Archive for the ‘Luk Perceval’ Category

Blechtrommel weichgespült – Am Thalia Theater Hamburg hängt Luk Perceval Günter Grass‘ zeitgeschichtlichen Gesellschaftsroman kunstvoll über die Wäscheleine.

Donnerstag, April 2nd, 2015

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Keine wallenden Röcke der kaschubischen Großmutter Anna Bronski – nein – flatternde Bettlaken hat die Bühnenbildnerin Annette Kurz für die neue Roman-Adaption von Luk Perceval an langen Wäscheleinen auf die Bühne gehängt. Sie hat dem Hausregisseur des Thalia Theaters Hamburg bereits einige dieser genialen raumgreifenden Bühnenbilder für seine Inszenierungen von Shakespeares Hamlet und Macbeth oder die Theaterfassung des Dostojewskij-Romans Die Brüder Karamasow geschaffen. Auch für Percevals Fallada-Adaptionen Kleiner Mann was nun (Münchner Kammerspiele, 2009) und Jeder stirbt für sich allein (Thalia Theater Hamburg, 2012) entwarf Annette Kurz große Bühneninstallationen. Diesmal sind es also weiße Laken, die man mittels Seilzügen heben und senken kann. In der Tiefe wirken sie wie ein mehrmastiges Schiff, dessen Segel sich auch hin und wieder, von Windmaschinen angetrieben, bedrohlich blähen.

Foto: St. B.

Foto: St. B.

Einfach nur heiße Luft ist es dann aber nicht, was Regisseur Perceval bei seiner zweiten Beschäftigung mit einem Roman über die Zeit des Dritten Reichs in den Zuschauerraum blasen lässt. Nimmt man allerdings Percevals Inszenierung von Falladas Jeder stirbt für sich allein zum Vergleich, fällt die Inszenierung der Blechtrommel von Günter Grass doch inhaltlich etwas ab. Es handelt sich hier im besten Falle um eine szenisch ausgebaute Lesung in einer Videoinstallation mit musikalischer Begleitung. Zweimal hat es Grass‘ Roman einer deutsch-polnischen Familiengeschichte schon auf die Bühne geschafft. 2011 am Berliner Maxim Gorki Theater, von Jan Bosse als 3½-stündiges Typenkabarett inszeniert, und gerade im Januar als gut 2stündige Ein-Mann-Show in der Regie von Oliver Reese am Schauspiel Frankfurt. Nun hat ihn Luk Perceval gemeinsam mit seiner Dramaturgin Christina Bellingen in einer 100-Minuten-Fassung auf die Bühne des Hamburger Thalia Theaters gebracht. Wie man hört, war der in Danzig geborene Schriftsteller und Nobelpreisträger Günter Grass bei der Premiere am Samstag anwesend und auch recht angetan vom Ergebnis. Nicht ganz so der Rezensent.

Ähnlich wie in der Romanverfilmung von Volker Schlöndorff lässt Perceval einen Jungen (David Hofner) immer wieder ganze Passagen des Romans aus dem Off erzählen. Zu Beginn werden so die Figuren vorgestellt, wie sie der nach dem Krieg in einer Nervenheilanstalt lebende 1,21 m große Protagonist Oskar Matzerath, der als Dreijähriger im Vollbesitz seiner geistigen Kräfte beschloss nicht mehr zu wachsen, anhand der Fotos aus dem Familienalbum und dem Gedächtnis erinnert. Sie treten aus dem Schauspielensemble zur Rampe hervor und verschwinden danach wieder zwischen den Wäschestücken. Dazu läuft Grass‘ Text als Videoprojektion über die weißen Laken des Bühnenbilds. Es sind zunächst einzelne Buchstaben, die Oskar als sein großes und kleines Alphabet bezeichnet, und später ganze Sätze, die mal auf dem Kopf und mal richtig herum das Geschehen auf der Bühne visuell begleiten.

Die Besetzung des berühmten Blechtrommlers am Thalia Theater ist aber die eigentliche Überraschung der Inszenierung. Perceval lässt die schmale Schauspielerin Barbara Nüsse mit verbeulter Blechtrommel wie ein traurig melancholischer Alter seinen Erinnerungen nachhängen. Nicht die erste Hosenrolle für die 72jährige am Thalia Theater. Sie brillierte bereits als Obergruppenführer Prall und Kammergerichtsrat Fromm in Jeder stirbt für sich allein und erst letztens als Hagen von Tronje in Antú Romero Nunes‘ großer Ring-Fassung nach Wagner und Hebbel. War es bei Jan Bosse noch ein kollektives Erinnern eines siebenköpfigen Schauspielensembles, ist Nüsses Oskar die einzige Figur der Inszenierung, die wie ein ständiger Chronist und Kommentator seinen Platz an der Rampe kaum verlassen wird. Die anderen sechs Hamburger DarstellerInnen rekonstruieren in kurzen, aufeinanderfolgenden Spielszenen und wechselnden Rollen rückwirkend Oskars Leben, das durch mehrere geschichtliche Ereignisse geprägt ist.

Die Blechtrommel am Thalia Theater Hamburg <br/>Foto (C) Armin Smailovic

Die Blechtrommel am Thalia Theater Hamburg
Foto (C) Armin Smailovic

Dass es da eine Auswahl geben muss, versteht sich. Es ist aber nicht ein Best of Blechtrommel geworden. Regisseur Perceval orientiert sich hier an besonders emotional einschneidenden Erlebnissen der Hauptfigur. Und natürlich ist es für Oskar zunächst die Beziehung zur unglücklich verliebten Mutter und seinem mutmaßlichen Vater Jan Bronski (André Szymanski). Cathérine Seifert gelingt die Darstellung der Agnes Matzerath in einigen Szenen sehr gut. Ihre Verkörperung der Maria, die in Oskar die ersten sexuellen Regungen auslöst, gerät dagegen in betont falschem Dialekt fast zur Karikatur. So sind auch andere Auftritte, wie etwa von Gabriela Maria Schmeide als Lehrerin Fräulein Spollenhauer, die Oskar vergeblich versucht die Trommel zu entreißen, oder von Tilo Werner als Liliputaner und Zirkuskünstler Bebra nahe am Kabarett. Wieder Gabriela Maria Schmeide trägt als italienische Zirkuskünstlerin Roswitha ein Hitlerbärtchen. Andere Figuren wirken aber auch sehr einfühlsam, wie etwa der jüdische Spielwarenverkäufer Sigismund Markus (Tilo Werner) oder die Oskar vergötternde Gretchen Greff (Gabriela Maria Schmeide), deren Mann sich wegen der Anzeige bei der Sittenpolizei erhängt. Tilo Werner steht dabei mit hängendem Kopf auf einem Medizinball und wird im nächsten Moment zur Jesusfigur in der Kirche, der Oskar gleichen will.

Eher blass dagegen Alexander Simon als Vater und Reichsdeutscher Alfred Matzerath, der seine Gefühle zu Suppen macht, und hin und wieder etwas ungelenk poltert. Thomas Niehaus geistert als versoffener Melancholiker und verhinderter SA-Trompeter Meyn durch die Laken, so wie alle irgendwann im Trauermodus festzustecken scheinen. Das „Es war einmal“ klingt hier wie ein vielstimmiges Märchen aus finsteren Zeiten. Vieles, wie etwa die berühmte Aal-Szene, die Ereignisse der Reichskristallnacht oder der Kampf um die Polnische Post, wird nur erzählt, von der Off-Stimme oder von Nüsses Oskar selbst. Sie schlägt dabei oft auf den verbeulten Rand der Blechtrommel und setzt zum berühmten Glas-zersingenden Schrei an, der ihr aber immer wieder im Halse gefriert. Oskars eigene Verstrickungen in die Vergangenheit sind hier nur zu erahnen. Er hat sich der Welt der Erwachsenen entzogen, um doch immer wieder schicksalhaft in sie einzuwirken. Ihre und auch seine Schuld scheint schwer auf ihm zu Lasten.

Das eh schon sehr minimalistische Spiel auf der Bühne wird immer wieder durch Musik und gemeinsamen Gesang unterbrochen. Es erklingt deutsches Liedgut wie „An der Saale hellem Strande“ und „Ist die schwarze Köchin da?“, oder man singt mehrstimmig traurige Choräle. Alles in allem ist der Abend ein eher undramatisches Oratorium deutscher Vergangenheitsbewältigung. Den großen Geschichtsabriss, den Günter Grass von Danzig bis in die Nachkriegszeit der Bundesrepublik vor uns aufblätterte, verdichtet Luk Perceval zu einer rein emotionalen Frage nach dem Warum. Das erinnert stark an sein Projekt Front, einer Polyphonie über die Grauen des Ersten Weltkriegs. Die Geschichte ist aber nun mal kein Abzählreim für Kinder, die nicht erwachsen werden wollen. „Ene, mene, muh und Schuld bist du.“ Oskar Matzrath bleibt eine Kunstfigur im Spiegel der Zeit, die Luk Perceval und selbst seine herausragende Interpretin Barbara Nüsse nicht zu echtem Leben erwecken können.

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Die Blechtrommel (29.03.15)
Von Günter Grass
Premiere war am 28.03.2015 im Thalia Theater Hamburg
Regie: Luk Perceval
Bühne: Annette Kurz
Kostüme: Ilse Vandenbussche
Musik: Lothar Müller, Martin von Allmen
Video: Philip Bußmann
Licht: Mark Van Denesse
Dramaturgie: Christina Bellingen
Darsteller:
Thomas Niehaus (Trompeter Meyn)
Barbara Nüsse (Oskar Matzerath)
Gabriela Maria Schmeide (Gretchen/Roswitha Raguna/Fräulein Spollenhauer u.a.)
Cathérine Seifert (Agnes Matzerath/Maria Truczinski)
Alexander Simon (Alfred Matzerath)
André Szymanski (Jan Bronski)
Tilo Werner (Greff/Sigismund Markus/Bebra u.a.)

Weitere Termine: 2., 7., 14., 22., 29. 4. / 16., 17. 5. 2015

Info: http://www.thalia-theater.de/de/spielplan/repertoire/die-blechtrommel/

Zuerst erschienen am 31.03.2015 auf Kultura-Extra.

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Ein einzelner „Karamasow“ unter Kindern und Tieren in den Sophiensaelen Berlin gegen die „Die Brüder Karamasow“ von Fjodor Dostojewskij am Thalia Theater Hamburg.

Sonntag, Dezember 14th, 2014

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„Was ist das Wort Christi ohne sichtbares Beispiel?“ Wie etwa Mme. Chochlakowa aus Fjodor Dostojewskijs Roman Die Brüder Karamasow vielleicht noch ein Schild mit der Aufschrift: „Zum Wort Christi bitte hier entlang!“ geholfen hätte, verstellen einem heute meist gerade die ganz großen Lettern den Blick aufs Detail. Zu Zeiten von Dostojewskijs großem Sinnsucheroman musste der Mensch noch rein auf Gott und seinen Glauben vertrauen. Das was der Mensch wirklich braucht, richtete sich aber damals genau wie heute ganz nach dem ausgewogenen Verhältnis von rein materiellen zu den spirituellen Dingen des Lebens. Und so beruht das Verständnis der Welt bei Dostojewskijs Figuren auch nicht nur allein auf der Einstellung zur Frage der Existenz Gottes, sondern der nach Wahrheit, Liebe, Glück, sprich dem Sinn des Lebens an sich. Darzustellen was der Mensch wirklich will, ist dabei so weitreichend kompliziert, dass einer allein nicht ausreichen würde, das hinreichend zu erklären.

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„Wahrlich, wahrlich, ich sage euch: Wenn das Weizenkorn, in die Erde gefallen nicht erstirbt, so bleibt es allein; wenn es aber erstirbt, trägt es viel Frucht.“ – Johannes 12, 24

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Die Brüder Karamasow im Mai 2013 am Thalia Theater Hamburg - Foto: St. B.

Die Brüder Karamasow im Mai 2013 am Thalia Theater Hamburg – Foto: St. B.

Um dieses Bibelzitat hat darum der russischen Schriftsteller Fjodor Dostojewskij in seinem Tausendseitenroman Die Brüder Karamasow einen ganzen Kosmos von Figuren und verschiedenen Handlungssträngen entworfen. In der Hauptsache aber geht es um drei ungleiche Brüder und ihren dominanten, herrschsüchtigen Vater. Dieser wird vom vierten, illegitimen Sohn Smerdjakow ermordet. Ins Arbeitslager geht dafür aber der älteste und dem Vater vielleicht am ähnlichsten geratene Sohn Dmitrij. Der zweite Sohn Iwan, ein großer Zweifler am Leben und der Schöpfung, fällt in fiebrigen Wahn. Der jüngste, Aljoscha, lebt im Kloster, wird dort vom alten Starez Sossima in Glaubens- und Lebensdingen unterwiesen und schließlich zur moralisch religiösen Institution des Romans. Die Brüder Karamasow ist Dostojewskijs letzter Roman und sein Vermächtnis. Zu einer Fortsetzung, die sich um den jüngsten aus dem Kloster in die wirkliche Welt zurückkehrenden Karamasow-Sohn drehen sollte, ist nicht mehr zu Stande gekommen.

Die Brüder Karamasow_Thalia Theater HH_Mai 2013

Die Brüder Karamasow im Thalia Theater – Der Sinnsucher gefangen im Klangraum Welt – Foto: St. B.

Im Mai 2013 versuchte bereits Luk Perceval am Hamburger Thalia Theater den Hauptstrang des Romans mit allen Personen rund um die Karamasows in einem Kathedral-artigen Klangraum zum Schwingen bringen. Und aus dem großen Kosmos der Dostojewskijnschen Figurenkonstellationen nahm sich Luk Perceval, was ihm persönlich für erzählenswert erschien. In seiner epischen Breite inklusive sich ziehenden Gerichtsverhandlung ein leider nur mehr oder minder spannungsgeladenes Anreißen (Nadryw) der Oberfläche, unter der sich ein Geflecht von Nebenhandlungen verzweigt, die alle mit den immer wiederkehrenden Themen Dostojewskijs wie Liebe, Leid, Religion, Schuld und Sühne verwoben sind.

Und man hätte Perceval vielleicht einen Bruchteil der christlichen Ironie des Protestanten Kierkegaard gewünscht, der seine inneren Gelüste und unausgelebten Triebe gegen Gott in etwas so zu rechtfertigen suchte: „Gott im Himmel weiß: Blutdurst ist meiner Seele fremd, und eine Vorstellung von einer Verantwortung vor Gott glaube ich auch in furchtbarem Grade zu haben: aber dennoch, dennoch wollte ich im Namen Gottes die Verantwortung auf mich nehmen, Feuer zu kommandieren, wenn ich mich nur zuvor mit der ängstlichsten, gewissenhaftesten Sorgfalt vergewissert hätte, daß sich vor den Gewehrläufen kein einziger anderer Mensch, ja auch kein einziges anderes lebendes Wesen befände als – Journalisten.“ Luk Perceval wird trotz der Kritiken mit der ihm innewohnenden buddhistischen Gelassenheit und etwas Gottvertrauen darüber hinweg kommen.

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Karamasow – Thorsten Lensing Fassung von Dostojewskis großem Roman an den Berliner Sophiensaelen handelt von Kindern, Tieren und tätiger Nächstenliebe


Thorsten Lensing – bekannt durch seine kraftvollen Schauspielerabende an den Berliner Sophiensaelen wie Onkel Wanja (2008) oder Der Kirschgarten (2011) – löst nun nicht viel mehr als hundert Seiten aus Dostojewskijs Romanwerk für seine neue Inszenierung heraus. Neben dem Familien-, Kriminal-, und philosophischen Roman sind Die Brüder Karamasow nämlich auch eine Art Entwicklungsroman. Und diese Entwicklung vollzieht Dostojewskij vor allem am 19jährigen Aljoscha. Der von seinen Brüdern zunächst noch als Mönchlein verspottete junge Mann übt sich in tätiger Nächstenliebe und schart bevorzugt Jungen um sich, die er zu beeinflussen sucht. Das zehnte Buch, „Die Jungen“, wird somit zum Mittelpunkt der nur noch schlicht Karamasow genannten Inszenierung, die es aber dennoch in sich hat.

Devid Striesow als Aljoscha Karamasow in den Sophiensaelen Berlin - Foto (C) Arwed Messmer

Devid Striesow als Aljoscha Karamasow in den Sophiensaelen Berlin – Foto (C) Arwed Messmer

Neben dem Familien-, Kriminal-, und philosophischen Roman sind Die Brüder Karamasow nämlich auch eine Art Entwicklungsroman. Und diese Entwicklung vollzieht Dostojewskij vor allem am 19jährigen Aljoscha. Der von seinen Brüdern zunächst noch als Mönchlein verspottete junge Mann übt sich in tätiger Nächstenliebe und schart bevorzugt Jungen um sich, die er zu beeinflussen sucht. Das zehnte Buch, „Die Jungen“, wird somit zum Mittelpunkt der nur noch schlicht Karamasow genannten Inszenierung, die es aber dennoch in sich hat.

Die Reduktion auf den jüngsten Bruder Aljoscha und Teile des Zehnten Buches erweist sich durchaus als geglückt. Lensing wählt als Einstiegsszene das Spiel des 9jährigen Iljuscha mit seinem Hund, dem dieser eine im Brot versteckte Nadel zu fressen gibt, woran der Hund qualvoll verendet. André Jung spielt den Hund mit Geschick und Humor, aufrecht herumtänzelnd, neugierig schnuppernd und nach der Tasche des Jungen greifend. Aber nicht nur, dass Tiere durch Menschen dargestellt werden, auch die Kinder sind hier erwachsene Schauspieler. Der 71jährige Horst Mendroch gibt Iljuscha in kurzen Hosen. Die Boshaftigkeit des Knaben bekommt auch Aljoscha zu spüren, beißt dieser ihn doch in den Finger, obwohl er den Jungen gegen eine Meute von Kindern beschützen will. Devid Striesow steht hier im schwarzen, langen Mönchsgewand, gerade noch erregt einen „errötenden“ Liebesbrief der ihn anhimmelnden Lisa (Ursina Lardi) lesend, nun verdutzt ob der Ungezügeltheit des Jungen, seinen vor Kunstblut tropfenden Finger beklagend.

Karamasow in den Sophiensaelen Berlin - Foto (C) Arwed Messmer

Karamasow in den Sophiensaelen Berlin – Foto (C) Arwed Messmer

Kinder und Tiere spielen hier die Hauptrolle. Kein Mord, keine brutale Gewalt, und doch ist sie immanent in der Vorstufe dessen, was schon die eigentlich vor Gott als unschuldig geltenden Kinder sich und den anderen Geschöpfen Gottes antun. Es ist nicht die bloße Feststellung, dass sie es tun, sondern auch die Frage nach dem Warum und wodurch sie so früh schon verrohen. Und das wird zur allgemeinen Frage Dostojewkijs nach dem Glauben und der Liebe Gottes – einer Liebe, die sich nicht am Wunderglauben festmachen lässt, sondern vor allem an der Nächstenliebe, deren Schwierigkeit Mme. Chochlakowa, die Mutter der an den Rollstuhl gefesselten Lisa, so eindrücklich beschreibt. Ernst Stötzner im Rock vollführt hier den Spagat von der Travestie zur Charakterstudie und verwickelt den als heilig geltenden Starez Sossima in einen Disput um Theodizee, Wahrhaftigkeit und Glücksanspruch.

Denn, wo isses, das Glück, bei all dem Leiden? Wer kann es sagen? Und wer bringt uns sofortige Anerkennung und Dankbarkeit entgegen? Der Priester kann nicht vom Beweis, nur von der Überzeugung sprechen, Gutes zu tun. André Jung bekommt nun seinen Auftritt als Prediger der tätigen Liebe am Menschen und dem Leben. Eine Glocke schlägt im Viertelstundentakt dazu. Der Tod straft ihn Lügen. Ein Heiliger, der so stinkt, kann keine Wunder vollbringen. Thorsten Lensings will solches auch nicht behaupten. Seine Inszenierung hebt nicht allein auf die ganz großen Menschheitsthemen ab. Sie stellt ganz hiesige Fragen vom Zweifeln und Verzweifeln am Leben. Die Figuren drücken es in allem aus, Verlangen, Verwunderung, Schmerz, Wut und immer wieder diese Zweifel. Gewissheit und Vergebung gibt es nicht.

Kolja Krassotkin, ein junger, wilder 13jähriger, lässt das nicht gelten. Der ehrgeizige Junge, hier dargestellt von Sebastian Blomberg zwischen vorwitziger Überheblichkeit und trotziger Rebellion, lehnt alle Gefühlsduselei ab. Er dressiert seinen Hund Pereswon (wieder André Jung) und lässt ihn vor dem totkranken Iljuscha perfide Kunststückchen aufführen. Den Tod hält das nicht ab. Er ist nicht domestizierbar. Zwischen Resten von Stolz, Demut und Demütigung der Vater Iljuschas, der alte Snegirjow. Rick van Uffelen spielt ihn hemdsärmelig gegenüber dem zugeknöpften Idealisten Aljoscha, dessen Bruder Dmitrij den Stabskapitän a.D. einst im Suff erniedrigte. Er ist für den Alten nur ein weiterer Karamasow.

Sebastian Blomberg (als Kolja) und André Jung (als Hund) in Karamasow in den Sophiensaelen Berlin - Foto (C) Arwed Messmer

Sebastian Blomberg (als Kolja) und André Jung (als Hund) in den Sophiensaelen Berlin – Foto (C) Arwed Messmer

Obwohl das Bruderschicksal hier nur in Gesprächen präsent ist, bestimmt es doch Aljoschas ganzes Wesen. Einmal spricht es sogar aus ihm mit den Worten Iwans über das Böse in den gottlosen Menschen. In Gestalt der zwischen Liebe und Todessehnsucht zerrissenen Lisa tritt ihm der Zweifel an der Schöpfung wieder entgegen und lässt ihn zurückschrecken. Das Spiel des Paars ist extrem aufgeladen und impulsiv, wie fast alles hier. Man handelt meist wie im Affekt. Ein Stichwort aus den Akten des Mordfalls wird symptomatisch für die ganze Inszenierung. Mit einfachen Mitteln wie ein paar Stühlen, Tischen und Reisigknüppeln entstehen eindrückliche Bilder. Eine Schaumkanone macht künstlichen Schnee, aber nichts wirkt hier gekünstelt, alles ist reine Schauspielkunst. Sie will verführen und hineinführen in die Charaktere, und wahrt doch mit Witz und Slapstick die nötige Distanz ohne die übliche Flucht in die totale Ironie.

Da erinnert die pathetische Schlussszene des Romans, in der Aljoscha beim Begräbnis Iljuschas seine idealistische Rede am Stein hält, doch auch eher an ein komisches Stückende von Tschechow, bei dem sich alle in ein neues Leben verabschieden, das ganz bestimmt kommen wird, vielleicht schon morgen. Natürlich hat der Abend auch seine kleinen Schwächen und Längen. Aber man sieht ihm das gerne nach, so unverstellt und durchweg glaubhaft er an seiner Richtung festhält. Und so ist man fast versucht am Ende in Koljas Ruf mit einzustimmen. „Ein Hurra für Karamasow!“ und natürlich das ganze Team um Regisseur Thorsten Lensing.

Im Juni 2015 wird sich Frank Castorf sicher wieder mit drei Karamasows dem großen Stoff von Fjodor Dostojewskij bei den Wiener Festwochen widmen. Das Ergebnis können sich die Berliner dann im November 2015 an der heimischen Volksbühne ansehen.

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Karamasow

Nach dem Roman Die Brüder Karamasow von Fjodor Dostojewskij

REGIE Thorsten Lensing BÜHNE Johannes Schütz KOSTÜME Anette Guther TEXTFASSUNG Thorsten Lensing unter Mitarbeit von Dirk Pilz PRODUKTIONSLEITUNG Eva-Karen Tittmann TECHNISCHE LEITUNG Eugen Böhmer TECHNISCHE MITARBEIT Dirk Lutz REGIEASSISTENZ Benjamin Eggers, Lucie Grünbeck KOSTÜMASSISTENZ Nele Ellegiers, Irina Balzer (Gastspiele) BÜHNENASSISTENZ, REQUISITE Sugiura Mitsuru

MIT Sebastian Blomberg, André Jung, Ursina Lardi, Horst Mendroch, Ernst Stötzner, Rik van Uffelen, Devid Striesow

Eine Produktion von Thorsten Lensing in Koproduktion mit SOPHIENSÆLE Berlin, Kampnagel Hamburg, Theater im Pumpenhaus Münster, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Schauspiel Stuttgart, HELLERAU Europäisches Zentrum der Künste Dresden und TAK Theater Liechtenstein. Gefördert aus Mitteln des Hauptstadtkulturfonds Berlin und der Stadt Münster. Medienpartner: Kulturradio vom rbb

Dauer: ca. 4 Stunden, eine Pause

Premiere in den sophiensaelen: 04. Dezember 2014

Weitere Termine: 06., 07., 13., 14. und 15. Dezember 2014

Infos: http://www.sophiensaele.com/produktionen.php?IDstueck=1256

In Teilen zuerst erschienen am 06.12.2014 auf Kultura-Extra.

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Weltkriegsgedenken in Hamburg – FRONT von Luk Perceval am Thalia Theater Hamburg und DER KRIEG von Otto Dix in der Kunsthalle

Dienstag, März 25th, 2014

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In diesem Sommer jährt sich zum einhundertsten Mal der Beginn des Ersten Weltkriegs. Österreich/Ungarn und das verbündete Deutsche Kaiserreich erklärten Ende Juli/Anfang August 1914 Serbien, Russland und Frankreich den Krieg. Großbritannien stieg wenig später an der Seite der Entente in die Kämpfe gegen Deutschland ein. Von Europa ausgehend entfachte das den ersten Weltenbrand, auch bezeichnet als die Urkatastrophe des 20. Jahrhunderts, in dessen Verlauf bis 1918 rund 17 Millionen Menschen den Tod fanden. Die Theater haben bisher noch recht zurückhaltend auf dieses Ereignis reagiert. Lediglich am Staatsschauspiel Dresden kam es in der Regie von Wolfgang Engel zur Premiere des eigentlich als unspielbar geltenden Stücks Die letzten Tage der Menschheit des Österreichers Karl Kraus. Selbiges war auch am Burgtheater Wien geplant. Nach der Entlassung von Burgdirektor Matthias Hartmann könnte das aber schwierig werden. Die koproduzierenden Salzburger Festspiele suchen nun nach einem Regie-Ersatz in Sachen österreichisches Weltkriegsgedenken.

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„Wir haben den Krieg nicht gewollt, die andern behaupten dasselbe – und trotzdem ist die halbe Welt fest dabei.“ heißt es im vielleicht bekanntesten Weltkriegsroman Im Westen nichts Neues, geschrieben Ende der 1920 Jahre vom deutschen Schriftsteller Erich Maria Remarque. Als französisches Pentand zu Remarqus Kriegs-Zeugnis dürfte der bereits 1916 noch zu Kriegszeiten erschienene Roman Le Feu (dt. Das Feuer. Tagebuch einer Korporalschaft) des Schriftstellers Henri Barbusse gelten. Beides sind detailgetreue Schilderungen des nervenaufreibenden, verlustreichen Stellungskrieges an der Westfront aus Sicht der einfachen Soldaten. Beide Bücher beruhen dabei auf Tatsachenberichten. Barbusse hatte seine eigenen Kriegserlebnisse in Form eines Fronttagebuches niedergeschrieben. Remarque größtenteils Erfahrungen anderer Kriegsteilnehmer notiert. Am Thalia Theater Hamburg verschneidet Hausregisseur Luk Perceval in Koproduktion mit dem belgischen Stadttheater NTGent nun beide Romane miteinander und reichert das Ganze mit weiteren Zeitdokumenten wie Briefen und Tagebucheintragungen an.

Foto: St. B.

Foto: St. B.

Perceval, selbst Belgier, inszeniert in seiner Produktion FRONT auf fast leerer Bühne eine Art polyphonen Katastrophen-Sound des Krieges aus den Stimmen des in vier Sprachen sprechenden gemischten Ensembles sowie Geräuschen und musikalischen Einlagen der Schauspieler. Dieser Sound hat laute und leise Töne, wechselt von der ungewissen Warteposition der Soldaten im Graben, mit Stimmungsprotokollen und Einzelberichten, in die unkontrollierte Aktion des Sturms. Was zunächst sehr artifiziell klingt, entwickelt im Laufe des zweistündigen Abends aber tatsächlich eine Art Klangrausch, der einen bannen will und so in einen kollektiven, vielstimmigen Gedankenstrom zu ziehen versucht. Wenn man sich diesem ergibt, bekommt der zunächst wie eine szenische Lesung auf zumeist dunkler Bühne wirkende Abend doch noch einen, wenn auch minimalen Spannungsbogen. Man kann dem Erzählstrom aber auch einfach nur so folgen, die Zusammenhänge ergeben sich aus den geschickt zusammengeschnitten Roman- und Brieffetzen wie von allein.

An der Rampe aufgereiht sitzen die Darsteller vor Notenständern, Kerzen erhellen spärlich die Szenerie. „Die Front ist ein Käfig, in dem man nervös warten muss auf das, was geschehen wird. (…) Über uns schwebt der Zu­fall.“ Bernd Grawert spricht die Sätze des jungen Soldaten Paul Bäumer aus Remarques Roman. Sie werden zum roten Faden der Inszenierung. Das Ensemble wird die ganze Zeit gemeinsam auf der Bühne verbringen, eingepfercht auf engem Raum wie die Ratten im Graben aus ihren Berichten. „Eine Familie ohne Verwandtschaft“, wie es in Barbusse Le Feu heißt. Wenig Aktion, nur leiser mikrofonverstärkter Erzählton, der von erstem nationalen Hochgefühlen kündet, von der Neugier auf den Feind. Man singt Kein schöner Land, dagegen wird von den anderen ein französischen Lied angestimmt. Dann erreicht sie das reale Leben an der Front mit der Ungewissheit und Angst vor dem Tod, den Klagen über schlechte Verpflegung und fehlendes Material.

Im Hintergrund der Bühne hängt eine wandhohe Installation aus Stahlplatten von Percevals bevorzugter Bühnenbildnerin Annette Kurz, die vom Musiker Ferdinand Försch bearbeitet wird. Er streicht mit dem Bogen, schlägt die Platten und erzeugt so mal schwirrende, mal düster dreuende Töne. Wie Geschützdonner, wenn die Soldaten zum Angriff übergehen, oder kreischend, wenn ein Verwundeter schreit. Wie in Trance drehen sich die Männer beim Sturm aus dem Graben. Die Frauen, als ihre Mütter, irren verstört über die Bühne. Verzweifelt umklammern sich Bernd Grawert und Peter Seynaeve in der Szene, in der Paul Beumer im Granattrichter den belgischen Korporal Van Outryve ersticht. Für das deutsche Ohr dominieren hier sicher die bekannten Passagen aus Im Westen nichts Neues etwas zu sehr. Aber auch Berichte von schwadronierenden Vorgesetzten, Heimurlauben, Schilderungen von toten Soldaten, Krankheiten und Selbstverstümmelungsversuchen Verzweifelter ähneln sich hier wie dort.

In weiteren Erzählsplittern berichtet eine englische Krankenschwester (Oana Solomon), deren Verlobter bereits gefallen ist, von ihrer schweren Arbeit im Lazarett. „It’s impossible to be a woman here.“ Der belgische Lieutenant De Wit (Steven van Watermeulen) verflucht die vermeintliche Untreue seiner Frau und sucht Vergessen im Krieg. Immer wieder werden Briefe von Soldaten und Müttern gelesen. Was alle eint, ist die Kriegsmüdigkeit und der Fatalismus, aber auch die Gewissheit, dass das irgendwann enden muss. Es kulminiert in einem vielsprachigen Stimmengewirr, das anschwillt, wieder abebbt und wie die Kerzen am Ende verlischt. Ein Meditation über die sich schier endlos wiederholende Eintönigkeit des Lebens an der Front auf allen Seiten, mit seinen unfassbaren Schrecken und Leiden, die die einen abstumpfen lassen und andere in den Wahnsinn treiben.

Nun ist Perceval nicht etwa auf der Suche nach den Ursachen des Krieges. Der spätere Kommunist Barbusse nennt an einigen Stellen seines Romans doch etwas klarer Ross und Reiter. Diese Passagen fehlen in Percevals Zusammenschnitt. Ihn interessieren mehr das persönliche Erleben und die individuelle Wahrnehmung der schrecklichen Ereignisse. Wenn man so will, hat der Abend dabei sogar etwas Therapeutisches. Durch das Erzählen werden die Geschehnisse im Nachhinein zu einer Art kollektiven, grenzüberschreitenden Erfahrung. Ein Erkennen der Gemeinsamkeiten und Verarbeitung des auf allen Seiten erlittenen Traumas hin zu einer gemeinsamen Ächtung jeglicher militärischer Art der Auseinandersetzung. Eine rein pazifistische Sicht. Und was bereits an Remarques Roman kritisiert wurde, politisch keine konkrete Stellung zur Vermeidung von Kriegen einzunehmen, kann man natürlich auch Luc Perceval vorhalten. Es kommt letztendlich hier wieder auf den Einzelnen an, aus kollektiv erfahrener Geschichte die richtigen Schlüsse zu ziehen, um kriegerische Auseinandersetzungen in Zukunft verhindern zu können.

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Otto Dix (1891–1969), Sturmtruppe geht unter Gas vor, 1924, (aus der Folge: „Der Krieg", Radierwerk VI, Blatt 12, Mappe 2.II), Radierung, Aquatinta und Kaltnadel, Hamburger Kunsthalle / bpk, VG Bild-Kunst, Bonn 2014, Photo: Christoph Irrgang

Otto Dix, Sturmtruppe geht unter Gas vor, 1924, (aus der Folge: „Der Krieg“, Radierwerk VI, Blatt 12, Mappe 2.II), Radierung, Aquatinta und Kaltnadel, Hamburger Kunsthalle / bpk, VG Bild-Kunst, Bonn 2014, Photo: Christoph Irrgang

Als gute Ergänzung zum Theaterbesuch sei hier auf eine kleine Sonderschau in der Hamburger Kunsthalle hingewiesen. Noch bis zum bis 27. April 2014 wird im Saal der Meisterzeichnung eine Auswahl aus dem 50 Blätter umfassenden Radierzyklus Der Krieg (1923/24) des Malers und Grafikers Otto Dix (1891-1969) gezeigt. Dix, selbst Teilnehmer im Ersten Weltkrieg, stellte hier aus eigener Erfahrung das Leben und Sterben an der West- und Ostfront erschütternd und kompromisslos in all seinen heute immer noch erschreckenden Facetten dar. Einer der wohl eindrücklichsten Beiträge zur Darstellung des Krieges in der Bildenden Kunst überhaupt.

Otto Dix. Der Krieg.

8. März bis 27. April 2014
Hamburger Kunsthalle
Saal der Meisterzeichnung

Weitere Infos: http://www.hamburger-kunsthalle.de/index.php/Otto-Dix/articles/Otto-Dix.html

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FRONT
Polyphonie nach „Im Westen nichts Neues“ von Erich Maria Remarque, „Le Feu“ von Henri Barbusse und Zeitdokumenten
Thalia Theater Hamburg
Uraufführung am 22.03.2014

Regie: Luk Perceval
Live-Musik: Ferdinand Försch
Bühne: Annette Kurz
Kostüme: Ilse Vandenbussche
Musik: Ferdinand Försch
Video: Philip Bußmann
Licht: Mark Van Denesse
Dramaturgie: Christina Bellingen, Steven Heene

Mit:
Patrick Bartsch (Albert Kropp)
Bernd Grawert (Paul Bäumer)
Burghart Klaußner (Stanislaus Katczinsky)
Benjamin-Lew Klon (Müller)
Oscar van Rompay (Emiel Seghers)
Peter Seynaeve (Korporal Van Outryve)
Steffen Siegmund (Rekrut)
Oana Solomon (Engl. Krankenschwester, Mutter Bäumer)
Katelijne Verbeke (Mutter Seghers)
Steven van Watermeulen (Lieutenant De Wit)
Gilles Welinski (Kolonel Magots)

Eine Koproduktion mit dem NTGent

Weitere Infos: http://www.thalia-theater.de/h/repertoire_33_de.php?play=1044

Zuerst erschienen am 24.03.2014 auf Kultura-Extra.

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Wie hältst Du’s mit der Ironie? Das deutschsprachige Theater reflektiert sich beim Jubiläumstreffen in Berlin selbst. Eine kleine Rückschau.

Dienstag, Juli 23rd, 2013

Anlässlich der Hamburger Premiere von Antú Romero Nunes‚ Inszenierung „Don Giovanni. Die letzte Party“ im Januar am Thalia Theater Hamburg mokierte sich der bekannte Theaterkritiker Till Briegleb in der Süddeutschen Zeitung über den am Theater um sich greifenden, schleichenden Bedeutungsverlust der darstellenden Künste durch eine dauernde „Verdünnung mit Ironie“. Ironie wäre ja durchaus ein probates Mittel gegen die Dummheit, liest man bei Briegleb. Als Regie-Mittel auf der Bühne diene die Ironie aber zunehmend nur noch dazu, „sich selbst vom Stoff, den man spielt, zu distanzieren und möglichst jede Aussage oder inhaltliche Festlegung zu vermeiden“. Eine durchaus diskussionswürdige These, die leider kein allzu großes Echo fand. Nun äußern sich ja in regelmäßigen Abständen immer wieder mal Autoren oder Kritiker zum Niedergang des Theaters aus ganz unterschiedlicher Perspektive. Ob nun ironisch der Verfall des Sprech-Theaters beklagt, gegen das Regietheater gewettert oder sich zynisch über die Armut an großen Schauspielern geäußert wird. Ein Körnchen Wahrheit lässt sich allemal in diesen meist auf ein möglichst großes Furor angelegten Polemiken finden.

Don Giovanni am Thalia Theater Hamburg. Regie: Antu Romero Nunes - Foto: St. B.

Zumindest das weibliche Publikum im Rücken.
„Don Giovanni“ am Thalia Theater Hamburg.
Regie: Antú Romero Nunes – Foto: St. B.

Für den Philosophen, Kritiker und Literaturhistoriker Friedrich Schlegel (1772 – 1829) war Ironie eine philosophische Methode und bedeutete „eben nichts andres, als dieses Erstaunen des denkenden Geistes über sich selbst, was sich oft in ein leises Lächeln auflöst“. Für den Künstler bedeutet das, die ständige Reflexion der Umwelt und seiner selbst, sowie die Erkenntnis der eigenen Unvollkommenheit in ein Kunstwerk umzusetzen. Also im Großen und Ganzen die poetische Reflexion und Spiegelung des eigenen künstlerischen Schaffensprozesses. Auf dem Theater wenden u.a. Regisseure wie Nicolas Stemann, Jan Bosse oder eben auch Antú Romero Nunes diese Methode in ihren Inszenierungen an. Darüber hinaus kommt es aber auch immer mal wieder zu künstlich aufgeblasenen theatralen Übertreibungen, die bis zum billigen, rhetorischen Klamauk reichen. Und das ist in der Tat zu einer Modeerscheinung am Theater geworden. Schlegel scheint hierbei dahingehend missverstanden zu werden, dass sich selbst beobachten und reflektieren ein ständiges neben der Rolle stehen oder aus ihr heraustreten meint (siehe Ironie als permanente Parekbase). Da immer nur ein sehr schmaler Grat zwischen Ironie und Klamauk besteht, ist auch der Drang zur Übertreibung in jedem Künstler vorhanden. Mal geht es gut, mal eben voll daneben. Dazu kommt noch, dass es für das Aussenden sowie das Empfangen und Verstehen von Ironie einer guten Sensorik bedarf. Mit dem Holzhammer ist da nichts zu machen. Sich auf die Schenkel klopfen, dass es kracht, kann jeder. Man kann auch alles soweit in sein Gegenteil verkehren, bis es jede tiefere Bedeutung verloren hat.

Wer über die Gabe der Ironie verfügt, feine Kritik anzubringen, hat vermutlich auch einen Sinn für Humor. Mit Komik hat das noch nicht in jedem Falle zu tun. Genau wie eine Satire nicht für jeden komisch ist, muss Ironie auch nicht von jedem gleichermaßen verstanden werden. Es ist nicht in jedem Fall vom gleichen Wissensstand des Gegenübers auszugehen. Worin natürlich durchaus auch ein gewisser Reiz liegen kann. Leider kommt es aber oftmals dazu, dass sich das Publikum über- bzw. unterfordert oder schlechterdings nur veralbert fühlt. Einen dramatischen Stoff oder eine Situation in einem Stück zu ironisieren, geht oft zu Lasten des Autors oder seiner Aussage. Was nicht weiter schlimm ist, wenn diese überholt scheint, kritisiert werden soll oder verschieden deutbar ist. Dabei kommt es immer auch auf den passenden Zeitbezug an, oder wie die Sache künstlerisch, ästhetisch rübergebracht werden soll. Till Briegleb hat also in seinem SZ-Artikel durchaus ganz richtig auf ein allgemein bestehendes Problem hingewiesen. Ob es nun gleich ein Elend mit der Ironie ist, sei dahingestellt. Sie aber nur zu benutzen, um sich den Stoff oder eine Stellungnahme dazu vom Hals zu halten, zeugt doch meist von einer gewissen Ignoranz wenn nicht sogar von Unvermögen.

tt13_Plakat Foto: St. B.

Was hat das nun mit der Jubiläumsausgabe des Berliner Theatertreffens zu tun? Da diese Veranstaltung immer auch ein Abbild der am Theater vorherrschenden Tendenzen und Moden ist, lässt sich natürlich auch wunderbar anhand der diesjährigen Auswahl weiter polemisieren. Zum Beispiel zum eingangs erwähnten Einsatz der Ironie als Mittel des Theaters, sich selbst zu reflektieren. In mindestens 7 Inszenierungen sind die verschiedenen Spielarten der Ironie zu bewundern. Wenn man mal von Michael Thalheimers archaischer Inszenierung der „Medea“ absieht, die vollkommen ohne ironische Reflexionsebene auskommt, oder der ästhetisch eher eindimensionalen Bebilderung von Friederike Mayröckers Selbstbetrachtung „Reise durch die Nacht“ durch Katie Mitchell, die nicht einmal mehr auf einem Experimentalfilmfestival für Aufsehen sorgen dürfte, und die Reflexionen der Autorin mit Hilfe von Live-Video und Textaufsagen in statische Bilder übersetzt, versuchen sich die meisten anderen Regisseure im Hinterfragen der Wirkung von Theatermitteln beim Publikum. Sie reflektieren sich und ihr Medium ganz selbstironisch aus verschiedensten Gesichtspunkten, oder inszenieren den Entstehungsprozess von Theater gleich mit.

Julia Häusermann und Remo Beuggert vom Theater Hora - Foto: Michael Bause

Julia Häusermann und Remo Beuggert vom Theater Hora – Foto: Michael Bause

Selbst bei der Tanztheater-Produktion „Disabled Theater“ des Choreografen Jérôme Bel, einer Koproduktion mit dem Theater Hora aus Zürich, reflektieren die behinderten Darsteller ganz bewusst ihr Selbstverständnis als Schauspieler, die sie ja auch sind. Das dabei eine wie auch immer geartete Ironie nicht unbedingt im Vordergrund steht, versteht sich fast von selbst. Man kann aber durchaus erkennen, dass es ihnen wichtig ist, was sie machen, und dass sie ihr Anderssein nicht als Hinderungsgrund empfinden. Selbstbewusst stellen sie sich dem Blick des Publikums. Und darin liegt vielleicht die Ironie des Abends, dass man hier den eigenen Blick hinterfragen muss, um dem standhalten zu können. Der Alleinjuror des Alfred-Kerr-Darstellerpreises Thomas Thieme hat sich dem ausgesetzt und eine grandiose Wahl getroffen. Der Preis für die herausragende Leistung eines jungen Schauspielers geht an Julia Häusermann vom Theater Hora. Thieme begründete das so: „Ganz sie selbst, von anarchischem Humor, stiller Aggressivität und so unendlich traurig. Von immenser Kraft und beängstigender Zartheit, ganz weich und auch wie ein Muskel. Jede Bühnensekunde beschäftigt: mit ihrem Spiel, mit sich, mit der Liebe zu dem Riesen, der neben ihr sitzt. Existenz im Augenblick. Schwermut und Übermut zugleich.“ Ein weiterer Schritt dahin, Schauspieler mit Behinderungen als Künstler wirklich ernst zu nehmen. Eine wichtige Entscheidung, die sie verdienter Maßen endlich in die Mitte der Gesellschaft rückt, wo sie als Menschen auch hingehören.

Herbert Fritsch bei der Konferenz "Theater und Netz. Foto: St. B.

Die Lacher auf seiner Seite. Herbert Fritsch bei der Konferenz „Theater und Netz“. – Foto: St. B.

Über Herbert Fritsch und seine Inszenierung „Murmel Murmel“ (Volksbühne) nach Dieter Roth muss man eigentlich nicht mehr viele Worte verlieren. Nur so viel, der Meister des großen Theaterspaßes läuft fast schon außer Konkurrenz und hat beschlossen, eh nur noch zu machen was er will. So verkündet auf der von nachtkritik.de organisierten Konferenz „Theater und Netz“. Eine sehr weise Entscheidung. Mit der Selbstreflexion scheint Fritsch demnach durch zu sein. Auf ihn trifft wohl am ehesten das zu, was der „Magister der Ironie“ Sören Kierkegaard in einer kleinen Anekdote seines großen Werkes „Entweder-Oder“ dem Ästhetiker in den Mund legt. Von den Göttern Griechenlands nach einem Wunsch befragt, wählt dieser nicht Schönheit oder Macht, ein langes Leben oder das schönste Mädchen, sondern entgegnete ganz einfach: „Hochverehrte Zeitgenossen, eines wähle ich, daß ich immer die Lacher auf meiner Seite haben möge. Da war auch nicht ein Gott, der ein Wort erwiderte, hingegen fingen sie alle an zu lachen. Daraus schloß ich, daß meine Bitte erfüllt sei, und fand, daß die Götter verstünden, sich mit Geschmack auszudrücken; denn es wäre ja doch unpassend gewesen, ernsthaft zu antworten: Es sei dir gewährt.“ Und wenn dabei weiterhin solch vergnügliche Werke entstehen, wie sie Fritsch bisher in der Volksbühne gezeigt hat, dann muss man sich wohl auch keine allzu großen Sorgen um ihn machen.

Sebastian Hartmann bei der Konferenz "Theater und Netz". Foto: St. B.

Sebastian Hartmann bei der Konferenz „Theater und Netz“. Foto: St. B.

Ein paar Zukunftssorgen plagen vielleicht den scheidenden Leipziger Intendanten Sebastian Hartmann, der am eigentlichen Tiefpunkt seiner Intendanz nun endlich zum ersten Mal nach Berlin geladen wurde. Hätte ihn diese Ehrung schon für die ebenfalls recht bemerkenswerte Inszenierung von Thomas Manns „Zauberberg“ ereilt, wäre u.U. noch nicht das letzte Wort über die sogenannte Leipziger Handschrift gesprochen worden. Hartmann denkt wie kaum ein anderer Regisseur über den Prozess des Entstehens von Theater nach. Die starre Grenze zwischen Schauspieler und Zuschauer versucht er durch das Bespielen des gesamten Theaterraums aufzuheben. Slapstick und Ironie sind dabei nicht einfach nur Mittel zum Zweck oder alberner Regieeinfall, sondern längst zum eigenständigen ästhetischen Mittel geworden. Durch die Einbeziehung anderer Kunstformen wie spezielle Live-Musik und Videoarbeiten erweitert er bewusst das künstlerische Spektrum des Theaters. In seiner Inszenierung von Tolstois „Krieg und Frieden“ ist es ihm bisher am eindrücklichsten gelungen, die verschiedenen Kunstformen zu einer ästhetischen Einheit zu verbinden.

Ähnliches konnte man bisher durchaus auch von Sebastian Baumgarten behaupten. Seit Anfang der 90er Jahre führt er Musik- und Sprechtheater gleichberechtigt nebeneinander auf. Mit Brecht kann er beides nun sozusagen kongenial miteinander verbinden. Und die „Heilige Johanna der Schlachthöfe“ (Schauspielhaus Zürich) ist nicht das erste Stück von Brecht, was Baumgarten inszeniert hat. Mit der „Jasager und der Neinsager“ 1998 am Thalia Theater Halle und „Der gute Mensch von Sezuan“ 2011 am Centraltheater Leipzig hat er bereits Erfahrungen mit Lehrstück und Epischem Theater gesammelt. Baumgarten versucht aber gar nicht erst, Brechts Methoden spielerisch auszuloten oder, wie etwa Nicolas Stemann in seiner Inszenierung der „Heiligen Johanna“ am Deutschen Theater, kritisch ironisch zu hinterfragen.

Sebastian Baumgarten mit dem Regieteam der "Heiligen Johanna der Schlachthöfe" - Foto : St. B.

Sebastian Baumgarten (l.) mit dem Regieteam der „Heiligen Johanna der Schlachthöfe“ beim Theatertreffen – Foto : St. B.

Baumgarten zitiert einfach, was ihm passend erscheint, von den Kostümen, wie den riesenhaften Strohhüten, über Maskenverfremdung bis zu den Einblendungen der Brecht’schen Zwischentitel, und überzeichnet dabei mit fett ironischem Edding. Nur dient die Ironie hier nicht der Reflexion oder gar der aktuellen Debatte über das Finanzkapital, sondern stellt die Figuren lediglich als Typen aus. Es überwiegt eine bildhafte Kapitalismuskritik, bei der Schlagworte wie Materialismus und Negation der Negationen lediglich als Zeichen reproduziert werden. Conklusio: Denken in Widersprüchen leicht gemacht, Dialektik für Dummies. Was, neben grenzdebilen Proleten und einer an Naivität nicht zu überbietenden Johanna, die den sprichwörtlichen Schlamm auf dem Körper trägt, in Form einer geblackfaceden Frau Luckerniddle geradezu zum Ärgernis gerät.

Mit der roten Brechtgardiene der Ironie. "Die Heilige Johanna der Schlachthöfe" beim 50. TT. - Foto: St. B.

Mit roter Brechtgardine der Ironie. „Die Heilige Johanna der Schlachthöfe“ beim 50. TT. – Foto: St. B.

Die Figur der Frau Luckerniddle bei Baumgarten verweist vermutlich auf die Figur des Alboury in Bernard-Maria Koltés‚ Stück „Kampf des Negers und der Hunde“, was ja zunächst nicht falsch gedacht wäre. Hier wirkt es aber albern aufgesetzt und unnötig. Da ist Blackfacing wirklich einfach nur Blackfacing. Mehr nicht. Da helfen auch nicht der interessante Diskurs im Programmheft und eine jazzige Klavierbegleitung durch Jean-Paul Brodbeck. In solchen Gesprächen kann man vieles erleuchten. Die Erleuchtung auf der Bühne blieb hier aus. Dort war es die meiste Zeit eher finster, bis auf ein paar flimmernde Videofilmchen und jede Menge bunten Tand. Das ironische Zitieren Baumgartens kennt man bereits aus „Dantons Tod“, 2010 am Maxim Gorki Theater aufgeführt. Wie bei Hartmanns „Krieg und Frieden“ stand da am Ende eine Art kleines Essay im Stummfilmformat. Hier nun verweist der Film lediglich auf sich selbst, zitiert das Genre des amerikanischen Western und der Soap-Opera. Das Video ist somit keine eigene ästhetische Arbeit mehr, sondern nur noch ironischer Regieeinfall, wie das auf die Bühne Schieben eines großen Pappbullen am Schluss und die Verwendung des Rammstein-Songs „Und der Haifisch der hat Tränen“. Wir leben ja auch in finsteren Zeiten. Da erscheint ein bisschen Firlefanz auf der Bühne für manche schon wie das Hosianna. Ein Tiefpunkt dieser recht aufgeblasenen Jubelschau.

Bernd Grawert und Lina Beckmann als Ehepaar John. Foto: Klaus Lefebvre

Bernd Grawert und Lina Beckmann als Ehepaar John. Foto: Klaus Lefebvre

Für das Ärgernis des letzten Jahres sorgte noch Karin Henkel mit ihrem ziemlich uninspiriertem, belanglosen „Macbeth“ aus München. Diesmal wurde ihre Inszenierung „Die Ratten“ von Gerhart Hauptmann (Schauspiel Köln) überaus kontrovers aufgenommen. Die Buhs und Bravi bei der Premiere auf der Hinterbühne des Berliner Festspielhauses versuchten sich in ihrer emotionalen Intensität schier zu übertönen. Was zumindest diesbezüglich bemerkenswerte Züge trägt, und somit eine Einladung durchaus rechtfertigen dürfte. Es ist eine jener Inszenierungen, in denen sich das Theater selbst zum Thema macht und neben der Gesellschaftskritik Hauptmanns auch die ästhetischen Mittel des Kunsterschaffungsprozesses offen zeigt und reflektiert. Schon die Wahl des Ortes der Aufführung ist ein Zeichen für die Bespiegelung des Mediums Theater durch die Macher selbst. Der Zuschauer muss sich durch den Garten zum Bühneneingang des Hauses der Berliner Festspiele begeben und durch enge Gänge vorbei an Garderoben und Kisten für das Bühnenbild, um auf diesem Umweg zum Herzstück des eigentlichen Theaters, der Hinterbühne zu gelangen, von wo aus sonst, vom Publikum unbemerkt, vor und während einer Aufführung die Fäden gezogen werden. Hier bedienen sich die Schauspieler aus dem Kostümfundus, werden noch während des Einlasses geschminkt und warten ansonsten auf ihren Auftritt. Der erfolgt erst einmal, wie es sich für die Hauptmann’schen Dachbodenratten gehört, durch Luken in der Bühnenrückwand.

Man ist dabei dennoch weit entfernt von jeglichem Naturalismus. Die Darsteller wirken wie expressionistische Zirkusfiguren, die durch harte Gitarrenklänge getrieben, durch die Manege des Lebens irren und rein von ihrer starken Überzeichnung leben. Weniger erfolgreich führte Karin Henkel bereits Tschechows Kirschgarten als ebensolche Zirkusnummer auf. Hier zur klaren Trennung von realer und der Kunstwelt des Theaters funktioniert das aber zunächst recht gut. Das Zusammentreffen dieser grundverschiedenen Welten erfolgt auf besagtem Dachboden, den sich hier die kurz vor dem Gebären eines unehelichen Kindes stehende junge Polin Pauline Pieperkarcka (Lena Schwarz wie aus einem veristischen Hunger-Bild von Otto Dix oder Käthe Kollwitz entsprungen), als einen realen Raum für ihre Nöte und die surreal anmutende Welt des Bildungsbürgertums in Persona der Familie des ehemaligen Theaterdirektors Hassenreuter (Yorck Dippe) samt dessen Schauspieleleven Spitta (großartig Jan-Peter Kampwirth mit veritablem S-Fehler) teilen.

Die beiden liefern sich dann auch einen verbal-grotesken und philosophisch verbrämten Schlagabtausch über die Bedeutung des Theaters als Abbild der Wirklichkeit oder als idealen Raum der reinen Ästhetik, des Wahren, Guten und Schönen im Menschen. Was in Form des blasierten Direktors aber eher gelangweilt und besserwisserisch daherkommt. Hier wird nicht mehr Schillers Idealvorstellung verkörpert, sondern Spitta verzweifelt an der wirklichkeitsnahen Darstellung des Mörders Macbeth. Ein durchaus selbstironischer Seitenhieb von Karin Henkel auf ihre eigene Inszenierung aus dem letzten Jahr. Kampwirth, der in Doppelrolle auch Bruno, den schrägen Bruder der Frau John spielt, nimmt hier bereits die Mordtat an der Pieperkarcka völlig übersteigert zwischen hohem Ton und naturalistischer Karikatur vorweg, ständig von Hassenreuter dabei unterbrochen und geschulmeistert. Im Abgang, nachdem er Mutter John die tat gestanden hat, übergibt Bruno ihr seine Pappkrone.

Das Schauspielteam der "Ratten" um Karin Henkel (4. v. l.) - Foto: St. B.

Das Schauspielteam der „Ratten“ um Regisseurin Karin Henkel (4. v. l.) beim 50. TT. – Foto: St. B.

Karin Henkel spielt in den Figuren Hauptmanns dessen extremen Verismus und die ideale Kunstwelt ironisch karikierend gegeneinander aus. Ein Zwiespalt, der auch in Hauptmanns späterem Anspruch an die eigene Kunst wiederzufinden ist. Die Schauspieler stellen hier fast durchweg zwei Seiten in ihren Charakteren aus bzw. spielen gleich mehrere Rollen in unterschiedlicher Ausrichtung. Lena Schwarze ist verzweifelt getriebene Paulina Pieperkarcka und gleichsam naives Mädchen Walburga Hassenreuter. Kate Strong gibt die Elendsfigur der Alkoholikerin Sidonie Knobbe als expressionistischen Ausdruckstanz neben der übersatten im Suff ständig wegknickenden Frau Hassenreuther im Barockkostüm. Eine durchaus reflektierte und mit der nötigen Selbstironie ausgestattete Herangehensweise der Regisseurin, die aber in der Figur der Mutter John die der Pieperkarcka erst ihr Baby abschwatzt und sie dann mit weiteren Lügen und Bedrohungen mundtot machen will, stark realistisch konterkariert wird.

Und mit der stoisch geradeaus spielenden Lina Beckmann hat Karin Henkel dafür auch die ideale Besetzung gefunden. Ihr zur Seite steht Bernd Grawert als stiernackig berlinernder Maurerpolier John und zusätzliches Element der brutalen Realität, die Hauptmann über den satten Bildungsbürger ausschütten wollte. Die bedrohliche Enge der Mietskaserne in einer durch ein schmales Gerüst dargestellten Stube kontrastiert das gutbürgerliche Geschwafel der Hassenreuters auf offener Bühne, die sie im zweiten Teil auch prompt verlassen, um es sich mit uns im Publikum gemütlich zu machen. Nun herrscht wieder Hauptmanns Elendsnaturalismus mit Lina Beckmann als Täterin und einsamem Opfer gleichermaßen, die nach ihrem Sturz aus dem Fenster mit einem Eimer Kunstblut übergossen wird. Eine zwiespältige und aufwühlende Inszenierung gleichermaßen, wie die anfänglich beschriebenen Publikumsreaktionen beweisen. Hier fällt das üblicherweise wohlfeile Abnicken oder lässige Abwinken schwer.

Luk Perceval beim 50. Theatertreffen. - Foto: St. B.

Luk Perceval beim 50. Theatertreffen. – Foto: St. B.

Ähnlich wie Karin Henkel geht auch Regisseur Luk Perceval in seiner Fallada-Bearbeitung von „Jeder stirbt für sich allein“ vor. Der nüchternen realistischen Darstellung des Ehepaars Otto und Anna Quangel (Thomas Niehaus und Oda Thormeyer), die in der Nazizeit in Berlin Postkarten schreiben, als eine besondere, ganz persönliche Art des Widerstands gegen Hitlers Regime der allgegenwärtigen Angst, Denunziation und Propaganda, stellt der Hausregisseur des Thalia Theaters Hamburg einen schrägen Kosmos typischer Charaktere aus dem Berliner Kiezleben jener Zeit entgegen. Falladas präzise Milieubeschreibung der kleinen Leute kommt hier als unermüdlich laut karikierendes Defilee aus Eingeschüchterten, Mitläufern, Denunzianten und Heil Hitler rufenden Kasperlefiguren daher, immer in Angst und Ohnmacht vor den kleinen und großen Grausamkeiten der ermittelnden, nach schnellen Erfolgen gierenden Staatsmacht. Das erinnert durchaus an Jorinde Dröses zweistündige Kurzversion am Berliner Maxim Gorki Theater. Perceval lässt sich bei seiner Adaption dagegen wesentlich mehr Zeit, was nicht unbedingt neue Facetten an Falladas in düsteren Farben gehaltenem Zeitkolorit freilegt, aber letztendlich zu einem Festakt der Flexibilität und Spielfreude gerät. Gestützt durch ein bestens aufgelegtes Ensemble, was durch die Bank mehrere Rollen bewältigen muss und das auch bravourös meistert.

Allen voran Daniel Lommatzsch als sympathisch trotteliger, stark berlinernder Strizzi Enno Kluge und André Szymanski als ambivalenter Kommissar Escherich zwischen Weltekel und Bemühung seine eigene Haut zur retten. Ein ungleiches, in langen Dialogen miteinander ringendes und bis zum Tod schicksalhaft aneinander gekettetes Duo, das den Hauptdarstellern fast die Show stiehlt. Und auch Barbara Nüsse, Alexander Simon und Gabriela Schmeide dürfen ihr komödiantisches Talent in verschiedenen Rollen beweisen. Stark auch das mächtige Bühnenbild, das bei Annette Kurz immer auch Raumskulptur wird, man denke nur an die aufgestapelten und abgehängten Tische in Percevals Inszenierung des Macbeth oder die Mäntel und den toten Hirschen im Hamlet. Gerade erst in Hamburg hängte sie für „Die Brüder Karamasow“ einen ganzen Wald aus Klangstangen auf. Hier steht eine große Wand, die ein Berliner Straßenbild aus Alltagsgegenständen wie ein reliefartiges Google-Luftbild zeigt, auf dem nach und nach immer mehr Lücken aufreißen und sich der Schutt der Stadt am Boden sammelt. Davor rennen die Figuren immer wieder aneinander vorbei, bis sie für kurze oder längere Spielszenen an einem einzelnen Tisch aufeinanderprallen.

"Jeder stirbt für sich allein". Bühnenbild von Annette Kurz - Foto: St. B.

„Jeder stirbt für sich allein“ beim 50. TT.
Bühnenbild von Annette Kurz – Foto: St. B.

Bei all dem Gewimmel, Geschrei und karikierender Übertreibung der Darsteller um das stoisch aufrechte Paar der Quangels menschelt es dennoch wieder mächtig bei Perceval. Der Ohnmacht und Angst des Einzelnen Menschleins stellt er die Macht der Menschlichkeit und Liebe entgegen. Sogar den von Fallada selbst kritisierten Blick in die Zukunft der Jugend mit dem auf dem Lande geläuterten Großstadt-Halbstarken Kuno-Dieter Barkhausen (Mirco Kreibich) fasst Perceval in ein versöhnliches Bild der Gemeinschaft. In den Augen des Ironiekritikers der SZ, Till Briegleb, fand dieses Spiel dann auch eine ganz besondere Gnade: „Wenn Theater sich noch jener moralischen Verantwortung stellen will, einmal ohne ironische Distanzierung oder drastische Symbolik über politische Handlungsfähigkeit zu sprechen, dann bekommt es in Percevals Inszenierung ein Beispiel geboten, wie das aussehen könnte.“ Und das möchte  man seinem Menschengewimmel auf der Bühne dann auch jederzeit gerne und ohne große Probleme abnehmen.

Bleiben noch die seit 2002 mit einer einzigen Unterbrechung jährlich geladenen Münchner Kammerspiele. Wie bereits im letzten Jahr ist das Theater in der Maximillianstrasse zur 50. Jubelschau sogar mit gleich zwei Inszenierungen in Berlin vertreten. Nach einem Jahr Pause ist auch die österreichische Dramatikerin Elfriede Jelinek wieder mit von der Partie, die 2011 ans Kölner Schauspiel ausgewichen war und mit Karin Baiers fulminantem Wasserspiel „Das Werk/Im Bus/Ein Sturz“ das Berliner Publikum beeindruckte. Zum großen Jubiläumsjahr der Kammerspiele hat sich Noch-Intendant Johan Simons, der 2014 die Leitung der Ruhrfestspiele übernehmen wird, ein Stück über den Münchner Prachtboulevard, an dem das Theater seit 100 Jahren liegt, gewünscht. Und Elfriede Jelinek lieferte in gewohnter Manier mit „Die Straße. Die Stadt. Der Überfall“ einen schön ironisch kalauernden Fließtext über Sein und Schein, den Körper und die Mode ab. Verbunden mit einem Monolog des 2005 ermordeten Modezaren Rudolph Moshammer, dem Aushängeschild der Münchner Schickeria und Modeszene auf der Maximillianstraße.

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„Die Straße. Die Stadt. Der Überfall.“ Sandra Hüller, Hans Kremer, Stephan Bissmeier und Marc Benjamin (v.l.n.r.) – Foto: Julian Röder

Die Ironie in Elfriede Jelineks Texten besitzt dabei nicht nur eine rein gesellschaftskritische Funktion. Die Autorin versteht dies auch als persönliches, ästhetisches Mittel der Selbstbespiegelung. In ihren überspitzt meandernden Textflächen befinden sich auch immer wieder deutlich autobiografische Passagen. Was dennoch nie zur reinen Nabelschau gerät. In diesem Auftragswerk für die Münchner Kammerspiele hat Elfriede Jelinek Theater- und eigene Körperreflexionen mit allgemeiner Konsumkritik verknüpft sowie mit der sich geradezu anbietenden, gleichermaßen Kunst- wie Kommerzraum seienden Maximillianstraße kurzgeschlossen. Herausgekommen ist ein Text, der in seiner unnachahmlichen Penetranz (das Lieblingswort auf dem tt13 hieß Redundanz) nicht zu den ganz großen Würfen der Autorin gehört, aber in der wie immer behutsamen, unaufdringlichen Regie von Johan Simons dennoch zu strahlen vermag. Ein Glücksfall, der nicht jedem Jelinek-Stück gleichermaßen zu Teil wird. Man denke nur an die gerade bei den Autorentheatertagen am DT gezeigte Wiener Matthias-Hartmann-Inszenierung von „Schatten (Eurydike sagt)“.

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Johan Simons, Sandra Hüller und Benny Classen
beim 50. TT. – Foto: St. B.

Wo Hartmann den Text mit dem groben ironischen Holzhammer traktiert, lässt Simons ihm den nötigen Freiraum zur Entfaltung des eigenen ironischen Potentials. Dazu genügt eine Bühne voll gecrashtem Eis und lauter Zwitterwesen in Anzügen, geschnürten Miedern und Glitzerfummeln, die über diesen glatten Parkcours des schönen Scheins und dahinschmelzenden Seins stöckeln und dabei virtuos Jelinektext a la „Die Leute kaufen hier ein, um andere zu werden, … aber sie werden ja auch nicht andere als sie waren.“ repetieren. Dazwischen bewegt sich Sandra Hüller zielsicher als bezaubernd verunsichertes Fashion Victim und Alter-Ego der Autorin, stets bestrebt, in immer neuer Form Alter und Schwerkraft zu entfliehen. Je schneller das Eis schmilzt und seine feste Form verliert, umso mehr klammern sich diese indifferenten Gestalten an ihre äußerlichen Luxushüllen und deren Gestaltraum Maximilianstraße. Und der nicht enden wollende Abgang von Benny Classens Mooshammer ins Grab zieht sich wie ein redardierendes Moment und traurig ironischer Abgesang über den Glamourboulevard und das alte München. Dabei wäre die Jelinek nicht die Jelinek, wen sie die Angst vor der allgemeinen Vergänglichkeit nicht auch auf den Repräsentationsraum Theater selbst beziehen würde. Einem Unternehmen, das sich wie kein anderes an die schillernde Scheinwelt modischer Accessoires klammert, immer auf der Suche nach dem neuesten Trend und doch immer nur eine Kopie bleibend, nie selbst Trendsetter sein darf. Die Weltrevolution in Gestalt eines alles gleichmachenden Chanelkostüms. Welch grandiose Ironie!

Fast vollständig ohne Ironie kommt Sebastian Nübling im zweiten Theatertreffenbeitrag der Münchner Kammerspiele aus. Und das ist dann wohl auch das Bemerkens- wenn nicht sogar Erstaunenswerteste an seiner Inszenierung des selten gespielten Tennessee-Williams-Stücks „Orpheus steigt herab“. Nübling entführt uns in eine zeitlose Welt aus Bigotterie, Hass, Angst und Sehnsucht. Endstation für die lebenshungrigen, enttäuschten und unterdrückten Frauen des Ortes wie Carol (Sylvana Krappatsch), die unangepasste dem Wahnsinn Nahe, Lady (Wiebke Puls) die verhärtete Außenseiterin oder die verschüchterte Sheriffgattin Vee (Çigdem Teke). Als Katalysator dieser Sehnsüchte wie Ängste gleichermaßen fungiert der müde Variete-Sänger Val Xavier als fremdländisch wirkender Mann mit der Schlangenhaut, den einst Marlon Brando so präsent in der Verfilmung von Sidney Lumet darstellte. Projektionsfläche für die Damenwelt und passender Sündenbock für die gefährlichen Phobien der durch Hundegebell angekündigten Kleinstadtmachos, die mit Motorrädern vorfahren und stets bewaffnet sind. Bei dem estnischen Schauspieler Risto Kübar ist dieser Val eher ein traurig philosophierendes Wesen, kein wirklicher Hoffnungsschimmer. Und dennoch klammern sich die Frauen an ihn, einen der sich dreht und windet, immer auf dem Sprung und dabei wie traumverloren melancholische Lieder singt und öfter auch nur müde zu Boden sinkt.

Orpheus steigt herab. Cigdem Teke, Risto-Kübar, Sylvana Krappatsch Annette Paulmann

„Orpheus steigt herab“ – Cigdem Teke, Risto-Kübar, Sylvana Krappatsch und Annette Paulmann (v.l.n.r.)
Foto: Julian Röder

Zum Symbol des Ausbruchs aus der Tristesse wird ein Kettenkarussell. Bei Williams noch ein Laden, den Lady auf den Ruinen des vom heimischen Mob angezündeten Lokals ihres italienischen Vaters wieder aufbauen will. Ein schönes Bild für die Sehnsucht nach einem flüchtigen Stückchen Freiheit, das wie ein Vogel ohne Beine dahinfliegen und dabei den Boden nicht berühren kann. Doch genau wie dieses Karussell verkehrt herum von der Decke hängt, so verkehrt sind diese beiden Außenseiter in diese Welt der Ausgrenzung und Zerstörung jeglicher Individualität gestellt. Das gemeinsame Glück, dem beide ebenso wenig trauen, wie sie davon lassen können, beim Behängen des Karussells währt nur kurz. Val erklärt die Schwierigkeiten dieser zaghaften Annäherung so: „Alles was wir voneinander kennen, ist bloß die Hautoberfläche. Weil ein Mensch niemals einen anderen kennenlernt. Wir sind alle… wir sind, jeder von uns, zur Einzelhaft in unserer einsamen eigenen Haut verurteilt, solange wir auf dieser Erde leben.“ Der Versuch des Ausbruchs wird auch prompt mit dem Tode bestraft. Eine bedrohlich dichte, atmosphärisch verstörende Inszenierung und wieder einmal große schauspielerische Leistung des Ensembles der Münchener Kammerspiele.

Um nun am Ende wieder den Bogen zur anfangs erwähnten Don-Giovanni-Inszenierung von Antú Romero Nunes zu bekommen, es steckt von allem ein wenig und noch viel mehr darin. Wobei das nicht etwa nur ein Beispiel für ein vollkommen haltloses Drauflosinszenieren wäre, sondern vor allem auch der Wunsch sich auszuprobieren und mit allen zur Verfügung stehenden Theatermitteln zu experimentieren. Ein Haltung, der nichts heilig ist, die nichts mehr Ernst nehmen will und kann. Der es aber auch an Einfällen nicht mangelt. Jedes scheinbar noch so veraltete bzw. triste Stück, oder was die Regie dafür hält, kann somit zum multimedialen Event erklärt werden, die Möglichkeit des Scheiterns mit inbegriffen. Wenn nichts mehr geht, geht’s immer noch ganz anders. Dabei verwechselt man noch häufig Klamotte mit wirklichen Humor oder meint andauernder Slapstick erzeuge mehr Handlungsdichte. Das Spiel mit der Ironie wird somit immer mehr auch zum ästhetisches Dilemma. Man nehme dazu die Äußerungen Nunes’ aus einem Interview mit der Berliner Morgenpost. Er schielt dort nicht ganz ohne Neid nach Hollywood und ins heimische Fernsehen. Wenn man sich den Erfolg von Reality-Shows anschaut,“ stellt Nunes dabei fest, „scheint es leicht zu sein, die Leute zu unterhalten. Aber wenn die ins Theater gehen, dann langweilen die sich meistens.“

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„N Haufen Kohle – Eine Stückentwicklung“
Regie: Antú Romero Nunes – Foto: St. B.

Ausgehend von der Annahme, dass nur etwa 5 Prozent der Deutschen überhaupt ins Theater gehen, macht sich Nunes Sorgen um die fehlenden 95 Prozent. Auch eine Art der Reflexion, die ihn immer wieder veranlasst, über die Glaubwürdigkeit von Theater nachzudenken. Auch eines der vielen Probleme des Theaters, das sich in Zeiten schwindenden Interesses und mangelnder Finanzierung immer wieder neu erfinden will. Was dem einen der Bildungsauftrag ist dem anderen der Hang zum möglichst breit angelegten Happening. Irgendwo dazwischen liegt wohl für Jung-Regisseur Nunes die Wahrheit, wenn er sagt: „Natürlich will jedes Theater, das etwas tolles passiert, neue Formen entstehen. Aber Veränderungen werden nur ästhetisch begriffen, nicht inhaltlich.“ Was auch immer er genau damit meint, die Sehnsucht nach Superhelden, die Hollywood befriedigt, versucht Nunes in Form des klassischen Theatertragöden aus Schiller„Räubern“ oder eben in der ambivalenten Figur des „Don Giovanni“ als Identifikationsmodell neu zu erzählen. Oder er bietet Exoten wie mexikanischen Wrestling-Stars eine Bühne. Große Gefühle und jede Menge Action, anstatt einfach nur „zum 500. Mal die „Räuber““.

Ja, im Schutze des subventionierten Theaterbetriebes ist auch diese Art Umdeutung oder Neuschreibung des klassischen Dramenkatalogs möglich. Was andere wiederum dazu befleißigt sich Gedanken um die 5 Prozent Zuschauer, die schon da sind, zu machen. Und vielleicht ist ja genau wegen dieser verschwindenden Minderheit der deutsche Bühneverein der Meinung, das deutsche Theatersystem gehöre geschützt und auf die Liste des Weltkulturerbes. Die Ironie dieser verzweifelten Ahnungslosigkeit liegt hierbei in der irrigen Annahme, darin stecke das Bedürfnis nach eben genau einer bestimmten Art von Theater, die auch den restlichen 95 Prozent, von denen der Bühnenverein nicht mal im Ansatz weiß, woran sie wirklich interessiert sind, auf Dauer nicht vorzuenthalten sei. Ein im Untergang begriffenes System, das sich selbst zum Anachronismus erklärt. Was soll man dazu noch sagen? Auf weitere 50 Jahre Theatertreffen. Es lebe die Ironie!

Foto: St. B. tt-50

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Zweimal Tschechow am Thalia Theater Hamburg – Luc Perceval inszeniert den „Kirschgarten“ für Barbara Nüsse als entschleunigten Todesreigen und Jan Bosse lässt Jens Harzer als „Platonow“ in schönster, tragigkomischer Ironie scheitern.

Mittwoch, Oktober 10th, 2012

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„Das Tragische und das Komische, das Katastrophische und das Mitfühlende sollten zusammengehen. … doch wo Shakespeare auf das Tragische beschränkt bleibt, liegt Tschechows Genie darin zu sagen, dass wir gegen jegliche Form des Bösen nichts tun können als ausharren, weitermachen, weiterkämpfen, weiterlieben, weiterlachen.“ Cornel West (geb. 1953 in Tulsa, Oklahoma, USA), Professor für afroamerikanische Studien in Princton und Religionsphilosophie in New York, in einem Interview mit dem Philosophie-Magazin (Nr. 6 / 2012)

Eine Aufführung von Anton Tschechows posthum veröffentlichtem namenlosem Erstling, der außer „Die Vaterlosen“ meist eher nach seinem Titelhelden „Platonow“ benannt wird, benötigt bei seiner kompletten Spielzeit von fast 8 Stunden und etlichen Nebenfiguren vor allem einen Schauspieler, der die Figur des Frauenhelden wider Willens die nötige Präsens verleiht, oder man hat anderweitig triftige Gründe für die Aufführung dieses überbordenden Stücks. Ansonsten dürfte sich der Regisseur schnell dem Vorwurf der vorsätzlichen Langeweile ausgesetzt sehen. Alvis Hermanis musste sich bei seiner knapp fünfstündigen detailgetreuen Kostüm- und Bühnenbildversion zumindest derlei anhören. Das er allerdings das Geschehen zeitlich sehr stark verdichtete und ganz bewusst auch auf seinen Titelhelden abstimmte, den er kongenial mit Martin Wuttke besetzen konnte, war letztendlich der Grund für den Erfolg dieser außergewöhnlichen Inszenierung. Ähnlich starke Inszenierungen sind selten, erwähnenswert aus der jüngsten Vergangenheit vielleicht nur noch Luk Percevals Version mit Thomas Bading an der Schaubühne Berlin oder Karin Henkels Inszenierung mit Felix Goeser als Platonow am Staatsschauspiel Stuttgart. 2006 wurde diese Inszenierung zum Theatertreffen nach Berlin eingeladen, und Felix Goeser erhielt für seine kraftvolle Darstellung des Platonows den Alfred-Kerr-Preis, übrigens, wie der Zufall so will, vorgeschlagen von Martin Wuttke. Thomas Bading ging als zaudernder Antiheld leer aus und Luk Perceval ging 2010 von Berlin ans Thalia Theater nach Hamburg.

Jan Bosse inszeniert Anton Tschechows Erstling „Platonow“ mit Jens Harzer in der Hauptrolle.

Foto: St. B. platonow_thalia-theater-hamburg_okt-2012.jpg

Hamburg hat nun geradezu eine Tradition für ungewöhnliche Tschechow-Inszenierungen. So stellte Andreas Kriegenburg in „Onkel Wanja“ lauter melancholische Clowns auf die Bühne und Christiane Pohle verbannte die „Drei Schwestern“ auf einen Dachboden. Nun schickt sich der Meister der gesättigten Ironie Jan Bosse an, Tschechows „Platonow“ in einem russischen Trailerpark spielen zu lassen. Das ist dann aber auch schon der einzigste Verweis auf die Geldnöte der stetig klammen Wohnwageninsassen, die an der Nadel des Emporkömmlings und Geldverleihers Bugrow hängen, ihn dafür abgrundtief verachten und ansonsten so weitermachen wie eh und je. Tschechow hat die Story in seinem letzten Stück „Der Kirschgarten“ dementsprechend verdichtet. Alle Figuren seines Schaffens sind im Grunde genommen im „Platonow“ bereits skizziert, wenn nicht sogar schon detailliert ausformuliert. Der Platonow ist somit durchaus als Rough Version des Kirschgartens zu bezeichnen. Ein rauer, leicht verschliffener Rohdiamant sozusagen. Ein Rätsel bleibt dabei, und das lässt natürlich nach wie vor Raum für Interpretationen, die Hauptfigur des zynisch an sich und der Welt verzweifelnden Schwadroneurs und Frauenschwarms Platonow.

Für diese Rolle hat nun Jan Bosse mit Jens Harzer eigentlich die Idealbesetzung gefunden. Harzer schafft spielend die Bandbreite zwischen Arroganz, beißendem Spott, Zynismus und großer Verzweifelung. Der Intellektuelle Platonow zeichnet sich einerseits durch einen notwendigen, zynischen Witz aus, den er sich zugelegt hat, um sich so das Weiterleben zu ermöglichen und anderseits schafft er es dabei dennoch von außen kritisch auf sich selbst zu blicken, um sich einzugestehen, sein Talent verschwendet zu haben. Harzer vermag seiner Figur diese ironische Ambivalenz zu verleihen. Das macht ihn auch für die Frauen des Stücks so interessant, weil er ohne offensiv zu werben, sich allein schon durch seinen provokanten Geist von den anderen langweiligen Schwätzern abhebt. Das sie es hier mit einem selbstzerstörerischen Nihilisten zu tun haben, wollen oder können die Protagonistinnen, die sich mit ihm einlassen, in ihrem Drang aus der eigenen Lebenskrise zu entrinnen, nicht erkennen. Platonow ist nicht in der Lage, ihre Gefühle adäquat zu erwidern, schwankt weiter unentschlossen, wie in seinem bisherigen Leben, zwischen den Frauen hin und her, bis er schließlich in Suff und Selbstmitleid versinkt. Und wie Harzer das hier zelebriert ist schon ansehenswert. Im ersten Teil, wenn alle Beteiligten noch gegen die Hitze und Langeweile ihres Daseins ankämpfen, oder einfach auf das Essen warten und sich mit Sprüchen und Sticheleien die Zeit vertreiben, schafft es Harzers Platonow nur durch einige lakonische Handbewegungen, und beiläufige Worte die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen und das Interesse seiner Jugendliebe Sofja (Patrycia Ziolkowska) wieder zu erregen. Die junge völlig ironiefreie Marja Grekowa (Marie Löcker) ist ihm ein leichtes, willkommen Opfer für seine Unterhaltung. Der liebessehnsüchtigen Generalswitwe Wojnizewa (Victoria Trauttmansdorff) versucht er sich so charmant wie möglich zu entziehen. Harzer trumpft dabei nie übertrieben auf. Derber Witz, feine Ironie und schlaksige Melancholie halten sich bei ihm stets die Waage.

Natürlich kann Bosse seinen Drang nach Komik auch bei den anderen Figuren nicht ganz unterdrücken, und so schaut er ihnen ebenfalls mit viel Ironie beim Umkreisen Platonows zu, als dem eigentlichen Zentrum dieser herrlich tragikkomischem Inszenierung. Bruno Cathomas lässt den alten Glagoljew erst von alten Zeiten schwärmen, bevor er sich in Verzweiflung der Generalin vor die Füße wirft. Ein jämmerliche Gestalt, die sich vom schmierigen Kaufmann Bugrow (Matthias Leja) nur noch durch die alberne Aufrechterhaltung grotesk vornehmer Umgangsformen unterscheidet. Die Glagoljew dann aber schnell fahren lässt, als er von der Liebe der Generalin zu Platonow erfährt, und mit seinem Sohn (Sven Schelker) zum Sündigen nach Paris aufbricht. Ein spießiger Weichling und Muttersöhnchen ist der Stiefsohn der Generalin Sergej (Sebastian Zimmler). Paroli kann Platonow nur noch sein dauerbetrunkener, nicht minder an Zynismus leidender Schwager und Landarzt Nikolaj Triletzkij (Jörg Pohl) bieten. Und was in Alvis Hermanis „Platonov“ Martin Wuttke vorbehalten blieb, darf hier Jürgen Pohl abliefern, einen herrlich akrobatischer Trunkenheitsslapstick. Einen geschickten Kontrapunkt zur dekadent umhertobenden Menge setzt Bosse aber mit der Figur des Pferdediebs Ossip (Rafael Stachowiak), der von außen die Szenerie genau beobachtet und deren moralische Verkommenheit erkennt. Stachowiak ist dabei fast die ganze Zeit auf der Bühne anwesend und umschleicht eifersüchtig den Wohnwagen. Einerseits umweht den ganz in schwarz gekleideten Außenseiter ähnlich wie Platonow eine interessante, dunkle Aura, anderseits vermag er nicht in die vornehmen Kreise seiner geliebten Generalin aufzusteigen und nimmt sich nach seinem missglückten Mordversuch an Platonow das Leben.

platonow_thalia-theater-hamburg1_okt-2012.jpg Foto: St. B.
Verloren und ausgebrannt in einem Meer aus Asche. Erst piefiger Wohntrailer dann Platonow’sche Behausung. (Bühne: Stéphane Laimé)

Diese kleine spießige Gesellschaft aus lauter Gestrigen, Vergessenen und Ausgebrannten haben Jan Bosse und sein Bühnenbildner Stéphane Laimé ganz bewusst in einen kleinen Wohnwagen mit Hirschgeweihen, Blümchentapeten und Orgelmusik gesperrt, verlorenen in der Weite der Bühne. Hier glucken sie aufeinander und machen sich das Leben gegenseitig zur Hölle. Man belauert sich förmlich. Bosse reduziert so alle auf ihre zwischenmenschlichen Schwächen. Emotionale Ausbrüche, melancholische Sehnsuchtsmonologe, gelangweilter Smalltalk, alles findet auf engstem Raum statt. Ein Mikrokosmos der verzweifelten Lächerlichkeit. Die Figuren versuchen sich immer wieder in die Komik oder melancholische Ironie zu retten. Niemand fürchtet sich dabei vor dem Abrutschen ins Peinliche. Es werden russische Klagelieder angestimmt oder man setzt sich lustige Hüte auf und tanzt dazu. Nach der Pause wird der Wohnwagen gedreht und stellt jetzt die Behausung und Trinkhöhle von Platonow dar, wo dieser vor sich hin philosophiert und am liebsten nur noch seine Ruhe haben will. Statt dessen sieht er sich aber unaufhörlich und machtlos dem ausgesetzt, was er unter den liebeshungrigen Damen angerichtet hat. Das wird zum großen Solo für Jens Harzer, der nun seinen Platonow langsam aber zielsicher in die Katastrophe treibt. Seine treue Sascha, bei der er immer den Kopf in den Schoss legen konnte, ist nun auch weg. Letzter Halt ist der derangierte Wohn-Trailer, den irgendwann Bukrow einfach abtransportieren lässt. Er hat das Gut der Generalin ersteigert und räumt auf. Übrig bleibt der handlungsunfähige Platonow, der sich für keine der möglichen Auswege entscheiden kann, umringt von den Frauen. Das Ende ist bekannt.

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Tschechows Kirschgarten gibt es auch in Berlin. Zum Beispiel am BE und DT.

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Am Ende seines Lebens hat Anton Tschechow, wie schon erwähnt, dann doch noch einmal Bezug zu seinem Erstling „Platonow“ genommen. Und momentan ist sein letztes Werk das Stück der Stunde zur Finanzkrise. Dreimal hatten wir nun schon den „Kirschgarten“ von Anton Tschechow in der letzten Spielzeit an den Berliner Theatern gesehen. Rückschauend resignativ war die Inszenierung des kürzlich verstorbenen Thomas Langhoff im Oktober 2011 am Berliner Ensemble. Laut und kraftvoll entluden sich dagegen aufgestaute Emotionen beim Regie-Team Lensing/Hein im Dezember in den sophiensaelen. Stephan Kimmig kitzelte im März am Deutschen Theater Berlin noch einmal die Komödie aus Tschechows letztem Stück. Und da es auch das sogenannte Stück der Stunde ist, in der das alte Europa kriselt, ist es auch als eine Komödie der Wirtschaft brauchbar. So steht es zumindest im Programmheft. Das Unvermögen der Kirschgartenbesitzer mit Geld umzugehen und dabei wissend in den Untergang zu rennen, wirkt heute auf uns grotesk und genauso lässt es Regisseur Kimmig auch angehen. Da man bei Tschechow bekanntermaßen nicht immer genau weiß, ob man nun lachen oder weinen soll, da alles immer irgendwie an der Grenze zum emotional Überspannten steht, läßt uns Kimmig bei seiner Inszenierung diesmal nicht im Unklaren. Immer wenn etwas ins melancholisch Gefühlige zu kippen droht, retten sich seine Figuren schnell in den Klamauk. Felix Goeser tobt als lustig, poltriger Lopachin über die Bühne. Nina Hoss gibt ihre Ranjewskaja als melancholisch Kühle mit leichtem Hang zu theatralischen Gefühlsausbrüchen und Christoph Franken ist ein ganz der tapsig, plumpe Märchenerzähler Gajew. Alles muss irgendwie immer etwas deutlicher sein als bei Tschechow. Sogar an die oft genannten Geldsummen werden immer noch ein bis zwei Nullen mehr angehängt. Ein durchaus kurzweiliger aber wenig nachdenklicher Abend, der schließlich in einigen merkwürdigen Tableaus erstarrt.

„DIE BILDER VERSCHWINDEN AUTOMATISCH UND ÜBERMALEN SICH SO ODER SO! ERINNERN HEISST: VERGESSEN! (Da können wir ruhig unbedingt auch mal schlafen!)“ Christoph Schlingensiefs letzter Eintrag auf seinem Schlingenblog (07.08.2010) – Zitat aus dem Programmheft zum „Kirschgarten“ am Thalia Theater

„Der Kirschgarten“ in der Regie von Luc Perceval am Thalia Theater Hamburg.

Die Nähe zur Finanzkrise scheint Luc Perceval nun an Tschechows Stücken nicht wirklich zu interessieren. Genau so wenig wie ihn am „Platonow“, den er 2006 an der Berliner Schaubühne inszenierte, die Hauptfigur Platonow interessiert hatte. Trotzdem war damals in seinen Schauspielern auf weiter Bühne weitaus mehr Leben, als er ihnen derzeit einräumen will. So ist denn auch seine Fassung des „Kirschgartens“ am Thalia Theater in Hamburg, die ebenfalls im März Premiere hatte, sehr viel schlanker ausgefallen. Luc Perceval hat es hier tatsächlich geschafft, Tschechow auf schlappe 100 Minuten einzudampfen. Schon der vierte „Kirschgarten“ in Folge und man kann doch noch überrascht werden. Allerdings nicht immer im positiven Sinne. Man muss das Stück hier schon sehr gut kennen, um es überhaupt in diesen fragmentarischen Fetzen wiederentdecken zu können, die uns Perceval hinwirft. Er sollte zumindest seine eigenen Stückübersetzungen machen. Wie schon im „Macbeth“ bleibt eh nicht viel von Thomas Braschs Text übrig. Man dämmert also so vor sich hin und alles ist auch schön anzuschauen, mit den vielen Lampen und Lämpchen, die Katrin Brack dort über die Bühne gehängt hat, allein ein Licht will irgendwie nirgends aufgehen. An Tschechow würde ich hier nicht einmal im Traum denken. Das ist einfach kein Theater, nicht mal Tanztheater, obwohl man da auch schon viel Stuhlstand bzw. Stillgang gesehen hat. Perceval redet ja viel von Buddhismus und Leid, aber hier übertreibt er es etwas mit der fernöstlichen Gelassenheit. Leiden muss aber nur der Zuschauer, dem es im Zeitlupentempo die Schuhe auszieht und sich ganz langsam schmerzvoll die Fußnägel hochrollen. Und warum muss Tilo Werner als dauertelefonierender Lopachin immer Ungarisch sprechen, weil er mal in Budapest Theater gespielt hat? Biodiesel statt Datschen! Aber es ist eigentlich auch egal, was er mit dem Kirschgarten anstellt, interessiert hier eh keinen mehr.

thalia-theater-hamburg_kirschgarten.jpg Foto: St. B.

Die Zeit steht nicht nur still, sie läuft rückwärts. Der Firs von Alexander Simon zählt die quälenden Minuten und wirkt wie ein Eintänzer beim Rentnerball. Er ist aber eigentlich eher ein Todesengel, der seine Herrin in sanftem Französisch zu sich hinüberzieht, während sich das Personal in irgendeinem südöstlichen Balkandialekt unterhält und nur widerwillig zum Tanzen zu den Orgelklängen von Lutz Krajewski animieren lässt. Dass die bei Tschechow immer alle aneinander vorbeireden und sich wiederholen ist bekannt, aber sie haben wenigstens noch ganze Sätze und keine Banalitäten zu sagen. Perceval wollte die inneren Monologe der Protagonisten an die Oberfläche bringen, hat dabei aber ihre große Verzweiflung und Ambivalenzen einfach weggestrichen, wie auch die Figuren der Charlotta und des Pischtschik. Ein paar Textbrocken verteilt Perceval einfach auf die Figuren der Dunjascha (Oana Solomon) und des Jepichodow (Rafael Stachowiak). Desorientiert und Verloren wirken hier alle und um Geld geht es auch nicht mehr. Diener Jascha (Matthias Leja) ist ein eitles Schoßhündchen in Pumps, das sich unter dem Stuhl seiner Herrin verkriecht. Sebastian Rudolph als Student Trofimow darf sich ein- zweimal aufregen, was etwas ungewollt prollig wirkt und wird dann von Anja zum Tanzen abgeführt und wieder ruhig gestellt. Die Frauenrollen sind ansonsten jedoch größtenteils zu vernachlässigen. Warja (Oda Thormeyer), Anja (Cathérine Seifert) und Dunjascha sind Totalausfälle. Die Jugend als nichtssagende Nullnummern.

Alles ist auf die alternde Diva Ranjewskaja (Barbara Nüsse) und ihre Erinnerungsschleifen ausgerichtet. Wo sie und ihr Bruder Gajew am DT in Berlin etwas zu jung besetzt sind, stehen sie hier kurz vorm Rollator. Gajew (Wolf-Dietrich Sprenger) kommt von seinem Stuhl schon gar nicht mehr hoch und lallt nur die immer gleichen Textbrocken. Zu einer Versteigerung braucht der nicht mehr zu gehen und konstatiert auch am Ende, dass er gar nicht weg war, nur eben weggetreten. Eine geriatrische Sitzung am Theater, das ist einfach nur plemm plemm und mit Sicherheit keine neue Lesart. Perceval hat schon einmal 2001 Tschechows „Kirschgarten“ am Schauspiel Hannover inszeniert. Laut, schwatzhaft und unsentimental versammelte er eine unverbesserliche Partygesellschaft um einen Billardtisch (Bühne ebenfalls Katrin Brack). Der Kirschgarten ein Birkenstrunk, mehr nicht. Hier macht Perceval nun die Rolle rückwärts. Er kommt auch weiterhin ohne Kirschgarten aus, fährt dazu aber auch noch das Personal emotional runter und nivelliert die Charaktere glatt. Das Recht seine Meinung zu ändern hat ein jeder, und auch aufs Nichtstun, auf die totale Entschleunigung seines Lebens. Aber bitte nicht unbedingt am Theater, da wirkt es meist tödlich. Und so hängt Perceval Tschechows Figuren ganze Mühlsteinladungen künstlicher Melancholie an den Hals. Daran müssen sie zwangsläufig niedersinken und mit ihnen das gesamte Stück. Aber ist auch schon egal, Hauptsache schön langsam und mit Stil. Im Mai gab es eine weitere Fassung von Tschechows „Kirschgarten“ am Residenztheater München. Der spanische Skandalregisseur Calixto Bieito, der sich eigentlich bisher um die Neuinterpretation klassischer Opernstoffe bemühte, hatte mit seiner knalligen Version auch kein allzu großes Glück. Der Reigen der Kirschgarteninszenierungen geht aber auch in dieser Spielzeit weiter. Nun ist Tschechow endlich auch in der Provinz angekommen. Am Anhaltischen Theater Dessau gab es schon am 06.10.12 die erste Premiere. Das Staatstheater Cottbus wird im März 2013 folgen.

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Die nächsten Termine im Thalia Theater Hamburg:

Platonow:

  • Do. 15.11.2012, 19:00 – 23:00 Uhr
  • So. 09.12.2012, 19:00 – 23:00 Uhr
  • Mi. 02.01.2013, 19:30 – 23:30 Uhr
  • Mo. 07.01.2013, 19:30 – 23:30 Uhr

Der Kirschgarten:

  • So. 11.11.2012, 20:00 – 21:40 Uhr
  • Sa. 08.12.2012, 20:00 – 21:40 Uhr
  • Mi. 19.12.2012, 20:00 – 21:40 Uhr
  • Di. 22.01.2013, 20:00 – 21:40 Uhr

Der Kirschgarten in Berlin:

Termine am Deutschen Theater:

  • 13.10.2012, 20.00 – 22.30 Uhr
  • 20.10.2012, 20.30 – 23.00 Uhr
  • 21.10.2012, 20.00 – 22.30 Uhr
  • 03.11.2012, 20.00 – 22.20 Uhr
  • 25.11.2012, 20.30 – 22.50 Uhr

Termine am Berliner Ensemble:

  • So. 21.10.2012 um 19:00 Uhr
  • Mi. 31.10.2012 um 20:00 Uhr
  • Dauer: 2 h 10 Minuten (ohne Pause)

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Shakespeare und Buddhismus – Luk Perceval inszeniert „Hamlet“ und „Macbeth“ am Thalia Theater in Hamburg

Samstag, April 14th, 2012

Der aus Belgien stammende Theaterregisseur Luc Perceval inszeniert seit den 1990er Jahren vorrangig in Belgien und den Niederlanden. 1999 kam er mit seinem preisgekrönten zwölfstündigen Shakespeare-Marathon „Schlachten!“ erstmals nach Deutschland ans Hamburger Schauspielhaus. Seitdem hat Perceval regelmäßig in München, Berlin und Hamburg inszeniert. Sein „Othello“ mit Thomas Thieme und Julia Jentsch an den Kammerspielen in München in der Neuübersetzung von Feridun Zaimoglu und Günter Senkel ist legendär. Von 2005 bis 2009 war Perceval Hausregisseur an der Schaubühne Berlin, wo er u.a. wieder mit Thieme und Zaimoglu/Senkel „Molière. Eine Passion“ aufführte. Mit seiner Münchner Inszenierung von Falladas „Kleiner Mann, was nun?“ war er das letzte mal 2010 zum Theatertreffen eingeladen. Seit der Spielzeit 2009/10 ist er Oberspielleiter am Thalia Theater in Hamburg. Dort hatte im September 2011 seine Inszenierung der Shakespeare-Tragödie „Hamlet“ Premiere, die nun zu Ostern am Deutschen Theater Berlin gastierte.

luk-perseval.jpg Noch kampfeslustig. Der Belgier Luk Perceval 1997 als Regisseur des Vlaams Het Toneelhuis in Antwerpen – Foto: Michiel Hendryckx (wikimedia commons)

Der Hamburger Journalist, Publizist und Shakespeare-Kenner Alan Posener, der nebenbei noch ständiger Autor des Weblogs starke-meinungen.de ist, hörte damals in Hamburg den Muezzin jodeln und schrieb eine Premieren-Kritik in der Tageszeitung „Die Welt“ mit dem Titel „Hamlet für Blöde“. Posener kanzelte die Inszenierung als Volkshochschule statt Theater ab, „Ist das Blödsinn, so hat er doch Methode“, und konstatierte, dass der „Hamlet“: „…ein radikal politisches und radikal religiöses Stück“ sei, das „heute täglich gegeben“ wird, allerdings nicht in Dänemarks „Helsingör, sondern in saudi-arabischen Palästen und in den Gangs unserer Großstädte. Vor den politischen und religiösen Konsequenzen des Stückes büchst Perceval aber aus. Stattdessen vergewaltigt er Hamlet so lange, bis das Stück eine harmlose, buddhistische Weltsicht verkündet. Die zufällig Percevals Weltsicht ist.“ Das alles schmückte Posener noch mit einigen islamophoben Seitenhieben auf die Autoren der neuen Übersetzung Feridun Zaimoglu und Günter Senkel aus, deren Textvorlage sich zum Original wie der Koran zur Bibel verhalte, und zog Parallelen von den Mohamed-Karikaturen über das Abfackeln von dänischen Botschaften bis hin zum Abfackeln von Theatern. Fazit: „Shakespeares Geist geht in Hamburg umher und schreit nach Rache. Aber Hamlet schläft.“ Posener brachte seine Kritik schließlich den Vorwurf der Volksverhetzung durch den empörten Intendanten des Thalia Theaters, Joachim Lux ein, was wiederum eine Feuilletondebatte um die Angemessenheit der Mittel von Kritik und der entsprechenden Reaktion auf diese auslöste.

Nun, 1 ½ Jahre und noch einen buddhistischen „Macbeth“ später, gastierte die Inszenierung von Luk Perceval am Deutschen Theater und man konnte sich endlich auch hier in Berlin ein Bild über die religiösen Vorlieben des Hamburger Oberspielleiters und deren Kritik durch Alan Posener machen. Die Bühne von Annette Kurz ist dunkel und ausgelegt mit schmalen, kantigen Holzdielen. Im Hintergrund erhebt sich eine steile Wand aus dicht gehängten Mänteln, durch welche die Schauspieler sich hindurchwühlen und wieder in ihnen verschwinden. Ein Bild der Vergänglichkeit und Undurchdringbarkeit menschlicher Schicksale. Die Protagonisten der Hochzeitstafel von Claudius (ziemlich finster André Szymanski) und Gertrud (Gabriela Maria Schmeide als nervöse Ballerina im Tu Tu) stehen aufgereiht an der Mantelwand und starren ins Publikum. Barbara Nüsse gibt einen aufgeregt krähenden Polonius im Rollstuhl, Sebastian Zimmler als Laertes steht auf Stelzen und Birte Schnöinks Ophelia tänzelnd traumwandlerisch und schaut ansonsten recht verängstig. Angst ist auch das Grundthema der Inszenierung von Luk Perceval, sein Hamlet zeigt das in doppelter Ausführung. Josef Ostendorf gibt die äußerlich gelassen scheinende Form der Verstellung und aus seinem Schoss kriecht immer wieder der junge Jörg Pohl und schreit Hamlets Verlustängste und Wut über die schändliche Tat der Mutter und des Onkels heraus, während ihm Ostendorf den Kopf hält und den Mund zuzudrücken versucht. Dazu spielt der Musiker Jens Thomas Eigenkompositionen zu Klavier und Gitarre und lässt seine klagende Kopfstimme ertönen.

Ein zwiegespaltenes Wesen, das mit sich selbst spricht, will Perceval in den Hamletmonologen erkannt haben. Hier spricht sogar auch noch Horatio und des Vaters Geist aus ihm. Alle Angst und Zweifel entstehen im Kopf eines traumatisierten, sich von Feinden umgeben fühlenden Jünglings, der sich die Maske eines gleichmütig die Worte dehnenden Alten gibt. Hamlet ist nicht fähig sich seiner Rachegefühle zu erwähren und vermag auch sonst keine andere rationale Entscheidung zu treffen. Sein Monolog „Sein oder Nichtsein“ gerät zur Frage nach dem Sinn des Daseins und der Angst vor dem Danach, nicht des Zweifels zur Tat. Die neue Übersetzung der stark gekürzten Fassung von Zaimoglu und Senkel spricht vom Sein das schändet und dem Nicht zu sein das ängstigt. Hamlet fürchtet sich vorm Verfall und dem Jenseits. „Stockt mein Herz, stirbt mein Herz, still mein Herz, im Todesschmerz. Was kommt danach?“ Viel Pathos und Weltschmerz versprüht dieser Text, zur Auflockerung gibt es dafür die stammelnde Lakaienlachnummer mit Mirco Kreibich als ebenfalls gespaltene Persönlichkeit und buckelnde Witzfigur Rosencrantz & Guildenstern in einem. Er wird zur manipulierten Marionette im Spiel zwischen Hamlet und Claudius. Hass, Intrige, Mord, aus diesem Kreislauf kann Hamlet sich nicht lösen. Als Sinnbild dessen was stinkt im Staate Dänemark, liegt hier ein großer Hirsch auf der Bühne, der auch das alte System des Vaters oder ihn gar selbst darstellen könnte. Ostendorfs Hamlet sitzt demonstrativ auf diesem Kadaver, dessen Geist in ihn gefahren zu sein scheint. Der Hirsch ist an einem langen Seil, das bis in den Schnürboden reicht, festgemacht. An diesem Schicksalsband hängen und verheddern sich hin und wieder auch die Protagonisten selbst. Peter Maertens als Totengräber 1 und 2 mit Yorick-Schädel auf dem Kopf bringt die Sinn- und Seinsfrage noch mal auf den Punkt.

„Hamlet“. Videotrailer auf der Internetseite des Regisseurs: www.lukperceval.info

Claudius bescheinigt seinem Neffen Hamlet einmal einen großen Riss zwischen Leid und Geist. Dieser Riss geht aber durch das gesamte Personal der Inszenierung. Das bricht sich Bahn in Verzweiflung, Schreien und Wahnsinn. Alle versuchen hier mit irgendwelchen Ersatzhandlungen von ihren inneren Ängsten abzulenken. Kaschiert wird das vor allem bei Claudius und Gertrud durch das unbedingte Festhalten an der Macht, die ihnen allein ein Weiterexistieren auf Dauer garantieren soll. Als Mittel zum Zweck werden Personen wie Ophelia oder ihr Bruder Laertes manipuliert und in den Wahnsinn getrieben. Gleich drei Ophelia Doubles potenzieren hier das erduldete Leid. Dazwischen reibt sich Hamlet auf in Zweifeln und Wut. Man kann durchaus, mittels der Aufspaltung der Figuren in ihre einzelnen Angstzustände, verdeutlichen, worauf die Lehre des Buddhismus beruht und wohin sie letztendlich zielt, nämlich in das Bewusstsein des Menschen. Dringe zur Erkenntnis dessen vor, was Leid erzeugt, erkenne deine inneren Ängste und befreie dich von ihnen. Wie, das lässt Perceval zunächst offen. Es wird dann auch nicht bis zum bitteren Ende mit dem Duell zwischen Hamlet und Laertes gespielt. Die Inszenierung endet mit einem hinzugedichteten Monolog, in dem die beiden Hamlets die Sein-oder-Nichtsein-Frage noch einmal für die verschiedensten Handlungsmöglichkeiten durchdeklinieren und diese schließlich als sinnlos erscheinen lassen und ad absurdum führen. Das wäre nun der Knackpunkt der Inszenierung, bei dem Perceval den Buddhismus noch einmal ins Spiel bringt. Es lässt sich natürlich auch als Annehmen und Aushalten von Widersprüchen verstehen. Der Rest ist wie bei Shakespeare Schweigen. Ein durchaus psychologisch interessantes Regiekonzept, aber ob bei der ganzen Aufspalterei letztendlich ein ganzer Hamlet herausspringt, das bleibt die eigentliche Frage. Bei genauerer Betrachtung, lassen sich die Vorwürfe Alan Poseners aus seiner Kritik für „Die Welt“ aber in keiner Weise halten.

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Anders sieht es da mit Percevals Inszenierung der Shakespeare-Tragöde „Macbeth“ aus. Hier hat sich zwar kein Rezensent mehr zur Problematik der buddhistischen Weltanschauung von Luk Perceval geäußert, begeistert, wie noch beim „Hamlet“, waren die Kritiker aber auch nicht gerade. In Koproduktion des Thalia Theaters Hamburg mit der Ruhrtriennale, die auch ganz im Zeichen des Buddhismus stand, hatte das Stück am 02.09.11 Premiere. Hier gerät die Story Perceval zu verkopft. Da helfen auch nicht die aufopferungsvoll spielende Maja Schöne als Lady Macbeth und der Ausnahmeschauspieler Bruno Cathomas, der nicht nur bei Perceval auf psychotische Figuren abboniert zu sein scheint, als ihr mordender Gatte. Unvergessen ist sein Topsuchtsanfall als Biff neben Thomas Thieme als Willy Loman in Percevals Arthur-Miller-Inszenierung „Tod eines Handlungsreisenden“ 2006 an der Berliner Schaubühne. Als Macbeth ist Bruno Cathomas jedoch die meiste Zeit zum Rumstehen an der Rampe verurteilt, verstört, geradezu autistisch, allein mit seinen Dämonen im Kopf. Dies, von Perceval als „Kopfkino“ bezeichnet, macht aber bei Shakespeare erst das mystisch, schicksalhafte in der Figur der Hexen und Naturgewalten aus. „Schön ist wüst, und wüst ist schön.“ Hier sind die Hexen auch die ganze Zeit präsent, allerdings als schön choreographierter Reigen von mehreren Tänzerinnen im Dunkel der Hinterbühne. Dieses Dunkel beherrscht ähnlich wie im „Hamlet“ die gesamte Szenerie. Die Bühne wurde von Annette Kurz auch wieder künstlerisch ausgestaltet. Im Thalia Theater ließen sich die Tische aus der Premiere in der Gladbecker Maschinenhalle Zweckel nicht aufstapeln, dafür hängen Sie nun wie eine große Installation vom Schnürboden. Der Bühnenboden ist dafür mit jeder Menge Soldatenstiefeln bedeckt. Diese Symbolik verweist natürlich wieder auf Vergänglichkeit und Tod.

Macbeth ist bei Perceval ein Kriegsheimkehrer, dessen posttraumatisches Belastungssyndrom sich erst in introvertiertem, depressiven Verhalten und dann in ziemlich wirren Phantasien äußert. Zum Mord angestachelt und als Mann von seiner Frau gedemütigt, ergreifen so nach und nach die Geistes-Dämonen von ihm Besitz. Cathomas wütet aber eher nach innen vor sich hin, seine Ängste sind nie deutlich wahrnehmbar. Das Morden läuft dementsprechend auch in aller Stille ab. Das eh sehr ausgedünnte Personal ist dabei nur Staffage für Macbeth wirre Gedankenwelt. Cathomas spricht einige der Rollen gleich mit. Perceval verwendet die Übersetzung von Thomas Brasch oder was davon noch übrig ist. Um die Situation für Macbeth noch zu verschärfen, rückt in der Inszenierung, was bei Shakespeare nur am Rande erwähnt wird, die Kinderlosigkeit des Paares in den Mittelpunkt. Die Ehe schein bereits zerrüttet, man versucht vergeblich die Liebe durch den Drang zur Macht zu retten. Dabei zerfällt die Beziehung aber nur noch schneller. Der Blutrausch ist hier die Ersatzbefriedigung, um sich weiter lebendig zu fühlen. Keine moralischen Zweifel die das Paar quälen und das Morden weiter führen, sondern die Unfähigkeit menschlich zu handeln und zu lieben, aus Angst sich zu verlieren und zu verlöschen. Macbeth wird letztlich nicht vom Kontrahenten Macduff getötet, sondern stirbt wie er begonnen hat, still vor sich hinschäumend auf einem Stuhl. Er scheint hier, wie schon Hamlet das Opfer seiner eigenen Ängste zu sein. Das Buddhistische am Stück ist, wie Perceval es ausdrückt, das Antibuddhistische im Handeln Macbeths, das sinnlose Wüten gegen die Leere in seinem Leben, anstatt das gegebene Leid zu akzeptieren. Das zu zeigen ist Perceval sicher geglückt, aber es trägt nicht den ganzen, eh schon auf nur 1 ¾ Stunden geschrumpften Abend. Und so geht man etwas unbefriedigt mit dem Eindruck nach Hause, dass Shakespeare wohl durchaus ein wacher Geist war, in dieser verkürzten Form aber sicher nicht zur Erleuchtung führt. Wer dennoch Percevals Shakespear´sche Abkürzungen auf dem Achtfachen Pfad beschreiten möchte, beide Stücke sind nach wie vor im Programm des Thalia Theaters.

shakespeare-statue.jpg    white-buddha4.jpg Foto: St. B.

King of Drama  and   King of Dharma

Shakespeare-Büste von Louis Francois Roubiliac aus dem British Museum London und White-Buddha-Statue an der Long Son Pagode auf dem Drachenberg in Nha Trang (Vietnam)

weitere Termine:

Macbeth:
Di, 24.04.2012 20:00 – 21:40 Uhr
Fr, 11.05.2012 20:00 – 21:40 Uhr
So, 13.05.2012 17:00 – 18:40 Uhr

Hamlet:
Sa, 28.04.2012 14:00 – 15:50 Uhr
Sa, 02.06.2012 20:00 – 21:50 Uhr

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Am Hamburger Thalia Theater jodelt seit neuestem der Muezzin und in der Presse brüllen die Löwen dazu

Donnerstag, September 23rd, 2010

„Well roared, lion.“ (William Shakespeare, Ein Sommernachtstraum)

Luk Perceval hat im Hamburger Thalia Theater eine neue Textfassung des Hamlet von Feridun Zaimoglu und Günter Senkel auf die Bühne gebracht. In dieser stark zusammengestrichenen Inszenierung gibt es einen zwiegespaltenen Hamlet dargestellt von zwei Schauspielern, mehrere Ophelias, ein Klavier und einen im Oberton jodelnden Musiker. Das hat den Journalisten und Welt-Kommentatoren Alan Posener veranlasst in einer Kritik des Abends, der ihm sichtlich nicht gefallen hat, zu schreiben, das der Text von Zaimoglu und Senkel in seiner Reduktion „… sich zum Original wie der Koran zur Bibel.“ verhalte, der Rest sei Plattheit. Er bezichtigt Perceval weiter eine „harmlose, buddhistische Weltsicht“ zu verkünden, „Die zufällig Percevals Weltsicht ist.“ Seine Begründung: „Hamlet ist nämlich ein radikal politisches und radikal religiöses Stück.“ Es sei ein Stück über„… eine Auseinandersetzung mit der monotheistischen Moral und ihrer Obsession mit weiblicher Sexualität einerseits; andererseits mit der Realpolitik.“ wie es heute täglich nicht in Helsingör aber „in saudi-arabischen Palästen und in den Gangs unserer Großstädte“ gegeben wird. Shakespeares Text werde durch die Wurstmaschine gedreht und raus käme eine comicblasenhafte Dürftigkeit. „Darf man Shakespeare solche Gewalt antun? Es ist nicht verboten, leider. Malt ein dänischer Karikaturist eine mäßig lustige Mohammed-Karikatur, werden überall dänische Botschaften abgefackelt.“ skandiert er weiter ohne dem Abfackeln von Theatern das Wort reden zu wollen. Alle Schauspieler „… chargieren gnadenlos, als wären sie beim Ohnsorg-Theater.“ Ein Mann am Klavier „… deutet mit einer Mischung aus mongolischem Obertongesang, Muezzin-Ruf und Jodeln deren Gemütslage an.“ Überschrift des Ganzen: „Hamlet für Blöde – Wenn der Muezzin jodelt“. Daraufhin sah sich der Intendant des Thalia Theaters Joachim Lux genötigt einen offenen Brief an die Redaktion der Welt zu schicken, in dem er Alan Posener Volksverhetzung und Verunglimpfung anderer Religionen vorwirft, da Feridun Zaimoglu türkischstämmig ist „… also Moslem, also wahrscheinlich Islamist,… “ sei usw. Eine Kampfansage die man von Hamburger Intendanten gar nicht mehr erwartet hatte, nachdem sein Kollege Friedrich Schirmer vom Hamburger Schauspielhaus erst kürzlich sang- und klanglos die Segel gestrichen hatte, infolge der Subventionskürzungen des Hamburger Senats für sein Haus.
Nachdem sich jetzt alle mehr oder minder aufgeregt zu Wort gemeldet haben, schlage ich vor, das sich zum Zeichen der Ökumene Joachim Lux, Luk Perceval, Feridun Zaimoglu und Alan Posener auf eine Tasse Yogi Tee treffen. Om mani padme hum! Aber bitte alle zusammen im Obertongesang. Das entspannt so schön.
Nun ist darüber auch ein Streit in der übrigen Presse entstanden, was die freie Meinungsäußerung betrifft und ob Lux nicht übertrieben reagiert hat. Mit seiner Tatü-Tadaa!-Brandrede hat Posener natürlich weit übers Ziel hinaus geschossen. Da wird sogar Gerhard Stadelmaier blass, der Shakespeare selbst schon das Schreiben von Scharteken vorgeworfen hat. Zumindest eine Entschuldigung bei Josef Ostendorf („einem fetten Alten“) wäre fällig, der kann nämlich nichts für den „Regieeinfall“. Alle anderen schwachsinnigen Assoziationen dieser „Kritik“ sind ebenfalls ziemlich boshaft, auch wenn sich scheinbar für Posener so schön eins ins andere fügt. Joachim Lux stellt sich hier mit Recht vor sein Team, tut aber nicht gut daran Volksverhetzung zu rufen, da wird er wohl den Teufel mit dem Belzebub austreiben. Dafür gibt es andere Stellen, das zu klären. Alan Posener ist ja ein streitbarer Geist, wie man so hört und liest, nur geht er hier so in der Art „Viel Feind’, viel Ehr’!“ vor und begründet damit selbst erst den Club der brüllenden Löwen. Da ist er aber an der Alster am falschen Platz gewesen. Der König der Löwen wird im Hafen von Hamburg gegeben. Das kann sich Joachim Lux genauso hinter den Spiegel klemmen. Poseners Einlassungen zum politischen und religiösen Gehalt des Hamlets und die Rückschlüsse auf die heutige globale Situation, die er daraus zieht, befremden mich dann schon ein wenig, haben sie doch nichts mit der Sicht die Perceval vermitteln will zu tun. Es interessiert ihn offensichtlich auch nicht, was andere so bewegt, wenn sie über einen Klassiker nachdenken. Er schreibt Shakespeare auf seine Fahne, meint aber einen ganz anderen. Ich glaube, das kann man schon mal in den falschen Hals bekommen. Ich bin mir sicher, das Posener darauf auch spekuliert hat und Joachim Lux tut ihm auch noch den Gefallen. Schade nur, das jetzt keiner mehr über die Inszenierung redet, nur noch über den Veriss. Perceval und Zaimoglu werden das aushalten. Es wird ihnen auch eher mehr als weniger Zuschauer bringen.
Wenn es Posener aber tatsächlich um die Verteidigung Shakespeares ginge, müsste er zumindest nicht auch noch die Schauspieler mies machen. Nun, er hat ein Buch über Shakespeare geschrieben, das macht ihn sicher zum Experten, nur Shakespeare kann heute jeder Depp lesen und sich seinen eigenen Reim drauf machen. Allein wozu der Terz um den doppelten Hamlet? So what? Der King of Drama ist leider tot und das der neue selbsternannte nun ein King of Dharma ist, ist sein Bier nicht Shakespeare. Und zum Geist und dem schlafenden Hamlet fällt mir noch so eine uralte Mär von einem alten Mann mit Bart ein, der in einem Berg sitzt und schon so lange wartet, das ihm der rote Bart durch den Tisch gewachsen ist. Lasst ihn schlafen, der Bart ist ab und die Walhalla voll von solchen Gestalten, dass es Heine mit Sicherheit gruselt nun auch noch dort rum stehen zu müssen.

Alan Posener hat sich heute gegenüber der taz doch noch geoutet. Sein Text ist also nicht missverständlich und sein Vergleich von Bibel und Koran durch islamwissenschaftliche Binsenweisheiten gedeckt. Unklar bleibt, warum Posener den Vergleich benutzt, obwohl es weder in der Textfassung von Zaimoglu noch in der Inszenierung von Perceval um Religion geht, außer um seine Ressentiments gegen den Islam anzubringen. Religionen zu verunglimpfen sei ein Menschenrecht, sagt er. Aha, Posener verwechselt also wissentlich berechtigte und notwendige Kritik mit Verunglimpfung. Die taz stellt uns freundlicherweise Auszüge aus dem Paragraphen zur Volksverhetzung zur Verfügung. Diese wäre strafrechtlich gegeben, „…wenn jemand in einer Weise, die geeignet ist, den öffentlichen Frieden zu stören, zum Hass gegen Teile der Bevölkerung aufstachelt oder zu Gewalt- oder Willkürmaßnahmen gegen sie auffordert oder die Menschenwürde anderer dadurch angreift, dass er Teile der Bevölkerung beschimpft, böswillig verächtlich macht oder verleumdet“. Da hat Alan Posener ja noch mal Glück gehabt, er verunglimpft ja nur deren Religion. Seine Assoziationskette vom Prinz von Dänemark zu dänischen Karikaturen, brennenden Botschaften und dem jodelnden Muezzin lässt dies leider vermuten. Warum er dazu extra eine Hamlet-Aufführung besucht, erschließt sich dabei nicht sofort, gibt es doch genügend andere gesellschaftliche und politische Anlässe dies zu tun. In der sicheren Tarnung einer Theaterkritik und mit Rückendeckung des Kulturchefs der Tageszeitung Die Welt klappt das viel besser, ohne sich aufs unsichere politische Parkett begeben zu müssen. Erstaunlich, da er doch sonst diese Öffentlichkeit nicht scheut. Nun, es ist aber auch mühselig immer nur in das eine Horn zu blasen und wesentlich angenehmer auch mal die Flöte spielen zu können. Leider verkennt Joachim Lux die Tatsache nur benutzt worden zu sein und schlägt in die gleiche Kerbe wie Posener, gleich einer Löwin, die sich schützend vor ihre Jungen stellt und brüllt Brandstiftung. Das tut der Sache so wenig gut wie es hilft, Poseners Beweggründe wirklich klarzustellen. Sie erfüllen sicher nicht den Tatbestand der Volksverhetzung, er schafft es damit auch nicht auf das Trittbrett von Thilo Sarrazin. Dort tummeln sich eh schon genügend durch die Feuilletons und Talkshows irrlichternde Gestalten. Posener ist aber mit flinken Füßen und spitzer Feder auf dem besten Wege alle zusammen weit rechts zu überholen. Hier trifft dann auch wieder die Überschrift vom Hamlet für Blöde zu, da Posener uns anscheinend alle für dumm verkaufen will.
Peter Michalzik bringt es in der Frankfurter Rundschau noch mal auf den Punkt: „Der Fall zeigt, wie weit die Verwirrung reicht, was die Islam-Erregung mittlerweile angerichtet hat. Man sagt Islam, und schon wallt ein Gespenst mit einem unglaublichen Vernunftverneblungspotential durch unsere Köpfe. Hamlet, Islam, Abfackeln, egal, alles eins.“ Alan Posener und Joachim Lux reihen sich da munter mit ein. Um Shakespeare und Theater geht es da schon lange nicht mehr.

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