Archive for the ‘Martin Wuttke’ Category

Rene Pollesch feiert mit den „Drei Amigos“ Milan Peschel, Trystan Pütter und Martin Wuttke einen Diskurs über die Serie und Reflexionsbude (Es beginnt erst bei Drei), die das qualifiziert verarscht werden great again gemacht hat etc. Kurz: Volksbühnen-Diskurs – Teil 1: Ich spreche zu den Wänden, Teil 2: Es beginnt erst bei Drei

Sonntag, November 6th, 2016

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Im langen Abschiedsreigen der Volksbühnenregisseure [den Anfang machte im September Christoph Marthaler mit Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter] wartet nun Diskurstheatermacher René Pollesch noch mit einer Abhandlung über die Serie auf. Zunächst in zwei Teilen, aber mit der netten Androhung: „Es beginnt erst bei Drei“. In voller Länge nennt sich das neue Stück dann: Diskurs über die Serie und Reflexionsbude (Es beginnt erst bei Drei), die das qualifiziert verarscht werden great again gemacht hat etc. Kurz: Volksbühnen-Diskurs. Und bis auf den Titel, der dem Gesetz der Serie folgend bei René Pollesch immer auch ein Bandwurm ist, fasst sich der Meister dann inhaltlich doch recht kurz. In einem Abend als Diskurs-Package genossen, verbringt man lediglich 3 Stunden inklusive Pause in der Volksbühne, um die als Ort und das Genießen es dann auch im Großen und Ganzen geht.

 

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Über die Serie und Reflexionsbude – Der Volksbühnen-Diskurs von René Pollesch – Foto: St. B.

 

Dabei gibt es wie immer auch einen zumindest angedeuteten theoretischen Diskurshintergrund, den hier u.a. der Philosoph Alain Badiou mit seiner Theorie des Subjekts, der Psychoanalytiker Jacques Lacan mit seinem Essay Ich spreche zu den Wänden. Gespräche aus der Kapelle Saint-Anne bilden. Beide sind alte Bekannte im Diskursuniversum von Renè Pollesch. Als grobes Handlungsgerüst hat sich der Autor und Regisseur gleich bei drei US-amerikanischen Genre-Filmkomödien bedient: den Body-Komödien Husbands von John Cassavetes und Hangover von Todd Phillips sowie der Western-Parodie ¡Drei Amigos! von John Landis, aus denen hier auch hin und wieder zitiert wird.

Drei Filmkomödien also mit drei Kumpel-Typen, die nichts auslassen, um sich lächerlich zu machen. Dem Seriengedanken und mit der magischen Zahl drei stehen hier die drei altgedienten Volksbühnen-Schauspieler Milan Peschel, Trystan Pütter und Martin Wuttke in roten Flanell-Unterwäsche-Bodies und großen Cowboyhüten als Dreieinigkeit der Peinlichkeit gegenüber. Dazu noch, wie sie feststellen, ins falsche Bretterbuden-Bühnenbild hineingehoben, ohne echten Plan, was sie hier sollen.

Daraus machen sie dann allerdings das Beste, was seit langem an Komik und Diskurs-(Un)Sinn bei René Pollesch zu sehen und zu hören war. So arbeitet man sich am schönen Wuttke-Satz: „Du, ich fand dich ganz toll, aber ich hab nichts verstanden.“ ab, oder der Theorie des Nichtverstehens der sprechenden Person als Symptom. Die drei wirbeln dabei über die Bühne, bilden Zweier- und Dreikonstellationen oder nehmen sich wechselnd in die Mitte. Was ist das nur, das Einzelindividuum und das Kollektiv? Was ein Arbeiter ist, weiß man ja, aber was zwei Arbeiter sind, da wird es kompliziert. Fazit: Ein Dienstleister mit Klassenbewusstsein kann nicht mehr nice sein.

 

Volksbühnenschaukasten (c) LSD - Foto: St. B.

Volksbühnenschaukasten ( Bild (c) LSD / Lenore Blievernicht) zum Volksbühnen-DiskursFoto: St. B.

 

Im Grunde genommen geht es aber um die Volksbühne als physischen Ort, den man nicht so einfach mitnehmen kann, was für die Dercon-Unterstützer in ihrem Brief überhaupt keine Rolle spiele. Physisch bräuchten die gar keinen Ort, von dem aus sie schreiben. Der Volksbühnen-„Mob“ gegen die Jetsetter der globalen Kunst und ihren Freund „Chris“. Rem Koolhaas kenne sicher keine Gebäude, die sprechen können, meint Wuttke. Für ihn ist das Arbeiten an der Volksbühne „eine Ebene der Auseinandersetzung, die ich aus keinem anderen Arbeitszusammenhang kenne“. Das könne man nicht planen oder regulieren und nirgends wohin mitnehmen. „Das ist dann einfach weg.“ Dazu referiert Milan Peschel über Filmförderstrukturen, die mit der Ausbeutung Einzelner beginnen und im großen Erfolg für Produktionsfirmen wie Wiedemann & Berg (Das Leben der Anderen) enden.

Auch zum berüchtigten Dercon-Zitat gibt es eine kleine Replik. Berühmt wäre man erst, wenn man wie Shakespeare nicht mehr mit dem Vornamen genannt werden muss. Ansonsten hält sich die Dercon-Schelte aber in Grenzen, dafür wird der ganze „selbstbezügliche Theaterscheiß“ mit dem „Transparentmachen der Theatersituation“ vom Engländer Brook an durch den Kakao gezogen. Über das ganze Theater mit der Aufregung referiert Milan Peschel wie ein Baby auf dem Rücken liegend, das auf ein sich bewegendes Mobile starrt. Und auch beim Aufzählen von Sportarten ist er sehr rege.

Womit wir dann auch wieder bei der Frage sind: ob die Serie der Anfang des Seriösen ist. „Enjoy your Symptom“ schreibt Slavoy Žižek über Lacans Theorien, was die drei dann auch ausgiebig tun. Man singt Phil Collins‘ „In The Air Tonight“, rollt eine riesige Mistkugel über die Bühne und reitet auf einem entsprechenden Käfertier. Irgendwann wird ihnen dann während eines längeren Telefon-Slapsticks das Bühnenbild abgebaut, und die drei Amigos zeigen sich noch mal im Coboyoutfit mit riesigen Schnabelstiefeln, die ihnen im zweiten Diskurs-Teil allerdings wieder abhandengekommen sind.

Wie bei einem echten Hangover nach durchzechter Nacht suchen die drei erstmal in großen Einkaufstüten nach ihren Habseligkeiten und spielen noch ein wenig lustige Identitätsverwirrung á la „Du hast meinen Kopf und Du sprichst meinen Text“. Die marxistischen Theorien Badious tanzen nun Wiener Walzer mit Lacans Kathedralenwänden. Dazu fahren die „Drei Amigos“ auf Freuds Couch über die Bühne, seilen sich am nachgebildeten Volksbühnen-Kronleuchter ab und drehen selig beduselt Pirouetten. Die Reflexionsbude in Serie legt nun den Wiederholungsgang ein. Was sozusagen eine Einleitung für den dritten Teil sein soll. Eine endlos aneinanderhängende Minisalami, wie die drei sie in ihren Tüten suchen. Das Verstehen wird zurück ans Publikum delegiert. Auf der Bühne genießt man sich derweil beim Genießen. Und wenn es nicht zu Ende ist, dann ist es auch nicht vorbei.

„Man stirbt irgendwann, das ist alles, und bis dahin ist die Frage, ob man ein einigermaßen geschmackvolles Theater gemacht hat.“ sind Wuttkes letzte Worte. Aber wie hieß es noch vorher: „Der Tod gehört in den Bereich des Glaubens.“ Und ob Gott an sich selbst glaubt, ist auch so eine Frage. Sicher ist nur: „Showgeschäft ist Arbeit.“ Das wird auch in einer Eventbude nicht anders sein.

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VOLKSBÜHNEN-DISKURS Teil 1 und 2
(Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, 29.10.2016)
Text und Regie: René Pollesch
Raum: Bert Neumann
Bühne: Barbara Steiner
Kostüme: Tabea Braun
Licht: Frank Novak
Kamera: Ute Schall
Video: Konstantin Hapke und Nicolas Keil
Ton: Christopher von Nathusius und William Minke
Dramaturgie: Anna Heesen
Mit: Milan Peschel, Trystan Pütter und Martin Wuttke
Premieren waren am 18. 10. (Teil 1) und am 20. 10. 2016 (Teil 2)

Weitere Termine:  07.11. nur Teil 1 // 08. und 28.11. / 04. und 18.12.2016 (beide Teile zusammen)

Weitere Infos siehe auch: http://www.volksbuehne-berlin.de

Zuerst erschienen am 30.10.2016 auf Kultura-Extra.

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Klassikermodernisierung bei den Wiener Festwochen (Teil 3) – Ibsens John Gabriel Borkman am Akademietheater und Marlowes Edward II. am Schauspielhaus

Dienstag, Juni 9th, 2015

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Foto: St. B.

Foto: St. B.

Geklonte Mammuts im Schnee – Regisseur Simon Stone veralbert Ibsens John Gabriel Borkman mit Starensemble am Wiener Akademietheater

Gerade eben erst beim Theatertreffen in Berlin – nun bei den Wiener Festwochen: Das alte Bankerdrama John Gabriel Borkman des Norwegers Henrik Ibsen mausert sich zum Hit der laufenden Theatersaison. Aus der Gruft altbackener Übersetzungen befreit, massenkompatibel aufbereitet und mit Starschauspielern aufgepeppt, kommt es nun als ironisch frische Boulevardkomödie daher. Eine Milieu-Studie der verkommenen bürgerlichen Mittelschicht, die sich in Karin Henkels Hamburger Inszenierung, nach vergangenem Ruhm und dem Saft der Jugend gierend, lustvoll als Zombis auf einer Showtreppe im Betonbunker-Grab präsentierte.

Am Akademietheater Wien erheben sich nun die Untoten aus hügeligen Schneeverwehungen, die Karin Brack auf die Bühne gehäuft hat. Es schneit unablässig im Heim der Borkmans, die seit Jahren ihr Haus nicht mehr verlassen haben. Doch unerwarteter Besuch klingelt an der Tür, und mit der Ruhe der „Mammuts“ im Permafrost-Zustand ist es alsbald vorbei. Die Metapher des alles, selbst die größte Schande überdeckenden Schnees verbindet Regisseur Simon Stone mit einer weiteren, wenn er den verlotterten Waldschrat Borkman (der vielgereiste Martin Wuttke mit zotteliger Langhaarperücke), der sich die Zeit vor einem alten Röhrenfernseher mit dem Sehen von Wissenschaftssendungen vertreibt, über geklonte Wollhaar-Mammuts sinnieren lässt. Deren DNA könnte man ja in einen Elefanten einpflanzen. Die Gesichter der anderen Tiere möchte er dann sehen. Und das Wiener Publikum sah.

Martin Wuttke (John Gabriel Borkman)

Martin Wuttke ist John Gabriel Borkman im Akademietheater Wien – Foto (c) Reinhard Werner

Mit dem Elefanten ist hier natürlich Sohn Erhart gemeint, der nicht nur die Nachfolge von John Gabriel antreten und mit ihm zu neuer Größe aufsteigen soll. Es gilt den Ruf des nach der Veruntreuung von Anlegergeldern zu fünf Jahren Gefängnis verurteilten Bankdirektors gegen alle Verächter zu verteidigen und den beschmutzten Namen schließlich voll auf zu rehabilitieren. Ähnliches hat Mutter Gunhild (Birgit Minichmayr) vor, nur ohne ihren Mann, dessen Namen sie auf ewig aus dem Gedächtnis der Welt tilgen möchte, und dazu ebenfalls ihren Sohn braucht. Die Dritte im Bunde ist Gunhilds Zwillingsschwester Ella (Caroline Peters) und wegen eines „Scheißjobs“ verhökerte Ex-Geliebte Borkmans, die Erhart nach dem Banken-Skandal eine Zeitlang aufnahm und dann nach der Pleite das Haus, in dem die Borkmans wohnen, gekauft hat. Nun will sie Erhart adoptieren, damit der Name Rentheim nach ihrem Krebstod nicht ausstirbt. Und wieder grüßt das Mamma-Mammuttier.

So in etwa hält sich Regisseur Stone noch an Ibsens Plot, nur dass er den von Martin Thomas Pesl neu und alltagstauglich übersetzten Text „nach Ibsen“ nennt und zudem mit jeder Menge lässlicher Modernismen überziehen ließ. Und das beginnt sofort mit der Ankunft Ellas, die sich von Gunhild eine gefühlte halbe Stunde lang die letzten 8 Jahre der Borkmans als eine Geschichte der guten alten 90er Jahre von Stefan Raabs „Maschendrahtzaun“ bis zu Britney Spears‘ „Hit me baby one more time“ anhören muss. Ein verkorkstes Hausfrauendaseins in der Totalisolation, das sich zunehmend ins Internet verlagert hat. Gunhilds Lieblingsbeschäftigungen neben dem Alkohol sind nämlich das Internetshoppen, Play Station spielen und Googeln des eigenen Namens, den das allbekannte Suchprogramm mit Ergänzungen wie Betrug, Gefängnis usw. belegt. Der Gag trägt eine Weile, wirkt dann aber zunehmend fad, wenn auch noch die Problematik, wie man alte Partyfotos aus dem Netz gelöscht bekommt, diskutiert wird. Man denkt da unweigerlich an bestimmte Polit-Promis. Allerdings befindet man sich hier doch eher in der Polit-Provinz, wo man es anstatt ins Parlament oder Präsidialamt höchsten noch bis zum Bürgermeister schafft.

Birgit Minichmayr (Gunhild Borkman), Martin Wuttke (John Gabriel Borkman), Max Rothbart (Erhart Borkman), Nicola Kirsch (Fanny Wilton), Caroline Peters (Ella Rentheim) - Foto (c) Reinhard Werner

Birgit Minichmayr (Gunhild Borkman), Martin Wuttke (John Gabriel Borkman), Max Rothbart (Erhart Borkman), Nicola Kirsch (Fanny Wilton), Caroline Peters (Ella Rentheim) – Foto (c) Reinhard Werner

Das alles wird in nöligen Dauerschreikrämpfen unter der großzügigen Verwendung möglichst vieler Fäkalinjurien abgespult, die besonders bei Birgit Minichmayr und Martin Wuttke nur eine Tonlage kennen. Die Ehegemeinschaft bürgerlichen Rechts, die es acht Jahre lang geschafft hat, sich aus dem Weg zu gehen, holt nun binnen eines Abends all die nichtgehaltenen Konversationen nach. Die bevorzugten Kosenamen für John Gabriel sind dabei u.a. „alter Stinkstiefel“, „psychopatisches Arschloch“ oder auch schon mal „verfickter Neandertaler“. Borkman weiß sich da nur noch mit „Halt die Fresse!“ zu helfen. Eigentlich wollte er irgendwann mal wieder ganz groß rauskommen, derweil tut es aber auch einfach etwas mehr Senf auf dem Sandwich, das ihm der getreue Trottel Foldal täglich vorbeibringt. Roland Koch spielt ihn als gleichmütigen Schluffi, der, wie Borkman, alten Träumen und Idealen nachhängt, sich aber ansonsten seinen Möglichkeiten entsprechend eingerichtet hat.

Der Ruf des „alten Sexsacks“ Borkman nach mehr Eiern angesichts seines Sohnes Erhart (Max Rothbart), der auch bei Stone eigentlich nicht weiß, was er wirklich will außer sein eigenes Leben zu leben, wird zielsicher mit Fannys Rezepten auf Facebook getoppt. Da hat zumindest Tante Ella kein Profil und somit das Nachsehen. Die Entscheidung zwischen Backpacken in Mexico mit Fanny Wilton (Nicola Kirsch) und der coolen E-Gitarrenbraut Frida (Liliane Amuat) oder Abkacken mit den Wollhaar-Mammuts im ewigen Schnee fällt nach fast zwei Stunden Quarktreten, bis er vollkommen zerschneestöbert, ziemlich leicht. Simon Stone soll 2013 eine vielumjubelte Wildente zu den Festwochen serviert haben. Es fällt anhand des nun vorliegenden Fastfood-Borkmans mit zu wenig Jalapeños sehr schwer daran zu glauben. The Rest in Peace, John Gabriel Borkman.

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John Gabriel Borkman
nach Henrik Ibsen
von Simon Stone
Übertragung ins Deutsche: Martin Thomas Pesl
Regie: Simon Stone
Bühne: Katrin Brack
Kostüme: Tabea Braun
Musik: Bernhard Moshammer
Licht: Friedrich Rom
Dramaturgie: Klaus Missbach
Besetzung:
John Gabriel Borkman: Martin Wuttke
Gunhild Borkman, seine Frau: Birgit Minichmayr
Student Erhart Borkman, ihr Sohn: Max Rothbart
Ella Rentheim, Frau Borkmans Zwillingsschwester: Caroline Peters
Frau Fanny Wilton: Nicola Kirsch
Wilhelm Foldal: Roland Koch
Frida Foldal, seine Tochter: Liliane Amuat

Koproduktion Wiener Festwochen, Burgtheater Wien, Theater Basel

Premiere war am 28.05.2015 im Akademietheater Wien

Termine bei den Festwochen: 31.05., 01.06., 04.06., 06.-08.06., 13.06., 14.06., 18.06. und 20.06.2015

Dauer: ca. 2 Stunden, keine Pause

Infos: http://www.festwochen.at/programmdetails/john-gabriel-borkman/

Zuerst erschienen am 30.05.2015 auf Kultura-Extra.

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Edward II. Die Liebe bin ich – Christopher Marlowes Königsdrama in einer Neuübertragung von Ewald Palmetshofer am Schauspielhaus Wien.

Die mühsame Herrschaft und der beklagenswerte Tod Eduards des Zweiten heißt das Königsdrama, das der junge Dichter Christopher Marlowe 1591 geschrieben hat. Es ist in Blankvers und fünfhebigen Jamben verfasst – eine Sensation für das Theater des elisabethanischen Zeitalters und eine Inspiration nicht nur für Marlowes Zeitgenossen Shakespeare, sondern auch für zeitgenössische Autoren des 19. und 20. Jahrhunderts wie etwa Bertolt Brecht und Lion Feuchtwanger, die 1923 eine Bearbeitung des Dramas vorlegten, oder den österreichischen Dramatiker Ewald Palmetshofer, dessen Neuübertragung Edward II. Die Liebe bin ich nun bei den Wiener Festwochen im kleinen, ganz dem zeitgenössischen Theater verpflichteten Schauspielhaus in der Porzellangasse Premiere feierte.

Simon Zagermann (Edward) und Thiemo Strutzenberger (Gaveston) in Edward II. Die Liebe bin ich am Schauspielhaus Wien - Foto (C) Alexi Pelekanos

Simon Zagermann (Edward) und Thiemo Strutzenberger (Gaveston) in Edward II. Die Liebe bin ich am Schauspielhaus Wien
Foto (c) Alexi Pelekanos

Das Besondere an Marlowes Stück über den englischen König Edward II. ist, dass die historische Figur hinter den eigentlichen Menschen zurücktritt. Edward führt einen persönlichen Kampf gegen die Macht der Peers für seinen, ihm sehr nahe stehenden Günstling Gaveston, einem Emporkömmling von niederem Stand, und riskiert so die Staatsführung aus den Augen und Händen zu verlieren. Ein Drama über Macht und Ränke, die verbissen und blutrünstig geführt, England in die Unregierbarkeit treiben und einige der Lords und kirchlichen Würdenträger, sowie Gaveston und schließlich Edward selbst das Leben kosten.

Palmetshofer fokussiert in seiner Bearbeitung noch viel mehr auf die schwule Liebe Edwards, als es Marlowe zu seiner Zeit konnte. Edward (ganz in Gold: Simon Zagermann) spricht hier frei von seiner Zuneigung zu Gaveston (Thiemo Strutzenberger) und stellt die Liebe zu ihm über den Staat. Dagegen stehen die hier ganz offensichtlich homophoben Lords des englischen Hofs und die Vertreter der päpstlichen Kirche zu Rom. Sie wollen den „lüsternen, liederlichen und geilen Gaveston“ von der Seite des Königs entfernen. So ist Lord Mortimers (Michael Wächter) Ansprache an die Peers zu Beginn des Stücks auch ein klares Signal, gegen den aus der französischen Verbannung Heimgekehrten vorzugehen. Mortimer weiß hier geschickt die Ressentiments und den Neid der Kirche und der übrigen Lords zu schüren und dabei das Wohl des Landes („wie eine Frau im Wochenbett ausgeblutet“) vorzuschieben.

Gespielt wird bei der Uraufführungsinszenierung von Regisseurin Nora Schlocker auf einem goldbronzenen Bühnenpodest von Marie Roth, zu dem einige steile Stufen hinauf führen. Davor befindet sich eine mit Gitterrosten abgedeckte Wassergrube. Das Setting ist klar in oben und unten eingeteilt. Und nach oben gelangt man zunächst nur durch die Gunst des Königs. Palmetshofer hat Marlowes Stückpersonals auf knapp ein Drittel der Rollen zusammengestrichen. Florian von Manteuffel, Thomas Reisinger und Elias Eilinghoff geben die hier nicht näher benannten Lords und Bischöfe, die gegen Edward aufbegehren. Als zurückgesetzte, eifersüchtige Königin Isabella ist Myriam Schröder zu sehen.

Edward II. Die Liebe bin ich am Schauspielhaus Wien - Foto (C) Alexi Pelekanos

Edward II. Die Liebe bin ich am Schauspielhaus Wien
Foto (C) Alexi Pelekanos

Kostümbildnerin Sanna Dembowski hat die Darsteller in schwarze Renaissance-Kleider mit Pluderhosen und weißen Halskrausen gesteckt. Königin Isabella trägt einen Reifrock. Das passt zwar nicht in die eigentliche Zeit Edwards II. (1284-1327), aber in die Marlowes und seiner Sprache, die Palmetshofers kunstbetonter Jambentext einerseits erhalten möchte, aber andererseits auch „ins Gegenwärtige laufen zu lassen“ versucht. Das gelingt nicht immer überzeugend, hebt sich aber wohltuend von sonstigen Modernisierungsversuchen ab. Als Ausdruckmittel der beiden Liebenden funktioniert die Sprache jedenfalls recht gut, besonders bei Edwards Plädoyer für die Liebe, „diesem Gott der keiner ist“. Gegen die Macht der Pfaffen huldigt er seinem Priester Gaveston, der ihm dafür eine hoch poetische Beschreibung eines Liebesaktes schenkt, bei dem er seine Zunge den Körper des Königs entdecken lässt. In einer weiteren Szene badet Edward Gaveston in einem Zuber.

Palmetshofer schreckt hier weder vor Kitsch und großem Pathos noch vor expliziten Worten zurück, wenn er Edward nach dem gewaltsamen Tod des Gaveston, der nackt vor den hämischen Lords in seinem Blut liegt, das Blut der Pfaffen fordern lässt. Trotzdem schwankt der König immer wieder zwischen seiner Liebe, seinen Rachegefühlen und den Forderungen aus Rom, den Erhalt der gottgewollten Ordnung betreffend. Nach der Flucht seiner Gattin mit dem Prinzen und später auch der des Intriganten Mortimer nach Frankreich rollen die Köpfe der Peers und versinkt das Land im Bürgerkrieg. Das ist auch die Wende in der bislang recht intensiven Inszenierung mit ihren schnellen Auftritten aus dem Zuschauerraum heraus, die die verkürzte Handlung dennoch jederzeit nachvollziehbar machen.

Die Hybris der Liebe muss sich schließlich der geforderten Staatsräson beugen. Nach der Pause, wenn König Edward zum Abdanken gezwungen, gedemütigt und selbst beschmutzt in der stinkenden Gosse liegt, aus der sein Günstling einst kam, verliert die Inszenierung auch ihr eigentliches Zentrum, das die nun fast endlos folgenden Machtspielchen zwischen Prinz Edward, Königin Elisabeth und ihrem Liebhaber Mortimer nicht mehr ausfüllen können. Da zollt auch der Fall ins allzu Private zuvor seinen Tribut an das eigentliche Drama. Das weitere Intrigenspiel um die vakante Krone kann lange nicht mehr so berühren wie der Kampf um die Liebe zuvor. Schließlich erfasst die einstige Hybris des Vaters auch den Sohn, der sich nach dem Mord an Edward gegen die eigene Mutter stellt und den Kopf des stetig nach oben strebenden Mortimer, den man ihm als roten Fußball überreicht, die Stufen wieder nach unten kickt.

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Edward II. Die Liebe bin ich (UA) – (29.05.2015)
Text von Ewald Palmetshofer
nach dem Drama Edward II. von Christopher Marlowe
Premiere war am 26.05.2015 im Schauspielhaus Wien
Regie: Nora Schlocker
Bühne: Marie Roth
Kostüme: Sanna Dembowski
Musik: Hannes Marek
Dramaturgie: Constanze Kargl
Besetzung:
Peer #1: Florian von Manteuffel
Peer #2 / Spencer: Elias Eilinghoff
Peer #3 / Bischof: Thomas Reisinger
Mortimer: Michael Wächter
Gaveston: Thiemo Strutzenberger
Edward II: Simon Zagermann
Isabella: Myriam Schröder
Prinz Edward: Rafael Lesage / Fabian Rihl

Koproduktion der Wiener Festwochen mit dem Theater Basel und dem Schauspielhaus Wien

Dauer: 2 Stunden, 35 Minuten, inklusive einer Pause

Weitere Termine bei den Festwochen: 31.05., 01.06. und 02.06.2015

Infos: http://www.festwochen.at/programmdetails/edward-ii-die-liebe-bin-ich/

Zuerst erschienen am 31.05.2015 auf Kultura-Extra.

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Die Balzac-Trilogie der Berliner Volksbühne ist vollendet. Martin Wuttke führt „Trompe l’amour“ nach Honoré de Balzac auf.

Donnerstag, Mai 1st, 2014

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Nach dem Komödiendichter Molière in der letzten Spielzeit haben sich das Dreigestirn der Berliner Volksbühne Frank Castorf, René Pollesch und Martin Wuttke, nun dem französischen Romancier des 19. Jahrhunderts Honoré de Balzac zugewandt. Es ist wieder eine Trilogie geworden.

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Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz Foto: St. B.

Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
Foto: St. B.

Den Anfang machte diesmal im September René Pollesch mit Balzacs Glanz und Elend der Kurtisanen. Allerdings bediente sich der Diskurskünstler hier lediglich des Titels und einiger der Figuren aus dem großen Epos über die Verruchtheit der Pariser Gesellschaft. Bereits in seiner etwas untergegangenen, aber deswegen nicht uninteressanten Inszenierung Der General hatte Pollesch so etwas wie eine kritisch, ironische Betrachtung des Bühnenraums abgeliefert. Mit Glanz und Elend… schließt er da nun fast nahtlos an. Den leeren Raum mit Möglichkeiten füllen, das ist wohl eine der Grundideen von Theater. Ideen, die bei Pollesch immer auch gleich durch den Möglichkeitsdiskurswolf gedreht werden. Leben, Liebe, Tod – bei Balzac kommt notwendigerweise noch das Geld hinzu – wie geht das zusammen? Der Vergleich der realen Räume von Heterotopien als Kompensationsräume für die Illusion einer fast schon obsoleten Utopie. Der Theaterraum als Möglichkeit einer Illusion oder Utopie? Bei Pollesch alles eine Frage der Betrachtungsweise.

Mehr noch als bei Molières Don Juan (dem immer verfügbaren Lover) ist das Bordell als Heterotopie auch bei Balzacs Kurtisanen Zentrum der Illusion bürgerlichen Verlangens. Für Liebesdienste muss jedoch bezahlt werden. Die Sehnsucht nach dem großen Gefühl gestaffelt nach den Möglichkeiten des Geldbeutels. Bei Pollesch ist das Gefühl und hier im Speziellen die Schönheit der Geste aber eine Frage des Glaubens. Die Liebe ohne Glauben gibt es für ihn nicht. Sie ist die Eintrittskarte zu all dem wofür wir stehen. Die große Geste ist laut Pollesch heute weitestgehend aus dem öffentlichen Raum verbannt in die Oper, oder besser noch Soup-Opera. Er inszeniert das als große Revue mit seinen Glanzstars Martin Wuttke und Birgit Minichmayr aus Wien auf leerer Bühne vor Glitzervorhang von Bert Neumann. Körperliche und verbale Turnübungen zu Musik. Irgendwann hebt die Blasen und Kobolz schlagende Diskurswolke einfach mit einem Heißluftballon ab. BAL-ZAC steht darauf – ein Knüller. Der Möglichkeitsraum Theater entleert sich. Der öffentliche Raum bleibt demnach ebenso leer, wie die Menschen allein bleiben, auch wenn sie zusammen sind. Die Wahrheit ist nicht zu gebrauchen, nur die Lüge ist kontextfrei, wie es bei Pollesch heißt. Was einer kleinen Bankrotterklärung für das Theater gleich käme.

Volksbühne_Glanz und Elend der Kurtisanen Foto: St. B.

Glanz und Elend der Kurtisanen
nach Honoré de Balzac

Regie: René Pollesch
Bühne : Bert Neumann
Kostüme: Tabea Braun
Licht: Lothar Baumgarte
Dramaturgie: Anna Heesen

Mit: Franz Beil, Christine Groß, Birgit Minichmayr, Trystan Pütter und Martin Wuttke

Dauer: 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause

Nächste Termine:
So 01.06.14

Weitere Informationen: http://www.volksbuehne-berlin.de/praxis/glanz_und_elend_der_kurtisanen/

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Liebe und Ökonomie ist dann das große Thema in Frank Castorfs Inszenierung des Balzac-Romans La Cousine Bette (dt. Tante Lisbeth). Dem Chef der Volksbühne fiehl im Dezember 2013 wie schon bei Molières Der Geizige der monetäre Teil der Trilogie zu.

Honoré Balzac, Daguerreotypie von Louis-Auguste Bisson, 1842

Honoré Balzac, Daguerreotypie von Louis-Auguste Bisson, 1842

„Balzacs Romane spielen zum überwiegenden Teil in der Zeit zwischen den beiden Revolutionen von 1830 und 1848, in der Zeit der »bürgerlichen Monarchie« des Königs Louis Philippe. Das französische Großbürgertum ist bereits unumschränkter Beherrscher des Landes; das eigentliche Schicksal der Nation wird an den Pariser Banken entschieden. Bestechung, Spekulation und die moralische Entwürdigung des Menschen kennzeichnen das Leben in den herrschenden Schichten – so wie es fast an allen Hauptfiguren in »Tante Lisbeth« deutlich wird.“ Rolf Schneider im Vorwort zur Ausgabe des Aufbau Verlags 1956

Besagte Cousine Bette (Jeanne Balibar) ist eine verarmte, alleinstehende Dame mittleren Alters, die sich an der Familie ihrer Schwester Adeline Hulot (Kathrin Angerer) rächen will. Dafür benutzt sie die Kurtisane Valérie Marneffe (Claire Sermonne), der die Männer der Familie der Reihe nach erliegen und sich ruinieren. Zuerst der Lebemann Baron Hulot (Alexander Scheer) und später auch noch der von Bette auf dem Dachboden entdeckte, bisher erfolglose polnische Maler Wenceslas Steinbock (Maximilian Brauer), der aus Geldgier die Tochter der Hulots Hortense (Lilith Stangenberg) heiratet und nicht auf die Avancen Bettes eingeht.

Balzacs weit ausschweifendes Gesellschaftsportrait walzt Frank Castorf dann auch auf fast fünf Stunden lustvolles wie nervenaufreibendes Theater aus. Wie immer verfolgt er die Figuren mit der intimen Kamera bis in den hintersten Winkel, der von Bert Neumann sparsam gestalteten dunklen Drehbühne, stellt ihr Spiel auf der Videoleinwand aus und lässt sie schreiend und schwitzend über die Szenerie eines puffartigen Asia Imbiss irrlichtern. Schon zu Beginn strapaziert Castorf Nerven und Lachmuskeln des Publikums gleichermaßen mit einem minutenlangen Disput am Kaminfeuer zwischen dem Parfümfabrikanten Crevel (ein rheinisch parlierender Marc Hosmann mit umgeschnalltem Wohlstandsbauch) und der biederen Gattin Hulots über die Käuflichkeit von Glück und Gefühlen. Wir sehen weiterhin Alexander Scheer auf fröhlicher Bühnenkamikazetour, eine wunderbar nölige Lilith Stangenberg als Girlie Hortense und die großartige Jeanne Balibar sich in langsam drohendem Wahnsinn drehend, gefangen in ihrem eigenen Intrigengeflecht. Der rote Faden ist hier sehr locker gestrickt.

Die Handlung bleibt dabei in weiten Teilen nachvollziehbar, wird jedoch wie bei Castorf üblich auch immer wieder mit Fremdtexteinlagen vom „Dachboden der Weltliteratur“ angereichert. Dafür ist hier vor allem Volksbühnen-Tausendsassa Bernhard Schütz in den verschiedensten Rollen, auch mal geblackfaced oder mit den Blut-und-Rasse-Hasstriaden auf die Renegaten der Weltrevolution des französischen Literaten und neuer Castorf-Entdeckung Celine, zuständig. Ein fast schon forensischer Blick auf die Welt, womit die Inszenierung einer wirklichen Comédie Humaine wesentlich näher ist, als René Polleschs immer wiederkehrende Diskursschleifen. Zum Schluss will die sichtlich gealterte Balzac-Bagage einfach nicht mehr aufhören und bemüht singend das Illusionstierchen vom Dienst, Paulchen Panther, und witzelt wie die Muppetsgrantler Waldorf und Statler. Wer hat an der Uhr gedreht… in der Volksbühne ist es wieder mal spät geworden. Nur abtreten will hier keiner.

La Cousine Bette
nach Honoré de Balzac

Regie: Frank Castorf
Bühne: Bert Neumann
Kostüme: Tabea Braun
Licht: Lothar Baumgarte
Kamera: Andreas Deinert, Mathias Klütz, Adrien Lamande
Live-Schnitt: Jens Crull
Musikalische Konzeption: Wolfgang Urzendowsky
Dramaturgie: Sebastian Kaiser

Mit: Jeanne Balibar (Tante Lisbeth), Alexander Scheer (Baron Hector Hulot d’Ervy), Kathrin Angerer (Baronin Adeline Hulot d’Ervy), Marc Hosemann (Célestin Crevel), Claire Sermonne (Valérie Marneffe), Bernhard Schütz (Jean-Paul-Stanislas Marneffe, Baron H. Montès de Montéjanos & Mme. de Saint-Estève alias Nourrisson), Lilith Stangenberg (Hortense Hulot d’Ervy), Maximilian Brauer (Comte Wenceslas Steinbock) und Noa Niv (Josépha Mirah)

Dauer: ca. 5 Stunden, eine Pause

Nächste Termine:
Sa 03.05.14

Weitere Informationen: http://www.volksbuehne-berlin.de/praxis/la_cousine_bette/

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Lange vor der Premiere schon konnte man darüber rätseln, was denn Schauspieler Martin Wuttke zur Balzac-Trilogie der Berliner Volksbühne beitragen würde. Es sollte wieder um Glanz und Elend der Kurtisanen gehen, den 1846 erschienenen 4teiligen Großroman des französischen Schriftstellers Honoré de Balzac, an dem er rund 13 Jahre gearbeitet hatte. Als Teil seines Mammut-Projekts der Comédie Humaine schuf Balzac hier ein detailliertes Zeit- und Sittengemälde der Pariser Gesellschaft aller Schichten. Der Titel Trompe l’amour spielt einerseits thematisch auf die im Roman beschriebene trügerische Welt der Liebe an und andererseits auf eine der Hauptfiguren, die durch mehrere Romane der Comédie Humaine hindurch immer wieder unter anderen Namen und Pseudonymen auftritt. Der entlaufene Sträfling Vautrin alias Jacques Collin alias Abbé Carlos Herrera, auch Trompe-la-Mort genannt, zieht geschickt im Hintergrund die Fäden, um mittels von ihm protegierten jungen Männern Einfluss in den höheren Pariser Kreisen zu erlangen.

Martin Wuttke, 2011 © Superbass / CC-BY-SA-3.0 (via Wikimedia Commons)

Martin Wuttke, 2011 © Superbass / CC-BY-SA-3.0 (via Wikimedia Commons)

Diesen geschickten Täuscher und Wanderer zwischen den Identitäten also wollte Martin Wuttke nun spielen, wie er noch kurz vor der Premiere in einem Interview dem Berliner Stadtmagazin zitty mitteilte. Daraus ist leider nichts geworden. Wuttkes Name ist in der Aufzählung der Darsteller im Programmheft überklebt, bei der Regie soll ihm Hausherr Frank Castorf helfend unter die Arme gegriffen haben. Der Wanderer zwischen den Theaterwelten Wien und Berlin fühlte sich der Doppel- bzw. Dreifachbelastung von andauernden Reisen, Schauspiel und Regie nicht mehr gewachsen. Es hätte seine Rolle werden können.

So sehen wir nun in der Volksbühne Schauspielkollegen Jean Chaize in einer Sparvariante des Abbé Herrera, das Textbuch immer in Griffweite. Gespart hat man auch am Bühnenbild, wie schon bei der Molière-Trilogie ist die Grundidee eines übergreifenden Gestaltungsmerkmals beibehalten worden. War es da ein hausähnliches Lattengerüst mit Vanitas-Motiv, hängt Bert Neumann hier nun wie bereits in Glanz und Elend der Kurtisanen (Regie: René Pollesch) und La Cousine Bette (Regie Frank Castorf) einen glitzernden Lamettavorhang an die Bühnenwände.

Zu Beginn wird eine Kutsche auf die Bühne gezogen, und es spult sich zunächst minutenlang der Handel des Bankiers Baron von Nucingen (Hendrik Arnst) um die Kurtisane Esther (Britta Hammelstein, letztes Jahr noch am Maxim Gorki Theater, nun Leihgabe des Residenztheaters München) ab. Nucingen will Liebe, und wer lieben will, muss hier erst mal zahlen. Er will die Katze nicht im Sack, bekommt aber gegen Aufgeld auch noch die Kammerzofe Eugenie (Jasna Fritzi Bauer, ein Mitbringsel Wuttkes vom Wiener Burgtheater) und die Köchin Asien (Jeanne Balibar, bereits als grandiose Cousine Bette bei Frank Castorf zu sehen) im Doppelpack dazu.

Es ist etwas schwer zu folgen, da Rollenzuschreibungen und Kostüme ständig wechseln. Wer den Roman nicht kennt, könnte hier leicht Probleme bekommen. So verdoppelt sich der Liebhaber Esthers, der aufstrebende Schriftsteller Lucien von Rubempré (Maximilian Brauer), auch mal, und Esther (nun von Jasna Fritzi Bauer dargestellt) switcht zwischen Maximilian Brauer und Franz Beil hin und her. Wuttke lässt viel im Halbdunkel spielen, so wie sich die gesamte zwielichtige Story Balzacs ja auch oft in der Halbwelt des Betrügers Vautrin und seiner weiblichen Gehilfen bewegt. Dazu gibt es auf drei Videoleinwänden Einblicke vom Bühnengeschehen dahinter. Typische Volksbühnenästhetik in Bild, Sprache und Gestik. Die Handschrift Frank Castorfs ist überdeutlich.

Lucien braucht Geld, um in die vermögenden Kreise der Pariser Gesellschaft einheiraten zu können. Abbé Herrera überredet daher Esther, den Baron von Nucingen auszunehmen, was dem Bankier auf Dauer ziemlich schwer auf die Verdauung schlägt. Das Komplott geht nicht auf. Esther bringt sich mit Gift selber um, noch bevor sie von ihrer großen Erbschaft erfährt. Der Verdacht fällt auf Lucien, der schließlich Abbé Herrera ans Messer liefert. Die Geheimpolizei ist ihm nun auf den Fersen. Noch einmal eine Pat-und-Patachon-Rolle für das männliche Gespann Maximilian Brauer und Franz Beil. Ansonsten wird auch so viel gekaspert und gekalauert.

Der Selbstmord Esthers bildet den Höhepunkt dieser doch deutlich unter dem gewohnten Volksbühnen-Niveau rangierenden Inszenierung. Britta Hammelstein steigt auf eine flux hereingefahrene Attrappenbühne, die den großen Pariser Gaumont Palace darstellt, und setzt zum großen nicht enden wollenden Abschiedsmonolog an. Daraufhin sieht auch Maximilian Brauer als Lucien keinen Grund mehr weiterzuspielen und legt sich daneben. Als dann noch Hendrik Arnst („Mir ist auch nicht gut“) auf der Bühne umkippt, ist die Farce perfekt. Die Launen einer Frau wirken sich auf einen ganzen Staat aus, wie es bei Balzac heißt. Das Kartenhaus aus Erpressung und Korruption in Adel, Bürgertum und Polizei bricht zusammen, und der saubere Abbé mutiert nun geläutert selbst zum Freund und Helfer.

Glamour, Lüge, Krise mit Balzac an der Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz Foto: St. B.

Glamour, Lüge und Krise mit Balzac an der Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
Foto: St. B.

Martin Wuttke wollte etwas über die Ökonomie der Gefühle und Trugbilder der Liebe erzählen, ein paar reingefummelte Fremdtexte sollen das verdeutlichen, aber das hatten René Pollesch und Frank Castorf vor ihm bereits ausführlichst erledigt. Wuttke hat sich also etwas verkalkuliert, das Spiel mit den vielen Identitäten ist auf ihn selbst zurückgeschlagen. Und so ist seine Inszenierung nicht mehr als ein Trompe-l ‚œil, eine optische Täuschung, die Tiefe vorgibt und doch auch nur an der schönen, glitzernden Oberfläche kreist. Balzac vollendet, nur eben nicht gerade in Vollendung.

Trompe l’amour
nach Honoré de Balzac
Premiere vom 24.04.2014
an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

Regie: Martin Wuttke
Bühne und Kostüme: Nina von Mechow
Grundraum: Bert Neumann
Licht: Lothar Baumgarte
Kamera: Andreas Deinert
Video: Jens Crull
Ton: Christopher von Nathusius
Dramaturgie: Anna Heesen
Mit: Hendrik Arnst, Jeanne Balibar, Jasna Fritzi Bauer, Franz Beil, Maximilian Brauer, Jean Chaize,
Britta Hammelstein und Martin Wuttke

Dauer: 2 Stunden, keine Pause

Nächste Termine:
Fr 02.05.14 und Mi 21.05.14

Weitere Informationen: http://www.volksbuehne-berlin.de/praxis/trompe_lamour/?id_datum=7760

Der Trompe-l’amour-Teil ist zuerst erschienen am 27.04.2014 auf Kultura-Extra.

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Literatur und Theater zwischen Rausch und Ekstase – Eine Lesung mit Navid Kermani in Salzburg und die Gesammelten Gedichte von Thomas Brasch vorgestellt im Berliner Ensemble

Montag, Juni 24th, 2013

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Salzburg im Mai 2013 - St. B.

Salzburg im Mai 2013 – Foto: St. B.

 

Sprach:Rausch – Navid Kermani beim Literaturfest Salzburg 2013 und ein Gespräch über Rausch und Ekstase mit Felicitas Hoppe, Claus Peymann und Konrad Paul Liessmann

Die Schlüssel zur Ekstase in der Hand. Petrus am Salzburger Dom - Foto: St. B.

Die Schlüssel zur Ekstase in der Hand. Petrus am Salzburger Dom. Foto: St. B.

Salzburg im Mai. Es regnet Schnürl wie man hier sagt. Die Salzach fließt trübe dahin und die Leute drücken sich unter ihre Regenschirme. Echte Ekstase sieht anders aus. Einzig Petrus sieht geistig entrückt in den nicht vorhandenen Himmel über dem Dom. Ein in Marmor gehauener Rauschzustand. Zur dringend notwendigen Stimmungsaufhellung der bodenhaftenden Bevölkerung hatte vor ein paar Jahren ein tapferer Salzburger Verein von Literaturverrückten ein Fest aus der Taufe gehoben. Es findet heuer zum sechsten Mal statt.

Die Sprache: Ein Fest! Der Sprache ein Fest! Geladen wurde, was in deutschsprachigen Landen Rang und Namen hat, um den Sprachhungrigen zu den Themen Sprach:Spiel, Sprach:Groteske, Sprach:Zauber und Sprach:Genuss ganze Sprach:Welten aufzutischen. Und so gaben sich u.a. Eckhard Henscheid, Eva Menasse, Felicitas Hoppe, Robert Schindel, Juli Zeh, Péter Esterházy und Ben Becker innerhalb von fünf Tagen die Sprachbestecke wie Staffelstäbe in die Hand. Ben Becker wäre sicher auch ein guter Kandidat für das Thema Sprach:Rausch gewesen, denn mit Räuschen im doppelten Sinne kennt sich der Bibelbesinger und Rotweintrinker bestens aus. Diesmal wollte er aber lieber mit Sprache zaubern und las aus der Balladensammlung „Der ewige Brunnen“.

Schriftsteller und Orientalist Navid Kermani, der Mystiker unter den deutschen Literaten, ist aber mehr als nur ein Ersatz in Sachen Sprachrausch. Am 24. Mai las er aus seinen Werken Texte über Religion, Musik und Liebesverzückung. Kermani brachte u.a. eine kleine Auswahl aus „Dein Name“. Sein großer Tagebuchroman mit Reflexionen über die Geburt seiner Tochter in einer Frühgeborenenstation, das Leben und das Sterben wichtiger Menschen in seinem Leben wie seinen Großvater oder einen alten Sufigelehrten. Eine Meditation über das Mystische im Alltag. Es geht um Engel, Neugeborene und Hölderlins Begriff des Aorgischen in der Natur, die Liebe sowie Jean Pauls ersten Kuss.

Navid Kermani - Foto: St. B.

Navid Kermani über Ekstase und Kontemplation im Alltag. Foto: St. B.

Danach philosophierte Kermani noch über Neil Youngs ekstatische Musik-Session „Arc“. Er las Passagen aus seinem „Buch der von Neil Young Getöteten“ und spielte dazu dem Salzburger Publikum eine paar berauschende Kostproben Young’schen Gitarrengewitters vor. Eine Musik, die einzig vermochte, seine an Dreimonats-Koliken leidende kleine Tochter zu beruhigen, und auch ihn selbst völlig zu entrücken vermag. Arc sei das islamische Bilderverbot in die Musik übersetzt. Arc bringe die Leere zum Klingen. Ein Überschallflugzeug, das nicht abhebenden könne. Dass die Klänge in Arc nichts bedeuten, sei gerade ihr Geheimnis.

Abschließend las Kermani noch einmal seine Bildbeschreibung zu El Grecos „Der Abschied Christi von seiner Mutter“ aus der Wochenzeitung Die Zeit. Ein Musterbeispiel einer scharfen Beobachtungsgabe und berückender Sprachgewalt. Und das ist dann auch wirklich groß und ekstatisch.

„Ist es nicht verwunderlich, daß ausgerechnet von den beiden Menschen, die wie keine anderen geliebt, nirgends die Liebe des Mannes und der Frau überliefert ist? El Greco, so scheint mir, hat sich gewundert, als er ihre Lippen so sinnlich malte, daß sie sich jeden Augenblick zu einem Kuß vereinigen möchten. Er hat zwei Blicke hinzugefügt, die in den Evangelien fehlen und doch jeder erinnern müßte, der je groß geliebt.“ (Navid Kermani, aus: „Der Abschied Christi von seiner Mutter“, Die Zeit, 12. Juli 2012

Nach einer kurzen Pause wurde die Runde um die Schriftstellerin Felicitas Hoppe und den Theaterregisseur Claus Peymann erweitert. Unter der Gesprächsleitung des Wiener Philosophen und Literaturkritikers Konrad Paul Liessmann wollte man über Rausch und Ekstase in der Literatur diskutieren. Ausgehend von Nietzsches Apollinischer Ekstase und Dionysischen Rauschzuständen (Claus Peymann bringt „Die Backchen“ des Euripides als Beispiel für den Sieg des Apollinischen) ging es um die Frage, ob die Literatur überhaupt eine Gattung im Nahverhältnis von Rausch und Ekstase sei. Ist die deutschsprachige Literatur zu brav? Liegt es daran, dass das metaphysische Element in der Literatur im Gegensatz zum 19. Jahrhundert heute keine Rolle mehr spielt, oder, nach Konrad Paul Liessmann, die religiöse Kunst nicht mehr die Speerspitze der Avantgarde ist?

Claus Peymann, Narvid Kermani, Konrad Paul Liessmann und Felicitas Hoppe bei der Gesprächsrunde über Rausch und Ekstase - Foto: St. B.

Navid Kermani, Konrad Paul Liessmann, Felicitas Hoppe und Claus Peymann bei der Gesprächsrunde über Rausch und Ekstase – Foto: St. B.

Für Felicitas Hoppe erwartet der Leser von der Literatur immer Dinge, die er selber nicht kann. Heute würde man völlig demokratisiert sein Ich loswerden können. Als Katholikin schwärmt sie von der heiligen Johanna, der echten wohlgemerkt, die sich bei der Krönung von Karl dem VII. in Reims in einem kontemplativen Glückszustand zwischen Metaphysik und weltlichem Krieg befand. „In der Welt zu handeln und gleichzeitig aus ihr herauszutreten.“ Letztendlich sei Schreiben nicht nur Inspiration und Musenkuss, sondern vor allem Übung und Ausdauer, nach einem langen Vorlauf die Dinge zu repetieren.

Navid Kermani gibt dagegen etwas von den weisen Mystikern des Islam wieder: „Rausch ist etwas für die Kinder. Nüchternheit ist der Todeskampf für die Meister.“ Die Schwierigkeit sei nach dem „Entwerden“ das Bleiben in der Ekstase bei der Rückkehr in die Welt, um im Zustand des Gotteswillens Gutes zu tun. Er überträgt dies auf das Schreiben und das Schauspiel. Es ist in beiden Fällen die Schwierigkeit, das in den Proben oder beim Schreiben erreichte Glücksgefühl zu fixieren. Kermani betont das metaphysische Element bei Büchner, Jean Paul und Hölderlin. Hilfsmittel, die Mystiker hätten z.B. Opium genommen, haben immer zwei Seiten. Er zitiert dazu Neil Young: „The same thing that makes you live, Can kill you in the end.”

Felicitas Hoppe und Claus Peymann: „Alkohol war ja auch die österreichische Art, die 68er durchzuziehen.“  - Foto: St. B.

Felicitas Hoppe und Claus Peymann: „Alkohol war ja auch die österreichische Art, die 68er durchzuziehen.“ – Foto: St. B.

Und Claus Peymann hat sie alle inszeniert, die Ekstatiker des Schreibens, wie Schiller („der berauschende Duft fauler Äpfel“), Thomas Bernhard, der es aus sich heraus schreibt und Peter Handke, dem Mystiker mit seinen Pilzen. Ekstase hat er kurzzeitig bei Jelineks Sportstück erlebt, bekommt aber nicht mal mehr Schleefs kompletten Buchtitel „Droge Faust Parsifal“ zusammen. Und Nitsch mit seinen blutigen Schlachtungen sei heute auch nur noch ein touristisches Ritual wie die Mozartkugeln. In Leipzig schlägt sich der Blut-Messias kollektiver Ekstase gerade wieder mit den wenig berauschten Tierschützern herum. Peymann, der erklärte Aufklärer und Atheist („Wir leben im Zeitalter der Aufklärung, und dafür fühle ich mich zuständig“), hält nichts vom Predigen (Brecht, Müller und auch Handke tun es) und plädiert dafür, Alkohol nicht moralisch an den Rand zu schieben. Er redet von Artauds Heroin- und Curare-Räuschen und weiß als Kenner: „Es wird nirgends so viel gesoffen, wie am Theater“.

Vielleicht hat Peymann damit aber auch nur die Runde wieder entsprechend geerdet. Auf jeden Fall hat er seinen Meister in Moderator Liessmann gefunden. Dessen Fazit lautet dann auch: Der beglückte Aufklärer könne sich ja auch an seiner ekstatisch zuckenden Vernunft berauschen. Na dann Prost.

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SPRACH:RAUSCH mit Navid Kermani, Felicitas Hoppe und Claus Peymann; Moderation: Konrad Paul Liessmann (Universität Wien)
24. Mai, 19.30 Uhr, Theater im Kunstquartier Salzburg

Wie ein Schrei im Sprachrausch – „Die nennen das Schrei“ Gesammelte Gedichte von Thomas Brasch – Buchpräsentation mit Katharina Thalbach und Martin Wuttke im Berliner Ensemble

„spiel du den wahn ich spiele seinen sinn / und wahnsinn heiße was uns zwei vereint“ Thomas Brasch, aus: Macbeth

Thomas Brasch: Die nennen das Schrei. Gesammelte Gedichte, hrsg. von Martina Hanf und Kristin Schulz

herausgegeben von Martina Hanf und Kristin Schulz – Bild: Suhrkamp Verlag

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Ja, geschrien hat er, der Thomas Brasch, vermutlich auch oder vor allem im Rausch. Aus dem Fenster über dem Ganymed, in enger Nachbarschaft zum Berliner Ensemble, hat er geschimpft und gerufen. Eine Art Geheimdramaturg sei er gewesen, und guter wie böser Geist des Theaters am Schiffbauer Damm, wie Jutta Ferbers, die Dramaturgin des BE, zu berichten weiß. Und auch der Hausherr Claus Peymann schreibt in seinem Nachwort zu den Shakespeare-Übersetzungen, Brasch habe Shakespeare „wie im Rausch“ übersetzt. Herausgekommen sind sie vor elf Jahren, ein Jahr nach Braschs frühem Tod. Und wer hätte gedacht, dass es noch einmal eine neue Veröffentlichung von Thomas Brasch geben würde?

Nachdem 2002 Katharina Thalbach zusammen mit Fritz J. Raddatz „Wer durch mein Leben will, muß durch mein Zimmer – Gedichte aus dem Nachlass“ veröffentlicht hatte, mussten ebenfalls elf Jahre vergehen, bis neben dem kleinen Bändchen „Was ich mir wünsche: Gedichte aus Liebe“ (Bibliothek Suhrkamp, 2007) nun die Gesammelten Gedichte vorliegen. Zu verdanken ist das der Archivarin von Thomas Brasch Martina Hanf und der Literaturwissenschaftlerin und Autorin Kristin Schulz. Und man kann den beiden wohl nicht genug danken, ging doch mit der Veröffentlichung des immerhin 1029 Seiten umfassenden Bandes eine Buchpräsentation im Berliner Ensemble einher, die es in sich hatte.

So haben sich denn auch einige Erwartungsvolle im Sonntagsputz zur vormittäglichen Matinee am 16. Juni eingefunden. Die Sonne scheint nun schon seit Tagen. Aus Richtung des Deutschen Theaters weht vom Vortag noch etwas neue Dramatik herüber (Brasch hätte vermutlich gesagt: „Wer vorgestern noch Aufstand rief / ist heute zwei Tage älter) und vor dem Berliner Ensemble kann man die Vorfreude unter den Wartenden auf das Erdichtete des alten und jungen Dramaten Brasch förmlich erschnuppern.

Brasch-Lesung auf der Bühne des Berliner Ensembles - Foto: St. B.

Brasch-Lesung auf der Bühne des Berliner Ensembles. Foto: St. B.

Drinnen zwei Tische auf der Bühne, am Rand ein Band mit Fotos. Brasch als Kind, als Junge, der junge Brasch mit der jungen Katharina Thalbach, und dann später als rezitierender Richard II. „in einen schönen Rausch versetzt“. Seine letzte Übersetzung für Peymanns BE. Gleichzeitig Peymanns größter Erfolg und letzte Theatertreffeneinladung, und somit auch ein später Erfolg für Thomas Brasch. Dann sieht er uns an, dieser rastlose Grübler auf dem letzten Foto, für einen Moment, als würde er wissen, das wir jetzt genau da sitzen, auf ihn schauen und ihm lauschen. Aber auch zwei Vorlesenden, die ihm hier neu Stimme verleihen, und er besser keine kriegen könnte, als eben von Katharina Thalbach und Martin Wuttke. Sagt da ein Freund nach der Lesung, er höre beim Lesen von Brasch nur noch die Stimme der Thalbach. So als spräche der allein nur aus ihr, durch sie. Eine Liebe, ein Leben, eine Symbiose über den Tod hinaus.

Es beginnt Wuttke mit Selbstkritik, ein Werk aus den 80ern: „Klagen einer traurigen Generation … das ewige Lied von Vater und Sohn“. In Kargo (1977) hieß das noch: „Morgen will ich mir eine neue Religion erfinden mit Helden, Tempeln und Gebeten. (…) Halleluja, der Wind fegt durch unsere verstaatlichten Hirne.“ Helden sind auch heute wieder im (Sonder)Angebot. Das Freizeichen ist immer noch durchgehend. Nur das Monopol darauf hat nicht mehr die Post. Da sage noch einer, hier ändere sich nichts. Anfang der 70er bekennt Brasch im Poesiealbum 89 wehmütig: „Wie viele sind wir eigentlich noch. … Welchen Namen hat das Loch / in dem wir, einer nach dem anderen / verschwinden.“

Da ist er schon mit einem Bein im Westen. Raus aus dem „Land ohne Namen, daß sich mit Anfangsbuchstaben anreden lässt“. Ein Land, in dem es Brasch nur als Blindem gelingt, „so zu beten, daß ich nicht schuld bin“.

Und ich bin nichts als meine Augen.
Wenn ihr die zwei begrabt, begrabt ihr wen.
Ich habe nichts gelebt. Nur was gesehen.
Ich will nicht sterben. Nur was taugen.
(aus: über kunst)

Brasch will den leeren Kopf nicht mehr aufs Eisen legen, wie sein „Mörder Ratzek“. Der Dichter will etwas anderes. „Das andere Wort hinter dem Wort / Der andere Tod hinter dem Mord. / Das Unvereinbare in ein Gedicht / Die Ordnung. Und der Riß, der sie zerbricht.“ Auch wenn der Riß mitten durch ihn selbst verläuft.

Dann wieder der junge Brasch in verteilten Rollen. Es geht um Franz, der Lucie seine Fräsbank zeigen will und doch ganz anderes im Sinn hat. Es ist laut. Sie will weg zum anderen aus der Schlosserei. „Liebst du mich, Franz?“ „Ich kann nicht so reden, Lucie.“ Und als sie weg ist: „Das ist meine Maschine.“ Die Lesung ist da am stärksten, wo die Thalbach und Wuttke sich gemeinsam hochschaukeln. Das ist Ekstase und Spaß an Braschs schwarzhumorigem „Bericht vom Sterben des Musikers Jack Tiergarten“. Das ist deftig wie Vian. Da ist die Thalbach in ihrem Element. Die dicke Wirtin schlägt den Morgenrock zurück und Wuttke/Jack nimmt Witterung auf, vom duftenden Moos. Aber ohne Moos nichts los. Leicht gekürzt verfehlt die Trübsalflöte das Bemollha nur um ein paar Zentimeter. Keinen ausgekochten Jack-Kopf gibt es, dafür aber ein „Hahnenkopf 1525“. Schon Manfred Karge hatte sich mit Schauspielstudenten in seinem Erinnerungsabend „Vor den Vätern sterben die Söhne“ an Braschs Langgedicht über deutsche Geschichte versucht. Bei Thalbach und Wuttke wird man mit jedem Punkt und Komma mehr hineingesogen.

Katharina Thalbach und Martin Wuttke bei der Lesung aus "Die nennen das Schrei im BE. - Foto: St. B.

Katharina Thalbach und Martin Wuttke bei der Lesung aus „Die nennen das Schrei im BE. – Foto: St. B.

Besungen wird auch das Künstler-Dreigestirn „Heine und Tahlbach und ich“ (Brasch), eine Art Dreifaltigkeit aus Kopf, Bauch und Sohn. „Drei Köpfe eine Wand / Und Gelächter, weil keiner einen fand.“ Und auch der Säulenheilige Brecht meldet sich bei Brasch aus dem Grab. Zerfallen in der Erde Berlins, sieht er auch seine Nachfolger zerfallen über seinen Werken, mit einem Reimbesteck vor einer Erbse. Denn „die Verhältnisse sind gut, nicht dialektisch“. Das Ende einer Utopie? Das letzte Wort hat Martin Wuttke:

Als Gott den Menschen schuf
mit leichter Hand und schrägem Blick
gab er ihm auch einen Beruf
und um den Hals einen Strick

„Wenn ich nicht mehr da bin, wieviel wird euch fehlen.“ heißt es in Sindbad. Tod sein oder die Rettung. Für den nie angekommenen Reisenden war beides eine Option „Ich glaube an die Relativitätstheorie, aber wen ich nicht sehen will, ist Einstein.“ Brasch glaubte an die Lehre, aber nicht an die Gelehrten. Und er behielt Recht. „Wer durch mein Leben will, muss durch mein Zimmer.“ Katharina Thalbach hat es über 30 Jahre mitgelebt. Am Sonntag schien es so, als wäre da noch ein Hauch von „Antilopenduft“. Also wer Thomas Brasch wirklich endlich kennen lernen will, muss genau da durch. Und gelebt und gewohnt hat Brasch vor allem auch in seinen Gedichten. Gäbe es einen besseren Grund, sie wieder zu lesen?

„Die Rätsel sind gelöst: ihr Hirn sprang über. Sie wollte nicht Heimat sagen: Sie hatte kein Dach darüber.“ Thomas Brasch, aus: Meine Großmutter

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Berliner Ensemble im Juni 2013 - Foto: St. B.

Berliner Ensemble, Juni 2013 – Foto: St. B.

Buchpräsentation:
Katharina Thalbach und Martin Wuttke lesen aus dem Gedichtband „Die nennen das Schrei“ von Thomas Brasch, hrsg. von Martina Hanf und Kristin Schulz

Berliner Ensemble
Bertold-Brecht-Platz 1
10117 BerlinSonntag, 16.06.2013, 11:00 Uhr

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„Die Tradition der Kunst ist die Tradition des Rausches, und jeder Versuch von Gesellschaften, den Rausch zu unterdrücken, führt allein dazu, daß diese Energien viel monströser aus irgendeinem nicht bewachten Gully hervorschießen. Wenn die Energien, die zwischen einzelnen Menschen strömen, kontrolliert und unterdrückt werden, entladen sie sich irgendwann in furchtbaren Massenbewegungen. Daraus entstehen Katastrophen.“ Heiner Müller

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Weitere Beiträge:

  • Bildergalerie auf facebook zu Salzburg im Mai 2013 von Stefan Bock
  • Ins Paradies vertrieben
    Jamal Tuschick auf KUNO (editiondaslabor.de) zu:
    Die nennen das Schrei – Die gesammelten Gedichte von Thomas Brasch
  • Editorisches Mammut
    Die Wiederauferstehung eines Dichters aus dem Archiv
    Gespräch von Jamal Tuschick mit den Herausgeberinnen Martina Hanf und Kristin Schulz über Thomas Brasch – Die nennen das Schrei auf faustkultur.de
  • Beide Rezensionen sind auch auf planetlyrik.de und livekritik.de veröffentlicht.

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Die Molière-Trilogie der Berliner Volksbühne ist vollendet. Ein lustvolles Memento mori als Komödie über Leben, Liebe und Tod. Im Zentrum steht der Ausnahmekünstler Martin Wuttke.

Donnerstag, September 27th, 2012

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Martin Wuttke ist „Der eingebildete Kranke“ in Eigen-Regie, „Der Geizige“ unter Frank Castorf und der notorische Sex Maniac „Don Juan“ in der Diskursschleife von René Pollesch

Unsere ganz großen Themen sind ja eigentlich weg. Das behauptet zumindest der Diskurs-Dramatiker René Pollesch in einem seiner letzten Stücke an den Münchner Kammerspielen. Da passt es ganz gut, dass der große französische Dramatiker, Schauspieler und Theaterdirektor in Persona Jean Baptiste Molière die großen Themen des Lebens immer fest im Blick hatte, als er sich anschickte, mit seinen Stücken die bürgerliche Komödie in den Adelsstand der Tragödie oder umgekehrt zu hieven. Materielle Dinge wie Geiz, Neid, und Wollust stehen bei ihm genauso im Mittelpunkt, wie die immaterielle Gier nach Leben, die Angst vor Vergänglichkeit und Tod sowie die fast unstillbare Sehnsucht nach Liebe. Molière machte sich mit den Mitteln des Spotts und der Satire über die menschlichen Unzulänglichkeiten des Adels ebenso wie über die des Bürgertums lustig. „zum totlachen!“ allerdings, wie die vollmundige Verheißung auf dem rot-weißen Markisenstoff, der wohl aus dem „Kaufmann von Berlin“ übrig geblieben ist (Bühne Bert Neumann), war das Ganze an der Volksbühne dann doch nicht. Man stirbt halt immer noch am Leben selbst, und das alle Tage wie Marcel Proust festgestellt hat. Allein der Tod ist gewiss, seine Stunde ungewiss. Nun kann man das bedauern, und diese Trilogie als großes Theater um Leben und Sterben sehen. Man kann sich aber auch einfach darüber amüsieren. Dafür legt sich dann auch Martin Wuttke, der Springteufel des deutschen Schauspiels und Initiator dieses Projekts, von der ersten Minute an ins Zeug, als wäre es das Letzte und morgen gäbe es die Volksbühne nicht mehr.

„Man stirbt nur einmal – und für so lange!“ Jean Baptiste Molière (1622 -1673)

dresden_ostrale-2012_2.jpg Foto: St. B.
Video-Installation von Milena Jovicevic & Dusica Ivetic (Montenegro) auf der Ostrale´012 in Dresden.

Und so hat er auch den ersten Abend als „Der eingebildete Kranke“ fast im Alleingang bestritten. Ist Regisseur und Hauptdarsteller, fast wie einst Molière selbst, der tatsächlich lungenkrank während einer Aufführung jenes Kranken zusammenbrach und wenig später verstarb. So ernst war es bei Wuttke noch nicht, auch wenn er auf dem Weg zur zweiten Premiere eine Woche später kurz vor der Volksbühne abdrehte und sich wegen Erschöpfung ins Krankenhaus einliefern ließ. Martin Wuttke ist wie Molière ein Narziss und Theaterverrückter durch und durch, ohne Rücksicht auf eigene Verluste. Und so schwebt dann auch ganz passend ein gemahnendes Memento mori, der Tod als Skelett mit Sense und Sanduhr, über dem hölzernen Bühnenportal, das uns auch in den folgenden Teilen der Trilogie begleiten soll. Martin Wuttke legt alles in die Figur des Argan, so dass es fast scheint, er verschmelze mit diesem hypochondrisch, ganz auf seinen Körper fixierten „Malade imaginaire“, der sich genüsslich Einläufe verpassen lässt und seinen liebsten Zeitvertreib im Deklamieren der Arztrechungen sieht. Wuttke zelebriert das hier minutenlang in aller Ausführlichkeit auf Französisch und strapaziert damit von Beginn an nicht nur die Nerven der anwesenden Familie sondern auch die Lachmuskeln des Publikums. Er hustet, röchelt, grimassiert und nörgelt bis sich seine Stimme in den höchsten Tönen überschlägt. Neben dieser Expressivität haben die anderen Darsteller logischer Weise kaum die Möglichkeit sich selbst zu exponieren. Am besten gelingt das noch Margarita Breitkreiz als Dienerin Toinette, Lilith Stangenberg als Tochter Angélique und Maximilian Brauer als vom Vater ausgesuchter Verlobter und Studiosus der Medizin Thomas Diafoirus. Stangenberg und Brauer sind Neuzugänge aus Zürich und Leipzig, die sich fast nahtlos ins Volksbühnenpersonal einfügen.

Die nötige philosophische Schwere bekommt die Komödie durch eingesprengselte Fremdtexte von Antonin Artaud, die von der düster vor sich hin sinnierenden Toinette vorgetragen werden. Ansonsten wird Klamotte gespielt das es kracht. Im Künstlerwettstreit begegnen sich Cléante (Abdoul Kader Traore), der heimliche Lover Angéliques, und Diafoirus mit einigen gekonnten Slapstickeinlagen und Brigitte Cuvelier als Gattin Argans turtelt mit dem schmierigen Advokaten De Bonnefoy (Jean Chaize). Hendrik Arnst gibt den abgeklärten Bruder Béralde oder lässt als Szenenausrufer den Vorhang hoch und runter gehen. Die Kostümierung (Nina von Mechow) tut ihr Übriges, um die Überdrehtheit der Farce auch optisch zu unterstreichen. Perücken, Rüschenhemden, Flitter und angeklebte Bärte, Wuttke lässt nichts aus, um seinen herrischen Kranken und die übrige Bagage der Lächerlichkeit preis zu geben. Dazu wird hin und wieder wie beim Hausherrn Castorf die Videokamera bemüht und die Türen schlagen munter auf und zu. Wenn sich dann nach gut 2 Stunden wie bei Molière doch noch alles zum guten Ende fügt, ist der Komik leider unterwegs etwas die Puste ausgegangen. Und so war man dann auch schon auf den 2. Streich von Frank Castorf himself gespannt, der mit einwöchiger Verspätung wegen des plötzlichen Ausstiegs des Hauptdarstellers dann auch endlich stattfinden konnte.

volksbuhne_zum-totlachen3.jpg Foto: St. B.

„Schlagen Sie mich lieber, aber lassen Sie mich lachen.“ Jean Baptiste Molière

Diesmal hat der Nachwuchs die erste halbe Stunde zu bestreiten, ehe der genesene Kranke nun als „Der Geizige“ die Bühne wieder betritt. Lilith Stangenberg, Franz Beil und Maximilian Brauer geben die kurzgehaltenen Harpagon-Kinder Elise und Cleante sowie den streberhaften Sekretär und Elise-Geliebten Valère. Sie brauchen das Geld des Alten, um sich ihre Flitterwelt leisten zu können. Verhinderte Möchtegern-Künstler, Glamrocker und Arschkriecher, die das Poporubbeln auf Papas Sessel als den größten Protest feiern, und wenn der plötzlich auftaucht, ihre Duftnote am liebsten wieder verbergen möchten. Sie leben längst schon auf Pump und haben es daher auf die Geldkassette abgesehen, die der Geizige sicher verwahrt glaubt. Mit dem Geld, das die Erben so dringend benötigen, hat Papa allerdings schon andere Pläne, die sich erstaunlicherweise nur wenig von ihren eigenen unterscheiden. Die Spaß- und Lustbremse Harpagon will nämlich selbst auf Freiersfüßen stehen. Dazu bedarf es aber noch einiger Vorbereitungen und Vermittlungen, deren er sich bei einer Kupplerin (Kathrin Angerer) versichern will, die ihm die junge Geliebte seines eigenen Sohnes Mariane (Irina Kastrinidis) zuführen soll. Bei einem eher sparsamen Festmahl, ausgerichtet von seinen vorlauten Koch Maître Jacques (Sophie Rois), will er die Familie über diese Veränderungen in Kenntnis setzen. Allein die Kassette ist alsbald verschwunden.

Bis dahin wird hier sogar noch ziemlich original Molière gegeben. Die alte Volksbühnencrew hält sich dabei zu Gunsten der Jungen dezent zurück. Nur Martin Wuttke, der wieder ganz der Alte ist, gibt seinem Komödianten-Affen Zucker und Castorf lässt ihn machen. Der scheint gedanklich eh schon längst in Bayreuth und setzt hier ganz auf bewehrte Volksbühneneffekte. Frank Castorf zieht Bilanz, wie schon in der „Marquise von O.“ zitiert er aus seinem mittlerweile zwanzigjährigen Schaffen an der Volksbühne. Nach der Pause geht die Leinwand runter und die Alten spulen ihr Können routiniert ab. Und es ist nicht ganz ohne Selbstironie, wenn die drei Fernsehkommissare Angerer, Rois und Wuttke nach der Spusi rufen, haben sie doch längst ihr zweites Standbein im TV gefunden. Und hinter der Bühne schlägt schließlich noch Marat mit der Mariane in der Badewanne den Bogen von Molière zur Französische Revolution und zitiert dabei de Sade. Wuttke hat das bereits in der bekannten Peter-Weiss-Inszenierung am BE getan und spart auch nicht mit weiteren Selbstzitaten a la Arturo Ui.

Da ist die Zeit aber wie so oft bei Frank Castorf schon weit fortgeschritten, als endlich Volker Spengler als Anselme, Vater von Marianne und Valère, ein Einsehen hat und die fällige Zeche übernimmt. Während über den Kindern ein väterlicher Rettungsschirm aufgespannt wird, bleibt Harpagon weiter auf seiner Geldkassette sitzen. Die Frage bleibt, ob sich in den Figuren Molières die ganzen Ausmaße des Schritts von der reinen Entsagung über die Akkumulation bis zum ungezügelten Konsum tatsächlich nachvollziehen lassen. Die Geiz-ist-geil-Mentalität gilt heute ja bekannter Maßen nur noch für jene Mittelschicht, der gerade noch an der Schaffung des Mehrwerts Beteiligten, die die eigentliche Zeche für das Zocken und den Konsum der Oberschicht mit Entsagung bezahlen müssen. Der immer größer werdende Rest hat damit schon nichts mehr zu tun und schaut zu bei der Inszenierung der Krisen-Komödie.

„Leben ohne Liebe, das ist nicht wirklich leben.“ Jean Baptiste Molière

volksbuhne_don-juan_sept-2012_1.jpg Foto: St. B.
„Don Juan“ an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

Mehrwert ist auch ein immer wiederkehrendes Thema bei René Pollesch, dem dritten Regisseur im Reigen der Molière-Inszenierer. Erst kürzlich hat er ihn sehr anschaulich von Fabian Hirnrichs anhand von Turnübungen einer Akrobatentruppe erklären lassen. Ein anderes großes Thema bei Pollesch ist die Liebe, die, wie er behauptet, für uns heute keinen Gebrauchswert besitzt. Das ganz große Gefühl ist den meisten Menschen in ihrem Bestreben nach Sicherheit abhanden gekommen. So wie sich hier im Theater keiner totlachen wird, will auch niemand mehr für die Liebe sterben. Man ersetzt das, was man für die große Tragödie der Liebe hält, durch das Vorspielen von Komödie. Und wer wäre besser dazu geeignet, das zu zelebrieren, als Molières „Don Juan“, der notorische Sex Maniac, der sich immer nimmt was er will. Ein Abhängiger seines Triebs, der das Gefühl verspottet. Allein, das scheint Martin Wuttke hier gar nicht zu repräsentieren. Pollesch unterläuft das Klischee des Womanizers Don Juan auf ironische Weise, indem er Wuttke im Glitzeroutfit mit Plateauschuhen und Perücke als eher unattraktives, androgynes Wesen auftreten lässt.

„Es handelt sich um einen unlösbaren Konflikt: das große Gefühl auf der einen Seite, das lange Leben auf der anderen. In einer Gesellschaft, in der keiner mehr raucht und alle Fahrradhelme tragen, wollen alle so lange wie möglich leben. Der Liebende aber will kein langes Leben, er will das große Gefühl.“ René Pollesch im SZ-Magazin, Heft 17/2012

Die anderen Beteiligten Franz Beil, Maximilian Brauer und Lilith Stangenberg (alle ohne Rollenzuschreibung) hängen sich zu Beginn an diesen leicht verhuschten Macho und wiederholen immer wieder den Running-Text: „Ich denke die Welt teilt sich in zwei Lager, die, die sich nehmen, was sie wollen, und die, die es nicht tun.“ Also in die Donjuanisten und die Langweiler, die auf  Nummer sicher gehen. Wie bereits im Frühjahr an den Kammerspielen München wird auch hier als Einstiegsgag beim Stichwort „Langweiler“ knuddelnd und knutschend übereinander hergefallen. Wuttke gibt weiter das falsche Klischee eines kettenrauchenden Sexsüchtigen, der sich hinter einer Maske versteckt und zusehends mit seiner abnehmenden Attraktivität hadert. Das gipfelt darin, dass er sich etwas unterbeleuchtet fühlt und plötzlich auch tatsächlich durch das fehlende Scheinwerferlicht nicht mehr sichtbar ist. Genau wie der Wuttke-Don-Juan von Beginn an mit Ausstrahlung und Trieben zu kämpfen hat, so dreht sich auch der obligatorische Pollesch-Diskurs um Liebe, Vergnügen, Vergänglichkeit und Verachtung. Die Problematik „Ich liebe dich“ zu sagen und es auch noch so meinen zu müssen, steht dem reinen Lustprinzip entgegen. Ungezügelte Triebabfuhr gegen den Zwang die Kontrolle zu behalten.

Und obwohl nicht eine Silbe aus dem Stück gespielt wird, sind wir doch trotzdem ganz nah bei Molière. Pollesch gibt das im bestens Sinne als schwarze Komödie. Vorn werden Triebkonflikte a la Freud diskutiert, hinten spielt ein Skelett-Combo im kahlen Bühnenrest zum Totentanz auf. Pollesch reflektiert auch gleich noch den krankheitsbedingten Ausfall von Martin Wuttke, indem der schließlich über die Tatsache räsoniert, dass er die meiste Empathie erfahren hat, als er gar nicht auf der Bühne stand. „Die größte Wirkung hast du erzielt, als du nicht aufgetreten bist.“ sagt Lilith Stangenberg zu Wuttke und der schrumpft an ihrer Hand förmlich ins Nichts. Was er natürlich nur metaphorisch tut. In Wirklichkeit bleibt er der Star der gesamten Trilogie, die nie besser auf ihn abgestimmt war, als an diesem letzten Abend. Pollesch schließt so wieder geschickt den Kreis vom Don Juan über den Geizigen zurück zum eingebildeten Kranken.

volksbuhne_don-juan_sept-2012_applaus.jpg Foto: St. B.
Die Volksbühne ein „Heim für pubertierende Jugendliche“?
Das Ensemble des „Don Juan“ beim Applaus.

Es wäre kein richtiger Pollesch-Abend, wenn dabei nicht auch noch hochphilosophische Thesen untersucht würden. Und so schließt dieser dann auch die Utopie der Liebe mit dem Nicht-Ort Theater, in dem Wuttke gleichzeitig da ist und nicht da ist oder auch ein anderer ist, mit den Theorien über die Heterotopien Foucaults kurz. Die Verbindung zwischen der Welt der Utopien und den wirklichen Orten, den Illusions- oder Kompensationsräumen wie Bordellen und Kaufhäusern, sind für Foucault Spiegel. Und so ein Spiegel ist eben auch das Theater, das Realität mit Mitteln der Verstellung spiegelt, verstärkt oder verfälscht und somit Utopien untersuchen und lebendig machen kann. Wuttke wird erst im Spiel, in dem sich Realität und Illusion durchdringen, wie z.B. im „Heim für pubertierende Jugendliche“ hier auf der Bühne, zu jenem multiplen und nicht nur Hetero-Lover Don Juan, den jeder Zuschauer für sich in ihm sehen will. Dieses Spielen mit der Problematik des Repräsentationstheaters ist nicht neu bei Pollesch, und so ist der Diskurs im Gegensatz zum quirligen Geschehen auf der Bühne auf Dauer etwas ermüdend, aber im Großen und Ganzen hält der Abend das Niveau der letzten Pollesch-Produktionen.

Die nächsten Termine in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz:

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Ein sanfter Schuss im Haus der Berliner Festspiele und ein mächtiger Paukenschlag in der Berliner Theaterlandschaft – Mit Martin Wuttke als „Platonov“ endet das Theatertreffen 2012 und mit Shermin Langhoff als neue Intendantin am Maxim Gorki Theater beginnt der postmigrantische Alltag im deutschen Stadttheater

Dienstag, Mai 29th, 2012

Foto: St. B. theatertreffen-2012.jpg

Der letzte Schuss des Berliner Theatertreffens 2012 hatte sich am vergangenen Montag im Saal des Festspielhauses an der Schaperstraße noch nicht gelöst, da schlug schon eine unglaubliche Nachricht wie eine Bombe bei den Theaterinteressierten ein. Bereits am Nachmittag war das von der Berliner Kulturpolitik lang gehütete Geheimnis über die Neubesetzung des Intendantenpostens des Maxim Gorki Theaters mit einem großen Paukenschlag gelüftet worden. Die eigentlich ab 2014 von den Wiener Festwochen als Doppelspitze zusammen mit Markus Hinterhäuser engagierte Shermin Langhoff wird nun im Doppelpack mit dem Dramaturgen Jens Hillje, der bereits mit Nurkan Erpulat an Langhoffs Ballhaus Naunynstraße zusammengearbeitet hatte und mit „Verrücktes Blut“ zum Theatertreffen 2011 eingeladen war, ab der Spielzeit 2013/14 das Haus am Berliner Festungsgraben leiten. Wow, das hatte gesessen, denn damit dürfte wohl kaum jemand wirklich gerechnet haben. Doch bevor sich die Neuigkeit wie ein Lauffeuer in der Berliner Presselandschaft verbreiten würde, galt es noch fünf Stunden Tschechow vom Akademietheater der Wiener Burg abzusitzen. Der lettische Regisseur Alvis Hermanis hatte mit dessen radikalem Frühwerk „Platonov“ vor ca. einem Jahr seine naturalistische Phase eingeläutet und sich dafür von der Kritik nicht nur Nettigkeiten anhören müssen. Von Publikumsfolter, Verbrechen und Langeweile war gar die Rede. Andere waren von Hermanis „Hyperrealismus“ geradezu begeistert und bescheinigten der Inszenierung trotz ihres konsequenten Traditionalismus sogar eine gewisse Modernität. Da in diesem Jahr Ambivalenz der Theatertreffen-Jury fast schon als sicherstes Auswahlkriterium galt, passte die Inszenierung natürlich bestens ins Programm.

Auf der Bühne (Monika Pormale) ist das Landhaus der Generalin Vojniceva mit Salon, Esszimmer und einer Veranda, die in einen Garten mit Birken führt, historisch detailgetreu nachgestellt. Es tickt die Wanduhr, zwitschern Vögel und zirpen die Grillen. Man spielt Dame, liest seitenraschelnd Zeitung und schwatzt mit- und übereinander, vorzugsweise in seinen Bart oder meistens möglichst vom Publikum weg. Dies scheint für die Schauspieler auch gar nicht vorhanden zu sein. Sie bewegen sich im Verlauf des Stückes in den verschieden Bereichen des Bühnenbilds und sprechen ihre Dialoge ohne Rücksicht auf Verständlichkeit, was sie im Esszimmer sogar zu einem murmelnden Hintergrundgeräusch werden lässt. Hermanis schafft tatsächlich eine fast authentische Alltagssituation in den Zeiten des zaristischen Russlands, inklusive Kostümen und passendem Interieur. Für sein Experiment scheint diese 1880 geschriebene Komödie in vier Akten auch bestens geeignet, hat der junge Tschechow doch hier ausführlich die typische Beschäftigung des damaligen Landadels bis ins Detail beschrieben. Die komplette Aufführungsdauer würde fast acht Stunden betragen. Hermanis hat, sicher auch um das Bühnenbild nicht wechseln zu müssen und somit jede Andeutung von künstlicher Theaterhaftigkeit zu vermeiden, das Geschehen auf die Szenen in und um das Haus beschränkt und den Ablauf der Handlung auf einen Abend, die Nacht und den darauffolgenden Morgen verdichtet. Das funktioniert Dank einer ausgeklügelten Lichttechnik und einer bestechend genauen Dramaturgie fast ohne auffallende Brüche. Lediglich das Absenken eines schwarzen Vorhangs verdeutlicht kurze Zeitsprünge in den einzelnen Akten.

Foto: St. B. wien_akademietheater-juni-2011-75.JPG „Platonov“ im Akademietheater Wien (Juni 2011)

Es ist alles bereits enthalten, was Tschechow später berühmt machen wird, nur sehr viel radikaler, wuchtiger, ungeschliffener. Es geht um den nutzlosen, verschuldeten Landadel ohne Antrieb, lauter Schmarotzer, sich selbst auffressend. Unter ihnen der Dorfschullehrer Platonov (Martin Wuttke), der bereits mit 29 seine Zeit des Sturm und Drangs hinter sich gelassen hat und zum Zyniker geworden ist. Aus lauter Langeweile gibt er den Don Juan und ist doch eher ein Hamlet, den die Zweifel und der Alkohol zerstören. Er weiß das und trotzdem ist die dekadente Salongesellschaft der Vojnicewa das Einzigste, was ihn noch am Leben hält. Hier sind alle bereits wesentlich älter und noch gelangweilter als bei Tschechow, Hermanis hat ihnen zwanzig Jahre mehr angehängt, und Wuttke spielt diese zynische Abgeklärtheit erst in allen Facetten aus, bis er schließlich zum Häufchen Elend gerinnt und die letzte Courage fahren lässt. Die Frauen, allen voran Dörte Lyssewski als resolute Generalin, Johanna Wokalek als schwärmerische Sofja, Platonovs Geliebte und Frau des Sohns der Generalin, Yohanna Schwertfeger als junge emotionale Marja, die Platonov liebt, von ihm aber nur geneckt wird und schließlich Sylvie Rohrer als Platonovs naive aber feinfühlige Frau Sascha, sie alle scheitern an Platonov und sind ihm doch an Lebenslust und Leidenschaft überlegen. Die Männer dagegen sind eitle, verlogene Poser wie die jungen Vojnicev und Glagoljev (Philipp Hauß und Dietmar König), moralisieren wie der alte Glagoljev (Peter Simonischek) oder schwadronieren wie der Arzt Trileckij (Martin Reinke), sind geldgierig wie Petrin (Franz J. Csencsits) und verachten den reichen Juden Abram Abramovic (Michael König). Noch erbärmlicher oder auch sentimental sind sie nur noch im Suff. Für einen herrlich langen Couch-Slapstick, lässt Hermanis den volltrunkenen Platonov mit dem jungen Isaak Abramovic (Fabian Krüger) zusammenprallen, der im Rausch seinen ganzen Stolz fahren lässt und Platonov seine Liebe zur Generalin gesteht und ihm sein Leid klagt, als Jude und Mann nicht anerkannt zu sein.

Man könnte sich natürlich fragen, was gehen mich diese fehlgeleiteten und unentschlossenen Menschen da vorne an, die an ihrem Leiden kaputt gehen und einer Sehnsucht nachhängen, dem Leben etwas mehr an Bedeutsamkeit zu geben und dabei doch immer nur sich selbst meinen. Eigentlich sehr viel sogar, indem Hermanis sie einfach agieren lässt, nichts hineindeutelt und so ganz ungekünstelt wirkende Charaktere erschafft, sind sie uns vielleicht näher, als die abstrakt verfremdeten oder mit jeder Menge Bedeutungskontexten aufgeladenen Figuren des Regietheaters von Karin Henkel, Lukas Langhoff oder sogar Nikolas Stemann. Dass sie sich nicht vordergründig in die Wahrnehmung des Zuschauers drängen, ist Distanz genug, um sich nicht völlig kritiklos in sie hinein zu fühlen, nicht mit ihnen leiden zu müssen, sondern ihr Handeln um so klarer reflektieren zu können. Bei meinem ersten Besuch der Inszenierung im letzten Juni in Wien habe ich noch angestrengt versucht alles zu erfassen und zu verstehen. Aber im Wissen, dass das hier gar nicht notwendig ist, kann man sich eigentlich entspannt zurücklehnen und das mal mehr und minder muntere Treiben wirklich genießen. Auch oder vor allem wegen der hervorragenden Schauspieler ist dies eine bemerkenswerte Aufführung. Und in Hermanis` komprimierter, hochkonzentrierter Form wird dieser „Platonov“ zum Erlebnis. Ja, so schön kann Theater auch sein, so einfach und doch schwierig zugleich. Es ist das sicher keine zukunftsweisende Leistung wie Stemanns „Faust-Projekt“, aber es ist eine andere Möglichkeit Klassiker im alten Gewand wieder ganz neu zu entdecken.

wien_platonov_juni-2011.JPG Foto: St. B.
„Platonov“ im Akademietheater Wien (Juni 2011)

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Es ist viel geunkt worden, dass Berlin das Theatertreffen dominieren würde. Tatsache ist, dass zwar fünf der zehn eingeladenen Produktionen aus Berlin kommen bzw. von Berliner Theatern mit produziert wurden, dabei aber doch eher dem allgemeinen Trend folgend, durch internationale Theaterfestivals kofinanziert sind. Besonders Longplayer wie „Faus I+II“ und „John Gabriel Borkman“ wären wohl sonst kaum zu realisieren gewesen. Das sich das Theatertreffen diesen internationalen Projekten geöffnet hat, trägt den veränderten Produktionsbedingungen und neuen Finanzierungsmodellen der Theater Rechnung und ist auch ein weiterer Schritt in Richtung Öffnung zur freien Szene, die längst international vernetzt agiert. Umso bedeutender ist es, dass neben der Belgierin Annemie Vanackere, die im September das HAU des scheidenden Geschäftsführers Matthias Lilienthal übernimmt, nun ein weiteres Berliner Theater sich in der Leitung entsprechend neu orientiert. Am 22.05.12 präsentierte Berlins Kulturstaatsekretär André Schmitz auf einer Pressekonferenz das neue Identanteteam für das Maxim Gorki Theater. Trotzdem die Theatertreffen-Jury Nicolas Stemanns Faust-Produktion als herausragende Leistung mit dem 3sat-Preis würdigte, werden nicht er, sondern Shermin Langhoff und Jens Hillje ab 2014 das kleinste der fünf Berliner Stadttheater leiten. Ob das letztendlich allein eine Frage des Geldes war, tritt angesichts des Enthusiasmus mit dem Schmitz in der „Zeit“ den Wandel in der Leitung der Berliner Kulturinstitutionen durch quotengesteuerte Diversität propagiert, vollkommen in den Hintergrund.

Das wird Shermin Langhoff aber hoffentlich nicht weiter tangieren, bei der Planung ihrer ersten Spielzeit am Maxim Gorki Theater, die im Herbst 2013 beginnen wird. Die Herausforderung liegt hier eher in der Bildung des ersten interkulturellen Stadttheaterensembles in Berlin, dem vorwiegend Schauspieler mit Migrationshintergrund angehören sollen, die dann Theater in einem Umfeld mit einem Publikum machen, dass aus einem vorherrschend deutsch bzw. westlich geprägtem Bildungsbürgertum besteht. Eine dauerhafte Akzeptanz wird sich letztendlich nicht allein mit ausschließlich migrationsbestimmten Themen erreichen lassen. Shermin Langhoff ist daher auch gut beraten, den Kontakt zum scheidenden Intendanten Armin Petras nicht abreißen zu lassen. An sein Konzept des „Gegenwarts-, Ensemble- und Autorentheaters“ soll angeknüpft und Petras sowie Jungstar Antú Romero Nunes als Gastregisseure gehalten werden. Weiter will Langhoff auf ihre Verbindungen zur interkulturellen Szene bauen, die bereits am Ballhaus Naunynstraße einige Erfolge erzielen konnte und die freie Szene in ihre Planungen mit einbeziehen. All das wird nötig sein, um nicht nur als große Filiale der Kreuzberger Naunynstraße in Mitte dazustehen und auch nicht als kostengünstigere Variante zu Nikolas Stemanns Experimentiertheatergedanken zu gelten, dessen Verpflichtung für eine Intendanz am zu engen Budget des Gorki Theaters gescheitert war. Der Migrant wird noch oft genug nur als Fremder oder als Exot wahrgenommen, dies nachhaltig zu ändern ist die große Chance von Shermin Langhoffs Intendanz. Und wir können alle mit dabei sein, um zu sehen, wie sich das auf die gesamte Theaterlandschaft und nicht nur auf den Kiez auswirkt, wie ein Stück gelebte kulturelle Vielfalt ganz selbstverständlich in die Berliner Mitte einzieht, mit all ihren noch bestehenden Problemen versteht sich.

Shermin Langhoff shermin-langhoff.jpg auf einer Podiumsdiskussion der Heinrich-Böll-Stiftung über Integration, Chancengerechtigkeit und Teilhabe in Deutschland – Foto: Stephan Röhl, unter CC-Lizens der Heinrich-Böll-Stiftung (flickr.com)

Wie das aussehen könnte, hat geradeerst beim Berliner Theatertreffen Langhoffs Gatte Lukas Langhoff gezeigt. In seiner Version von Ibsens „Ein Volksfeind“ gibt der schwarze Schauspieler Falilou Seck vom Bonner Theaterensemble den Badearzt Dr. Stockmann zwischen allgemeinem Anpassungsdruck und eigenem übertriebenem Integrationswillen. Dabei rennt er vergeblich gegen Ignoranz, Opportunismus und den alltäglichen Rassismus seiner Mitmenschen an und steigert sich schließlich in den bei Ibsen mit harschen Worten gegen die moralisch verrottete Mehrheit beschriebenen Größenwahn eines einsamen Individualisten. Für die Identitätsprobleme eines Migranten in der weiß dominierten Welt findet Lukas Langhoff immer wieder knalligen Bildern, wie z.B. einen überdimensionalen weißen Styroporfuß, vor dem sein Protagonist ehrfürchtig in die Knie geht, aber beim Versuch ihn zu erklimmen, letztlich nur abrutschen kann. Das Falilou Seck hier zu Beginn noch Heiner Müllers Texte aus „Landschaft mit Argonauten“ zitieren („Ich wer / Von wem ist die Rede wenn / Von mir die Rede geht…) und dabei den schwarzen Klischee-Entertainer mimen muss, stößt aber ebenso ungut auf, wie das Chargenhafte der weißen Gegenspieler, kabarettartig dargebrachte Gegenwartsbezüge oder die FDJ-Singebewegungs-Parodie mit der Stockmanns Tochter das Publikum zum Mitsingen animieren will. Das eigentliche Thema, um das es bei Ibsen geht, der Besitz der Wahrheit und das Verhältnis Mehrheit gegen Minderheit, wird hier ziemlich simpel als Diskriminierung von Minderheiten gedeutet, viel mehr kommt aber nicht. Das unsägliche Gefasel Stockmanns von „freien vornehmen Männern“ ist zwar gestrichen und den altruistischen, unpolitischen Kapitän Horster lässt Langhoff gleich ganz weg, er würde auch nicht ins Regiekonzept passen. Das trotzige Ende, bei dem sich die Familie auf eine DDR-Fahne setzt und Peter Lichts „Lied vom Ende des Kapitalismus“ singt, wirkt dann aber leider wieder etwas eindimensional. Das Alles ist über die Dauer von zwei Stunden nur enervierendes Politkabarett, dass uns Lukas Langhoff wie so oft mit dem Holzhammer serviert.

Nun war das am Gorki Gezeigte in der letzten Zeit auch nicht gerade sehr subtil. Das für die 60. Spielzeit gewählte Motto „Plan Berlin – Geschichtsräume“ verlor sich mehr und mehr im reinen Erzähltheater, das nur brav einen Mythos an den anderen reihte. Besonders der sonst mit sicherem Gespür für Komik und unkonventionelle Schauspielführung agierende Milan Peschel enttäuschte mit seiner Dramatisierung des Kreuzberg-Romans von Sven Regener „Der kleine Bruder“. Die Vorgeschichte zum Bestseller „Herr Lehmann“, in welcher der später so genannte Protagonist (Paul Schröder) auf der Suche nach seinem Bruder in die abgedrehte Künstlerszene der 80er Jahre in Kreuzberg gerät und schließlich seine wahre Bestimmung erfährt, verkam nach vielversprechendem Beginn trotz vorwiegend guter Schauspielleistungen (u.a. Ronald Kukulies, Peter Kurth, Holger Stockhaus, Regine Zimmermann und Michael Klammer) zur Typenparade und Endlosparodie auf die gängigen Kreuzbergklischees einer längst verschwundenen Künstlerboheme. Einen weiteren Genie-Streich wie „Sein oder Nichtsein“ wird es wohl von Milan Peschel am Gorki Theater nicht mehr geben. Er hat sich jedenfalls für die nächste Spielzeit bereits umorientiert und will nun am Deutschen Theater Berlin mit „Juno und der Pfau“ von Sean O’Casey künstlerisch reüssieren.

maxim-gorki-theater-3.jpg Foto: St. B.
Maxim Gorki Theater. Hier soll ab der Spielzeit 2013/14 das erste interkulturelle Schauspielensemble Berlins auftreten.

Zu Robert Borkmanns Zerschredderung des DDR-Klassikers „Die Legende vom Glück ohne Ende“ von Ulrich Plenzdorf muss man nicht mehr all zu viele Worte verlieren. Die Liebesgeschichte von Paul (Thomas Lawinky) und Paula (Julischka Eichel) gegen alle Konventionen, tritt bei Borkmann hinter eine selbstreferentielle DDR-Abrechnung mit Stasi, Autoritäts- und Anpassungsdruck zurück. Es bleiben nur ein paar alberne Regieeinfälle, ein Paul im Clownskostüm und das resignative Gefühl, das hier nicht konsequent zu Ende gedacht wurde. Daran konnte auch eine tolle Soloeinlage von Albrecht Abraham Schuch als Hilfsschüler Abl aus der Plenzdorf-Erzählung „Kein runter kein fern“ nicht mehr viel ändern. Das war mit Sicherheit der Tiefpunkt der sonst sehr ausgewogenen Spielzeit am Gorki, die aber vor allem durch die unerwartete Meldung des Weggangs von Intendant Petras im nächsten Jahr nach Stuttgart, den damit aufgezeigten Finanzierungsproblemen und die viel zu lange Suche nach einem Nachfolger gekennzeichnet war. Ob das ernsthafte Auswirkungen auf die letzte Spielzeit von Armin Petras am Gorki Theater haben wird, kann erst nach der Bekanntgabe des neuen Spielplans gesagt werden. Man wird Shermin Langhoff im Jahr darauf auch besonders daran messen, ob sie die eingefahrenen Strukturen des Stadttheaters aufzubrechen vermag, um damit die notwendig neuen künstlerischen Akzente am Maxim Gorki Theater setzen zu können.

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Vorbei! Ein dummes Wort. Warum vorbei?
Vorbei und reines Nichts: Vollkommnes Einerlei!
Was soll uns denn das ewge Schaffen?
Geschaffenes zu Nichts hinwegzuraffen?
„Da ists vorbei!“ Was ist daran zu lesen?
Es ist so gut, als wär es nicht gewesen.

 J. W. Goethe, Mephisto, Faus II, V, Großer Vorhof des Palasts

Foto: St. B. theatertreffem-2012.jpg

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AfghanOpoly oder das große Spiel um ein Amt

Donnerstag, Juni 3rd, 2010

Eine Groteske für Martin Wuttke

 

Ort: Kanzleramt.

Es läuft im Fernsehen die Rücktrittspressekonferenz des Präsidenten. Der Ton ist abgeschaltet.
Die Kanzlerin: Also, das hätte er nicht sagen dürfen, das mit den Handelswegen.
Außenminister: Ja, es rufen schon den ganzen Tag die hiesigen Burka-Schneider an, ob da alles noch sicher ist. Soll ich mal runter fahren?
Verteidigungsminister: Du bleibst hier.
Kanzlerin: Hören Sie auf zu streiten. Meine Herren, ich brauche Vorschläge. Wo kriegen wir einen neuen Präsidenten her?
Alle schweigen.
Die Kanzlerin stellt den Ton wieder an.
Präsident: Habe die Ehre, Habe die Ehre, Habe die Ehre…
Er schaut verkrampft, seine Frau zieht an seinem Jackenärmel.
Die Kanzlerin hämmert auf den Fernseher ein: Ich finde den Knopf zum Abschalten nicht.
Sie schaltet endlich den Ton wieder ab. Stille. Der Präsident wird von seiner Frau vom Mikrofon weg gezerrt.
Da stürmt der Kanzleramtsminister herein: Frau Kanzlerin, der Raab ist am Telefon. Er will uns eine Castingshow anbieten.
Kanzlerin: Wer, was, eine Castingshow?
Sie reißt ihm den Hören aus der Hand: Herr Bohlen?
Alle: Raab, der heißt Raab.
Kanzlerin: Ach so. Hallo Herr Raab, was kann ich für Sie tun?
Raab: Ich biete ihnen eine Castingshow an. Das hat ja mit der Lena schon prima geklappt. So einen Erfolg könnten Sie dringend brauchen. Ich habe bereits mit allen TV-Sendern Verträge abgeschlossen.
Kanzlerin: Wie soll denn das ablaufen?
Raab: Na, ist doch ganz einfach. Es melden sich alle Bürger mit mindestens Abitur und echt authentischer Ausstrahlung. Wenn alles gut geht, sind wir vor dem nächsten Song Contest fertig.
Kanzlerin: Was, so lange und singen sollen die auch noch? So was hatten wir doch schon.
Raab: Ja, aber bedenken Sie doch mal, dieses tolle Image. Die Lena wird doch jetzt direkt zur neuen Königin der Herzen.
Der Fernseher läuft und zeigt Lena die Satellite singt. Die Massen kreischen. Die Herren Minister schwenken kleine schwarz-rot-goldene Papierfähnchen.
Kanzlerin: Danke, Herr Horn, Sie haben mich da auf eine Idee gebracht.
Sie legt auf und wirft den Fernseher aus dem Fenster.
Kanzlerin: Meine Herren, ich habe einen Plan.
Alle schauen sie gespannt an.
Kanzlerin: Meine Herren, wir führen die Monarchie wieder ein.
Alle schauen verblüfft.
Außenminister: Und wer soll König werden? Also, der Pinkelprinz geht nicht, zu schlechtes Image.
Verteidigungsminister: Ja, und der Franz ist schon Kaiser.
Kanzlerin: Meine Herren, es muss doch einen geben, der mindestens drei Sätze hintereinander ohne zu stocken sprechen kann und nicht ständig aus der Rolle fällt.
Kanzleramtsminister: Frau Kanzlerin, ich hab es. Ein Schauspieler muss her.
Alle: Ein Schauspieler, wo sollen wir den denn hernehmen?
Kanzleramtsminister: Ich kenne da einen Theaterregisseur, den Pollesch, der hat auch Ahnung von Politik. Der kann uns sicher helfen.
Nimmt das Telefon, wählt und gibt den Hörer der Kanzlerin.
Am anderen Ende: Ja, bitte?
Kanzlerin: Herr Castorf?
Alle: Pollesch, der heißt Pollesch.
Kanzlerin: Ah ja, Hallo Herr Pollesch, können Sie uns einen guten Schauspieler empfehlen?
Pollesch: Na klar, ich mache gerade in Wien was mit dem Wuttke. Wir sitzen hier zusammen im Cafe Imperial.
Kanzlerin: Imperial? Sehr gut. Geben Sie mir den Mann.
Am anderen Ende: Wuttke, ja, bitte?
Kanzlerin: Hallo Herr Wuttke, wir brauchen einen richtig guten Schauspieler für eine Königsrolle.
Wuttke: Da sind Sie bei mir genau richtig, ich habe sie alle drauf. Wen wollen Sie haben, den Heinrich, den Edward oder den Richard?
Die Kanzlerin: Also, ich dachte da mehr an etwas bodenständiges und volksnahes.
Wuttke: Hm, also mehr so was wie den Ubu. Das könnte gehen.
Alle mit Fragezeichen in den Gesichtern.
Wuttke: Wie hoch wäre denn die Gage? Und ich brauche auch täglich die Flugbereitschaft, ich habe nämlich ein festes Engagement am Burgtheater.
Kanzlerin: Unser Budget ist leider nicht so üppig. Wir können nur 10 Freiflüge im Jahr spendieren und es gibt ja hier auch ein schönes kleines Schloss.
Wuttke: Also, den Lear geb ich euch nicht. Da könnt ihr euch einen anderen Dummen suchen.
Er legt auf. Die Kanzlerin ist wütend: Dann soll der doch Kaiser von China werden, oder meinetwegen auch von Österreich.
verzweifelt: Meine Herren, jetzt hilft nur noch eins.
Sie holt tief Luft. Alle schauen wieder sehr gespannt.
Kanzlerin: Meine Herren, jetzt müssen wir Fußballweltmeister werden. Dann überstehen wir auf jeden Fall die nächsten 4 Jahre.
Alle knien sich vor ein Jogi-Löw-Bild und fangen an zu beten.

ENDE