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Hanns-Eisler-Revue – Manfred Karge stellt ein Mischung aus Kampf- und Protestsongs zu einem Portrait des Komponisten Hanns Eisler zusammen

Hanns Eisler der Sohn eines österreichischen Philosophen und einer Fleischertochter, war Zeit seines Lebens eng mit der Arbeiterklasse verbunden und widmete ein Großteil seines umfangreichen Werks deren Kampf gegen Kapitalismus und Faschismus. Als Schüler von Arnold Schönberg war er aber auch Zwölftonmusiker und komponierte hoch anspruchsvolle Kunstlieder. Manfred Karge versucht nun das Leben von Hanns Eisler mit Hilfe seiner bekanntesten Lieder in Form einer szenisch gestalteten Revue darzustellen. Über weite Strecken gelingt ihm das auch, anhand ironischer Übertreibung ein durchaus eindrückliches Bild dieses hoch intelligenten und nachdenklichen Menschen zu zeichnen. Darin liegt aber auch eines der Probleme dieser Inszenierung, die dick aufträgt und die Person Eisler hinter Schminke und Kostümierung der 20er Jahre verschwinden lässt.
Roman Kaminski in langem Mantel, den Hut schwenkend, darf als Eisler zwischen den Liedern aus dessen bewegter Biografie plaudern und Anekdoten bedeutungsgeladen mit rollendem R zum Besten geben. Sogar ein kleines Zwiegespräch zwischen ihm, dem Schüler und seinem Meister Schönberg gibt es, in dem der ihm prophezeit, dass er sich den Sozialismus nach den ersten zwei Anzügen schon noch abgewöhnen wird. Es kam bekanntlich anders. Der Puppenspieler Benno Lehmann führt eine Eislerpuppe vor sich her, die in Brechtscher Verfremdung parliert und zu der vom Band eingespielten Eisler-Originalaufnahme „Die haltbare Graugans“ den Gesang übt. Hier hat der Abend Witz, nimmt sich nicht zu ernst und zeigt Eislers Selbstironie. Mit großen Sängern hat er zusammengearbeitet, sie waren ihm für die Interpretation seiner Musik sehr wichtig. So werden am Rande Größen wie Ernst Busch, Gisela May und Irmgard Arnold erwähnt, die so eine Revue sicher belebt hätten.
Das Orchester unter der Leitung von Tobias Schwencke ist auf jeden Fall gut aufgestellt und begleitet den Abend sicher und souverän, während sich 6 Schauspielerinnen und 15 Schauspieler mit der Darbietung der Eisler-Songs mit mehr oder weniger Erfolg abmühen. Es beginnt auf der nach vorn spitz zu laufenden Revue-Bühne von Karl-Ernst Herrmann mit „viel Blut“ und dem Spartakus-Lied von 1919, gesungen von Judith Strößenreuter. Im Stempellied (Text: David Weber) wird sitzend im Chor berlinert „Ohne Pinke an der Panke“ und „Das Lied des Händlers“ (Ich weiß nicht, was ein Mensch ist / ich kenne nur seinen Preis.) leitet dann die Brecht/Eisler-Songs ein, die den Großteil des Abends bestimmen. Erster Höhepunkt ist sicher „O Falladah, die du hangest!“ vom Sterben eines Kutschpferdes auf offener Straße, sehr plastisch von den Protagonisten geschildert. „Ändere die Welt, denn Sie brauchte es“ (aus der Maßnahme) und „Die Ballade vom Wasserrad“ (aus Die Rundköpfe und die Spitzköpfe) folgen, Videoprojektionen von Frieder Aurin auf der Bühnenrückwand bebildern die einzelnen Nummern.
Ein weiterer David-Weber-Text mit „Der Ballade vom Nigger Jim“ bricht mit jazziger Musik und dem starken Gesang von Georgios Tsivanoglou die Brechtphalanx für kurze Zeit auf. Walter Mehrings „Bankenlied“ und das „Seifenlied“ von Kurt Tucholsky, ein Spottlied auf die Sozialdemokratie in der Weimarer Republik, stehen den knalligen Interpretationen der Brechtsongs aber in nichts nach. Es wird auch ordentlich Schaum geschlagen und Seifenblasen fallen vom Bühnenhimmel. Karge versucht sich wieder in bildreichem Politkabarett. Weiter wird dick getüncht, passend zum Brecht-Song aus den Rundköpfen und Spitzköpfen. Sabin Tambrea singt gestenreich „Das Lied vom SA-Mann“ und schmiert sich dann theatralisch seine blutigen Hände ins Gesicht, bevor er in den Schoss von Swetlana Schönfeld als deutsche Mutter flieht. Die leisen Töne darf die Schönfeld dann schließlich mit dem „Lied einer deutschen Mutter“ anschlagen, leider trifft sie diese nur selten. Das wird es wohl u.a. gewesen sein, was die May bewogen hat in der Pause der Premiere im Januar über die Triolen zu referieren, bevor sie von Hausherr Peymann zur Ordnung gerufen wurde. Katharina Susewind hat noch einen großen Auftritt mit der „Ballade von der Judenhure Marie Sanders“, aber auch sie muss zum Schluss übertrieben chargieren.
Von der anderen Liedkunst Eislers zeugen die Ausschnitte aus den Woodbury-Liederbüchlein für Frauenchor, hier tut sich besonders Anna Graenzer mit ihrer hohen klaren Stimme hervor. Johannes R. Becher wird als Unterstützer nach der Rückkehr aus dem Exil in den USA gewürdigt, die Zusammenarbeit mit Eisler gipfelte ja bekanntlich in der Nationalhymne der DDR. Diese wird aber nicht gespielt, dafür „Deutschland – Heimat meine Trauer / Land im Dämmerschein“ und „Die alten Weisen“. Die Eislerpuppe intoniert dann noch die „Kinderhymne“ mit dem Brechttext „Anmut sparet nicht noch Mühe“, eine Alternative zur DDR-Hymne, eine Idee, die nach der Wende von einigen Intellektuellen wieder aufgegriffen wurde, aber im nationalen Taumel keine Mehrheit fand. Den bombastischen Schluss bildet dann das „Solidaritätslied“ in immer stärker werdendem Chor mit rotem Transparent. Lange schauen die Sänger danach ins Publikum bevor die Massen auseinander laufen, eine Anspielung auf Brechts Johanna oder auf heute? Vielleicht, dem Publikum im BE kann es egal sein. Zwiespältig ist dieser Abend wie die ganze Person Eislers selbst und so kann Karges Revue ihr auch nur eingeschränkt gerecht werden. Ansehen sollte man sich den Abend aber auf jeden Fall. Zu empfehlen sind übrigens auch die Brecht-Lehrstückinszenierungen von Frank Castorf in der Volksbühne mit Musik von Hanns Eisler, Paul Hindemith und Kurt Weill.

Song-Beispiele auf YouTube:

Gisela May „Lied von der belebenden Wirkung des Geldes“, Brecht/Eisler

Hanns Eisler und Irmgard Arnold „Kinderhymne“, Brecht/Eisler

Ernst Busch „Solidaritätslied“, Brecht/Eisler

Hanns Eisler – Piano Sonata No. 3 I-III

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„Der Lukullus-Skandal“ als mäßiges Politkabarett – Manfred Karge inszeniert einen Text von Werner Hecht zum Formalismusvorwurf an die Brecht/Dessau-Oper „Die Verurteilung des Lukullus“

Wie gut gemachtes Dokutheater aussehen könnte, hat jüngst Jürgen Kuttner mit Hacks „Die Sorgen und die Macht“ am DT bewiesen. Manfred Karge inszeniert nun einen Text des Brechtexperten Werner Hecht über den Skandal zur Aufführung der Brecht/Dessau-Oper „Das Verhör des Lukullus“ auf der Probebühne des BE, die nach langen für die Künstler entwürdigenden Debatten in die „Verurteilung des Lukullus“ umbenannt und von Bertolt Brecht mit Ergänzungen versehen wurde. Kurz zum Inhalt: Brecht schrieb die Geschichte über den römischen Feldherren Lukullus bereits 1940 im schwedischen Exil als Hörspielversion. Lukullus als erfolgreicher Eroberer kommt nach seinem Tod in den Hades und soll sich dort vor einem Tribunal aus einfachen Leuten (u.a. Bäcker, Fischweib, Bauer) für seine Kriegstaten verantworten. Die Hörspielfassung endet nicht mit einer Verurteilung, sondern mit der Forderung „Ins Nichts mit ihm“. Daran und an der modernen Musikfassung störten sich die Kulturpolitiker der damaligen DDR im sogenannten Formalismusstreit.
Karges Inszenierung wirft hier aber keine Fragen zur Formalismusdebatte Anfang der 50er Jahre auf, die es ernsthaft zu diskutieren gäbe, er stellt eine fertige Meinung aus. Der Einsicht, dass sich Politik nicht in die Kunst einmischen soll, ist im vollen Umfang zuzustimmen. Dazu bedarf es aber keiner solchen Kunstanstrengung. Werner Hecht hat mit Sicherheit wertvolles Material zum Lukullus-Skandal zusammengetragen, mehr aber auch nicht. Warum publiziert er das nicht selbst? Vermutlich fehlt das allgemeine Interesse daran und er hat sich gedacht, am BE ist das Material wohl am besten aufgehoben. Da ist er aber genau an die richtige Adresse geraten, museale Geschichtsaufbereitung mit Knallchargen auf einer Guckkastenbühne, das ist Theater zum Abnicken im doppelten Sinne.
Zur politischen Einordnung in den Kontext des kalten Krieges fehlt jeder Bezug. Es wird nur die Figur des russischen Kulturpolitikers Orlow vorgestellt, ein Pseudonym des Diplomaten Wladimir Semjonow, Berater der sowjetischen Miltäradministration und ab 1953 Botschafter in Ostberlin, von 1979 – 1986 dann auch in der Bundesrepublik. Diese Figur dürfte außenpolitisch nicht ganz unbekannt sein. Er war Sammler russischer Kunst von Kandinsky bis zu den Suprematisten, eine schillernde Gestalt, deren Wirken man nur schwer mit den Aussagen zum Formalismus aus der Täglichen Rundschau von 1951 in Einklang bringen kann. Er tritt hier als dumpfer Russe mit typischem Akzent auf. Es war halt so, die Ostzone musste auf Linie gebracht werden, da waren Kosmopoliten wie Brecht, Eisler oder Dessau per se verdächtig.
Es kommt dann ein kleiner Verweis auf Wolfgang Harich, Literaturwissenschaftler, Schriftsteller und Theaterkritiker, der auch in der Täglichen Rundschau publizierte, ein etwas anderer Geist, der öffentlich die Kulturpolitik der Partei kritisierte und nach dem Tod Stalins für einen eigenen Weg zum Kommunismus wie in Ungarn eintrat und dafür auch kurz nach Brechts Tod zusammen mit Walter Janka zu einer mehrjährigen Zuchthausstrafe verurteilt wurde. Um das alles geht es Hecht aber nicht, es dreht sich nur um Brechts Eintreten für die künstlerische Freiheit der Lukullus-Oper und deren Komponist Paul Dessau, der im Übrigen hier in diesem Stück eher eine Nebenrolle spielt.
Eine weitere nicht unwichtige Figur, die hier nicht ganz zu Unrecht zur Knallcharge gemacht wird, ist der damalige Intendant des Theaters der Freundschaft (heute Theater an der Parkaue) Hans Rodenberg, der in einer einem Tribunal ähnelnden Diskussion über Dessau herzieht und von Helene Weigel über die Rezeption der Mutter von Gorki aufgeklärt wird. Rodenberg hat auch im Fall Eisler keine rühmliche Rolle gespielt. Es fällt nicht schwer gegen solche Pappnasen, mit halbwegs vernünftigen Argumenten zu punkten. Brecht darf dann hier aber gleich eine flammende Rede zur Stellung des Künstlers zur Politik halten. Au backe, wenn er sich da mal selbst immer dran gehalten hätte.
Brecht wird aber wieder mal auf einen Kunst-Sockel gehoben, ohne sein politisches Wirken in der DDR kritisch zu hinterfragen. Das versucht Karge erst lieber gar nicht, obwohl er es besser wissen müsste. Warum hat er nicht mit Hanns Eisler weitergemacht, wenn er unbedingt künstlerisch an der Formalismusdebatte arbeiten muss. Der „Johann Faustus“ von Eisler ist mindestens genauso lohnend und wurde auch am BE, übrigens erst 1983, zur Uraufführung gebracht. Auch da kommt Brecht am Rande eine nicht unerhebliche Verteidigerposition zu. Aber Brecht muss der uneingeschränkte Held sein, der den Formalismusvorwurf besiegt, indem er einfach ein paar marginale Ergänzungen vornimmt und den doofen Kulturpolitikern die Tour versaut.
„Von wegen eingeknickt”, schreibt Hecht in der Berliner Zeitung, einen Sündenfall der Brecht-Rezeption will er heilen. Ja, Brecht hat schwer lernen müssen, dass er mit seiner Kunst der herrschenden Politik zu nahe gekommen ist. Den 17. Juni übergeht Hecht völlig. Brecht hat sich eigentlich nie klar von den DDR-Oberen distanziert, auch oder gerade um der Kunst Willen. Brecht hat sich nach dem 17. Juni in eine Art Innere Emigration begeben (Buckower Elegien), aber er hat nie an der DDR gezweifelt, vielleicht an der Führung der Partei, das gipfelte ja in den einigen Spottgedichten auf die Regierung die sich ein neues Volk wählen soll (Die Lösung), auf das „Kaderwelsch“ der Parteibonzen (Die neue Mundart) oder die beflisse „Selbstkritik“ der Kulturfunktionäre (Nicht feststellbare Fehler der Kunstkommission).
Das allein macht aber noch keinen Dissidenten aus Brecht, dieser Art der Beweihräucherung bedarf es auch nicht. Er hat zwar weiter in der Literaturzeitschrift „Sinn und Form“ unter dem von der Partei eingesetzten Chefredakteur Wilhelm Girnus seine Gedichte veröffentlichen können, war aber auch nicht mit allen Entscheidungen der Partei einverstanden. Brecht hat versucht eine Art Vermittlerrolle zu spielen. In der Zeit der Tauwetterperiode nach Stalins Tod hat er beratend für den Präsidenten der Akademie der Künste und Kulturminister Johannes R. Becher, gewirkt. Er hat den eingeschlagenen Weg der Partei nicht wirklich verlassen, sich aber immer für verfemte Künstler wie Eisler oder sogar Barlach eingesetzt, der Jahre nach seinem Tode bei einer Ausstellung 1952 noch in Formalismusverdacht geriet. Brechts Werk steht für sich und muss nicht durch das Herausstellen seines entschiedenen Eintretens gegen die Formalismusvorwürfe gerettet werden. Dahingegen erzeugt das Stück von Hecht geradezu ein falsches, geschöntes Bild von Brecht. Wie sich das alles weiter entwickelt hätte, kann man nur mutmaßen, da Brecht 1956 gestorben ist. Künstlerisch ist er nicht hoch genug einzuschätzen, aber das Politische muss man bei ihm immer mitdenken.
Dann noch zum Schluss des Stücks eine bemerkenswerte Entdeckung oder doch nur Anekdote? Brecht bekommt das BE von den Kulturpolitikern der DDR in der Hoffnung, dass er sich damit übernimmt. Doch es kam anders, aber das ist eine andere Geschichte sagt Hecht, das hätte er ruhig näher ausführen können. Die Quintessenz der Veranstaltung ist, dass sich Claus Peymann nun von Werner Hecht als Nachlassverwalter Brechts geadelt fühlen darf und endlich auch den Schriftzug Brecht-Museum an die Tür nageln kann. Aber das ist auch eine ganz andere Geschichte. Diese Geschichte bekam noch nach der Premiere einen bitteren Beigeschmack, als sich Daniela Reinhold vom Musikarchiv der Akademie der Künste in einem Leserbrief in der Berliner Zeitung zu Fehlern im Inhalt von Hechts Stück äußerte und auf bereits „gesicherte Erkenntnisse zum Entstehungs- und Umarbeitungsprozess“ der Oper aufmerksam machte, die seit einer Ausstellung zu Paul Dessau aus dem Jahre 1995 in Katalogform vorliegen.

DIE VERURTEILUNG DES LUKULLUS (1951) von Bertolt Brecht (Libretto) & Paul Dessau (Musik), Probenbilder einer Inszenierung von Ruth Berghaus (Deutsche Staatsoper Berlin 1992 Wiederaufnahme einer Produktion von 1983) auf YouTube