Archive for the ‘Malte Kreuzfeldt’ Category

Bertolt Brecht wird aktuell wieder landauf, landab gespielt – Die Münchner Kammerspiele zeigen seine frühen „Trommeln in der Nacht“ (frisch zum Theatertreffen 2018 eingeladen), das Staatstheater Cottbus die Hitlerparabel „Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui“ und am vergleichsweise kleinen Berliner Theater unterm Dach ist das selten gespielte Stück „Die Tage der Commune“ zu sehen

Mittwoch, Januar 31st, 2018

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Trommeln in der Nacht – An den Münchner Kammerspielen versucht sich Christopher Rüping beim Kriegsheimkehrerstück von Bertolt Brecht in ästhetischer Abstraktion

Trommeln in der Nacht an den Münchner Kammerspielen – Foto (c) Julian Baumann

„Glotzt nicht so romantisch!“ steht an den Saaltüren der Münchner Kammerspiele und an der Balustrade zum Rang. Es wird Trommeln in der Nacht gegeben, ein Stück von Bertolt Brecht, das hier 1922 als sein erstes von Theaterlegende Otto Falkenberg uraufgeführt wurde. Brecht räumt hier mit dem bürgerlichen Illusionstheater auf. Der junge Autor schickt den nach vier Jahren aus dem Ersten Weltkrieg heimkehrenden Artilleristen Andreas Kargler durch das Berlin des Spartakusaufstands 1919. „Es geht los, die Massen erheben sich, Spartakus steht auf. Der Mord geht weiter.“ Kargler will zu seinem Mädchen Anna Balicke, die nach Jahren des Wartens auf den in Afrika Verschollenen von ihren Eltern mit dem Kriegsgewinnler Friedrich Murk verlobt werden soll. Sie erwartet auch bereits ein Kind von ihm. Fabrikbesitzer Balicke will von Granatkörben auf Kinderwagen umsatteln. Vor dem sich auf den Straßen sammelnde Revolutionsmob verkriecht man sich in die gute deutsche Stube. Der besitzlose Kriegsheimkehrer stört da nur wie ein unliebsames Gespenst. Enttäuscht schließt sich Kragler kurz den revolutionären Massen an. Als ihm Anna folgt, verlässt er aber die Aufständischen und verrät die Idee für ein großes, weiches Ehebett. „Mein Fleisch soll im Rinnstein verwesen, dass eure Idee in den Himmel kommt? Seid ihr besoffen?“

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95 Jahre nach der Uraufführung inszeniert nun Hausregisseur Christopher Rüping. Neben den Spruchbändern hat er sich von seinem Bühnenbildner Jonathan Mertz für die ersten Akte die Originalkulissen von 1922 nachbauen lassen. Familie Balicke sitzt dort in der heimischen Wohnstube, im Hintergrund ragen expressionistische Wohntürme des Molochs Berlin in den Bühnenhimmel. Wiebke Puls und Hannes Hellmann als Mutter und Vater Balicke, Wiebke Mollenhauer als Anna und der sich zur Verlobung anschickende Murk (Nils Kahnwald) wirken hier wie statische, expressionistische Textaufsagemaschinen. Ihnen ist der Naturalismus ausgetrieben, dem Brecht den Kampf angesagt hatte. Zuvor aber lässt Rüping noch Nils Kahnwald einen Text von Lion Feuchtwanger sprechen, in dem der Schriftsteller das Stück lobt und das Bühnenbild der Uraufführung beschreibt. Brecht hatte es ihm 1919 zu lesen gegeben, wohl in der Hoffnung auf Führsprache, die dann auch prompt kam. Trotzdem brauchte es drei weitere Jahre, bis der notorisch klamme Brecht eine Stelle als Dramaturg an den Kammerspielen und die Chance einer ersten Uraufführung bekam.

Man hört nostalgische Musik vom Grammophon. Das Deutschlandlied mit Sprüngen und das religiöse Lied Ich bete an die Nacht der Liebe, das als Nachtgebet preußischer Soldaten immer noch Bestandteil des Großen Zapfenstreichs der Bundeswehr ist. In diese steife Runde platzt der weiß gekalkte Christian Löber als Kragler tatsächlich wie ein Geist aus einer noch älteren Zeit. Er hat sich in Algier als Leichnam etabliert, doch daheim wird der deutsche Kriegsheld nicht mehr gebraucht. Rüping beginnt nun langsam immer mehr zu abstrahieren. Im zweiten Akt in der Piccadilly-Bar, in der Murk mit den Balickes die Verlobung feiern will, kommen die Stimmen aus einer alten Tonaufnahme vom Band. Später wird großes Drama und Komödie gespielt, wenn sich die Widersacher Murk und Kragler gegenüberstehen, man den Heimkehrer verspottet und Mutter Balicke nach mehr Kirschwasser schreit.

 

Trommeln in der Nacht an den Münchner Kammerspielen 
Foto (c) Julian Baumann

 

Nun wird auch eine Jukebox auf die Bühne geschoben, und Damian Rebgetz in der Rolle des Journalisten Babusch mimt den musikalischen Conferencier des Abends und singt Songs quer durch die Popgeschichte wie Billie Jean, I shot the Sheriff oder When a Man Loves a Woman. Dabei steigt er immer wieder für einen Kommentar oder Gag aus seiner Rolle aus. Nachdem die nachgebauten Brechtkulissen abgeräumt sind, löst Rüping die Rollenzuschreibungen in den Szenen in der Destille des Schnapshändlers Glupp weitestgehend auf. Batterien von Leuchtstoffröhren fahren herunter, und das durchweg starke Ensemble agiert in futuristischen Plastikfolienanzügen. Man skandiert an Mikrofonen Straßenparolen, der Text wird auch mal im Chor gesprochen, und Rebgetz mixt dazu als DJ an den Turntables einen minimalistischen Technosound. Verfremdung modern sozusagen. Da dem Regisseur die Propaganda im Stück so peinlich wie Brecht der Rückzug seines Protagonisten ins Private zu sein scheint, gleitet die Inszenierung nun allerdings immer mehr ins Ungefähre.

Wie würden Sie sich in Zeiten des Umbruchs entscheiden? Die große moralische Frage des Abends wird zwar nicht direkt ausgesprochen, kreist aber über allem, wenn da nicht das Paar Anna und Kragler mit Ansprachen direkt ins Publikum die Bühnenillusion des falschen Happy Ends der Zweisamkeit im Bett zerstören und wie zum Beweis auch noch Teile des Bühnenbilds samt rotem Mond zerschreddert würden. Radikal will hier die Inszenierung sein, so radikal wie Brechts Sprache. Das gelingt dem Regisseur auch in Ansätzen. Der Abend im Ganzen bleibt aber mehr ein rein ästhetischer Versuch Brecht neu zu fassen. Christopher Rüping bietet auch ein zweites, alternatives Ende „nach Brecht“ an, bei dem sich Kragler für den Kampf im Zeitungs-Viertel entscheidet. Doch auch da wird es dem Publikum überlassen bleiben, die richtigen Schlüsse selbst zu ziehen.

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TROMMELN IN DER NACHT (Kammer 1, 01.01.2018)
Von Bertolt Brecht
Inszenierung: Christopher Rüping
Bühne: Jonathan Mertz
Kostüme: Lene Schwind
Licht: Christian Schweig
Musik: Christoph Hart, Damian Rebgetz, Paul Hankinson
Dramaturgie: Katinka Deecke
Mit: Christian Löber, Damian Rebgetz, Hannes Hellmann, Nils Kahnwald, Wiebke Mollenhauer, Wiebke Puls
Die Premiere war am 14. Dezember 2017 in den Münchner Kammerspielen
Dauer: 2 Stunden, keine Pause
Termine:
In der Version von Brecht: 04., 22.02.2018
In der Version nach Brecht: 15.02.2018

Infos: https://www.muenchner-kammerspiele.de/

Zuerst erschienen am 03.01.2018 auf Kultura-Extra.

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Gangster, Knarren und Kohlköpfe – Malte Kreuzfeldt inszeniert Bertolt Brechts Hitler-Parabel Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui als große Sigrun-Fischer-Show

Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui am Staatstheater Cottbus
Foto (c) Marlies Kross

Bertolt Brecht wollte sein 1941 im finnischen Exil Exil geschriebene Stück Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui von Erwin Piscator in den USA als parabelhaftes Beispiel für den Aufstieg Adolf Hitlers in Deutschland der 1930er Jahre uraufführen lassen. Obwohl er es auch an die Geschichte des US-amerikanischen Gangsters Al Capone anlegte, stieß der Text auf kein großes Interesse. Die Uraufführung konnte erst nach dem Krieg 1958 in Stuttgart stattfinden. Den Arturo Ui spielte der große Wolfgang Kieling. In der Aufführung des Berliner Ensembles gab Ekkehard Schall ab 1959 über 500 Mal den Ui. Der berühmteste gesamtdeutsche Ui-Darsteller dürfte wohl Martin Wuttke sein, der von 1995 bis zum Ende der Peymann-Ära am Berliner Ensemble in der Rolle des skrupellos nach Macht strebenden Chicagoer Gangsterbosses auf der Bühne stand. Die Heiner-Müller-Inszenierung soll auch unter Oliver Reese wieder ins Programm genommen werden.

In Zeiten rechter, die Massen verführender Populisten steht der Arturo Ui wieder verstärkt auf den Spielplänen der Theater. Pegida und AfD machen Front gegen Flüchtlinge und sogenannte Volksverräter. Am Ort des nun Brechts Parabel aufführenden Staatstheaters Cottbus heißt der Verein der selbsternannten besorgten Bürger „Zukunft Heimat“. Nach Messerattacken zweier jugendlicher Syrer organisierten die Rechten eine Demonstration für einen Aufnahmestopp weiterer Geflüchteter, auf der auch Journalisten beschimpft und attackiert wurden. Die Parallelen zum Schutz anbietenden Gangsterboss Arturo Ui drängen sich also auf, wenn auch historisch gesehen nicht ganz eins zu eins. Was allerdings passt, ist die Besetzung des Ui mit der Schauspielerin Sigrun Fischer. Eine Art Alice Weidel im Hosenanzug mit Zopf und Charlie-Chaplin-Melone. Nicht die erste weibliche Besetzung der Rolle, und auch Regisseur Malte Kreuzfeldt wartete bereits 2014 mit einer Hosenrolle von Shakespeares Richard III. am Schauspiel Chemnitz auf.

Das fügt sich gut, hatte doch auch Brecht nicht nur Al Capone und echte Zeitgenossen Hitlers unter anderen Namen für Uis gewaltsame, die Stadt geschickt erpressende Machtübernahme im Sinn, sondern parodierte in der Szene der Einverleibung der Nachbarstadt Cicero in den Chicagoer Karfioltrust neben Goethes Faust auch den buckligen Königsmörder Richard. Diese die Angliederung Österreichs an Deutschland darstellende Spielszene ist mit das Beste des Abends, aber auch schon so gut wie das Ende einer Inszenierung, bei der Malte Kreuzfeldt Brechts Stück relativ glatt vom Blatt weg spielen lässt. Fischer kann sich hier ein ums andere Mal stark in Szene setzen. Beim Begräbnis des Ignatius Dullfeet (Boris Schwiebert) macht ihr Ui, nachdem er den Sarg ausgeräumt hat, der trauernden Witwe erst einen Antrag und verschafft sich dann die Zusage der Vereinigung mit einer Runde Waterboarding. Zwar erscheinen Ui wie Richard die Toten seines blutigen Aufstiegs, die Furcht hat da aber schon längst ja-sagendes Stimmvieh aus den Bürgern Ciceros gemacht.

 

Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui am Staatstheater Cottbus – Foto (c) Marlies Kross

 

Malte Kreutfeldt lässt den Abend am Cottbuser Staatstheater mit einem Vorspiel aus MPi-Salven zur filmreifen Orchestermusik beginnen. Jede Menge Blumenkohlköpfe rollen über die mit Mulch bedeckte Bühne, und Sigrun Fischer rennt in Zeitlupe zur Rampe, diverse nordamerikanische Städte aufzählend. Am Anfang ist das noch wie ein Traum des mit Minderwertigkeitskomplexen und einem zischenden Sprachfehler belasteten Möchtergern-Gangsters. Am Ende werden weitere Städte der Welt in dieser Aufzählung folgen. Im Stil amerikanischer Gangsterfilme sitzt hier der Browning locker. Man trägt zwar Stiefel statt Gamaschen, ansonsten sind die Kostüme von Katharina Beth den 1930er Jahren nach passend gewählt. Der alte Dogsborough (Rolf-Jürgen Gebert), den die Mitglieder des Chicagoer Karfioltrusts (Boris Schwiebert, Axel Strothmann, Michale von Benningsen) mit einem dicken Aktienpaket bestochen haben, trägt Weiß und hört Arien der Callas. Die Trust-Männer sind wie Manager gekleidet, verdankte doch auch Hitler seinen Aufstieg korrupten Politikern und Konzernen.

Den Prolog des Ansagers teilt Kreuzfeldt auf zwei Mädchen auf, die immer wieder im Stück Teile daraus aufsagen. Das mag eine Konzession an Brechts epischen Stil sein, sonst ist das nur netter Gag, genau wie die Auftritte von Gunnar Golkowski und Thomas Harms als Uis Kumpane Givola und Giri. Letzterer trägt die Hüte der von ihm Umgebrachten übereinander. Die Lehrstunde des kleinen Diktators Ui wird dann ganz zur clownesken Chaplinade mit Reclamheften dem ganzen Ensemble als Schauspielerchor. Hier darf sich Fischer zum ersten Mal als großer Populist auf dem Tisch zeigen. Bedrohlich ernst wird es an diesem Abend dann allerdings erst recht spät.

Bis dahin spult die Regie brav alle Stationen des Stücks ab, vom Pakt mit Dogsborough und dem Karfioltrust über den Lagerhausbrand mit gefaktem Prozess und falschen Zeugen bis zum Verrat und Mord am außer Kontrolle geratenen Roma (Volker Weidlich), der dem Aufstieg des alten Busenfreunds im Wege steht. Im Wege scheinen dem Regisseur auch sein Hang zur großen Oper und die Last der Vorbildern gestanden zu haben. Schon Heiner Müller hielt nicht viel von Brechts Stück. Er hat es als böse Farce mit lauten Showeffekten inszeniert. Leider ist auch in Cottbus trotz starker Hauptdarstellerin und guter Ensembleleistung außer Gangster-Show nicht allzu viel mehr zu sehen.

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Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (Staatstheater Cottbus, 27.01.2018)
Stück von Bertolt Brecht
Regie & Bühne: Malte Kreutzfeldt
Kostüme: Katharina Beth
Dramaturgie: Bettina Jantzen
Regieassistenz: Maria Bock
Besetzung:
Arturo Ui: Sigrun Fischer
Ernesto Roma: Volker Weidlich
Manuele Giri: Thomas Harms
Bowl/Giuseppe Givola: Gunnar Golkowski
Dockdaisy/Zeugin/Arzt: Lisa Schützenberger
Butcher/Ignatius Dullfeet: Boris Schwiebert
Caruther/Hook: Axel Strothmann
Flake/Fish: Michael von Bennigsen
Der alte Dogsborough: Rolf-Jürgen Gebert
Grünzeughändlerin/Frau/Betty Dullfeet: Kristin Muthwill
Grünzeughändler/Sheet/O´Casey/Verteidiger: Amadeus Gollner
Der junge Dogsborough/Inna: Moritz Baumert / Jannes Kroß
Mädchen: Mathilde Goetze, Nina Preusche
Die Premiere war am 27.01.2018 im Staatstheater Cottbus, Großes Haus
Termine: 01., 15.02. / 07.03. / 14.04. / 12.05. / 06.06.2018

Infos: http://www.staatstheater-cottbus.de/

Zuerst erschienen am 28.01.2018 auf Kultura-Extra.

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Die Tage der Commune – Berliner Erstaufführung der Originalfassung von Bertolt Brecht aus dem Jahr 1949 durch das Simon Dach Projekttheaters im Theater unterm Dach

Will man über proletarische Revolutionen sprechen, kommt man neben der russischen Oktoberrevolution, die sich gerade zum 100. Male jährt, nicht um die Erwähnung der Pariser Kommune herum, die sich in den Wirren des ausgehenden Deutsch-Französischen Kriegs 1871 ganze 72 Tage hielt, bevor sie von den aus Preußen finanzierten französischen Regierungstruppen blutig niedergeschlagen wurde. Karl Marx grüßte die Pariser Kommunarden aus London und bezeichnete sie als „Himmelstürmer“. August Bebel brachte seine Unterstützung für die Kommune in einer Rede vor dem Reichstag zum Ausdruck. Als frühestes Beispiel für eine rätedemokratische Gesellschaftsorganisation und erste Diktatur des Proletariats von Kommunisten und Sozialisten noch heute verehrt, gilt sie im bürgerlich-konservativen Lager eher als Aufstand des Pariser Mobs, der selbstermächtigt handelte, die Stadt anzündete und Geiseln erschoss. In der Entstehung und im Beginn sind die beiden Ereignisse durchaus vergleichbar. Was sie unterscheidet, ist das Ende.

 

Das Simon Dach Projekttheater zu Gast am Theater unterm Dach

 

Bertolt Brecht sah nach seiner Rückkehr aus dem amerikanischen Exil im geschlagenen Deutschland eine ähnliche Situation und verarbeitete das Scheitern der Pariser Kommune in einer politischen Parabel. Sein 1949 entstandenes Stück Die Tage der Commune stützt sich dabei auf das Lehrstück Die Niederlage des norwegischen Dichters und Kommunisten Nordahl Grieg. Die Übersetzung stammt von Brechts langjähriger Mitarbeiterin Margarete Steffin. Zunächst wollte Brecht mit Griegs Stück sogar das Berliner Ensembles eröffnen. Entschied sich dann nach der Lektüre aber für eine Überarbeitung. Am Text selbst arbeitete maßgeblich Ruth Berlau mit. Brecht bedachte sie in seinem Testament sogar mit der Hälfte der künftigen Einnahmen an dem Stück. Bis zu seinem Tod hat Brecht gemeinsam mit Benno Besson und Manfred Wekwerth den Text immer wieder überarbeitet.

Die Uraufführung 1956 – nach Brechts Tod – in der Regie von Benno Besson in Chemnitz hatte wenig Erfolg. Eine Bearbeitung des Stücks von Manfred Wekwerth und Joachim Tenschert kam 1962 am Berliner Ensemble heraus. Die Inszenierung ist bis heute legendär und wurde 1966 auch für das DDR-Fernsehen aufgezeichnet. Die Neuinszenierung des unabhängigen Simon Dach Projekttheaters (SiDat!), die am 17.11.2017 (auf den Tag genau 61 Jahre nach der Chemnitzer Uraufführung) im Theater unterm Dach ihre Berliner Erstaufführung feierte, fußt wiederum auf Brechts Originalfassung.

Wie SiDat!-Leiter Peter Wittig auf der Website der Theatergruppe mitteilt, wolle man kein Historiendrama spielen, sondern den Rückblick auf vergangene Kämpfe als Vorblick auf die zukünftigen riskieren. Es geht hier also nicht nur um die Würdigung der Pariser Kommune als historisches Ereignis, sondern um die kritische Betrachtung ihrer revolutionären Leistung sowie deren Fehler in Hinblick auf die heutige und zukünftige Zeit. Da ist man in der Tat nah an Brechts Intension.

 

Die Tage der Commune von Brecht im Theater unterm Dach
Foto (c) Linda Loechte

 

Der Dichter schildert die 72 Tage der Kommune aus der Sicht der fiktiven Pariser Familie Cabet aus der Rue Pigalle. Neben Freunden und Nachbarn treten vor allem Kämpfer der rebellierenden Nationalgarde, regierungstreue Liniensoldaten, Offiziere, Bürger und Delegierte der Pariser Kommune sowie historische Persönlichkeiten wie etwa der französische Außenminister Favre, der Ministerpräsident der Nationalversammlung Thiers, der preußische Kanzler Bismarck und der Kommunardenführer Delescluze auf. Brecht hielt sich bei der Darstellung der historischen Fakten an das Buch Geschichte der Commune von 1871, geschrieben vom Journalisten und Teilnehmer an der Pariser Kommune Prosper Lissagaray. Später in Berlin standen ihm auch Material des Historikers Hermann Duncker und Kopien der Protokolle der 31 Sitzungen der Kommune zur Verfügung.

Die Musik zu Brechts Gedichten und Liedern der Commune wurde vom Komponisten Hanns Eisler beigesteuert. Am Theater unterm Dach erklingen einige Orchesterzwischenstücke vom Band, die Lieder wie Resolution (In Erwägung…), Keine oder alle, Margot ging auf den Markt heut früh oder Père Josèphe werden im Chor oder solistisch vorgetragen und von Uwe Streibel am Klavier begleitet. Zusätzlich eingefügt hat Peter Wittig die berühmte Ballade vom Wasserrad (gesungen von Margarete Steinhäuser, der Darstellerin der Madame Cabet), die eigentlich aus Brechts Lehrstück Die Rundköpfe und die Spitzköpfe stammt, dem Regisseur hier aber wegen der Aussage „dass, was oben ist, nicht oben bleibt“ passend erschien.

Die Inszenierung beginnt mit einem musikalischen Vorspiel vom Band, bei dem das Ensemble auf der Bühne steht und auf die Rückwand der Titel der zugrunde liegenden Spielfassung, in Brechts Versuche Bd. 15 abgedruckt, eingeblendet wird. Das ist das Bekenntnis zum Original, dass dann auch relativ ungekürzt vom Blatt gespielt wird. In weiteren Szenen sieht man den Hühnerraub im Café in der Rue Pigalle, die Verteidigung der Kanone durch die Kommunarden, viele weitere Straßenszenen, zahlreiche Sitzungen der im Stadthaus versammelten Kommunarden sowie die Unterredung zwischen Favre und Thiers über die Notwendigkeit der Niederschlagung der Kommune und später die Vereinbarungen zwischen Favre und dem preußischen Kanzler Bismarck über die Freilassung kriegsgefangener französischer Bataillone zum Einsatz gegen die Kommune.

Wittig lässt das durchaus brechtisch spielen. Es kommen Masken für die bourgeoisen Politiker zum Einsatz, die SpielerInnen treten für Erklärungen kurz aus ihren Rollen heraus. Es werden Tafeln mit Losungen gezeigt, Umbau und Kostümwechsel erfolgen auf offener Bühne, und das Publikum wird sogar mit einbezogen beim chorischen Sprechen von Texten oder einem Tänzchen mit dem Ensemble zur Feier der Wahlen. Gemäß Brecht kommt hier auch der kulinarische Genuss nicht zu kurz. Nationalgardist „Papa“, bei Robert Schonk ein beherzter und bezopfter Proletarier mit Bauarbeiterhelm, weiß: „Mein Sohn, man lebt für das Extra. Es muß her, und wenn man Kanonen dafür benötigt. Denn wofür leistet man etwas? Dafür, daß man sich etwas leistet! Prost!“ Das freie Volk macht nun die Gesetze, versteht sich als Arbeitende und Genießende gleichermaßen.

Natürlich kommt man hier zwangsläufig nicht an der Gewaltfrage vorbei, die im Stadthaus auch heiß diskutiert wird. Man ist sich nicht einig, will die errungene persönliche Freiheit zwar schützen, kann sich aber nicht dazu durchringen gegen die nach Versailles geflüchtete Regierung zu marschieren. Doch wie es schon in der Heiligen Johanna der Schlachthöfe heißt: „Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht“, so wird die Uneinigkeit den Kommunarden schließlich zum Verhängnis. Den blutigen Barrikadenkampf gegen die zahlenmäßig überlegenen Regierungstruppen können sie nicht gewinnen.

Der Apfelbaum in der Rue Pigalle blüht hier am Ende in den Kränzen auf den Köpfen der Kommunarden. Man kann das verschiedentlich interpretieren. Als Requiem oder Hoffnungsschimmer. Das steht und fällt mit der Einstellung zum marxistischen Standpunkt Brechts. Und der besteht bei Regisseur Wittig nicht nur aus dem Winken mit der roten Fahne, sondern im konkreten Zusammenspiel des Möglichen mit dem Nötigen. Das ist sicher aus der Sicht heutiger Brecht-Interpretationen des modernen Regietheaters etwas verpönt, undenkbar ist es deswegen nicht. Die Fragen nach Demokratie oder Diktatur, Räteregierung oder bürgerlichem Parlamentarismus, Sozialismus oder sozialer Marktwirtschaft mit Hartz-IV-Regelungen bleiben aktuell.

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Die Tage der Commune (Theater unterm Dach, 19.11.2017)
Von Bertolt Brecht, Musik: Hanns Eisler
Berliner Erstaufführung der Originalfassung
Vom Simon Dach Projekttheater (SiDat!)
Regie und Ausstattung: Peter Wittig
Musikalische Leitung und Klavier: Uwe Streibel
Choreographie: Nadja Herzog
Regieassistenz: Linda Loechte
Mit: Margarete Steinhäuser, Robert Schonk, Anne Sophy Schleicher,
Markus Riexinger, Maximilian Wrede, Bianca Faber, Jerome Winistädt, Konstantin Klemm, David Hannak, Merlin Delhaes und Peter Wittig
Premiere war am 17. November 2017
Weitere Termine: 23., 24., 25.02.2018
Weitere Infos siehe auch: http://www.sidat-pro.de/

Zuerst erscheinen am 22.11.2017 auf Kultura-Extra.

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Henriette Dushe und Thomas Melle bei den AUTORENTHEATERTAGEN 2016 im Deutschen Theater Berlin

Donnerstag, Juni 30th, 2016

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Bilder von uns von Thomas Melle bei den AUTORENTHEATERTAGEN 2016 im Deutschen Theater Berlin – Ein Gastspiel des Theaters Bonn

ATT 2016Zunächst einmal gibt es nur ein Bild. Dem erfolgreichen Verlagsmanager Jesko Drescher aufs Handy gesendet, verursacht es fast einen Unfall und lässt Jesko, der sich darauf als fast nackter 12jähriger wiederkennt, sein früheres Leben wie einen einzigen Unfall vorkommen. Es geht im Stück Bilder von uns, das auch für die Mülheimer Theatertage nominiert wurde, um einen Fall von Kindesmissbrauch, verübt von einem Pater und Lehrer eines katholischen Elitekollegs. Inspiriert wurde Autor Thomas Melle von ähnlichen Vorfällen im Bad Godesberger Aloisiuskolleg, an dem er selbst Schüler war.

Der Schauspieler Benjamin Grüter steht als Jesko mit seinem Smartphone zu Beginn im grellen Licht eines Diaprojektors. Um ihn herum auf alten Klassenzimmerstühlen sitzend erzählt das übrige Ensemble die Anfangssequenz. Alte Diaprojektoren sind hier neben den Stühlen einzige Requisiten (Bühne: Cora Saller). Sie sind im weißen Licht wie leere Erinnerungen, die mit flüchtigen Imaginationen gefüllt werden, oder richten sich wie Verhörlampen auf die Protagonisten.

Die Bilder aus einer Vergangenheit, die verdrängt schien, verfolgen Jesko und bringen Unordnung in sein Leben. Der Verunsicherte beginnt nun im Kreis alter Schulkameraden nach dem Versender der Fotos zu suchen, trifft aber zunächst nur auf Ignoranz und Ablehnung. Er reagiert aggressiv, da er die Kontrolle über sein Leben zu verlieren scheint. Schließlich vertraut sich Jesko Malte (Hajo Tuschy), dem Inhaber einer „Werbeklitsche“ und Johannes (Holger Kraft), einem zynischen Anwalt, an.

An wirklicher Aufklärung des Falls, der sich nun wie ein kleiner Krimi entfaltet, scheint aber weder Johannes noch Jesko interessiert. Für den Anwalt ist es ein Fall wie jeder andere mit einer flexiblen Wirklichkeit. Jesko scheut die Konsequenzen eines Gangs an die Öffentlichkeit, einen Wirbel, den keiner braucht. Er möchte nicht zum handlungsunfähigem Objekt und Opfer gemacht werden. Malte ist dagegen für einen offensiven Umgang, bei dem er Diskurs und Deutungshoheit bestimmen will.

Thomas Melle beschreibt hier sehr schön das Funktionieren eines geschlossenen Systems wie das des Kollegs, bestehend aus der Ausnutzung von Macht und Angst, das auch nach dessen Ende noch weiter funktioniert. Ausdruck dafür sind die verschiedenen Mechanismen der Verdrängung, die eine Aufarbeitung fast unmöglich machen. Das schwächste Mitglied, der psychisch gebrochene Konstantin (Benjamin Berger), nimmt sich schließlich das Leben. Nachdem auch Pater Stein gestorben ist, werden Bilder und Akten vernichtet, und Jesko schafft sich abwehrend seinen „neuen Lügenkomplex“. Dadurch verliert er auch seine Frau Bettina (Mareike Hein), nachdem er sich in eine unbefriedigende Affäre mit der Lehrerin Katja (Johanna Falckner) gestürzt hat.

Regisseurin Alice Buddeberg inszeniert das dialogreiche Stück recht sparsam aber durchaus spannend. Einige der reflexiven Prosapassagen werden von Lydia Stäubli wie eine Art schlechtes Gewissen von Jesko gesprochen. Sie ist als Freundin von Konstantin auch die Versenderin der Bilder und letztendlich auch Jeskos „Todesengel“. Es gibt keine Erlösung, wie Konstantin in seinem Abschiedsbrief schreibt. Auch Jeskos Leben geht schließlich in die Brüche. Die Fragmente seines Ichs, damals und heute, fügen sich zu keiner neuen Identität. Der anfängliche Unfall wird Realität.

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BILDER VON UNS (DT Berlin, 19.06.2016)
von Thomas Melle
Regie: Alice Buddeberg
Bühne: Cora Saller
Kostüme: Emilia Schmucker
Musik: Stefan Paul Goetsch
Licht: Lothar Krüger
Dramaturgie: Johanna Vater
Besetzung:
Jesko … Benjamin Grüter
Malte … Hajo Tuschy
Johannes … Holger Kraft
Konstantin … Benjamin Berger
Katja … Johanna Falckner
Bettina … Mareike Hein
Sandra … Lydia Stäubli
Uraufführung in der Werkstatt am Theater Bonn: 21.01.2016
Gastspiel des Theaters Bonn zu den AUTORENTHEATERTAGEN Berlin 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.theater-bonn.de/

Zuerst erschienen am 20.06.2016 auf Kultura-Extra.

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Lupus in Fabula von Henriette Dushe – Ein Gastspiel des Schauspielhaus Graz bei den AUTORENTHEATERTAGEN im Deutschen Theater Berlin

„Der Tod, der Tod, der Tod… ist eine blöde Sau.“ heißt es in Lupus in Fabula von Henriette Dushe. Die junge deutsche Dramatikerin wurde 2013 für ihr Stück mit dem Autorenpreis des Heidelberger Stückemarkts ausgezeichnet. Regisseurin Claudia Bossard hat im Januar 2016 am Schauspiel Graz die österreichische Erstaufführung besorgt. Am letzten Wochenende gastierte ihre Inszenierung bei den gerade begonnenen AUTORENTHEATERTAGEN im Deutschen Theater Berlin. Der sprichwörtliche Wolf, den man hier beim Namen nennt und somit herbeiruft, ist nichts anderes als der Tod, „die schreckliche Begegnung, die für das Subjekt ironisch erscheinende Vereinigung von Konkretem und Absolutem, und der Gipfel der Ironie ist, das dies noch nicht einmal erfahrbar ist, für das Subjekt.“ Jedenfalls keine Erfahrung, die man später nutzen könnte.

 

Lupus in Fabula - Foto (c) Lupi Spuma

Lupus in Fabula – Foto (c) Lupi Spuma / Schauspielhaus Graz

 

So weit, so philosophisch, so ironisch und gut. Ganz konkret befasst sich der Abend dann mit der Auseinandersetzung dreier Schwestern mit dem bevorstehenden Tod ihres erkrankten Vaters. Mit Krankheit, dem Sterben und dem Tod an sich beschäftigt sich unsere Gesellschaft kaum. Nis Momme Stockmann hat das 2011 in seinem am Deutschen Theater uraufgeführten Stück Die Ängstlichen und die Brutalen recht drastisch getan. Da war der Vater allerdings schon verschieden. Man spricht nicht gern über dieses Thema und verdrängt den Gedanken an den Tod. Und so verarbeitet jede der Schwestern das Dahinsiechen des einst ganz stattlichen Erzeugers auch auf ihre eigene Weise.

Die Älteste (Evamaria Salcher) hat sich ganz der Pflege des Vaters verschrieben, kommentiert seinen körperlichen und geistigen Verfall hin zu einem Riesenbaby, das man wieder wickeln muss, und widmet sich ansonsten der Ausformulierung einer möglichst perfekten Grabrede. Die Mittlere (Veronika Glatzner) versucht das Leben mit Naturträumereien festzuhalten, was letztendlich um ein sich ständig änderndes Bild des Werdens und Vergehens kreist, und hält dem sterbenden Vater ihr eigenes, gerade erst geborenes Kind entgegen. Die Jüngste (Vera Bommer) bastelt eher erfolglos an ihrer Karriere, schaut mit dem Fernglas in die Zukunft und wünscht sich die Anerkennung des Vaters.

Katharina Trajceski hat drei verschiedene Schränke auf die Bühne gestellt, aus oder hinter denen die Schwestern hervorkriechen. Sie telefonieren mit alten Tastenapparaten, monologisieren oder streiten miteinander und bauen dabei die Schränke um und auseinander. Darinnen befinden sich Küchenutensilien, Medikamente und Wärmflaschen, die nach und nach von der Ältesten auf die Spielfläche geworfen werden, oder Musikkassetten, die die Mittlere immer wieder in einen Rekorder steckt, um die Erinnerung an die Kindheit und Jugend zu wecken.

Drei verschiedene Charaktere – pragmatisch, verträumt, unsicher – finden sich am Bett des Vaters zusammen. Sie sprechen über vergangene Kindheitserlebnisse und auch mal über eigene Probleme. Wissensspiele mit dem Vater, Nordseeurlaub, Arbeit, Baby, Stuhlgang-Philosophien – die Schilderungen der drei Frauen verweben sich zu einem langen gemeinsamen Betttuch aus persönlichen Erinnerungen, das sie später dann bildlich über die ganze Szene ziehen. Sie suchen nach Erklärungen für das eigene Leben und das unvermeidliche Ende, die ihnen der Vater in seiner Verwirrtheit nicht mehr geben kann.

Ein schweres Thema, das Henriette Dushe in eine eindrückliche, bildhafte Sprache fasst, und das von Claudia Bossard mit leichter Hand und tollen Schauspielerinnen inszeniert wird. Ein recht mutiger Versuch mit dem Wolf zu tanzen und zu heulen – gegen die eigenen Zweifel und Ängste.

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LUPUS IN FABULA (DT-Box, 12.06.2016)
Regie: Claudia Bossard
Bühne: Katharina Trajceski
Kostüme: Susanne Leitner
Dramaturgie: Jennifer Weiss
Mit: Evamaria Salcher (die Älteste), Veronika Glatzner (die Mittlere) und Vera Bommer (die Jüngste)
Uraufführung beim Heidelberger Stückemarkt 2014
Österreichische EA am Schauspielhaus Graz: 21.01.2016
Gastspiel des Schauspielhauses Graz zu den AUTORENTHEATERTAGEN Berlin 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.schauspielhaus-graz.com/

Zuerst erschienen am 14.06.2016 auf Kultura-Extra.

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In einem dichten Birkenwald, Nebel – Das zweite Stück von Henriette Dushe in einem Gastspiel des Landestheaters Detmold bei den ATT 16

Die junge Dramatikerin Henriette Dushe aus Halle kann man getrost zu den Entdeckungen der diesjährigen AUTORENTHEATERTAGE in Berlin zählen. Sie ist mit zwei Stücken zum Festival im Deutschen Theater eingeladen. Ihr Stück In einem dichten Birkenwald, Nebel, das Regisseur Malte Kreuzfeldt am Detmolder Landestheater uraufgeführt hat, wirkt wie eine thematische Fortsetzung ihres Heidelberger Preisträgerstücks Lupus in Fabula, das in einer Inszenierung von Claudia Bossard vom Grazer Schauspielhaus zu sehen war.

In der nur etwa eine Stunde währenden Detmolder Inszenierung haben sich die drei Schwestern aus Graz in eine Junge (Karoline Stegemann), Ältere (Heidrun Schweda) und Weder noch (Marie Luisa Kerkhoff) verwandelt. Drei Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs, denen die Autorin noch einen Dreierchor depressiver Männer (Stephan Clemens, Roman Weltzien, Henry Klinder) hinzugesellt hat. Sie alle sind in einem diffusen Birkenwald gestrandet, der sich unscharf auf einem durchsichtigen Gazevorhang abzeichnet, und wissen nicht mehr weiter. Dushe nennt das Ganze dann auch „Eine Bühnenelegie für drei Schauspielerinnen und einen Männerchor von drei Stimmen“.

 

In einem dichten Birkenwald, Nebel am Landestheater Detmold - Foto (c) Landestheater/Schomburg

In einem dichten Birkenwald, Nebel
Foto (c) Landestheater/Schomburg

 

Besagter Chor äußert sich dann auch zunächst recht larmoyant über zunehmende Müdigkeit und ein sich auflösendes Leben. Die Männer sind vom Regisseur in weiße Brautkleider gesteckt worden, während zunächst das sogenannte schwache Geschlecht die Hosen an hat und infolge Beziehungskonflikte mit einem imaginären männlichen Partner ausficht. Während die Männer Stresssyndrome beschreiben und hinter dem Vorhang symbolisch Stühle mit der Axt zertrümmern, geht vorn eine Beziehung an banal erscheinenden Alltagsproblemen und gegenseitigen Vorwürfen in die Brüche. Wie klassische TragödInnen werden alle von inneren Teufeln und Dämonen verfolgt oder Vergleiche wie Hölle und Fegefeuer als persönliche Zustandsbeschreibungen bemüht.

Wie eine sehnsüchtige Ode an die Schönheit der Natur wird immer wieder „Wie schön bist du, freundliche Stille, himmlische Ruh‘!“ gesungen. Gegen den Klagechor der ProtagonistInnen über ein sich nicht einstellen wollendes Glück setzt Henriette Dushe Adolf Krummachers Gedicht Die Nacht in der Vertonung von Franz Schubert und den dichten Birkenwald als Metapher für die Vollkommenheit der Schöpfung. Der Mensch scheitert an den Gegebenheiten des alltäglichen Lebens. Im Unvermögen darüber zu sprechen und konstruktiv miteinander zu streiten, zeigt sich die Müdigkeit einer Generation, die an ihren hehren Zielen und Idealen gescheitert ist. Unzufriedenheit, Burnout-Syndrom und Depressionen sind Ausdruck und Folge der Schnelllebigkeit unserer heutigen Gesellschaft.

Träume zerplatzen wie die an der Decke hängenden Glühbirnen, Kompromisse verhindern die Souveränität und Emanzipation des Individuums. Geschlechterspezifische und typische Ost-West-Konflikte bringt Dushe noch zusätzlich ins Spiel. Wie die Kostüme wechseln im Lauf des Abends die Identitäten, je tiefer man sich ins aussichtslos zerstörte Beziehungsgeflecht verstrickt. Frauen und Männer nehmen schließlich bildlich gesehen ihre vorbestimmten Rollen wieder ein. Der Konflikt verebbt in völliger Lähmung. Eine der Frauen hängt hinter der Bühnentür am Strick. Letzte Ausfahrt Tod. So düster-melancholisch der Text auch klingen mag, eine Umkehr scheint möglich und geboten.

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IN EINEM DICHTEN BIRKENWALD, NEBEL (DT-Box, 22.06.2016)
Regie und Ausstattung: Malte Kreutzfeldt
Dramaturgie: Christian Katzschmann
Besetzung:
Marie Luisa Kerkhoff (Weder noch)
Heidrun Schweda (Ältere)
Karoline Stegemann (Junge)
Stephan Clemens (Mann 1)
Roman Weltzien (Mann 2)
Henry Klinder (Mann 3)
Uraufführung am Landestheater Detmold: 15. Januar 2016
Gastspiel des Landestheaters Detmold zu den Autorentheatertagen Berlin 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.landestheater-detmold.de

 

Zuerst erschienen am 25.06.2016 auf Kultura-Extra.

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