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Auf düsteres Live-Hörspiel folgt unterkühltes Lustspiel – „4.48 Psychose“ von Sarah Kane und „Der zerbrochene Krug“ von Heinrich von Kleist am Deutschen Schauspielhaus Hamburg

Donnerstag, März 30th, 2017

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4.48 Psychose – Aus Sarah Kanes letztem Theaterstück macht Katie Mitchell im Malersaal am Deutschen Schauspielhaus Hamburg eine Art düsteres Live-Hörspiel mit Julia Wieninger als Text repetierende Dauerläuferin

4.48 Psychose im Deutschen Schauspielhaus Hamburg
Foto (c) Stephen Cummiskey

4.48 Psychose ist das letzte Stück der britischen Dramatikerin Sarah Kane, die sich 1999 nach einer Zeit schwerster Depressionen mit 28 Jahren das Leben nahm. Nach der Uraufführung im Jahr 2000 am Londoner Royal Court Theatre erlebte das Stück in Deutschland einen regelrechten Aufführungsboom. An der Berliner Schaubühne wurde es im Rahmen der Aufführung von Kanes Gesamtwerk 2001 recht erfolgreich von Falk Richter inszeniert. Nochmals zu Ehren kam 4.48 Psychose 2012 in der zum Berliner Theatertreffen eingeladenen Münchner Inszenierung von Johan Simons. Nun bringt also Regisseurin Katie Mitchell den dramatisierten Psychoseverlaufsbericht ihrer Landsmännin Sarah Kane auf die kleine Bühne des Malersaals am Deutschen Schauspielhaus Hamburg.

In 4.48 Psychose beschreibt die Autorin ziemlich eindrucksvoll den Verlauf einer akuten Depression. Jeden Morgen um 4 Uhr 48 wacht eine nicht näher bestimmte Person auf und reflektiert nahezu unbeeinflusst der Wirkung von Psychopharmaka relativ nüchtern ihren depressiven Geisteszustand. Der Text besteht ohne direkte Rollenzuschreibungen aus Selbstgesprächen, imaginären Dialogen und dem Abspulen von undefinierten Zahlenreihen. Wutausbrüche, Selbstbezichtigungen, Gewalt- und Selbstmordphantasien wechseln mit poetischen Innenansichten, Liebessehnsüchten und Verwünschungen. Es sind nicht erhörte Hilferufe an eine Gesellschaft der Anpassung, in der man sozial funktionieren muss. Daraus einen zusammenhängenden Theaterabend zu gestalten ist immer wieder künstlerische Herausforderung und Drama zugleich.

Die meisten Regisseure haben die Stimmen des Stücks auf verschiedene DarstellerInnen verteilt. Nicht so Katie Mitchell. Sie geht die Sache in gewohnt stark ästhetisierten Form an. So baut Mitchell der Schauspielerin Julia Wieninger einen einstündigen Soloabend, sperrt sie dabei allerdings in ein relativ starres Regiekorsett. Zunächst sieht man auf das schwarze Innere eines leuchtend umrandeten Bühnenkastens. Es sind nur Geräusche wie klackende Schritte auf Treppen, die ins Freie führen, Straßenlärm und vorbeifahrende Autos zu hören. Ein rein akustisches Live-Hörspiel, wenn sich nicht irgendwann die Silhouette von Julia Wieninger aus dem Dunkel schälen würde. In einen Mantel gekleidet, tritt sie wie auf einem Laufband auf der Stelle und spricht dabei den Text von Sarah Kane.

 

4.48 Psychose im Deutschen Schauspielhaus Hamburg
Foto (c) Stephen Cummiskey

 

Hin und wieder hält die nervöse Frau inne, telefoniert mit ihrem Psychiater oder spricht ihm enttäuscht auf den AB. Viel mehr Spiel ist nicht. Atmosphärisch wird das Dauerdunkel durch angedeutete Lichter vorbeifahrender Autos, Tanzmusik aus Lokalen an der Straße oder einen dräuenden Horrorfilmsound unterstützt. Irgendwann fängt es auch noch an zu regnen. Wieninger zieht die Kapuze des Mantels hoch und gibt weiter die rastlos Getriebene auf ihrem angekündigten Weg in den Selbstmord. Mögliche Varianten werden nicht nur im Text genannt, sondern auch akustisch durch quietschende Autobremsen, Bahnhofsgeräusche und den Gang ans Ufer eines imaginären Flusses angedeutet.

Es ist ein einsamer Weg durch den frühen Morgen. „Um 4 Uhr 48, wenn die Klarheit vorbeischaut für eine Stunde und zwölf Minuten bin ich ganz bei Vernunft. Kaum ist das vorbei, werd ich wieder verloren sein, eine zerstückelte Puppe, ein absurder Trottel.“ Dieser Text geht einem wie immer an die Nieren. Kane gibt hier ihr persönlichstes Inneres preis. Sie ringt nicht nur mit der wachsenden Psychose, sondern mit der Auflösung ihrer gesamten Persönlichkeit, dem Verlust der Seele. Auch Julia Wieninger vermag recht eindrucksvoll den Wechsel von Wut und Panikattacken, verzweifelten Selbstgesprächen und hilfesuchenden Ansprachen an den Arzt, der ihr nur beruhigende Floskeln entgegensetzt, zu vermitteln. Die Stimme (Paul Herwig) im Kopf der Protagonistin wird aus dem Off eingespielt. Allerdings kann das Setting nicht über eine gewisse Künstlichkeit hinwegtäuschen.

Katie Mitchel setzt hier konsequent das Prinzip ihrer Ophelia-Inszenierung an der Berliner Schaubühne fort. Das Trauma liegt in der Wiederholung. „Wem ich nie begegnete, das bin ich, sie mit dem Gesicht eingenäht in den Saum meines Bewusstseins.“ heißt es sehr poetisch in Sarah Kanes Stück. Diese verstörende Poesie geht in Mitchells starrem Aufführungskonzept fast verloren. So verloren, wie sich die Autorin wohl selbst gefühlt haben mag. Was bleibt, ist trotz aller Virtuosität der Darstellerin lediglich ein Bild des Schmerzes mit betont dramatisch-akustischer Begleitmelodie. Sarah Kanes „Rhythmus des Wahnsinns“ wirkt hier wie ein kunstvoll präparierter Anamnesebericht.

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4.48 Psychose (MalerSaal, 24.03.2017)
von Sarah Kane
Deutsch von Durs Grünbein
Regie: Katie Mitchell, Bühne: Alex Eales, Kostüme: Clarissa Freiberg, Sound: Donato Wharton, Licht: Jack Knowles, Dramaturgie: Christian Tschirner
Es spielt: Julia Wieninger
Premiere war am 24.03.2017 im MalerSaal des Deutschen Schauspielhauses Hamburg
Termine: 27., 28., 30., 31.03.2017

Infos: http://www.schauspielhaus.de/de

Zuerst erschienen am 25.03.2017 auf Kultura-Extra.

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Der zerbrochene Krug – Michael Thalheimer inszeniert Kleists Lustspiel am Deutschen Schauspielhaus Hamburg eher gediegen und etwas unterkühlt

Der zerbrochene Krug am Deutschen Schauspielhaus Hamburg
Foto (c) Matthias Horn

Heinrich von Kleist behandelt in seinem wohl etwas zu Unrecht vor allem als Lustspiel bezeichneten Theaterstück Der zerbrochene Krug gleichsam menschliche wie gesellschaftliche Fehler und Schwächen. Ein doppelter Sündenfall wird hier beim Gerichtstag im kleinen niederländischen Dorf Huisum verhandelt. Der lüsterne und betrügerische Dorfrichter Adam sitzt über eine Tat zu Gericht, die er selbst begangen hat. Sein Opfer ist nicht nur der zerbrochene Krug der Frau Marthe Rull, sondern auch deren Tochter Eve, die aus Angst um ihren Verlobten Ruprecht zur Wahrheit schweigt. Richter Adam hat sich ihr in der Nacht mit unsittlicher Absicht genähert. Als Vorwand dient ihm ein Attest, das Ruprecht vor dem Einzug zur Armee und der Verschiffung nach Ostindien bewahren soll.

Wollust, Lüge, Erpressung, Misstrauen und Missgunst sind die Sünden, die nicht nur Adam, sondern fast alle anderen Figuren des Stücks auf sich geladen haben. Eigentlich ist nur die schweigsame Eve unschuldig. Nicht sie, sondern Richter Adam ist der Verführer und wird dafür letzten Endes aus seinem kleinen Paradies und Amt und Würden vertrieben. Ausschlag gibt das Eintreffen des Gerichtsrats Walter aus Utrecht, der die Gerichtsbarkeit auf dem platten Lande revisionieren soll und dabei in ein Wespennest aus Korruption und Lüge sticht. Die Kunst des Stücks ist, dass sich Adam noch lange mit der Verdrehung der Wahrheit und Beugung des Rechts zum Vergnügen des Publikums behaupten kann. Die außergewöhnliche Sprache Kleists tat ihr Übriges zum großen Erfolg des Stücks.

Kleists Leiden an der Welt, sein Schmerz an der Gesellschaft ist es, was den Regisseur Michael Thalheimer an dessen Lustspiel interessiert hat. Nach einer langjährigen Verbindung mit dem Thalia Theater ist Der Zerbrochene Krug nun seine erste Arbeit am Deutschen Schauspielhaus Hamburg. Mit einer Auflösung des Falls hin zum Guten hat Thalheimer dabei aber weniger im Sinn. Da steckt natürlich auch die ganz große Tragödie drin, die der Regisseur versucht, aus dem süffigen Stoff zu destillieren. Schon der Auftritt des nackten, am ganzen Körper zerschundenen Carlo Ljubek als Dorfrichter Adam zu dräuenden Streicherakkorden von Bert Wrede ist ein Anblick für die Götter. Ein Schmerzensmann besteigt seinen Richterthron, einen Ledersessel in einem von zwei gewohnt klaustrophobischen Kastenräumen, die Olaf Altmann auf die Bühne des Schauspielhauses gebaut hat.

 

Der zerbrochene Krug am Deutschen Schauspielhaus Hamburg – Foto (c) Matthias Horn

 

Es gibt ein Oben und ein Unten in diesem Bühnenbild. Unten sitzen die schuldigen Menschlein im niedrigen Kasten, der sie gebückt zu ihren Stühlen gehen lässt. Oben sitzt der unangreifbare Adam mit seinem Schreiber Licht (Christoph Luser), der selbst gerne auf des Richters Sessel säße und die Verbindung zwischen oben und unten hält. Bei dessen Straucheln, für das Richter Adam selbst doch nichts als Füße braucht, hilft er am Ende etwas nach. Dazwischen wird auch bei Michael Thalheimer etwas Komödie gespielt, aber doch ziemlich unterkühlt. Selbst der äußerst komische Auftritt von Frau Marthe (Anja Laïs) mit der Beschreibung des Corpus Delicti und der Chronologie seiner vorherigen Besitzer ist hier nicht viel mehr als eine sich in die Länge ziehende skurrile Geschichtsstunde.

Thalheimer hält sich nicht lang auf mit Komik und Amüsement. Er zeigt Unwissenheit, dumpfe Aggression und Gewalttätigkeit auf der einen, moralische Unverschämtheit und Standesdünkel auf der anderen Seite. Ein hierarchisches System der Unterdrückung und Ungerechtigkeit, dessen Funktionsweise von oben nach unten weitergereicht wird. Der Gerichtsrat (von oben herab: Markus John) maßregelt den sich windenden Richter, der verwirrt und manipuliert die Klägerin, den Beklagten und die Zeugen. Diese misstrauen und beschuldigen einander. Marthe Rull geifert, Vater Tümpel (Aljoscha Stadelmann) schlägt seinen unbotmäßigen Sohn Ruprecht (Paul Behren), der bezichtigt seine Verlobte Eve, das schwächste Glied in der Kette, der Hurerei. Zeugin Frau Brigitte (Ute Hannig) komplettiert das Bild der unaufgeklärten Dummheit auf den unteren Plätzen.

Josefine Israel als Eve steht nach der ungerechten Verurteilung Ruprechts schließlich ziemlich allein an der Rampe und bringt die ganze Wahrheit ans Licht. Der Kastenbau, in dem der von Gerichtsrat Walter bereits abgesetzte Adam immer noch weiß eingepudert in seinem Sessel verharrt, fährt langsam nach hinten. Walter biegt das Mädchen und die unangenehme Wendung des Falls mit einem Säckchen Geld wieder hin. Das ist kurz und schlüssig die Botschaft, die Thalheimer aus Kleists Stück extrahiert. Ein wissendes oder gar befreiendes Lachen gönnt er dem Publikum dabei nicht. So auf die reine Erkenntnis des moralischen Übels, der Beugung der Wahrheit und des Rechts reduziert, verliert das Stück aber auch etwas seinen klassischen hintersinnigen Humor. „Ein jeder trägt den Stein des Anstoßes in sich selbst.“ Die frühe Pointe des maladen Richters ist nach bravem, 90minütigem Text-Exerzitiums am Ende längst vergessen. Thalheimer hat Ähnliches schon mit dem französischen Komödiendichter Molière an der Schaubühne praktiziert. Was da noch grotesk ins Lächerliche gezogen wirkte, gefriert hier zu sauber inszeniertem, fast schon gediegenem Kunsthandwerk.

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Der zerbrochne Krug (SchauSpielHaus, 25.03.2017)
von Heinrich von Kleist
Regie: Michael Thalheimer, Bühne: Olaf Altmann, Kostüme: Michaela Barth, Musik: Bert Wrede, Dramaturgie: Jörg Bochow, Licht: Annette ter Meulen, Holger Stellwag
Mit: Paul Behren, Ute Hannig, Josefine Israel, Markus John, Anja Laïs, Carlo Ljubek, Christoph Luser, Aljoscha Stadelmann
Premiere war am 25.03.2017 im Deutschen Schauspielhaus Hamburg
Dauer: 1 Stunden 40 Minuten, keine Pause
Termine: 29.03. / 08., 11., 18.04.2017

Infos: http://www.schauspielhaus.de/de

Zuerst erschienen am 27. März 2017 auf Kultura-Extra.

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Zweimal österreichische Dramatik in Berlin – ganz unterschiedlich in Szene gesetzt von Katie Mitchell an der Schaubühne und Matthias Rippert in der Box des Deutschen Theaters

Mittwoch, Oktober 5th, 2016

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Hadern im Hades – Katie Mitchell verfilmt an der Berliner Schaubühne Elfriede Jelineks Orpheus-Bearbeitung Schatten (Eurydike sagt) als feministischen Befreiungsakt einer unterdrückten Künstlerin

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Schatten (Eurydike sagt)
Foto (c) Gianmarco Bresadola

„Das Größte aber ist, nicht geliebt zu werden und nicht zu lieben. Schatten zu Schatten, ich bin nicht mehr da, ich bin.“ Eurydike will nur mehr ein Schatten unter Schatten sein. Das ist die finale Aussage der Orpheus-Gattin im Stück Schatten (Eurydike sagt) von Elfriede Jelinek. Ihre Überschreibung des antiken Sagenstoffs hat man in Berlin bisher in zwei von Männern inszenierten Gastspielen sehen können. Das geriet beim Ex-Burgtheaterintendanten Matthias Hartmann zur knallbunten Pop-Farce mit vielstimmigem Frauenchor, wogegen Jan Philipp Gloger den Eurydike-Text in fünf separate Frauentypen zerlegte. Manchmal braucht es eben eine weibliche Regie-Hand, um das Essentielle aus einem langen Text über männliche Bevormundung zu destillieren.

Die britische Regisseurin Katie Mitchell schafft das mit zwei Eurydike-Darstellerinnen. Während Jule Böwe der antiken Quellnymphe heutige Züge verleiht, liest Stephanie Eidt den gekürzten Jelinek-Text in einer gläsernen Sprecher-Box ein. Das wird in der Schaubühne zum 75 Minuten kurzen aber dennoch großen Leinwandkino. Da treffen sich Alfred Hitchcock und David Lynch, Mystery-Thriller und Film noir zu einem feministischen Befreiungsschlag vor Live-Kamera.

Katie Mitchell greift wieder zu ihrem bewehrten Stil mit live vor Ort gefilmten Spielszenen und eingesprochenem Text, der hier die innere Stimme der zu künstlerischer Untätigkeit im Schatten des Rocksängers Orpheus (Renato Schuch) verdammten Eurydike widergibt. „Ich wünsche mir, was ich nicht kann. Ich kann nicht, was ich mir wünsche.“ Während sie in der Garderobe vor einem Notebook sitzend vergeblich versucht, sich unter Schmerzen Texte abzuringen, muss sie dem erfolgsverwöhnten und „nie nur einen Tag ungefickten“ Sängerstar sexuell zu Diensten sein. Das Set zeigt Eurydike am Rande seines Auftritts. „Mein Werk ist nichts.“ sagt sie verzweifelnd und ist sauer auf die Groupies.

 

Schatten (Eurydike sagt) - Foto (c) Gianmarco Bresadola

Schatten (Eurydike sagt)Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

Was folgt ist der giftige Schlangenbiss und die lange Fahrt in einem VW-Käfer mit sprechendem Kennzeichen UW – 8TYX und finsterem Chauffeur (Maik Solbach) durch lange lichtgesäumte Tunnel. Einen Fahrstuhl über 99 Geschosse in die Unterwelt gibt es dann auch noch. Erst trommelt Eurydike noch ängstlich an die Wände ihres dunklen Gefängnisses, findet dann aber doch Gefallen am neuen Schattendasein, zu dem die Lebenden und vor allem die Halbtoten sie nur beneiden können.

Ein wenig Psychologie streut Elfriede Jelinek auch noch unter ihren, wie immer kalauernden Fließtext, der in Katie Mitchells Kurzversion und dem gefassten Vortrag von Stephanie Eidt kaum Stellen der ironischen Brechung bietet und somit wenig komödiantisches Potential entfaltet. Die Frau als von der Mutter ungeliebtes, pathologisches Fashion Victim, das Kleidung wie schützende Hüllen anhäuft und diese nun fast beglückt im Hades wieder ablegt, nachdem sie den Bruch mit dem sie nicht ziehen lassenden Sänger selbst vollzogen hat. Er bleibt zurück, nur noch ein Phantom im Rückspiegel.

„Halt endlich deine Fresse.“ lautet der erlösende Satz, einer von allen Selbstzweifeln befreiten, in sich zur reflektierenden Ruhe gefundenen Schriftstellerin in ihrer nun eigenen Schreibstube. Patin steht hier Virginia Woolf mit ihrem 1929 verfassten Essay A Room of One’s Own, in dem die britische Schriftstellerin über die Bedingungen für Frauen, Literatur schaffen zu können, referiert.

Mitchells Inszenierung bietet einigen Raum zum Nachdenken und führt ihre Auseinandersetzung mit patriarchaler Unterdrückung wie schon in Die gelbe Tapete oder Ophelias Zimmer fort. Fast eine Art Trilogie in ihren Zimmern gefangener Frauenfiguren, die hier ihren finalen Ausweg zwar wieder im symbolischen Tod, aber auch in einer neuen Möglichkeit schöpferischer Tätigkeit findet. Der kurze Abend hält weitestgehend seine live erzeugte Spannung auch mit Hilfe eines treibenden Technobeats, hat aber leider auch ein paar technische Schwächen und dramaturgische Längen zu verdrücken.

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Schatten (Eurydike sagt) – 29.09.2016, Schaubühne am Lehniner Platz
von Elfriede Jelinek
Regie: Katie Mitchell
Mitarbeit Regie: Lily McLeish
Bildregie: Chloë Thomson
Bühne: Alex Eales
Kostüme: Sussie Juhlin-Wallen
Videodesign: Ingi Bekk
Mitarbeit Videodesign: Ellie Thompson
Sounddesign: Melanie Wilson, Mike Winship
Licht: Anthony Doran
Dramaturgie: Nils Haarmann
Skript: Alice Birch
Mit: Jule Böwe, Stephanie Eidt, Renato Schuch, Maik Solbach
Kamera: Nadja Krüger, Christin Wilke, Marcel Kieslich
Boom Operator: Simon Peter
Dauer: ca. 75 Minuten
Premiere war am 28.09.2016 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Termine: 09., 10., 11., 14., 15., und 16.11.2016

Infos: http://www.schaubuehne.de

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der thermale widerstand im Spaßbad – An der Box im Deutschen Theater inszeniert Matthias Rippert die Deutsche Erstaufführung des neuen Stücks von Ferdinand Schmalz

der thermale widerstand - Foto (c) Arno Declair

der thermale widerstand
Foto (c) Arno Declair

Wenn die Inszenierungen in den großen Spielstätten im Deutschen Theater Berlin versagen, dann müssen es eben die kleinen richten. Der Widerstand beginnt auch meist im Kleinen und hier – im neuen Stück des Österreichers Ferdinand Schmalz (der ja sprachlich oft mit Elfriede Jelinek oder Werner Schwab verglichen wird) – ausgerechnet in einer kleinen Wellness-Oase, dem städtischen Kurbad. Die tägliche Anbetung der morgendlichen Ruhe durch die Angestellten wird nicht nur durch die Darmgeräusche der Kurgäste gestört. Das Unheil droht, wenn nicht durch den neuen, etwas suspekten Bademeister Hannes (Daniel Hoevels), dann doch mindestens durch die Evaluierung des Bads durch die Investmentberaterin Marie (Anne Kulbatzki) im Auftrag eines Softdrinkriesen (wer würde da nicht an einen österreichischen Großkonzern denken), der alles aufkaufen und das alte Eisen entsorgen will. Und auch der Geologe Dr. Folz (Thorsten Hierse), der das thermale Wasser untersuchen soll, spricht von tektonischen Verschiebungen. Man sitzt also praktisch auf dem Krater eines Vulkans oder Geysirs, der kurz vor dem Ausbruch steht.

Ferdinand Schmalz setzt in seinem neuen Stück der thermale widerstand ganz geschickt (wie schon in der herzlfresser, von Ronny Jakubaschk im letzten Jahr an der DT-Box inszeniert) seine metaphernreiche Sprache ein, um ein gesellschaftliches Phänomen auf einen ganz speziellen Ort zu transformieren. Hier ist es also kein Shopping- sondern ein Wellness-Paradies, dessen die alten Angestellten – wie der etwas verlotterte Bademeister Walther (Michael Goldberg mit speckiger Langhaarperücke) – überdrüssig geworden sind. Der andauernde Wohlstand macht träge und depressiv. Dagegen steht der Neue im Team, Bademeister Hannes, der seine weiße Uniform als Verantwortung und Aufgabe versteht, nicht nur die Badeordnung einzuhalten, sondern seine Erfüllung auch darin sieht, mit Stutzigkeit (herrlich doppeldeutige Wortschöpfung) ein Auge auf die „Freunde einer Unfreiheit“, die das Bad bedrohen, zu haben.

Schmalz‘ kalauernden Wortspiele halten sich diesmal etwas in Grenzen und drehen sich nicht mehr nur ums Essen, sondern vor allem um das liquide Nass des Bads. Der junge Regisseur Matthias Rippert findet dafür schöne klaustrophobe Bilder im Bühnenbild von Selina Traun, das vier schmale, hölzerne Kabinen zeigt, die wie Umkleiden, Sauna, Bad und Büro ausgestattet sind. Der dräuende E-Sound von Robert Pawliczek macht aus Schmalz‘ Revoluzzer-Farce eine Art Psycho-Thriller, der durch das grandiose Spiel des Ensembles nie ins Alberne abgeleitet, aber dennoch viel Witz hat, der sich vor allem in einem schönen Slapstick mit einem im Ökobrei versteckten Verlobungsring äußert.

 

der thermale widerstand - Foto (c) Arno Declair

der thermale widerstandFoto (c) Arno Declair

 

Hier wird selbst die ziemlich verspannte und mit lauter Firmenlogos tätowierte Investmentberaterin Marie unter den Götter-Händen des Masseurs Leon (Harald Baumgartner) weich. Nur der nach der lauthalsen Kündigung durch Kurverwalterin Roswitha (Linda Pöppel) in den Untergrund des Bads abgetauchte Hannes setzt den thermalen Widerstand zur Reinigung der Polis in die Tat um und versperrt die Ausgänge des Bads, das schließlich einfach geflutet wird, um den Abtrünnigen heraus zu spülen und einer peiniglichen Befragung zu unterzeihen.

Hannes propagiert statt der durchlauferhitzten Körperertüchtigung die sinnbefreite Subkultur einer neuen Faulheit. Aber das Umdenken funktioniert hier anders. Mehr in Richtung Erlebnisbad und Luxusbadefreuden für die absolute Badeelite. Mehr in Richtung Erlebnisbad. Schmalz vergleicht das schön mit dem Verlust der Sprache auf dem Theater. Wer würde da in Berlin nicht sofort an die Volkbühne denken. Das Rumoren im Inneren der Badinsassen entpuppt sich schließlich lediglich als Resultat der Pumpernickel-Diät, die nichts Größeres als „Phantomscheiße“ zu Tage fördert.

Natürlich grüßt hier ein wenig Ibsens Volksfeind und ein bisserl Kaukasischer KreidekreisBrecht („dass da gehören soll, was da ist / Denen, die für es gut sind“) hat Schmalz auch noch in seinem Text versteckt. Was bei ihm dann einfach heißt: „Die Bäder, denen die baden.“ So einfach ist das und wiederum auch nicht. Gemeinschaft ist nicht immer progressiv radikal. Der thermale Widerstand des „freien Radikalen“ Hannes wird jedenfalls gemeinschaftlich gebrochen. Recht blutrünstig übrigens mit einem Verweis auf den schwimmenden Souverän Mao und die Hydra mit den nachwachsenden Köpfen. In der neuen Therme wird jetzt jedenfalls tropical gebadet.

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DER THERMALE WIDERSTAND (DT-Box, 30.09.2016)
Von Ferdinand Schmalz
Regie: Matthias Rippert
Bühne / Kostüme: Selina Traun
Musik: Robert Pawliczek
Dramaturgie: Joshua Wicke
Mit: Harald Baumgartner, Michael Goldberg, Thorsten Hierse, Daniel Hoevels, Anne Kulbatzki und Linda Pöppel
Uraufführung im Schauspielhaus Zürich war am 17. September 2016
Berliner DT-Premiere: 30. 9. 2016
Weitere Termine: 8., 15., 22., 27. 10. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 01.10. 2016 auf Kultura-Extra.

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Mit Inszenierungen von Katie Mitchell und Simon McBurney gibt sich die Berliner Schaubühne very britisch

Montag, Dezember 28th, 2015

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Kurz vor dem Jahreswechsel gibt sich die Schaubühne am Lehniner Platz mal wieder very britisch. Neben Katie Mitchell, die mit Ophelias Zimmer die Shakespeare’sche Randfigur ins Rampenlicht holt, inszeniert auch Simon McBurney zum ersten Mal mit deutschem Ensemble eine Adaption des im englischen Exil entstandenen Romans Ungeduld des Herzens von Stefan Zweig.

 

Ungeduld des Herzens in der Schaubühne am Lehniner Platz - Foto: St. B.

Premiere von Ungeduld des Herzens in der Schaubühne am Lehniner Platz – Foto: St. B.

 

Ophelias Zimmer – Katie Mitchell zeigt in der Schaubühne was bei Shakespeares Hamlet im Verborgenen bleibt

Bereits mit einer neuen Version von August Strindbergs Fräulein Julie hat die britische Regisseurin Katie Mitchell ein unbemerkt gebliebenes Frauenschicksal der klassischen Dramatik ins Rampenlicht ihrer Livekameras geholt. Und auch Ophelia, die für das königliche Ränkespiel im faulen Staate Dänemark missbraucht bisher nur als schöne Frauenleiche durch die Kunstgeschichte geistern durfte, bekommt nun einen angemessenen Bühnenauftritt. An den Kammerspielen hatte sich 2012der Belgier Kristof Van Boven an einer Ophelia-Version mit Marie Jung im Werkraum der Münchner Kammerspiele versucht. Eine recht dünne Nacherzählung des Hamlet-Plots aus Sicht der armen Verschmähten. Katie Mitchel hat sich für ihre Fassung an der Schaubühne die britische Theaterautorin Alice Birch geholt und die Ophelia mit Jenny König besetzt, die bereits in Mitchels The Forbidden Zone als Hauptdarstellerin brillieren konnte.

Die Kameras hat Katie Mitchell diesmal weggelassen und sich von Chloe Lamford eine sehr karges Bühnenbild in Form eines Zimmers mit Bett, Nachtisch und Stuhl in den Globe-Saal der Schaubühne bauen lassen. Zwei Türen führen in das Zimmer hinein, wobei die eine nur als Fenster nach außen dient, um den Blick auf kommende und gehende Personen des Hauses wie Vater Polonius oder Bruder Laertes freizugeben. Als metaphorische Aktüberschriften wählt Mitchell die fünf Phasen des Ertrinkens: Abwehr, Atemstillstand, Bewusstlosigkeit, Krampfstadium und klinischer Tod. Entlang dessen spult sich in akribischer Genauigkeit der immer gleiche Tagesablauf ab, der Ophelia beim Schlafen, Ankleiden, Nähen und kurzen Spaziergängen zeigt. Obligatorisch auch der tägliche Blumenstrauß und die Briefe von Hamlet, die eine Bediensteten (Iris Becher) bringt. Die Blumen stopft Ophelia in den Papierkorb, die Briefe sind Kassetten, die sie im Nachtschrank versteckt.

 

Jenny König ist Katie Mitchels Ophelia - Foto (c) Gianmarco Bresadola

Jenny König in Katie Mitchells Ophelias Zimmer
Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

Die einzelnen Szenen werden durch elektronische Signale und den Wechsel der Beleuchtung getrennt. Hin und wieder fährt ein schwarzer Kubus herunter, auf dem die nächste Phase projiziert wird. Ophelia plagen Albträume, immer wieder erwacht sie nachts und hört sich die wirren und teilweise obszönen Hamlet-Texte auf den Kassetten an. Irgendwann will sie die Briefe nicht mehr annehmen. Zusätzlich hat Alice Birch Texte für die Stimme der toten Mutter (Jule Böwe) geschrieben, die immer wieder aus dem Off zu Ophelia spricht. Sie bedauert das Ophelia keine Junge geworden ist, sondern ein Mädchen, dem sie nichts bieten kann. „Mach dich klein, schlüpf in die Wände. Es herrscht ein bedrückende Stimmung. Die lähmende Enge der Situation wird noch dadurch bildlich verstärkt, dass Ophelia sich nach jedem Tag ein weiteres Kleid überstreift.

Sinn dieser formal strengen, etwas unergiebigen Übung ist wohl, die totale Abhängig Ophelias von den sie für ihre Zwecke instrumentalisierenden Männern zu zeigen, deren Gutdünken oder die Gewalt, der die junge Frau ausgesetzt ist. Das geht bis zum Einsperren ins Zimmer, das Ophelia nur noch zu bestimmten Anlässen verlassen darf. Und später, nachdem ihr gesagt wurde, dass der Vater tot sei, bekommt sie von einem Höfling (Ulrich Hoppe) noch Drogen verabreicht, um ihre Erinnerungen zu trüben und ihren Willen zu brechen. Zweimal nur wird Hamlet (Renato Schuch) in Ophelias Zimmer stürmen, Zuerst um sie zu schütteln und als pure Pose wild wie der suizidale Sänger Ian Curtis zu Love Will Tear Us Apart von Joy Divison zu tanzen. Das andere Mal mit der entstellten Leiche des Vaters.

Einen Ausweg zeigt Katie Mitchell nicht. Das geflutete Zimmer wird zum nassen Grab mit den nun auf dem Wasser schwimmenden Blumen. Die Inszenierung will das Schicksal Ophelias hinter der Wand – einer Mauer des Verschweigens – sichtbar machen, während sich sonst davor das altbekannte Drama abspielt. „Du bist mein Versprechen.“ heißt es in Hamlets Audiobriefen. „Du bist der Stein auf dem die verschwundene Zeit fußt.“ Eine recht verquaste Kitsch-Rhetorik. Leider leihen die Regisseurin und Autorin ihrer Protagonistin keine angemessene Gegenstimme. So muss Ophelia weiter das blasse, verstörte Opfer bleiben. Eine ästhetisch-schöne Wasserleiche mit viel Theaterblut.

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Ophelias Zimmer (16.12.2015)
Mit Texten von Alice Birch
Deutsch von Gerhild Steinbuch
Regie: Katie Mitchell
Bühne und Kostüme: Chloe Lamford
Sounddesign: Max Pappenheim
Dramaturgie: Nils Haarmann
Lichtdesign: Fabiana Piccioli
Mitarbeit Regie: Lily McLeish
Künstlerische Mitarbeit: Paul Ready, Michelle Terry
Mit: Iris Becher, Ulrich Hoppe, Jenny König, Renato Schuch
Die Texte von Ophelias Mutter wurden eingesprochen von: Jule Böwe
Statisten: Oliver Herbst / Mario Kutz
Premiere in der Schaubühne war am 07.12.2015
Dauer: ca. 120 Minuten
Termine: 19. – 21.02.2016

Infos: http://www.schaubuehne.de

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Ungeduld des Herzens – Der britische Regisseur Simon McBurney erweckt den Roman des österreichischen Schriftstellers Stefan Zweig zu neuem Leben

Der britische Schauspieler und Regisseur Simon McBurney ist kein Unbekannter in der internationalen Theaterszene. Mit seinem Ensemble Complicite ist er seit Jahren gern gesehener Gast auf zahlreichen Theaterfestivals. So auch bei den Wiener Festwochen, wo er 2012 mit seiner Adaption von Michail Bulgakows Roman Der Meister und Magarita (The Master and Margarita) sogar das große Burgtheater füllte. In Berlin gastierte McBurney bisher nur solo. Mit seiner beim F.I.N.D.#15 in der Schaubühne am Lehniner Platz als Work in progress vorgestellten Produktion Amazon Beaming wird er unter dem Titel Encounter bei den Wiener Festwochen 2016 auftreten.

Ungeduld des Herzens in der Schaubühne am Lehniner Platz - Foto (C) Gianmarco

Ungeduld des Herzens in der Schaubühne – Foto (C) Gianmarco

Nach Österreich führt nun auch McBurneys erste Arbeit als Regisseur mit einem deutschsprachigen Ensemble. Für die Berliner Schaubühne hat er Ungeduld des Herzens, den einzigen vollendeten Roman des österreichischen Schriftstellers Stefan Zweig adaptiert. Schachnovelle; Sternstunden der Menschheit oder der als Erinnerungen eines Europäers posthum veröffentlichte Rückblick Die Welt von gestern künden von der Meisterschaft Zweigs als großartigem Erzähler, Biografen und Chronisten seiner Zeit. Und auch in seinem 1939 im Exil erschienen Roman Ungeduld des Herzens beschreibt er akribisch die österreichische Gesellschaft kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs.

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Der junge Kavallerieleutnant Anton Hofmiller nimmt an einer Gesellschaft des ungarisch-jüdischen Barons Kekesfalva teil und begeht im Überschwang einen folgenschweren Fauxpas. Er fordert in Unwissenheit Edith, die gelähmte Tochter des Barons, zum Tanz auf. Nachdem er sich mit einem Blumenstrauß entschuldigt hat, lädt ihn Edith zu einem Besuch ein, dem viele weitere folgen werden. Hofmiller verstrickt sich immer mehr in sein Mitleid mit dem durch Krankheit gehbehinderten Mädchen und beginnt auf Bitten des Vaters und Drängen des Arztes Condor ein Spiel aus falschen Hoffnungen und Lügen, aus dem er keinen Ausweg mehr findet. Hofmiller verlobt sich schließlich mit Edith, kann aber vor den Kameraden nicht zu dieser Entscheidung stehen. Als Edith davon erfährt, stürzt sie sich, noch bevor der reuige Leutnant vom Ort seiner Versetzung zu ihr zurückkehren kann, von der hohen Terrasse des elterlichen Hauses in den Tod.

Stefan Zweig unterscheidet ganz genau zwischen dem sentimentalen Mitleid, „das eigentlich nur Ungeduld des Herzens ist, sich möglichst schnell freizumachen von der peinlichen Ergriffenheit vor einem fremden Unglück“ und dem schöpferischen Mitleid, „das weiß, was es will, und entschlossen ist, geduldig und mitduldend alles durchzustehen bis zum Letzten seiner Kraft und noch über dies Letzte hinaus“. Auch im mit seiner Tochter leidenden Vater, dem einst armen Juden Kanitz, der eine Frau heiratete, der er gerade recht geschäftstüchtig das Erbe der Kekesfalvas billig abgekauft hatte und im Arzt Condor, der eine blinde Patientin ehelichte, die ihn nun für sich allein beansprucht, zeigt Zweig diese gegensätzlichen Arten des Mitleids. Den Zusammenhang erkennt Hofreiter jedoch viel zu spät und stürzt sich verzweifelt in die unsinnigen und blutigen Getümmel des Ersten Weltkriegs.

 

Ungeduld des Herzens in der Schaubühne am Lehniner Platz - Foto (C) Gianmarco Bresadola

Ungeduld des Herzens in der Schaubühne
Foto (C) Gianmarco Bresadola

 

McBurney zieht hier nun gedanklich die Parallelen vom an seiner Zeit verzweifelnden Pazifisten Zweig zu den heutigen Flüchtlingsbildern aus den Medien. Allerdings verdeutlicht der Regisseur das erst ziemlich am Ende seiner Inszenierung mit viel Schlachtgetöse, Videoeinsatz und Theaterblut. Davor läuft der Inhalt des Romans gute zwei Stunden mehr als eine sehr ambitionierte szenische Lesung in Versuchsanordnung ab, in die Schauspieler Robert Beyer einführt wie in eine längst vergesse Zeit. Ein Museumsführer in die gute alte k.u.k.-Monarchie mit in einer Vitrine ausgestellten Uniform. Dazu kann Johannes Flaschberger im schönsten Wienerisch vom ermordeten Thronfolger Franz Ferdinand berichten. Der Rest des Ensembles setzt sich derweil an Mikrofonständer und Tische.

Wechselseitig, noch ohne genaue Rollenzuschreibungen, werden nun Handlung und Dialoge des Romans erzählt. Wobei Christoph Gawenda als sich erinnernder Hofmiller und Haupterzähler fungiert, während sich Laurenz Laufenberg schließlich die Uniform anzieht und den jungen Leutnant gibt. Aber vor allem bei der Figur der Edith (Marie Burchard) entsteht in den nun aus der Erzählung heraus entwickelnden kurzen Spielszenen eine Art von Verfremdung mit teilweise durch die Mikros verzerrter Stimme oder nur synchron bewegten Lippen zum von Eva Meckbach gesprochenen Text. Im Weiteren wirft man sich kurz Kittel über, werden Geräusche erzeugt; als Terrasse dient ein rollbarer Tisch. Moritz Gottwald spricht einen böhmischen Burschen, und alle zusammen mimen Kavalleriepferde oder die tumben tätowierten Kameraden Hofmillers. Auch Robert Beier kann hin und wieder in seinem besonderen Talent für Verstellungskunst brillieren.

McBurney versucht die direkte Identifikation mit den klar ausgestellten Theatermitteln so gut es geht zu verhindern, lässt dann aber – wie schon in Master and Margarita – etwas zu sehr die Video- und Sound-Maschinerie arbeiten. In diesem eher kleinen Kammerspiel ist und bleibt aber, gewollt oder nicht, sein bester Mitspieler Zweigs Text selbst. Und wenn auch der Regisseur immer mehr aufs Tempo drückt, um eine größere Spannung zu erzeugen, entwickelt sich die gewünschte Empathie mehr über das Wort als über das Bild. Die sieche Seele der österreichischen Gesellschaft – verdeutlicht durch militärischen Drill, Ehrenkodex, Gehorsam und Antisemitismus – sowie dem sich in völliger Selbstüberschätzung in seine Lügen verliebenden Hofmiller („an jenem Abend war ich Gott. Ich hatte die Welt erschaffen und siehe, sie war voll Güte und Gerechtigkeit… Ich und nur ich war der Anfang, die Mitte und der Ursprung ihres Glücks…“) versagt am jungen Geist eines kranken Mädchens. Hofmillers Mitleid bleibt nur eine Illusion davon, einmal im Leben das Richtige zu tun.

Etwas erinnert bei McBurneys Herangehensweise auch an die grandiose Schaubühnen-Inszenierung des zurzeit allerdings mehr mit markigen Worten von sich Reden machenden Letten Alvis Hermanis, in der das Ensemble spielerisch und erzählerisch die Zeit von Puschkins Versroman Eugen Onegin erstehen ließ. Wäre McBurney nicht etwas zu sehr von seinen Theatermitteln überzeugt und ähnlich wie seine Kollegin Katie Mitchell in die Video-Kamera verliebt, hätte das ein sehr großer Abend werden können. Zumindest funktioniert er als Theater und leistet einen recht wirkungsvollen Dienst an der Entdeckung von Zweigs geschichtlich relevanten und eminent wichtigen Texten für die Bühne.

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Ungeduld des Herzens (22.12.2015, Schaubühne am Lehniner Platz)
von Stefan Zweig
Regie: Simon McBurney
Mitarbeit Regie: James Yeatman
Bühne: Anna Fleischle
Kostüme: Holly Waddington
Licht: Paul Anderson
Musik: Pete Malkin, Benjamin Grant
Video: Will Duke
Dramaturgie: Maja Zade
Mit: Robert Beyer, Marie Burchard, Johannes Flaschberger, Christoph Gawenda, Moritz Gottwald, Laurenz Laufenberg, Eva Meckbach

Termine: 14.-17.01.2016

Infos: http://www.schaubuehne.de

Zuerst erschienen am 23.12.2015 auf Kultura-Extra.

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Zum Start der neuen Spielzeit in Berlin. Eine Rückschau und ein Ausblick auf Vergangenes und Künftiges an den fünf Stadttheatern der Hauptstadt. Teil 3: Die Schaubühne

Freitag, September 5th, 2014

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„In unserer digitalisierten Welt, die meist vor zweidimensionalen Bildschirmen stattfindet, ist dieser unmittelbare Moment, virtuell glaubwürdig zu agieren, ohne sich in einer virtuellen Realität zu befinden, Auftrag und Herausforderung des Theaters.“ Thomas Ostermeier in: Zukunft des Theaters. (Veröffentlicht in: TEXT + KRITIK. Zeitschrift für Literatur. Sonderband. Zukunft der Literatur. München 2013) – Text (c) Schaubühne

Die Berliner Schaubühne in der Spielzeit 2014/15 Foto: St. B.

Die Berliner Schaubühne in der Spielzeit 2014/15
Foto: St. B.

Entgegen der Ost-Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz steht die Schaubühne am Lehniner-Platz, tief im alten Westen gelegen, nach der letzten Spielzeit nicht so gut, wie zu Anfang noch erwartet. Anders kann man den stark verminderten Premierenoutput sein Anfang des Jahres nicht deuten. Es ging nach einem sommerlichen, leider leicht verregneten Ausflug Ende August 2013 mit Constanza Macras (Forest: The Nature of Crisis) in den Berliner Müggelwald noch relativ locker mit einer Shakespeares-Inszenierung von Marius von Mayenburg (Viel Lärm um Nichts) und Patrick Wengenroths Fassbinder-Adaption Die bitteren Tränen der Petra von Kant in die Spielzeit 2013/14. Die erreichte ihren Höhenpunkt dann allerdings bereits im Dezember mit Michael Thalheimers außergewöhnlicher Inszenierung von Molières Tartuffe mit Lars Eidinger in der Hauptrolle. Ein Jesusdouble mit strähnigem Langhaar und Hassprediger von Gottes Gnaden.

Der Intendant der Schaubühne, Thomas Ostermeier, wollte mit Überraschungs-Neuzugang Nina Hoss und Rückkehrer Mark Waschke im Januar gleichziehen. Seine Little Foxes, ein alter Broadway-Klassiker von Lillian Hellman, waren aber zu handzahm und glatt inszeniert, als dass sie wirklich überraschen konnten. Statt harscher Kritik an Gier und Neoliberalismus nur wenig wirklich „elaboriertes Vokabular für unsere politischen Wirklichkeiten“ (Originalzitat Ostermeier). Eher musikalisch aufgepeppter Mainstream, zur allgemeinen Massenverwertung freigegeben. Danach herrschte große Leere und Ratlosigkeit an der Schaubühne. Friederike Hellers Inszenierung von Brechts Herr Puntila und sein Knecht Matti musste im März abgesagt werden. Dagegen stehen kleinere Achtungserfolge für die Schauspielstudierenden im Studio mit Brechts Heiliger Johanna der Schlachthöfe sowie Video-Ästhetin Katie Mitchel und Duncan Macmillan mit Atmen, der einzigen Uraufführung der Schaubühnensaison. Eine weitere Inszenierung von Thomas Ostermeier kam nicht mehr zu Stande.

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Foto: St. B.

Auch das Festival Internationale Neue Dramatik F.I.N.D. im April mit der letzten Premiere der Spielzeit, 2666 von Roberto Bolaño in der Regie des Spaniers Àlex Rigola, geriet da allgemein zu brav. Das scheint zu wenig für eine rundum gelungene Spielzeit, wenn man sich derlei hohe Ansprüche an politische wie ästhetische Wirkung gleichermaßen setzt, wie es Thomas Ostermeier in seinem Beitrag zur Zukunft desTheaters für die Zeitschrift TEXT + KRITIK formuliert. Oder Dramaturg Bernd Stegemann in seiner Streitschrift Kritik des Theaters, in der er für ein neues Künstlertheater plädiert, befreit von Zwängen bürokratischer Natur und finanziell bedingten Rechtfertigungen. Für die Umsetzung dieser Überlegungen scheinen sich die Schaubühnenmacher nun eine Art kreative Auszeit genommen zu haben.

Die Institution des Stadttheaters mit dem allgemeinen deutschen System der öffentlichen Subventionierung scheint sich für den renommierten Theaterwissenschaftler Hans-Thieß Lehmann allerdings auf Dauer überlebt zu haben, wenn sie auch nicht gleich von heute auf morgen verschwinden wird. In seinen Ausführungen übers Tragische (Tragödie und dramatisches Theater) betont Lehmann, dass das Tragische Theater „nicht selbst bloß ein ästhetischer Effekt sein“ sollte, sondern sich die Institution Theater immer wieder selbst in Frage stellen muss. „Politisch ist das Theater, wenn es unsere Kategorien verunsichert. (…) Es geht um die Überschreitung, um den Exzess.“ stellte Lehmann Ende August in einem Interview mit der Berliner Zeitung fest. Das deckt sich, selbst wenn man es an der Schaubühne nicht immer sieht, in etwa auch mit den Aussagen des Intendanten Ostermeier und seines Dramaturgen Stegemann.

Die neue Spielzeit an der Schaubühne - Foto: St. B.

Die neue Spielzeit an der Schaubühne – Foto: St. B.

Man kann nicht wirklich sagen, dass die Schaubühne vor den Problemen der Realität die Augen verschließt. Anregende Podiumsdiskussionen zu politischen und ästhetischen Fragen im Rahmen des sogenannten Streitraums prägen das Selbstverständnis des Hauses am Lehniner Platz, wie es auch die eigentlichen Bühnen-Inszenierungen sollten. Der Streitraum 2014/15 wird sich auf  die Suche  nach  der  Demokratie begeben. Öffentlichkeit in Zeiten sozialer Netzwerke und das Misstrauen gegenüber Politik und totaler Überwachung. Die Krise der Demokratie als doppelte Krise der Repräsentation in Gesellschaft und auf dem Theater. Ein Interessantes Thema. Was die neue Spielzeit in dieser Hinsicht bringt, wird man dann ja sehen.

Geplant sind jedenfalls Drama, Tragödie und Komödie gleichermaßen. Wobei das Hauptaugenmerk in der neuen Spielzeit tatsächlich mehr auf dem ernsten Sektor liegen dürfte. Nach einem Ausflug ins Komische mit Patrick Wengenroth und Büchners Leonce und Lena, stehen u.a. Richard III. von William Shakespeare, inszeniert von Thomas Ostermeier, und die Tragödie Ödipus der Tyrann (Sophokles/Hölderlin) in der Regie von Romeo Castellucci auf dem Programm. Castellucci hatte schon mit seiner Hölderlin-Interpretation des Hyperion Ästhetik und Gewalt miteinander verbunden. In Shakespeares Königsdrama geht es für Thomas Ostermeier um Macht, Moral und den Verfall von politischen Eliten.

Gewalt und Ästhetik an der Schaubühne Foto: St. B.

Gewalt und Ästhetik an der Schaubühne
Foto: St. B.

Weiter auf dem Programm stehen Prosawerke von Thomas Bernhard und Christa Wolf. Regisseur Philipp Preuss gestaltet im Studio mit Das Kalkwerk einen Soloabend für den Schauspieler Felix Römer in den Fußstampfen des Holz fällenden Sepp Bierbichler. Für die Inszenierung des Romans Der geteilte Himmel aus den 1960er Jahren der DDR kehrt Armin Petras im Januar 2015 aus Stuttgart nach Berlin zurück. Bereits im November inszeniert Jan Philipp Gloger Ödön von Horváths Theaterstück Kasimir und Karoline und Zeitgenössisches gibt es noch mit den an der Schaubühne bereits gut bekannten Autoren Falk Richter, Rafael Spregelburd und Lars Norén. Zusammen mit der Choreografin Nir de Volff stellt Falk Richter erneut einen Mix aus eigenen Texten und Tanz auf die Bühne. Premiere von NEVER FOREVER, einem Stück über untote Online-Großstadt-Krieger, ist am 9. September. Hausautor Marius von Mayenburg führt im März 2015 mal wieder Regie bei der Deutschen Erstaufführung von Spregelburds Stück Luzid. Die zweite Inszenierung von Thomas Ostermeier im Mai 2015 ist mit Nachtwache eine Fortsetzung von Noréns Drama Dämonen. Die Spielzeit schließt im Juni Michael Thalheimer mit einem Klassiker Maxim Gorkis, dem Sozialdrama Nachtasyl.

Fortsetzung folgt…

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Katie Mitchel inszeniert an der Berliner Schaubühne mit The Forbidden Zone ein feministisch-pazifistisches Statement zum Krieg der Männer in ästhetisch schönen Bildern.

Abschließend gilt es noch von der ersten Premiere der neuen Spielzeit an der Schaubühne zu berichten. Das bereits bei den Salzburger Festspielen Ende Juli uraufgeführte Stück The Forbidden Zone von Duncan MacMillan unter Verwendung von Zitaten von Hannah Arendt, Simone de Beauvoir, Mary Borden, Emma Goldman und Virginia Woolf inszenierte Regisseurin Katie Mitchell in ihrem gewohnten Stil als live gedrehtes Bühnenfilmdrama. Eine eindrucksvolle Demonstration der Kraft der Bilder und Sieg der Ästhetik über das Thema. Die Kunst dominiert hier in einer Weise das Drama, dass die eigentlich erwünschte Verunsicherung der Sehgewohnheiten des Publikums, mittels der Verfremdung durch eine Sichtbarmachung des Schaffensprozesses der Kunst, einer gut funktionierenden Gefühlsmaschinerie aus perfekten Bildern und dramatischen Elementen weicht.

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The Forbidden Zone Foto: Stephen Cummiskey

Im Grunde geht es um die Kriegsgreuel die im Laufe der Weltgeschichte immer wieder von Männern geplant und verübt werden. An denen Frauen aber weder einen direkten noch geistigen Anteil haben. Die ausgewählten Zitate der genannten Künstlerinnen und Frauenrechtlerinnen bezeugen dies in eingesprochenen Passagen. In der Zeit des Ersten Weltkriegs waren Frauen noch von den meisten Entscheidungsprozessen ausgeschlossen, durften weder wählen, noch hatten sie politische oder wirtschaftliche Macht. Das Drama um die Folgen der Erfindung des Giftgases für den Kriegseinsatz durch den jüdisch-deutschen Chemiker Fritz Haber gipfelt hier schließlich in einer doppelten menschlichen Tragödie. Habers Frau Clara Immerwahr, eine ebenfalls promovierte Wissenschaftlerin, kann sich nicht gegen ihren Mann durchsetzen, der die Treue zum Vaterland über die Menschlichkeit und die Verantwortung des Wissenschaftlers stellt. Auch Rolf Hochhuth benutzte diese Geschichte bereits 1990 für sein Drama Sommer 14 – Ein Totentanz.

Nach dem Zweiten Weltkrieg forscht Claire, die Enkelin Habers, in den USA an einem Gegenmittel. Sie sieht sich hier in der direkten Verantwortung. Nachdem die Gelder zu Gunsten der Atomwaffenforschung abgezogen werden und sie aus der Zeitung erfährt, dass das Giftgas des Großvaters Grundlage für Zyklon B und somit für die Vernichtung der Juden war, gerät sie in eine tiefe persönliche Krise. Beide Frauen nehmen sich aus Ohnmacht gegenüber der Tatsache, nicht eingreifen zu können, das Leben. Das verdichtet Katie Mitchel in einem minutenlangen psychischen Kampf der beiden Frauen, deren Schicksale sich auf der Leinwand immer wieder überschneiden. Die Spielszenen werden direkt in dafür originalgetreu nachgebauten Kulissen auf der hinteren Bühne und einem auseinanderschiebbaren Eisenbahnwagon im Vordergrund gedreht.

The Forbidden Zone an der Schaubühne Foto: St. B.

The Forbidden Zone an der Schaubühne
Foto: St. B.

Ein weiteres Bindeglied bildet die Liebesgeschichte eines französischen Soldaten, der durch einen Giftgasangriff schwer verwundet wird, und einer Krankenschwester. Hier diente das Buch The Forbidden Zone der anglo-amerikanischen Schriftstellerin Mary Borden als Vorbild, aus dem auch Luk Perceval für seine Weltkriegspolyfonie FRONT am Thalia Theater Hamburg zitierte. Zusammen ergibt das ein Geflecht aus pazifistischen und feministischen Statements, angedeuteter Feindseligkeit und Übergriffigkeit in den Szenen zwischen Claire und einem amerikanischen Soldaten im Zug sowie einer filmisch erzeugten dramatischer Spannung. Letztendlich tritt die eigentlich gewünschte „affektive und mentale Erschütterung“ der Tragödie (gemäß Hans Thies Lehmann) wieder hinter einen gezielt erzeugten ästhetischen Effekt zurück. Das Stück erzeugt zwar ein gewisses Unwohlsein (und das ist durchaus gut so), fügt aber in seiner schaurig schöne Art dem üblichen, normierten Weltkriegsgedenken nicht allzu viel hinzu.

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The Forbidden Zone
von Duncan MacMillan
Regie Katie Mitchell
Videoregie Leo Warner
Bühne Lizzie Clachan
Kostüme Sussie Juhlin-Wallen
Video Design Finn Ross
Sound Design Gareth Fry, Melanie Wilson
Übersetzung Vera Neuroth
Dramaturgie Nils Haarmann, David Tushingham
Licht Jack Knowles
Mit:
Ruth Marie Kröger… Clara Haber
Felix Römer… Fritz Haber
Jenny König… Claire Haber
Andreas Schröders… Wissenschaftler
Laurenz Laufenberg / Giorgio Spiegelfeld… Soldat
Cathlen Gawlich / Kate Duchêne… Krankenschwester, Wissenschaftlerin
Sebastian Pircher… Amerikanischer Soldat

Kamera Andreas Hartmann, Stefan Kessissoglou, Sebastian Pircher

Die nächsten Termine:

  • 25.10.2014, 20.00 Uhr
  • 27.10.2014, 20.00 Uhr

Weitere Infos: http://www.schaubuehne.de/de/produktionen/the-forbidden-zone.html/m=221

Infos zur Spielzeit 2014/15: http://www.schaubuehne.de/de/spielzeit/index.html

zu Teil 1: DT und BE

zu Teil 2: Volksbühne

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Wie hältst Du’s mit der Ironie? Das deutschsprachige Theater reflektiert sich beim Jubiläumstreffen in Berlin selbst. Eine kleine Rückschau.

Dienstag, Juli 23rd, 2013

Anlässlich der Hamburger Premiere von Antú Romero Nunes‚ Inszenierung „Don Giovanni. Die letzte Party“ im Januar am Thalia Theater Hamburg mokierte sich der bekannte Theaterkritiker Till Briegleb in der Süddeutschen Zeitung über den am Theater um sich greifenden, schleichenden Bedeutungsverlust der darstellenden Künste durch eine dauernde „Verdünnung mit Ironie“. Ironie wäre ja durchaus ein probates Mittel gegen die Dummheit, liest man bei Briegleb. Als Regie-Mittel auf der Bühne diene die Ironie aber zunehmend nur noch dazu, „sich selbst vom Stoff, den man spielt, zu distanzieren und möglichst jede Aussage oder inhaltliche Festlegung zu vermeiden“. Eine durchaus diskussionswürdige These, die leider kein allzu großes Echo fand. Nun äußern sich ja in regelmäßigen Abständen immer wieder mal Autoren oder Kritiker zum Niedergang des Theaters aus ganz unterschiedlicher Perspektive. Ob nun ironisch der Verfall des Sprech-Theaters beklagt, gegen das Regietheater gewettert oder sich zynisch über die Armut an großen Schauspielern geäußert wird. Ein Körnchen Wahrheit lässt sich allemal in diesen meist auf ein möglichst großes Furor angelegten Polemiken finden.

Don Giovanni am Thalia Theater Hamburg. Regie: Antu Romero Nunes - Foto: St. B.

Zumindest das weibliche Publikum im Rücken.
„Don Giovanni“ am Thalia Theater Hamburg.
Regie: Antú Romero Nunes – Foto: St. B.

Für den Philosophen, Kritiker und Literaturhistoriker Friedrich Schlegel (1772 – 1829) war Ironie eine philosophische Methode und bedeutete „eben nichts andres, als dieses Erstaunen des denkenden Geistes über sich selbst, was sich oft in ein leises Lächeln auflöst“. Für den Künstler bedeutet das, die ständige Reflexion der Umwelt und seiner selbst, sowie die Erkenntnis der eigenen Unvollkommenheit in ein Kunstwerk umzusetzen. Also im Großen und Ganzen die poetische Reflexion und Spiegelung des eigenen künstlerischen Schaffensprozesses. Auf dem Theater wenden u.a. Regisseure wie Nicolas Stemann, Jan Bosse oder eben auch Antú Romero Nunes diese Methode in ihren Inszenierungen an. Darüber hinaus kommt es aber auch immer mal wieder zu künstlich aufgeblasenen theatralen Übertreibungen, die bis zum billigen, rhetorischen Klamauk reichen. Und das ist in der Tat zu einer Modeerscheinung am Theater geworden. Schlegel scheint hierbei dahingehend missverstanden zu werden, dass sich selbst beobachten und reflektieren ein ständiges neben der Rolle stehen oder aus ihr heraustreten meint (siehe Ironie als permanente Parekbase). Da immer nur ein sehr schmaler Grat zwischen Ironie und Klamauk besteht, ist auch der Drang zur Übertreibung in jedem Künstler vorhanden. Mal geht es gut, mal eben voll daneben. Dazu kommt noch, dass es für das Aussenden sowie das Empfangen und Verstehen von Ironie einer guten Sensorik bedarf. Mit dem Holzhammer ist da nichts zu machen. Sich auf die Schenkel klopfen, dass es kracht, kann jeder. Man kann auch alles soweit in sein Gegenteil verkehren, bis es jede tiefere Bedeutung verloren hat.

Wer über die Gabe der Ironie verfügt, feine Kritik anzubringen, hat vermutlich auch einen Sinn für Humor. Mit Komik hat das noch nicht in jedem Falle zu tun. Genau wie eine Satire nicht für jeden komisch ist, muss Ironie auch nicht von jedem gleichermaßen verstanden werden. Es ist nicht in jedem Fall vom gleichen Wissensstand des Gegenübers auszugehen. Worin natürlich durchaus auch ein gewisser Reiz liegen kann. Leider kommt es aber oftmals dazu, dass sich das Publikum über- bzw. unterfordert oder schlechterdings nur veralbert fühlt. Einen dramatischen Stoff oder eine Situation in einem Stück zu ironisieren, geht oft zu Lasten des Autors oder seiner Aussage. Was nicht weiter schlimm ist, wenn diese überholt scheint, kritisiert werden soll oder verschieden deutbar ist. Dabei kommt es immer auch auf den passenden Zeitbezug an, oder wie die Sache künstlerisch, ästhetisch rübergebracht werden soll. Till Briegleb hat also in seinem SZ-Artikel durchaus ganz richtig auf ein allgemein bestehendes Problem hingewiesen. Ob es nun gleich ein Elend mit der Ironie ist, sei dahingestellt. Sie aber nur zu benutzen, um sich den Stoff oder eine Stellungnahme dazu vom Hals zu halten, zeugt doch meist von einer gewissen Ignoranz wenn nicht sogar von Unvermögen.

tt13_Plakat Foto: St. B.

Was hat das nun mit der Jubiläumsausgabe des Berliner Theatertreffens zu tun? Da diese Veranstaltung immer auch ein Abbild der am Theater vorherrschenden Tendenzen und Moden ist, lässt sich natürlich auch wunderbar anhand der diesjährigen Auswahl weiter polemisieren. Zum Beispiel zum eingangs erwähnten Einsatz der Ironie als Mittel des Theaters, sich selbst zu reflektieren. In mindestens 7 Inszenierungen sind die verschiedenen Spielarten der Ironie zu bewundern. Wenn man mal von Michael Thalheimers archaischer Inszenierung der „Medea“ absieht, die vollkommen ohne ironische Reflexionsebene auskommt, oder der ästhetisch eher eindimensionalen Bebilderung von Friederike Mayröckers Selbstbetrachtung „Reise durch die Nacht“ durch Katie Mitchell, die nicht einmal mehr auf einem Experimentalfilmfestival für Aufsehen sorgen dürfte, und die Reflexionen der Autorin mit Hilfe von Live-Video und Textaufsagen in statische Bilder übersetzt, versuchen sich die meisten anderen Regisseure im Hinterfragen der Wirkung von Theatermitteln beim Publikum. Sie reflektieren sich und ihr Medium ganz selbstironisch aus verschiedensten Gesichtspunkten, oder inszenieren den Entstehungsprozess von Theater gleich mit.

Julia Häusermann und Remo Beuggert vom Theater Hora - Foto: Michael Bause

Julia Häusermann und Remo Beuggert vom Theater Hora – Foto: Michael Bause

Selbst bei der Tanztheater-Produktion „Disabled Theater“ des Choreografen Jérôme Bel, einer Koproduktion mit dem Theater Hora aus Zürich, reflektieren die behinderten Darsteller ganz bewusst ihr Selbstverständnis als Schauspieler, die sie ja auch sind. Das dabei eine wie auch immer geartete Ironie nicht unbedingt im Vordergrund steht, versteht sich fast von selbst. Man kann aber durchaus erkennen, dass es ihnen wichtig ist, was sie machen, und dass sie ihr Anderssein nicht als Hinderungsgrund empfinden. Selbstbewusst stellen sie sich dem Blick des Publikums. Und darin liegt vielleicht die Ironie des Abends, dass man hier den eigenen Blick hinterfragen muss, um dem standhalten zu können. Der Alleinjuror des Alfred-Kerr-Darstellerpreises Thomas Thieme hat sich dem ausgesetzt und eine grandiose Wahl getroffen. Der Preis für die herausragende Leistung eines jungen Schauspielers geht an Julia Häusermann vom Theater Hora. Thieme begründete das so: „Ganz sie selbst, von anarchischem Humor, stiller Aggressivität und so unendlich traurig. Von immenser Kraft und beängstigender Zartheit, ganz weich und auch wie ein Muskel. Jede Bühnensekunde beschäftigt: mit ihrem Spiel, mit sich, mit der Liebe zu dem Riesen, der neben ihr sitzt. Existenz im Augenblick. Schwermut und Übermut zugleich.“ Ein weiterer Schritt dahin, Schauspieler mit Behinderungen als Künstler wirklich ernst zu nehmen. Eine wichtige Entscheidung, die sie verdienter Maßen endlich in die Mitte der Gesellschaft rückt, wo sie als Menschen auch hingehören.

Herbert Fritsch bei der Konferenz "Theater und Netz. Foto: St. B.

Die Lacher auf seiner Seite. Herbert Fritsch bei der Konferenz „Theater und Netz“. – Foto: St. B.

Über Herbert Fritsch und seine Inszenierung „Murmel Murmel“ (Volksbühne) nach Dieter Roth muss man eigentlich nicht mehr viele Worte verlieren. Nur so viel, der Meister des großen Theaterspaßes läuft fast schon außer Konkurrenz und hat beschlossen, eh nur noch zu machen was er will. So verkündet auf der von nachtkritik.de organisierten Konferenz „Theater und Netz“. Eine sehr weise Entscheidung. Mit der Selbstreflexion scheint Fritsch demnach durch zu sein. Auf ihn trifft wohl am ehesten das zu, was der „Magister der Ironie“ Sören Kierkegaard in einer kleinen Anekdote seines großen Werkes „Entweder-Oder“ dem Ästhetiker in den Mund legt. Von den Göttern Griechenlands nach einem Wunsch befragt, wählt dieser nicht Schönheit oder Macht, ein langes Leben oder das schönste Mädchen, sondern entgegnete ganz einfach: „Hochverehrte Zeitgenossen, eines wähle ich, daß ich immer die Lacher auf meiner Seite haben möge. Da war auch nicht ein Gott, der ein Wort erwiderte, hingegen fingen sie alle an zu lachen. Daraus schloß ich, daß meine Bitte erfüllt sei, und fand, daß die Götter verstünden, sich mit Geschmack auszudrücken; denn es wäre ja doch unpassend gewesen, ernsthaft zu antworten: Es sei dir gewährt.“ Und wenn dabei weiterhin solch vergnügliche Werke entstehen, wie sie Fritsch bisher in der Volksbühne gezeigt hat, dann muss man sich wohl auch keine allzu großen Sorgen um ihn machen.

Sebastian Hartmann bei der Konferenz "Theater und Netz". Foto: St. B.

Sebastian Hartmann bei der Konferenz „Theater und Netz“. Foto: St. B.

Ein paar Zukunftssorgen plagen vielleicht den scheidenden Leipziger Intendanten Sebastian Hartmann, der am eigentlichen Tiefpunkt seiner Intendanz nun endlich zum ersten Mal nach Berlin geladen wurde. Hätte ihn diese Ehrung schon für die ebenfalls recht bemerkenswerte Inszenierung von Thomas Manns „Zauberberg“ ereilt, wäre u.U. noch nicht das letzte Wort über die sogenannte Leipziger Handschrift gesprochen worden. Hartmann denkt wie kaum ein anderer Regisseur über den Prozess des Entstehens von Theater nach. Die starre Grenze zwischen Schauspieler und Zuschauer versucht er durch das Bespielen des gesamten Theaterraums aufzuheben. Slapstick und Ironie sind dabei nicht einfach nur Mittel zum Zweck oder alberner Regieeinfall, sondern längst zum eigenständigen ästhetischen Mittel geworden. Durch die Einbeziehung anderer Kunstformen wie spezielle Live-Musik und Videoarbeiten erweitert er bewusst das künstlerische Spektrum des Theaters. In seiner Inszenierung von Tolstois „Krieg und Frieden“ ist es ihm bisher am eindrücklichsten gelungen, die verschiedenen Kunstformen zu einer ästhetischen Einheit zu verbinden.

Ähnliches konnte man bisher durchaus auch von Sebastian Baumgarten behaupten. Seit Anfang der 90er Jahre führt er Musik- und Sprechtheater gleichberechtigt nebeneinander auf. Mit Brecht kann er beides nun sozusagen kongenial miteinander verbinden. Und die „Heilige Johanna der Schlachthöfe“ (Schauspielhaus Zürich) ist nicht das erste Stück von Brecht, was Baumgarten inszeniert hat. Mit der „Jasager und der Neinsager“ 1998 am Thalia Theater Halle und „Der gute Mensch von Sezuan“ 2011 am Centraltheater Leipzig hat er bereits Erfahrungen mit Lehrstück und Epischem Theater gesammelt. Baumgarten versucht aber gar nicht erst, Brechts Methoden spielerisch auszuloten oder, wie etwa Nicolas Stemann in seiner Inszenierung der „Heiligen Johanna“ am Deutschen Theater, kritisch ironisch zu hinterfragen.

Sebastian Baumgarten mit dem Regieteam der "Heiligen Johanna der Schlachthöfe" - Foto : St. B.

Sebastian Baumgarten (l.) mit dem Regieteam der „Heiligen Johanna der Schlachthöfe“ beim Theatertreffen – Foto : St. B.

Baumgarten zitiert einfach, was ihm passend erscheint, von den Kostümen, wie den riesenhaften Strohhüten, über Maskenverfremdung bis zu den Einblendungen der Brecht’schen Zwischentitel, und überzeichnet dabei mit fett ironischem Edding. Nur dient die Ironie hier nicht der Reflexion oder gar der aktuellen Debatte über das Finanzkapital, sondern stellt die Figuren lediglich als Typen aus. Es überwiegt eine bildhafte Kapitalismuskritik, bei der Schlagworte wie Materialismus und Negation der Negationen lediglich als Zeichen reproduziert werden. Conklusio: Denken in Widersprüchen leicht gemacht, Dialektik für Dummies. Was, neben grenzdebilen Proleten und einer an Naivität nicht zu überbietenden Johanna, die den sprichwörtlichen Schlamm auf dem Körper trägt, in Form einer geblackfaceden Frau Luckerniddle geradezu zum Ärgernis gerät.

Mit der roten Brechtgardiene der Ironie. "Die Heilige Johanna der Schlachthöfe" beim 50. TT. - Foto: St. B.

Mit roter Brechtgardine der Ironie. „Die Heilige Johanna der Schlachthöfe“ beim 50. TT. – Foto: St. B.

Die Figur der Frau Luckerniddle bei Baumgarten verweist vermutlich auf die Figur des Alboury in Bernard-Maria Koltés‚ Stück „Kampf des Negers und der Hunde“, was ja zunächst nicht falsch gedacht wäre. Hier wirkt es aber albern aufgesetzt und unnötig. Da ist Blackfacing wirklich einfach nur Blackfacing. Mehr nicht. Da helfen auch nicht der interessante Diskurs im Programmheft und eine jazzige Klavierbegleitung durch Jean-Paul Brodbeck. In solchen Gesprächen kann man vieles erleuchten. Die Erleuchtung auf der Bühne blieb hier aus. Dort war es die meiste Zeit eher finster, bis auf ein paar flimmernde Videofilmchen und jede Menge bunten Tand. Das ironische Zitieren Baumgartens kennt man bereits aus „Dantons Tod“, 2010 am Maxim Gorki Theater aufgeführt. Wie bei Hartmanns „Krieg und Frieden“ stand da am Ende eine Art kleines Essay im Stummfilmformat. Hier nun verweist der Film lediglich auf sich selbst, zitiert das Genre des amerikanischen Western und der Soap-Opera. Das Video ist somit keine eigene ästhetische Arbeit mehr, sondern nur noch ironischer Regieeinfall, wie das auf die Bühne Schieben eines großen Pappbullen am Schluss und die Verwendung des Rammstein-Songs „Und der Haifisch der hat Tränen“. Wir leben ja auch in finsteren Zeiten. Da erscheint ein bisschen Firlefanz auf der Bühne für manche schon wie das Hosianna. Ein Tiefpunkt dieser recht aufgeblasenen Jubelschau.

Bernd Grawert und Lina Beckmann als Ehepaar John. Foto: Klaus Lefebvre

Bernd Grawert und Lina Beckmann als Ehepaar John. Foto: Klaus Lefebvre

Für das Ärgernis des letzten Jahres sorgte noch Karin Henkel mit ihrem ziemlich uninspiriertem, belanglosen „Macbeth“ aus München. Diesmal wurde ihre Inszenierung „Die Ratten“ von Gerhart Hauptmann (Schauspiel Köln) überaus kontrovers aufgenommen. Die Buhs und Bravi bei der Premiere auf der Hinterbühne des Berliner Festspielhauses versuchten sich in ihrer emotionalen Intensität schier zu übertönen. Was zumindest diesbezüglich bemerkenswerte Züge trägt, und somit eine Einladung durchaus rechtfertigen dürfte. Es ist eine jener Inszenierungen, in denen sich das Theater selbst zum Thema macht und neben der Gesellschaftskritik Hauptmanns auch die ästhetischen Mittel des Kunsterschaffungsprozesses offen zeigt und reflektiert. Schon die Wahl des Ortes der Aufführung ist ein Zeichen für die Bespiegelung des Mediums Theater durch die Macher selbst. Der Zuschauer muss sich durch den Garten zum Bühneneingang des Hauses der Berliner Festspiele begeben und durch enge Gänge vorbei an Garderoben und Kisten für das Bühnenbild, um auf diesem Umweg zum Herzstück des eigentlichen Theaters, der Hinterbühne zu gelangen, von wo aus sonst, vom Publikum unbemerkt, vor und während einer Aufführung die Fäden gezogen werden. Hier bedienen sich die Schauspieler aus dem Kostümfundus, werden noch während des Einlasses geschminkt und warten ansonsten auf ihren Auftritt. Der erfolgt erst einmal, wie es sich für die Hauptmann’schen Dachbodenratten gehört, durch Luken in der Bühnenrückwand.

Man ist dabei dennoch weit entfernt von jeglichem Naturalismus. Die Darsteller wirken wie expressionistische Zirkusfiguren, die durch harte Gitarrenklänge getrieben, durch die Manege des Lebens irren und rein von ihrer starken Überzeichnung leben. Weniger erfolgreich führte Karin Henkel bereits Tschechows Kirschgarten als ebensolche Zirkusnummer auf. Hier zur klaren Trennung von realer und der Kunstwelt des Theaters funktioniert das aber zunächst recht gut. Das Zusammentreffen dieser grundverschiedenen Welten erfolgt auf besagtem Dachboden, den sich hier die kurz vor dem Gebären eines unehelichen Kindes stehende junge Polin Pauline Pieperkarcka (Lena Schwarz wie aus einem veristischen Hunger-Bild von Otto Dix oder Käthe Kollwitz entsprungen), als einen realen Raum für ihre Nöte und die surreal anmutende Welt des Bildungsbürgertums in Persona der Familie des ehemaligen Theaterdirektors Hassenreuter (Yorck Dippe) samt dessen Schauspieleleven Spitta (großartig Jan-Peter Kampwirth mit veritablem S-Fehler) teilen.

Die beiden liefern sich dann auch einen verbal-grotesken und philosophisch verbrämten Schlagabtausch über die Bedeutung des Theaters als Abbild der Wirklichkeit oder als idealen Raum der reinen Ästhetik, des Wahren, Guten und Schönen im Menschen. Was in Form des blasierten Direktors aber eher gelangweilt und besserwisserisch daherkommt. Hier wird nicht mehr Schillers Idealvorstellung verkörpert, sondern Spitta verzweifelt an der wirklichkeitsnahen Darstellung des Mörders Macbeth. Ein durchaus selbstironischer Seitenhieb von Karin Henkel auf ihre eigene Inszenierung aus dem letzten Jahr. Kampwirth, der in Doppelrolle auch Bruno, den schrägen Bruder der Frau John spielt, nimmt hier bereits die Mordtat an der Pieperkarcka völlig übersteigert zwischen hohem Ton und naturalistischer Karikatur vorweg, ständig von Hassenreuter dabei unterbrochen und geschulmeistert. Im Abgang, nachdem er Mutter John die tat gestanden hat, übergibt Bruno ihr seine Pappkrone.

Das Schauspielteam der "Ratten" um Karin Henkel (4. v. l.) - Foto: St. B.

Das Schauspielteam der „Ratten“ um Regisseurin Karin Henkel (4. v. l.) beim 50. TT. – Foto: St. B.

Karin Henkel spielt in den Figuren Hauptmanns dessen extremen Verismus und die ideale Kunstwelt ironisch karikierend gegeneinander aus. Ein Zwiespalt, der auch in Hauptmanns späterem Anspruch an die eigene Kunst wiederzufinden ist. Die Schauspieler stellen hier fast durchweg zwei Seiten in ihren Charakteren aus bzw. spielen gleich mehrere Rollen in unterschiedlicher Ausrichtung. Lena Schwarze ist verzweifelt getriebene Paulina Pieperkarcka und gleichsam naives Mädchen Walburga Hassenreuter. Kate Strong gibt die Elendsfigur der Alkoholikerin Sidonie Knobbe als expressionistischen Ausdruckstanz neben der übersatten im Suff ständig wegknickenden Frau Hassenreuther im Barockkostüm. Eine durchaus reflektierte und mit der nötigen Selbstironie ausgestattete Herangehensweise der Regisseurin, die aber in der Figur der Mutter John die der Pieperkarcka erst ihr Baby abschwatzt und sie dann mit weiteren Lügen und Bedrohungen mundtot machen will, stark realistisch konterkariert wird.

Und mit der stoisch geradeaus spielenden Lina Beckmann hat Karin Henkel dafür auch die ideale Besetzung gefunden. Ihr zur Seite steht Bernd Grawert als stiernackig berlinernder Maurerpolier John und zusätzliches Element der brutalen Realität, die Hauptmann über den satten Bildungsbürger ausschütten wollte. Die bedrohliche Enge der Mietskaserne in einer durch ein schmales Gerüst dargestellten Stube kontrastiert das gutbürgerliche Geschwafel der Hassenreuters auf offener Bühne, die sie im zweiten Teil auch prompt verlassen, um es sich mit uns im Publikum gemütlich zu machen. Nun herrscht wieder Hauptmanns Elendsnaturalismus mit Lina Beckmann als Täterin und einsamem Opfer gleichermaßen, die nach ihrem Sturz aus dem Fenster mit einem Eimer Kunstblut übergossen wird. Eine zwiespältige und aufwühlende Inszenierung gleichermaßen, wie die anfänglich beschriebenen Publikumsreaktionen beweisen. Hier fällt das üblicherweise wohlfeile Abnicken oder lässige Abwinken schwer.

Luk Perceval beim 50. Theatertreffen. - Foto: St. B.

Luk Perceval beim 50. Theatertreffen. – Foto: St. B.

Ähnlich wie Karin Henkel geht auch Regisseur Luk Perceval in seiner Fallada-Bearbeitung von „Jeder stirbt für sich allein“ vor. Der nüchternen realistischen Darstellung des Ehepaars Otto und Anna Quangel (Thomas Niehaus und Oda Thormeyer), die in der Nazizeit in Berlin Postkarten schreiben, als eine besondere, ganz persönliche Art des Widerstands gegen Hitlers Regime der allgegenwärtigen Angst, Denunziation und Propaganda, stellt der Hausregisseur des Thalia Theaters Hamburg einen schrägen Kosmos typischer Charaktere aus dem Berliner Kiezleben jener Zeit entgegen. Falladas präzise Milieubeschreibung der kleinen Leute kommt hier als unermüdlich laut karikierendes Defilee aus Eingeschüchterten, Mitläufern, Denunzianten und Heil Hitler rufenden Kasperlefiguren daher, immer in Angst und Ohnmacht vor den kleinen und großen Grausamkeiten der ermittelnden, nach schnellen Erfolgen gierenden Staatsmacht. Das erinnert durchaus an Jorinde Dröses zweistündige Kurzversion am Berliner Maxim Gorki Theater. Perceval lässt sich bei seiner Adaption dagegen wesentlich mehr Zeit, was nicht unbedingt neue Facetten an Falladas in düsteren Farben gehaltenem Zeitkolorit freilegt, aber letztendlich zu einem Festakt der Flexibilität und Spielfreude gerät. Gestützt durch ein bestens aufgelegtes Ensemble, was durch die Bank mehrere Rollen bewältigen muss und das auch bravourös meistert.

Allen voran Daniel Lommatzsch als sympathisch trotteliger, stark berlinernder Strizzi Enno Kluge und André Szymanski als ambivalenter Kommissar Escherich zwischen Weltekel und Bemühung seine eigene Haut zur retten. Ein ungleiches, in langen Dialogen miteinander ringendes und bis zum Tod schicksalhaft aneinander gekettetes Duo, das den Hauptdarstellern fast die Show stiehlt. Und auch Barbara Nüsse, Alexander Simon und Gabriela Schmeide dürfen ihr komödiantisches Talent in verschiedenen Rollen beweisen. Stark auch das mächtige Bühnenbild, das bei Annette Kurz immer auch Raumskulptur wird, man denke nur an die aufgestapelten und abgehängten Tische in Percevals Inszenierung des Macbeth oder die Mäntel und den toten Hirschen im Hamlet. Gerade erst in Hamburg hängte sie für „Die Brüder Karamasow“ einen ganzen Wald aus Klangstangen auf. Hier steht eine große Wand, die ein Berliner Straßenbild aus Alltagsgegenständen wie ein reliefartiges Google-Luftbild zeigt, auf dem nach und nach immer mehr Lücken aufreißen und sich der Schutt der Stadt am Boden sammelt. Davor rennen die Figuren immer wieder aneinander vorbei, bis sie für kurze oder längere Spielszenen an einem einzelnen Tisch aufeinanderprallen.

"Jeder stirbt für sich allein". Bühnenbild von Annette Kurz - Foto: St. B.

„Jeder stirbt für sich allein“ beim 50. TT.
Bühnenbild von Annette Kurz – Foto: St. B.

Bei all dem Gewimmel, Geschrei und karikierender Übertreibung der Darsteller um das stoisch aufrechte Paar der Quangels menschelt es dennoch wieder mächtig bei Perceval. Der Ohnmacht und Angst des Einzelnen Menschleins stellt er die Macht der Menschlichkeit und Liebe entgegen. Sogar den von Fallada selbst kritisierten Blick in die Zukunft der Jugend mit dem auf dem Lande geläuterten Großstadt-Halbstarken Kuno-Dieter Barkhausen (Mirco Kreibich) fasst Perceval in ein versöhnliches Bild der Gemeinschaft. In den Augen des Ironiekritikers der SZ, Till Briegleb, fand dieses Spiel dann auch eine ganz besondere Gnade: „Wenn Theater sich noch jener moralischen Verantwortung stellen will, einmal ohne ironische Distanzierung oder drastische Symbolik über politische Handlungsfähigkeit zu sprechen, dann bekommt es in Percevals Inszenierung ein Beispiel geboten, wie das aussehen könnte.“ Und das möchte  man seinem Menschengewimmel auf der Bühne dann auch jederzeit gerne und ohne große Probleme abnehmen.

Bleiben noch die seit 2002 mit einer einzigen Unterbrechung jährlich geladenen Münchner Kammerspiele. Wie bereits im letzten Jahr ist das Theater in der Maximillianstrasse zur 50. Jubelschau sogar mit gleich zwei Inszenierungen in Berlin vertreten. Nach einem Jahr Pause ist auch die österreichische Dramatikerin Elfriede Jelinek wieder mit von der Partie, die 2011 ans Kölner Schauspiel ausgewichen war und mit Karin Baiers fulminantem Wasserspiel „Das Werk/Im Bus/Ein Sturz“ das Berliner Publikum beeindruckte. Zum großen Jubiläumsjahr der Kammerspiele hat sich Noch-Intendant Johan Simons, der 2014 die Leitung der Ruhrfestspiele übernehmen wird, ein Stück über den Münchner Prachtboulevard, an dem das Theater seit 100 Jahren liegt, gewünscht. Und Elfriede Jelinek lieferte in gewohnter Manier mit „Die Straße. Die Stadt. Der Überfall“ einen schön ironisch kalauernden Fließtext über Sein und Schein, den Körper und die Mode ab. Verbunden mit einem Monolog des 2005 ermordeten Modezaren Rudolph Moshammer, dem Aushängeschild der Münchner Schickeria und Modeszene auf der Maximillianstraße.

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„Die Straße. Die Stadt. Der Überfall.“ Sandra Hüller, Hans Kremer, Stephan Bissmeier und Marc Benjamin (v.l.n.r.) – Foto: Julian Röder

Die Ironie in Elfriede Jelineks Texten besitzt dabei nicht nur eine rein gesellschaftskritische Funktion. Die Autorin versteht dies auch als persönliches, ästhetisches Mittel der Selbstbespiegelung. In ihren überspitzt meandernden Textflächen befinden sich auch immer wieder deutlich autobiografische Passagen. Was dennoch nie zur reinen Nabelschau gerät. In diesem Auftragswerk für die Münchner Kammerspiele hat Elfriede Jelinek Theater- und eigene Körperreflexionen mit allgemeiner Konsumkritik verknüpft sowie mit der sich geradezu anbietenden, gleichermaßen Kunst- wie Kommerzraum seienden Maximillianstraße kurzgeschlossen. Herausgekommen ist ein Text, der in seiner unnachahmlichen Penetranz (das Lieblingswort auf dem tt13 hieß Redundanz) nicht zu den ganz großen Würfen der Autorin gehört, aber in der wie immer behutsamen, unaufdringlichen Regie von Johan Simons dennoch zu strahlen vermag. Ein Glücksfall, der nicht jedem Jelinek-Stück gleichermaßen zu Teil wird. Man denke nur an die gerade bei den Autorentheatertagen am DT gezeigte Wiener Matthias-Hartmann-Inszenierung von „Schatten (Eurydike sagt)“.

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Johan Simons, Sandra Hüller und Benny Classen
beim 50. TT. – Foto: St. B.

Wo Hartmann den Text mit dem groben ironischen Holzhammer traktiert, lässt Simons ihm den nötigen Freiraum zur Entfaltung des eigenen ironischen Potentials. Dazu genügt eine Bühne voll gecrashtem Eis und lauter Zwitterwesen in Anzügen, geschnürten Miedern und Glitzerfummeln, die über diesen glatten Parkcours des schönen Scheins und dahinschmelzenden Seins stöckeln und dabei virtuos Jelinektext a la „Die Leute kaufen hier ein, um andere zu werden, … aber sie werden ja auch nicht andere als sie waren.“ repetieren. Dazwischen bewegt sich Sandra Hüller zielsicher als bezaubernd verunsichertes Fashion Victim und Alter-Ego der Autorin, stets bestrebt, in immer neuer Form Alter und Schwerkraft zu entfliehen. Je schneller das Eis schmilzt und seine feste Form verliert, umso mehr klammern sich diese indifferenten Gestalten an ihre äußerlichen Luxushüllen und deren Gestaltraum Maximilianstraße. Und der nicht enden wollende Abgang von Benny Classens Mooshammer ins Grab zieht sich wie ein redardierendes Moment und traurig ironischer Abgesang über den Glamourboulevard und das alte München. Dabei wäre die Jelinek nicht die Jelinek, wen sie die Angst vor der allgemeinen Vergänglichkeit nicht auch auf den Repräsentationsraum Theater selbst beziehen würde. Einem Unternehmen, das sich wie kein anderes an die schillernde Scheinwelt modischer Accessoires klammert, immer auf der Suche nach dem neuesten Trend und doch immer nur eine Kopie bleibend, nie selbst Trendsetter sein darf. Die Weltrevolution in Gestalt eines alles gleichmachenden Chanelkostüms. Welch grandiose Ironie!

Fast vollständig ohne Ironie kommt Sebastian Nübling im zweiten Theatertreffenbeitrag der Münchner Kammerspiele aus. Und das ist dann wohl auch das Bemerkens- wenn nicht sogar Erstaunenswerteste an seiner Inszenierung des selten gespielten Tennessee-Williams-Stücks „Orpheus steigt herab“. Nübling entführt uns in eine zeitlose Welt aus Bigotterie, Hass, Angst und Sehnsucht. Endstation für die lebenshungrigen, enttäuschten und unterdrückten Frauen des Ortes wie Carol (Sylvana Krappatsch), die unangepasste dem Wahnsinn Nahe, Lady (Wiebke Puls) die verhärtete Außenseiterin oder die verschüchterte Sheriffgattin Vee (Çigdem Teke). Als Katalysator dieser Sehnsüchte wie Ängste gleichermaßen fungiert der müde Variete-Sänger Val Xavier als fremdländisch wirkender Mann mit der Schlangenhaut, den einst Marlon Brando so präsent in der Verfilmung von Sidney Lumet darstellte. Projektionsfläche für die Damenwelt und passender Sündenbock für die gefährlichen Phobien der durch Hundegebell angekündigten Kleinstadtmachos, die mit Motorrädern vorfahren und stets bewaffnet sind. Bei dem estnischen Schauspieler Risto Kübar ist dieser Val eher ein traurig philosophierendes Wesen, kein wirklicher Hoffnungsschimmer. Und dennoch klammern sich die Frauen an ihn, einen der sich dreht und windet, immer auf dem Sprung und dabei wie traumverloren melancholische Lieder singt und öfter auch nur müde zu Boden sinkt.

Orpheus steigt herab. Cigdem Teke, Risto-Kübar, Sylvana Krappatsch Annette Paulmann

„Orpheus steigt herab“ – Cigdem Teke, Risto-Kübar, Sylvana Krappatsch und Annette Paulmann (v.l.n.r.)
Foto: Julian Röder

Zum Symbol des Ausbruchs aus der Tristesse wird ein Kettenkarussell. Bei Williams noch ein Laden, den Lady auf den Ruinen des vom heimischen Mob angezündeten Lokals ihres italienischen Vaters wieder aufbauen will. Ein schönes Bild für die Sehnsucht nach einem flüchtigen Stückchen Freiheit, das wie ein Vogel ohne Beine dahinfliegen und dabei den Boden nicht berühren kann. Doch genau wie dieses Karussell verkehrt herum von der Decke hängt, so verkehrt sind diese beiden Außenseiter in diese Welt der Ausgrenzung und Zerstörung jeglicher Individualität gestellt. Das gemeinsame Glück, dem beide ebenso wenig trauen, wie sie davon lassen können, beim Behängen des Karussells währt nur kurz. Val erklärt die Schwierigkeiten dieser zaghaften Annäherung so: „Alles was wir voneinander kennen, ist bloß die Hautoberfläche. Weil ein Mensch niemals einen anderen kennenlernt. Wir sind alle… wir sind, jeder von uns, zur Einzelhaft in unserer einsamen eigenen Haut verurteilt, solange wir auf dieser Erde leben.“ Der Versuch des Ausbruchs wird auch prompt mit dem Tode bestraft. Eine bedrohlich dichte, atmosphärisch verstörende Inszenierung und wieder einmal große schauspielerische Leistung des Ensembles der Münchener Kammerspiele.

Um nun am Ende wieder den Bogen zur anfangs erwähnten Don-Giovanni-Inszenierung von Antú Romero Nunes zu bekommen, es steckt von allem ein wenig und noch viel mehr darin. Wobei das nicht etwa nur ein Beispiel für ein vollkommen haltloses Drauflosinszenieren wäre, sondern vor allem auch der Wunsch sich auszuprobieren und mit allen zur Verfügung stehenden Theatermitteln zu experimentieren. Ein Haltung, der nichts heilig ist, die nichts mehr Ernst nehmen will und kann. Der es aber auch an Einfällen nicht mangelt. Jedes scheinbar noch so veraltete bzw. triste Stück, oder was die Regie dafür hält, kann somit zum multimedialen Event erklärt werden, die Möglichkeit des Scheiterns mit inbegriffen. Wenn nichts mehr geht, geht’s immer noch ganz anders. Dabei verwechselt man noch häufig Klamotte mit wirklichen Humor oder meint andauernder Slapstick erzeuge mehr Handlungsdichte. Das Spiel mit der Ironie wird somit immer mehr auch zum ästhetisches Dilemma. Man nehme dazu die Äußerungen Nunes’ aus einem Interview mit der Berliner Morgenpost. Er schielt dort nicht ganz ohne Neid nach Hollywood und ins heimische Fernsehen. Wenn man sich den Erfolg von Reality-Shows anschaut,“ stellt Nunes dabei fest, „scheint es leicht zu sein, die Leute zu unterhalten. Aber wenn die ins Theater gehen, dann langweilen die sich meistens.“

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„N Haufen Kohle – Eine Stückentwicklung“
Regie: Antú Romero Nunes – Foto: St. B.

Ausgehend von der Annahme, dass nur etwa 5 Prozent der Deutschen überhaupt ins Theater gehen, macht sich Nunes Sorgen um die fehlenden 95 Prozent. Auch eine Art der Reflexion, die ihn immer wieder veranlasst, über die Glaubwürdigkeit von Theater nachzudenken. Auch eines der vielen Probleme des Theaters, das sich in Zeiten schwindenden Interesses und mangelnder Finanzierung immer wieder neu erfinden will. Was dem einen der Bildungsauftrag ist dem anderen der Hang zum möglichst breit angelegten Happening. Irgendwo dazwischen liegt wohl für Jung-Regisseur Nunes die Wahrheit, wenn er sagt: „Natürlich will jedes Theater, das etwas tolles passiert, neue Formen entstehen. Aber Veränderungen werden nur ästhetisch begriffen, nicht inhaltlich.“ Was auch immer er genau damit meint, die Sehnsucht nach Superhelden, die Hollywood befriedigt, versucht Nunes in Form des klassischen Theatertragöden aus Schiller„Räubern“ oder eben in der ambivalenten Figur des „Don Giovanni“ als Identifikationsmodell neu zu erzählen. Oder er bietet Exoten wie mexikanischen Wrestling-Stars eine Bühne. Große Gefühle und jede Menge Action, anstatt einfach nur „zum 500. Mal die „Räuber““.

Ja, im Schutze des subventionierten Theaterbetriebes ist auch diese Art Umdeutung oder Neuschreibung des klassischen Dramenkatalogs möglich. Was andere wiederum dazu befleißigt sich Gedanken um die 5 Prozent Zuschauer, die schon da sind, zu machen. Und vielleicht ist ja genau wegen dieser verschwindenden Minderheit der deutsche Bühneverein der Meinung, das deutsche Theatersystem gehöre geschützt und auf die Liste des Weltkulturerbes. Die Ironie dieser verzweifelten Ahnungslosigkeit liegt hierbei in der irrigen Annahme, darin stecke das Bedürfnis nach eben genau einer bestimmten Art von Theater, die auch den restlichen 95 Prozent, von denen der Bühnenverein nicht mal im Ansatz weiß, woran sie wirklich interessiert sind, auf Dauer nicht vorzuenthalten sei. Ein im Untergang begriffenes System, das sich selbst zum Anachronismus erklärt. Was soll man dazu noch sagen? Auf weitere 50 Jahre Theatertreffen. Es lebe die Ironie!

Foto: St. B. tt-50

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Wider den Naturalismus – Katie Mitchell und Leo Warner schaffen an der Schaubühne Strindbergs Theater ab

Sonntag, September 26th, 2010

August Strindbergs Fräulein Julie als live eingespieltes Filmessay aus der Perspektive der Köchin Kristin

August Strindberg hat zu seinem naturalistischen Trauerspiel „Fräulein Julie“ ein Vorwort (1888) geschrieben, in dem er sich u.a. mit der Aufführungspraxis an den Theatern seiner Zeit kritisch auseinandersetzt. Es plädiert dort für ein intimeres Theater mit weniger Sitzplätzen, einer sparsamen Ausstattung, Seitenlicht anstatt der üblichen Rampenbeleuchtung, und kürzerer konzentrierter Spieldauer um dem Zuschauer nicht die Möglichkeit der Ablenkung zu geben. All das ist in unserer Zeit auf deutschen Bühnen Alltag. Trotzdem nimmt sich das Team um die englische Theaterregisseurin Katie Mitchell und den Videofilmer Leo Warner Strindbergs Fräulein Julie wieder vor und versucht in einem Theaterexperiment mit Mitteln des Films, diese Thesen noch mal neu umzusetzen.
Filme auf der Bühne, Theaterstücke als Film, das kennen wir bereits, nun gibt es auch das gefilmte Theater nicht zum Zwecke der Verwertung als Filmdokument sondern live vor Publikum und hier ist nicht der zusätzliche Einsatz der üblichen Videokamera gemeint, sondern ein ganzes Team bewegt sich wie auf einem realen Filmset mit Kamerawechseln, Auf- und Abbau der Beleuchtung inklusive einer Filmkulisse, bestehend aus der Küche und anderen Nebengelassen des Theaterstücks. Die Geräusche werden ebenfalls live durch die Teammitglieder erzeugt, wie beim richtigen Tonfilm. Das Ergebnis ist auf einer Videoleinwand über dem Set zu sehen.
Einer weiteren Passage aus Strindbergs Vorwort zu seinem Bühnenstück scheint es aber den Machern besonders angetan zu haben. Er schreibt über seine immer wieder vorkommenden Nebenfiguren, hier ist das die Köchin Kristin, Verlobte des Dieners Jean, den sich das Fräulein Julie in einer launigen Mittsommernacht als Gespielen ausgesucht hat. Strindberg bezeichnet Kristin als Sklavin, unselbständig und stumpfsinnig, er führt sie nur als Moralapostel ein. „Das diese Nebenfiguren manchmal abstrakt erscheinen, liegt daran, dass Alltagsmenschen im gewissen Sinne in ihrer Berufsausübung abstrakt sind, das heißt unselbständig und einseitig. Und solange der Zuschauer nicht das Bedürfnis empfindet, diese Figuren von mehreren Seiten zu sehen, ist meine abstrakte Schilderung wohl relativ richtig.“ Katie Mitchell setzt dieses Interesse bei uns voraus und erhebt Kristin in den Stand der Hauptrolle ihres Filmessays. Denn mehr kann dieses Vorhaben nicht werden, es fehlt an Dramatik und Fallhöhe, die dürftige Geschichte wird mit Livemusik der Cellistin Chloe Miller aufgepeppt, da es an Text mangelt, werden zwei Gedichte der dänischen Dichterin Inger Christensen eingefügt. Sie ist im letzten Jahr verstorben und galt lange als Nobelpreiskandidatin. Eines ist das Gedicht „Alfabet“ in dem bestimmte Dinge der Natur aufgezählt werden.

die aprikosenbäume gibt es,
die farne gibt es; und brombeeren, brombeeren
und brom gibt es; und den wasserstoff, den wasserstoff
die tauben gibt es; die träumer, die puppen
die töter gibt es; die tauben, die tauben;
dunst, dioxin und die tage; die tage
gibt es; die tage den tod; und die gedichte
gibt es; die gedichte, die tage, den tod

usw.

Wir sehen nun der Köchin Kristin gespielt von der auch filmerprobten Jule Böwe beim Kochen zu, es gibt Nieren, und bei weiteren Verrichtungen der Hausarbeit. Argwöhnisch beobachtet sie dabei das Treiben zwischen ihrem Verlobten Jean und Julie. Sie leidet und erduldet alles fast stumm und zieht sich irgendwann ins Bett zurück. Am nächsten Morgen belauscht sie die beiden durch den Fußboden, die Stimmen werden live aus zwei Tonkabinen dumpf wiedergegeben. Der leidenschaftliche Kampf der Geschlechter und Stände ist auf Blicke, kurze Wortwechsel und Symbolik reduziert. Dieses Kunstexperiment ist dermaßen bedeutungsaufgeladen, ohne jedoch wirklich Bedeutendes außer schöne Bilder die im Kino sicher ihre Wirkung zeigen würden, zu Tage zu fördern.
„Ein wirksames Drama“ ist ein weiterer Beitrag August Strindbergs für das Programmheft überschrieben. Darin stellt er eine Kanon für dramatische Werke auf. Diese Thesen nehmen die Macher sehr ernst. Es wird mit vielen Andeutungen gearbeitet, es gibt ein Geheimnis auf dessen Auflösung man wartet, Demütigung und den überraschenden Abschluss. Die Schlussszene ist stark zusammengestrichen. Nach dem Flehen Julies, das doch Kristin mit ihnen in die Schweiz komme, fallen nur noch die Worte: „Hören Sie, Fräulein! Glauben Sie selbst daran?“ Stumm gibt sie Jean das Rasierzeug. Später wird sich Julie damit umbringen, Blut ist auf Tisch und Stuhl in der Küche zu sehen. Kristin scheint  entsetzt, oder spielt sie es nur, wir wissen jedenfalls nicht, wer dort in seinem Blute liegt.
Katie Mitchell und den Leo Warner treiben mit dieser vollkommenen Künstlichkeit der Bilder jeglichen Naturalismus aus Strindbergs Stück aus. Wozu diese filmische Übung gut ist, bleibt ihr Geheimnis. Die Beiden hatten bereits 2008 Franz Xaver Kroetz` stummes Drama „Wunschkonzert“ in Köln als Live-Film auf die Bühne gebracht und wurden damit zum Theatertreffen eingeladen. Dies ist die Fortsetzung dieser Unternehmung aber hier zündet das Experiment nicht, da Kristin als stummes Wesen keine wirkliche Geschichte imaginieren kann. Theater als reines Kunstevent. Dieses Experiment hat den Vorteil, das es nicht beliebig wiederholbar ist, ohne irgendwann Überdruss zu erzeugen. Ich warte daher geduldig darauf, das an der Schaubühne wieder echtes Theater live auf der Bühne gespielt wird.