Archive for the ‘Kleist’ Category

Arthur Millers „Hexenjagd“ und Heinrich von Kleists „Michael Kohlhaas“ – Fanatismus und Extremismus in zwei Inszenierungen am Staatstheater Cottbus

Mittwoch, Mai 31st, 2017

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Höllenfeuer und Verdammnis in Salem – Andreas Nathusius inszeniert Arthur Millers Hexenjagd  als Vernunft-Stück gegen fanatischen Glauben, Ideologien und politisch motivierte Verleumdungsszenarien

Nachdem das US-Justizministerium wegen der Russland-Affäre erst kürzlich einen Sonderermittler ernannte, twitterte US-Präsident Donald Trump in gewohnter Manier seinen Unmut darüber heraus. Es handele sich um „die größte Hexenjagd auf einen Politiker in der amerikanischen Geschichte“. Der Mann ist wahrlich ein Kuriosum in der US-amerikanischen Geschichte, mit der er es scheinbar aber auch nicht so genau nimmt. Der Untersuchungsausschuss des republikanischen Senators McCarthy, vor den man zwischen 1947 und 1956 Künstler, Politiker und andere Intellektuelle zitierte und ihnen kommunistische und antiamerikanische Umtriebe vorwarf, ist nach wie vor beispiellos als eine der größten politischen Hetzkampanien des Kalten Krieges. Antikommunistische Verschwörungstheorien und Schwarze Listen sorgten damals für eine Atmosphäre der Angst vor gegenseitiger Denunziation.

Der ebenfalls betroffene Dramatiker Arthur Miller hat 1953 als unmittelbaren Kommentar darauf das Stück Hexenjagd geschrieben, das immer noch hochaktuell ist. Gerade Verschwörungstheorien aller Art haben momentan Hochkonjunktur. Miller berief sich in seinem Stück auf einen historischen Fall aus dem Jahr 1692 in einer puritanischen Gemeinde in Neuengland. Bei den Hexenprozessen von Salem (Salem witch trials) wurden 150 Menschen wegen des Verdachts der Hexerei angeklagt, weitere 200 beschuldigt und letztendlich sogar 21 Verurteilte hingerichtet. Der Fall ist als eine der größten Hexenhysterien bekannt. Die Erklärungen dafür gehen selbst schon wieder in den Bereich der Verschwörungstheorien. Man kann aber davon ausgehen, dass schon länger schwärende Streitigkeiten in der Gemeinde eine der Ursachen waren.

Diesen Grund lässt auch Miller im Stück anklingen, wenn sich die Bauern untereinander des Landdiebstahls bezichtigen und schließlich Kinds- und Viehsterben auf Hexerei der Widersacher zurückegführt wird. Auslöser für den Hexenprozess war allerdings ein vom Gemeindepfarrer Parris entdeckter nächtlicher Tanz mehrerer Mädchen im Wald. Aus Angst vor der Strafe der puritanischen Gemeinde, in der Tanzen als anzüglich streng verboten war, beginnen die Mädchen sich krank zu stellen und nach der Herbeirufung des mit den Riten der Hexerei bewanderten Reverend John Hale wahllos Gemeindemitglieder zu beschuldigen, sie verhext zu haben. Anführerin der Gruppe ist die Nichte und Ziehtochter von Reverend Parris, Abigail Williams, die ein heimliches Verhältnis mit ihrem Dienstherren John Proctor hatte, woraufhin sie von dessen Frau Elisabeth entlassen wurde und nun eine Möglichkeit zur Rache sieht.

Dass eine Schar pubertierender Mädchen eine ganze Gemeinde in die religiöse Hysterie treibt, ist für heutige Verhältnisse schwer zu begreifen. Das Stück wird vermutlich daher eher selten aufgeführt, ist es doch von Miller auch sehr didaktisch angelegt und relativ schwer zu modernisieren. Verlegt man sich nun auf religiösen Wahn oder institutionelle Machtwahrung, führt man ein Liebes- und Eifersuchtsdrama auf, oder spielt man es einfach stumpf vom Blatt, es bleiben immer ein paar ungeklärte Fragen. Besonders die jungen Frauen kommen hier nicht besonders gut weg, allen voran Abigail, die von John Proctor, um seine Frau vor dem Galgen zu retten, schließlich als Hure und Lügnerin bloßgestellt wird und dadurch nur noch mehr in ihren Eifersuchts- und Rachewahn verfällt. Proctor, am Staatstheater Cottbus dargestellt von Gunnar Golkowski, ist hier vor allem der standhafte Mann im weißen Hemd, der sich seiner Gefühle zwar nicht ganz klar ist, letztendlich aber standhaft Wahrheit und eigene Würde verteidigt und dafür selbst an den Galgen geht.

Die Mädchen sind bei Maja Lehrer als Mercy Lewis, Lucie Thiede als Betty Parris, Ariadne Pabst als Mary Warren und schließlich Lisa Schützenberger als Abigail ganz in schwarz gekleidete, verführbare und selbst verführende Wesen, die ihren Platz in der bigotten Erwachsenenwelt noch suchen, sich dabei aneinander klammern und eine eigene Allianz des Schutzes bilden. Ihnen ist im Prinzip nichts vorzuwerfen. Gegen die erwachende Sexualität der jungen Frauen, die in den Szenenübergängen immer wieder in Mikros stöhnend und chorisch Kirchenlieder singend in einem Bühnenbild aus geschlitzten Holzpaneelwänden wandeln, steht die Macht der Erwachsenen, denen wie dem feigen Reverend Parris (Thomas Harms) aus Angst selbst angeklagt zu werden, oder dem reichen Thomas Putnam (Oliver Seidel) und seiner Frau Ann (Susann Thiede), um Widersacher aus dem Weg zu räumen, die gespielten Wahnvorstellungen der Mädchen ganz recht kommen. Oder die wie Ezekiel Cheever (Henning Strübbe) einfach nur opportunistisch mitlaufen. Dazu gesellt sich das starre Beharren auf einmal gefassten Beschlüssen des stellvertretenden Gouverneurs und Richters Danforth (Dirk Witthuhn), um die eigene Autorität zu waren.

Die Zeichnung der Charaktere muss hier nicht überspitzt oder krampfhaft ins Heute gezogen werden, sie ist auch so klar erkennbar. Standhaft streitbar und mit ehrlichem Gottvertrauen sind die Angeklagten Giles Corey (Michael Becker) und Rebecca Nurse (Heidrun Bartholomäus) ausgestattetet. Das Vernunftzentrum versucht Regisseur Andreas Nathusius um John Proctor und dessen Frau Elisabeth (Sigrun Fischer) aufzubauen, die sich beide vergeblich gegen die anhaltende Selbsthysterisierung der Gemeinde zur Wehr setzen. Etwas hilflos zwischen den Parteien hangelt der bibelfeste John Hale (Alexander Höchst), dessen zunehmende Zweifel am Gericht ihn auch nicht zu einer klaren Haltung dagegen bewegen können.

Andreas Nathusius, der zum ersten Mal in Cottbus Regie führt, ist mit seiner zwar recht konventionellen Inszenierung aber dennoch ein recht eindrucksvoller Ensembleabend geglückt. Ein Stück der Stunde gegen fanatischen Glauben, Ideologien und politisch motivierte Verleumdungsszenarien.

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HEXENJAGD (Staatstheater Cottbus, 20. Mai 2017)
Schauspiel von Arthur Miller Deutsch von Hannelene Limpach und Dietrich Hilsdorf Mitarbeit: Alexander F. Hoffmann
Regie: Andreas Nathusius
Bühne und Kostüme: Annette Breuer
Musik: Felix Huber
Video: Konrad Kästner
Dramaturgie: Sophia Lungwitz
Regieassistenz: Jens Dierkes
Besetzung:
Reverend Parris: Thomas Harms
Betty Parris: Lucie Thiede
Abigail Williams: Lisa Schützenberger
Mrs. Ann Putnam: Susann Thiede
Thomas Putnam: Oliver Seidel
Mercy Lewis: Maja Lehrer
Mary Warren: Ariadne Pabst
John Proctor: Gunnar Golkowski
Rebecca Nurse: Heidrun Bartholomäus
Giles Corey: Michael Becker
Reverend John Hale: Alexander Höchst
Elisabeth Proctor: Sigrun Fischer
Francis Nurse: Rolf-Jürgen Gebert
Ezekiel Cheever, Gerichts-Beisitzender: Henning Strübbe
Danforth, stellv. Gouverneur: Dirk Witthuhn
Marshall Herrick: Statist
Die Premiere war am 20. Mai 2017 im Staatstheater Cottbus
Dauer: 2 Stunden, 15 Minuten, eine Pause
Termine: 28., / 17., 27.06.2017

Weitere Infos siehe auch: http://www.staatstheater-cottbus.de/

Zuerst erschienen am 23.05.2017 auf Kultura-Extra.

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„Und natürlich kann geschossen werden.“ – Moritz Peters stellt Kleists Michael Kohlhaas als Scherenschnittspiel zwischen Medien- und Terrordrama auf die Cottbuser Kammerbühne

In Zeiten von zunehmender Radikalisierung fanatischer Gotteskrieger, selbsternannten Bewahrern der Werte des Abendlandes oder auch Zweifeln an staatlicher Gewalt und sozialer Ungleichheit wird immer wieder die Frage von Recht und Gerechtigkeit laut, ob man für das Erreichen seiner Ziele das Heft des Handelns selbst in die Hand nehmen und gar zur Selbstjustiz greifen sollte. Die Privatfehde des Rosshändlers Michael Kohlhaas mit dem Junker Wenzel von Tronka um einen zu Unrecht verlangten Passierschein und zwei zu Schanden gekommene Rösser aus Kohlhaas Besitz ist bekannt und steht nicht zum ersten Mal als Beispiel für eine Radikalisierung auf der Theaterbühne (z.B. im TuD und Gorki Theater). Heinrich von Kleist hat sie 1808 in seiner Novelle Michael Kohlhaas niedergeschrieben. Aber wer war dieser Mann? Für Kleist war er „einer der rechtschaffensten zugleich und entsetzlichsten Menschen seiner Zeit“, der „bis in sein dreißigstes Jahr für das Muster eines guten Staatsbürgers haben gelten können.“ Durch eine korrupte Adelsclique im Glauben an sein Recht erschüttert, griff Kohlhaas zum Schwert und kam schließlich, nachdem er blutig sein Recht selbst erstreiten wollte, durch selbiges um.

Kleist lässt seinen zunächst noch recht braven Rosskamm aus der Zeit der Reformation „Es soll Gerechtigkeit geschehen, und gehe auch die Welt daran zugrunde!“ rufen. Regisseur Moritz Peters bringt Kleists Novelle zu Beginn als ebenso braven und sachlichen Lichtbildervortrag auf die Cottbuser Kammerbühne. Pferde, Menschen, Städte und Burgen werden als Schattenrisse auf einen Overheadprojektor gelegt. Ebenso erscheinen Ausschnitte aus dem Originaltext auf der Projektionsfläche an der Bühnenrückwand. Kristin Muthwill, Michael von Bennigsen und Mathias Kopetzki schlüpfen wechselnd in die Rolle des Erzählers oder der handelnden Personen. Sie tragen dabei mausgraue Gefangenenkleidung. Lediglich etwas Lippenstift oder weiße Schminke benutzen die drei, wenn z.B. Kristin Muthwill Kohlhaas‘ Frau Elisabeth darstellt, oder sich die drei etwas später, wenn Kohlhaas‘ sämtliche Bittschriften an die Kurfürsten von Sachsen und Brandenburg abgelehnt wurden, als eine Art Terrorzelle der Rote Armee Fraktion zu radikalisieren beginnen.

Als Spielfeld hat Lisa Marie Wehrle einen Parcours aus aneinandergereihten roten Holzquadern gebaut, auf denen man wie auf Wegen entlanglaufen, sie auseinanderreißen oder zu Podesten neu zusammenbauen kann. Das lässt das zunächst recht statische Erzählspiel im Lauf der Handlung immer dynamischer werden. Dazu kommt nun der Einsatz einer Livekamera, vor der sich die drei wie bei einem Bekennervideo mit dem Kohlhaas’schen Mandat und Ultimatum an den Staat wenden. Dazu hören wir aus Ulrike Meinhofs 1970 auf Tonband gesprochenem politisches Pamphlet das berühmte Zitat: „…und natürlich kann geschossen werden.“ Zur Musik der Pixies Where Is My Mind entspinnt sich nun sogar eine Art Medienkrieg mit Livesendungen des Fernsehsenders K1 „Politik am Morgen“ und „Talk in Dresden“. Ein Scherenschnittmob fordert Freiheit für Kohlhaas auf Plakaten. Und auch Kohlhaas´ Mitstreiter Nagelschmidt bekommt seine Auftritte mit ultimativen Forderungen.

Etwas anachronistisch wirken da die Auftritte des wetternden Luther und der beiden Kurfürsten im schwarzen, innen rotgefütterten Mantel. Selbst die magische Kapsel mit der Zigeuner-Prophezeiung um den Namen des letzten sächsischen Kurfürsten spielt noch ihre Rolle. Das ist meistenteils gut und engagiert gespielt. Der Abend kommt aber dennoch nicht über ein bloßes Bebildern der Kleistnovelle mit einer halbherzigen Aktualisierung hin zu Medienkritik und Terrordrama hinaus. Aktuelle Fragen um Staatsgewalt, Terror, Recht und Gerechtigkeit muss sich natürlich jeder selbst stellen.

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MICHAEL KOHLHAAS (Kammerbühne, 26.05.2017)
Von Heinrich von Kleist
Fassung von Moritz Peters
Regie: Moritz Peters
Bühne und Kostüme: Lisa Marie Wehrle
Dramaturgie: Bettina Jantzen
Mit: Kristin Muthwill, Michael von Bennigsen und Mathias Kopetzki
Premiere am Staatstheater Cottbus: 26. Mai 2017
Weitere Termine: 15., 24.06.2017

Weitere Infos siehe auch: http://www.staatstheater-cottbus.de/

Zuerst erschienen am 27.05.2017 auf Kultura-Extra.

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Auf düsteres Live-Hörspiel folgt unterkühltes Lustspiel – „4.48 Psychose“ von Sarah Kane und „Der zerbrochene Krug“ von Heinrich von Kleist am Deutschen Schauspielhaus Hamburg

Donnerstag, März 30th, 2017

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4.48 Psychose – Aus Sarah Kanes letztem Theaterstück macht Katie Mitchell im Malersaal am Deutschen Schauspielhaus Hamburg eine Art düsteres Live-Hörspiel mit Julia Wieninger als Text repetierende Dauerläuferin

4.48 Psychose im Deutschen Schauspielhaus Hamburg
Foto (c) Stephen Cummiskey

4.48 Psychose ist das letzte Stück der britischen Dramatikerin Sarah Kane, die sich 1999 nach einer Zeit schwerster Depressionen mit 28 Jahren das Leben nahm. Nach der Uraufführung im Jahr 2000 am Londoner Royal Court Theatre erlebte das Stück in Deutschland einen regelrechten Aufführungsboom. An der Berliner Schaubühne wurde es im Rahmen der Aufführung von Kanes Gesamtwerk 2001 recht erfolgreich von Falk Richter inszeniert. Nochmals zu Ehren kam 4.48 Psychose 2012 in der zum Berliner Theatertreffen eingeladenen Münchner Inszenierung von Johan Simons. Nun bringt also Regisseurin Katie Mitchell den dramatisierten Psychoseverlaufsbericht ihrer Landsmännin Sarah Kane auf die kleine Bühne des Malersaals am Deutschen Schauspielhaus Hamburg.

In 4.48 Psychose beschreibt die Autorin ziemlich eindrucksvoll den Verlauf einer akuten Depression. Jeden Morgen um 4 Uhr 48 wacht eine nicht näher bestimmte Person auf und reflektiert nahezu unbeeinflusst der Wirkung von Psychopharmaka relativ nüchtern ihren depressiven Geisteszustand. Der Text besteht ohne direkte Rollenzuschreibungen aus Selbstgesprächen, imaginären Dialogen und dem Abspulen von undefinierten Zahlenreihen. Wutausbrüche, Selbstbezichtigungen, Gewalt- und Selbstmordphantasien wechseln mit poetischen Innenansichten, Liebessehnsüchten und Verwünschungen. Es sind nicht erhörte Hilferufe an eine Gesellschaft der Anpassung, in der man sozial funktionieren muss. Daraus einen zusammenhängenden Theaterabend zu gestalten ist immer wieder künstlerische Herausforderung und Drama zugleich.

Die meisten Regisseure haben die Stimmen des Stücks auf verschiedene DarstellerInnen verteilt. Nicht so Katie Mitchell. Sie geht die Sache in gewohnt stark ästhetisierten Form an. So baut Mitchell der Schauspielerin Julia Wieninger einen einstündigen Soloabend, sperrt sie dabei allerdings in ein relativ starres Regiekorsett. Zunächst sieht man auf das schwarze Innere eines leuchtend umrandeten Bühnenkastens. Es sind nur Geräusche wie klackende Schritte auf Treppen, die ins Freie führen, Straßenlärm und vorbeifahrende Autos zu hören. Ein rein akustisches Live-Hörspiel, wenn sich nicht irgendwann die Silhouette von Julia Wieninger aus dem Dunkel schälen würde. In einen Mantel gekleidet, tritt sie wie auf einem Laufband auf der Stelle und spricht dabei den Text von Sarah Kane.

 

4.48 Psychose im Deutschen Schauspielhaus Hamburg
Foto (c) Stephen Cummiskey

 

Hin und wieder hält die nervöse Frau inne, telefoniert mit ihrem Psychiater oder spricht ihm enttäuscht auf den AB. Viel mehr Spiel ist nicht. Atmosphärisch wird das Dauerdunkel durch angedeutete Lichter vorbeifahrender Autos, Tanzmusik aus Lokalen an der Straße oder einen dräuenden Horrorfilmsound unterstützt. Irgendwann fängt es auch noch an zu regnen. Wieninger zieht die Kapuze des Mantels hoch und gibt weiter die rastlos Getriebene auf ihrem angekündigten Weg in den Selbstmord. Mögliche Varianten werden nicht nur im Text genannt, sondern auch akustisch durch quietschende Autobremsen, Bahnhofsgeräusche und den Gang ans Ufer eines imaginären Flusses angedeutet.

Es ist ein einsamer Weg durch den frühen Morgen. „Um 4 Uhr 48, wenn die Klarheit vorbeischaut für eine Stunde und zwölf Minuten bin ich ganz bei Vernunft. Kaum ist das vorbei, werd ich wieder verloren sein, eine zerstückelte Puppe, ein absurder Trottel.“ Dieser Text geht einem wie immer an die Nieren. Kane gibt hier ihr persönlichstes Inneres preis. Sie ringt nicht nur mit der wachsenden Psychose, sondern mit der Auflösung ihrer gesamten Persönlichkeit, dem Verlust der Seele. Auch Julia Wieninger vermag recht eindrucksvoll den Wechsel von Wut und Panikattacken, verzweifelten Selbstgesprächen und hilfesuchenden Ansprachen an den Arzt, der ihr nur beruhigende Floskeln entgegensetzt, zu vermitteln. Die Stimme (Paul Herwig) im Kopf der Protagonistin wird aus dem Off eingespielt. Allerdings kann das Setting nicht über eine gewisse Künstlichkeit hinwegtäuschen.

Katie Mitchel setzt hier konsequent das Prinzip ihrer Ophelia-Inszenierung an der Berliner Schaubühne fort. Das Trauma liegt in der Wiederholung. „Wem ich nie begegnete, das bin ich, sie mit dem Gesicht eingenäht in den Saum meines Bewusstseins.“ heißt es sehr poetisch in Sarah Kanes Stück. Diese verstörende Poesie geht in Mitchells starrem Aufführungskonzept fast verloren. So verloren, wie sich die Autorin wohl selbst gefühlt haben mag. Was bleibt, ist trotz aller Virtuosität der Darstellerin lediglich ein Bild des Schmerzes mit betont dramatisch-akustischer Begleitmelodie. Sarah Kanes „Rhythmus des Wahnsinns“ wirkt hier wie ein kunstvoll präparierter Anamnesebericht.

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4.48 Psychose (MalerSaal, 24.03.2017)
von Sarah Kane
Deutsch von Durs Grünbein
Regie: Katie Mitchell, Bühne: Alex Eales, Kostüme: Clarissa Freiberg, Sound: Donato Wharton, Licht: Jack Knowles, Dramaturgie: Christian Tschirner
Es spielt: Julia Wieninger
Premiere war am 24.03.2017 im MalerSaal des Deutschen Schauspielhauses Hamburg
Termine: 27., 28., 30., 31.03.2017

Infos: http://www.schauspielhaus.de/de

Zuerst erschienen am 25.03.2017 auf Kultura-Extra.

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Der zerbrochene Krug – Michael Thalheimer inszeniert Kleists Lustspiel am Deutschen Schauspielhaus Hamburg eher gediegen und etwas unterkühlt

Der zerbrochene Krug am Deutschen Schauspielhaus Hamburg
Foto (c) Matthias Horn

Heinrich von Kleist behandelt in seinem wohl etwas zu Unrecht vor allem als Lustspiel bezeichneten Theaterstück Der zerbrochene Krug gleichsam menschliche wie gesellschaftliche Fehler und Schwächen. Ein doppelter Sündenfall wird hier beim Gerichtstag im kleinen niederländischen Dorf Huisum verhandelt. Der lüsterne und betrügerische Dorfrichter Adam sitzt über eine Tat zu Gericht, die er selbst begangen hat. Sein Opfer ist nicht nur der zerbrochene Krug der Frau Marthe Rull, sondern auch deren Tochter Eve, die aus Angst um ihren Verlobten Ruprecht zur Wahrheit schweigt. Richter Adam hat sich ihr in der Nacht mit unsittlicher Absicht genähert. Als Vorwand dient ihm ein Attest, das Ruprecht vor dem Einzug zur Armee und der Verschiffung nach Ostindien bewahren soll.

Wollust, Lüge, Erpressung, Misstrauen und Missgunst sind die Sünden, die nicht nur Adam, sondern fast alle anderen Figuren des Stücks auf sich geladen haben. Eigentlich ist nur die schweigsame Eve unschuldig. Nicht sie, sondern Richter Adam ist der Verführer und wird dafür letzten Endes aus seinem kleinen Paradies und Amt und Würden vertrieben. Ausschlag gibt das Eintreffen des Gerichtsrats Walter aus Utrecht, der die Gerichtsbarkeit auf dem platten Lande revisionieren soll und dabei in ein Wespennest aus Korruption und Lüge sticht. Die Kunst des Stücks ist, dass sich Adam noch lange mit der Verdrehung der Wahrheit und Beugung des Rechts zum Vergnügen des Publikums behaupten kann. Die außergewöhnliche Sprache Kleists tat ihr Übriges zum großen Erfolg des Stücks.

Kleists Leiden an der Welt, sein Schmerz an der Gesellschaft ist es, was den Regisseur Michael Thalheimer an dessen Lustspiel interessiert hat. Nach einer langjährigen Verbindung mit dem Thalia Theater ist Der Zerbrochene Krug nun seine erste Arbeit am Deutschen Schauspielhaus Hamburg. Mit einer Auflösung des Falls hin zum Guten hat Thalheimer dabei aber weniger im Sinn. Da steckt natürlich auch die ganz große Tragödie drin, die der Regisseur versucht, aus dem süffigen Stoff zu destillieren. Schon der Auftritt des nackten, am ganzen Körper zerschundenen Carlo Ljubek als Dorfrichter Adam zu dräuenden Streicherakkorden von Bert Wrede ist ein Anblick für die Götter. Ein Schmerzensmann besteigt seinen Richterthron, einen Ledersessel in einem von zwei gewohnt klaustrophobischen Kastenräumen, die Olaf Altmann auf die Bühne des Schauspielhauses gebaut hat.

 

Der zerbrochene Krug am Deutschen Schauspielhaus Hamburg – Foto (c) Matthias Horn

 

Es gibt ein Oben und ein Unten in diesem Bühnenbild. Unten sitzen die schuldigen Menschlein im niedrigen Kasten, der sie gebückt zu ihren Stühlen gehen lässt. Oben sitzt der unangreifbare Adam mit seinem Schreiber Licht (Christoph Luser), der selbst gerne auf des Richters Sessel säße und die Verbindung zwischen oben und unten hält. Bei dessen Straucheln, für das Richter Adam selbst doch nichts als Füße braucht, hilft er am Ende etwas nach. Dazwischen wird auch bei Michael Thalheimer etwas Komödie gespielt, aber doch ziemlich unterkühlt. Selbst der äußerst komische Auftritt von Frau Marthe (Anja Laïs) mit der Beschreibung des Corpus Delicti und der Chronologie seiner vorherigen Besitzer ist hier nicht viel mehr als eine sich in die Länge ziehende skurrile Geschichtsstunde.

Thalheimer hält sich nicht lang auf mit Komik und Amüsement. Er zeigt Unwissenheit, dumpfe Aggression und Gewalttätigkeit auf der einen, moralische Unverschämtheit und Standesdünkel auf der anderen Seite. Ein hierarchisches System der Unterdrückung und Ungerechtigkeit, dessen Funktionsweise von oben nach unten weitergereicht wird. Der Gerichtsrat (von oben herab: Markus John) maßregelt den sich windenden Richter, der verwirrt und manipuliert die Klägerin, den Beklagten und die Zeugen. Diese misstrauen und beschuldigen einander. Marthe Rull geifert, Vater Tümpel (Aljoscha Stadelmann) schlägt seinen unbotmäßigen Sohn Ruprecht (Paul Behren), der bezichtigt seine Verlobte Eve, das schwächste Glied in der Kette, der Hurerei. Zeugin Frau Brigitte (Ute Hannig) komplettiert das Bild der unaufgeklärten Dummheit auf den unteren Plätzen.

Josefine Israel als Eve steht nach der ungerechten Verurteilung Ruprechts schließlich ziemlich allein an der Rampe und bringt die ganze Wahrheit ans Licht. Der Kastenbau, in dem der von Gerichtsrat Walter bereits abgesetzte Adam immer noch weiß eingepudert in seinem Sessel verharrt, fährt langsam nach hinten. Walter biegt das Mädchen und die unangenehme Wendung des Falls mit einem Säckchen Geld wieder hin. Das ist kurz und schlüssig die Botschaft, die Thalheimer aus Kleists Stück extrahiert. Ein wissendes oder gar befreiendes Lachen gönnt er dem Publikum dabei nicht. So auf die reine Erkenntnis des moralischen Übels, der Beugung der Wahrheit und des Rechts reduziert, verliert das Stück aber auch etwas seinen klassischen hintersinnigen Humor. „Ein jeder trägt den Stein des Anstoßes in sich selbst.“ Die frühe Pointe des maladen Richters ist nach bravem, 90minütigem Text-Exerzitiums am Ende längst vergessen. Thalheimer hat Ähnliches schon mit dem französischen Komödiendichter Molière an der Schaubühne praktiziert. Was da noch grotesk ins Lächerliche gezogen wirkte, gefriert hier zu sauber inszeniertem, fast schon gediegenem Kunsthandwerk.

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Der zerbrochne Krug (SchauSpielHaus, 25.03.2017)
von Heinrich von Kleist
Regie: Michael Thalheimer, Bühne: Olaf Altmann, Kostüme: Michaela Barth, Musik: Bert Wrede, Dramaturgie: Jörg Bochow, Licht: Annette ter Meulen, Holger Stellwag
Mit: Paul Behren, Ute Hannig, Josefine Israel, Markus John, Anja Laïs, Carlo Ljubek, Christoph Luser, Aljoscha Stadelmann
Premiere war am 25.03.2017 im Deutschen Schauspielhaus Hamburg
Dauer: 1 Stunden 40 Minuten, keine Pause
Termine: 29.03. / 08., 11., 18.04.2017

Infos: http://www.schauspielhaus.de/de

Zuerst erschienen am 27. März 2017 auf Kultura-Extra.

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Von Kleist`scher Melancholie über ein Heiner-Müller-Oratorium bis zur schrägen Molière-Freakshow – Einige Abschiede an Berliner Theatern (Teil 4)

Freitag, März 17th, 2017

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Ohne großes Getöse und recht melancholisch verabschiedet sich der scheidende Intendant Claus Peymann mit Kleists Drama Prinz Friedrich von Homburg vom Berliner Ensemble

Prinz Friedrich von Homburg am Berliner Ensemble
Foto (c) Monika Rittershaus

In einigen Theatern der Stadt Berlin stehen in diesem Jahr die Zeichen auf Abschied. Zwei Intendanten müssen ihren Platz räumen. Aber während Frank Castorf an der Volksbühne nur die Theaterkantine wechseln wird und Chris Dercon die verrauchten Wände ein wenig neu streicht, gibt es am Berliner Ensemble einen echten Generationswechsel. Der alte Theaterpatriarch Claus Peymann übergibt den Intendantenstab an Oliver Reese aus Frankfurt, ehemals Chefdramaturg am DT und bestens in Berlin vernetzt. Der hat sich bereits die Mitarbeit zweier bekannter Regisseure gesichert. So kommt es, dass man Frank Castorf und Michael Thalheimer, der von der Schaubühne an den Schiffbauerdamm wechselt, schon sehr bald wiedersehen wird. Aber dazu später.

Währen Frank Castorf es an der Volksbühne mit den Stones oder Iggy Pop oft krachen lässt, liebt man es am Berliner Ensemble etwas softer. Hier säuselte schon Cat Stevens in Leander Haußmanns letzter BE-Inszenierung Die Räuber von Father and Son. Nun hört man ihn bei Peymann am Ende „If you want to sing out, sing out / and if you want to be free, be free” röhren. Dazu steigt Sambrin Tambrea, Peymanns wohl größte Schauspielerentdeckung in seiner Zeit am BE, auf ein schräg durch den Zuschauersaal gespannte Seil, das er bereits zum Anfang des Abends erklettert hatte. Er spielt die Hauptrolle in Heinrich von Kleists 1809/1810 geschriebenem Drama Prinz Friedrich von Homburg. Das letzte aus der Feder von Kleist, der sich bekanntlich 1811 am Kleinen Wannsee das Leben nahm. Entgegen der preußischen Glorifizierung des Helden durch den Autor lässt Claus Peymann seinen Prinzen am Ende nach Kanonendonnergrollen tot in den Seilen hängen. Der jugendliche Traum-Seiltänzer vom Anfang fällt in einer Vorschau auf künftige Schlachten seinem Gehorsam, später auch treffend Kadavergehorsam genannt, zum Opfer. Selbst aus dem Mund der vom Prinzen geliebten Prinzessin Natalie von Oranien, Nichte des Kurfürsten von Brandenburg, lässt Peymann Blut fließen.

Zwischen traumwandlerischem Beginn und fulminantem Ende stehen allerdings zähe zwei Stunden mit einem vollkommen entschleunigten Theater, wie man es selbst von Claus Peymann nicht erwartet hätte. Im Grunde gibt er sich mit seiner erstaunlich pazifistischen Schlussdeutung zufrieden. Der patriotische Ruf: „In Staub mit allen Feinden Brandenburgs“ erschallt schon zu des Prinzen übermütigem Alleingang mit seinem Reiterregiment in der Schlacht von Fehrbellin gegen das schwedische Heer. Auf der kargen, in tiefes Schwarz getauchten Bühnenschräge von Achim Freyer, auf der auch mal kurz Fahnen geschwenkt werden, stehen die Schauspieler zumeist in Haufen. Allzu viel Bewegung ist nicht. Lange Blacks trennen die eh schon recht schwach ausgeleuchteten Szenen voneinander.

 

Prinz Friedrich von Homburg am Berliner Ensemble
Foto (c) Monika Rittershaus

 

Viel Raum gibt Peymann nur seinem Prinzen, der alle Gefühlslagen von nachdenklich verträumt bis jugendlich forsch, von verzweifelt um seine Leben flehend bis zur Einsicht in die Notwendigkeit seiner Verurteilung aus Staatsraison auskosten darf. Roman Kaminski als Kurfürst gibt den fast väterlichen Zuchtmeister mit Hang zu Gehorsam und Gesetz, Antonia Bill als dessen Nichte Natalie die Pragmatische mit Durchblick, die die Stimmungsschwankungen des Prinzen zu ordnen versucht. Und Carmen-Maja Antoni hat als Obrist Kottwitz mit angeklebtem Zwirbelbart und Zopf ein paar knarzig-schöne Auftritte als alter preußischer Samurai-Verschnitt. Ansonsten viel Deklamation und Krampf.

Nun könnte man einiges über mögliche Altersweisheit, -milde oder Weitsicht sagen, man muss letztendlich aber konstatieren, dass sich Claus Peymann in seinem letzten Aufbäumen als Regisseur am Berliner Ensemble hier weit unter Format schlägt. Ein zu tiefst melancholischer Abgang, der dem sich einstmals selbst als „Reißzahn im Regierungsviertel“ Postulierten endgültig die Schärfe nimmt. Wer Claus Peymann nochmal sehen will, muss nun nach Wien oder nach Stuttgart fahren, wo Armin Petras, der dann selbst in seiner letzten Spielzeit als Schauspieldirektor fungiert, den ehemaligen Intendanten Peymann eingeladen hat, Shakespeares König Lear zu inszenieren. Ein wahrhaft würdiger Abschluss, den man sich eigentlich schon für den Abschied vom Berliner Ensemble gewünscht hätte.

Das Homburg-Ensemble beim Schlussapplaus. Foto: St. B.

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PRINZ FRIEDRICH VON HOMBURG
Ein Schauspiel von Heinrich von Kleist
Inszenierung: Claus Peymann
Bühne und Kostüme: Achim Freyer
Dramaturgie: Jutta Ferbers, Sarah Thielen
Mitarbeit Bühne und Kostüme: Petra Weikert, Wicke Naujoks
Mit: Roman Kaminski (Friedrich Wilhelm, Kurfürst von Brandenburg), Swetlana Schönfeld (Die Kurfürstin), Antonia Bill (Prinzessin Natalie von Oranien, seine Nichte, Chef eines Dragonerregiments), Veit Schubert (Feldmarschall Dörfling), Sabin Tambrea (Prinz Friedrich Arthur von Homburg, Genereal der Reiterei), Carmen-Maja Antoni (Obrist Kottwitz, vom Regiment der Prinzessin von Oranien), Fabian Stromberger (Hennings, Oberst der Infanterie / Ein Soldat), Carl Bruchhäuser (Graf Truchß, Oberst der Infanterie), Matthias Mosbach (Graf Hohenzollern, von der Suite des Kurfürsten), Boris Jacoby (Rittmeister von der Golz), Luca Schaub (Graf Reuß, Rittmeister), Anatol Käbisch (Prittwitz, ein Diener / Ein Offizier)
Premiere war am 10.02.2017 im Berliner Ensemble
Dauer: ca. 2h 10 Min (ohne Pause)
Termine: 23., 30.03 / 01., 13.04. / 01.05.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

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Mit Heiner Müller und HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE. trägt Philip Tiedemann auf der Probebühne des Berliner Ensembles die Intendanz von Claus Peymann zu Grabe

HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE in der Probebühne des BE
Foto (c) Marcus Lieberenz

„Mein Blick aus dem Fenster fällt / Auf den Mercedesstern / Der sich im Nachthimmel dreht melancholisch…“ heißt es in Ajax zum Beispiel, einem Langgedicht des deutsche Dramatikers Heiner Müller, das er ein Jahr vor seinem Tod bei der Arbeit an seinem letzten Stück GERMANIA 3. GESPENSTER AM TOTEN MANN geschrieben hat. Die Uraufführung 1996 hat Müller nicht mehr erlebt. Im Stück treten sie alle noch einmal auf, die teuren untoten Geister der deutschen Geschichte wie Rosa Luxemburg, Ernst Thälmann oder Walter Ulbricht. Der Horizont reicht von den Nibelungen über Stalingrad bis an die Berliner Mauer, das „Mausoleum des deutschen Sozialismus“. Das Mausoleum der guten deutschen Schauspielkunst scheint momentan für viele am Schiffbauerdamm zu stehen. Man ist am Berliner Ensemble ganz auf Abschied eingestellt. Melancholisch dreht sich auch das BE-Zeichen über dem Haus, das Claus Peymann zum Ende der Spielzeit abgeben wird und das auch Heiner Müller von 1992 bis zu seinem Tod 1995 mit einem Intendantenteam leitete.

Das sind dann auch schon die wesentlichsten Gemeinsamkeiten zwischen Berliner Ensemble und Heiner Müller, von dem in der Intendanz Claus Peymanns eher selten die Rede war. Ganze fünf Mal schaffte es hier eine Inszenierung Müllers auf die Bühne. Im Januar 2014 gab es noch ein Fest zu Heiner Müllers 85. Geburtstag. DER SPUK IST NICHT VORBEI, so dachte man da noch optimistisch. Nach Bildbeschreibung (2001) und VORSICHT OPTIMIST! (2005) versucht sich nun zum dritten und letzten Mal Regisseur Philip Tiedemann an den Texten des sperrigen Dichters und Dramatikers. Der Titel des Abends lautet passend HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE.

Auch hier kreiselt als Reminiszenz ans Haus und den toten Dichter ein rundes Logo mit der Inschrift „HERZSTÜCK“ über der kleinen Probebühne. Philip Tiedemann leistet ein gutes Stück sentimental-melancholische Aufräumarbeit am Hause Brechts, Müllers und nun auch des scheidenden Peymanns. Und das geht dann wohl auch besser mit der passenden Musik, dachte sich die Regie und kleidet die Texte Müllers, allen voran das Minidramolett HERZSTÜCK, das Müller 1981 für ein Theaterfest an Peymanns Bochumer Bühne geschrieben hatte, in den samtenen Schmelz einer melancholischen Marching Band mit viel Tuba, die auch den Blues beherrscht, oder zum Trompetensolo bläst.

 

HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE in der Probebühne des BE
Foto (c) Marcus Lieberenz

 

Welche Musik passt zu Heiner Müller, fragt man sich zu Beginn des Abends. Diese hier zum größten Teil wohl eher nicht, weiß man an seinem Ende. Ein großes Missverständnis, sieht man mal vom inneren Beat der Texte Müllers ab, die ihren Rhythmus meist stakkatohaft entfalten. Sie sind scharfe didaktische Herzschläge, wie das Metronom auf der Bühne sie zu Beginn auch vorgibt. Wir sehen zunächst geblendet im vernebelten Gegenlicht die Schatten der Live-Band. In Trenchcoats gehüllt baut das Ensemble den Müller-Parcours aus Tischen und Stühlen auf rotem Tuch auf. Es schwingt viel Wehmut und Tod mit, was nicht immer den Sinn der von Regisseur Tiedemann zusammengetragenen Gedichte und Kurztexte Müllers trifft. Das Können des Ensembles muss da vieles wettmachen.

Von Theatertod ist die Rede, viel Träumerisches erklingt und der Engel der Verzweiflung schaut vorbei. Ansonsten gibt es auch viel dramatischen Leerlauf. Ein wenig ironisch-makaber wird es beim Tafeln mit ICH HATT EINEN KAMERADEN, und der Streit Friedrichs des Großen mit seinem Müller ist eine zirzensische Clownerie am Trapez. Zwei deutsche Klassiker im Disput über Kunst und Politik als BRANDENBURGISCHES KONZERT. Das hat durchaus Witz. Wie ein Hit der Neuen Deutschen Welle präsentiert sich, dem Dichter noch am nächsten, ein dadaistischer Todesmarsch. „Arbeiten und nicht verzweifeln“ bleibt aber das sich mantraartig wiederholende Motto des Abends.

„Darf ich Ihnen mein Herz zu Füßen legen?“ heißt es hier ebenfalls mehrfach. Mal als Chanson, Opernarie, oder als clownesker, pantomimischer Stummfilm zum Klavier vorgetragen. „Ihr Herz ist ein Ziegelstein.“ stellt der angebetete Klaviervirtuose fest. „Aber es schlägt nur für Sie!“ haucht der ergebene Fan zurück. Eine Anbetung des Dichters ist dieser Abend von Philip Tiedemann sicher nicht. Dennoch machen der Regisseur und sein Kurzschluss zum bevorstehenden Ende von Peymanns BE ein unfreiwilliges Oratorium mit finalem Schlafliedgesang nach Brecht daraus. Ein Scheitern, das wiederum ganz gut zu Müllers Zeiten am BE und dem Reißzahngehabe Peymanns nach ihm passt.

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HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE (BE, 24.02.2017)
von Heiner Müller
Regie: Philip Tiedemann
Bühne: Moritz Nitsche
Kostüme: Margit Koppendorfer
Musikalische Leitung: Martin Klingeberg
Dramaturgie: Dietmar Böck
Licht: Benjamin Schwigon
Mit: Claudia Burckhardt, Anke Engelsmann, Raphael Dwinger, Winfried Peter Goos, Uli Pleßmann, Martin Schneider, Jörg Thieme, Georgios Tsivanoglou
und David Hagen (Susaphon, Kontrabass)
Martin Klingeberg (Trompete, Tenorhorn)
Peer Neumann (Klavier, Percussion)
Timofey Sattarov (Akkordeon)
Premiere war am 14.02.2017 auf der Probebühne des Berliner Ensembles
Dauer: ca. 1h 30 Min (ohne Pause)
Termine: 23.03. / 13.04.2017

Info: https://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 26.02.2017 auf Kultura-Extra.

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Ach! und weh! Mord! Zeter! Jammer! Ach vergeh! – Michael Thalheimer inszeniert in der Berliner Schaubühne Molières Der eingebildete Kranke als groteske Horrorfarce

Der eingebildete Kranke an der Schaubühne – Foto (c) Katrin Ribbe

Humor ist wenn man trotzdem lacht! Der deutsche Lyriker und Schriftsteller Otto Julius Bierbaum kannte da noch nicht den ganz speziellen Humor von Regisseur Michael Thalheimer, der für seinen Abschied von der Schaubühne mit der Komödie Der eingebildete Kranke nach dem Tartuffe Ende 2013 seinen zweiten Molière inszeniert hat. Thalheimer hält es hier eher mit Andreas Gryphius und seinem Ander Buch, in dem der sprachgewaltige deutsche Barockdichter das Leiden und die Gebrechlichkeit des Lebens und der Welt zelebrierte. Das Studium der Philosophie bei René Descartes und die Faszination bei der Durchführung von öffentlichen Sektionen an Mumien im Theatrum Anatomicum an der Universität Leiden inspirierten ihn zu seinen klagenden Sonetten über die menschliche Eitelkeit und Vergänglichkeit.

Wie Molière verfasst der eigentliche Pessimist Gryphius neben einigen Trauerspielen auch ein paar Lustspiele und erlag ähnlich dem französischen Komödiendichter mit nur 48 Jahren an einem Schlaganfall. Das barocke Zeitalter war nicht nur eine Ära großer europäischer Künstler, sondern auch für Kriege und Krankheiten, und damit ebenso eine Hochzeit für medizinische Quacksalber aller Couleur, denen sich die von ihren Leiden Gepeinigten auf Gedeih und Verderb ausliefern mussten. Das Programmheft bietet hier eine amüsante Abhandlung über den Leibarzt des französischen Sonnenkönigs, der in seiner Amtszeit einiges an medizinischen Martern über sich hatte ergehen lassen müssen.

„Ach! und Weh! / Mord! Zeter! Jammer! Angst! Kreuz! Marter! Würme! Plagen. / Pech! Folter! Henker! Flamm! Stank! Geister! Kälte! Zagen! / Ach vergeh!“ hebt Peter Moltzen als Molières Eingebildeter Kranker Argan dann auch zu Beginn zum Klagegesang aus Gryphius‘ Gedicht Die Hölle an, bevor er aus den Arztrechnungen für seine täglichen Anwendungen aus verschiedensten Pillen, Tränken und Einläufen deklamiert und hernach sein weiß gefliestes Krankenzimmer mit allerlei Kunstblut und Körpersäften besudelt, nebst frischem Stuhlgang in einer Windel, die seine impertinente Dienerin Toinette (Regine Zimmermann) wie eine Trophäe schwenkt. Ein irrwitziger Schlagabtausch der Sondergüte in einem von Olaf Altmann gebauten Kastenverließ, in dem Argan in einem Rollstuhl vegetiert und mit ihm hin und wieder wie das Pendel einer großes Lebensuhr schwingt. Sakral dazu die Orgelmusik von Bert Wrede.

Der eingebildete Kranke an der Schaubühne
Foto (c) Katrin Ribbe

 

Thalheimer vereint den barocken Komödiendichter Molière mit dem Metaphysiker des barocken Memento mori Gryphius, die lächerliche Wehleidigkeit der Titelfigur mit einer gewissen Lust am Leiden und das Wissen um die Vergänglichkeit mit der Angst vor dem Tod. Zumindest pseudobarock ist auch die Kostümierung (Michaela Barth) des Ensembles, das sich nacheinander in den beengten Fliesenkasten zwängt, was immer wieder Anlass für Slapstick bietet. Allein der Humor wirkt dabei etwas makaber bis grotesk albern. So etwa beim Auftritt des Doktor Diafoirus (Ulrich Hoppe) mit seinem grenzdebil stotternden Sohn Thomas (Renato Schuch), den Argan als Freier für seine Tochter Angélique (Alina Stiegler) auserkoren hat, um medizinisch bestens versorgt zu sein. Was dem jungen Mann an Geist fehlt, macht er durch sein riesiges Gemächt wett. Da kann der Musiklehrer und eigentliche Geliebte Angéliques Cléante (Felix Römer) mit seiner ärmlichen Kunstperformance kaum mithalten.

Trotz Streichungen im Text spult Thalheimer die Komödie so einigermaßen erkennbar ab. Schön hintertrieben, fast schon gruselig böse wirkt Jule Böwe als Ehefrau und Stiefmutter Béline, die nur auf den Tod ihres Mannes Argan wartet. Wie ein hilfloser Käfer liegt dieser auf dem Rücken, wenn er sich auf Anraten Toinettes und seines Bruders Béralde (Kay Bartholomäus Schulze) tot stellt, um seine geldgierige Frau zu entlarven. KB Schulze tritt hier als völlig in Binden gewickelte Mumie auf, die röchelnd und blutend von Gesabbel der Medizin spricht. Thalheimer treibt die Komödie um die Angst vor dem Tod ins übertrieben Lächerliche. Argan ist ein alter, geiler Bock, der sich gern von einer Domina-Krankenschwester quälen lässt und bei der Familie den Autoritären herauskehrt.

Das ist allerdings weder zum Niederknien komisch noch „Zum Totlachen“, wie es noch vor 5 Jahren bei der Molière-Inszenierung von Martin Wuttke an der Volksbühne über dem Bühnenportal stand. Auch Wuttke hatte sich in übertriebener Manier kreischend und winselnd ans Leben gehängt, während das Hausmädchen Toinette düster Antonin Artaud deklamierte. Hier ist es eben Gryphius‘ Weltuntergangsschmerz. Ein großes Theater ums Leben und Sterben wird das allerdings auch nicht. Quälend lang mit dem Kopf an die Wände seines Fliesengefängnisses rennend verabschiedet sich Argan aus der Welt in den erlösenden Tod.

 

Schlussapplaus für den eingebildeten Kranken an der Schaubühne
Foto: St. B.

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Es wirkt wie eine Ironie des Schicksals, dass Michael Thalheimer nach dieser matten Molière-Komödie zu Oliver Reese, dem Nachfolger des ebenso ermatteten Claus Peymann, ans Berliner Ensemble wechselt. Vielleicht vitalisiert ihn ja die Aussicht dort auf den nimmermüden Frank Castorf zu treffen. Schon Ende März kann Thalheimer am Deutschen Schauspielhaus Hamburg zeigen, ob er in Kleists Lustspiel Der zerbrochene Krug mehr Potential zur Komödie oder zur Tragödie sieht.

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DER EINGEBILDETE KRANKE
von Molière
Deutsch von Hans Weigel
Regie: Michael Thalheimer
Bühne: Olaf Altmann
Kostüme: Michaela Barth
Musik: Bert Wrede
Dramaturgie: Maja Zade
Licht: Norman Plathe
Darsteller:
Argan: Peter Moltzen
Béline: Jule Böwe
Angélique: Alina Stiegler
Louison: Iris Becher
Béralde: Kay Bartholomäus Schulze
Cléante: Felix Römer
Doktor Diafoirus: Ulrich Hoppe
Thomas Diafoirus: Renato Schuch
Toinette: Regine Zimmermann
Premiere war am 18.01.2017 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Dauer: ca. 105 Minuten
Termine: 16.-19.04.2017

Infos: http://www.schaubuehne.de/de

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 2: Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE

Theaterabschiede Teil 3: Frank Castorf an der Volksbühne

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All By Myself – Maxim Gorki und Deutsches Theater Berlin zwischen modernem Heldentum und blanker Erregungspose

Donnerstag, Mai 28th, 2015

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Jede Stadt braucht ihren Helden – In der Box des Deutschen Theaters bringt Daniela Löffner das neue Stück von Philipp Löhle zur Uraufführung

dt-logoEigentlich dachte man, die Zeit für Helden in Strumpfhosen sei längst vorbei. Aber weit gefehlt. Theaterautor Philipp Löhle lässt – nach einigen Stücken, in denen er noch Sympathien für moderne Antihelden (Marke Genannt Gospodin oder Die Überflüssigen) hegte – den echten Super Hero in seinem neuen Stück Jede Stadt braucht ihren Helden, das er für das Deutsche Theater Berlin geschrieben hat, wieder auferstehen. Die Uraufführung in der Box des DT besorgte (wie schon bei Löhles Globalisierungsstück Das Ding) Regisseurin Daniela Löffner.

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„Ich weiß zwar nicht, wer hier gegen wen kämpft, aber Krieg kommt von kriegen, und irgendjemand kriegt seiner Meinung nach zu wenig.“ Das in etwa ist der Grundtenor des Stücks, in dem Autor Löhle die heutige Welt zunächst mal in allen Schattierungen alltäglicher Gewalt ausmalt. Dazu lässt Daniela Löffner die DarstellerInnen immer wieder über den Überfall in eine Spielbank, ein herbeigeführtes Zugunglück, diverse Wohnungsdiebstähle, gewaltsame Streitigkeiten zwischen Ex-Ehepartnern oder Mord und Totschlag an einer Bearbeiterin im Jobcenter bzw. dem Mitarbeiter eines Landratsamts berichten. Die Psychologie der Aggression als eine Form der Kommunikation bekommt der Zuschauer in Löhles Text gleich mitgeliefert. Ein andauernder Dialog mit dem Schmerz, bis die Schmerzgrenze für einen der Partner überschritten ist. Wobei Gewalt natürlich nicht nur körperlich, sondern auch psychisch durch Ausgrenzung, Ablehnung, Demütigung oder Ignoranz ausgeübt werden kann.

Nun hat Löhle aber bei weitem keine düstere Anthologie der Welt des Schmerzes verfasst. Die eingestreuten Prosatexte – u.a., wie es eigentlich in der Menschheitsgeschichte zur Herausbildung des Eigentums kam – bilden hier den Verweis oder auch eine Art gedankliche Metaebene zur Wirklichkeit. Ansonsten arbeitet der Autor wie immer mit Elementen der Komik und Ironie und verpackt seine Kritik an den herrschenden Eigentumsverhältnissen und Verteilungsungerechtigkeiten unserer Gesellschaft in eine hübsche, kleine Tragikomödie über zwei Mitarbeiter einer Firma für Sicherheitstechnik, die sich ihre schmale Kasse mit kleineren Gaunereien und Diebstählen nach dem Prinzip „erst Schloss einbauen, dann wieder knacken“ aufbessern. Dabei scheint dann beim letzten Bruch einiges schief gelaufen zu sein.

Jede Stadt braucht ihren Helden - Foto: DT-Schaukasten

Jede Stadt braucht ihren HeldenFoto: DT-Schaukasten

Jedenfalls hat Daniel (Timo Weisschnur), einer der beiden Kleinganoven, auf der Flucht seine Jacke mit dem Wohnungsschlüssel verloren und steht nun selbst etwas hilflos vor seiner verschlossenen Wohnungstür. Eine tolle Gelegenheit mit der Nachbarin Ella (Wiebke Mollenhauer) anzubändeln, die Daniel ganz offensiv zum Kaffee zwecks Kennenlernen einlädt. Da Chef Jörg (Christoph Franken) die Tür mangels passendem Werkzeug einfach eintritt, steht Ella nun selbige immer offen, was die junge Frau auch weidlich ausnutzt, nicht ohne Nachbar Daniel auch als Sicherheitsfachmann für ihre Kunstgalerie zu engagieren. Zu sichern gäbe es dort u.a. ein angeblich sehr wertvolles diamantbesetztes Hühnerei vom Superkünstler Rush – wer auch immer das sein mag.

Die ziemlich misstrauische Alma (Lisa Hrdina), eine Kollegin von Jörg und Daniel, vervollkommnet schließlich das Personal in Philipp Löhles Heldenstück zum Quartett Infernale. Sie trifft in Daniels leerer Wohnung auf die etwas undurchsichtige Ella und entwickelt, nachdem sie auch noch Zeugin wird, wie ein brutaler Tarantino-Typ im Anzug (UdK-Student Eric Wehlan) ihren Chef Jörg malträtiert, eine regelrechte Paranoia. Dazu beginnt Alma sich nach und nach einen eigenen Super Hero zu imaginieren, wobei nun die Fantasie kräftig mit ihr und der Inszenierung durchgeht. Der abends ständig abwesende Daniel mutiert in den Augen Almas zum Retter Veto in enganliegenden Strumpfhosen, Umhang und Glitzer-V auf nackter Brust. Und das von Jens immer wieder wie ein Mantra vorgetragene Motto, das alles gut würde, nimmt nun tatsächlich Gestalt an.

Regisseurin und Ausstatterin (Sigi Colpe) packen das in schöne, überdrehte Bilder. Von der Decke hängen schwarze Müllsäcke, die nach und nach aufgeschlitzt, passende Requisiten, Styroporkugeln oder anderes freigeben. Das spielfreudige Ensemble hängt sich mit Körper, Stimme und viel Elan mächtig rein. Superheld Daniel stemmt sich gegen einen Zug aus Müllsäcken, rettet Leben, verteilt Deo, Klopapier und Hustenbonbons. Dazu schmachtet Eric Carmen sein „All By Myself“ vom Band. Doch die romantischen Träume platzen wie die aufgeblasenen Luftballons und die Würde des Menschen ist wieder antastbar.

Die Handlungsfäden laufen schließlich zielgerichtet in Ellas Galerie zusammen, wo Jens und Daniel im Trockeneisnebel mit Taschenlampen bewaffnet dem Glitzer-Fake-Ei der Erkenntnis auf der Spur sind und die verkappte Zielfahnderin Ella schon auf sie wartet. Dass die Geschichte nicht so ausgeht, wie es sich die beiden verzweifelt herumfunzelnden Einbrecher oder die sich aus Angst vor dem Draußen in ihre Wohnung einschließende Alma vorstellen, ist vorprogrammiert. Auch wenn sie sich schließlich selbst in eine V-Woman verwandelt, wird das Alma nicht mehr aus ihrer Angst-Isolation befreien. Die Realität lässt sich nicht aussperren. Wir sind gemeint und gefordert im alltäglichen Leben. Zumindest das will uns Philipp Löhles Stück über modernes Real-Life-Heldentum sagen.

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Jede Stadt braucht ihren Helden
von Philipp Löhle
Uraufführung: 20.05.2015 Deutsches Theater Box
Regie: Daniela Löffner
Bühne / Kostüme: Sigi Colpe
Dramaturgie: Ulrich Beck
Mit: Timo Weisschnur, Christoph Franken, Lisa Hrdina, Wiebke Mollenhauer

Dauer: 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause

Premiere war am 20. Mai 2015

Termine: 10.,26. und 29.06.2015

Info: https://www.deutschestheater.de/home/jede_stadt/

Zuerst erschienen am 23.05.2015 auf Kultura-Extra.

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Das Kohlhaas Prinzip am Maxim Gorki Theater – In ihrer Adaption von Heinrich von Kleists Rachenovelle lassen Yael Ronen und Ensemble das Latte-macchiato-Berlin in Flammen aufgehen.

Einer der zugleich rechtschaffensten wie entsetzlichsten Menschen seiner Zeit sei Michael Kohlhaas gewesen, so heißt es am Anfang von Kleists Novelle, in der ein durch adlige Willkür geprellter brandenburgischer Rosshändler mit übersteigertem Rechtsgefühl zum Räuber und Mörder wird. Von der Rechtschaffenheit bis zum Zünden von Molotowcocktails und brennenden Autos ist es nur ein kurzer Schritt, will uns der neue Theaterabend von Yael Ronen und Ensemble am Maxim Gorki Theater auch schon zu Beginn sagen. Hier stehen nun die SchauspielerInnen Jerry Hoffmann, Cynthia Micas, Taner Şahintürk, Dimitrij Schaad und Thomas Wodianka in eherner Kämpferpose an der Rampe, und Schaad lässt nun in bewehrter ironischer Manier einen Monolog voller provozierender Äußerungen zur Bedeutung und Wirkung von Theater, aber auch zum Aussehen und Können seiner Schauspielkollegen vom Stapel, der mit teils sogar sexistisch bis rassistisch anmutenden Anspielungen die anderen schließlich auch in die gewünschte Rage versetzt.

Maxim Gorki Theater_Mai 2015

Maxim Gorki Theater Berlin – Foto: St. B.

Was den Erregungszustand eines korrekt seinen Müll trennenden und seine Steuern zahlenden Entrepreneurs für Elektro-Bikes (Thomas Wodianka) betrifft, so köchelt dieser genau in dem Moment hoch, als der Vertreter des heutigen Wut-Bürgertums mit Sohn (als Puppe von Jerry Hoffmann geführt) und Fahrrad vom BMW-Fahrer und Industriellen-Sohn Hajo von Tronka (wieder schön blasiert: Dimitrij Schaad) unsanft aus dem Verkehr geschubst wird. In einer ersten Reaktion kippt unser Kohlaas aus Berlin-Friedrichshain dem Gegenspieler im Auto seinen heißen Kaffee ins Gesicht und wird daraufhin mangels Glaubwürdigkeit von der Polizei schikaniert und von Tronka auch noch auf Schadenersatz verklagt. Der Gang durch die Instanzen mit seinem Rechtsanwalt führt – wie beim echten Kohlhaas – in eine Sackgasse, aus der sich der im Recht Wähnende nur mit einem Aufruf an die Öffentlichkeit befreien zu können glaubt. Dazu bekommt er noch den zwielichtigen Arbeitslosen und Saufkumpan Max Schneider (Taner Şahintürk) an die Seite. Eine Art moderner Johann Nagelschmidt aus Kleists Novelle, der der neuen Stimme der Stimmlosen in ihrem Akt des zivilen Ungehorsams sofort die Größe von Gottesarbeit bescheinigt.

Diese auf Krawall gebürstete Räuberpistole wird nun in schnellen Rollenwechseln vom gesamten Ensemble bewältigt, das die von oben auf die Bühne gefallenen Kostüme und Requisiten (wie z.B. Autotüren) zu immer neuen Bildern zusammenfügt. Allerdings wirkt das Runterbrechen von Kleists Kohlhaas auf einen Latte trinkenden Ökofaschisten in Radlerhosen, der im Internet zu Gerechtigkeits-Kampagnen aufruft und damit einen infernalischen Flächenbrand auslöst, wie ein ziemlich schlechter Witz, der in seiner spielerischen Überzeichnung eher bedauernswert ist, auch wenn sich Thomas Wodianka bewundernswürdig in diese Rolle hineinkniet. Nicht dass wir uns alle nicht schon mal an der Entertaste des Computers abreagiert hätten. Brennende Autos und ähnlich Gewaltaktionen gibt es ja auch. Wir regen uns über Prenzlschwaben, laute Biergärten, Bahnstreiks oder die allgemeine Gentrifizierung mehr auf als über Flüchtlingsprobleme oder Machenschaften von Geheimdiensten. Dass das hier aber wiedermal nur in eine Frage nach der Verhältnismäßigkeit von Gewalt mündet und schließlich sogar in die Nähe der R.A.F. gerückt wird, ist äußerst kurzsichtig und zeugt nicht von einer dialektischen Denke, wie sie z.B. Stéphane Hessel in seinen Werken Empört Euch! und Engagiert Euch! einfordert.

Kohlhaas-Prinzip im Gorki_Fotos (c) Esra Rotthoff

Foto (c) Esra Rotthoff

Interessanter Weise macht Yael Ronen nebenbei noch eine zweite Baustelle auf, in der ein entrechteter Palästinenser namens Michail (wieder Taner Şahintürk) aus Israel nach Berlin flieht, dem dortigen Wutbürger Kohlhaas als Zeuge seines Unbills zufällig über den Weg läuft und schließlich in einer Geheimdienstposse (erst israelischer, dann deutscher Art) als Sündenbock herhalten muss. Dem kommt dann auch, wenn die Bomben vor dem Berliner Soho-Haus explodieren, plötzlich alles so bekannt vor. In der Geschichte eines kleinen Käsehändlers, der am israelischen Checkpoint in Ramallah an Bürokratie und Willkür scheitert, steckt echtes Potential. Recht poetisch erzählt Cynthia Micas noch eine Parabel über die „Biologische Invasion“ schwarzer Indischer Raben, die die Fantasie der Zuhörer in Bezug auf Fremdenfeindlichkeit und Rachemotive durchaus beflügelt.

Leider wird dieser Plot nicht wirklich weiter verfolgt, dazu hätte es einer guten, plausiblen Story bedurft, die Fragen unserer tatsächlichen Verfasstheit betrifft. Und hiermit meine ich durchaus auch ein Nachdenken über den Sinn des deutschen Grundgesetztes. Das hat die Regisseurin Anja Gronau mal anhand des Kohlhaas‘ sehr schön in ihrem Theatersolo Kohlhaas. Hiermit kündige ich als Staatsbürger getan. Oder erst letztens der scheidende Dessauer Intendant André Bücker in Goethes Fehde-Drama Götz von Berlichingen. Rachefabel hin oder her, der Kleist`sche Kohlhaas zweifelt neben der Absurdität einer kleinstaaterischen Anmaßung von Lokalrecht und Bürokratie (siehe israelischer Checkpoint oder Ignoranz deutscher Polizeibeamter) auch die allgemeine, gottgewollte Rechtsordnung seiner Zeit an. Das betrifft dann schließlich den Landesfürsten selbst, und da hörte der Spaß bekanntlich auch bei Luther auf, der mitnichten ein pazifistischer Einbeter war, und wenig zu tun hat mit dem von Yael Ronen herbeizitierten US-amerikanischen Bürgerrechtler gleichen Namens M. L. King und dem Begründer des passiven Widerstands Mahatma Gandhi, die hier gemeinsam den außer Kontrolle geratenen Gerechtigkeitsfanatiker mit den Worten des Reformators aus Kleists Novelle im Traum zur Ordnung rufen wollen.

Letztendlich ergibt sich der Wodianka-Kohlhaas in einen rechtsstaatlich fragwürdigen Kuhhandel, was tatsächlich einige grundsätzliche Fragen aufwirft, die sonst den so vielgerühmten diskursiven Grund (s. Common Ground) in Yael Ronens bisherigen Theaterprojekten erst ausmachten. Natürlich lässt es sich in Deutschland als unbescholtener, rechtschaffender Bürger relativ unberührt von den Sorgen der Welt recht gut leben. Kaum jemand würde das ernsthaft in Frage stellen. Das ist dann vielleicht auch der Punkt, wo das Denken einsetzen muss, und nicht beim Streit BMW-Schlitten mit Pandafell-Bezügen versus kaputtem E-Bike. Leider geigelt sich der Abend dann doch lieber von einer Kabarettnummer zur nächsten, was sicher darstellerisches Futter für das durchweg spielfreudige Ensemble bietet, aber nicht annähernd in die Tiefen der Kleist’schen Novelle vordringt.

Was zur komödiantischen Geißelung deutscher Befindlichkeiten dienen soll und nebenbei noch ein paar Probleme der repräsentativen Demokratie und ihrer drei Gewalten des Rechtsstaats aufzeigt, die sich allzu sehr mit der Wirtschaft verbandeln, wird somit auch zum großen Manko des Abends, der über diese Mätzchen hinaus keinerlei echte politische Haltung zeigt. Als wenn es politische Essays wie Der kommende Aufstand oder die schon erwähnten Hessel-Bücher nicht geben würde. Zudem lässt das Organisationen wie Blockupy, Attac oder Wikileaks wie eine Ansammlung von unkontrollierten Wutbürgern erscheinen. Eigentlich ein Schlag ins Gesicht echter politischer Empörung und Bürgerbewegtheit. Und das ist nun wirklich schade.

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DAS KOHLHAAS-PRINZIP
Maxim Gorki Theater, 23.05.2015
Regie: Yael Ronen
Bühne: Heike Schuppelius
Kostüme: Miriam Marto
Musik: Nils Ostendorf
Video: Hanna Slak
Dramaturgie: Irina Szodruch
Mit: Jerry Hoffmann, Cynthia Micas, Taner Şahintürk, Dimitrij Schaad, Thomas Wodianka

Dauer: ca. 1 Stunde 45 Minuten, keine Pause

Premiere war am 23. Mai 2015

Weitere Termine: 4. + 14. 6. 2015

Weitere Infos siehe auch: http://www.gorki.de/

Zuerst erschienen am 25.05.2015 auf Kultura-Extra.

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„Wer bin ich…?“ – Karin Henkel treibt Heinrich von Kleists Doppelgängerdrama Amphitryon auf die Spitze.

Mittwoch, Mai 7th, 2014

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„Das ist doch ein lustiges Stück.“ Josef Ostendorf geht lächelnd über den Vorplatz des Deutschen Theaters zur Kantine. Der Mann hat gut lachen, er ist nicht besetzt. Außerdem weiß er da wahrscheinlich auch noch nicht, wie es ausgehen wird. „Ich bin ein Mensch, dort komm ich her. Da geh ich hin. Mehr weiß ich nicht.“ sagt irgendwann Carolin Conrad, eine der Darstellerinnen des Sosias. Oder war es doch Marie Rosa Tietjen oder eine(r) der anderen DoppelgängerInnen, die Karin Henkel in ihrer Züricher Inszenierung des Amphitryon nach Heinrich von Kleist aufbietet? Wer bin ich, wenn ich nicht mehr ich bin? Den Schleuder mit den Identitäten hat man/frau, seit Immanuel Kant im fernen Königsberg das Licht der Aufklärung entzündete – und das Theater spätestens, als Kleist diese Lektüre in die Finger bekam.

© Berliner Festspiele

© Berliner Festspiele

„Wir können nicht entscheiden, ob das, was wir Wahrheit nennen, wahrhaft Wahrheit ist, oder ob es uns nur so scheint.“ schreibt Kleist 1801 an seine Dauerverlobte Wilhelmine von Zenge. Amphitryon ist wohl das Stück, welches die Identitätskrise Kleists und seine Zweifel an der Erkennbarkeit der Wahrheit am besten ausdrückt. Das Lustspiel des französischen Komödiendichters Molière über den Gott Jupiter, der in Gestalt des Thebanischen Feldherrn Amphitryon mit dessen Gattin Alkmene eine Liebesnacht verbringt und damit alle Protagonisten des Stücks in eine existentielle Glaubenskrise stürzt, hatte Kleist in der französischen Gefangenschaft zu seiner Version einer Tragikomödie inspiriert.

„Dein Stock kann machen, dass ich nicht mehr bin. / Doch nicht, dass ich nicht Ich bin, weil ich bin?“ Dieses vermeintlich feststehende Wissen des Sosias, an dem er gegenüber seinem ihm schlagkräftig die Identität streitig machenden Doppelgänger Merkur festhalten will, rüttelt Kleist nebst seiner Protagonisten nach und nach mächtig durcheinander. In deren Tragik einerseits und der daraus folgenden Komik anderseits liegt das Potential des Stückes und ist gerade wegen seiner Identitätsproblematik und den daraus folgenden kuriosen Verwirrungen ein gefundenes Fressen für Theaterregisseure und Schauspieler gleichermaßen.

Der alte Berliner kennt sicher die wunderbare Klopsgeschichte, in der es da heißt: „Ick kieke, staune, wunder mir, uff eenmal jeht se uff, de Tier! (…) Ick jehe raus und kieke und wer steht draußen? … Icke.“ In der Züricher Variante ist Icke (Sosias) schon da und macht sich genüsslich ein Bier auf, während das nächste Ich zur Tür hereinschneit, die passende Entspannungsmusik auflegt und sich verwundert fragt: „Heda! Wer schleicht da? Holla!“ Und schon wieder geht die Tür auf usw. usf. bis fünf Individuen in Hut und Trenchcoat behaupten, jener Sosias zu sein. Hier ist scheinbar nicht nur einfach alles doppelt, hier kann jede(r) jederzeit die Identität der/des anderen übernehmen. Hemden, Jacken und Kleider wechseln den Mann und die Frau. Selbst Amphitryondarsteller Michael Neuenschwander tritt hier mal als Dienerin Charis auf, und Marie Rosa Tietjen gibt sogar völlig überzeugend hintereinander die Parts des Merkur, des Sosisa sowie dessen ihn verfluchende Gattin.

Amphitryons Doppelgänger in der Regie von Karin Henkel - Foto: St. B.

Amphitryon und sein  Doppelgänger. Regie: Karin Henkel – Foto: St. B.

Nicht nur Sosias und sein Herr Amphitryon bekommen Identitätsprobleme, auch Alkmene (Lena Schwarz) ist plötzlich doppelt. Eine Etage höher spiegelt sich das Zusammentreffen des heimgekehrten Feldherrn, der sich ob der Verwunderung seiner Gattin nach dem Jupiterbesuch (in der Rolle: Fritz Fenne) über sein erneutes Auftauchen reichlich veräppelt vorkommt. Über eine Treppe switchen die Darsteller auch noch zwischen den Ebenen hin und her. Karin Henkel nimmt den Dichter Kleist beim Wort und schüttelt dessen eh schon verwirrende Blankverse nochmals ordentlich durcheinander. Die Darsteller, in den Rollen wie Geschlechtern wechselnd, irren ein ums andere Mal auf der Suche nach sich selbst über die Bühne und wiederholen verstört ihren Text. Das dabei die eigentliche Geschichte des Gottes Jupiter, der als großer Liebhaber um seiner selbst geliebt werden will, die des Feldherrn Amphitryon, der sich aus seiner männlichen Vorherrschaft verdrängt fühlt, und die der verzweifelt schwankenden Alkmene, die doch in beiden Egos immer nur den einen sehen will, auf der Strecke bleibt, nimmt Karin Henkel gern in Kauf und treibt ihr Regiekonzept inklusive der Schauspieler bis ins Groteske.

Aus der allgemein herrschenden Konfusion hilft letztendlich nur der Sprung aus der Rolle. Jeder zählt nun dem anderen seine Rollen vor, und es werden Namensschildchen gemalt, bis man merkt, dass noch ein Merkurdarsteller fehlt. Das ist dann endlich die Stunde des Hamburger Schauspielers Josef Ostendorf, der (aus der Kantine geholt) nun zu einer unverhofften Glanzrolle vom Blatt weg kommt. Er hält sich den bittenden Sosias vom Leib und von seiner mitgebrachten Wurst fern. Man glaubt ihm schon allein wegen seiner raumgreifenden Fülle, dass er und Carolin Conrad keine Zwillingsbrüder sein können.

Aber auch Ostendorf erhält noch einen weiteren Doppelgänger in Person des Schauspielers Christian Baumbach, der in Zürich sonst den Bockwurstesser aus der Kantine mimt. Und während es unten noch um die besagte Wurst geht, steigt oben Alkmene nicht aus ihrer Rolle, sondern dem Wahnsinn nah aus dem Fenster. Ihr kurzzeitiger Abgang ist wie die flüchtige Regieidee, die am Ende nicht mehr so recht weiß, wo sie eigentlich hin wollte. Ach Gott!

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Amphitryon und sein Doppelgänger
nach Heinrich von Kleist
Schauspielhaus Zürich
Premiere war am 27. September 2013
Regie: Karin Henkel
Bühne: Henrike Engel
Kostüme: Klaus Bruns
Musik: Tomek Kolczynski
Dramaturgie: Gwendolyne Melchinger.
Mit: Carolin Conrad, Fritz Fenne, Michael Neuenschwander, Lena Schwarz, Marie Rosa Tietjen.

Dauer: 1 Stunde 40 Minuten, keine Pause

Weitere Infos: www.schauspielhaus.ch

Zuerst erschienen am 05.05.2014 auf Kultura-Extra.

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Kleist und kein Ende – In Berlin gibt es nun ein doppeltes „Käthchen von Heilbronn“

Sonntag, Dezember 11th, 2011

Jan Bosse am Gorki und Andreas Kriegenburg am DT versuchen sich auf recht unterschiedliche Weise am großen historischen Ritterschauspiel

„Ich sagte, daß, so geschickt er auch die Sache seiner Paradoxe führe, er mich doch nimmermehr glauben machen würde, daß in einem mechanischen Gliedermann mehr Anmut enthalten sein könne, als in dem Bau des menschlichen Körpers.
Er versetzte, daß es dem Menschen schlechthin unmöglich wäre, den Gliedermann darin auch nur zu erreichen. Nur ein Gott könne sich, auf diesem Felde, mit der Materie messen; und hier sei der Punkt, wo die beiden Enden der ringförmigen Welt in einander griffen.“

Heinrich von Kleist aus „Über das Marionettentheater“ (1810)

„Tanzen ist Träumen mit den Füßen“ marionette_clara-diercks_pixeliode.jpg
Foto: Clara Diercks / pixelio.de

Kleists Essay „Über das Marionettentheater“ ist Ausdruck seines ästhetischen Empfindens der darstellenden Kunst wie auch seiner Skepsis über das zeitgenössische Theater seiner Zeit. Es zeigt Kleists Zerrissenheit der Seele, genauso wie seine Zweifel an der realen Welt, in welcher der aus dem Paradies vertriebene Mensch durch seine Gravitation an den Boden gefesselt bleiben muss. Was Wunder also, dass sich zwei Regisseure in Berlin nun u.a. mit Hilfe von Puppen einem als unspielbar geltenden Werk Kleists nähern, dem so wundersam hirnspinnstigen, großen historischen Ritterschauspiel „Das Käthchen von Heilbronn oder Die Feuerprobe“. Goethe, wird kolportiert, hatte das ihm überlassene Manuskript nach der Lektüre mit den Worten: „Ein wunderbares Gemisch von Sinn und Unsinn! Die verfluchte Unnatur!“ in das lodernde Feuer des Ofen geworfen. Er weigerte sich das Stück aufzuführen, „… wenn es auch ganz Weimar verlangt.“ 

Was für eine Ironie, ist doch das Feuer neben dem Wasser ein entscheidendes Element in Kleists Dichtung über die geradezu unterwürfige Liebe des einfachen Mädchens Katharina Friedeborn zum Ritter Friedrich Graf Wetter vom Strahl. Erst muss es buchstäblich durchs Feuer gehen und dann auch noch einen reißenden Fluss überqueren. Dabei steht ihr ein echter Schutzengel zur Seite, „ein Cherub in der Gestalt eines Jünglings, von Licht umflossen, blondlockig, Fittiche an den Schultern und einen Palmzweig in der Hand.“ Soviel Pathos kennt man nur noch aus der Oper, wie z.B. aus Mozarts „Zauberflöte“ oder den Werken Richard Wagners, der auch in Tränen ausbrach, beim Lesen von Kleists Drama. Man glaubte damals, eine Parodie auf die romantischen Ritterschauspiele der Zeit vor sich zu haben, musste aber feststellen, dass es Kleist, den lang ersehnten Erfolg vor Augen, durchaus ernst damit wahr. Ihm gelang hier ein Anschlag auf die aufgeklärte Welt seiner Zeit, mit Hilfe der romantischen Schilderung eines Traums von der bedingungslosen Liebe.

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Wer bin ich und wenn ja wie viele? Jan Bosse und dreimal Amphitryon – Von der Gebrechlichkeit der Welt. Armin Petras und She She Pop experimentieren mit Kleists Novellen – Eine Nachbetrachtung zum Kleistfestival im Maxim Gorki Theater. Teil 3

Sonntag, Dezember 4th, 2011

Kleists Kantkrise und die Tragikkomödie des „Aphitryon“

„Wenn alle Menschen statt der Augen grüne Gläser hätten, so würden sie urteilen müssen, die Gegenstände, welche sie dadurch erblicken, sind grün ­ und nie würden sie entscheiden können, ob ihr Auge ihnen die Dinge zeigt, wie sie sind, oder ob es nicht etwas zu ihnen hinzutut, was nicht ihnen, sondern dem Auge gehört. So ist es mit dem Verstande. Wir können nicht entscheiden, ob das, was wir Wahrheit nennen, wahrhaft Wahrheit ist, oder ob es uns nur so scheint.“
Heinrich von Kleist an Wilhelmine von Zenge, 22. März 1801

Die meisten Werke Heinrich von Kleists entstanden infolge der Verarbeitung seiner sogenannten Kantkrise. Kleist war nach dem Studium von Kants „Kritik der Urteilskraft“ in eine existentielle Krise gestürzt, die einerseits dadurch begründet war, dass nach Kant der Verstand, den Kleist so hoch schätzte, nicht in der Lage sei, die Wahrheit und somit die Welt zu erkennen und anderseits darin, dass alles Streben nach, „Liebe, Ruhm, Glück usw.“ sinnlos wird, „…wo alles unweigerlich mit dem Tode endigt!“ Kleists Fazit: „Mein einziges, mein höchstes Ziel ist gesunken, und ich habe nun keines mehr.“ Dass er dennoch in den 10 ihm noch verbleibenden Jahren 8 Dramen, 8 Erzählungen sowie zahlreiche Gedichte, Kurzgeschichten und theoretische Schriften verfasst hat, zeugt immerhin von einer unglaublichen Willens- und Schaffenskraft. Kleist konnte sich immer wieder entsprechend disziplinieren, wenn auch seine eigentlichen Lebensziele und Unternehmungen fast ausnahmslos scheiterten.

„Wirklich, es ist sonderbar, wie mir in dieser Zeit alles was ich unternehme, zugrunde geht, wie sich mir immer, wenn ich mich einmal entschließen kann, einen festen Schritt zu tun, der Boden unter den Füßen entzieht.“
Heinrich von Kleist an seine Schwägerin Marie von Kleist vom 17. Sept. 1811.

kleist_berlin_2011-5.JPG alter Kleist-Grabstein

Nach der schon besprochenen Tragödie „Die Familie Schroffenstein“ ist der „Amphitryon“ wohl das Stück, welches die Identitätskrise Kleists und seine Zweifel an der Erkennbarkeit der Wahrheit am besten ausdrückt. Das Lustspiel des französischen Komödiendichters Molière über den Gott Jupiter, der mit der Alkmene in Gestalt ihres Gemahls Amphitryon eine Liebesnacht verbringt und die Protagonisten damit in eine existentielle Glaubenskrise stürzt, hatte Kleist in der französischen Gefangenschaft zu seiner Version einer Tragikomödie inspiriert. Das Stück bekam einige gute Rezensionen, nur Goethe hatte wie immer etwas daran auszusetzen und wollte lieber Kleists Lustspiel „Der zerbrochene Krug“ in Weimar aufführen. Goethe bekam das Manuskript von Kleists Verleger Adam Müller zugesandt, der in dessen Abwesenheit für das Stück trommelte, und analysierte das Lustspiel genau. Er schrieb am 14.07.1807 an F. W. Riemer: „Das Ende aber ist klatrig. Der wahre Amphitryon muß es sich gefallen lassen, dass Zeus diese Ehre angetan hat. Sonst ist die Situation der Alkmene peinlich und die des Amphitryon zuletzt grausam.“ Und an Adam Müller: „… es ist allenfalls nur ein wunderlich Symbol, wie die Schlange, die sich in den Schwanz beißt.“ Für Goethe war das Stück, „jenes merkwürdige poetische Produkt“, nur als Einwickelpapier für Geld gut, dass er dem Verleger Frommann nach Jena schickte. Dort wurde das Exemplar aber, neben anderen Werken Kleists, zur Abendunterhaltung von Frommann selbst vorgetragen.

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Wortgewaltig – Antú Romero Nunes inszeniert „Die Familie Schroffenstein“ als sprachliches Missverständnis beim Kleistfestival am Maxim Gorki Theater Berlin – Teil 2

Montag, November 21st, 2011

Es gab viel zu sehen in den gut zwei Wochen des Kleistfestivals im Maxim Gorki Theater. Im Zentrum standen sicher die Inszenierungen von Hausherr und Initiator Armin Petras, der sich mit dem Kriegerischen und dem Preußentum in Kleists Werken auseinander setzte und Jan Bosse, der die Lustspiele „Der zerbrochene Krug“ und „Amphitryon“ zum Besten geben durfte und auch noch Kleists Ritterspiel „Das Käthchen von Heilbronn“ zur Komödie machte. Das scheint Bosse zu liegen (dazu später mehr) und ist sicher auch der dankbarere Kleistpart. Nachdem Felicitas Brucker bereits im letzten Jahr die „Penthesilea“ als schmerzhaftes Emanzipationsdrama mit mehr oder minder Erfolg aufgeführt hatte, blieb noch Kleists Erstling „Die Familie Schroffenstein“ übrig. Dieser an „Romeo und Julia“ erinnernden „Scharteke“ – Kleist bezeichnete das Stück selber so – hat sich nun der Jungstar des Regieteams am Gorki, Antú Romero Nunes, angenommen.

kleistfestival-gorki-2011-3.JPG Foto: St. B.

,,Wenn ihr euch totschlagt, ist es ein Versehen.“ Ursula, eine Totengräberwitwe, in „Die Familie Schroffenstein“

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Zwischen Individuum und Gesellschaft – Armin Petras veranstaltet ein Kleistfestival am Maxim Gorki Theater Berlin – Teil 1

Mittwoch, November 16th, 2011

„Die armen lechzenden Herzen! Schönes und Großes möchten sie tun, aber niemand bedarf ihrer, alles geschieht jetzt ohne ihr Zutun.“ Heinrich von Kleist in einem Brief an Adolfine von Werdeck (Nov. 1801)

Die Spielpläne in deutschen Landen sind wieder voll mit den Werken Heinrich von Kleists und die Gilde der Theaterkritiker- und Literaturwissenschaftler überschlägt sich mit der Herausgabe von neuen Büchern zu Leben und Werk des 1777 in Frankfurt (Oder) geborenen und 1811 am kleinen Wannsee früh aus dem Leben geschiedenen Dramatikers, Verfassers von Prosawerken, zahlreichen Streit- und Lehrschriften, Briefeschreibers aus Leidenschaft sowie Herausgebers von journalistischen Blättern. Im Bühnenrankig der Autoren liegt Kleist hinter Shakespeare auf Platz zwei, noch vor Goethe und Schiller. Ob sich das verkannte Genie das jeh hätte träumen lassen? Nun liegt diese Häufung an Kleist-Aufführungen sicher vor allem am 200. Jubiläum dieses spektakulären Doppelselbstmords, den er zusammen mit seiner Geliebten Henriette Vogel begangen hatte – es ranken sich nach wie vor einige Verschwörungstheorien um dieses Geschehen – aber auch daran, dass uns dieser Dichter, von für seine Zeit ungewöhnlichen und immer noch streitbaren Werken, einfach nicht in Ruhe lassen will.

kleist_berlin_2011-1.JPG Heinrich von Kleist
als Projektion in der Ausstellung Kleist: Krise und Experiment im Ephraim-Palais Berlin

„Für mich gibt es zwei Hauptkonflikte bei Kleist. Der eine ist der zwischen Individuum und Gesellschaft, der andere der zwischen Traum und Wirklichkeit.“ Armin Petras

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Magie und Komik, Slapstick und Metaphysik – Die Autorentheatertage 2011 am DT in Berlin haben begonnen

Sonntag, Juni 19th, 2011

If I had a hammer, oder wie Roland S. Superman die Welt rettet – „Wenn, dann: Was wir tun, wie und warum“ vom Schauspiel Frankfurt in der Regie von Christoph Mehler

augustiner_hell.jpg Bild: www.augustiner-braeu.de
„Glaube, damit du erkennst.“ Heiliger Augustinus erHelle den Geist.

Kein Theaterfest ohne einen Schimmelpfennig. Da es dieses Jahr für Mülheim oder das Theatertreffen nicht gereicht hat, richtete ihm das DT einen Schwerpunkt bei den Autorentheatertagen 2011 ein. Zusammen mit der Jungautorin Rebekka Kricheldorf (dazu später) steht er für das diesjährige Motto: Magie und Komik, Slapstick und Metaphysik. Auf allen vier Gebieten war Roland Schimmelpfennig bisher ein Meister seines Fachs und Garant für gut gemachte Storys. Im letzten Jahr entdeckte er allerdings seine soziale Seite und legte Stücke wie „Der goldene Drachen“ und „Peggy Picket sieht das Gesicht Gottes“ vor. Mit ersterem gewann er auch noch den Mülheimer Theaterpreis 2010, daraufhin haben drei große Theater (Berlin, Hamburg und Wien) das zweite im letzen Herbst kurz hintereinander uraufgeführt. Während er im „Goldenen Drachen“ noch mit schwarzem Humor und übergroßen Metaphern soziale Schieflagen illegal Beschäftigter beschreibt, stehen bei „Peggy Picket“ ganz real Probleme der zivilisierten Gesellschaft mit dem Elend in der dritten Welt im Mittelpunkt. Metaphysisch wird es nur noch in der Gestalt einer afrikanischen Holzpuppe, die für das Exotische, Unbegreifbare Afrikas steht. Schimmelpfennig mutierte nun binnen eines Jahres vom phantastischen Erzähler zum politischen Ankläger, mit allerdings überwiegend sehr banalen Aussagen und Bildern schwingt er den verbalen Hammer gegen das Elend in der Welt. „If I had a hammer / I’d hammer in the morning / I’d hammer in the evening / All over this land“ (The Hammer Song, von Lee Hays und Pete Seeger)
Und nun ist dieses Bild sogar manifeste Bühnerealität, Roland Schimmelpfennig hat tatsächlich einen Hammer und was für einen. Er schlägt damit mühelos Löcher in Wände und reißt demnächst wohl ganze Mauern ein. Wenn er nicht gerade schreibend über den Übeln der Welt verzweifelt, schwebt er über Berliner Straßen, verbrüdert sich mit Bauarbeitern, die nur kurz die angebissene Bockwurst weglegen, von der Lektüre ihrer Bild-Zeitung aufschauen und dann gleich wieder schnell zur letzten Seite weiterblättern. Dort rekelt sich Mandy das geile Luder und Schimmelpfennig schwebt schon beseelt von größeren Gedanken weiter, umarmt junge Mütter, hilft alten Damen über die Straße und wirft dem glücklich lächelnden Bettler an der Ecke eine Handvoll Goldstaub in den Hut.
Gelandet ist er jetzt, wie und warum nur, in den Kammerspielen des DT. Aufgesprungen auf den allgemeinen Empörungszug fährt er dann allerdings mit seiner bierselig larmoyanten Bauarbeiterparabel voll gegen die Wand. Drei bedauernswerte Maurerexistenzen versuchen verzweifelt durchzubrechen, durch die Wand, die den Blick fürs Wesentliche verstellt. Die Kolonne der freien Seelen philosophiert sich durch den Elendsschlamm der westlichen Welt voll Gier, Umweltzerstörung und Cottbuser Pfuschmuffen, Rudi kotzt sich mal richtig aus. Der Klassenkampf besteht nur noch im Ficken mit der Frau des Bauherrn, Ricki macht Strichliste und das nächste Bier auf. „Die Patrizier haben nicht das letzte Wort.“ frohlockt Uli. Das Ganze zieht sich zäh von einem Augustiner zum nächsten. Der Wutanfall gipfelt schließlich in einem unvermittelten Befreiungsschlag, „Ich glaube an die Zukunft, wir werden es schaffen, irgendwie.“ Nur wie, ist Uli noch nicht ganz klar. Ein dunkles Loch dräut in der Wand und wir schauen mit ihm fasziniert in selbiges auf eine schimmelige, faulende Welt. Noch geschüttelt von dermaßen elektrisierenden Gedankenblitzen reibt man sich die Augen, „Verdammte Fickscheiße!“ so einfach kann die Welt sein.
War da noch etwas? Ach ja, es klopfet wieder an den Brettern der Kammerspiele. „Herein, wenn es kein Schimmelpfennig ist“. Aber es ist nur der verlorene vierte Mann der Kolonne. Marek phantasiert mörtelverschmiert und pimmelschwingend in bester Schimmelpfennigscher Art über das Zwischenreich unter den Dielen voller Feen und Insekten. Wie aus Zettels Traum entsprungen (im Programmheft wird Shakespeare zitiert) umtanzt er die bierbeduselten Kollegen und gemeinsam machen sie sich auf, um hinter die Mauer in eine glückselige Zukunft zu taumeln. Wir bleiben zurück und stimmen ein in den erlösenden Gesang: „Schubidu, Schubidu und raus bist du.“ Auch eine Art phantastischer Utopie. In der neuen Spielzeit allerdings wird Schimmelpfennig jedenfalls wieder ein Stück am DT uraufführen, es geht um „Die vier Himmelsrichtungen“. Goin‘ Where The Wind Blows.

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„Das Genie ist ein Gestörter, den ein Anderer erstlich auslegen muߓ – Oliver Bukowskis Kleistsatire über Glück, Genie und Wahnsinn vom Hamburger Schauspielhaus in der Regie von Markus Heinzelmann

Im zweiten Schwerpunktthema beschäftigen sich die Autorentheatertage mit der Komödie. „Humor funktioniert, oder er funktioniert eben nicht. Mehr gibt es dazu nicht zu sagen.“ ist die Meinung der Alleinjurorin der „Langen Nacht der Autoren“ Elke Schmitter. Außerdem hat sie eine deutsche Vorliebe für das humorfreie Theater entdeckt und daher muss „Natürlich Komödie!“ sein, da sie sich gerne amüsiert und bisher im Theater viel zu selten die Gelegenheit dazu hatte. Man muss ihr Recht geben, wenn man sich die Spielpläne mit viel theorieschweren Ballast so ansieht. „Um es kurz zu machen: Humor ist nur bedingt theoriefähig.“ und somit bestens geeignet dem empörungsmüden Theatergänger wieder mit der Banalität und Komik des Einzelschicksals zu konfrontiert. Die große allgemeine Tragödie gegen die Spontaneität des Witzes, was sie sich im Einzelnen darunter vorstellt wird man am 25.06. im DT zu sehen bekommen.
Mit Oliver Bukowskis Stück nach Motiven Heinrich von Kleists erhält man zumindest einen kleinen Vorgeschmack davon, was eine gut geschriebene Komödie ausmacht. „Wie vergegenwärtigt man Kleist? Buchstäblich. Es sind kaum Rückschlüsse vom Werk auf das Leben des Autors möglich…“ konstatiert Bukowski. Also mixt er einfach bekannte Fakten aus dem Leben Kleists mit der fiktiven heutigen Figur des Bernd Getskard (Stefan Haschke). „Wenn ihr euch totschlagt, ist es ein Versehen“, ein Zitat aus dem Erstling Kleists „Die Familie Schroffenstein“, zeigt seine ungestüme Vorgehensweise, der auch Bernd anhängt. Ausgehend von Kants „Kritik der Urteilskraft“ nach der „…die Natur durch das Genie nicht der Wissenschaft, sondern der Kunst die Regel vorschreibe“ (Stefan Haschke spricht am Beginn Kants Text) läuft nun am Beispiel des „verkannten Genies“ Kleist in der Figur des Allroundtalents Bernd, der sich nun nacheinander enthusiastisch als Performer, Theaterautor, Büroangestellter, Zeitungsherausgeber und schließlich als Naturbursche versucht (Kleist wollte einen Bauernhof in der Schweiz unterhalten), eine regelrechte Slapstickkanonade ab.
Es geht natürlich nicht in erster Linie um Kleists beginnende Existenzkrise und Depression nach der Lektüre von Kants Werk, sondern eher um den Anspruch des Künstlers wie jede normal Existenz sein Glück zu finden. Und das stellt sich für Bernd nicht so einfach dar. Von himmelhoch jauchzend bis zu Tode betrübt bewegt sich die Gefühlsspanne des aufkeimenden Talents, dem seine Förderer schon mal vor verschlossener Tür gut zusprechen müssen oder die Hände über dem Kopf zusammenschlagen, wenn das Genie mal eben 5000 € bei einer Performance verbrannt hat. Kleist rann das Geld auch nur so durch die Finger, seine notorische Klammheit hat ihn immer wieder in ungeliebte Broterwerbe getrieben. Meistens hatte er aber betuchte Mäzene zur Verfügung, wie jenen Wiepert (Marco Albrecht), der wie der Dichter und Herausgeber Christoph Martin Wieland, dem Kleist einst aus seinem „Robert Guiskard“ vorlas, immer wieder seine schützende Hand über ihn hält. Letztendlich wird es aber auch diesem zuviel mit den sprunghaften Ideen seines Schützlings und er erklärt ihm sein Verhalten als unzeitgemäß für die heutige Kreativgesellschaft. Dass das Getskard wie auch Kleist nicht von seinem Lebensweg abbringt, da er nicht in diesen Kategorien denkt, ist aber auch Wiepert irgendwann klar. Bernd nimmt gelassen von ihm Abschied, den nächsten Plan schon klar vor Augen.
Die Einzige die fast bedingungslos wie ein Groupie zu ihm hält und gegen seine Pathologisierung ankämpft, ist seine Dauergeliebte Claudi (Lydia Stäubli). Sie changiert von treu ergeben und verständnisvoll bis zur sanften Kritik, die aber Bernd sofort aus der Bahn wirft. Bei der Premiere seines ersten Theaterstücks hält ihn buchstäblich nichts auf seinem Stuhl. Als Claudi meint, dass das alles doch nur Theater sei, ist Bernd sofort auf der Palme, nachdem das Stück beim Publikum gescheitert ist, ist er nicht mehr zu bremsen, wie eine Furie will er dem Regisseur, als vermeintlichen Verursacher den Pleite, an die Wäsche. Diese Art der Selbstzweifel spiegeln Kleist Gemütslage bestens wider. Haschke gibt als Bernd das Springteufelchen par excellence und zeigt eine unendliche Bandbreite an Mimik und Gestik. Mitten in der Nacht exerziert er seine pedantischen Erziehungsmethoden und Claudi repetiert wie aus der Pistole geschossen, eine Persiflage auf Kleists Briefe an Wilhelmine von Zenge, seine Verlobte, die er mit solcher Art Erziehungsmaßnahmen traktierte. Aber selbst wenn man Kleist Biografie nicht kennt, ist das Stück well made und als Komödie über den verhinderten Künstler auch heute verständlich. Die finalen Schüsse am kleinen Wannsee bleiben auch bei Bukowski nicht aus, es hätte ihren aber nicht unbedingt bedurft. Kleist ist mit seinem Glücksanspruch in seiner Zeit gescheitert, wie es mit dem heutigen Künstler aussieht, kann man sich denken, ein Mangel an Beispielen besteht mit Sicherheit nicht.

dsc03727.JPG Kleists Grab am Kleine Wannsee.
Birgt ein tragisches Leben genug Potential für eine Komödie?
(Foto: St. B.)

Das Bukowski ein Händchen für psychologische Stoffe besitz, hat er am DT bereits mit seinem Soloabend „Der Heiler“ für den Schauspieler Jörg Gudzuhn bewiesen. In diesem Stück über die Rechtfertigung eines Psychologen bezüglich des Todes einer Patientin, betont er die menschliche Seite des Berufs gegenüber einer rein medizinischen Betrachtungsweise. Der Umschwung von erst selbstsicherer Überlegenheit zu einem schwankenden, an sich und dem System zweifelnden Menschen, macht Gudzuhn in Sprache und Geste spürbar und nachvollziehbar. Es ist in diesem Stück in der Regie von Piet Drescher viel Wissen um zwischenmenschliche und gesellschaftliche Schieflagen versteckt, dies wird besonders durch das Spiel des mit dieser Rolle endgültig aus dem Ensemble des DT scheidenden Schauspielers Jörg Gudzuhn sichtbar und es sind eben gerade die leiseren Töne am Ende, die ein Einfordern eines verständnisvolleren und menschlicheren Umgangs miteinander verdeutlichen. Tragik und Komik liegen im Leben immer dicht beieinander, Oliver Bukowski war schon immer ein Meister dieses Zusammenspiels. Es bleibt zu hoffen, dass bald wieder ein Stück von ihm in Berlin zur Aufführung kommt.