Archive for the ‘Manfred Karge’ Category

Die Gewehre der Frau Carrar im Berliner Ensemble – Mit Manfred Karge im Brecht-Museum

Donnerstag, Dezember 10th, 2015

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Als 1936 Nationalisten unter General Franco gegen die demokratisch gewählte Volksfrontregierung Spaniens putschten, drängte der bulgarische Theaterregisseur Slatan Dudow den Dramatiker Bertolt Brecht, der sich gerade auf der Flucht aus Nazi-Deutschland in Dänemark aufhielt, ein Stück über den Befreiungskampf der spanischen Republik zu schreiben. 1937 hatte dann Die Gewehre der Frau Carrar, Brechts zu Lebzeiten meist gespieltes Stück, mit Helene Weigel in der Hauptrolle Premiere in Paris. Das liegt nun fast 80 Jahre zurück und so führt uns Regisseur Manfred Karge, der das Stück für die Probebühne des Berliner Ensembles neu inszeniert hat, zu Beginn auch in ein Museum, in dem das Ensemble als Besucher vor dem am Bühnenportal hängenden Bild Guernica von Pablo Picasso steht. Man verliest eine Beschreibung der damaligen Kriegsereignisse, bei denen die spanische Stadt Guernica von der deutschen Legion Condor zerbombt wurde.

DIE GEWEHRE DER FRAU CARRAR im BE - Foto © Thomas Eichhorn

DIE GEWEHRE DER FRAU CARRAR im BE
Foto © Thomas Eichhorn

Wenn das Bild gefallen ist, wird dahinter dann in einem kleinen, eingelassenen Bühnen-Guckkasten auch so etwas wie ein Erinnerungsstück aufgeführt. Und irgendwie fühlt man sich dabei wie in die 1953 ausgestrahlte DDR-Fernsehfassung mit Helene Weigel, Erwin Geschonneck und Eckehard Schall zurückversetzt. Ein karger Raum mit Tisch, Bank und Stühlen. Die SchauspielerInnen tragen historische Kostüme und es fehlt eigentlich nur noch der Backofen, in dem Teresa Carrar (Ursula Höpfner-Tabori) ein Brot bäckt. „Vieles wird sich geändert haben, wenn das Brot gebacken ist.“ heißt es im Text. Bis dahin aber spult sich eine Art Lehrstück darüber ab, ob man sich unbeschadet aus dem Kampf gegen Franco heraushalten könne oder, wie schon zuvor der Mann der Carrar, an die Front ziehen sollte, um die Faschisten aufzuhalten. Carlo Carrar ist dabei gefallen, und Tereasa fürchtet nun auch um das Leben ihrer Söhne. Juan ist beim Fischen auf dem Meer, und der jüngere José (Jonathan Kutzner) daheim bei der Mutter, wo er immer wieder durch ein kleines Fenster nach dem Bruder Ausschau halten muss.

Während von ferne leise Kanonendonner zu hören ist und die Carrer in aller Seelenruhe ihre Netzte flickt, kommen nacheinander Pedro (Roman Kaminski), ihr Bruder, ein Junge, etliche Nachbarn und der Padre (Felix Tittel), der Teresa Carrar bittet, sich um die Kinder von Eltern, die an der Front sind, zu kümmern. Man tauscht Argumente für und gegen den bewaffneten Kampf. Pedro und José drängen die Carrar, die versteckten Gewehre ihres Mannes herauszugeben, und der Padre verstrickt sich in einen Disput mit Pedro darüber, ob die Generäle menschlich handeln werden, wenn man sich nicht gegen sie auflehnt oder nicht. Doch die Carrar bleibt unberührt und stur bei ihrer Bibel-Weisheit: „Wer zum Schwert greift, wird durch das Schwert umkommen.“ Erst als Juan von den Faschisten beim Fischen getötet wird und die Nachbarn seinen Leichnam in die Hütte tragen, ändert sie ihre Meinung („Das sind keine Menschen, das ist Aussatz.“) und zieht mit an die Front.

 

DIE GEWEHRE DER FRAU CARRAR im BE - Foto © Thomas Eichhorn

DIE GEWEHRE DER FRAU CARRAR im BE
Foto © Thomas Eichhorn

 

Regisseur Karge lässt das lehrbuch-artig vom Blatt spielen. Es gibt keinerlei Aktualisierung oder Zuschnitt auf heutige Situationen, in denen man entscheiden müsste, neutral zu bleiben oder sich einzumischen. Dabei ist gerade im Moment die Frage von Pazifismus oder Krieg wieder hoch brisant. Nur sind die Fragen eben nicht mehr so eindeutig wie noch zu Zeiten des antifaschistischen Kampfes zu beantworten und auch der eigentliche Gegner nicht immer so klar auszumachen. Begriffe wie Oben und Unten, Arm und Reich haben sich in einer globalisierten Welt verschoben, und neue Bedrohungen wie der islamistische Terror sind dazugekommen. Das ficht Karge nicht weiter an. Er lässt zwischen den Szenen mal laut und mal leiser spanische Kampflieder wie „Spaniens Himmel“, die „Jaramafront“ oder „Hinein ins Gebrüll der tobenden Schlacht (Canto nocturno en las trincheras)“ singen. Eine Reminiszenz an den Sänger und Schauspieler Ernst Busch mit Live-Orchester-Begleitung und spanischen Kastagnettenklängen. Dazu sind Fotos und Filmaufnahmen aus dem Spanienkrieg zu sehen. Was Brecht selbst auch für Inszenierungen des Stücks so empfahl.

Der Kampf gegen die Generäle, in den die Carrar zieht, ging bekanntlich verloren. Ihre Gewehre verschwanden, wie Brecht schreibt, wieder unter irgendeinem Fußboden. Manfred Karge hat sie nun vielleicht ein wenig zu sentimental für 90 Minuten wieder ausgegraben. Trotz Videoeinsatz und Musik arbeitet Karge kaum mit Verfremdungseffekten oder bricht das Kampf-Pathos irgendwie ironisch auf. Nicht nur das lässt die Sache dann auch etwas altbacken und weltfremd aussehen. Es wirkt im Wissen um die Geschichte und das Schicksal der Spanienkämpfer sogar etwas befremdlich. Karge inszeniert hier eine Modellaufführung mit musealem Charakter, ein gutes Stück Gedenkarbeit mit Brechts einzigem Einfühlungsdrama, das dann trotz einer kurzen Gefühlsaufwallung des Schmerzes doch eher ganz undramatisch daherkommt.

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DIE GEWEHRE DER FRAU CARRAR (01.12.2015)
von Bertolt Brecht
Mit: Ursula Höpfner-Tabori (Teresa Carrar), Jonathan Kutzner (Ihr Sohn José), Roman Kaminski (Ihr Bruder Pedro), Stephan Schäfer (Der Verwundete), Nadine Kiesewalter (Das Mädchen), Felix Tittel (Der Padre), Anke Engelsmann (Die Nachbarin), Michael Kinkel (Der Fischer), Uli Pleßmann (Der andere Fischer)
Der Knabe: Barney Lubina /Arda Dalci
Die Sänger: Martin Schneider, Jörg Thieme, Anke Engelsmann, Nadine Kiesewalter, Michael Kinkel,
Uli Pleßmann, Stephan Schäfer, Felix Tittel
Die Musiker:
Joe Bauer (Schlagzeug, Klänge, Geräusche),
Damir Bačikin (Trompete),
Valentin Butt / Gerhard Schiewe (Akkordeon),
Rodrigo Santa María (Gitarre)
Premiere auf der Probebühne des BE war am 28.11.2015
Dauer: ca. 1h 30 Minuten (ohne Pause)

Termine: 16., 20., 25.12.2015 und 04.01.2016

Info: http://www.berliner-ensemble.de

Zuerst erschienen am 03.12.2015 auf Kultura-Extra.

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„Hans im Glück“ und „Fatzer“ – Das Berliner Ensemble inszenierte in dieser Spielzeit zwei Fragmente des jungen Bertolt Brecht.

Mittwoch, Juli 2nd, 2014

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Geglückt – Nun gräbt endlich auch das Berliner Ensemble das faule Ei des jungen Bertolt Brecht wieder aus. Im Pavillon inszeniert Sebastian Sommer „Hans im Glück“.

„,Hans im Glück mißlungen‘, ein Ei, das halb stinkt.“ ist im September 1920 die vernichtende Selbsteinschätzung des aufstrebenden Jungdramatikers Bertolt Brecht. Sagt`s und vergräbt das ungeliebte Fragment in der untersten Schublade seines Schreibtischs. Da liegen bereits zwei Fassungen des Baal, dem er sich nun wieder verstärkt widmen sollte. Mag die ungebrochene Erfolgsgeschichte dieses radikalen, expressionistischen Frühwerks auf den Bühnen der Welt dem Dichter auch Recht geben, so ist das verschmähte Ei dann doch nicht ganz so faul, wie es der zum schnellen Erfolg Verdammte damals in seinem Kämmerlein postulierte. Nach der verspäteten Premiere zum 100. Geburtstag Brechts am Thalia Theater Hamburg noch relativ unbeachtet, fand die Adaption des Märchenstoffs der Brüder Grimm sogar ihren Weg bis ins französische Montpellier und von dort über den Thespiskarren des Ton und Kirschen Wandertheaters wieder zurück in brandenburgische Gefilde.

Foto: St. B.

Foto: St. B.

Das volkstümlich Zirzensische ist dem Stück auch direkt eingeschrieben. War der junge Brecht doch dem Volksschwank nicht ganz abgeneigt und hatte bereits 1919 einige solch derb frivoler Einakter verfasst. Mit dem Münchner Komödianten Karl Valentin verbannt ihn eine gegenseitig befruchtende Freundschaft. Die Inszenierung des Ton und Kirschen Wandertheaters im letzten Jahr auf den Havel-Wiesen in Werder betonte dann auch das märchenhaft Spielerische wie derb Komödiantische der Brecht’schen Parabel und war damit ein voller Publikumserfolg. Bereits Anfang März hat Sebastian Sommer, Regieassistent am Berliner Ensembles und mit Erfahrung fürs performative Theater, Hans im Glück im Pavillon des Berliner Ensembles neu eingerichtet.

Hanne: Jetzt gehst du wegen mir von deinen Besitztümern fort!
Hans: Aber es ist so schön, so zu gehen!

Hans (Peter Miklusz) ist der Grundtyp des zufriedenen Menschen. Er kann auch der übelsten Wendung im Leben noch etwas Positives abgewinnen. Wie ihm auf seiner Reise auch mitgespielt wird, sein Blick geht immer voraus. Seine Sehnsucht gilt allein den Sternen und seiner einzigen Liebe Hanne. Wenn man Zufriedenheit mit Einfalt gleichsetzen will, dann ist Hans dies im besten Sinne. Seine Frau Hanne (Antonia Bill) bezeichnet ihn dann auch als einen etwas dummen, aber guten Mann. Hanne wird Hans an den schlauen Herrn Feili (überzeugend Matthias Mosbach) verlieren, der die Lust in ihr weckt und Hans dazu beim Schnaps noch ein paar Schuldgefühle einredet. Aber auch so lebt es sich für den noch ganz gut in den Tag hinein. Später tauscht Hans bei fahrenden Händlern sein marodes Haus gegen einen Wagen mit Pferd und die Freiheit in die Welt zu ziehen.

Und so geht es im Reigen der Tauschgeschäfte munter weiter. Hans kommt stets an die falschen Leute, Frauen oder einen dubiosen Freund (wieder Matthias Mosbach), und lässt sich ein ums andere Mal einwickeln. Erst ist der Gaul weg, dann tauscht er den Wagen gegen den Traum vom eigenen Karussell. Anke Engelsmann als lüsternes Karussellweib wirft sich dabei in ganzer Größe und Überzeugungskunst über den armen Hans. Das Karussell besteht aus von der Decke hängenden Hasen, Hühnern, Schafen und Glücksschweinen, die sich wie wild im Kreis drehen lassen. Das Spiel in der kleinen Guckkastenbühne des Pavillons geht von Anbeginn ungeniert ran ans Stück und flott von Station zu Staion. Eine kleine Zwei-Mann-Combo bläst dazu dem Marsch und jazzt sich durch ein paar frühe Brechtgedichte à la Man muß schon Schnaps getrunken haben.

HANS IM GLÜCK Marina Senckel, Matthias Mosbach, Felix Tittel, Peter Miklusz, Marko Schmidt, Anke Engelsmann - Foto: Lucie Jansch

HANS IM GLÜCK Marina Senckel, Matthias Mosbach, Felix Tittel, Peter Miklusz, Marko Schmidt, Anke Engelsmann – Foto: Lucie Jansch

Draußen tobt der Karnevalswahnsinn im StäV am Schiffbauerdamm und im Pavillon fliegen dazu Konfetti und Luftschlangen auf die Bühne. Dass das Stück auch seine stillen Momente hat, könnte man dabei glatt vergessen. Dass dem nicht so ist, dafür sorgt die aufmerksame Regie. Der Umschwung kommt mit der Rückkehr der nun schwangeren Hanne, und Hans beginnt sofort, sich wieder um sie zu sorgen. Doch auch die mit dem Körper und der Aufgabe des lustigen Rummellebens bezahlte Gans können Hanne nicht vorm Gang in den schwarzen Fluss bewahren. Hans verliert Geliebte und Gans, gibt sein letztes Hemd her und gerät schließlich durch die guten Ratschläge des Freundes auf Abwege.

Was Hans bei allem nicht verliert, ist seine Vorstellung vom Glück jenseits der materiellen Werte. Womit er schon damals, ob nun bewusst oder unbewusst, außerhalb der Gesellschaft steht. Ihm begegnen auf seinem Weg Gauner, Bettler, Verbitterte, Huren und Halsabschneider. Sebastian Sommer lässt sie in phantasievollen Kostümen und Masken an uns vorbeidefilieren. Marina Senckel, Felix Tittel, Marko Schmidt und Peter Luppa geben in wechselnden Rollen einige dieser Existenzen. Das ganze Panoptikum der Verhältnisse, von denen Brecht später in seiner Dreigroschenoper singen lassen wird. Das kein Mensch in ihnen gut sein könne, ohne dabei vor die Hunde zu gehen, ist wohl die erste Lehre, die Brecht hier ziehen wollte. Weitere sogenannte Lehrstücke folgten. Diese kleine Mär vom Rennen nach dem Glück, das einem ja bekanntlich immer hinterherrennt, war dem späteren Meister wohl etwas zu sentimental. Als Fazit dieser kurzweiligen Inszenierung lässt sich aber durchaus behaupten: Hans im Glück, ein Ei, das beglückt. Zumindest für 90 Minuten hier im Pavillon des BE.

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Hans im Glück
von Bertolt Brecht
im Pavillon des BE (03.03.2014)
Premiere war am 01.03.2014

Regie: Sebastian Sommer
Bühne und Kostüm: Marie-Elena Amos
Musik: Martin Klingeberg, Matthias Trippner
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Mit: Peter Miklusz, Antonia Bill, Matthias Mosbach, Marina Senckel, Anke Engelsmann, Felix Tittel, Marko Schmidt, Peter Luppa, Musiker: Martin Klingeberg, Matthias Trippner.
Dauer: 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause

Weitere Infos: www.berliner-ensemble.de

Ich will mit dem gehen, den ich liebe.
Ich will nicht ausrechnen, was es kostet.
Ich will nicht nachdenken, ob es gut ist.
Ich will nicht wissen, ob er mich liebt.
Ich will mit ihm gehen, den ich liebe.

Bertolt Brecht

Zuerst erschienen am 06.03.2014 auf Kultura-Extra.

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Missglückter Untergang des Egoisten Johann Fatzer – Das Fragment von Bertolt Brecht in einer Fassung von Manfred Karge und Hermann Wündrich.

Foto: St. B.

Foto: St. B.

Es gibt da dieses Interview, das Manfred Karge und Matthias Langhoff anlässlich ihrer Inszenierung  des Fatzer-Fragments von Bertolt Brecht 1978 am Hamburger Schauspielhaus mit dem Spiegel geführt haben.Sie hatten damals für eine Aufführung an der Ost-Berliner Volksbühne die Rechte von den Brecht-Erben nicht erhalten und die Einladung nach Hamburg dankend angenommen. Das damals als recht radikal bekannte Regie-Duo wehrte sich hiermit gegen den, so Langhoff wörtlich, „Trend zur Konservierung“, der ihrer Meinung nach v.a. auch an der Institution Berliner Ensemble (durch dessen museale Praktiken v.a. mit Werken von Brecht) vorherrschte. Das liest sich dann heute wie ein Treppenwitz in der Theatergeschichte, denn: Der Anachronismus scheint so aktuell wie nie, weil das BE mit seinem Künstlerintendanten Claus Peymann (und eben auch mit dem dort angestellten Manfred Karge) in ihm anhaltend verharrt.

Aber vielleicht liegt das auch an der Eigenart des Hauses, das von Brecht über Weigel und Berghaus bis zu Wekwerth (der dann ebenfalls in 1987 „seinen“ Fatzer inszenierte) immer von so großen Theater-PatriarchInnen geführt wurde, bis es nach der Wende von einem Regisseurskollektiv unter Peter Zadek und Heiner Müller übernommen wurde. Ihnen folgte bekanntlich 1999 Claus Peymann von der Wiener Burg. Der Versuch der Kollektivierung der Brechtbühne scheiterte übrigens auch am Ego der sehr unterschiedlichen Regisseure. Womit wir wieder beim Egoisten Johann Fatzer sind. Die Spielfassung zu Karge/Langhoffs Hamburger Inszenierung von 1978 lieferte den Beiden ausgerechnet jener Heiner Müller. Und wenn man über eine heutige Fatzer-Inszenierung spricht, hat man es dann meist auch mit Müllers Stückfassung zu tun. Müller hielt Brechts Fatzer gar für einen Jahrhunderttext. Es ist in jedem Falle einer seiner politischsten und immer noch aktuellsten. Grundsätzlich ging es in Heiner Müllers Bearbeitung um die Auseinandersetzung mit dem Terrorismusproblem in der (alten) Bundesrepublik, was nachgerade ein gesamtdeutsches Problem geworden war – wie wir fast 25 Jahre nach der Wende wissen. Also die Staatsgewalt der BRD gegen die Gewalt sich radikalisierender linker Gruppierungen wie der RAF.

Untergang des Egoisten Johann Fatzer Joachim Nimtz Foto (c) Lucie Jansch

Untergang des Egoisten Johann Fatzer
Joachim Nimtz
Foto (c) Lucie Jansch

In Karges Neuinszenierung vom Untergang des Egoisten Johannes Fatzer am BE wird es jetzt ein Memorial-Abend zum Jahrestag des Ersten Weltenbrandes in Sachen: Nie wieder Krieg! Das ist aller Ehren wert und auch sehr stimmig, deckt doch Brechts Fatzer-Fragment in lose aufeinanderfolgenden Szenen anhand einer aus dem Ersten Weltkrieg desertierten vierköpfigen Panzerbesatzung inklusive des vorrevolutionären, außerparlamentarischen Klassenkampfs diese Thematik sehr gut ab. Und das aus der Erfahrung des damals linksintellektuellen Autors Brecht mit der Weimarer Republik, in der sich in den 1920er Jahren rechts- und linksradikale Gruppierungen offen gewalttätig geführte Kämpfe lieferten. Im Programmheft, das auch die Textfassung von Manfred Karge und Hermann Wündrich enthält, wird, ganz am Ende versteckt, Hans Magnus Enzensbergers Glosse „Die Schrecken der Weimarer Republik“ aus Hammerstein oder der Eigensinn – Eine deutsche Geschichte abgedruckt. Dies scheint der einzige Bezugspunkt und Kommentar von Karges Inszenierung zu sein. Zur Fassung Heiner Müllers grenzt man sich weitestgehend ab, was schon im Titel der Wegfall des einleitenden Artikels „Der“ bezeugt.

Ins Auge sticht zunächst die von Karl-Ernst Herrmann aus lauter Totenschädeln gestaltete Bühne. Er ist der Zweite im Produktionsteam des BE, der mit Brechts Fatzer schon mal Bekanntschaft geschlossen hatte. Für die Uraufführung von Frank-Patrick Steckel 1976 an der Berliner Schaubühne gestaltete er die Bühne u.a. mit einem Ungetüm von Kettenpanzerwagen. Über Herrmanns Endzeitlandschaft im BE trippelt nun zunächst Ursula Höpfner-Tabori vorsichtigen Schritts, als suche sie nach einem ihr bekannten Gesicht unter diesem Meer aus Schädeln. Sie bringt die erste einleitende Chorpassage: „War ein Krieg aller Völker / Welche sich eingruben…“, und dementsprechend kriechen hier die vier Soldaten Fatzer, Koch, Büsching und Kaumann unter Gasmasken nicht etwa aus einem Tank, sondern aus einem großen Loch inmitten der Schädel. Ein durchaus beeindruckendes Bild, passend dem Vergleich der Vier für ihre Wiedergeburt, aus dem sich aber im Folgenden nichts weiter ergibt als zusätzlicher Raum für Auf- und Abgänge.

Die umgebenden Bühnenwände sind als Tafeln gestaltet, an die Fatzer (Joachim Nimtz) dann auch schulmäßig seine Theorie der zwei Linien, zwischen denen sich die vier befinden, malen kann. Die eine Linie für „Soldaten wie ich, aber der Feind“, und die andere für „die ist hinter mir, … Das ist die, die uns herschicken, das ist die Burschoasie.“ Die Fronten sind klar abgesteckt. Die Deserteure liquidieren also unter Fatzer ganz spontan den Krieg und begeben sich nach Mülheim an der Ruhr in die Wohnung des schlichten Kaumann (Thomas Wittmann), um dort das Ende des Kriegs und den Beginn der Revolution abzuwarten. Manfred Karge hat eine recht geradlinige Szenenabfolge gewählt, die die Geschichte stringent und nachvollziehbar vom Anfang bis zum bitteren Ende erzählt, ohne groß in kommentierende Chöre und Seitenstränge abzuschweifen, außer einem Mummenschanz-Ballett von preußischen Generälen, die, wie aus einem Bild von George Grosz entsprungen, über die Schädel tänzeln.

Untergang des Egoisten Johann Fatzer - Matthias Zahlbaum, Roman Kaminski, Thomas Wittmann, Ursula Höpfner-Tabori Foto (c) Lucie Jansch

Untergang des Egoisten Johann Fatzer – Matthias Zahlbaum, Roman Kaminski, Thomas Wittmann, Ursula Höpfner-Tabori – Foto (c) Lucie Jansch

Brecht hat aber vor die Revolution noch das Problem des Fressens gesetzt. Und so wird die Proviantbeschaffung der Truppe zur wirklichen Zerreißprobe. Die Ausflüge Fatzers bringen alle um die schon sicher geglaubte Nahrung. Nimtz spielt seinen Egoisten als bauernschlauen Individualisten – eher ein proletarischer Baal als politischer Anarchist, der ohne die anderen besser dran wäre, sich aber aus lauter Gewohnheit in die Gemeinschaft fügt, die im Intellektuellen Koch (Roman Kaminski) schnell ihren Ideologen und im Mitläufer Büsching (Mathias Zahlbaum) ihren Vollstrecker („…der Mensch ist der Feind und muß aufhören.“) findet. Der Rest ist ein Panoptikum aus Kriegsanekdoten am laufenden Band mit blutrünstigen Fleischern, Rinderhälften, Schiebern, Huren und Kriegsgewinnlern. Warum die Revolution scheinbar nicht funktioniert oder eben nur in vereinzelten gewaltsamen Schüben, muss – wer kann – aus Text und Handlungsgerüst erahnen. Mit den unlösbaren Widersprüchen in der Fatzerfigur, die Brecht schon zur Aufgabe des Fragments bewegten, weiß Karge sichtlich nichts anzufangen. Er lässt unbeirrt vom Blatt spielen. Alle abnickbaren Schlagworte werden dabei frontal ins Publikum gesprochen.

Auf die Ausübung staatlicher Gewalt, wie etwa noch in der modernisierten Inszenierung Fatzer Fragment / Getting Lost Faster des Teatro Stabile Turin, die als Gastspiel 2012 an der Berliner Volksbühne zu sehen war (dankenswerter Weise gibt das Programmheft des BE einen kleinen geschichtlichen Abriss der wichtigsten Fatzer-Inszenierung seit 1976), geht Karge am BE gar nicht erst ein oder setzt sie vielleicht auch als gegeben voraus. Das Thema ist aber so aktuell, dass es einen aus den Medien fast schon anspringt. Gerade etwa tobt eine Debatte über die Angemessenheit einer Kritik an Bundespräsident Joachim Gauck bezüglich seiner Äußerung, Kampfeinsätze der Bundeswehr im Ausland nicht mehr von vornherein auszuschließen. Nichts anderes macht die Bundesregierung seit Jahren. Gauck liefert lediglich neue Munition als Aufmunterung an die deutschen Politiker, dies nun endlich auch entsprechend parlamentarisch zu parafieren.

Am Berliner Ensemble endet alles vorhersehbar folgenlos. Nach dem gescheiterten Versuch Kochs, die Arbeiterschaft beim Heimbordellbesuch bei der unter sexuellem Notstand leidenden Frau des Kaumann (Ursula Höpfner-Tabori) zu agitieren, verfällt die Truppe schnell in eine Art Lagerkoller, bekriegt sich gegenseitig („Der Krieg hat uns nicht umgebracht, aber bei ruhiger Luft im stillen Zimmer bringen wir uns selber um.“) und fokussiert ihre Wut schließlich auf den Abweichler und potentiellen Verräter Fatzer. Ein Schlüsselsatz des Einpeitschers Koch ist: „Nach uns kommt nichts. Aber solange wir da sind, geschieht alles richtig.“ Und somit ist die Hinrichtung Fatzers ausreichend begründet. Wer der „dreckige Staat“ ist, der sie hier letztendlich richtet, verraucht in der letzten Maschinengewehrsalve. Da gibt es selbstredend keine Sieger mehr. Das ist retrospektiv alles sehr schön gedacht und gemacht, aber auch ein großer Kotau vor der restaurativen Spielweise des Claus Peymann’schen BE. Und wie wir wissen, hatte Manfred Karge den Schlüssel zum buchstäblichen Aufschließen der Brecht’schen Parabel schon in der Hand, ihn aber anscheinend über die Jahre wieder verbummelt. Oder ist er etwa doch klüger geworden? Man möge es beim Gang ins BE selbst entscheiden. Der Text Brechts lohnt es allemal.

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UNTERGANG DES EGOISTEN JOHANNES FATZER
Regie: Manfred Karge
Bühne und Kostüme: Karl-Ernst Herrmann
Mitarbeit Kostüme: Wicke Naujoks
Musik: Alfons Nowacki
Mit: Anke Engelsmann, Ursula Höpfner-Tabori, Marina Senckel; Roman Kaminski, Michael Kinkel, Joachim Nimtz, Stephan Schäfer, Martin Schneider, Felix Tittel, Thomas Wittmann, Matthias Zahlbaum
Premiere war am 28. Juni 2014
Weitere Termine: 10. 7. 2014

Weitere Infos siehe auch: http://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 30.06.2014 auf Kultura-Extra.

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DIE RASSEN von Ferdinand Bruckner in einer Fassung von Manfred Karge auf der kleinen Bühne des Pavillons am Berliner Ensemble.

Sonntag, November 17th, 2013

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„Jede einem Menschen zugefügte Beleidigung, gleichgültig welcher Rasse er angehört, ist eine Beleidigung der ganzen Menschheit.“ Albert Camus

Berliner Ensemble - Foto: St. B.

Berliner Ensemble – Foto: St. B.

Dieses Zitat des französischen Schriftstellers und Existentialphilosophen Albert Camus hat das Berliner Ensemble an das Ende seines Programmhefts zu Ferdinand Bruckners „Die Rassen“ gesetzt, in dem auch der Text der Spielfassung von Manfred Karge enthalten ist. Bruckner hatte das Stück 1933 unter dem Eindruck der Ereignisse nach den Märzwahlen in Deutschland im Pariser Exil geschrieben. Er erahnte darin fast prophetisch die beginnende Verfolgung und den Rassenhass der deutschen Nationalsozialisten und beschrieb treffend den Taumel, in dem ein ganzes Volk begann, deren Ansichten teilend, diese in die Tat umzusetzen. Nun jährt sich die sogenannte Reichspogromnacht 1938 zum 75. Mal. Zwei Tage zuvor beging man auch den 100. Geburtstag Camus, der in seinem großen, metaphysisch allegorischer Roman „Die Pest“ die Folgen dessen beschrieb, was mit dem Ausbruch der braunen Pest in Deutschland seinen Anfang genommen hatte.

Die Anwendung des heute kaum mehr gebräuchlichen Begriffs der Rasse auf die biologische bzw. anthropologische Klassifizierung von Menschen hat ihren etymologischen Ursprung in den lateinischen bzw. romanischen Worten für Wurzel, Art oder Wesensmerkmal. Deutlich abwertend wurde er wieder ab dem 19. Jahrhundert im Zuge der Kolonisierung weiter Teile Afrikas durch europäische Wissenschaftler benutzt. Die Nationalsozialisten griffen deren Rassentheorien, die sich bereits seit langem als Vorurteile in der deutschen Bevölkerung festgesetzt hatten, dankbar auf, um ihre Blut-und-Boden-Theorien zu untermauern. Das Bild der Juden als verschlagen raffgierige, mindere Sklavenrasse, bekam damit sogar eine wissenschaftlich begründeten Hintergrund, was sich ab 1935 auch in den deutschen Rassegesetzen niederschlug.

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DIE RASSEN: Nicolai Despot, Marina Senckel
Foto: Barbara Braun

In Ferdinand Bruckners Stück ist all das von Anfang an gegenwärtig. Im Gespräch des Studenten Karlanner (Nicolai Despot) mit seinem Kommilitonen Tessow (Stefan Schäfer) werden diese „rassischen“ Vorurteile bereits zu Beginn deutlich vor uns ausgebreitet. Karlanner, der sich bisher mit wenig Ehrgeiz mehr recht und schlecht durch sein Medizinstudium gequält hat, lebt seit zwei Jahren mit der Jüdin Helene (Marina Senckel). Durch ihre Liebe bekommt sein bisher unstetes Leben wieder eine Richtung und er steht kurz vor seiner Promotion beim ebenfalls jüdischen Professor Horowitz. Allerdings lässt sich der willensschwache und von der wechselhaften Politik der Weimarer Republik enttäuschte Karlanner nur zu gern in den nationalistischen Taumel um die Wahlerfolge der NSDAP reißen und trennt sich auf Drängen Tessows von Helene.

Tessow ist der Inbegriff des kleinen Mitläufers. Ohne jegliche eigene Ambitionen gibt er bereitwillig seine Individualität auf, um Teil des großen, völkischen Gedankens zu werden. Karlanner und Tessow schließen sich nach dem Wahlsieg der Nazis den Sturmtrupps um den charismatischen, faschistischen Studentenführer Rosloh (Marko Schmidt) an. In einer Männerrunde im Münchner Brauhauskeller huldigt man Hitler und intoniert nationales Liedgut wie die „Wacht am Rhein“. Bereits ein kleiner Junge wird von seinem SA-Vater (Uli Pleßmann) auf die neue Bewegung eingeschworen. Manfred Karge inszeniert die Bierseligen als kostümierte Stammtischkarikaturen und großes Tableau an der Rampe. Besonderer Regieeinfall ist dabei wohl die Besetzung des „Knaben in braun“ mit dem deutsch-türkischen Jungen Arda Dalci, der unter Blondhaarperücke deutschnationalistische Phrasen repetiert. Trotz allem bleibt Bruckners Text hier aber bedrohlich gegenwärtig.

DIE RASSEN: Hannes Lindenblatt, Stephan Schäfer, Felix Isenbügel, Marco Schmidt, Detlef Lutz, Nicolai Despot, Thomas Wittmann, Gustav Körner, Michael Kinkel, Uli Pleßmann, Andy Klinger - Foto: Barbara Braun

DIE RASSEN: Hannes Lindenblatt, Stephan Schäfer, Felix Isenbügel, Marco Schmidt, Detlef Lutz, Nicolai Despot, Thomas Wittmann, Gustav Körner, Michael Kinkel, Uli Pleßmann, Andy Klinger – Foto: Barbara Braun

Dass Karge, der diesmal auch für Bühne und Kostüme verantwortlich zeichnet, das Stück in einer Art klaustrophoben Gefängniszelle mit abgeriegelter Tür und Pritsche spielen lässt, tut sein Übriges. Hauptfigur Karlanner bleibt hier die ganze Zeit anwesend. Gefangen gleichsam in den Gedanken und Taten der Bewegung, wie auch in seinen aufkeimenden Zweifeln, die ihn wieder zu Helene treiben. Sich dem Befehl Roslohs, Helene zu verhaften, widersetzend, versucht er schließlich auszubrechen und wird nun selbst zum „Verräter Deutschlands“ gestempelt. „Die Rassen“ des in den 1920er Jahren viel gespielten Dramatikers Bruckner ist eines der eindrücklichsten Zeitstücke über die Gefahren des Faschismus, wie es sonst nur noch Bertolt Brecht mit „Furcht und Elend des Dritten Reiches“ oder dem „Arturo Ui“ gelang. Beide Stücke befinden sich ebenfalls im Repertoire des Berliner Ensembles.

Deutliche Parallelen zu Bruckners Stück weist auch das Drama „Professor Mamlock“ von Friedrich Wolf auf, das 1934 in Warschau uraufgeführt und 1961 von der DEFA in der Regie von Wolfs Sohns Konrad verfilmt wurde. Der Arzt Mamlock, zu Beginn wie Helenes Vater (Martin Schneider) noch überzeugter, deutschlandtreuer Hindenburg-Wähler, macht hier die gleichen Demütigungen durch, wie der jüdische Student Siegelmann (Winfried Goos) in Bruckners Rassen, und begeht zum Schluss Selbstmord. Bei Bruckner kommt Siegelmann die Rolle des jüdischen Sündenbocks zu. Es sind dies die eindrücklichsten Szenen einer Inszenierung, die sonst dem gewohnt hochtrabenden Sprechduktus des Berliner Ensembles folgend, eher recht altbacken und konventionell daherkommt. Wiewohl das Thema Faschismus und Rassismus doch gerade wieder sehr aktuell ist. Ein Grund mehr, den Weg in den Pavillon des BE zu wagen, um dieses Stück dunkelster, deutscher Geschichte wiederzuentdecken.

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DIE RASSEN von Ferdinand Bruckner
Fassung von Manfred Karge

Mit: Nicolai Despot (Karlanner), Stephan Schäfer (Tessow), Winfried Goos (Siegelmann), Andy Klinger (Rosloh), Martin Schneider (Marx), Marina Senckel (Helene), Marko Schmidt (Der Studentenanführer), Hannes Lindenblatt (Der erste Student), Felix Isenbügel (Der zweite Student), Uli Pleßmann (Der Festredner), Michael Kinkel (Der Professor), Detlef Lutz (Der Dekan), Thomas Wittmann (Der Oberstudienrat) und Arda Dalci / Gustav Körner (Ein Kind)

Regie, Bühnenbild, Kostüme: Manfred Karge
Musikalische Mitarbeit: Alfons Nowacki
Dramaturgie: Hermann Wündrich
Licht: Steffen Heinke

Dauer: ca. 1h 40 Min (ohne Pause)

Premiere war am 11.11.2013

Temine und Infos:
http://www.berliner-ensemble.de/repertoire/titel/94/die-rassen

Literaturtipp:
Friedrich Wolf / Ferdinand Bruckner / Ernst Toller / Bertolt Brecht / Johannes R. Becher (u. a.)
Stücke gegen den Faschismus. Deutschsprachige Autoren.
Henschelverlag Berlin 1970, 614 S. auf ZVAB.de

siehe auch:

http://www.freitag.de/autoren/stefan-bock/die-rassen-von-ferdinand-bruckner

http://www.livekritik.de/livekritiken/livekritik-von-stefan-bock-30/

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VERGESSEN UND VERGESSEN! Oder Totgesagte leben länger – Thomas Brasch am BE, Einar Schleef am Gorki und Heiner Müller am DT (Teil1)

Sonntag, März 4th, 2012

„Erst wenn eine Gesellschaft so regressiv ist, daß sie den Menschen das Wünschen abtrainiert, ist das Ziel der Mächtigen erreicht.“ Thomas Brasch

Wenn im folgendem hier gleich zweier liebgewonnener deutscher Theaterberserker gedacht werden soll, denen die Berliner Theater in dieser Spielzeit ganze Wochenenden eingerichtet haben, darf man natürlich einen nicht vergessen. Thomas Langhoff, der Ex-Intendant des Deutschen Theaters, der, seit er dort nicht mehr inszenieren konnte, am Münchner Residenztheater bei Dieter Dorn und am Berliner Ensemble bei Claus Peymann eine neue Bühnenheimat fand, ist 73jährig am 18. Februar gestorben. Auf der Bühne des BE wurde gerade seine letzte Inszenierung gespielt, Tschechows „Kirschgarten“. In diese Arbeit hatte er noch einmal all seine verbliebene Kraft und Erfahrung gesteckt. Ein merkwürdig ruhiger und melancholischer Abgesang an vergangene Zeiten, der dennoch nicht gestrig wirkte. Sein stilles Vermächtnis nach immerhin knapp 50 Jahren als Theaterregisseur.

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Thomas Langhoff (08.04.1938 – 18.02.2012)

Begonnen hatte der Sohn von Theaterlegende Wolfgang Langhoff in den 60er Jahren als Schauspieler in Potsdam und kam übers Fernsehen schließlich als Regisseur zum Theater nach Berlin. Seine Inszenierung der „Drei Schwestern“ von Anton Tschechow brachte er 1979 gleich am Maxim Gorki Theater und am Schauspiel Frankfurt a.M. heraus. Theatergeschichte schrieb Thomas Langhoff dann 1988 mit der „Übergangsgesellschaft“ von Volker Braun am Maxim-Gorki-Theater. Seit den 80er Jahren inszenierte er auch häufig im Westen. Mit Ibsen, Hauptmann, Brecht und Tschechow stellte Langhoff immer wieder die Probleme der bürgerliche Gesellschaft hüben wie drüben auf die Bühne. Und so pendelte er seit Jahren zwischen Ost und West, als wäre da nie etwas Trennendes gewesen. Mehrere Einladungen zum Berliner Theatertreffen waren die Folge.

Seit 2010 hat er es gewusst, dass es ihm wie dem Jürgen Gosch ging. Zwei Inszenierungen, „Endstation Sehnsucht“ von Tennessee Williams und besagter „Kirschgarten“ von Anton Tschechow, entstanden dann noch unter seiner Regie am BE. Dafür holte er auch ehemalige DT-Stars wie Dagmar Manzel und Robert Gallinowski ans Berliner Ensemble. Eine mit Sicherheit bemerkenswertere Inszenierung ist Thomas Langhoff aber Anfang 2010 mit Gorkis „Nachtasyl“ gelungen, in der auch seine langjährigen Weggefährten Alexander Lang und Christian Grashof mitwirkten. „In das, was man liebt, legt man seine Seele …“ sagt dort Christian Grashof als Luka, das gilt insbesondere auch für Thomas Langhoff. Es hätte ihn sicher gefreut, noch erleben zu können, dass sein Sohn Lukas Langhoff, der die Familientradition als Regisseur weiterführt, mit Ibsens „Ein Volksfeind“ zum diesjährigen Theatertreffen eingeladen ist.

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„Vor den Vätern sterben die Söhne“ / „Mercedes“ – Manfred Karge und Philipp Tiedemann erinnert am Berliner Ensemble an Thomas Brasch

Maxim Gorki wird im März auch wieder auf dem Spielplan des Berliner Ensembles stehen. Manfred Karge wird das Drama „Wassa Shelesnowa“ inszenieren. Im letzen November zu Beginn der Spielzeit widmete er sich aber dem 2001 verstorbenen und dem BE sehr verbundenen Theaterautor, Lyriker und Filmregisseur Thomas Brasch. „Vor den Vätern sterben die Söhne“ heißt ein 1977 erschienener und recht erfolgreicher Prosaband mit einer ungewohnt direkten, revoltierenden Attitüde. Eine Bestandsaufnahme der Sicht junger DDR-Bürger auf das Land ihrer Väter, in dem es für sie keine Ziele und Freiheiten mehr gab. Manfred Karge hatte bereits in den 80er Jahren in Bochum Stücke von Thomas Brasch inszeniert, ist also prädestiniert in einer Hommage an den früh verstorbenen Autor zu erinnern. Er tut dies ganz als der wissende Onkel, am Lesetisch sitzen, mit dem Bild Braschs vor sich.

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Thomas Brasch, 1993 – Foto: Marion Brasch (wikimedia commons)

Zur Unterstützung hat sich Karge die jungen Schauspielstudenten Johanna Griebel, Patrick Bartsch und Andy Klinger geholt. Zu Beginn verliest er andächtig den Brief des linientreuen Vaters an den Sohn in der Kadettenschule. Thomas, der den Wunsch geäußert hatte Schriftsteller zu werden, bekommt vom Vater den guten Rat sich das nötige Rüstzeug beim Lernen im sozialistischen Kollektiv der Kadettenschule zu holen und erst mal die Laufbahn des Offiziers einzuschlagen und legt ihm auch noch die Lektüre von Scholochow ans Herz. Das wird es wohl nicht gewesen sein, was Thomas Brasch damals hören wollte, seine Entwicklung ging bekanntlich auch in eine andere Richtung.

Die von den Studenten stehend, wie vor einer Art Anklagetribunal an ein Geländer gelehnt, wechselnd oder im Chor vorgetragenen Texte, haben mit dem titelgebenden Prosawerk nicht viel zu tun. Es ist im Großen und Ganzen eine Zusammenstellung aus dem Versstück „Papiertiger“ von 1977, dem „Mörder Ratzek“ aus dem Gedichtband „Der schöne 27. September“, der Satire „Kasimir und Margarete“ aus der sozialistischen Produktion und als Rahmen den Bauerkriegstext „Hahnenkopf 1525″, den Karge mit sämtlichen Punkten und Kommata vorträgt. Zum Schluss gibt es noch Auszüge aus dem Künstlerdrama „Lieber Georg“ über den tragischen Tod des jungen expressionistischen Dichters Georg Heym und das Gedicht „Kassandra“, erstmals 1977 erschienen in „Kargo“. Eine Klage in 8 Strophen über die Unmöglichkeit eines selbstbestimmtes Lebens und die Flucht in den Traum, Tod oder wie Brasch selbst in den Westen. Kassandra in der Resignation, als Wodkatrinkende Seherin, die schließlich das Eintreffen der Prophezeiung nicht mehr erwarten kann und der U-Bahn in der Schönhauser Allee entgegenschwankt.

Die jungen Schauspieler tragen das mit einigem Furor und mit der Attitüde der jugendlichen Empörung vor, die Brasch zu seiner Zeit sicher anhaftete. Für die passende Bebilderung laufen Videofilme im Hintergrund. Karge bricht mit seinem Erinnerungsabend nicht im dünnen Eis vergangener Tage ein, aber er kommt auch nicht über den Stand einer szenischen Lesung hinaus. Thomas Brasch konnte nicht raus aus seiner Haut. Eine neue hat er nie bekommen. Hier wird sie leider auch nur mit Sprechblasen gefüllt. „Wer sind wir eigentlich noch. / Wollen wir gehen. Was wollen wir finden. / Welchen Namen hat dieses Loch, / in dem wir, einer nach dem andern, verschwinden.“ Die Frage bleibt offen. Wer Thomas Brasch nicht kennt, wird ihm hier nicht näher kommen. Karge legt den Fokus auf das Scheitern eines unverstandenen Künstler, der sich vergeblich an einem ihm feindlich gesinnten System abarbeitet. Darstellerisch kann der Abend da nicht überzeugen. Aber es lohnt sich trotzdem, einfach nur zuzuhören und die Texte auf sich wirken zu lassen.

Einen vermeintlichen Clou hält Philipp Tiedemann mit seiner Inszenierung des 1983 uraufgeführten Stücks „Mercedes“ bereit. Er besetzt die beiden Hauptrollen mit Swetlana Schönfeld und Dieter Montag deutlich älter als im Original. Nun ist das Stück ja mittlerweile auch in die Jahre gekommen und der Autor wäre ungefähr im Alter der Schauspieler. Es hätte auch einen gewissen Reiz, wenn Tiedemann damit ein plausibles Ziel verfolgen würde. Er (Sakko) arbeitsloser Überführer von Mercedes-Luxuskarossen trifft Sie (Oi), die sich als Gelegenheitsprostituierte und -diebin durchschlägt. Machoimponiergehabe gegen ungezwungene Lebenslust, Brasch lässt die beiden in einer Art Straßenjargon, heute würde man sagen Jugendsprech aufeinanderprallen und aneinander vorbei parlieren. Ihre Träume werden durch die Realität ausgebremst, das endet mit dem Griff zum Hammer. Bei Tiedemann wirken die beiden wie lebende Anachronismen, übriggebliebene Dinos in einer Welt, in der sie nicht mehr gebraucht werden. Vermutlich eine Konzession ans ebenfalls in die Jahre gekommene BE-Publikum.

Schönfeld und Montag berlinern sich lustig durch den Text, der vorzugsweise mehrfach wiederholt wird, und hetzen dabei durch eine Art Guckkastenbühne, die sich wie ein Fokus rahmenartig nach hinten verengt. Das kommt Tiedemanns Hang zum Kasperletheater sehr entgegen. Bei Suhrkamp heißt es über „Mercedes“, das Stück oszilliere zwischen Irrsinn und Groteske, Traum und Trauma, Poesie und Klamauk. Bei Tiedemann sind Traum, Trauma und jegliche Poesie gestrichen, wie auch die philosophierenden Zwischenmonologe der beiden Protagonisten. Tiedemann ebnet mit seiner gefälligen Inszenierung den Irrsinn ein und umschifft alle Abgründe direkt in den Klamauk. Man muss konstatieren, dass die Wiederbelebung des Autors Brasch für die Bühne hier misslungen ist. Der Patient bleibt komatös und dämmert weiter, eingeliefert ins Theatermuseum BE.

23.30 MEZ

Das kalte Licht verschwimmt
zur Mauer übern Fluß.
Die Hure flucht und krümmt
sich unterm Kuß.

Danton

Der Held auf der Bettkante. Was
er seinen Feinden entriß, haben seine Freunde
schon unterm Nagel: ihn.

So ist es, bleibt auch so. Bis
sie mich holen und reißen mir den Kopf vom Hals,
Für weniger als nichts: Für ihre neue Welt.

Thomas Brasch aus „Kargo“, Suhrkamp 1977

Literaturempfehlungen:

  • Vor den Vätern sterben die Söhne, Bibliothek Suhrkamp 1355
  • Lovely Rita, Lieber Georg, Mercedes (Stücke), Taschenbuch Henschelverlag (1988), nur gebraucht erhältlich
  • Theater heute: 8 Stücke inkl. Braschs „Mercedes“, Suhrkamp Taschenbuch (1985) nur gebraucht erhältlich
  • Liebe Macht Tod, nach Romeo und Julia, Stücke und Materialien, Edition Suhrkamp 3415
  • Frauen. Krieg. Lustspiel, Edition Suhrkamp 1469
  • Lovely Rita, Rotter, Lieber Georg, Drei Stücke, Edition Suhrkamp 1562
  • Kargo, 32. Versuch auf einem untergehenden Schiff aus der eigenen Haut zu kommen. Gedichte, Kurzstücke und Prosa, Suhrkamp (1977), nur gebraucht erhältlich
  • Der schöne 27. September, Gedichte, Bibliothek Suhrkamp 1373
  • Mädchenmörder Brunke, Suhrkamp Taschenbuch 3195
  • Reihe Spectaculum: Nr. 26 mit dem Stück „Papiertiger“, Suhrkamp (1977); Nr. 28 mit dem Stück „Lovely Rita“, Suhrkamp (1978); Nr. 37 mit dem Stück „Rotter“, Suhrkamp (1983); Nr. 50 mit dem Stück „Frauen. Krieg. Lustspiel“, Suhrkamp (1990)
  • Thomas Brasch, »Ich merke mich nur im Chaos«, Interviews 1976–2001, Suhrkamp (2009)
  • Marion Brasch: Ab jetzt ist Ruhe. Roman meiner fabelhaften Familie, S. Fischer (2012)
  • Filme: Engel aus Eisen, Domino, Mercedes, Der Passagier, DVD-Box (2010)

Asche und Diamanten

Geh nicht weg, sagt sie.
Der blaue Himmel im Kino und die Welt die nicht mehr ist, wie sie nie war.

Thomas Brasch aus „Kargo“, Suhrkamp 1977

Teil 2: Einar Schleef

Teil 3: Heiner Müller

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Manfred Karge baut den beiden Brecht-Komponisten Hanns Eisler und Paul Dessau am Berliner Ensemble fragwürdige Denkmäler.

Sonntag, April 3rd, 2011

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Hanns-Eisler-Revue – Manfred Karge stellt ein Mischung aus Kampf- und Protestsongs zu einem Portrait des Komponisten Hanns Eisler zusammen

Hanns Eisler der Sohn eines österreichischen Philosophen und einer Fleischertochter, war Zeit seines Lebens eng mit der Arbeiterklasse verbunden und widmete ein Großteil seines umfangreichen Werks deren Kampf gegen Kapitalismus und Faschismus. Als Schüler von Arnold Schönberg war er aber auch Zwölftonmusiker und komponierte hoch anspruchsvolle Kunstlieder. Manfred Karge versucht nun das Leben von Hanns Eisler mit Hilfe seiner bekanntesten Lieder in Form einer szenisch gestalteten Revue darzustellen. Über weite Strecken gelingt ihm das auch, anhand ironischer Übertreibung ein durchaus eindrückliches Bild dieses hoch intelligenten und nachdenklichen Menschen zu zeichnen. Darin liegt aber auch eines der Probleme dieser Inszenierung, die dick aufträgt und die Person Eisler hinter Schminke und Kostümierung der 20er Jahre verschwinden lässt.
Roman Kaminski in langem Mantel, den Hut schwenkend, darf als Eisler zwischen den Liedern aus dessen bewegter Biografie plaudern und Anekdoten bedeutungsgeladen mit rollendem R zum Besten geben. Sogar ein kleines Zwiegespräch zwischen ihm, dem Schüler und seinem Meister Schönberg gibt es, in dem der ihm prophezeit, dass er sich den Sozialismus nach den ersten zwei Anzügen schon noch abgewöhnen wird. Es kam bekanntlich anders. Der Puppenspieler Benno Lehmann führt eine Eislerpuppe vor sich her, die in Brechtscher Verfremdung parliert und zu der vom Band eingespielten Eisler-Originalaufnahme „Die haltbare Graugans“ den Gesang übt. Hier hat der Abend Witz, nimmt sich nicht zu ernst und zeigt Eislers Selbstironie. Mit großen Sängern hat er zusammengearbeitet, sie waren ihm für die Interpretation seiner Musik sehr wichtig. So werden am Rande Größen wie Ernst Busch, Gisela May und Irmgard Arnold erwähnt, die so eine Revue sicher belebt hätten.
Das Orchester unter der Leitung von Tobias Schwencke ist auf jeden Fall gut aufgestellt und begleitet den Abend sicher und souverän, während sich 6 Schauspielerinnen und 15 Schauspieler mit der Darbietung der Eisler-Songs mit mehr oder weniger Erfolg abmühen. Es beginnt auf der nach vorn spitz zu laufenden Revue-Bühne von Karl-Ernst Herrmann mit „viel Blut“ und dem Spartakus-Lied von 1919, gesungen von Judith Strößenreuter. Im Stempellied (Text: David Weber) wird sitzend im Chor berlinert „Ohne Pinke an der Panke“ und „Das Lied des Händlers“ (Ich weiß nicht, was ein Mensch ist / ich kenne nur seinen Preis.) leitet dann die Brecht/Eisler-Songs ein, die den Großteil des Abends bestimmen. Erster Höhepunkt ist sicher „O Falladah, die du hangest!“ vom Sterben eines Kutschpferdes auf offener Straße, sehr plastisch von den Protagonisten geschildert. „Ändere die Welt, denn Sie brauchte es“ (aus der Maßnahme) und „Die Ballade vom Wasserrad“ (aus Die Rundköpfe und die Spitzköpfe) folgen, Videoprojektionen von Frieder Aurin auf der Bühnenrückwand bebildern die einzelnen Nummern.
Ein weiterer David-Weber-Text mit „Der Ballade vom Nigger Jim“ bricht mit jazziger Musik und dem starken Gesang von Georgios Tsivanoglou die Brechtphalanx für kurze Zeit auf. Walter Mehrings „Bankenlied“ und das „Seifenlied“ von Kurt Tucholsky, ein Spottlied auf die Sozialdemokratie in der Weimarer Republik, stehen den knalligen Interpretationen der Brechtsongs aber in nichts nach. Es wird auch ordentlich Schaum geschlagen und Seifenblasen fallen vom Bühnenhimmel. Karge versucht sich wieder in bildreichem Politkabarett. Weiter wird dick getüncht, passend zum Brecht-Song aus den Rundköpfen und Spitzköpfen. Sabin Tambrea singt gestenreich „Das Lied vom SA-Mann“ und schmiert sich dann theatralisch seine blutigen Hände ins Gesicht, bevor er in den Schoss von Swetlana Schönfeld als deutsche Mutter flieht. Die leisen Töne darf die Schönfeld dann schließlich mit dem „Lied einer deutschen Mutter“ anschlagen, leider trifft sie diese nur selten. Das wird es wohl u.a. gewesen sein, was die May bewogen hat in der Pause der Premiere im Januar über die Triolen zu referieren, bevor sie von Hausherr Peymann zur Ordnung gerufen wurde. Katharina Susewind hat noch einen großen Auftritt mit der „Ballade von der Judenhure Marie Sanders“, aber auch sie muss zum Schluss übertrieben chargieren.
Von der anderen Liedkunst Eislers zeugen die Ausschnitte aus den Woodbury-Liederbüchlein für Frauenchor, hier tut sich besonders Anna Graenzer mit ihrer hohen klaren Stimme hervor. Johannes R. Becher wird als Unterstützer nach der Rückkehr aus dem Exil in den USA gewürdigt, die Zusammenarbeit mit Eisler gipfelte ja bekanntlich in der Nationalhymne der DDR. Diese wird aber nicht gespielt, dafür „Deutschland – Heimat meine Trauer / Land im Dämmerschein“ und „Die alten Weisen“. Die Eislerpuppe intoniert dann noch die „Kinderhymne“ mit dem Brechttext „Anmut sparet nicht noch Mühe“, eine Alternative zur DDR-Hymne, eine Idee, die nach der Wende von einigen Intellektuellen wieder aufgegriffen wurde, aber im nationalen Taumel keine Mehrheit fand. Den bombastischen Schluss bildet dann das „Solidaritätslied“ in immer stärker werdendem Chor mit rotem Transparent. Lange schauen die Sänger danach ins Publikum bevor die Massen auseinander laufen, eine Anspielung auf Brechts Johanna oder auf heute? Vielleicht, dem Publikum im BE kann es egal sein. Zwiespältig ist dieser Abend wie die ganze Person Eislers selbst und so kann Karges Revue ihr auch nur eingeschränkt gerecht werden. Ansehen sollte man sich den Abend aber auf jeden Fall. Zu empfehlen sind übrigens auch die Brecht-Lehrstückinszenierungen von Frank Castorf in der Volksbühne mit Musik von Hanns Eisler, Paul Hindemith und Kurt Weill.

Song-Beispiele auf YouTube:

Gisela May „Lied von der belebenden Wirkung des Geldes“, Brecht/Eisler

Hanns Eisler und Irmgard Arnold „Kinderhymne“, Brecht/Eisler

Ernst Busch „Solidaritätslied“, Brecht/Eisler

Hanns Eisler – Piano Sonata No. 3 I-III

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„Der Lukullus-Skandal“ als mäßiges Politkabarett – Manfred Karge inszeniert einen Text von Werner Hecht zum Formalismusvorwurf an die Brecht/Dessau-Oper „Die Verurteilung des Lukullus“

Wie gut gemachtes Dokutheater aussehen könnte, hat jüngst Jürgen Kuttner mit Hacks „Die Sorgen und die Macht“ am DT bewiesen. Manfred Karge inszeniert nun einen Text des Brechtexperten Werner Hecht über den Skandal zur Aufführung der Brecht/Dessau-Oper „Das Verhör des Lukullus“ auf der Probebühne des BE, die nach langen für die Künstler entwürdigenden Debatten in die „Verurteilung des Lukullus“ umbenannt und von Bertolt Brecht mit Ergänzungen versehen wurde. Kurz zum Inhalt: Brecht schrieb die Geschichte über den römischen Feldherren Lukullus bereits 1940 im schwedischen Exil als Hörspielversion. Lukullus als erfolgreicher Eroberer kommt nach seinem Tod in den Hades und soll sich dort vor einem Tribunal aus einfachen Leuten (u.a. Bäcker, Fischweib, Bauer) für seine Kriegstaten verantworten. Die Hörspielfassung endet nicht mit einer Verurteilung, sondern mit der Forderung „Ins Nichts mit ihm“. Daran und an der modernen Musikfassung störten sich die Kulturpolitiker der damaligen DDR im sogenannten Formalismusstreit.
Karges Inszenierung wirft hier aber keine Fragen zur Formalismusdebatte Anfang der 50er Jahre auf, die es ernsthaft zu diskutieren gäbe, er stellt eine fertige Meinung aus. Der Einsicht, dass sich Politik nicht in die Kunst einmischen soll, ist im vollen Umfang zuzustimmen. Dazu bedarf es aber keiner solchen Kunstanstrengung. Werner Hecht hat mit Sicherheit wertvolles Material zum Lukullus-Skandal zusammengetragen, mehr aber auch nicht. Warum publiziert er das nicht selbst? Vermutlich fehlt das allgemeine Interesse daran und er hat sich gedacht, am BE ist das Material wohl am besten aufgehoben. Da ist er aber genau an die richtige Adresse geraten, museale Geschichtsaufbereitung mit Knallchargen auf einer Guckkastenbühne, das ist Theater zum Abnicken im doppelten Sinne.
Zur politischen Einordnung in den Kontext des kalten Krieges fehlt jeder Bezug. Es wird nur die Figur des russischen Kulturpolitikers Orlow vorgestellt, ein Pseudonym des Diplomaten Wladimir Semjonow, Berater der sowjetischen Miltäradministration und ab 1953 Botschafter in Ostberlin, von 1979 – 1986 dann auch in der Bundesrepublik. Diese Figur dürfte außenpolitisch nicht ganz unbekannt sein. Er war Sammler russischer Kunst von Kandinsky bis zu den Suprematisten, eine schillernde Gestalt, deren Wirken man nur schwer mit den Aussagen zum Formalismus aus der Täglichen Rundschau von 1951 in Einklang bringen kann. Er tritt hier als dumpfer Russe mit typischem Akzent auf. Es war halt so, die Ostzone musste auf Linie gebracht werden, da waren Kosmopoliten wie Brecht, Eisler oder Dessau per se verdächtig.
Es kommt dann ein kleiner Verweis auf Wolfgang Harich, Literaturwissenschaftler, Schriftsteller und Theaterkritiker, der auch in der Täglichen Rundschau publizierte, ein etwas anderer Geist, der öffentlich die Kulturpolitik der Partei kritisierte und nach dem Tod Stalins für einen eigenen Weg zum Kommunismus wie in Ungarn eintrat und dafür auch kurz nach Brechts Tod zusammen mit Walter Janka zu einer mehrjährigen Zuchthausstrafe verurteilt wurde. Um das alles geht es Hecht aber nicht, es dreht sich nur um Brechts Eintreten für die künstlerische Freiheit der Lukullus-Oper und deren Komponist Paul Dessau, der im Übrigen hier in diesem Stück eher eine Nebenrolle spielt.
Eine weitere nicht unwichtige Figur, die hier nicht ganz zu Unrecht zur Knallcharge gemacht wird, ist der damalige Intendant des Theaters der Freundschaft (heute Theater an der Parkaue) Hans Rodenberg, der in einer einem Tribunal ähnelnden Diskussion über Dessau herzieht und von Helene Weigel über die Rezeption der Mutter von Gorki aufgeklärt wird. Rodenberg hat auch im Fall Eisler keine rühmliche Rolle gespielt. Es fällt nicht schwer gegen solche Pappnasen, mit halbwegs vernünftigen Argumenten zu punkten. Brecht darf dann hier aber gleich eine flammende Rede zur Stellung des Künstlers zur Politik halten. Au backe, wenn er sich da mal selbst immer dran gehalten hätte.
Brecht wird aber wieder mal auf einen Kunst-Sockel gehoben, ohne sein politisches Wirken in der DDR kritisch zu hinterfragen. Das versucht Karge erst lieber gar nicht, obwohl er es besser wissen müsste. Warum hat er nicht mit Hanns Eisler weitergemacht, wenn er unbedingt künstlerisch an der Formalismusdebatte arbeiten muss. Der „Johann Faustus“ von Eisler ist mindestens genauso lohnend und wurde auch am BE, übrigens erst 1983, zur Uraufführung gebracht. Auch da kommt Brecht am Rande eine nicht unerhebliche Verteidigerposition zu. Aber Brecht muss der uneingeschränkte Held sein, der den Formalismusvorwurf besiegt, indem er einfach ein paar marginale Ergänzungen vornimmt und den doofen Kulturpolitikern die Tour versaut.
„Von wegen eingeknickt“, schreibt Hecht in der Berliner Zeitung, einen Sündenfall der Brecht-Rezeption will er heilen. Ja, Brecht hat schwer lernen müssen, dass er mit seiner Kunst der herrschenden Politik zu nahe gekommen ist. Den 17. Juni übergeht Hecht völlig. Brecht hat sich eigentlich nie klar von den DDR-Oberen distanziert, auch oder gerade um der Kunst Willen. Brecht hat sich nach dem 17. Juni in eine Art Innere Emigration begeben (Buckower Elegien), aber er hat nie an der DDR gezweifelt, vielleicht an der Führung der Partei, das gipfelte ja in den einigen Spottgedichten auf die Regierung die sich ein neues Volk wählen soll (Die Lösung), auf das „Kaderwelsch“ der Parteibonzen (Die neue Mundart) oder die beflisse „Selbstkritik“ der Kulturfunktionäre (Nicht feststellbare Fehler der Kunstkommission).
Das allein macht aber noch keinen Dissidenten aus Brecht, dieser Art der Beweihräucherung bedarf es auch nicht. Er hat zwar weiter in der Literaturzeitschrift „Sinn und Form“ unter dem von der Partei eingesetzten Chefredakteur Wilhelm Girnus seine Gedichte veröffentlichen können, war aber auch nicht mit allen Entscheidungen der Partei einverstanden. Brecht hat versucht eine Art Vermittlerrolle zu spielen. In der Zeit der Tauwetterperiode nach Stalins Tod hat er beratend für den Präsidenten der Akademie der Künste und Kulturminister Johannes R. Becher, gewirkt. Er hat den eingeschlagenen Weg der Partei nicht wirklich verlassen, sich aber immer für verfemte Künstler wie Eisler oder sogar Barlach eingesetzt, der Jahre nach seinem Tode bei einer Ausstellung 1952 noch in Formalismusverdacht geriet. Brechts Werk steht für sich und muss nicht durch das Herausstellen seines entschiedenen Eintretens gegen die Formalismusvorwürfe gerettet werden. Dahingegen erzeugt das Stück von Hecht geradezu ein falsches, geschöntes Bild von Brecht. Wie sich das alles weiter entwickelt hätte, kann man nur mutmaßen, da Brecht 1956 gestorben ist. Künstlerisch ist er nicht hoch genug einzuschätzen, aber das Politische muss man bei ihm immer mitdenken.
Dann noch zum Schluss des Stücks eine bemerkenswerte Entdeckung oder doch nur Anekdote? Brecht bekommt das BE von den Kulturpolitikern der DDR in der Hoffnung, dass er sich damit übernimmt. Doch es kam anders, aber das ist eine andere Geschichte sagt Hecht, das hätte er ruhig näher ausführen können. Die Quintessenz der Veranstaltung ist, dass sich Claus Peymann nun von Werner Hecht als Nachlassverwalter Brechts geadelt fühlen darf und endlich auch den Schriftzug Brecht-Museum an die Tür nageln kann. Aber das ist auch eine ganz andere Geschichte. Diese Geschichte bekam noch nach der Premiere einen bitteren Beigeschmack, als sich Daniela Reinhold vom Musikarchiv der Akademie der Künste in einem Leserbrief in der Berliner Zeitung zu Fehlern im Inhalt von Hechts Stück äußerte und auf bereits „gesicherte Erkenntnisse zum Entstehungs- und Umarbeitungsprozess“ der Oper aufmerksam machte, die seit einer Ausstellung zu Paul Dessau aus dem Jahre 1995 in Katalogform vorliegen.

DIE VERURTEILUNG DES LUKULLUS (1951) von Bertolt Brecht (Libretto) & Paul Dessau (Musik), Probenbilder einer Inszenierung von Ruth Berghaus (Deutsche Staatsoper Berlin 1992 Wiederaufnahme einer Produktion von 1983) auf YouTube

Der Kaukasische Kreidekreis am Berliner Ensemble

Samstag, April 24th, 2010

in einer Inszenierung von Manfred Karge

Wie oft hat man schon die Chance in einer Woche kurz hintereinander zwei der Brechtstücke zu sehen, die ihm wie keine seiner vielen anderen so am Herzen gelegen haben? Zwei Parabeln über die Stellung des Einzelnen in einer ihm feindlichen Gesellschaft. Es gibt zwei gute Menschen die vor schwere Entscheidungen gestellt werden und die sich erst im Guten Menschen von Sezuan nicht für eine Seite entscheiden können und dann im Kaukasischen Kreidekreis aber gezwungen sind Partei zu ergreifen. Es gibt zwei Konflikte, erst den der Shen Te eines guten Lebens im Schlechten und dann der der Grusche wie werde ich vom Geknechteten zum bewusst handelnden Menschen. Das geht mit einer bestimmten Entwicklung einher. Erst hat sie Mitleid und dann durch das eigene Bringen von Opfern zum Wohle des Kindes entwickelt sie sich bewusst zur wahren Mutterfigur. Nicht das Blut ist entscheidend sondern das Handeln was zum Nutzen des Kindes führt, das ist der Unterschied zum historischen chinesischen Kreidekreis den Klabund bereits vor Brecht sehr erfolgreich ins Deutsche übertragen hat.

Das Einfügen der Rahmenhandlung mit den beiden um ein Stück Weideland streitenden Dörfer in der Sowjetunion nach dem 2. Weltkrieg war Brechts aktueller Kommentar zur damaligen Situation. Nun ist das aus heutiger Sicht sicher etwas blauäugig im Wissen darüber, was Stalins Zwangsumsiedlungen für Leid unter z.B. den Tataren verursacht hat. Das wurde Brecht auch vorgeworfen. Manfred Karge bringt es nun noch einmal zur Relativierung und als seinen aktuellen Beitrag. Allerdings wischt er gleich auch die Dorfbewohner weg und lässt nur noch den Sänger zu, der aus der Vergangenheit berichtet. Sozialismus scheint ihm langweilig gestrig. Das steht konträr zur Aussage des Programmhefts mit einem globalisierungskritischen Loblied auf Brechts Kreidekreis des Schweizer Soziologen Jean Ziegler und dem Abdruck der Übertragung des Kommunistischen Manifests in Verse von Brecht.

Karge zerstört aber so den Parabelcharakter des Stücks über das nützliche Handeln und reduziert den Blick allein auf Grusche. Deren Entwicklung wird aber nicht konsequent dargestellt. Sie ist von Anfang an die entschlossene resolute Frau wie sie sich im Prozess dann gegenüber Azdak positioniert. Der Weg der Grusche wird in Karges Inszenierung immer wieder von der Geschichte des Dorfschreibers Azdak unterbrochen und überlagert so ungünstig ihre Entwicklung. Der epische Charakter jede Szene für sich zu sehen wird aufgelöst und die Handlungen ineinander verschachtelt. Es ist vielleicht dramaturgisch von Vorteil die Szenen des Azdak mit der Grusche-Handlung zu mischen, finden sie ja auch parallel statt, aber es hatte einen Sinn, das Brecht die Handlungen trennte. Der bereits vom Leben enttäuschte versoffene Azdak ist ein weiterer Widerspruch in der Geschichte. Brecht hat lange nach einem sozialen Grund für sein Handeln gesucht. Brecht karikiert einerseits in ihm das alte amoralische korrupte Rechtssystem und zeigt ihn aber auch anderseits als bauernschlauen Lump der das Recht sabotiert und spricht wie es ihm passt. Eine gewisse Enttäuschung gepaart mit dem Wissen, das er die Welt nicht ändern kann, lassen ihn im alten System verharren. Das dabei die Leute seiner Schicht meist besser weg kommen, erscheint wie ein zufälliger Nebeneffekt. Dieter Montag spielt den Azdak bisweilen wie einen Dorfrichter Adam a la Stein und Brandauer, ein Overacting, das unpassend wirkt, ist er doch eigentlich auch immer unsicher, ob dem was ihm passiert. Und so sind leider auch alle anderen Figuren merkwürdig überzeichnet und in ihren Gebärden besonders in der Grusche doch eher auf Empfindung getrimmt als auf Darstellung eines Charakters.

Unbestritten dagegen ist Brechts Stellungnahme im Stück in Bezug auf Kriege in jeglicher Art. Kriege finden auch heute noch im Zeichen der Globalisierung statt, nur sind sie hier in Deutschland noch nicht allgegenwärtig. Und nicht Peymann möchte ich hier aus dem Spiegel zitieren sondern Thomas Brussig: „Noch haben wir nicht das elektrisierende Ereignis, über das alle reden und das jeden zwingt, eine Meinung zum Afghanistan-Einsatz zu haben. Es gibt deutsche Opfer, und es gibt Verrohungstendenzen unter deutschen Soldaten, aber unterhalb der Schmerzgrenze. Wir geraten unmerklich in Zustände hinein, bei denen sich hinterher alle entsetzt fragen: Wieso haben wir da nicht früher reagiert?“
Auch Karge reagiert nur zögerlich, alles bleibt so unbestimmt. Soldaten in Sowjet-Uniformen irritieren nur, als das sie allgemeingültig für Kriege herhalten könnten. Karge vermischt etwas, was aktuell unverständlich wirkt, Stalin-Greuel mit den Kriegen der Mächtigen in denen Menschen nur als Mittel zum Zweck dienen und immer die Verlieren sein werden.

Da die Provokation in Karges Inszenierung so undeutlich ist, taugt sie nicht. Seine Interpretation ist sicher nicht verstaubt, sie hebt mein Brechtbild aber auch nicht aus den Angeln.