Außerdem weiß er da wahrscheinlich auch noch nicht, wie es ausgehen wird. „Ich bin ein Mensch, dort komm ich her. Da geh ich hin. Mehr weiß ich nicht.“ sagt irgendwann Carolin Conrad, eine der Darstellerinnen des Sosias. Oder war es doch Marie Rosa Tietjen oder eine(r) der anderen DoppelgängerInnen, die Karin Henkel in ihrer Züricher Inszenierung des Amphitryon nach Heinrich von Kleist aufbietet? Wer bin ich, wenn ich nicht mehr ich bin? Den Schleuder mit den Identitäten hat man/frau, seit Immanuel Kant im fernen Königsberg das Licht der Aufklärung entzündete – und das Theater spätestens, als Kleist diese Lektüre in die Finger bekam.

© Berliner Festspiele

© Berliner Festspiele

„Wir können nicht entscheiden, ob das, was wir Wahrheit nennen, wahrhaft Wahrheit ist, oder ob es uns nur so scheint.“ schreibt Kleist 1801 an seine Dauerverlobte Wilhelmine von Zenge. Amphitryon ist wohl das Stück, welches die Identitätskrise Kleists und seine Zweifel an der Erkennbarkeit der Wahrheit am besten ausdrückt. Das Lustspiel des französischen Komödiendichters Molière über den Gott Jupiter, der in Gestalt des Thebanischen Feldherrn Amphitryon mit dessen Gattin Alkmene eine Liebesnacht verbringt und damit alle Protagonisten des Stücks in eine existentielle Glaubenskrise stürzt, hatte Kleist in der französischen Gefangenschaft zu seiner Version einer Tragikomödie inspiriert.

„Dein Stock kann machen, dass ich nicht mehr bin. / Doch nicht, dass ich nicht Ich bin, weil ich bin?“ Dieses vermeintlich feststehende Wissen des Sosias, an dem er gegenüber seinem ihm schlagkräftig die Identität streitig machenden Doppelgänger Merkur festhalten will, rüttelt Kleist nebst seiner Protagonisten nach und nach mächtig durcheinander. In deren Tragik einerseits und der daraus folgenden Komik anderseits liegt das Potential des Stückes und ist gerade wegen seiner Identitätsproblematik und den daraus folgenden kuriosen Verwirrungen ein gefundenes Fressen für Theaterregisseure und Schauspieler gleichermaßen.

Der alte Berliner kennt sicher die wunderbare Klopsgeschichte, in der es da heißt: „Ick kieke, staune, wunder mir, uff eenmal jeht se uff, de Tier! (…) Ick jehe raus und kieke und wer steht draußen? … Icke.“ In der Züricher Variante ist Icke (Sosias) schon da und macht sich genüsslich ein Bier auf, während das nächste Ich zur Tür hereinschneit, die passende Entspannungsmusik auflegt und sich verwundert fragt: „Heda! Wer schleicht da? Holla!“ Und schon wieder geht die Tür auf usw. usf. bis fünf Individuen in Hut und Trenchcoat behaupten, jener Sosias zu sein. Hier ist scheinbar nicht nur einfach alles doppelt, hier kann jede(r) jederzeit die Identität der/des anderen übernehmen. Hemden, Jacken und Kleider wechseln den Mann und die Frau. Selbst Amphitryondarsteller Michael Neuenschwander tritt hier mal als Dienerin Charis auf, und Marie Rosa Tietjen gibt sogar völlig überzeugend hintereinander die Parts des Merkur, des Sosisa sowie dessen ihn verfluchende Gattin.

Amphitryons Doppelgänger in der Regie von Karin Henkel - Foto: St. B.

Amphitryon und sein  Doppelgänger. Regie: Karin Henkel – Foto: St. B.

Nicht nur Sosias und sein Herr Amphitryon bekommen Identitätsprobleme, auch Alkmene (Lena Schwarz) ist plötzlich doppelt. Eine Etage höher spiegelt sich das Zusammentreffen des heimgekehrten Feldherrn, der sich ob der Verwunderung seiner Gattin nach dem Jupiterbesuch (in der Rolle: Fritz Fenne) über sein erneutes Auftauchen reichlich veräppelt vorkommt. Über eine Treppe switchen die Darsteller auch noch zwischen den Ebenen hin und her. Karin Henkel nimmt den Dichter Kleist beim Wort und schüttelt dessen eh schon verwirrende Blankverse nochmals ordentlich durcheinander. Die Darsteller, in den Rollen wie Geschlechtern wechselnd, irren ein ums andere Mal auf der Suche nach sich selbst über die Bühne und wiederholen verstört ihren Text. Das dabei die eigentliche Geschichte des Gottes Jupiter, der als großer Liebhaber um seiner selbst geliebt werden will, die des Feldherrn Amphitryon, der sich aus seiner männlichen Vorherrschaft verdrängt fühlt, und die der verzweifelt schwankenden Alkmene, die doch in beiden Egos immer nur den einen sehen will, auf der Strecke bleibt, nimmt Karin Henkel gern in Kauf und treibt ihr Regiekonzept inklusive der Schauspieler bis ins Groteske.

Aus der allgemein herrschenden Konfusion hilft letztendlich nur der Sprung aus der Rolle. Jeder zählt nun dem anderen seine Rollen vor, und es werden Namensschildchen gemalt, bis man merkt, dass noch ein Merkurdarsteller fehlt. Das ist dann endlich die Stunde des Hamburger Schauspielers Josef Ostendorf, der (aus der Kantine geholt) nun zu einer unverhofften Glanzrolle vom Blatt weg kommt. Er hält sich den bittenden Sosias vom Leib und von seiner mitgebrachten Wurst fern. Man glaubt ihm schon allein wegen seiner raumgreifenden Fülle, dass er und Carolin Conrad keine Zwillingsbrüder sein können.

Aber auch Ostendorf erhält noch einen weiteren Doppelgänger in Person des Schauspielers Christian Baumbach, der in Zürich sonst den Bockwurstesser aus der Kantine mimt. Und während es unten noch um die besagte Wurst geht, steigt oben Alkmene nicht aus ihrer Rolle, sondern dem Wahnsinn nah aus dem Fenster. Ihr kurzzeitiger Abgang ist wie die flüchtige Regieidee, die am Ende nicht mehr so recht weiß, wo sie eigentlich hin wollte. Ach Gott!

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Amphitryon und sein Doppelgänger
nach Heinrich von Kleist
Schauspielhaus Zürich
Premiere war am 27. September 2013
Regie: Karin Henkel
Bühne: Henrike Engel
Kostüme: Klaus Bruns
Musik: Tomek Kolczynski
Dramaturgie: Gwendolyne Melchinger.
Mit: Carolin Conrad, Fritz Fenne, Michael Neuenschwander, Lena Schwarz, Marie Rosa Tietjen.

Dauer: 1 Stunde 40 Minuten, keine Pause

Weitere Infos: www.schauspielhaus.ch

Zuerst erschienen am 05.05.2014 auf Kultura-Extra.

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Wie hältst Du’s mit der Ironie? Das deutschsprachige Theater reflektiert sich beim Jubiläumstreffen in Berlin selbst. Eine kleine Rückschau.

Dienstag, Juli 23rd, 2013

Anlässlich der Hamburger Premiere von Antú Romero Nunes‚ Inszenierung „Don Giovanni. Die letzte Party“ im Januar am Thalia Theater Hamburg mokierte sich der bekannte Theaterkritiker Till Briegleb in der Süddeutschen Zeitung über den am Theater um sich greifenden, schleichenden Bedeutungsverlust der darstellenden Künste durch eine dauernde „Verdünnung mit Ironie“. Ironie wäre ja durchaus ein probates Mittel gegen die Dummheit, liest man bei Briegleb. Als Regie-Mittel auf der Bühne diene die Ironie aber zunehmend nur noch dazu, „sich selbst vom Stoff, den man spielt, zu distanzieren und möglichst jede Aussage oder inhaltliche Festlegung zu vermeiden“. Eine durchaus diskussionswürdige These, die leider kein allzu großes Echo fand. Nun äußern sich ja in regelmäßigen Abständen immer wieder mal Autoren oder Kritiker zum Niedergang des Theaters aus ganz unterschiedlicher Perspektive. Ob nun ironisch der Verfall des Sprech-Theaters beklagt, gegen das Regietheater gewettert oder sich zynisch über die Armut an großen Schauspielern geäußert wird. Ein Körnchen Wahrheit lässt sich allemal in diesen meist auf ein möglichst großes Furor angelegten Polemiken finden.

Don Giovanni am Thalia Theater Hamburg. Regie: Antu Romero Nunes - Foto: St. B.

Zumindest das weibliche Publikum im Rücken.
„Don Giovanni“ am Thalia Theater Hamburg.
Regie: Antú Romero Nunes – Foto: St. B.

Für den Philosophen, Kritiker und Literaturhistoriker Friedrich Schlegel (1772 – 1829) war Ironie eine philosophische Methode und bedeutete „eben nichts andres, als dieses Erstaunen des denkenden Geistes über sich selbst, was sich oft in ein leises Lächeln auflöst“. Für den Künstler bedeutet das, die ständige Reflexion der Umwelt und seiner selbst, sowie die Erkenntnis der eigenen Unvollkommenheit in ein Kunstwerk umzusetzen. Also im Großen und Ganzen die poetische Reflexion und Spiegelung des eigenen künstlerischen Schaffensprozesses. Auf dem Theater wenden u.a. Regisseure wie Nicolas Stemann, Jan Bosse oder eben auch Antú Romero Nunes diese Methode in ihren Inszenierungen an. Darüber hinaus kommt es aber auch immer mal wieder zu künstlich aufgeblasenen theatralen Übertreibungen, die bis zum billigen, rhetorischen Klamauk reichen. Und das ist in der Tat zu einer Modeerscheinung am Theater geworden. Schlegel scheint hierbei dahingehend missverstanden zu werden, dass sich selbst beobachten und reflektieren ein ständiges neben der Rolle stehen oder aus ihr heraustreten meint (siehe Ironie als permanente Parekbase). Da immer nur ein sehr schmaler Grat zwischen Ironie und Klamauk besteht, ist auch der Drang zur Übertreibung in jedem Künstler vorhanden. Mal geht es gut, mal eben voll daneben. Dazu kommt noch, dass es für das Aussenden sowie das Empfangen und Verstehen von Ironie einer guten Sensorik bedarf. Mit dem Holzhammer ist da nichts zu machen. Sich auf die Schenkel klopfen, dass es kracht, kann jeder. Man kann auch alles soweit in sein Gegenteil verkehren, bis es jede tiefere Bedeutung verloren hat.

Wer über die Gabe der Ironie verfügt, feine Kritik anzubringen, hat vermutlich auch einen Sinn für Humor. Mit Komik hat das noch nicht in jedem Falle zu tun. Genau wie eine Satire nicht für jeden komisch ist, muss Ironie auch nicht von jedem gleichermaßen verstanden werden. Es ist nicht in jedem Fall vom gleichen Wissensstand des Gegenübers auszugehen. Worin natürlich durchaus auch ein gewisser Reiz liegen kann. Leider kommt es aber oftmals dazu, dass sich das Publikum über- bzw. unterfordert oder schlechterdings nur veralbert fühlt. Einen dramatischen Stoff oder eine Situation in einem Stück zu ironisieren, geht oft zu Lasten des Autors oder seiner Aussage. Was nicht weiter schlimm ist, wenn diese überholt scheint, kritisiert werden soll oder verschieden deutbar ist. Dabei kommt es immer auch auf den passenden Zeitbezug an, oder wie die Sache künstlerisch, ästhetisch rübergebracht werden soll. Till Briegleb hat also in seinem SZ-Artikel durchaus ganz richtig auf ein allgemein bestehendes Problem hingewiesen. Ob es nun gleich ein Elend mit der Ironie ist, sei dahingestellt. Sie aber nur zu benutzen, um sich den Stoff oder eine Stellungnahme dazu vom Hals zu halten, zeugt doch meist von einer gewissen Ignoranz wenn nicht sogar von Unvermögen.

tt13_Plakat Foto: St. B.

Was hat das nun mit der Jubiläumsausgabe des Berliner Theatertreffens zu tun? Da diese Veranstaltung immer auch ein Abbild der am Theater vorherrschenden Tendenzen und Moden ist, lässt sich natürlich auch wunderbar anhand der diesjährigen Auswahl weiter polemisieren. Zum Beispiel zum eingangs erwähnten Einsatz der Ironie als Mittel des Theaters, sich selbst zu reflektieren. In mindestens 7 Inszenierungen sind die verschiedenen Spielarten der Ironie zu bewundern. Wenn man mal von Michael Thalheimers archaischer Inszenierung der „Medea“ absieht, die vollkommen ohne ironische Reflexionsebene auskommt, oder der ästhetisch eher eindimensionalen Bebilderung von Friederike Mayröckers Selbstbetrachtung „Reise durch die Nacht“ durch Katie Mitchell, die nicht einmal mehr auf einem Experimentalfilmfestival für Aufsehen sorgen dürfte, und die Reflexionen der Autorin mit Hilfe von Live-Video und Textaufsagen in statische Bilder übersetzt, versuchen sich die meisten anderen Regisseure im Hinterfragen der Wirkung von Theatermitteln beim Publikum. Sie reflektieren sich und ihr Medium ganz selbstironisch aus verschiedensten Gesichtspunkten, oder inszenieren den Entstehungsprozess von Theater gleich mit.

Julia Häusermann und Remo Beuggert vom Theater Hora - Foto: Michael Bause

Julia Häusermann und Remo Beuggert vom Theater Hora – Foto: Michael Bause

Selbst bei der Tanztheater-Produktion „Disabled Theater“ des Choreografen Jérôme Bel, einer Koproduktion mit dem Theater Hora aus Zürich, reflektieren die behinderten Darsteller ganz bewusst ihr Selbstverständnis als Schauspieler, die sie ja auch sind. Das dabei eine wie auch immer geartete Ironie nicht unbedingt im Vordergrund steht, versteht sich fast von selbst. Man kann aber durchaus erkennen, dass es ihnen wichtig ist, was sie machen, und dass sie ihr Anderssein nicht als Hinderungsgrund empfinden. Selbstbewusst stellen sie sich dem Blick des Publikums. Und darin liegt vielleicht die Ironie des Abends, dass man hier den eigenen Blick hinterfragen muss, um dem standhalten zu können. Der Alleinjuror des Alfred-Kerr-Darstellerpreises Thomas Thieme hat sich dem ausgesetzt und eine grandiose Wahl getroffen. Der Preis für die herausragende Leistung eines jungen Schauspielers geht an Julia Häusermann vom Theater Hora. Thieme begründete das so: „Ganz sie selbst, von anarchischem Humor, stiller Aggressivität und so unendlich traurig. Von immenser Kraft und beängstigender Zartheit, ganz weich und auch wie ein Muskel. Jede Bühnensekunde beschäftigt: mit ihrem Spiel, mit sich, mit der Liebe zu dem Riesen, der neben ihr sitzt. Existenz im Augenblick. Schwermut und Übermut zugleich.“ Ein weiterer Schritt dahin, Schauspieler mit Behinderungen als Künstler wirklich ernst zu nehmen. Eine wichtige Entscheidung, die sie verdienter Maßen endlich in die Mitte der Gesellschaft rückt, wo sie als Menschen auch hingehören.

Herbert Fritsch bei der Konferenz "Theater und Netz. Foto: St. B.

Die Lacher auf seiner Seite. Herbert Fritsch bei der Konferenz „Theater und Netz“. – Foto: St. B.

Über Herbert Fritsch und seine Inszenierung „Murmel Murmel“ (Volksbühne) nach Dieter Roth muss man eigentlich nicht mehr viele Worte verlieren. Nur so viel, der Meister des großen Theaterspaßes läuft fast schon außer Konkurrenz und hat beschlossen, eh nur noch zu machen was er will. So verkündet auf der von nachtkritik.de organisierten Konferenz „Theater und Netz“. Eine sehr weise Entscheidung. Mit der Selbstreflexion scheint Fritsch demnach durch zu sein. Auf ihn trifft wohl am ehesten das zu, was der „Magister der Ironie“ Sören Kierkegaard in einer kleinen Anekdote seines großen Werkes „Entweder-Oder“ dem Ästhetiker in den Mund legt. Von den Göttern Griechenlands nach einem Wunsch befragt, wählt dieser nicht Schönheit oder Macht, ein langes Leben oder das schönste Mädchen, sondern entgegnete ganz einfach: „Hochverehrte Zeitgenossen, eines wähle ich, daß ich immer die Lacher auf meiner Seite haben möge. Da war auch nicht ein Gott, der ein Wort erwiderte, hingegen fingen sie alle an zu lachen. Daraus schloß ich, daß meine Bitte erfüllt sei, und fand, daß die Götter verstünden, sich mit Geschmack auszudrücken; denn es wäre ja doch unpassend gewesen, ernsthaft zu antworten: Es sei dir gewährt.“ Und wenn dabei weiterhin solch vergnügliche Werke entstehen, wie sie Fritsch bisher in der Volksbühne gezeigt hat, dann muss man sich wohl auch keine allzu großen Sorgen um ihn machen.

Sebastian Hartmann bei der Konferenz "Theater und Netz". Foto: St. B.

Sebastian Hartmann bei der Konferenz „Theater und Netz“. Foto: St. B.

Ein paar Zukunftssorgen plagen vielleicht den scheidenden Leipziger Intendanten Sebastian Hartmann, der am eigentlichen Tiefpunkt seiner Intendanz nun endlich zum ersten Mal nach Berlin geladen wurde. Hätte ihn diese Ehrung schon für die ebenfalls recht bemerkenswerte Inszenierung von Thomas Manns „Zauberberg“ ereilt, wäre u.U. noch nicht das letzte Wort über die sogenannte Leipziger Handschrift gesprochen worden. Hartmann denkt wie kaum ein anderer Regisseur über den Prozess des Entstehens von Theater nach. Die starre Grenze zwischen Schauspieler und Zuschauer versucht er durch das Bespielen des gesamten Theaterraums aufzuheben. Slapstick und Ironie sind dabei nicht einfach nur Mittel zum Zweck oder alberner Regieeinfall, sondern längst zum eigenständigen ästhetischen Mittel geworden. Durch die Einbeziehung anderer Kunstformen wie spezielle Live-Musik und Videoarbeiten erweitert er bewusst das künstlerische Spektrum des Theaters. In seiner Inszenierung von Tolstois „Krieg und Frieden“ ist es ihm bisher am eindrücklichsten gelungen, die verschiedenen Kunstformen zu einer ästhetischen Einheit zu verbinden.

Ähnliches konnte man bisher durchaus auch von Sebastian Baumgarten behaupten. Seit Anfang der 90er Jahre führt er Musik- und Sprechtheater gleichberechtigt nebeneinander auf. Mit Brecht kann er beides nun sozusagen kongenial miteinander verbinden. Und die „Heilige Johanna der Schlachthöfe“ (Schauspielhaus Zürich) ist nicht das erste Stück von Brecht, was Baumgarten inszeniert hat. Mit der „Jasager und der Neinsager“ 1998 am Thalia Theater Halle und „Der gute Mensch von Sezuan“ 2011 am Centraltheater Leipzig hat er bereits Erfahrungen mit Lehrstück und Epischem Theater gesammelt. Baumgarten versucht aber gar nicht erst, Brechts Methoden spielerisch auszuloten oder, wie etwa Nicolas Stemann in seiner Inszenierung der „Heiligen Johanna“ am Deutschen Theater, kritisch ironisch zu hinterfragen.

Sebastian Baumgarten mit dem Regieteam der "Heiligen Johanna der Schlachthöfe" - Foto : St. B.

Sebastian Baumgarten (l.) mit dem Regieteam der „Heiligen Johanna der Schlachthöfe“ beim Theatertreffen – Foto : St. B.

Baumgarten zitiert einfach, was ihm passend erscheint, von den Kostümen, wie den riesenhaften Strohhüten, über Maskenverfremdung bis zu den Einblendungen der Brecht’schen Zwischentitel, und überzeichnet dabei mit fett ironischem Edding. Nur dient die Ironie hier nicht der Reflexion oder gar der aktuellen Debatte über das Finanzkapital, sondern stellt die Figuren lediglich als Typen aus. Es überwiegt eine bildhafte Kapitalismuskritik, bei der Schlagworte wie Materialismus und Negation der Negationen lediglich als Zeichen reproduziert werden. Conklusio: Denken in Widersprüchen leicht gemacht, Dialektik für Dummies. Was, neben grenzdebilen Proleten und einer an Naivität nicht zu überbietenden Johanna, die den sprichwörtlichen Schlamm auf dem Körper trägt, in Form einer geblackfaceden Frau Luckerniddle geradezu zum Ärgernis gerät.

Mit der roten Brechtgardiene der Ironie. "Die Heilige Johanna der Schlachthöfe" beim 50. TT. - Foto: St. B.

Mit roter Brechtgardine der Ironie. „Die Heilige Johanna der Schlachthöfe“ beim 50. TT. – Foto: St. B.

Die Figur der Frau Luckerniddle bei Baumgarten verweist vermutlich auf die Figur des Alboury in Bernard-Maria Koltés‚ Stück „Kampf des Negers und der Hunde“, was ja zunächst nicht falsch gedacht wäre. Hier wirkt es aber albern aufgesetzt und unnötig. Da ist Blackfacing wirklich einfach nur Blackfacing. Mehr nicht. Da helfen auch nicht der interessante Diskurs im Programmheft und eine jazzige Klavierbegleitung durch Jean-Paul Brodbeck. In solchen Gesprächen kann man vieles erleuchten. Die Erleuchtung auf der Bühne blieb hier aus. Dort war es die meiste Zeit eher finster, bis auf ein paar flimmernde Videofilmchen und jede Menge bunten Tand. Das ironische Zitieren Baumgartens kennt man bereits aus „Dantons Tod“, 2010 am Maxim Gorki Theater aufgeführt. Wie bei Hartmanns „Krieg und Frieden“ stand da am Ende eine Art kleines Essay im Stummfilmformat. Hier nun verweist der Film lediglich auf sich selbst, zitiert das Genre des amerikanischen Western und der Soap-Opera. Das Video ist somit keine eigene ästhetische Arbeit mehr, sondern nur noch ironischer Regieeinfall, wie das auf die Bühne Schieben eines großen Pappbullen am Schluss und die Verwendung des Rammstein-Songs „Und der Haifisch der hat Tränen“. Wir leben ja auch in finsteren Zeiten. Da erscheint ein bisschen Firlefanz auf der Bühne für manche schon wie das Hosianna. Ein Tiefpunkt dieser recht aufgeblasenen Jubelschau.

Bernd Grawert und Lina Beckmann als Ehepaar John. Foto: Klaus Lefebvre

Bernd Grawert und Lina Beckmann als Ehepaar John. Foto: Klaus Lefebvre

Für das Ärgernis des letzten Jahres sorgte noch Karin Henkel mit ihrem ziemlich uninspiriertem, belanglosen „Macbeth“ aus München. Diesmal wurde ihre Inszenierung „Die Ratten“ von Gerhart Hauptmann (Schauspiel Köln) überaus kontrovers aufgenommen. Die Buhs und Bravi bei der Premiere auf der Hinterbühne des Berliner Festspielhauses versuchten sich in ihrer emotionalen Intensität schier zu übertönen. Was zumindest diesbezüglich bemerkenswerte Züge trägt, und somit eine Einladung durchaus rechtfertigen dürfte. Es ist eine jener Inszenierungen, in denen sich das Theater selbst zum Thema macht und neben der Gesellschaftskritik Hauptmanns auch die ästhetischen Mittel des Kunsterschaffungsprozesses offen zeigt und reflektiert. Schon die Wahl des Ortes der Aufführung ist ein Zeichen für die Bespiegelung des Mediums Theater durch die Macher selbst. Der Zuschauer muss sich durch den Garten zum Bühneneingang des Hauses der Berliner Festspiele begeben und durch enge Gänge vorbei an Garderoben und Kisten für das Bühnenbild, um auf diesem Umweg zum Herzstück des eigentlichen Theaters, der Hinterbühne zu gelangen, von wo aus sonst, vom Publikum unbemerkt, vor und während einer Aufführung die Fäden gezogen werden. Hier bedienen sich die Schauspieler aus dem Kostümfundus, werden noch während des Einlasses geschminkt und warten ansonsten auf ihren Auftritt. Der erfolgt erst einmal, wie es sich für die Hauptmann’schen Dachbodenratten gehört, durch Luken in der Bühnenrückwand.

Man ist dabei dennoch weit entfernt von jeglichem Naturalismus. Die Darsteller wirken wie expressionistische Zirkusfiguren, die durch harte Gitarrenklänge getrieben, durch die Manege des Lebens irren und rein von ihrer starken Überzeichnung leben. Weniger erfolgreich führte Karin Henkel bereits Tschechows Kirschgarten als ebensolche Zirkusnummer auf. Hier zur klaren Trennung von realer und der Kunstwelt des Theaters funktioniert das aber zunächst recht gut. Das Zusammentreffen dieser grundverschiedenen Welten erfolgt auf besagtem Dachboden, den sich hier die kurz vor dem Gebären eines unehelichen Kindes stehende junge Polin Pauline Pieperkarcka (Lena Schwarz wie aus einem veristischen Hunger-Bild von Otto Dix oder Käthe Kollwitz entsprungen), als einen realen Raum für ihre Nöte und die surreal anmutende Welt des Bildungsbürgertums in Persona der Familie des ehemaligen Theaterdirektors Hassenreuter (Yorck Dippe) samt dessen Schauspieleleven Spitta (großartig Jan-Peter Kampwirth mit veritablem S-Fehler) teilen.

Die beiden liefern sich dann auch einen verbal-grotesken und philosophisch verbrämten Schlagabtausch über die Bedeutung des Theaters als Abbild der Wirklichkeit oder als idealen Raum der reinen Ästhetik, des Wahren, Guten und Schönen im Menschen. Was in Form des blasierten Direktors aber eher gelangweilt und besserwisserisch daherkommt. Hier wird nicht mehr Schillers Idealvorstellung verkörpert, sondern Spitta verzweifelt an der wirklichkeitsnahen Darstellung des Mörders Macbeth. Ein durchaus selbstironischer Seitenhieb von Karin Henkel auf ihre eigene Inszenierung aus dem letzten Jahr. Kampwirth, der in Doppelrolle auch Bruno, den schrägen Bruder der Frau John spielt, nimmt hier bereits die Mordtat an der Pieperkarcka völlig übersteigert zwischen hohem Ton und naturalistischer Karikatur vorweg, ständig von Hassenreuter dabei unterbrochen und geschulmeistert. Im Abgang, nachdem er Mutter John die tat gestanden hat, übergibt Bruno ihr seine Pappkrone.

Das Schauspielteam der "Ratten" um Karin Henkel (4. v. l.) - Foto: St. B.

Das Schauspielteam der „Ratten“ um Regisseurin Karin Henkel (4. v. l.) beim 50. TT. – Foto: St. B.

Karin Henkel spielt in den Figuren Hauptmanns dessen extremen Verismus und die ideale Kunstwelt ironisch karikierend gegeneinander aus. Ein Zwiespalt, der auch in Hauptmanns späterem Anspruch an die eigene Kunst wiederzufinden ist. Die Schauspieler stellen hier fast durchweg zwei Seiten in ihren Charakteren aus bzw. spielen gleich mehrere Rollen in unterschiedlicher Ausrichtung. Lena Schwarze ist verzweifelt getriebene Paulina Pieperkarcka und gleichsam naives Mädchen Walburga Hassenreuter. Kate Strong gibt die Elendsfigur der Alkoholikerin Sidonie Knobbe als expressionistischen Ausdruckstanz neben der übersatten im Suff ständig wegknickenden Frau Hassenreuther im Barockkostüm. Eine durchaus reflektierte und mit der nötigen Selbstironie ausgestattete Herangehensweise der Regisseurin, die aber in der Figur der Mutter John die der Pieperkarcka erst ihr Baby abschwatzt und sie dann mit weiteren Lügen und Bedrohungen mundtot machen will, stark realistisch konterkariert wird.

Und mit der stoisch geradeaus spielenden Lina Beckmann hat Karin Henkel dafür auch die ideale Besetzung gefunden. Ihr zur Seite steht Bernd Grawert als stiernackig berlinernder Maurerpolier John und zusätzliches Element der brutalen Realität, die Hauptmann über den satten Bildungsbürger ausschütten wollte. Die bedrohliche Enge der Mietskaserne in einer durch ein schmales Gerüst dargestellten Stube kontrastiert das gutbürgerliche Geschwafel der Hassenreuters auf offener Bühne, die sie im zweiten Teil auch prompt verlassen, um es sich mit uns im Publikum gemütlich zu machen. Nun herrscht wieder Hauptmanns Elendsnaturalismus mit Lina Beckmann als Täterin und einsamem Opfer gleichermaßen, die nach ihrem Sturz aus dem Fenster mit einem Eimer Kunstblut übergossen wird. Eine zwiespältige und aufwühlende Inszenierung gleichermaßen, wie die anfänglich beschriebenen Publikumsreaktionen beweisen. Hier fällt das üblicherweise wohlfeile Abnicken oder lässige Abwinken schwer.

Luk Perceval beim 50. Theatertreffen. - Foto: St. B.

Luk Perceval beim 50. Theatertreffen. – Foto: St. B.

Ähnlich wie Karin Henkel geht auch Regisseur Luk Perceval in seiner Fallada-Bearbeitung von „Jeder stirbt für sich allein“ vor. Der nüchternen realistischen Darstellung des Ehepaars Otto und Anna Quangel (Thomas Niehaus und Oda Thormeyer), die in der Nazizeit in Berlin Postkarten schreiben, als eine besondere, ganz persönliche Art des Widerstands gegen Hitlers Regime der allgegenwärtigen Angst, Denunziation und Propaganda, stellt der Hausregisseur des Thalia Theaters Hamburg einen schrägen Kosmos typischer Charaktere aus dem Berliner Kiezleben jener Zeit entgegen. Falladas präzise Milieubeschreibung der kleinen Leute kommt hier als unermüdlich laut karikierendes Defilee aus Eingeschüchterten, Mitläufern, Denunzianten und Heil Hitler rufenden Kasperlefiguren daher, immer in Angst und Ohnmacht vor den kleinen und großen Grausamkeiten der ermittelnden, nach schnellen Erfolgen gierenden Staatsmacht. Das erinnert durchaus an Jorinde Dröses zweistündige Kurzversion am Berliner Maxim Gorki Theater. Perceval lässt sich bei seiner Adaption dagegen wesentlich mehr Zeit, was nicht unbedingt neue Facetten an Falladas in düsteren Farben gehaltenem Zeitkolorit freilegt, aber letztendlich zu einem Festakt der Flexibilität und Spielfreude gerät. Gestützt durch ein bestens aufgelegtes Ensemble, was durch die Bank mehrere Rollen bewältigen muss und das auch bravourös meistert.

Allen voran Daniel Lommatzsch als sympathisch trotteliger, stark berlinernder Strizzi Enno Kluge und André Szymanski als ambivalenter Kommissar Escherich zwischen Weltekel und Bemühung seine eigene Haut zur retten. Ein ungleiches, in langen Dialogen miteinander ringendes und bis zum Tod schicksalhaft aneinander gekettetes Duo, das den Hauptdarstellern fast die Show stiehlt. Und auch Barbara Nüsse, Alexander Simon und Gabriela Schmeide dürfen ihr komödiantisches Talent in verschiedenen Rollen beweisen. Stark auch das mächtige Bühnenbild, das bei Annette Kurz immer auch Raumskulptur wird, man denke nur an die aufgestapelten und abgehängten Tische in Percevals Inszenierung des Macbeth oder die Mäntel und den toten Hirschen im Hamlet. Gerade erst in Hamburg hängte sie für „Die Brüder Karamasow“ einen ganzen Wald aus Klangstangen auf. Hier steht eine große Wand, die ein Berliner Straßenbild aus Alltagsgegenständen wie ein reliefartiges Google-Luftbild zeigt, auf dem nach und nach immer mehr Lücken aufreißen und sich der Schutt der Stadt am Boden sammelt. Davor rennen die Figuren immer wieder aneinander vorbei, bis sie für kurze oder längere Spielszenen an einem einzelnen Tisch aufeinanderprallen.

"Jeder stirbt für sich allein". Bühnenbild von Annette Kurz - Foto: St. B.

„Jeder stirbt für sich allein“ beim 50. TT.
Bühnenbild von Annette Kurz – Foto: St. B.

Bei all dem Gewimmel, Geschrei und karikierender Übertreibung der Darsteller um das stoisch aufrechte Paar der Quangels menschelt es dennoch wieder mächtig bei Perceval. Der Ohnmacht und Angst des Einzelnen Menschleins stellt er die Macht der Menschlichkeit und Liebe entgegen. Sogar den von Fallada selbst kritisierten Blick in die Zukunft der Jugend mit dem auf dem Lande geläuterten Großstadt-Halbstarken Kuno-Dieter Barkhausen (Mirco Kreibich) fasst Perceval in ein versöhnliches Bild der Gemeinschaft. In den Augen des Ironiekritikers der SZ, Till Briegleb, fand dieses Spiel dann auch eine ganz besondere Gnade: „Wenn Theater sich noch jener moralischen Verantwortung stellen will, einmal ohne ironische Distanzierung oder drastische Symbolik über politische Handlungsfähigkeit zu sprechen, dann bekommt es in Percevals Inszenierung ein Beispiel geboten, wie das aussehen könnte.“ Und das möchte  man seinem Menschengewimmel auf der Bühne dann auch jederzeit gerne und ohne große Probleme abnehmen.

Bleiben noch die seit 2002 mit einer einzigen Unterbrechung jährlich geladenen Münchner Kammerspiele. Wie bereits im letzten Jahr ist das Theater in der Maximillianstrasse zur 50. Jubelschau sogar mit gleich zwei Inszenierungen in Berlin vertreten. Nach einem Jahr Pause ist auch die österreichische Dramatikerin Elfriede Jelinek wieder mit von der Partie, die 2011 ans Kölner Schauspiel ausgewichen war und mit Karin Baiers fulminantem Wasserspiel „Das Werk/Im Bus/Ein Sturz“ das Berliner Publikum beeindruckte. Zum großen Jubiläumsjahr der Kammerspiele hat sich Noch-Intendant Johan Simons, der 2014 die Leitung der Ruhrfestspiele übernehmen wird, ein Stück über den Münchner Prachtboulevard, an dem das Theater seit 100 Jahren liegt, gewünscht. Und Elfriede Jelinek lieferte in gewohnter Manier mit „Die Straße. Die Stadt. Der Überfall“ einen schön ironisch kalauernden Fließtext über Sein und Schein, den Körper und die Mode ab. Verbunden mit einem Monolog des 2005 ermordeten Modezaren Rudolph Moshammer, dem Aushängeschild der Münchner Schickeria und Modeszene auf der Maximillianstraße.

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„Die Straße. Die Stadt. Der Überfall.“ Sandra Hüller, Hans Kremer, Stephan Bissmeier und Marc Benjamin (v.l.n.r.) – Foto: Julian Röder

Die Ironie in Elfriede Jelineks Texten besitzt dabei nicht nur eine rein gesellschaftskritische Funktion. Die Autorin versteht dies auch als persönliches, ästhetisches Mittel der Selbstbespiegelung. In ihren überspitzt meandernden Textflächen befinden sich auch immer wieder deutlich autobiografische Passagen. Was dennoch nie zur reinen Nabelschau gerät. In diesem Auftragswerk für die Münchner Kammerspiele hat Elfriede Jelinek Theater- und eigene Körperreflexionen mit allgemeiner Konsumkritik verknüpft sowie mit der sich geradezu anbietenden, gleichermaßen Kunst- wie Kommerzraum seienden Maximillianstraße kurzgeschlossen. Herausgekommen ist ein Text, der in seiner unnachahmlichen Penetranz (das Lieblingswort auf dem tt13 hieß Redundanz) nicht zu den ganz großen Würfen der Autorin gehört, aber in der wie immer behutsamen, unaufdringlichen Regie von Johan Simons dennoch zu strahlen vermag. Ein Glücksfall, der nicht jedem Jelinek-Stück gleichermaßen zu Teil wird. Man denke nur an die gerade bei den Autorentheatertagen am DT gezeigte Wiener Matthias-Hartmann-Inszenierung von „Schatten (Eurydike sagt)“.

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Johan Simons, Sandra Hüller und Benny Classen
beim 50. TT. – Foto: St. B.

Wo Hartmann den Text mit dem groben ironischen Holzhammer traktiert, lässt Simons ihm den nötigen Freiraum zur Entfaltung des eigenen ironischen Potentials. Dazu genügt eine Bühne voll gecrashtem Eis und lauter Zwitterwesen in Anzügen, geschnürten Miedern und Glitzerfummeln, die über diesen glatten Parkcours des schönen Scheins und dahinschmelzenden Seins stöckeln und dabei virtuos Jelinektext a la „Die Leute kaufen hier ein, um andere zu werden, … aber sie werden ja auch nicht andere als sie waren.“ repetieren. Dazwischen bewegt sich Sandra Hüller zielsicher als bezaubernd verunsichertes Fashion Victim und Alter-Ego der Autorin, stets bestrebt, in immer neuer Form Alter und Schwerkraft zu entfliehen. Je schneller das Eis schmilzt und seine feste Form verliert, umso mehr klammern sich diese indifferenten Gestalten an ihre äußerlichen Luxushüllen und deren Gestaltraum Maximilianstraße. Und der nicht enden wollende Abgang von Benny Classens Mooshammer ins Grab zieht sich wie ein redardierendes Moment und traurig ironischer Abgesang über den Glamourboulevard und das alte München. Dabei wäre die Jelinek nicht die Jelinek, wen sie die Angst vor der allgemeinen Vergänglichkeit nicht auch auf den Repräsentationsraum Theater selbst beziehen würde. Einem Unternehmen, das sich wie kein anderes an die schillernde Scheinwelt modischer Accessoires klammert, immer auf der Suche nach dem neuesten Trend und doch immer nur eine Kopie bleibend, nie selbst Trendsetter sein darf. Die Weltrevolution in Gestalt eines alles gleichmachenden Chanelkostüms. Welch grandiose Ironie!

Fast vollständig ohne Ironie kommt Sebastian Nübling im zweiten Theatertreffenbeitrag der Münchner Kammerspiele aus. Und das ist dann wohl auch das Bemerkens- wenn nicht sogar Erstaunenswerteste an seiner Inszenierung des selten gespielten Tennessee-Williams-Stücks „Orpheus steigt herab“. Nübling entführt uns in eine zeitlose Welt aus Bigotterie, Hass, Angst und Sehnsucht. Endstation für die lebenshungrigen, enttäuschten und unterdrückten Frauen des Ortes wie Carol (Sylvana Krappatsch), die unangepasste dem Wahnsinn Nahe, Lady (Wiebke Puls) die verhärtete Außenseiterin oder die verschüchterte Sheriffgattin Vee (Çigdem Teke). Als Katalysator dieser Sehnsüchte wie Ängste gleichermaßen fungiert der müde Variete-Sänger Val Xavier als fremdländisch wirkender Mann mit der Schlangenhaut, den einst Marlon Brando so präsent in der Verfilmung von Sidney Lumet darstellte. Projektionsfläche für die Damenwelt und passender Sündenbock für die gefährlichen Phobien der durch Hundegebell angekündigten Kleinstadtmachos, die mit Motorrädern vorfahren und stets bewaffnet sind. Bei dem estnischen Schauspieler Risto Kübar ist dieser Val eher ein traurig philosophierendes Wesen, kein wirklicher Hoffnungsschimmer. Und dennoch klammern sich die Frauen an ihn, einen der sich dreht und windet, immer auf dem Sprung und dabei wie traumverloren melancholische Lieder singt und öfter auch nur müde zu Boden sinkt.

Orpheus steigt herab. Cigdem Teke, Risto-Kübar, Sylvana Krappatsch Annette Paulmann

„Orpheus steigt herab“ – Cigdem Teke, Risto-Kübar, Sylvana Krappatsch und Annette Paulmann (v.l.n.r.)
Foto: Julian Röder

Zum Symbol des Ausbruchs aus der Tristesse wird ein Kettenkarussell. Bei Williams noch ein Laden, den Lady auf den Ruinen des vom heimischen Mob angezündeten Lokals ihres italienischen Vaters wieder aufbauen will. Ein schönes Bild für die Sehnsucht nach einem flüchtigen Stückchen Freiheit, das wie ein Vogel ohne Beine dahinfliegen und dabei den Boden nicht berühren kann. Doch genau wie dieses Karussell verkehrt herum von der Decke hängt, so verkehrt sind diese beiden Außenseiter in diese Welt der Ausgrenzung und Zerstörung jeglicher Individualität gestellt. Das gemeinsame Glück, dem beide ebenso wenig trauen, wie sie davon lassen können, beim Behängen des Karussells währt nur kurz. Val erklärt die Schwierigkeiten dieser zaghaften Annäherung so: „Alles was wir voneinander kennen, ist bloß die Hautoberfläche. Weil ein Mensch niemals einen anderen kennenlernt. Wir sind alle… wir sind, jeder von uns, zur Einzelhaft in unserer einsamen eigenen Haut verurteilt, solange wir auf dieser Erde leben.“ Der Versuch des Ausbruchs wird auch prompt mit dem Tode bestraft. Eine bedrohlich dichte, atmosphärisch verstörende Inszenierung und wieder einmal große schauspielerische Leistung des Ensembles der Münchener Kammerspiele.

Um nun am Ende wieder den Bogen zur anfangs erwähnten Don-Giovanni-Inszenierung von Antú Romero Nunes zu bekommen, es steckt von allem ein wenig und noch viel mehr darin. Wobei das nicht etwa nur ein Beispiel für ein vollkommen haltloses Drauflosinszenieren wäre, sondern vor allem auch der Wunsch sich auszuprobieren und mit allen zur Verfügung stehenden Theatermitteln zu experimentieren. Ein Haltung, der nichts heilig ist, die nichts mehr Ernst nehmen will und kann. Der es aber auch an Einfällen nicht mangelt. Jedes scheinbar noch so veraltete bzw. triste Stück, oder was die Regie dafür hält, kann somit zum multimedialen Event erklärt werden, die Möglichkeit des Scheiterns mit inbegriffen. Wenn nichts mehr geht, geht’s immer noch ganz anders. Dabei verwechselt man noch häufig Klamotte mit wirklichen Humor oder meint andauernder Slapstick erzeuge mehr Handlungsdichte. Das Spiel mit der Ironie wird somit immer mehr auch zum ästhetisches Dilemma. Man nehme dazu die Äußerungen Nunes’ aus einem Interview mit der Berliner Morgenpost. Er schielt dort nicht ganz ohne Neid nach Hollywood und ins heimische Fernsehen. Wenn man sich den Erfolg von Reality-Shows anschaut,“ stellt Nunes dabei fest, „scheint es leicht zu sein, die Leute zu unterhalten. Aber wenn die ins Theater gehen, dann langweilen die sich meistens.“

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„N Haufen Kohle – Eine Stückentwicklung“
Regie: Antú Romero Nunes – Foto: St. B.

Ausgehend von der Annahme, dass nur etwa 5 Prozent der Deutschen überhaupt ins Theater gehen, macht sich Nunes Sorgen um die fehlenden 95 Prozent. Auch eine Art der Reflexion, die ihn immer wieder veranlasst, über die Glaubwürdigkeit von Theater nachzudenken. Auch eines der vielen Probleme des Theaters, das sich in Zeiten schwindenden Interesses und mangelnder Finanzierung immer wieder neu erfinden will. Was dem einen der Bildungsauftrag ist dem anderen der Hang zum möglichst breit angelegten Happening. Irgendwo dazwischen liegt wohl für Jung-Regisseur Nunes die Wahrheit, wenn er sagt: „Natürlich will jedes Theater, das etwas tolles passiert, neue Formen entstehen. Aber Veränderungen werden nur ästhetisch begriffen, nicht inhaltlich.“ Was auch immer er genau damit meint, die Sehnsucht nach Superhelden, die Hollywood befriedigt, versucht Nunes in Form des klassischen Theatertragöden aus Schiller„Räubern“ oder eben in der ambivalenten Figur des „Don Giovanni“ als Identifikationsmodell neu zu erzählen. Oder er bietet Exoten wie mexikanischen Wrestling-Stars eine Bühne. Große Gefühle und jede Menge Action, anstatt einfach nur „zum 500. Mal die „Räuber““.

Ja, im Schutze des subventionierten Theaterbetriebes ist auch diese Art Umdeutung oder Neuschreibung des klassischen Dramenkatalogs möglich. Was andere wiederum dazu befleißigt sich Gedanken um die 5 Prozent Zuschauer, die schon da sind, zu machen. Und vielleicht ist ja genau wegen dieser verschwindenden Minderheit der deutsche Bühneverein der Meinung, das deutsche Theatersystem gehöre geschützt und auf die Liste des Weltkulturerbes. Die Ironie dieser verzweifelten Ahnungslosigkeit liegt hierbei in der irrigen Annahme, darin stecke das Bedürfnis nach eben genau einer bestimmten Art von Theater, die auch den restlichen 95 Prozent, von denen der Bühnenverein nicht mal im Ansatz weiß, woran sie wirklich interessiert sind, auf Dauer nicht vorzuenthalten sei. Ein im Untergang begriffenes System, das sich selbst zum Anachronismus erklärt. Was soll man dazu noch sagen? Auf weitere 50 Jahre Theatertreffen. Es lebe die Ironie!

Foto: St. B. tt-50

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Theatertreffen 2012 (2) – Macbeth oder im Kopf von Katja Bürkle. Was ist besser, drei Münchnerinnen in Berlin oder drei Berliner in München? Einige Inszenierungen der Münchner Kammerspiele im Vergleich.

Sonntag, Mai 13th, 2012

Wenn man als Berliner nach München fährt, um die dortige Theaterszene zu begutachten, kann es einem passieren, dass man auf Schritt und Tritt über alte Bekannte stolpert. So geschehen Ende April. Das überlange Wochenende vor dem 1. Mai nutzend, hatte ich Karten für „Kasimir und Karoline“ in der Inszenierung von Frank Castorf am Residenztheater, dass frisch mit Martin Kušej in eine neue Intendanz gestartet war. Leider zu früh gefreut, Meister Castorf gibt ja an der Berliner Volksbühne zur Zeit auch wenig Anlass dafür, die Wiesnparty nach Ödon von Horvath fiel wegen Unpässlichkeit des Gespanns Minichmayr-Ofczarek aus Wien ins Wasser. Der Ersatz war eine „Erpressung“, auf die ich mich nicht einlassen wollte und so gab es zwei Möglichkeiten, entweder selbst eine Ausweichwiesn suchen, was in München nicht schwer fällt, und sich dem Suff ergeben oder auf die andere Seite der Maximilianstraße wechseln, um bei den Kammerspielen vorbeizuschauen. Und was musste ich dort angekommen sehen, das Eingangsportal war gepflastert mit Theaterplakaten von Inszenierungen in Berlin bestens bekannter Regisseure. Für diesen Abend war Stephan Kimmig mit der Bearbeitung der Trojasaga von Tom Lanoye „Atropa. Die Rache des Friedens. Der Fall Trojas“ angesagt. Es gab noch genügend Karten, eigentlich eher kein sehr gutes Zeichen. Ich schob es aber auf das schöne Biergartenwetter und kaufte zuversichtlich eine Karte. Am Deutschen Theater Berlin hatte Kimmig mit „Trauer muss Elektra tragen“ und erst letztens mit dem „Kirschgarten“ zwar etwas geschwächelt, aber Tom Lanoyes „Mamma Medea“ und erst recht „Schlachten!“ nach Shakespeare hatte ich noch gut in Erinnerung. Außerdem war die Dauer auf nur 1:50 h angesetzt, kein schlechter Tausch gegen immerhin 4:15 h Castorf am Resi.

Die Münchner Kammerspiele in der Maximilianstraße
Foto: St. B. munchner-kammerspiele.jpg

Was dann geboten wurde, ist aber auch nicht einmal die Hälfte wert. So plump überrumpelt worden, ist man noch selten. Es beginnt zunächst sehr verheißungsvoll, eine junge Dame schickt sich an, vermutlich für die Teilnahme an den olympischen Spielen, zu trainieren und schwingt siegesgewiss kleine Fanfähnchen. Es handelt sich um die nichtsahnende Iphigenie (Katja Bürkle), die von einer auf dem Kopf stehenden und dabei ihren „Hammer“-Körper entblößenden Helena (Anna Maria Sturm) aufgeklärt wird, wie Scheiße das Leben als Frau auf der falschen Seite sein kann. Es entspinnt sich nun die bekannte Story der Opferung der Iphigenie, Tochter des griechischen Feldherrn Agamemnon, um die Götter für guten Wind und die Fahrt nach Troja günstig zu stimmen. Das alles wird in den Worten Lanoyes in der Übersetzung von Rainer Kersten gegeben, die die Kriegsrhetorik von damals mit der heutigen gleich schalten soll. Die Sprache klingt hier einerseits sehr vertraut, hat doch Lanoye auch Originalzitate bekannter heutiger Kriegs- und Friedensstifter von George W. Busch und Donald Rumsfeld benutzt und anderseits sehr hochtrabend und pathetisch, da der Text in Alexandrinern geschrieben ist. Dagegen kämpft die Regie Kimmigs verzweifelt an und lässt Steven Scharf als Eroberer Agamemnon erst im weißen Hemd Kaffee und Kuchen austeilen und dann in blutrot Flüche und andere Erniedrigungen über die Frauen Trojas ausschütten. Die pathetischen Sätze Lanoyes werden von Kimmig mit Gossenjargon unterstrichen und blutroten Bildern auf weißem Untergrund dick ausgepinselt.

Gegen die allzu bekannten Argumente von der Verteidigung der Freiheit, vorzugsweise auf fremden Boden, treten die Witwen und Klageweiber der „befreiten“ Trojaner allen voran Gundi Ellert als Hekabe und Katharina Hackhausen als Andromache auf und lassen den Polit-Macho Agamemnon mit seinem Demokratiegefasel ziemlich alleine dastehen. Der revangiert sich mit der Ermordung des letzten männlichen Nachkommen aus dem Geschlecht der Troer, da es sonst keinen Frieden geben könne. Leider ist das alles sehr voraussehbar und wohlfeil, das man sich jederzeit sicher auf der richtigen Seite wähnen kann. Der Clou des Stückes ist schließlich, dass Agamemnon als Kriegsbeute eine Kassandra mitbringt, die seiner Tochter aufs Haar gleicht (wieder Katja Bürkle) und erst von ihm vergewaltigt, dann von seiner Frau Klytämnestra (Wiebke Puls) mit samt den anderen Frauen auf deren Bitten umgebracht wird. Dazu steigt man immer wieder eine tiefe Rampe nach hinter hinunter und kommt blutüberströmt wieder nach oben. Der große Feldherr hat so seine Tochter zweimal der Logik des Krieges geopfert. Große Tragödie trifft auf kleine Dramatik, das langweilt auf Dauer. Liebe Autoren, möchte man da fast ausrufen, lasst doch die Finger von den alten Griechen, besser als der Aischylos oder Sophokles KRIEGT ihr das eh nicht hin. Was den Abend erträglich macht, ist das starke Spiel der Frauen, insbesondere das von der immer großartigen Wiebke Puls und Katja Bürkle.

Und so konnte man sich auch gleich auf den nächsten Abend in den Kammerspielen freuen, denn da stand sie, Katja Bürkle, gleich wieder im Mittelpunkt des Geschehens. Außerdem noch ein riesiger Sperrholzschädel von Bert Neumann, dem großen Bühnenbildner der Berliner Volksbühne, den René Pollesch für seinen jüngsten Streich mit nach München genommen hatte. Pollesch verkündete jüngst  in einem Interview mit dem SZ-Magazin: „Ich glaube, dass die Liebe uns eher trennt. Sie hat keinen Gebrauchswert. Wir schaffen es nicht, durch die Liebe zu einer Gemeinschaft zu kommen, die mehr ist als bloße Geselligkeit.“ Für die Menschen sind also Liebe und die ganz großen Gefühle verloren gegangen. Diese Erkenntnis münzt Pollesch nun zum großen Thema des Abends um, der da heißt: „Eure ganz großen Themen sind weg!“. Diese Theorie wird dann auch gleich zu Beginn von den Schauspielern Katja Bürkle, Franz Beil und Benny Claessens heiß diskutiert und in Dauerschleife per Videoeinspielung auf den Bühnenvorhang projiziert. „Ich denke die Welt teilt sich in zwei Lager, die, die sich nehmen, was sie wollen, und die, die es nicht tun.“ Leider sind letztere die großen Langweiler und eben nicht immer attraktiv. Man will ja meist das, was man nicht kriegen kann oder auch einfach mal ein anderer sein.

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Das Pollesch-Team beim Applaus vor dem Kopf von Katja Bürkle. Bühnenbild: Bert Neumann, Kostüme: Tabea Braun

Den Film dazu drehte 1999 der US-amerikanische Regisseur Spike Jonze mit seinem Drehbuchautor Charlie Kaufmann. In „Being John Malkovich” findet der erfolglose Puppenspieler Craig in einem surrealen Bürozwischengeschoss durch Zufall eine Pforte zum Kopf des Schauspielers John Malkovich und beginnt mit seiner Kollegin Lotti diese Entdeckung finanziell auszuschlachten. Polleschs Stück nimmt sich diesen Filmplot als Rahmenhandlung und verhandelt daran entlang munter die ganz großen Themen des Lebens, von denen die Menschheit angeblich nichts mehr wissen will. Nachdem der Vorhang endlich hochgegangen ist, steht da besagter Schädel, auf dem nun das Gesicht von Katja Bürkle projiziert wird und alle sind natürlich ganz scharf darauf in den Kopf von Katja Bürkle zu gelangen. Dies geschieht durch eine seitlich angebrachte Tür, für 200 Mäuse versteht sich, und alle entern auf der Suche nach dem ganz großen Kick immer wieder den Kopf. Nach ein paar Minuten wird man wie im Film wieder hinauskatapultiert und landet auf einer Schnellstraße nach Feldkirchen. Auf der Rückseite der Bühne ist dabei eine öde Industrielandschaft zu sehen. Die Darsteller, nun noch unterstützt von der Schauspielerein Çigdem Teke, einem Kameramann und einem obligatorisch mitrennenden Souffleur (Joachim Wörnsdorf), wechseln die Identitäten und Kostüme im Minutentakt. Benny Claessens ist der Joker aus „Batman“, Franz Beil Charly Chaplin, Katja Bürkle Audrey Hepburn aus „Frühstück bei Tiffany“ und Çigdem Teke Judy Garland aus dem „Wizard of Oz“, alles große Performer der Wandelbarkeit, Identifikationsfiguren und Repräsentanten der Traumfabrik Hollywood.

Das Team befindet sich nun an einem Filmset und Katja Bürkle zückt als Uma Thurman aus „Kill Bill“ sogleich das Samuraischwert. Gesteuert durch Franz Beil in ihrem Kopf hat sie im Publikum den vermeintlichen MC Donald-Chef Deutschland ausgemacht. Auf Videobildern sieht der Zuschauer dabei aus den Augen von Katja Bürkle auf sich selbst. Wie schon in „Kill Your Darlings“ geht es um Mehrwert, soziale Netzwerke im Internet und den Wunsch einerseits ein langes Leben ohne Risiko zu führen, andereseits gibt es aber auch weiterhin die große Sehnsucht geliebt zu werden. Früher hat man sich für die Liebe mal umgebracht, heute sucht man eben Freunde auf Facebook. Der Kopf auf der Bühne ist natürlich auch ein großes Bild für eine riesige Theorieaneignungsmaschine. Die verlockende Möglichkeit in den Kopf des Anderen zu schlüpfen, um daraus einen Mehrwert für sich selbst ziehen zu können. Das Ganze wird wie immer mit jeder Menge Popmusik garniert und zum Schluss gibt es sogar eine Showeinlage mit dem Puhdys-Song „Wenn Ein Mensch Lebt“ aus dem DEFA-Klassiker „Die Legende von Paul und Paula“: „Wenn ein Mensch kurze Zeit lebt, sagt die Welt, das er zu früh geht. / Wenn ein Mensch lange Zeit lebt, sagt die Welt, es ist Zeit, das er geht.“ Es steckt darin der große Widerspruch zwischen Traum und Wirklichkeit und das alte Spiel vom Werden und Vergehen. Dazu wird die lange purpurrote Zunge des Kopfes immer wieder herausgeleiert, ein herrlich ironisches Vanitasbild, und die Darsteller verschwinden mit viel Trockeneisrauch darunter. Ein durchaus witziger Abend, den man leider nicht all zu Ernst nehmen kann, auch wenn er es vielleicht gerne wäre. In seinen altbekannten Satzschleifen wiederholt sich Pollesch diesmal doch etwas zu oft. Trotzdem sind die Darsteller, allen voran Katja Bürkle, bestens aufgelegt und haben sichtlich Spaß an der Sache.

Ja was soll man sagen? Der nächste Tag und fast die gleiche Konstellation. Nun ist Wiebke Puls dran. Unterstützt wird sie von Cristin König, einer Schauspielerin vom Maxim Gorki Theater Berlin und der Regisseur ist dann auch der Intendant persönlich. Armin Petras hat sich nach Kleists „Herrmansschlacht“ und dem Kleist-Goldoni-Doppel „Der Krieg“ dem norwegischen Gesellschaftspsychologen Henrik Ibsen zugewandt. Für seine Inszenierung von „John Gabriel Borkman“ hat ihm der Bühnenbildner Olaf Altmann ein ganz ähnliches Bühnenbild wie zu Michael Thalheimers „Die Macht der Finsternis“ von Lew Tolstoi an der Berliner Schaubühne gebaut. Ein schmaler, niedriger Gang führt aus einem Zimmer mit Sessel von unten her in ein kleines Zimmer, in dem der Ex-Banker Borkmann (André Jung) seit seiner Haftentlassung 8 Jahre an seinem Schreibtisch dahindämmert und über seine Rehabilitierung nachsinnt. Von dort geht ein weiterer Gang bis zum Sturz des Bühneportals. In den stollenartigen Gängen können sich die Schauspieler wie in Berlin nur kriechend fortbewegen. Das macht durchaus Sinn, ist Borkman doch der Sohn eines Bergmanns und geradezu besessen vom roten Erz, das in den Bergen schlummert. Um es heben zu können, hat sich Borkman aus eigener Kraft skrupellos hochgearbeitet und dabei einige Kleinanleger um ihr Erspartes gebracht.

Foto: St. B. mk_borkmann.jpg

Unten im Erdgeschosskabuff streiten sich die beiden Schwestern Ella und Gunhild, Borkmans Frau, (Wiebke Puls und Cristin König) ganz in Strick und Häkel um den Sohn Erhart (Lasse Myhr), der eigentlich lieber Party machen würde und in der Kluft einer Studentenverbindung steckt. Ständig schleppt er eine Pulle Champagner mit sich herum. Schampus statt Campus! Ein Interesse an der Wiederherstellung der Familienehre hat dieser Erhart mit Sicherheit nicht. Er will nicht arbeiten, sondern einfach nur leben. Lasse Myhr reißt sich zum Beweis erst einmal die Klamotten vom Leib, schüttelt sich geradezu frei und streift ein Supermannkostüm über. Fanny Wilton, die Dame seines Herzens, die ihm seine Emanzipation von der Schande der Alten ermöglicht, wird hier von der Grande Dame der Münchner Kammerspiele Hildegard Schmahl gespielt. Sie rutscht, gehalten von ihrem jugendlichen Verehrer, die niedrigen Gänge hinunter und schwärmt vom späten Glück. Da hat selbst eine in Schale geworfene Gunhild keine Chance mehr, ihren Sohn zurückzugewinnen. Auf ihrer Fahrt in den Süden werden Fanny und Erhart von Frida (Hanna Plaß) begeleitet, der Tochter des alten Kontorschreibers Wilhelm Foldal, Borkmans einzigem noch verbliebenem Freund. Michael Tregor gibt ihn als liebenswerten Trottel, dem trotz Grubenlampe der rechte Durchblick fehlt. Seine Tochter Frida ist bei Schauspielstudentin Hanna Plaß ein Langstrumpf-Girlie, das passend zum Stück neben ihrer Rolle noch einige Tonkunststücke am Klavier zum Besten gibt und Rio-Reiser-Songs von der Liebe singt.

Armin Petras, der in Berlin das Dramatisieren von ernsten Romanen vorzieht, lebt hier wie schon in Goldonis „Krieg“ seinen Hang zur gnadenlosen Klamotte voll aus. Während gerade beim Theatertreffen im Prater der Berliner Volksbühne Vegard Vinges durch und durch narzisstischer von Größenwahn besessener Borkman sich und andere leiden lässt, entschuldet sich André Jungs Borkman ganz nonchalant und schwadroniert nur von neuer Größe. Die Windmaschine bläst seine faulen Papiere durch die Gegend und Familie Borkman klebt ihn damit zu. Das enge Bühnebild fährt irgendwann nach hinten weg, der Slapstick dominiert aber weiter die Rampe. Michael Tregor stakst mit bandagierten Beinen über die Bühne und André Jung lässt sich in einer Art Grubenhunt herumschieben. Borkman wird hier nicht von der Hand aus Erz erfasst, sondern verabschiedet sich einfach kurzzeitig aus dem Stück, holt sich einen Mantel aus der Garderobe und treibt Scherze mit dem Publikum. So richtig sterben will er dann auch nicht. Beim eigentlich sehr pathetischen Ende müssen die rabenartigen Schwestern schon an Seilen über Borkman schweben, um ihre Schatten auf ihn werfen zu können. Es wäre erfreulich, wenn Noch-Gorki-Intendant Petras in seiner letzten Berliner Spielzeit auch mal so im eigenen Haus auftrumpfen könnte.

Und nun wollte es die Theatertreffen-Jury, dass gleich zwei Stücke aus München dieses Jahr nach Berlin fahren dürfen. Die Berliner Jungs aus München haben es nicht geschafft, aber die Münchner Mädels sind dafür reichlich in Berlin vertreten. Über die Eröffnung mit Intendant Johan Simons und Sarah Kane wurde hier schon berichtet, die zweite Inszenierung ist nun von der einzigen Regisseurin, die auf der Liste der Jury gelandet ist. Karin Henkel fuhr nach Berlin und nahm Jana Schulz und Katja Bürkle als Macbeth und dessen Lady mit. Die Inszenierung hatte einige schlechte Kritiken als Ballast im Gepäck, und man war gespannt, ob das Team ungeachtet dessen frei aufspielen würde. Nach einem uninspiriert clowneskem „Kirschgarten“ aus Köln im Vorjahr, konnte Karin Henkel mit ihrem „Macbeth“ aus München aber leider wieder nicht überzeugen. Diesmal ist sie eher überinspiriert an die Sache herangegangen. Der Stoff wurde mit reichlich Theorie aufgeladen. Macbeth ist hier traumatisierter Kriegsheimkehrer (wie schon in Luk Percevals „Macbeth“ am Thalia Theater in Hamburg), ein von Traumwesen des Unterbewussten mit undefinierbarem Geschlecht Verführter und auch selbst ein ambivalentes Wesen zwischen männlich kodierter Stärke und vermeintlich weiblicher Verzagtheit. Diese Ambivalenzen, die schon in Shakespeares Text zu finden sind, haben Karin Henkel dazu veranlasst, die Hauptrolle mit der androgyn wirkenden Jana Schulz zu besetzten und die Vielzahl der verschiedenen Rollen im Stück, ohne Ansehen des Geschlechts, auf das übrige vierköpfige Schauspielensemble zu verteilen.

theatertreffem-2012_macbeth1.jpg Foto: St. B.
Das Schauspielensemble von Macbeth (Regie: Karin Henkel, Bühne: Muriel Gerstner, Kostüme: Tina Kloempken) beim Schlussaplaus, einige Buhs waren unüberhörbar.

Dem unermüdlich die Rollen tauschendem Ensembles steht ein müder verzweifelnder Held gegenüber, der von seiner Frau, der Lady Macbeth, ständig zum Mannsein aufgefordert wird. Sie selbst verbietet sich das weibliche Geschlecht, um sich hart zu machen für die mörderische Tat am schwachen König Duncan, der in Pumps auftritt. Stefan Merki muss auch noch den Macduff, dessen Frau, einen Mörder, Baquos Sohn Fleance und eine der Hexen spielen und ist damit der meistbeschäftigtste Darsteller an diesem Abend. Den Hexen (Katja Bürkle, Kate Strong und Stefan Merki) kommt hier überhaupt ein besonderer Part zu. Sie posieren schon zu Beginn in Showtanzkostümen an der Rampe und sind so kaum Gestalten nicht von dieser Welt. Sie verwirren die beiden Kriegsgezeichneten Macbeth und Banquo (Benny Claessens) als eher nicht ganz eindeutige Wunschfantasien und setzen so die unterbewussten Machtgedanken bei Macbeth erst in Gang. Soweit ist Karin Henkels Idee durchaus noch nachvollziehbar, allein was folgt ist eine Aneinanderreihung von Nummern, Gags und Regieeinfällen, die sich fast sämtlich nur um das Geschlechterspiel und die ständigen Rollenwechsel drehen. Nur ist das hier eben nicht Shakespeares „Was ihr wollt“, in dem sich die Verwechslungsklamotte immer gut macht. „Schön ist bös und bös ist schön“ heißt es in Thomas Braschs Übersetzung, die wiedereinmal nur rudimentär die Richtung vorgibt, ansonsten verwirrt Karin Henkel auf allen Ebenen. Da gibt es vor allem ein vielfaches Sprachgewirr von Englisch, Flämisch und Schwiizerdütsch, mit dem auch die Rollenwechsel der Mörder zu den Mordopfern markiert werden sollen. Kate Strongs ständige englische Textkommentierung nervt aber eher auf Dauer, als das sie als künstlerischer Beitrag durchgehen würde.

Am sinnfälligsten ist noch das Bühnenbild von Muriel Gerstner mit ihrem „schlafenden Raum“, einem zuerst geschlossenem Haus, das sich später öffnet und Macbeth` Rückzugsraum darstellt, in dem er aber mit seinen Zweifeln im Kopf nicht mehr zur Ruhe kommen wird. Banquos Geist verfolgt Macbeth dahin bis in sein Bett. Er wird ihn nicht mehr los und so übernimmt dieser schließlich sogar das Kommando über den bei Karin Henkel schwächelnden Tyrannen, der um seine Mordtat zu vertuschen erst Mörder dingt und schließlich aus lauter Verzweifelung selbst immer weiter mordet. Macduffs Familie wird hier von Macbeth höchstpersönlich ausgelöscht. Wie der Gedanke zur Macht wirklich geboren wird, erfährt man bei Karin Henkel kaum. Einmal erweckt, ist eine Rückkehr zum Urzustand nicht mehr möglich. Macbeth und die Lady kommen nicht mehr in den Schlaf der Unschuld. Sie müssen beenden, was sie begonnen haben, das ist ihr blutiges Schicksal. Den Wahnsinn der Lady stellt Katja Bürkle in einem zwanghaft wiederholtem Satz-Stakato dar. Macbeth wird hier gleich doppelt Opfer gemacht. Er ist zum einen ein Kriegsgeschädigter und zum anderen ein verführter Kindskopf, der das Spiel um die Macht versehentlich zu weit getrieben hat, und alles am liebsten rückgängig machen würde. Ein kleiner Hamlet, der sich von einem Geist verfolgt, in sein Haus verkriecht. Anstatt sein Schicksal herausfordernd die Macht bis zum Tod zu verteidigen, lässt sich der Macbeth von Jana Schulz fatalistisch unter dem von hinten hineingeworfenen Wald von Birnam begraben. Was an dieser  Inszenierung bemerkenswert sein soll, weiß allein die Jury des Theatertreffens. Das Genderthema kann es jedenfalls nicht gewesen sein.

Foto: St. B. macbeth_diskussion.jpg Das Macbeth-Team beim anschließenden Publikumsgespräch im Haus der Berliner Festspiele. Schlüssiger wurde die Inszenierung auch hier nicht.

wird fortgesetzt

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K und K aus K – Ein Chorisches Wasserwerk und ein Zirzensischer Kirschgarten vom Schauspiel Köln beim Theatertreffen 2011

Donnerstag, Mai 12th, 2011

KKK könnte auch Kölner Karnevals Klub heißen, steht hier aber für die beiden Karins, Regisseurinnen vom Schauspiel Köln, die mit ihren Inszenierungen „Das Werk / Im Bus / Ein Sturz“ und „Der Kirschgarten“ zum diesjährigen Theatertreffen eingeladen wurden. Zum zweiten Mal hintereinander ist das Schauspiel Köln unter Karin Beier mit zwei Stücken beim Theatertreffen vertreten. Jeweils ein Stück inszenierte die Intendantin selbst. Im letzten Jahr war es die fast stumm in einem Glascontainer spielende Filmadaption von Ettore Scolas „Die Schmutzigen, die Hässlichen und die Gemeinen“. Dieses Jahr kam sie mit der wortschwallenden Inszenierung gleich dreier Texte von Elfriede Jelinek nach Berlin. 3 ½ Stunden wird der Zuschauer in „Das Werk / Im Bus / Ein Sturz“ sozusagen zugetextet und mit einer Bilderflut überschüttet, die ihres Gleichen sucht. „Die Rede versiegt über bald 160 Seiten nicht und wartet vergeblich auf einen Zuchtmeister, einen Staudamm, der ihr Einhalt gebietet.“ stellt Joachim Lux im Programmheft zu „Das Werk“ in der Inszenierung von Nicolas Stemann 2003 im Wiener Akademietheater in einem Gespräch mit der Autorin fest. Die ersten „Zuchtmeister“ Jelinekscher Texte von Einar Schleef über Christoph Schlingensief bis zu Nicolas Stemann, haben immer versucht die kaum zuordenbaren Textgebirge auf ganze Chöre abzuladen. Auch in der besagten Inszenierung von Nicolas Stemann treten die Heidis und Peters in Gruppen auf und Hänsel steht ein ganzer Arbeiter-Chor von Tretels zur Seite. Es scheint fast nur so möglich zu sein, diese unglaublichen Textmassen zu schultern.
Es geht um das Verhältnis Mensch zur Natur, das immer mehr zu einem Missverhältnis gerät. Der Mensch, „Weil wir es können!“, greift seit jeher bändigend in die Naturgewalten ein, baut Staudämme zur Energiegewinnung und trotzt dem Wasser mit Deichen neues Land ab. Er selbst löst die Götter ab und erhebt die Technik zum neuen Götzen. Die Natur, hier das Wasser, schlägt immer wieder zurück, dabei Bauwerke und Menschen verschlingend. Technik kann sich nun sogar gegen den Menschen wenden, „Was fallen kann, das wird auch fallen“. An die Massen von Menschen, die schon bei der Errichtung solcher naturbändigender Werke als Zwangsarbeiter unfreiwillig ihr Leben verloren haben, will Elfriede Jelinek in dem Stück „Das Werk“ erinnern, gegen das allgemeine Vergessen anschreiben. Ein hoch moralischer Anspruch der Autorin, den Karin Beier gleich mit zwei weiteren Texten von Elfriede Jelinek noch erweitert. „Im Bus“ handelt von einem Unglück bei dem ein Bus in einer Baugrube für den U-Bahnbau in München verschwindet und drei Tote fordert. Im neusten Stück „Ein Sturz“ geht es um den Einsturz des Stadtarchivs von Köln infolge von Schlamperei beim Bau der innerstädtischen U-Bahn. Das Gebäude „stürzt hin über zwei Jungenleichen“, da sich eintretendes Wasser mit dem Baugrund vermischt und die Standfähigkeit unterminiert, denn „sicher ist hier nichts mehr“. „Und wer ist jetzt schuld?“, es ist vor allem die offene Frage nach der Schuld, die dieses Stück durchzieht.
Karin Beier nimmt den Text von „Das Werk“ als Einführung für den Abend. Die Vorstellung des Menschen als Bezwinger der Naturgewalt in Gestalt eines Ingenieurs (Thomas Loibl), der am Beginn vor dem Vorhang das Hohelied auf die Tatkraft des Menschen preist. Diesem Peter wird nach dem Öffnen des Vorhangs Bewunderung zuteil von seiner Heidi. Das Bühnenbild ist relativ einfach gestaltet mit mehreren Holztischen, an denen das Werk entworfen wird. Hier wird das Wasser gebändigt, es fließt noch relativ kontrolliert aus einer Vielzahl von Flaschen und wird getrunken. Das Wasser als Genussmittel und Lebensspender. Erste Zweifel werden gesät durch eine ständig singende Putzfrau (Rosemary Hardy) die stört, es wird das Solidaritätslied von Brecht gesungen, als ironischer Verweis auf gescheiterte Utopien und schließlich mit Heidi- und Petermasken ein Robotterballett der gesunden Körper aufgeführt, „ganz natürlich“ dem Biowahn verfallen, bis sich dann ein kompletter Gesangschor aufbaut und lautstark „Eine neue Welt fordert ihre Rechte“ skandiert.
Die Männer von Kaprun in Gestalt des Chors „Die Zauberflöten e.V.“ stehen für die große Aufbautat nach dem Krieg mit dem Wasserkraftwerk Kaprun. Die offiziell bekannte Zahl der beim Bau Verunglückten wurde mit 160 angegeben. Diesen Mythos will Elfriede Jelinek zerstören. Hänsel (Michael Weber) und Tretel (Manfred Zapatka) treten aus dem Chor hervor und berichten von den Menschen aus ganz Europa die für den Bau des Staudamms aus ihrer Heimat deportiert wurden, als „Frischfleisch“ für die Baustelle. Die eben noch Goethes Faust für das Größte hielten, stehen nun vor dem Unfassbaren. Der Chor singt dazu immer wieder Goethes „Gesang der Geister über dem Wasser“ zu der Musik von Franz Schubert. „Des Menschen Seele gleicht dem Wasser“, eine Metapher für den Glauben an das Göttliche in allen Dingen der Natur, das in diesem Werk mit den Massen von Toten pervertiert ist. Die antike tragische Wucht des vielstimmigen Sprechchores gegen die Harmonie der Schubertschen Vertonung von Goethes Gedicht, das auch ein Zeichen für den ewigen Fluss von Werden und Vergehen ist.
Eine Sirene beendet den starken Auftritt des Chors und die Schauspieler fallen um, das Unglück ist geschehen. Lina Beckmann als eine der „Mütter auf der Dammkrone“ ruft nach ihrem Kind und versucht einen der liegenden Männer auf einen Tisch zu hieven. Karin Beier will auch hier mit einigen Slapsticknummern die Ernsthaftigkeit aufbrechen, das Übermoralische des Textes relativieren. Das kulminiert schließlich in einem regelrechten Karnevalsspaß von Thomas Loibl, Michael Weber und Manfred Zapatka als grell geschminkte Bauarbeiterkarikaturen, die den Text „Im Bus“ vortragen. Drei zynisch, satyrische „Totenführer“ der Münchner Unterwelt „…aber sterben Sie nicht! Machen Sie, was Sie wollen, aber sterben Sie nicht!“ Der Text befindet sich auf der Website: http://www.elfriedejelinek.com/ unter Tod-krank.Doc für Christoph Schlingensief.

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Das Bühnenbild zur Pause: noch nicht geflutet, aber bereits mächtig unter Dampf (Foto: St.B.)

Nach der Pause wird dann aber mit „Ein Sturz“ erst das wirkliche Satyrspiel aufgeführt. Die Männer und Frauen des Schauspielensembles hacken in ihre Laptops, geschäftiges Bürotreiben, der Text kommt verfremdet vom Band oder wird von hinten per Mikro eingesprochen. Das Telefon klingelt und eine Radio tönt immer wieder, bis es in die Mülltonne fliegt. Es werden Politiker karikiert und deren Ausreden persifliert. „Wir haben Menschen gerufen und Banken sind gekommen.“ Die Schuld die sich nicht personifizieren lässt will Karin Beier damit darstellen. Der ausufernde, dahinmeandernde Textschwall ist wieder voller Anspielungen und Kalauer. Caroline Peters liest ihn immer wieder pathetisch aus einem Buch. Der Text konzentriert sich auf die Erde, die es zum Wasser drängt, trotz Pumpen und Brunnen, für viel Geld, die Baukosten verdoppelnd. Die Erde muss den Zoll zahlen und wenn die Erde nicht zum Wasser kommt, kommt das Wasser eben zur Erde, heißt es im Text. Da kein Mensch Schuld sein will, sind es die Elemente, die Erde personifiziert in einem kleinen Erdteufel, Kathrin Wehlisch wälzt sich in lehmbraunem Sand, und Krzysztof Rackowski begießt sich als Wasser mit blauer Farbe.
Es beginnt ein Körperkampf, voll sexueller Anspielungen, Erde und Wasser die in wilder Vereinigung der Elemente, den Einsturz provozieren. Die Erde begeht Selbstmord im Wasser. Ein Becken ist im Bühneboden eingelassen, der sich stetig mit Wasser füllt. Es lässt sich auch nicht mit den Schuh verstohlen wieder zurückschieben, es überflutet aus einem langen Rohr fließend die Bühne. Erst noch in unschuldiger Karnevalslaune tanzend wird nun ausgerutscht und hingestürzt, einer Stadt wird der Boden entzogen. Man schlägt sich und wirft das geduldige Papier in die Luft. Die Gottgleiche Macht der Baukonzerne wird angerufen, die ihre Kinder (Subunternehmen) wie aus „Zeus` Stirne“ gebären. Hinter Masken versteckt lamentieren die Stadtoberen und weisen alle Schuld von sich. Es treten die Drei heiligen Könige auf, beleheren und verteilen Absolution. Das Wasser lässt sich nicht beaufsichtigen und da es nichts kostet ist es auch nichts wert und hat keine Stimme. „Das Wasser trägt alles, wir müssens ertragen, und Schweigen breitet sich aus.“ Karin Beier hat dem übermächtigen Text von Elfriede Jelinek eine bildgewaltige Interpretation entgegengesetzt. Ein fulminanter Auftakt für das Theatertreffen und verdienter, erlösender Beifall für das großartige Ensemble beschließt den Abend.

DAS WERK/IM BUS/EIN STURZ, Videotrailer des Schauspiels Köln bei YouTube

Die zweite Karin aus Köln, Karin Henkel, besitzt auch schon Theatertreffenerfahrung, bereits vor 5 Jahren hat sie einen fulminanten Tschechow auf die Drehbühne der Berliner Festspiele geknallt. Das Publikum wurde fast von einer Dampflok überrollt und der überragende Felix Goeser, derzeit am Deutschen Theater in Berlin engagiert, erhielt für die Rolle des völlig hemmungslos von der Leine gelassenen „Platonow“ in der Regie von Karin Henkel den Alfred Kerr Darstellerpreis und wurde von Theater Heute zum Schauspieler des Jahres 2006 gewählt. Sie kann es also, die Komödie bei Tschechow zum Leben erwecken und das über die üblichen 2-3 Stunden Normspielzeit. In ihrer Inszenierung von Tschechows „Kirschgarten“, dem letzten Stück Tschechows ist sie allerdings dem Einfall erlegen, die Komödie gleich komplett in den Zirkus zu verlegen.
Auf einem mit Erde aufgefüllten Geviert steht ein kleiner runder Podest, der sich drehen kann und wie für Zirkustiere gemacht scheint. An der Decke hängt eine mit leuchtenden Glühbirnen bestückter Sperrholzbaldachin. Die nutzlose und nicht von dieser Welt scheinende Truppe um die  Gutsbesitzerin Ranjewskaja (Lena Schwarze) ist ständig dauermüde, fällt gern einfach um, verrenkt sich dabei sämtliche Glieder und kann nur noch mühsam wieder aufgerichtet werden. Ihr Geschäft ist das Fabulieren vom Gestern und das Wegwerfen von Geld, das niemand wirklich besitzt. Der Haufen ist völlig antriebslos und auf sich bezogen, dass da bereits der sprichwörtliche Kuckuck an den geliebten Kirschbäumen klebt, realisiert niemand ernsthaft. Man feiert Partys, macht Musik und erfreut sich an den Zauberkunststücken der französischen Gouvernante, dargestellt von der Volksbühnendame Brigitte Cuvelier im Reitkostüm und auch mal mit Jagdgewehr. Wie bei richtigen Clowns knarren die Schuhe oder es bricht ein Tisch mit abgesägtem Bein ein. Der Hausherr Leonid Gajew (Matthias Bundschuh) ist ein ständig jammernder Schöngeist und Traumtänzer, der Rest einfach so lala. Das alles erinnert stark an die lebensuntüchtige Dachbodengesellschaft der Hamburger „Drei Schwestern“ von Christiane Pohle.
Der ehemalige Bauernsohn Lopachin (von Fernsehkommissar Charly Hübner verhaftet), hat es durch Geschäfte zu viel Geld gebracht und scheint zunächst der einzigste, der hier irgendwelche Ideen für die Zukunft hat. Aber er erliegt ebenso dem schönen Schein der Partygesellschaft und kann sich nicht von den Traumtänzern lösen, die da übereinander stolpern und sich gegenseitig nerven. Seine Entscheidungskraft erschöpft sich auch nur auf das Anhäufen von Besitz und so kauft er schließlich den Kirschgarten selbst und verwirklicht seinen materiellen Traum, anstatt seinen Gefühlen zur spröden Warja (Lina Beckmann) nachzugeben. Er säuft nun Champus ohne wirklich da angekommen zu sein, wo er gerne wäre. Der Baldachin senkt sich nach unten und besiegelt so das Ende der Show. Die Regieeinfälle reichen gerade für die angesetzten zwei Stunden, mehr ist nicht drin. Die Zirkusbagage reist einfach ab, einem neuen Gastspiel entgegen und stürzt kreischend über die Bühne. „Willkommen, neues Leben!“ Nur, dass die hier alle nicht mal ein altes hatten.

DER KIRSCHGARTEN, Videotrailer des Schauspiels Köln bei YouTube