Archive for the ‘Maxim Gorki Theater Berlin’ Category

„Glaube Liebe Hoffnung“ im Maxim Gorki Theater, „Kabale und Liebe“ im Ballhaus Ost und „Der Tag, als ich nicht ich mehr war“ im Deutschen Theater – Melancholischer Blues, Stummfilmklamotte und biedermeierlicher Klamauk zum Beginn des Berliner Theaterjahrs

Mittwoch, Januar 17th, 2018

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Glaube Liebe Hoffnung – Hakan Savaş Mican zeichnet am Maxim Gorki Theater Ödön von Horváths „kleinen Totentanz“ als recht düster-melancholisches Wintermärchen

Glaube Liebe Hoffnung am Maxim Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

Der österreichisch-ungarische Dramatiker Ödön von Horváth beschreibt in seinem 1932 erschienen Drama Glaube Liebe Hoffnung, das er in einer Randbemerkung auch einen „kleinen Totentanz“ nennt, die Passion einer jungen Frau im Deutschland der 1930er Jahre, die „im gigantischen Kampf zwischen Individuum und Gesellschaft“, wie es Horváth weiter beschreibt, auf der Strecke bleibt. Um einen Wandergewerbeschein zu bekommen, borgt sich die arbeitslose Elisabeth von einem Präparator des Anatomischen Instituts, wo sie zunächst für Geld ihren Körper verkaufen wollte, 150 Mark, die sie aber dazu benutzt eine Geldstrafe zu bezahlen, die sie wegen des Handels mit Miederwaren ohne jenen Schein erhalten hatte. Vom Präparator wegen Betrugs angezeigt, wird Elisabeth wegen ihrer Vorstrafe ohne Bewährung zu vierzehn Tagen Haft verurteilt. Und letztendlich scheitert deswegen auch ihre Liebesbeziehung zum Polizisten Alfons. Ein Teufelskreis der Unmenschlichkeit, bei dem die Bestrafungen von Bagatelldelikten die freie Existenz der jungen Frau zu Grunde richten, so dass die zu Beginn noch recht hoffnungsvolle Elisabeth schließlich nur noch einen Ausweg im Freitod sieht.

„Das seh ich schon ein, dass es ungerecht zugehen muss, weil halt die Menschen keine Menschen sind“, ist eines der bekanntesten Zitate der Elisabeth. Letztendlich hat Horváth diese Sichtweise menschlicher Unzulänglichkeit verschiedentlich in seinen Stücken variiert und kam so auch sicher zu der Feststellung: Glaube Liebe Hoffnung könnte jedes meiner Stücke heißen.“ Und so lässt sich natürlich das ganze Geschehen um die sich in der eiskalten Gesellschaft zu behaupten versuchende Elisabeth auch gut mit Zitaten aus anderen Horvath-Texten auffüllen. Schon Dušan David Pařízek hat in seiner Inszenierung von Niemand am Deutschen Thater den frühen mit dem späteren Horváth zusammengebracht. Am Thalia Theater Hamburg verschnitt Jette Steckel die Stücke Glaube Liebe Hoffnung und Kasimir und Karoline zu einem Requiem um Liebe und Ökonomie. Das aufBruch-Gefängnistheater verschränkte dagegen in der St. Johanniskirche Berlin-Moabit Horváths kleinen Totentanz u.a. mit Alfred Döblins Berlin-Alexanderplatz, die Geschichte eines anderen Gestrauchelten im Deutschland zwischen den Kriegen. Was auch nur zeigt, dass die Stücke und Romane dieser Zeit heute wieder ungemein aktuell sind. Horváth ist genau wie Döblin oder Fallada ein ausgezeichneter Chronist der unruhigen Weimarer Republik auf dem Weg in den Faschismus.

Regisseur Hakan Savaş Mican belässt nun bei seiner düster-melancholischen Inszenierung im Maxim Gorki Theater die Szenerie mit einer expressionistischen Filmkulisse von Sylvia Rieger, in deren schwarzen Häusern nur hin und wieder in den Fenstern Lichter funkeln, und den zeitgemäßen Kostümen von Sophie du Vinage auch in den 1930er Jahren. Volkes Stimmung auf den Straßen und vor dem Wohlfahrtsamt würde dagegen auf jede heutige Pegida-Veranstaltung passen. Da geht es gegen Juden, Jesuiten und Freimaurer, wird dem Vaterland und der weißen Rasse gehuldigt und Krieg als ein Naturgesetz herbeigeredet. Es sind dies aber Sätze, die sich der Regisseur aus anderen Horváth-Werken geborgt hat und die sich hier wahlweise mit den Rufen nach Revolution oder Ruhe und Ordnung mischen. Dazwischen wirkt Sesede Terziyan als Elisabeth im einfachen roten Kleid und mit Handtäschchen wie die Unschuld vom Lande, die sich ihr Glück in der großen Stadt erhofft.

Zu Beginn steht die gerade Abgebaute auch noch recht hoffnungsfroh und zuversichtlich am Rand der Bühne und lauscht dem Musiker Daniel Kahn am Klavier, der ihr dann seinen Hut hinhält. Aber Geld hat auch Elisabeth nicht und so versucht sie zunächst wie oben erwähnt ihren Körper schon zu Lebzeiten ans Anatomische Institut zu verkaufen. Der Totentanz nimmt seinen, wie unabwendbar erscheinenden Lauf. Dabei begleitet wird Sesede Terziyan von Mehmet Ateşçi, Lea Draeger und Orit Nahmias, die in wechselnden Rollen das übrige Personal des Dramas verkörpern. Ateşçi spielt den aasigen Präparator mit weißer Plastikschürze und bis zum Ellbogen blutigen Armen. Als Amtsgerichtsrat rollt er Zigarre qualmend mit dem Rollstuhl über die Bühne. Ganz in Schwarz und ebenso eiskalt wirkt der Oberinspektor von Lea Draeger, als Frau Amtsgerichtsrat gibt sie der verzweifelten Elisabeth von oben herab zweifelhafte Rechtsberatung. Schillernd mit Federboa echauffierende sich Orit Nahmias als Frau Prantl. Als Maria ist sie Elisabeth eine Schwester im Geiste. Ein wenig zur sehr auf böse Karikatur gebürstet, erfüllt das doch den Zweck, die junge Frau zwischen all den Egoisten wie eine Heilige im rieselnden Schnee aussehen zu lassen.

Melancholisch spielt dazu Daniel Kahn Blues, Balladen und Klezmersongs, aber auch ein schönes Duett zwischen Sesede Terziyan und Mehmet Ateşçi. Etwas rührig wird es wenn Sesede Terziyan zu einem traurig klingenden türkischen Lied ansetzt. Der Abend legt Stimmungen und Gefühl in den recht guten Soundtrack Kahns, der auch schon mit der Interpretation von Brecht-Songs aufgefallen ist und hier die Internationale zum Unterschichtensong parodiert. Kleine szenische Lichtblicke bringt noch die kurze Beziehung Elisabeths zum Schupo Alfons, den Taner Şahintürk als geradlinigen, prinzipientreuen Menschen mit leichtem Hang zur Romantik spielt, wenn er Elisabeth mit Sträußen von weißen Winterastern überhäuft. Aber es kommt wie es kommen muss, und zum feuchten Abgang Elisabeths stehen alle noch mal palavernd Spalier. Kein großer, dafür aber sehr eindrücklicher Abend.

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Glaube Liebe Hoffnung (MGT, 13.01.2018)
Von Ödön von Horváth und Lukas Kristl
Regie: Hakan Savaş Mican
Bühne: Sylvia Rieger
Kostüme: Sophie du Vinage
Bühnenmusik und Songs: Daniel Kahn
Musik und Sounddesign: Lars Wittershagen
Licht: Carsten Sander
Dramaturgie: Irina Szodruch
Mit Mehmet Ateşçi, Lea Draeger, Daniel Kahn, Orit Nahmias, Taner Şahintürk, Sesede Terziyan
Die Premiere war am 13. Januar 2018 im Maxim Gorki Theater
Termine: 14., 17.01. / 09., 13.02.2018

Infos: http://www.gorki.de/

Zuerst erschienen am 14.01.2018 auf Kultura-Extra.

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Kabale und Liebe – Im Ballhaus Ost inszeniert Christian Weise Schillers bürgerliches Trauerspiel mit Pantomime und Klamauk als ironischen Stummfilm

Schillers Kabale und Liebe zählt zu den Klassikern des Sturm und Drang. Zuletzt wurde das bürgerliche Trauerspiel 2013 von Claus Peymann am Berliner Ensemble als polternde Zirkusnummer in Szene gesetzt. „Vielleicht bin ich ein Anachronist, aber ich habe diesen Traum, dass dem Theater erziehende, weltverbessernde Züge anhaften – frei nach Lessing und Schiller.“ ließ der mittlerweile abgetretene Theaterpatriarch damals verlauten. Erzieherisch hat das bürgerliche Theater bereits seit langem versagt. Also was sollte man dem 5 Jahre später noch hinzufügen?

Der noch als jugendlich geltende Theaterregisseur Christan Weise versucht es nun am Ballhaus Ost mit den Vätern der Klamotte. „Christian Weise inszeniert die mit Leidenschaft und Intrigen übervolle Tragödie gemeinsam mit Student*innen der Hochschule für Schauspielkunst »Ernst Busch« und zeigt sie als grellbunten Stummfilm, schwankend zwischen Anachronismus und Sehnsuchtsort.“ heißt es dazu auf der Website der kleinen Off-Bühne in der Pappelallee. Weise ließ dort schon den Flaubert-Klassiker Madam Bovary als im Milieu der Prenzlauer-Berg-Schickeria angesiedelt Komödie aufführen. Allerdings ist dieser grandiose Publikumserfolg auch schon wieder ein paar Jahre her.

Zurzeit läuft am Maxim Gorki Theater unter Weises Regie die Spolianskys-Revue Alles Schwindel. Denn der Regisseur liebt es gern grell-bunt und schrill überzeichnet. Die Deutsche Bühne bescheinigte ihm „die Macht und Kraft der Phantasie und des subversiv Widerständigen“. Widerständig gebärdet sich auch der jugendliche Schiller-Held und adlige Präsidentensohn Ferdinand. Er begehrt gegen die Klassenschranken zwischen Adel und Bürgertum auf, indem er seine bürgerliche Geliebte Luise, Tochter des armen Stadtmusikus Miller, gegen den Willen seines mächtigen Vaters ehelichen will. Elterliche Standesdünkel oder Aufstände gegen die Vätergeneration mag es sicher auch noch heute geben, ansonsten dürfte der Intrigenplot Schillers zunehmend als Old School oder Fashioned gelten und sich nur noch zum ironischen Genreschmäh eignen. Horror, Kitsch und Klamotte schlagen übermächtiges Liebespathos und jugendlichen Furor.

 

Kabale und Liebe im Ballhaus Ost – Foto (c) Ruthe Zuntz

 

Bei Weise sieht das aus wie eine Kreuzung zwischen Herbert Fritsch und Vegard Vinge. Bei denen bedient sich ja momentan eine ganze Schar junger Theatermacher. Allen voran Ersan Mondtag. Und mit Paula Wellmann hat Weise auch gleich die richtige Frau für Bühne und Kostüme. Da sind rechts die im Schachbrettmuster gehaltene Küche der Millers aus Pappwänden und -möbeln, links ein paar hohe Tische mit riesigem Pappstempel und rotem Atomknopf als Büro des Präsidenten (Jonathan Kempf), und im Hintergrund ein pinkfarbener Raum in dem die vom Vater als standesgemäße Gattin für Ferdinand auserkorene Lady Milford (Anna-Sophie Hüttl) mit Stoffhummern samt ihrer Dienerin (Gloria Iberl-Thieme) wie in einem Aquarium haust. Die Gesichter sind alle weiß geschminkt. Bei Millers kippt als Running Gag beim Eintreten immer das Regal. Ansonsten kratzt der Musikus (Felix Mayr) auf einem Papp-Cello herum, seine Frau (Clara Fritsche) raucht Kette und das Töchterchen hat einen religiösen Spleen mit Bibel und einem Kreuz, das sie über die Tür hängt.

Tatsächlich macht der Regisseur wahr, was in der Ankündigung steht. Das Spiel läuft als Livestummfilm, der Text über ein digitales Anzeigenband. Einzig der männliche Held Ferdinand (Noah Saavedra) bekommt ein paar piepsige Sätze, die er meist mit Erstaunen, dass er überhaupt eine Stimme hat, von sich gibt. Alle anderen bleiben stimmlos und der Blick geht unweigerlich immer wieder nach oben. Das ist insbesondere für die arme Luise (Noelle Haeseling) recht schade. Sie darf nur still schmachten und muss sich stumm den Avancen des schmierigen Sekretärs Wurm (Luisa Grüning), der sie mit lizzardartiger Zungenbewegung bedrängt, erwehren. Farblich unterscheiden sich die Spielebenen in Schwarz-Weiß bei Millers, Schwarz-Grün beim im Fatsuit steckenden Präsidenten und Bonbon-Pinkfarben im Palais der Lady Milford. Musik, akustische Akzente und Geräusche kommen vom Live-Musiker Jens Dohle, der links am Keyboard sitzt.

Das ist für die erste halbe Stunde sogar recht originell und witzig. Es gibt viel Slapstick, Pantomime und Grimasse. Die Masche erschöpft sich allerdings zusehends, besonders die Szenen bei der Milford ziehen sich akustisch unterstützt schon etwas in die Länge. Schöne Momente gibt es mit dem sich vor Eifersucht und Rachedrang in einen stummen Schrei und einer Jagd nach dem vermeintlichen Widersacher von Kalb (Theo Trebs) hineinsteigernden Ferdinand. Man wartet aber nach dem Austausch von Intrigen und erpressten Briefen (groß, mit Herzchen verziert) doch schon etwas auf die verhängnisvolle Limonade, die dann auch noch mit theatralischer Sterbeszene folgt.

Zuvor müssen die DarstellerInnen allerdings noch kurz aus ihren Rollen heraustreten und in echtem Namen irgendwas Witziges über ihre erste Liebe verkünden. Leider etwas banal, dieser eingeschobene persönliche Striptees, der die Story mit Aktualität aufladen und aus der Theatermottenkiste befreien soll. Nur wozu das Ganze? Für ein paar nette Regieeinfälle rein zur Belustigung des Publikums und der Erprobung studentischer Schauspielfähigkeiten lohnt die Mühe kaum. Das letzte Wort hat der Mops der Lady, der aber auch nicht so recht weiß, was das eigentlich soll. Oder frei nach dem alten Miller: Mit so viel Geld lässt sich, weiß Gott, ein trefflich Bubenstück anspannen.

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Kabale und Liebe (Ballhaus Ost, 11.01.2018)
Von Friedrich Schiller
Regie: Christian Weise
Bühne, Kostüme: Paula Wellmann
Musik: Jens Dohle
Sounds: Butch Warns
Dramaturgie: Sascha Hargesheimer
Regieassistenz: Laura Brucklachner
Lichtdesign: Fabian Eichner
Bühnenbau, Werkstatt: Ingo Mewes
Schneiderei: Anna-Sophie Koch
Assistenzen Bühne und Kostüme: Luise Bornkessel, Ran Chai Barzvi
Produktionsleitung: Peter Brix
mit Clara Fritsche, Luisa Grüning, Noelle Haeseling, Anna-Sophie Hüttl, Gloria Iberl-Thieme, Jonathan Kempf, Felix Mayr, Noah Saavedra, Theo Trebs
Eine Produktion der Hochschule für Schauspielkunst »Ernst Busch« mit Studierenden der Studiengänge Schauspiel und Zeitgenössische Puppenspielkunst in Kooperation mit dem Ballhaus Ost.
Die Premiere war 11.01.2018 im Ballhaus Ost
Termine: 12., 13., 14.01.2018

Infos: https://www.ballhausost.de/

Zuerst erschienen am 13.01.2018 auf Kultura-Extra.

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Der Tag, als ich nicht ich mehr war – Autor Ronald Schimmelpfennig und seine Uraufführungsregisseurin Anne Lenk vollziehen in den Kammerspielen des Deutschen Theaters die banale Ichabspaltung des deutschen Biedermanns

Foto (c) Arno Declair

Manchmal wünscht man sich als Theaterkritiker einen Doppelgänger. Das würde einem so manch enttäuschenden Theaterabend ersparen. Man hätte wieder mehr Zeit für anderes, und am Morgen könnte man beim Frühstück im Internet den eigenen Text, von einem anderen in harter Nachtarbeit geschrieben, am Frühstückstisch lesen. Träum‘ weiter, sagt man sich, und geht schön brav selbst in die Uraufführung des neuen Stücks von Roland Schimmelpfennig, das der vielgespielte Erfolgsautors als Auftragsarbeit für das Deutsche Theater Berlin geschrieben hat. Es heißt Der Tag, als ich nicht ich mehr war und handelt, wie sich schon am Titel erkennen lässt, von einem Identitätsproblem oder besser gesagt: von einer Abspaltung des eigenen Ichs.

Nämliches passiert in Schimmelpfennigs Stück einem biederen deutschen Familienvater, der von der Arbeit kommend am Abendbrottisch schon einen anderen Mann vorfindet, der ihm bis auf den Hut gleicht. Ein durchaus alptraumartiges Setting, das noch Steigerung durch die sich ebenfalls vollziehende Verdoppelung der Ehefrau erfährt.

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 Regisseurin Anne Lenk hat das nur 70-minütige Stück in den Kammerspielen inszeniert. Die Bühne von Sibylle Wallum zeigt eine Treppe vor einem mit Vorhang verschlossenen Guckkasten mit einer zweiten Bühne, auf der sich die surreal anmutenden Traumsequenzen des Mannes (Camill Jammal) und seiner Frau (Franziska Machens) abspielen. Schimmelpfennig springt – wie schon in An und aus (ATT 2016) – in der Zeit vor und zurück. Sonne und Mond als Gegensatzpaar bewegen sich ebenso vor- und rückwärts und sind als Pappsymbole anwesend wie auch zottelige Fabelwesen, die über die Bühne huschen, die Träumer erschrecken und ihre Scham bedecken. Der Mann wird im Büro zum Knopf an der Bluse der Empfangsdame (Maike Knirsch tanzt als Knopfnummerngirl) und träumt sich daheim in erotische Fantasien, die sein Doppelgänger, ein Draufgängertyp, praktisch in im Bett mit seiner Frau ausführt. Das wird mehrfach in wechselnder Konstellation durchgespielt und von den Kindern des Paars (Tabitha Frehner als Tochter und Jeremy Mockridge als Sohn) kommentiert.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Nur besonderes Interesse kann dieser, sich im Gegenpaar (Elias Arens und Maike Knirsch) manifestierende Biedermann/frau-Alptraum nicht erwecken. Zu banal und stereotyp sind diese Fantasien, die sich da u.a. in einem nächtlichen Ausflug in die Schwertfischbar verwirklichen, wo alle vier aufeinandertreffen, dem Laster Alkohol und Kartenspiel frönen und Frau 2 als Rote Rita einen Tanzauftritt hat. Während Mann 1 und Frau 1 in ihren unbefriedigenden Alltagstrott vom kleinen Haus mit Garten und hässlicher Fichte (Achtung! Philosophische Metapher) stecken bleiben, tollt das Doppelgängerpaar nackt über die Bühne und legt einfach die Axt an den Baum, der am Ende befreit über die geleerte Bühne gezogen wird. Traum und Realität fügen sich beim finalen Frühstück.

Was macht man mit einem derart biedermeierlichen Plot, der weder zum Philosophieren noch zur romantischen Boulevardkomödie reicht und nicht mal annähernd in Kleist`sche Amphitryon-Sphären aufzusteigen vermag? Anne Lenk versucht sich in die Situationskomik zu retten. Die DarstellerInnen wirken dabei allerdings in ihren Posen ziemlich unsicher bis ungelenk. Ein albernes Zappeln zu altbackenen Sätzen. Ein Probiertextchen für die Box, nur ist Schimmelpfennig dem Experimentieralter längst entwachsen. Der große Autor in der Krise. Seit einiger Zeit hat Roland Schimmelpfennig schon nicht mehr viel zu sagen, das aber mit kontinuierlicher Penetranz. Damit nimmt er anderen AutorInnen die Luft und den Platz ihr Talent zu beweisen. Aber vielleicht war das ja auch nur sein Doppelgänger.

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Der Tag, als ich nicht ich mehr war (DT-Kammerspiele: 12.01.2018)
von Roland Schimmelpfennig
Regie: Anne Lenk
Bühne: Judith Oswald
Kostüme: Sibylle Wallum
Musik: Camill Jammal
Dramaturgie: Sonja Anders
Mit: Camill Jammal, Elias Arens, Franziska Machens, Maike Knirsch, Tabitha Frehner, Jeremy Mockridge
Die Premiere war am 12. Januar 2018 in den Kammerspielen des DT
Dauer: 70 Minuten, keine Pause
Termine: 19., 28., 31.01. / 11., 25.02.2018

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 14.01.2018 auf Kultura-Extra.

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„Nach uns das All“ im Maxim Gorki Theater und „Feminista, Baby!“ im Deutschen Theater Berlin – Zweimal Feminismus als ironische Farce

Montag, Oktober 30th, 2017

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NACH UNS DAS ALL – DAS INNERE TEAM KENNT KEINE PAUSESebastian Nübling inszeniert die schräge Zukunftsfarce von Sibylle Berg am Maxim Gorki Theater

NACH UNS DAS ALL – DAS INNERE TEAM KENNT KEINE PAUSE im Maxim Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

Die Berliner Theater überschlagen sich gerade mit Stoffen zur Kommentierung der aktuell-politischen Lage in Deutschland, Europa und der Welt. Nach der radikalen europäischen Roma-Utopie von Yael Ronen und Ensemble brachte Ende September Sebastian Nübling das neue Stück von Sibylle Berg auf die Bühne des Maxim Gorki Theaters. Nach Es sagt mir nichts, das sogenannte Draußen (Stück des Jahres 2014) und Und dann kam Mirna (Mülheimer Theatertage 2016) ist Nach uns das All – Das innere Team kennt keine Pause die dritte Zusammenarbeit zwischen Regisseur und Autorin am Haus.

Für den Abend der Bundestagswahl, bei der mit der AfD erstmals nach dem Zweiten Weltkrieg wieder eine offen fremdenfeindliche und deutsche Kriege verherrlichende Partei in Fraktionsstärke in den Bundestag eingezogen ist, hat man ganz bewusst diese Premiere auf den Spielplan gesetzt. Sibylle Berg entwirft in dem Stück eine dystopische Farce, bei der sich in nicht allzu ferner Zukunft nach politischen Spannungen und kriegsähnlichen Unruhen, Nationalismus und Faschismus endgültig durchgesetzt haben. Das klingt zunächst sehr ernst. Durchaus ernst scheint es auch der Autorin mit diesem düsteren Zukunftsszenario zu sein. Allerdings, Sibylle Berg wäre nicht Sibylle Berg, wenn sie dabei nicht einen ironischen bis sarkastischen Ton anschlagen würde, wie wir ihn aus ihren S.P.O.N.-Kolumnen kennen. Es raunt und meint und kotzt im Internet, da motzt die Autorin auch schon gerne mal zurück. Im besten Fall mit einem Theatertext, der hier aber mehr an Politkabarett erinnert.

Und es läuft mit Nora Abdel-Maksoud, Suna Gürler, Svenja Liesau und Abak Safaei-Rad auch wieder ein Vier-Frauen-Dreamteam auf. Die Icherzählerin samt Freudinnen Minna, Gemma und Lina sind wieder da. Diesmal in orangefarbenen Astronautenoveralls und schwarzen Helmen, die sie zu Beginn in einem Hollywood-mäßigem Zeitlupen-Walk heroisch schwenken. Zunächst ziehen die vier über besorgte Bürger, Verschwörungstheoretiker und andere Netz-Idioten her, wegen denen der Versuch Demokratie gescheitert ist. Die Pointen zünden im Minutentakt und treffen meistens auch.

Dass es hier vor allem gegen das durch quatschende Frauen verunsicherte männliche Geschlecht geht, das, wenn es keine Ausländer und Juden mehr gibt, immer noch seinem Frauenhass nachgehen kann und Ansagen von männlichen Führern braucht, die nackt auf Bären reiten, versteht sich von selbst. Dazu gibt es immer wieder ein paar eingestreute Tweets und Facebook-Posts wie etwa: „Der Geburtskanal der Frau ist der einzige Weg der Zuwanderung.“ Die Welt steht kurz vorm Untergang, Europa gibt es schon nicht mehr. Die Mehrheit hat sich vom Joch der Freiheit befreit. Alles wird durchs Internet überwacht und gleichgeschaltet. „Homogen ist das neue Multi-Kulti.“

 

Sibylle Berg und Shermin Langhoff – Foto: St. B.

 

Um sich dem Elend zu entziehen, beschließen die vier eine geplante Marsumsiedlungsshow zu unterwandern, um Welt und Patriarchat Good Bye zu sagen. Allerdings geht die Mission ins All nur mit männlichen Mitreisenden zwecks Fortpflanzung und Gründung einer neuen Kolonie. Der passende Partner muss gecastet werden, und dazu laufen nun vier ebenso gekleidete Männer mit Schnäuzer auf. Knut Berger, Jonas Dassler, Aram Tafreshian und Mehmet M. Yilmaz sind zusammen Torben, Anfang dreißig, Autor ohne Migrationshintergrund aus der Wiege der Wutbewegung. Natürlich können diese zu tiefst verstörten Jammerlappen den Ansprüchen der Frauen nicht genügen. Jeder neue Versuch, den gemeinsamen Nenner zu finden, wird durch einen roten Signalknopf unterbrochen.

Inszenatorisch laufen die durchaus unterhaltsamen 75 Minuten nach dem Muster der beiden früheren Stücke ab. Nach Choreografien von Tabea Martin stampfen erst die Frauen und dann auch die Männer im Takt des chorischen Stakkato-Sounds. Es gibt Paar- und Gruppen-Gymnastik-Tanz. Mal klettern die Frauen auf die Rücken der Männer, mal knallen sie sie gegen die Bühnenrückwand. Sie gehen in den Clinch oder versuchen den Zweiklang der Körper. Dazu wird weiter Bergs Endlos-Text abgespult, bis die Frauen in ihrer Verzweiflung über die zu kurz Gekommenen und Nazis, die Angst vorm Denken haben, mit dem Schuldschämen beginnen. „Wir hätten sie nicht verärgern sollen.“

Dass die vier Damen am Ende aller gescheiterten Beziehungsfragen auch noch ihren Flug verpassen, nehmen sie gelassen hin. Kein großes Ding, Menschen gewöhnen sich an alles. Die Autorin träufelt weiter Ironie satt. „Was habt ihr gemacht, während die Welt unterging?“ heißt es da am Ende. „Wir haben über Beziehungen geredet.“ Schön, wenn das trotz allem weiter möglich wäre. Seit dem Wahlsonntag ist es auch in Deutschland wieder ein Stückweit schwerer geworden.

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NACH UNS DAS ALL – DAS INNERE TEAM KENNT KEINE PAUSE (Maxim Gorki Theater, 24.09.2017)
Von Sibylle Berg
Regie: Sebastian Nübling
Choreografie: Tabea Martin
Dramaturgie: Katja Hagedorn
Bühne: Magda Willi
Kostüme: Ursula Leuenberger
Licht: Jan Langebartels
Mit: Nora Abdel-Maksoud, Knut Berger, Jonas Dassler, Suna Gürler, Svenja Liesau, Abak Safaei-Rad, Aram Tafreshian, Mehmet M. Yilmaz
Die Uraufführung war am 24.09.2017 im Maxim Gorki Theater

Termine: 03., 30.11. / 02.12.2017

Infos: http://www.gorki.de/

Zuerst erschienen am 26.09.2017 auf Kultura-Extra.

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Feminista Baby! – Tom Kühnel und Jürgen Kuttner ironisieren Valerie Solanas‘ SCUM-Manifesto in einer Travestie-Show an den Kammerspielen des Deutschen Theaters Berlin

Foto (c) Arno Declair

„Das Leben in dieser Gesellschaft ist ein einziger Stumpfsinn, kein Aspekt der Gesellschaft vermag die Frau zu interessieren, daher bleibt den aufgeklärten, verantwortungsbewussten und sensationsgierigen Frauen nichts anderes übrig, als die Regierung zu stürzen, das Geldsystem abzuschaffen, die umfassende Automation einzuführen und das männliche Geschlecht zu vernichten.“ Soweit Valerie Solanas in ihrem SCUM-Manifesto, erschienen 1968 kurz nachdem die radikal-feministische Schriftstellerin auf den Pop-Art-Künstler Andy Warhol geschossen hatte. Sie fühlte sich von ihm, nachdem sie in einem seiner Filme mitgewirkt hatte, künstlerisch ausgenutzt. SCUM bedeutet so viel wie Abschaum. Solanas bezeichnete damit einen bestimmten Typ von „dominanten, sicheren, selbstbewussten, fiesen, gewalttätigen, eigensüchtigen, unabhängigen, stolzen, abenteuerlustigen, stürmenden und drängenden, arroganten Frauen, die sich imstande fühlen, das Universum zu regieren“. Auf der anderen Seite sah sie die „netten, passiven, entgegenkommenden, ‚kultivierten‘, höflichen, bescheidenen, unterwürfigen, abhängigen, verschreckten, bewusstlosen, unsicheren, Anerkennung suchenden Daddy-Töchterchen“. SUM soll laut Solanas‘ Verleger aber auch für “Society for Cutting Up Men” stehen. Von einer Zerstückelung der Männer ist im Text zwar nicht die Rede, von einer Vernichtung allerdings schon. Ob es sich hier um eine „brillante Satire“ oder um den vollen Ernst der Autorin handelt, daran scheiden sich bis heute die Geister.

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Als feministische Lektüre ist das SCUM-Manifesto immer noch aktuell. Solanas Leben ist verfilmt und auch ihr Text schon für das Theater bearbeitet worden. Videoschnipsler Jürgen Kuttner hielt es aber wohl für dringend, es mal wieder einem breiteren Publikum vorzustellen. Die Aufschrei-Kampagne oder die Weinstein-Affäre mit dem folgenden Aufruf #metoo widerspiegeln das durchaus auch gesellschaftlich. Und nicht zuletzt geht es gerade wieder um eine Quote für Theaterfrauen. Jürgen Kuttner hat aber nun mit seinem Regie-Kompagnon Tom Kühnel den Text doch mit einen rein männlichen Cast für die Kammerspiele des Deutschen Theaters umgesetzt. Feminista, Baby! heißt der Abend ganz kämpferisch und hat als starke Quoten-Frau noch die Ex-Lassie-Singers-Musikerin Christiane Rösinger im Programm. Kuttner ist nämlich der Meinung, dieser Text wäre wie ein radikaler Popsong. Begleitet vom Ja-Panik-Schlagzeuger Andreas Spechtl gibt Rösinger dann auch einige ihrer feministischen Popperlen zum Besten.

Das ist natürlich erst die halbe Miete, wenn auch fast schon der stärkste Teil dieser Produktion, die zum Textaufsagen die drei DT-Schauspieler Bernd Moss, Markwart Müller-Elmau und Jörg Pose vor den Eisernen Vorhang schickt, wo sie sich zunächst mal in aller Seelenruhe von ihren Klamotten befreien, weiße Marylin-Monroe-Kleidchen und entsprechende Blondperücken überstreifen, sich rasieren und schminken. Der schwule Transvestit ist nämlich laut Solanas der einzig akzeptable Mann, allerdings verwirkliche er mit seiner Verwandlung auch nur einen Männertraum. Dieser verdreifachte Männertraum hopst nun in High Heels über die Bühne und repetiert dabei diesen radikalen Text.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Das gelingt noch am besten Bernd Moss, der zu Beginn in einem starken Solo den oben schon erwähnten Einstiegspart in Solanas‘ Manifest performt. Da sitzen die Pointen noch messerscharf. Als Trio wird es dann aber auf die Dauer doch eher eine nette Travestie-Show, die den Text fast schon ist Lächerliche treibt. Jürgen Kuttner hat sich in einem Radiointerview gegen Wellness-Feminismus ausgesprochen. Feminismus wäre auch keine Frauengeschichte allein und ginge Männer genauso an. Kuttner, der sonst nicht um weitschweifige Kommentare und Erklärungen verlegen ist, beschränkt sich hier allerdings auf die bloße Persiflage von Szenen des 1980er-Jahre Hollywoodkultfilms Die Hexen von Eastwick und läuft dämonisch als Jack-Nicolson-Double im Morgenmantel über die Bühne, während aus dem Off die Synchronstimmen dazu eingespielt werden. Der schwafelnde Big-Daddy-Teufel wird dann vom Travestie-Trio wie im Film mit einer Voodoo-Einlage von der Bühne gefegt.

Nur einmal wird es ernst, wenn Markwart Müller-Elmau einen Text über russische Sanitäterinnen spricht, die von ihren Erlebnissen aus dem Zweiten Weltkrieg erzählen. Der Krieg hat kein weibliches Gesicht von der russischen Nobelpreisträgerin Swetlana Alexijewitsch handelt von junge Frauen, die im Krieg plötzlich in Hosen ihren Mann an der Front stehen müssen. Das ist gut gedacht, nur ob es in diesem Zusammenhang wirklich passend ist? Nachdenklich stimmt diese Passage dann aber schon.

Ansonsten spiegelt sich auch im Bühnenbild (einer wunderschönen DNA-Doppelhelix mit eingebauter Showtreppe) der Text, der davon spricht, dass das männliche y-Gen ein unvollständiges weibliches x-Gen ist. Der Mann sei eine wandelnde Fehlgeburt und einzige biologische Katastrophe, die für Krieg, Gewalt, das Geldsystem, Phantasielosigkeit, hässliche Architektur und Kunst verantwortlich sei. Dabei möchte der Mann seine Unvollkommenheit abstreifen und Frau werden, wobei er alle negativen Männereigenschaften auf die Frau übertrage. Solana schreibt von der männlichen Dominanz über die Frau in harten, aber durchaus klar formulierten Thesen, die neben der Vernichtung der Männer durchaus auch fortschrittliche Tendenzen der damaligen Zeit aufgreifen. Eine wirkliche Auseinandersetzung damit schafft der Abend von Kuttner und Kühnel nicht. Als weiteren Clou hat er lediglich noch die Live-Synchronisation einer Elefantenrunde nach der Bundestagswahl 2005 mit Solanas Text parat, in der sich die Alphamännchen Gerhard Schröder und Joschka Fischer trotz Niederlage gegenüber Angela Merkel als Sieger gerieren. Das ist für den Moment durchaus witzig, kann aber inhaltlich nicht wirklich überzeugen. Allein mit Ironie ist noch kein Feminismus zu machen.

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Feminista, Baby! (DT-Kammerspiele, 20.10.2017)
nach dem SCUM-Manifesto von Valerie Solanas
Regie: Tom Kühnel, Jürgen Kuttner
Bühne: Jo Schramm
Kostüme: Daniela Selig
Musik Christiane Rösinger, Andreas Spechtl
Licht: Kristina Jedelsky
Dramaturgie: Claus Caesar
Live-Kamera: Bernadette Knoller
Live-Musik: Marlene Blumert, Bernadette Knoller
Mit: Jürgen Kuttner, Bernd Moss, Markwart Müller-Elmau, Jörg Pose, Christiane Rösinger, Andreas Spechtl, Ramin Bijan
Premiere in den Kammerspielen des Deutschen Theaters war am 20. Oktober 2017
Termine: 02., 08., 26.11. / 07., 12., 31.12.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 24.10.2017 auf Kultura-Extra.

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Geschichte und Individuen in gesellschaftlichen Zwangszusammenhängen – Hundesöhne von Ágota Kristóf am Maxim Gorki Theater und „Rotter“ von Thomas Brasch im ehemaligen Frauengefängnis SOEHT 7

Montag, Oktober 23rd, 2017

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Hundesöhne – Nurkan Erpulat adaptiert recht behutsam und langatmig die Romantrilogie von Ágota Kristóf für die Bühne des Maxim Gorki Theaters

Hundesöhne am Maxim Gorki Theater
Foto (c) Esra Rotthoff

Der Theaterregisseur Nurkan Erpulat hat mit Das Schloss nach Franz Kafka (DT, 2011) bereits einen Roman recht behutsam für die Bühne adaptiert. Am Maxim Gorki Theater ist er bisher nur durch schräge Klassikerinszenierungen wie Der Kirschgarten und Onkel Wanja von Anton Tschechow oder Entertaining Mr. Sloane von Joe Orton aufgefallen. Das will so recht nicht zusammenpassen. Es geht dem seit 1998 in Berlin lebenden türkischen Regisseur dabei aber immer um die Untersuchung von Themen wie Heimat, Fremde und das Spielen mit der Identität. Bisweilen macht er sich die Klassiker wie auch Maxim Gorkis Kinder der Sonne passend. Ganz anders ist er nun an sein neues Projekt, einer Bühnenadaption der Romantrilogie Das große Heft / Der Beweis / Die dritte Lüge der ungarischen Schriftstellerin Ágota Kristóf, gegangen. Teil 1 der Trilogie ist bereits mehrfach auf Theaterbühnen gespielt worden. Es gibt auch eine ungarische Verfilmung von Das große Heft. An die Zusammenführung der stilistisch recht unterschiedlichen Bücher hat sich aber bisher noch keiner gewagt. Es scheint für einen einzigen Abend (der hier fast 4 Stunden dauert) auch recht gewagt.

Ágota Kristóf, 1935 in Ungarn geboren, ist nach der Niederschlagung des Volksaufstands 1956 in die Schweiz geflohen. 2011 ist sie dort verstorben. Erst recht spät hatte Ágota Kristóf begonnen, ihre Erinnerungen niederzuschreiben. Beim Erscheinen ihres ersten Romans Das große Heft war sie bereits 50. Diese Erinnerungsarbeit bezeichnete die Schriftstellerin als sehr schmerzhaft. Ihre großen Themen sind Krieg, Flucht, Entwurzelung, Einsamkeit und Gewalt. All das steckt in dieser Romantrilogie über die Zwillinge Lucas und Claus, die 9jährig im Krieg von ihrer Mutter zur Großmutter in ein Dorf an der Grenze gebracht werden und sich dort gegen Hunger und Grausamkeit behaupten müssen. Nach dem Krieg flieht Claus über die Grenze. Lucas bleibt allein zurück. Teil 2 verfolgt sein Leben in der nun folgenden Diktatur. In Teil 3 kehrt Claus nach 40 Jahren zurück und begibt sich auf die Suche nach seinem Bruder. Obwohl kein Ort benannt wird, ist hier durchaus Ungarn gemeint.

Auch Erpulats Adaption der Trilogie zerfällt sehr deutlich in drei ästhetisch sehr unterschiedliche Teile. Es beginnt mit einer Art Warming up des Ensembles, das in weißer Unterwäsche sportliche Übungen und erste Sprechversuche an der Rampe durchführt. Das geht noch etwas durcheinander, bis sich Linda Vaher und Loris Kubeng als Brüderpaar herausschälen und von ihrer Ankunft im Haus der Großmutter zu erzählen beginnen. Die „Hexe“ genannte Alte erschein bei Çiğdem Teke mit Rock und Kopftuch. Da nimmt Erpulat das Grimm’sche Märchenhafte der Erzählung auf. Die leere, schwarze Bühne füllt sich mit Utensilien, weiße Papierbahnen rollen sich vom Schnürboden und werden von den DarstellerInnen mit schlammiger Farbe bemalt. Hundesöhne nennt die Großmutter die Brüder. Diesen Namen hat sich Erpulat auch als Titel für seine Inszenierung erkoren.

Was folgt sind bildreiche Szenen, in denen sich die beiden mit Schlägen selbst gegen die rohe Gewalt der alten Frau konditionieren, ihre eigene Welt auf dem Dachboden schaffen und das Erlebte genauestens in ein Heft schreiben als Übung des Überlebens. Alle Interpretationen und Gefühle, denen man nicht trauen kann, verbannen sie daraus. Die Zwillinge helfen auch einem Mädchen mit Hasenscharte (Jonas Anders), das sich dem Pfarrer und anderen Dorfbewohnern für Geld anbietet, erpressen den Geistlichen, der ebenfalls von Jonas Anders mit Kreuz auf der nackten Brust gespielt wird. Sie schaffen so ihre eigenen Moralregeln gegen den täglichen Schmutz, das Elend und den Horror aus Gewalt, Missbrauch und Tod.

Das ist zum Teil atmosphärisch recht schön, trifft aber bei weitem nicht die klaren, harten Sätze, in denen Kristóf die Zustände im Dorf beschreibt. Hier wuseln die Schauspieler in wechselnden Rollen über die Bühne, matschen sich ein, reiben sich aneinander, oder Taner Şahintürk wird auch mal als masochistisch veranlagter, pädophiler Offizier von den Brüdern übers Knie gelegt. Den im Minenfeld der Grenze sterbenden Vater gibt Falilou Seck. Er wurde von den Brüdern auf der Flucht berechnend vorgeschickt. Ihm in den Spuren folgen wird Claus, der seinen Bruder zurücklässt. Die Inszenierung spult bis hier die Story recht stringent ab, hat aber nichts als sich hinziehende Bebilderung zu bieten.

Recht konfus dann der zweite Teil, in dem Taner Şahintürk den zurückgelassenen Lucas spielt, der sich sichtlich emotional zwischen zwei Frauen aufreibt. Der alleinstehenden Yasmine (Linda Vaher) und ihrem verkrüppelten Sohn (Loris Kubeng) gibt er liebevoll ein Heim, fühlt sich aber auch zur depressiven Bibliothekarin Clara (Çiğdem Teke) hingezogen, die ihrem von den Kommunisten hingerichteten Mann Thomas nachtrauert. Auch hier wieder viel Symbolik und eine vor- und zurückfahrende Wand, die den Spielraum verengt, um so die Ausweglosigkeit und Verzweiflung der Figuren in der Diktatur darzustellen. Man spürt förmlich das Bemühen Erpulats, dem Text von Ágota Kristóf gerecht zu werden, ohne ihm dabei zu nahe zu treten. Dieser Respekt erzeugt aber auch eine merkwürdige, wenn auch mitfühlende Distanz, die sich zu den Figuren auf der Bühne aufbaut.

Diese bleibt auch im letzten Teil bestehen, der sich nach der späten Pause anschließt und in einer guten Stunde noch die Suche des nach 40 Jahren in die alte Heimat zurückgekehrten Claus nach seinem Bruder Lucas beschreibt. Çiğdem Teke gibt ihn als Ebenbild der Autorin, die mit dunkler Bobfrisur und blauem Kostüm vor einer Videowand agiert, auf die eine visuelle Choreografie des am Boden rollenden Ensembles in gleichen Kostümen projiziert wird. Auch das ein rein ästhetischer Zugriff, der das Erzählen der Geschichte der Figuren bebildern soll, als ein Spiel mit Wahrheit und Lüge, Identitätssuche und gleichzeitiger Trauerarbeit, was in der Begegnung mit dem vermeintlichen Bruder (Falilou Seck) kulminiert. Dessen Bild zerfällt auf vom Ensemble hochgehaltenen Papierschnipseln. Hier greifen Anfang und Ende ineinander, wird nochmal der Blick auf ein existentielles Trauma gelenkt. Sind es zwei Jungen oder doch nur einer, der sich den anderen aus Einsamkeit eingebildet hat? Das bringt das bisherige Erzählgefüge nochmal ins Wanken. Da ist man dann aber fast schon zu müde, um dem Gedanken daran noch folgen zu können.

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Hundesöhne (18.10.2017, MGT)
Nach den Romanen Das große Heft / Der Beweis / Die dritte Lüge von Ágota Kristóf
Regie: Nurkan Erpulat
Bühne: Moritz Müller
Kostüme: Lea Søvsø
Musik: Michael Haves
Choreografie: Modjgan Hashemian
Dramaturgie: Arved Schultze
Mit: Jonas Anders, Loris Kubeng, Taner Şahintürk, Falilou Seck, Çiğdem Teke, Linda Vaher
Premiere war am 18.10.2017 im Maxim Gorki Theater
Dauer: ca. 3,50 Stunden, keine Pause
Termine: 26.10. / 01., 02.11.2017

Infos: http://gorki.de/de/hundesoehne

Zuerst erscheinen am 21.10.2017 auf Kultura-Extra.

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Am selben Abend Premiere wie Hundesöhne im Gorki Theater hatte auch ein anderer exemplarischer Geschichtsstoff, der mit Identität und Heimatgefühlen von Individuen in gesellschaftlichen Zwangszusammenhängen arbeitetet.

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(c) Alexander Atanassow

Einmal im Jahr verlässt das Gefängnistheater aufBruch den geschlossenen Vollzug und sucht sich im Berliner Stadtraum eine interessante Spielstätte mit Geschichte meist auch passend zum Stoff, den die MacherInnen dann mit einem gemischten Ensemble aus Freigängern, Ex-Inhaftierten, SchauspielerInnen und Berliner BürgerInnen realisieren. Diesmal haben sich Regisseur Peter Atanassow und Dramaturg Hans-Dieter Schütt ein Stück des 2001 verstorbenen Schriftstellers, Lyrikers, Dramatikers und Filmemachers Thomas Brasch ausgesucht. Brasch würde nur noch selten gespielt, bedauert Dramaturg Schütt, die Sprachgewalt des Autors und seine Themen prädestinieren ihn aber unbedingt für eine Produktion von aufBruch, das sich für 10 Vorstellungen plus einer vorherigen, zwei Monate dauernden Probezeit in das ehemaligen Frauengefängnis SOEHT 7 in Lichterfelde-Ost eingemietet hat. Der 1906 entstandene Gefängnisbau war bis 2010 in Betrieb und beherbergt nun seit 2016 die Berliner Kreativszene bestehend aus bildenden Künstlern, Musikern und Theaterschaffenden. Wer will, kann sogar in den kleinen Einzelzellen übernachten. Der Kulturmanager Jochen Hahn hat das Gefängnis gekauft und ist gerade wieder dabei es umzubauen.

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Also durchaus der richtige Ort für die aufBruch-Maxime „KUNST GEFÄNGNIS STADT“. Und mit Braschs Rotter, geschrieben 1976-77, hat man den richtigen Stoff zur Bespielung dieses Areals. Im Untertitel ein „Märchen aus Deutschland“, ist Rotter ein Stück Zeitgeschichte, Stationendrama und Aufstieg und Fall eines Allerweltsmenschen im Strudel von politischen Ereignissen und gesellschaftlichen Zwängen, denen er sich unterordnet. Der Titelheld Karl Rotter macht Karriere in zwei Systemen. Vom arbeitslosen Fleischerlehrling in der Weimarer Republik steigt er im Zuge der Machtergreifung Hitlers in der Hierarchie der Nazis auf. Rotter ist bei der Enteignung jüdischer Geschäfte dabei, erzählt von Hitlers Auftritt beim Begräbnis des Reichspräsidenten Hindenburg, bildet Soldaten aus und führt einen Trupp im Kampf um Berlin. Doch schnell wendet er sich nach dem Zusammenbruch zum großen Erbauer des neuen Arbeiter- und Bauernstaats, errichtet nun Staudämme, Stahl- und Erdölwerke. Keine Zeit für das eigene Privatleben scheitert seine Ehe mit Elisabeth.

Rotter verdrängt auf seinem Weg andere und wird zum Ende, nachdem man ihm zum Held der Arbeit gekrönt hat, selbst entsorgt. Der Opportunist Rotter hat im anarchischen Lackner einen Gegenspieler, der ihm immer wieder über den Weg läuft, sich radikal verweigert und derb asoziale Züge trägt. Ein Frauenheld und Genießer, der dem pflichtbewussten Rotter noch im Tod spottet. Zwei Gegensätze, die sich immer wieder anziehen und abstoßen. Lackner setzt sich mit seiner Verweigerungshaltung zwischen alle Stühle, auch wenn er deswegen ins Lager und später ins Gefängnis geht. Da hat Brasch auch einiges von sich selbst hineingepackt. Als Wanderer zwischen den Welten hatte der Autor Erfahrungen in beiden deutschen Systemen gemacht. Im Osten nach einer Flugblattaktion gegen den Einmarsch von DDR-Truppen zur Niederschlagung des Prager Frühlings im Gefängnis, eckte Brasch später auch im Westen an. Seine Maxime: „Bleiben will ich wo ich nie gewesen bin.“

Braschs Rotter ist ein deutsches Stehaufmännchen. Wie das offene Rasiermesser Woyzeck hetzt er durch die Geschichte, ist Sieger und Verlierer, Opfer und Täter in einem. Brasch nimmt in seinem Stück Anleihen sowohl beim expressionistischen Dichter Ernst Toller wie auch bei den Lehrstücken Bertolt Brecht. Wenn man so will, ist Rotter allerdings eher ein Anti-Lehrstück. Rotter ist austauschbares Individuum, „Masse Mensch“ und „neuer Mensch“, ein „leeres Blatt, auf das ein Lebenslauf geschrieben wird von der jeweils führenden Klasse“ und „der Stoff, aus dem man Werkzeug macht“. Die eingeschobenen Clownerien, in denen Rotter von zwei „Filosofen“ als hohl analysiert sowie von den Clowns Kalin und Balin auseinandergenommen und als Holzpuppe wieder zusammengesetzt wird, variieren Brechts Maßnahme und das Badener Lehrstück.

 

Rotter im ehemaligen Frauengefängnis SOEHT 7 – Foto: St. B.

 

AufBruch-Regisseur Atanassow hat Braschs Zweifel, „ob ein durchgängiges Prinzip (der Kasten) richtig ist für das Stück“ (Brief an den Stuttgarter Uraufführungsregisseur Christof Nel) ernst genommen und lässt es tatsächlich als Stationendrama spielen. Beim Besuch der Generalprobe am 17. Oktober geht es immer wieder quer durch das Gebäude. Beginn ist draußen im Hof, wo das Ensemble den Fleischerlehrling Rotter als Chor mit der Axt in der Hand gibt. Auf einem Hackklotz liegt ein Stück rohes Fleisch. Es ist von Fahne, Volk, Seele und Gottvertrauen die Rede. Der Chor singt „Vorwärts, Vorwärts“, ein Lied der Hitlerjugend mit einem Text von Baldur von Schirach. Es ist die Zeit der Straßenunruhen zu Anfang der 1930 Jahre.

Weiter geht es in den Lichthof des ehemaligen Gefängnisses, wo mit Schaufensterpuppen das jüdische Bekleidungsgeschäft aufgebaut ist, in einen Kuppelsaal und wieder zurück unters Dach und zum Ende in eine kleine Kapelle. „Oben geht unter und unten steigt auf.“ heißt es noch beim jungen Rotter, der von wechselnden Darstellern über die Stationen verkörpert wird, während den Individualisten Lackner immer derselbe Darsteller spielt. Auch Rotters große Liebe Elisabeth wechselt von Ort zu Ort die Darstellerin. Das macht durchaus Sinn und ist bewährtes Prinzip der Regie. Im roten Kleid singt Elisabeth „Dancing Queen“ von ABBA, und draußen marschieren die Soldaten. Zwischen Chören und einzelnen Dialogen vollzieht sich Rotters Werdegang bis zum Ende des Krieges und seinem Neuaufstieg als Bauleiter, der den alten absetzt und später von den Streikenden des 17. Juni 1953 in einen Schornstein eigemauert wird. Während sich Lackner raushält, bleibt Rotter bei der Fahne.

Im Dachboden kombiniert Atanassow Szenen vom Begräbnis Rotters Mutter und dem Wiedersehen mit seiner Frau mit Ausschnitten aus dem DEFA-Märchenfilm Das kalte Herz von 1950. Das spiegelt u.a. Rotters Unfähigkeit, Gefühle zu zeigen und eine dauerhafte Beziehung aufzubauen. Später, wenn Rotter einen Herzanfall erleidet, sagt Lackner auch: „Tatsächlich, das Herz. Ich hab nie gedacht, dass du auch so was hast.“ Der Regisseur bringt auch immer mal wieder den Autor selbst ins Spiel, mit Gedichten oder einem Brief von dessen Vater (einem hohen Tier im SED-Kulturapparat) an den Sohn in der Kadettenschule, dessen Inhalt u.a. besagt, dass ihn der Sozialismus dahin stellen wird, wo man ihn braucht. Die Auszeichnungsfeier am Ende ist als Farce vor einem Präsidium mit DDR-Fahne angelegt. Rotter thront davor wie ein König, der später den Verstand verliert. Atanassow verzichtet auf die Clownsdemontage des gescheiterten Helden, nur die Toten erscheinen ihm wieder und feuern ihn an, weiter zu gehen. Ein Stück deutsche Geschichte, das noch immer nicht beendet scheint.

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Rotter (Generalprobe vom 17.10.2017)
von Thomas Brasch
Eine Produktion von aufBruch KUNST GEFÄNGNIS STADT
Premiere war am 18. Oktober 2017 im ehemaligen Frauengefängnis SOEHT 7
Regie: Peter Atanassow
Bühne: Holger Syrbe
Kostüme: Petra Korink
Dramaturgie: Hans-Dieter Schütt
musikalische Leitung: Vsevolod Silkin
Produktionsleitung: Sibylle Arndt
Technik: Christopher Böhm
Grafik: Alexander Atanassow
Es spielt ein gemischtes Ensemble aus Freigängern, Ex-Inhaftierten, SchauspielerInnen und Berliner BürgerInnen: Andy D., Bilal, Hans M., Hans-Jürgen Simon, Hasan Adli, Irene Oberrauch, Jean, Maike Specht, Maja Borm, Markus E., Matthias Blocher, Mohamad Koulaghassi, Olivia Beck, Ömer, Patrick Berg, Rita Ferreira, Rose Louis-Rudek, Rosemarie Klinkhammer, Sabine Böhm, Sara Steinert, Seca, Stas, Wolf Nachbauer
Dauer: ca. 2,5 Stunden, keine Pause
Vorstellungen: 24., 25., 26., 27., 28. und 29. Oktober 2017 jeweils 19:00 Uhr

Infos: http://www.gefaengnistheater.de/aktuelles-details/rotter.html

Zuerst erschienen am 21.10.2017 auf Kultura-Extra.

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Maxim Gorki Theater und Schaubühne gehen mit „Roma Armee“ und „Zeppelin“ furios bis verhalten komisch in die neue Spielzeit

Samstag, September 23rd, 2017

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Let‘s roll! – Yael Ronen und Ensemble zelebrieren zum Spielzeitauftakt am Gorki Theater mit Roma Armee einen gut gelaunten Community-Abend

Roma Armee im Maxim Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

„Als eine Romnja war mein Blickwinkel immer der einer Außenseiterin. Und diese Position des ,Anderen‘ reflektiert sich in den Materialien und Botschaften meiner Werke.“ So steht es auf der Website der Künstlerin Delaine Le Bas, die zusammen mit ihrem Mann Damian Le Bas Artwork und Kostüme der Premiere zur Spielzeit-Eröffnung am Berliner Maxim Gorki Theater nach gestaltet hat. Beide sind in Großbritannien geborene Roma. Als sogenannte Traveller ist ihre Kunst von der Outsider Art, Volkskunst der Roma und zeitgenössischen Kunst gleichermaßen beeinflusst. 2007 waren Delaine und Damian Le Bas am ersten Pavillon mit zeitgenössischer Kunst der Sinti und Roma auf der Kunst-Biennale in Venedig vertreten. Ein gutes Stück Identitätsfindung mit den Mitteln der Bildenden Kunst.

Für die neue Produktion von Yael Ronen namens Roma Armee hat das Paar eine, die Bühne des Maxim Gorki Theaters ausfühlende Wandmalerei beigesteuert. Eine riesige stilisierte Landkarte mit Figuren, Gesichtern, übergroßen Augen, Händen, Rädern und Pfeilen bemalt. Die Heimat der Outsider in einem vereinten „Gypsyland Europa“, wie es dort steht. Es ist ein fantastisches Traumland; die Realität für die nirgends richtig beheimateten Roma sieht bekanntlich immer noch anders aus.

Die israelische Regisseurin ist ja für ihre Versuche der Selbstvergewisserung, Heimat- und Identitätssuche mit Mitteln der Darstellenden Kunst auf mittlerweile vielen deutschsprachigen Bühnen bekannt. So hat sie in ihren Stückentwicklungen jüdische und arabische oder auch SchauspielerInnen aus dem vom Balkankrieg zerrissenen Ex-Jugoslawien zusammengeführt. In den Balkanländern Bulgarien, Serbien oder Rumänien leben auch viele Roma. Der westeuropäische Kulturbürger kennt sie zumeist durch ihr Musik und Folklore oder aus den Filmen des serbischen Regisseurs Emir Kusturica (Time oft the Gypsys), der hier im Stück auch mal kurz genannt, allerdings etwas abschätzig als Super-Möchtegern-Rom bezeichnet wird.

 

Artwork von Delaine und Damian Le Bas – Foto: St. B.

 

Wie also den im Theatersaal zahlreich versammelten Nicht-Roma (auch Gadje genannt) zeigen, was die Identität und das Lebensgefühl heutiger, junger Roma ausmacht? Denn jung sind sie alle auf der Bühne, selbstbewusst und dazu noch überwiegend queer, wie sich das mitgestaltende Ensemble in einer revueartigen Zarah-Leander-Travestie „Von der Puszta will ich träumen“ zu Beginn des Abends an der Rampe vorstellt. Und da sind wir auch schon mitten in der Vergangenheitsbewältigung. Der schwule schwedische Performer Lindy Larsson als Zarah-Leander-Double. Ein Rom, der die einstige schwedische Nazi-Diva parodiert und von ihrer Rehabilitierung als schwule Ikone spricht.

Ein wuchtiger Beginn, der sich nicht bei der persönlichen Vorstellung der PerformerInnen aufhält, sondern mit ihren Berichten auch eine immerwährende Geschichte der Verfemung, Vertreibung und Zwangssterilisierung erzählt. Das Ensemble spricht in wechselnden Monologen von Momenten der eigenen Scham, der Identitäts-Verleugnung und Diskriminierung durch die weiße Mehrheitsbevölkerung. Aber es geht ihnen auch irgendwie darum, „das Richtige“ zu sagen. Sie haben einen Auftrag von Freunden und Verwandten, die Gelegenheit auf der Bühne zu ergreifen, einer ausgegrenzten Minderheit eine Stimme zu geben. Riah May Knight, eine britische Romni, verliest eine ellenlange Agenda ihrer Mutter, einer Aktivistin, die sich in ihrem Ort für verleumdete Roma einsetzte. Seitdem wird ihre Familie von den Einwohnern geschnitten, die in einer Bonfire-Night Roma-Wagen aus Pappe abbrannten. Von Hamze Bytyci kommt einen Wahlkampfaufruf für die Linke. Mihaela Dragan berichtet von rechtsextremen Sterilisationskampagnen in Rumänien, und die österreichischen Roma-Schwestern Sandra & Simonida Selimovic richten das Wort an die Familie im Zuschauerraum. So haben alle neben der persönlichen Geschichte auch noch an andere zu denken.

Die anfängliche Scham über Herkunft, empfundene körperliche Makel und so manch weitere Klischeeanhäufungen zum fahrenden Volk weicht dann aber bald der Stolz, zum Volk der Roma zu gehören. Eine trotzige Identitätsfindung, die sich auch über Genderschranken hinwegsetzt und in der Ausrufung einer durchaus militanten „Roma-Revolution“ kulminiert. Sandra Selimovic fordert die Gründung der Roma-Armee-Fraktion, die nicht nur dem Namen nach an die sogenannte Baader-Meinhof-Bande des Deutschen Herbstes erinnert. In weißen Uniformen und mit Maschinenpistolen im Anschlag formiert sich das Ensemble hinter ihrer Einpeitscherin. Aus Knüpft Bande! wird Bildet Banden!, aus queerem Schick uniformierter Nationalstolz. Markige Parolen über das weiße Europa, das von den „Roma-Flammen“ verschlungen wird und der göttlichen Katastrophe entgegenblickt, erklingen. Der Aufstand der Landlosen gegen die Besitzer streckt sich allerdings sehr rasch mit ein paar Salven selbst nieder. Eine echte Alternative scheint Gewalt, wo Gewalt herrscht, nicht zu sein.

Der Weg in die Zukunft und zur gemeinsamen Sprache führt hier dann doch über die Versöhnung nach dem Muster des südafrikanischen Komites für Wahrheit und Versöhnung. Zumindest lautet so eine Utopie, die Simonida Selimović in einem weiteren Monolog darlegt. „Glaubt ihr an Frieden und Gleichheit der Menschen?“ Ein schöner Wunschtraum in einem Land, in dem die rechte AfD lieber stolz auf die deutschen Soldaten zweier Weltkriege ist. Vom kämpferischen Rap und choreografierten Revuetanz fällt man in pathetische Roma-Romantik. Bevor das Ganze aber ins melancholisch-schöne La-La-Gypsyland abdriftet, bekommen die beiden Nicht-Roma auf der Bühne, die israelische Schauspielerin Orit Nahmias und der deutsch-türkische Schauspieler Mehmet Atesci, ihren Rampenauftritt in Carmen-Kostümen, dem theatralischen Zigeuner-Klischee schlechthin, und dürfen nicht ohne Humor stellvertretend für das weiße Publikum ihre „Supporting Role“ reflektieren.

Der Abend findet allerdings hier noch nicht sein Ende. Hinter der Bühne hat sich das Roma-Ensemble schnell ein paar Superheldenkostüme übergeworfen und glitzert nochmal im Rampenlicht, während Lindy Larsson seine Kindheitshelden von Batman und Robin bis zu den X-Men-Mutanten Revue passieren lässt. In einer letzten Vision nimmt Yael Ronen – wie schon in ihrer Münchner Produktion Point Of No Return – wieder Bezug auf Walter Benjamins Engel der Geschichte. Ihr Bild ist ein Rücken-an-Rücken. Der eine schaut in die Zukunft, der andere in die Vergangenheit, dazwischen die Gegenwart. Wir müssen uns umdrehen für einen gemeinsamen Blick in die Zukunft. Let‘s roll! Das Gorki feiert wieder den Community-Gedanken. Im Publikum muss man da sicher niemanden mehr überzeugen. So ganz überzeugend ist dieser gut gelaunte Revue-Abend dann aber doch nicht.

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Roma Armee (Maxim Gorki Theater, 15.09.2017)
von Yael Ronen & Ensemble
nach einer Idee von Sandra Selimović, Simonida Selimović
Regie: Yael Ronen
Bühne: Heike Schuppelius
Malerei & Artwork: Damian Le Bas, Delaine Le Bas
Kostüme: Maria Abreu, Delaine Le Bas
Musik: Yaniv Fridel, Ofer Shabi
Video: Hanna Slak, LUKA UMEK
Licht: Hans Fründt
Dramaturgie: Irina Szodruch
Mit: Mehmet Ateşçi, Hamze Bytyci, Mihaela Dragan, Riah May Knight, Lindy Larsson, Orit Nahmias, Sandra Selimović, Simonida Selimović.
Uraufführung war am 14.09.2017 im Maxim Gorki Theater
Dauer: 2 Stunden, keine Pause
Termine: 13., 14., 15.10. / 13., 14., 26.11.2017

Infos: http://www.gorki.de

Zuerst erschienen am 19.09.2017 auf Kultura-Extra.

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Like a lead Zeppelin – Herbert Fritschs neues Stück nach Texten von Ödon von Horváth kann an der Berliner Schaubühne leider nicht wirklich abheben.

Zeppelin in der Schaubühne am Lehniner Platz
Foto (c) Thomas Aurin

„Alle meine Stücke sind Tragödien – sie werden nur komisch, weil sie unheimlich sind. Das Unheimliche muß da sein.“ schreibt der Schriftsteller und Dramatiker Ödön von Horváth in Exposés und Theoretisches. Eine Gebrauchsanweisung für seine Stücke, wenn man so will, in der er auch die Todsünden der Regie aufzählt. Ob er da schon das moderne Regietheater im Sinn hatte, ist nicht belegt. In diesem Band mit Texten aus dem Nachlass befinden sich, wie der Titel schon sagt, auch einige Exposés zu Romanen und Volksstücken wie etwa Elisabeth, die Schönheit von Thüringen, einer frühen Fassung von Glaube Liebe Hoffnung. Diese Entwürfe und Figurenkonstellationen tauchen dann später in Horváths bekannten Stücken immer wieder mal auf. Seine Dramen und Romane sind aber vor allem Aphorismensammlungen par excellence. Das hat auch Ex-Volksbühnenregisseur Herbert Fritsch erkannt und serviert nun in seinem neuen Berliner Theaterdomizil, der Schaubühne am Lehniner Platz, einen Zettelkasten Buntes samt Zeppelin, wie er den Abend überschreibt.

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Der Zeppelin ist ein bekanntes Motiv aus Horváths Stück Kasimir und Karoline. Auch in Geschichten aus dem Wiener Wald taucht er kurz auf, wenn Agnes ihrem Verführer Alfred von einem Traum erzählt, in dem ihre Mutter ihr zuruft: „Schau hinaus mein Kind, draußen fliegt der Zeppelin.“ Da draußen ist natürlich auch die böse Welt, vor der Agnes dachte, von ihrer Mutter beschützt zu werden. „Zeppelin ist natürlich ein Symbol.“ ahnt da Alfred. Und so ist auch der Zeppelin, den Herbert Fritsch als riesiges Metallskelett auf die Bühne gestellt hat, zu allererst ein Symbol für ein Drinnen und Draußen, für die Unvollkommenheit und Löchrigkeit der Welt, aber auch für eine Fortschrittsmaschinerie, die Großes verspricht und doch immer wieder in Chaos und Katastrophen mündet. Der Horváthsche „Kampf zwischen Bewußtsein und Unterbewußtsein“ spielt sich hier also auf einer fetten „Aluwurst“ als deformiertes Weltengerippe ab. Nach Freud sicher auch ein Phallussymbol, für Spaßkanone Fritsch aber vor allem ein Klettergerüst und Scherzartikel.

Bühnenbildner Fritsch hat hier eine geniale Sprach-Klang-Installation geschaffen, die über das Elektro-Harmonium von Fritsch-Musiker Ingo Günther gesteuert wird, und einen minimalistischen Pling-Plang-Sound erzeugt, der immer wieder wie ein bedrohliches Knarren und Knallen der Metallstreben klingt, die das Zeppelingerüst bilden. Dieses monströse Klanggerüst bevölkert Regisseur Fritsch, der bekanntlich auch ein genialer Sprachlaborant ist, mit seinen typischen Fritsch-Figuren, die nun unentwegt daran herumklettern, fehlen, aber nicht fallen, hängen und Textfragmente aus Horváth-Werken plappern. Sie sind dabei aber nicht etwa die konkreten Charaktere Horváths, sondern nur deren Wiedergänger, denen man ein wenig willkürlich ihre Worte in den Mund gelegt hat.

 

Zeppelin in der Schaubühne am Lehniner Platz
Foto (c) Thomas Aurin

 

Ein Geisterabend also, den uns die eigentliche Frohnatur Herbert Fritsch da präsentiert. Aber mit dem Horváthschen Anfangszitat dieser Kritik im Kopf ergibt das durchaus Sinn. Zu Beginn ignorieren die Menschlein in ihren bunten Fantasiekostümen noch das Zeppelingerippe und spielen ganz ohne Worte die Legende vom Fußballplatz aus Ödön von Horváths Prosasammlung Sportmärchen. Ein Fußball liebender Junge, der jedes Spiel verfolgt, bis er im nassen Gras stirbt, wird des Nachts von einem Engel zum himmlischen Fußballwettspiel abgeholt. Auf der Bühne jongliert einer der Schauspieler einen Ball, wird aber von der schreienden Meute immer wieder umgerannt, bis sie alle beginnen miteinander zu spielen. Ein himmlisch-fröhliches Idyll, das Paradies, wenn man soll/will, aus dem sich die acht DarstellerInnen schließlich selbst vertreiben, um ihr Glück auf dem Zeppelin zu versuchen.

„Irgendwann, da werden Sie das alles verstehen.“ ruft mal aufmunternd eins der Menschlein dem Publikum zu. Aber man muss das alles nicht zwingend wissen, um diesen Abend zu verstehen. Zeppelin-Symbol, Bewegungen und Zitate lassen einen Fritschs Motive klar und deutlich erkennen. Hier geht’s nicht nur um den Spaß am Spiel, sondern auch um die Abgründe des Lebens, gespeist aus den kurzen Worteinsprengeln und Dialogen, wie etwa dem Horváth-Aphorismus „Denken tut weh.“ aus dem Roman Ein Kind unserer Zeit. Oder aber auch der: „Sie werden schon sehen, daß jede Epoche die Epidemie hat, die sie verdient. Jeder Zeit ihre Pest.“ Auf ins Anatomischen Institut! Kurz erklingt „Schöne Nacht, du Liebesnacht“ aus der Oper Hoffmanns Erzählungen, und auf dem großen Jahrmarkt der Eitelkeiten treffen sich das Gorillamädchen und der Mann mit dem Bulldoggenkopf und versuchen sich, in der Welt der Äußerlichkeiten zu behaupten. „Ich bin nämlich eigentlich ganz anders, aber ich komme nur so selten dazu.“ heißt es im Drama Zur schönen Aussicht.

Die Aussicht hier ist aber streckenweise erschreckend fad. Und so unheimlich ist das Ganze dann doch nicht, dass es wirklich komisch werden könnte. Die Fritsch-Maschinerie kommt einfach nicht richtig in Gang. Die Sterilität der Schaubühnenarchitektur sowie die Schwerfälligkeit der Zeppelin-Installation färben auf die sie umwuselnden Kreaturen ab. Das starre Gerüst als Sinnbild einer starren, konformen Welt, an der man sich vergeblich abarbeitet. Das leuchtet zunächst als Regie-Konzept ein. Allein Fritsch geht es dann doch auch um etwas anderes. Den ewigen bürgerlichen Spießer als Spaßbremse schlechthin. Aus einem weiteren Horváth-Exposé Die Schönheit aus der Schellingstraße kommt der Spruch, „dass die Scherzartikel eigentlich etwas vollkommen Überflüssiges sind“. „Wir haben viel ernstere Ziele, es dreht sich hier um die Umwandlung des inneren Menschen.“ Dabei ist der Mensch dann eigentlich auch ziemlich überflüssig.

„Man hat halt oft so eine Sehnsucht in sich – aber dann kehrt man zurück mit gebrochenen Flügeln und das Leben geht weiter, als wär man nie dabei gewesen.“ heißt es in Kasimir und Karoline. So hängen sie dann alle auch am Ende in den Stangen und starren minutenlang ins Publikum. Der Versuch düsteren Quatsch zu machen, ist Herbert Fritsch an neuer Wirkungsstätte leider leicht missglückt. Ein netter Spaß zwar, aber auch etwas zu minimalistisch geraten, fast wie eine Studioproduktion. Was wäre das in der großen Volksbühne gewesen? Man kann es nur ahnen. Der sonst so leichte Fritsch-Witz samt walfischartigem Zeppelin, auch wenn er hin und wieder etwas über dem Boden schwebt, will einfach nicht abheben.

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Zeppelin (Schaubühne, 19.09.2017)
frei nach Texten von Ödön von Horváth
Regie und Bühne: Herbert Fritsch
Kostüme: Victoria Behr
Musik: Ingo Günther
Dramaturgie: Bettina Ehrlich
Licht: Torsten König
Mit: Florian Anderer, Jule Böwe, Werner Eng, Ingo Günther, Bastian Reiber, Ruth Rosenfeld, Carol Schuler, Alina Stiegler, Axel Wandtke
Premiere war am 19.09.2017 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Dauer: ca. 1 Stunde 40 Minuten
Termine: 23., 25., 26., 27., 30.09. / 01., 02., 03.10. / 25.-28.11. 2017

Infos: http://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 20.09.2017 auf Kultura-Extra.

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GET DEUTSCH OR DIE TRYIN‘ und PENG – Maxim Gorki Theater und Schaubühne verabschieden sich mäßig aus einer insgesamt eher mauen Spielzeit

Freitag, Juni 16th, 2017

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GET DEUTSCH OR DIE TRYIN‘ – Necati Öziri hält mit seinem von Sebastian Nübling am Maxim Gorki Theater inszenierten Stück einen Wut-Monolog an den Vater

Get deutsch or die tryin am Maxim Gorki Theater
Foto (c) Esra Rotthoff

Die gerade zu Ende gehende war nicht die beste Spielzeit des Maxim Gorki Theaters. Der viel gelobte Gorki-Sound hat sich mittlerweile eingespielt und dabei auch ein wenig abgenutzt. Daran ist aber sicher nicht Necati Öziri schuld, dessen Stück Get deutsch or die tryin‘ vor einer Woche als letztes auf der großen Bühne Premiere feierte. Entstanden ist es in der Literaturwerkstatt des Gorki-Studios, das mit dem Thema „Flucht, die mich bedingt“ noch mal tief in die Migrationskiste greift. Özirir landete mit seinem Erstling, der Satire Vorhaut (2014) einen Publikumserfolg am Ballhaus Naunynstraße. Mit seinem neuen Stück hat er sich nun einem eher ernsthaften Migrationsthema zugewandt. Die Regie besorgte der für seine Körperchoreografien bekannte Sebastian Nübling.

Körperbetont und rhythmisch geht es Regisseur Nübling dann zu Beginn auch an, wenn zum Beat der Live-Schlagzeugerin Almut Lustig die DarstellerInnen in gefühlter Dauerschleife immer wieder auf und abtreten. Der 18jährige Protagonist Arda berichtet auf einer Parkbank sitzend von seiner ziemlich zerrütteten Familie und Jugend. Schuld am Dilemma haben aber nicht nur die typischen Adoleszenz- und Integrationsprobleme, sondern auch der fehlende Vater, dem Arda seinen Dauermonolog widmet. Dimitrij Schaad als Arda sitzt zunächst in einem Sessel auf der von Magda Willi in die Tiefe gebauten Mehrfachportalbühne. Der vorherrschende Farbton ist lila wie Ardas Anzug. Der vorherrschende Ton der Ansprache ist in einem etwas gebremsten Gorki-Wut-Sound gehalten.

Und Arda hat wohl auch allen Grund wütend zu sein. Seine Mutter trinkt, seine ältere Schwester Aylin hat es zu Hause nicht mehr ausgehalten und der Vater sich schon vor Ardas Geburt wieder in die Türkei verabschiedet. Ihm hält der gerade vom deutschen Einbürgerungsamt Gekommene eine fiktive Grabrede. Darin treten, wie schon beschrieben, Mutter (Pınar Erincin), Schwester (Linda Vaher) und Jugendfreunde (Aleksandar Radenković und Aram Tafreshian) wie in einer Art Familienaufstellung auf. Arda lässt sie bestimmte Szenen immer wiederholen. Die Mutter kriecht zum Kühlschrank mit der Wodkaflasche, ihre wechselnden Bekanntschaften stoßen Arda beiseite, die Schwester streitet mit der Mutter. Dazu gesellen sich Berichte über die Kämpfe der verschiedenen Ethnien angehörenden und Drogen verkaufenden Gangs im Viertel.

Das allein gibt noch kein originelles Stück. Arda reflektiert dann neben seiner verkorksten Jugend, die er mit dem Bekenntnis zur deutschen Staatsbürgerschaft zu beenden versucht, aber auch die Herkunft und Beziehung der Eltern. Das ist die von Autor Necati Öziri sogenannte B-Seite des im Titel an das Album Get rich or die tryin‘ des Rappers 50 Cent erinnernden Stücks. Die Kehrseite der Migration und vergeblichen Integrationsversuche, an der die Eltern zerbrechen und für die der Sohn sich auf dem Einwanderungsamt erniedrigen muss. Es ist die Suche nach der Heimat und den Wurzeln, gespickt mit schmerzhaften Fragen an den Vater, der einst als politischer Flüchtling nach dem Putsch 1980 aus der Türkei nach Deutschland kam, sich dort verliebte, aber nicht der ewige Exilant bleiben wollte.

Öziri stellt nun erzählerisch das Kennenlernen und die Hochzeit von Ardas Eltern nach, was Nübling in eine varietäthafte Dauerparty übersetzt. Erster Wodka-Lemmon der Mutter neben den politischen Bekenntnissen des Vaters, der bei einem Überfall auf ein Armeefahrzeug mit 5 Toten dabei war. Sohn Arda ist immer kommentierend zugegen. Taner Şahintürk spielt den Vater „dartend und abwartend“ relativ stumm. Stumm lässt er auch die Vorwürfe des Sohnes, sich nie gemeldet zu haben, über sich ergehen. Er zog den Knast in der Türkei dem schwieriger werdenden Familienalltag und der Schlachthofarbeit im sogenannten „Paradies“ Almanya, dem „Land der Zombies“, vor.

Wo der Bericht an Intensität gewinnt, zerfasert die Inszenierung von Sebastian Nübling doch zusehends in performativer Beliebigkeit mit ironischen Showeffekten. Necati Öziri bricht noch eine Lanze für die „einsamen Müttern, die ohne die Versager, die vom Zigarettenholen und Bombenlegen nicht wiederkamen, alleine die Welt retten müssen“. Das ist durchaus berührend. Der Bericht an den Vater wird zur Abrechnung eines einsamen, alleingelassenen jungen Menschen, der nach seinem Platz in der Welt sucht. „The Revolution Will Not Be Televised“ ist seine Erkenntnis, die ihn letztendlich aus dem Sessel reißt und den Vater sitzen lässt. Trotzdem hat man das Gefühl auf der A-Bühne des Gorki Theaters von der Regie doch nur mit der groovy Studio-B-Seite abgespeist worden zu sein.

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GET DEUTSCH OR DIE TRYIN‘ – UA (Maxim Gorki Theater , 28.05.2017)
von Necati Öziri
Regie: Sebastian Nübling
Bühne: Magda Willi
Kostüme: Pascale Martin
Musik: Lars Wittershagen
Dramaturgie: Ludwig Haugk
Mit: Pınar Erincin, Almut Lustig, Aleksandar Radenković, Taner Şahintürk, Dimitrij Schaad, Aram Tafreshian, Linda Vaher
Die Uraufführung war am 20.05.2017 im Maxim Gorki Theater ​
Termine: 12., 28.10. / 16., 23.11.2017

Infos: http://www.gorki.de/

Zuerst erschienen am 30.05.2017 auf Kultura-Extra.

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Helter Skelter im Kinderzimmer – Mit PENG verschliddert Marius von Mayenburg in der gutbürgerlichen Schaubühne via mediensatirischem Greenscreen eine postnatale Trump-Parodie

 

Peng von Marius von Mayenburg in der Schaubühne – Foto (c) Arno Declair

Marius von Mayenburg scheint ein Faible für Stücktitel mit „P“ zu haben. Nach Parasiten (2002), Perplex (2010) und Stück Plastik (2015) hat er sein neuestes Werk Peng genannt. Wie schon öfters zuvor übernahm der Hausautor der Berliner Schaubühne auch gleich die Inszenierung des Stücks. Und wie immer in seinen Stücken schaut er mal wieder tief in die Abgründe der gutbürgerlichen Familie.

Auch diese Inszenierung setzt wie schon Stück Plastik auf viel Humor und mediensatirischen Klamauk. Aber die Bombe „Peng“, wie sie der Protagonist gleichen Namens zu Beginn ankündigt, will so recht nicht zünden. Dabei hat das Stück mit Sebastian Schwarz als Hauptakteur Ralf Peng durchaus eine veritable Rampensau am Start, der kein Witz zu peinlich und grenzwertig ist, als dass man ihn nicht auf die Menschheit loslassen könnte. Autor Mayenburg hat eine böse Satire auf die aktuell-politische Lage entworfen, die mit ihren momentan vielerorts regierenden Populisten und Nationalisten schlimmer kaum noch sein könnte. Zumindest sieht es das Gros des intellektuellen, liberalen Europas so und kommt doch selbst in dieser ausufernden Farce nicht besonders gut weg.

Erzählt wird die Geschichte des großmannssüchtigen Kleinkinds Ralf Peng, vor der Geburt noch durch den Hauptdarsteller selbst, der gleich noch die Parodien seiner Prenzlauer-Berg-typischen Helikoptereltern (Marie Burchard und Robert Beyer) mit Biomacke, Genderknall und Spleen von der natürlichen Geburt vorstellt. Eindrucksvoll befreit sich Peng dann begleitet von Schwester Mechthild (Damir Avdic) mit Haaren auf den Zähnen und der herbeigeholten Gynäkologin Dr. Bauer (Eva Meckbach) zuerst von seiner Zwillingsschwester und dann aus einer riesigen Gummiblase. Der Schrecken ist auf der Welt und beginnt sofort als hochbegabt eingestuft sein Umfeld zu terrorisieren.

 

Peng von Marius von Mayenburg in der Schaubühne
Foto (c) Arno Declair

 

Lügen, abwiegeln, Fakten verdrehen und Grapschen nach dem Kindermädchen – wer Ralf nicht huldigt, wird entlassen, zieht wie das dicke Nachbarskind schon im Buddelkasten den Kürzeren oder verliert ein Auge wie der Geigenlehrer, der den musikalischen Dilettanten schlicht für unbegabt erklärt. Das Ganze spielt vor einer Wand mit Greenscreen-Halfpipe, auf die die Szenen davor ins schicke Wohnambiente der Familie oder in andere Zusammenhänge eingebettet werden. Live-TV-begleitet und gefilmt vom sensationsgeilen Journalisten Tom (Lukas Turtur).

Damit es nicht zu langweilig wird, mixt Mayenburg noch Waffenhandel, Flucht- und Feminismus-Debatte sowie häusliche Gewalt mit in die Handlung. Im einst von den Großeltern zweckentfremdeten Keller unterhält Mutter Vicky nun ein offenes Frauenhaus, deren Insassinnen der aufwachsende Kleinpopulist mit vollautomatischer Waffengewalt gerne raus hätte. Als vorgeführtes Opfer fungiert Nachbarin Uschi, die von ihrem Mann Herrn Schmiedel (Eva Meckbach und Damir Avdic in noch weiteren Rollen) gern mit den Haushaltsgeräten des Firmenmanager-Vaters Dominik verprügelt wird.

Darstellerisch ist es durchaus bewundernswert, wie sich das gesamte Ensemble ins Zeug legt. Inhaltlich und gagmäßig bewegt man sich dabei aber nah an der intellektuellen Abrutschkante, die dann überschritten ist, als Mayenburg auch noch eine als „Miss Universum“ getarnte Wahl zur Weltherrschaft einfällt, bei der alle Damen noch mal einen Gesangsauftritt bekommen und dann doch vom schlechten Verlierer Ralf Peng der Reihe nach disqualifiziert werden, bis er sich als einzig übriggebliebener Teilnehmer selbst zum Sieger kürt. Dass der kleine große Diktator dann schließlich doch mit großem Knall zu Fall gebracht wird, tut seinem Nimbus des Ich-darf-das keinen Abbruch.

Da drängelt sich einer vor und macht Macho- und Chauvi-Sprüche am laufenden Band. Wer würde da nicht an den Narzissten im Amt, Donald Trump, denken. Das Stück versucht ein Milieu zu karikieren, in dem so etwas groß werden kann. „Ich mach den Laden endlich wieder groß.“ tönt dann auch irgendwann das Riesenbaby, meint damit aber nicht etwa Deutschland, sondern die Schaubühne mit den mittelmäßigen Kollegen, die der Hauptdarsteller Schwarz nun beim richtigen Namen nennt, und deren Rollen er gleich noch mit übernehmen will. Mayenburg schließt die große Weltpolitik einfach mit der bürgerlichen Kleinfamilie und ihrem Theater kurz. Das ist durchaus nicht uninteressant, aber auf dem Weg dahin ist dem Regisseur und Autor auch irgendwie sein eigenes Stück entglitten.

Gegen Peng, das sich eher als ein verpuffender Rohrkrepierer herausstellt, war Stück Plastik noch ein reines Goldstück und erreichte Falk Richter im letzten Jahr mit seinem AfD-Bashing Fear geradezu intellektuelle Höhen. Bis auf den Professor Bernhardi von Schaubühnenchef Thomas Ostermeier geht mit Peng eine eher bescheidene Spielzeit am Lehniner Platz zu Ende.

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Peng (Schaubühne, 12.06.2017)
von Marius von Mayenburg
Regie: Marius von Mayenburg
Bühne und Kostüme: Nina Wetzel
Mitarbeit Bühne: Doreen Back
Musik: Matthias Grübel
Video: Sébastien Dupouey
Dramaturgie: Maja Zade
Mit: Damir Avdic, Robert Beyer, Marie Burchard, Eva Meckbach, Sebastian Schwarz, Lukas Turtur
Die Uraufführung war am 03.06.2017 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Dauer: ca. 120 Minuten
Termine: 05.-08.10. / 14. und 15.11.2017

Infos: http://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 14.06.2017 auf Kultura-Extra.

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Eine „Winterreise“ mit dem Exil Ensemble und Falk Richters „Verräter – Die letzten Tage“ – Das Maxim Gorki Theater Berlin zeigt zwei bedenkliche deutsche Bestandsaufnahmen

Freitag, Mai 5th, 2017

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Winterreise – Yael Ronen organisiert mit dem Exil Ensemble des Maxim Gorki Theaters eine theatrale Busfahrt durch Deutschland

Winterreise am Maxim Gorki Theater
Foto (c) Esra Rotthoff

Die Winterreise ist der Klassiker der deutschen Romantik schlechthin. Das Maxim Gorki Theater hat mit Get lost in November bereits einen Abend zum Fremdsein in Deutschland und wehmütigen Heimatgefühlen nach Schuberts Liederzyklus im Programm. Eine orientalische Variante mit multiethnischem Ensemble wohlgemerkt. Warum also noch einmal eine solche Produktion? Die Antwort ist: Das Gorki verfügt seit November 2016 auch über das erste Exil Ensemble an deutschen Theatern. Es besteht aus „professionellen Neuberliner Schauspieler*innen aus Afghanistan, Syrien und Palästina“, die aus ihren Heimatländern nach Deutschland geflüchtet sind.

Zusammen mit der Gorki-Hausregisseurin Yael Ronen haben sich im Januar Ayham Majid Agha, Maryam Abu Khaled, Hussein Al Shatheli, Karim Daoud, Mazen Aljubbeh, Kenda Hmeidan und – als ihr deutscher Guide – Niels Bormann von Berlin aus zu einer Recherche-Bustour quer durch Deutschland mit kleinem Abstecher in die Schweiz aufgemacht. Kein genaues Ziel vor Augen, sind es eher ein paar Fragen, die das Team um Yael Ronen beim Blick auf ihr Exil-Land aufwerfen. Etwa: „Wie nehmen sie das Zusammensein mit den Eingeborenen war? Welche gegenseitigen Annäherungsversuche gibt es, wie werden die zwischenmenschlichen Beziehungen ausgelotet?“ Das Ergebnis dieser Winterreise, wie das Exil Ensemble dann auch seine erste Produktion genannt hat, ist seit Anfang April im Maxim Gorki Theater zu erleben.

Apropos deutsche Klassik und Romantik: Für den deutschen Bildungsbürger sind diese Begriffe ja selbst immer auch ein großes Klischee über Deutschland mit seinen großen Dichtersöhnen aus einer Vielzahl von selbsternannten Kulturstädten mit ihren darin reichlich vorhanden Kultstätten. Was läge also näher, als die 12tägige Deutschlandreise gerade in Dresden und Weimar beginnen zu lassen. Zunächst aber gibt es auch hier Musik, nicht von Schubert, aber ebenso klangvoll melancholisch gestimmte arabische Klänge. Das Ensemble steht mit gepackten Koffern frierend in seinen Winterklamotten und wartet auf den Guide Niels. Soviel zum ersten und häufigsten Klischee – der deutschen Pünktlichkeit. Das dieser Abend noch weitere in Petto hat, ist nicht unbedingt sein Manko. Worüber, was ließe sich wohl ein Land für Fremde besser erschließen, als über seine Stereotypen.

Und das bedeutet hier nur nicht allzu viel Persönliches von sich selbst preiszugeben, immer ein bisschen auf Abstand zu sein, keine Gefühle zu zeigen. German Angst und German Rules, die der deutsche Busfahrer (den Bormann gleich noch mit mimen muss) den Exil-Reisenden zu Beginn recht plastisch zu schildern weiß. Ein Erklärertyp ohne die geringsten Selbstzweifel. Für die ist der Intellektuelle Niels zuständig, der sich ständig reflektiert, Angst hat seine Schützlinge zu überfordern und angesichts einer Pegida-Montagsdemo bei der Ankunft in Dresden um den heißen Brei relativiert.

Freiheit und Toleranz, einst Projekte der europäischen Aufklärung, geraten hier unmittelbar auf den Prüfstand. Der Abend geht das locker an, indem er sich angesichts des geballten Fremdenhasses zunächst in die Ironie flüchtet, wenn zwei der arabischen Reisenden über die merkwürdigen Plakate der „Patriotischen Europäer“ rätseln, auf denen Angela Merkel ein Kopftuch trägt und Fatima genannt wird, oder „Sachsen bleibt deutsch“ steht. Aber es geht auch um den unmittelbaren Vergleich. Und da wird der Abend schon etwas ernster. Denn vieles vom Gesehenen und Gehörtem (nicht nur Dresdener Bombenächte und das Konzentrationslager Buchenwald) erinnert die Mitglieder vom Exil Ensemble auch an die eigene Heimat, die in ihren nachdenklichen Monologen immer präsent ist.

Den Syrer Mazen Aljubbeh plagen Albträume nach dem Besuch von Buchenwald. Er will nichts mehr von Tod und Zerstörung wissen, nicht mehr auf Beerdigungen gehen. Niels führt sie zu einem anderen Ort deutscher Selbstvergewisserung, der Münchner Allianz-Arena, die aber wegen der Abwesenheit der Bayernelf auch nur einem riesigen Raum der Kontemplation gleicht und damit wieder nur melancholische Gefühle statt, wie bei Niels, heimatliche Geborgenheit befördert. So räsoniert Ayham Majid Agha angesichts einer im Abriss befindlichen ehemaligen Siedlung für US-amerikanische Armeeangehörige in Mannheim über seine zerstörte Heimatstadt Damaskus und einen Taubenzüchter, der sie wegen seiner Tauben nicht verlassen will. Und auch Kenda Hmeidan plagt die Sehnsucht nach ihrem Ex-Freund, den sie hofft in Hamburg wieder zu sehen. Hussein Al Shatheli erzählt von seinem schwierigen Status als syrische Palästinenser und seiner Flucht über den europäischen Kontinent. In diesen Berichten spiegelt der Abend durchaus Schuberts Winterreise, aus der alle noch das Lied Der Wegweiser singen. Ein sehnsüchtiges Statement des unbehausten Wanderers. Ästhetisch verstärkt wird das durch Fotos und Zeichnungen von Esra Rotthoff, die auf drei Videoleinwände geworfen werden.

So etwas wie Flüchtlingsromantik oder Betroffenheit soll dabei allerdings gar nicht erst aufkommen. Eine weitere Klammer bildet das Gedicht Über die Bezeichnung Emigranten von Bertolt Brecht, das der Palästinenser Karim Daoud vorträgt. „Immer fand ich den Namen falsch, den man uns gab: Emigranten. / Daß heißt doch Auswanderer. Aber wir / Wanderten doch nicht aus, nach freiem Entschluß / Wählend ein anderes Land.“ heißt es darin. Nur ein Exil soll dieses Land, in das sie flüchteten, sein. Und dennoch will man dieses Deutschland auch verstehen, in dem die Palästinenserin Maryam Abu Khaled sogar eine neue Liebe fand, das einem aber doch mit seinen Verhaltensregeln wie einer kuriosen App, die deutsche Sexualpraktiken erklärt, fremd bleibt. Eine Heimat, in der sie sich sicher fühlen, haben sie aber bereits gefunden, wie es Ayham Majid Agha am Ende erklärt. Die Theaterbühne, auf der das Exil Ensemble sicher noch weitere Produktionen präsentieren wird.

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WINTERREISE (Maxim Gorki Theater, 26.04.2017)
Regie: Yael Ronen
Bühne: Magda Willi
Kostüme: Sophie Du Vinage
Musik: Yaniv Fridel, Ofer Shabi
Video: Benjamin Krieg, Patrícia Bateira (Station Mannheim)
Puppenspiel: Ariel Doron
Zeichnungen: Esra Rotthoff
Dramaturgie: Irina Szodruch
Mit: Ayham Majid Agha, Maryam Abu Khaled, Hussein Al Shatheli, Niels Bormann, Karim Daoud, Mazen Aljubbeh und Kenda Hmeidan
Uraufführung war am 8. April 2017
Weitere Termine: 19., 24.05.2017

Weitere Infos siehe auch: http://gorki.de

Zuerst erschienen am 02.05.2017 auf Kultura-Extra.

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„Wo sind wir hier?“Falk Richter und Ensemble verirren sich mit Verräter – Die letzten Tage im immer dunkler werdenden deutsch-nationalen Sprachwald

Verräter – Die letzten Tage am Maxim Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

Ähnlich wie Yael Ronen mit dem Exil Ensemble spielt auch Falk Richter in seiner neuen Gorki-Produktion Verräter – Die letzten Tage mit den Biografien der mitwirkenden SchauspielerInnen. Allerdings geht Richter in seinen Stücken bei weitem weniger subtil vor. Seine Texte greifen in letzter Zeit oft direkt Personen des rechtsnationalen Spektrums um AfD und Pegida an. Der Autor und Regisseur benutzt dabei ganz bewusst deren Hass-Rhetorik gegen Minderheiten wie Homosexuelle oder Ausländer. Das hat ihm im Fall seines Stücks Fear an der Berliner Schaubühne bereits eine Klage der AfD-Politikerin Beatrix von Storch eingebracht, die allerdings zugunsten Richters abgewehrt wurde. Auch in Small Town Boy am Maxim Gorki Theater redete sich der Schauspieler Thomas Wodianka gegen die neuen Rechten, CDU-Politikerinnen und Wladimir Putin in Rage.

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Sein neues Stück behandelt den von den Rechten immer wieder ins Spiel gebrachten Begriff des Verräters am Volk oder den von rechts proklamierten abendländischen Werten. Richters Befürchtung geht dahin, dass die Tage der freien Welt gezählt scheinen und „der ‚freien Westen‘ immer tiefer in ein Phantasma der gesellschaftlichen Restauration von autoritärer Stärke und altväterlicher Macht“ driftet. Die explizite und patriarchale Rhetorik eines Trump, Erdogan oder Putin liefern ihm dafür den Beweis. Richter hat für seine Recherche auch den französischen Philosophen Didier Eribon und dessen autobiografische und politische Analyse Rückkehr nach Reims gelesen. Darin erklärt der aus einer Arbeiterfamilie stammende schwule Autor das Erstarken der nationalen Rechten auch aus der Abwehr einer sexuellen und sozialen Scham sowie des ins gesellschaftliche Unterbewusstsein verdrängten Klassenkampfs, der nun von rechts als Kulturkampf zurückgekehrt ist.

Dazu lässt Richter sein Ensemble zum Beginn des Abends von der eigenen Scham und dem Verrat an der sozialen Herkunft, der Familie oder dem Stehen zur eigenen sexuellen Orientierung erzählen. So berichtet z.B. Mareike Beykirch von ihrer Kindheit in einem kleinen Ort im Harz, in dem nach der Wende Arbeitslosigkeit und Hartz IV Einzug hielten, wodurch die sozialen und familiären Strukturen nachhaltig zerstört wurden. Sich ihrer Mutter zu schämen, ihre Entfremdung von dem Ort mit seinen leeren, braunen Feldern und der harten anhaltinischen Sprache, empfindet sie auch ein wenig als Verrat. Mehmet Ateşçi schämt sich während eines Türkeiurlaubs mit seinem Freund in der Istanbuler Putschnacht aus Angst vor Entdeckung nicht klar zu seiner Sexualität gestanden zu haben. Und auch der Schauspieler Knut Berger, der mit einem Mann zusammenlebt, mit dem er zwei Kinder erzieht, erzählt, dass seine Ruhrpolnische Familie, um als deutsch zu gelten, einst den Namen geändert hatte.

 

Foto: St. B.

 

Soweit ist Richters Stück mit den biografischen Splittern seiner MitspielerInnen auch künstlerisch nah am politischen Thema dran. Es untersucht die Sprache als Transportmittel von Hass und Vorurteilen oder was sich mit ihr beschreiben lässt und was nicht. Wie sie bewusst ausgrenzt und verfälscht. Dazu spielt das Ensemble passende Live-Musik wie etwa Mareike Beykirchs Punksong Wer hat uns verraten? Christdemokraten oder bekannte Popsongs wie In a Manner of Speaking von Tuxedomoon und Enjoy the Silence von Depeche Mode mit den Liedzeilen „Words like violence / Break the silence oder Words are very unnecessary“. Knut Berger vermisst eine Sprache, in der er vorkommt. Vieles unterliege einem Sprechverbot, was er auch als „Verrat an der Poesie“ empfindet.

Dass die Inszenierung dann doch auch wieder in die aufgesetzte Attitüde des Hate-Speech und der bewussten Provokation verfällt, dabei aber immer auch wieder Gesagtes zurücknimmt oder zur Diskussion stellt, tut dem anfänglichen Fluss des Abends nicht besonders gut. Selbstironische Einsprengsler wie die Sing-Sang-Nummer des Hamburger Thalia-Schauspielers Daniel Lommatzsch, der als Witzfigur eines deutschen Theatermachers die so anderen Biografien seiner MitspielerInnen so interessant findet, dass er z.B. ein LaLaLand-Musical mit der Israelin Orit Nahmias über jüdische Kollaborateure in deutschen KZs machen will, wirken gar schon etwas grenzwertig. Çiğdem Teke wartet noch mit dem ironisch gemeinten Wunsch auf, nicht allein nur als lesbische Schauspielerin auf sich selbst festgelegt zu werden, sondern auch mal eine Liebesszene mit einem Mann zu spielen.

Der Dialog als gesellschaftliche Art der Auseinandersetzung hat nach Falk Richters Meinung ausgedient und ist in die anonymen Kommentarzeilen der sozialen Netzwerke verlegt worden. Auf düster- apokalyptischer Bühne mit einer Art verkohltem Waldboden, wohl als Sinnbild der verirrten deutschen Seele gemeint, machen sich nun finstere Gestalten ans Holzhacken. Daniel Lommatzsch referiert dazu als Götz-Kubitschek-Verschnitt über den Weg des Mannes und die angestammte Rolle der Frau, in die er sie wieder zurückdrängen will. Dieser Art der „neuen Terminologie“, die doch das Alte meint, will der Abend den Kampf ansagen, verzettelt sich dann aber doch in kabarettistischen Solonummern und bietet am Ende wieder nur das Idyll als Alternative, wie es Falk Richter beispielsweise mit der Utopie des Urban Gardening bereits in Fear proklamiert hat. Hier ist es die Hoffnung, dass wie in Angkor Wat die Natur alte Herrscherreiche wieder überwuchern wird, oder die polyamoröse Lebensart, eine Art von kollektiver Identität, der man mit gemeinsamem Kuscheln in einer Videoprojektion frönt und I „wanna dance with somebody / With somebody who loves me“ singt.

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VERRÄTER – DIE LETZTEN TAGE (Maxim Gorki Theater, 28.04.2017)
Regie: Falk Richter
Bühne/Kostüme: Katrin Hoffmann
Musik: Nils Ostendorf
Video: Aliocha Van Der Avoort
Licht: Carsten Sander
Dramaturgie: Jens Hillje, Mazlum Nergiz
Mit: Mehmet Ateşçi, Knut Berger, Mareike Beykirch, Daniel Lommatzsch, Orit Nahmias und Çiğdem Teke
Uraufführung war am 28. April 2017
Weitere Termine: 11., 13.05.2017

Weitere Infos siehe auch: http://gorki.de/

Zuerst erschienen am 02.05.2017 auf Kultura-Extra.

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Wenn alt und jung sich radikalisieren – Katja Brunners „geister sind auch nur menschen“ am Schauspiel Leipzig und Sasha Marianna Salzmanns „Zucken“ am Maxim Gorki Theater Berlin

Dienstag, März 28th, 2017

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SPRECHEN OHNE ZUKUNFT – In Katja Brunners außergewöhnlichem Stück geister sind auch nur menschen verschaffen sich die verstummten Alten Gehör. Claudia Bauer hat die Deutsche Erstaufführung in der Diskothek des Schauspiels Leipzig inszeniert

geister sind auch nur menschen am Schauspiel Leipzig – Foto (c) Rolf Arnold

„Die Alten sind unter den Lebenden wie die Geister überall.“ heißt es zu Beginn des 2015 in Luzern uraufgeführten Stücks der jungen Schweizer Dramatikerin Katja Brunner, das nun am Schauspiel Leipzig in der Regie von Claudia Bauer seine deutsche Erstaufführung erlebte. In geister sind auch nur menschen geht es um die professionell betriebene Ausgrenzung der Alten in einer Gesellschaft, die sich über Leistung definiert, und das sogar noch im Pflegedienst der Heime, in denen die einst selbst in dieser Gesellschaft Tätigen nun auf das Hinübergleiten in den Tod warten. Den Stummen, nicht mehr Gehörten will die Autorin ihre Stimmen zurückgeben. Kein versöhnliches Sprechen, eher eine Art verwundertes, verwundetes Wutgeheul, das die 2013 für von den beinen zu kurz mit dem Mülheimer Dramatikerpreis ausgezeichnete Brunner trotzdem in einen fast poetischen Sprachfluss bringt.

„Sie sind angealtert, sie sind angekrankt von der Zeit, sie können sich kaum wehren, sie sind in die Gebrechlichkeit und ins Alter hineingefallen wie eine Wespe in einen Honigtopf.“ Sprachgewaltig ist der Text, voll von Metaphern, die das Unsagbare, das unausweichliche Gefühl des Alterns in eine literarische Form zu bringen versuchen. Claudia Bauer, die mit ihrer letzten Inszenierung 89/90 nach dem Roman von Peter Richter zum Berliner Theatertreffen eingeladen ist, findet für diese Sprache die richtige Verpackung. Das sechsköpfige Ensemble betritt die Spielfläche in der Leipziger Diskothek mit Pilzkopffrisuren, in farbigen Jungmädchenkleidern und spricht die ersten Textpassagen über das Altwerden, das Verschwinden aus dem Alltag mit großem staunenden Fragezeichen, bis der erste Fremdkörper in fleischfarbenem Fett-Faltensuite auf dem Boden des sich beständig wie ein Karussell drehenden Bühnenrondells liegt und von den anderen argwöhnisch beäugt wird.

„Ein Körper, der meiner nicht mehr ist. (…) Zu wem gehörst du?“ Die geistige Abspaltung vom nicht mehr funktionierenden Körper, in den man oben hineinschiebt und unten alles wieder herausfällt. Ein letzter Kampf um Autonomie und Eigenverantwortung in einer Umgebung, die mit vollautomatisierter Navigationsstimme die Regeln des Heims diktiert. Nach und nach sondern sich die SpielerInnen aus dem Jungmädchenkreis ab und übernehmen die Rollen der Alten in der monströsen Kostümierung, die mit ihrer Gebrechlichkeit und den überdeutlichen Genitalteilen die Reduzierung der Alten auf ihren Körper verdeutlicht und dabei auch als Verfremdungseffekt dient, um rührseligen Einfühlungskitsch zu vermeiden. Trotz allem wirken die DarstellerInnen, die hier mit langem Haar und teilweise gendermäßig gegen den Strich besetzt sind, auch wie verlorene Engel, ihrer Flügel beraubt.

 

geister sind auch nur menschen am Schauspiel Leipzig
Foto (c) Rolf Arnold

 

Sie bezeichnen sich selbst als „dem Sozialstaat auf den Möglichkeitstaschen herumfläzende, gerade noch durchblutete Skelette“. Hier wird der Text oft sehr explizit. Los geht ein „SPRECHEN OHNE ZUKUNFT“ – wie es im Stück heißt – „Zukunft, diese kompromittierende Sau – daher freier als manch anderes Sprechen.“ Und sie sprechen von ihren Wünschen, noch einmal „ohne den Geschmack von Funktionalität“ berührt zu werden, dem Traum von Sexualität, von ihrem früheren Leben und ihren jetzigen Gebrechen. Nichts wird ausgelassen, weder Demenz, Krebs noch das unkontrollierte Koten.

Es gibt keine klaren Rollenzuschreibungen, nur Namen wie Frau Heisinger, Herr Metzler oder Frau Simplon. Man beschwert sich über das Heimpersonal, das man um Bier anbetteln muss, oder über den Raucher-Glaskasten im Foyer. Eine verqualmte Vorhölle mit geregelten Öffnungszeiten. Die Alten erfahren die tagtägliche Erniedrigung, die von der Heimleitung als Kooperation bezeichnet wird. Claudia Bauer lässt das an einer Geburtstagstafel mit Tee, Saft und Kuchen spielen. Mal kommt ein Fernsehgerät, mal eine Zinkwanne oder ein Servierwagen dazu. Der Pfleger ist ein Zwitterwesen, das man Pferdeschwanzfachkraft nennt, und dem der Herr mit dem langen Genital gern an den Hintern fasst. Dafür stellt der den Insassen für eine extra gebückte Haltung die Rollatoren tiefer. Die lieben Alten sind in seinen Augen ziemlich aufmüpfig, klingeln ohne Grund und schimpfen auf die gähnende Jugend und ihre Mütter, die lieber Karriere machen, als sich um ihre Kinder zu kümmern.

Zu diesem unvermittelten Kindergeburtstags-Tohuwabohu, das die Alten schließlich anrichten, gesellt sich natürlich auch irgendwann der Tod, der „dazugehört wie das Atmen zum Leben“. Und ob man nun nicht loslassen kann oder den Tod sehnsüchtig als Erlöser erwartet, hier tritt er am Ende als Conférencier im Glitzeranzug auf, der versucht so etwas wie eine Ahnung vom Danach zu vermitteln. Ein Wegziehen wie ein warmer Lufthauch aus einer unerlösten Umarmung. Beruhigen kann das nicht.

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geister sind auch nur menschen (DE) – (Diskothek, 17.03.2017)
von Katja Brunner
Deutsche Erstaufführung
Regie: Claudia Bauer
Bühne & Kostüme: Andreas Auerbach
Musik: Smoking Joe
Dramaturgie: Katja Herlemann
Licht: Veit-Rüdiger Griess
Mit: Andreas Dyszewski, Timo Fakhravar, Sophie Hottinger, Julia Preuß, Katharina Schmidt, Florian Steffens
Premiere war am 17. März 2017 in der Diskothek des Schauspiels Leipzig
Termine: 13., 19., 28.04.2017

Infos: http://www.schauspiel-leipzig.de/

Zuerst erschienen am 18.03.2017 auf Kultura-Extra.

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Zucken – Sebastian Nübling übersetzt am Maxim Gorki Theater Sasha Marianna Salzmanns Stück über die Radikalisierung Jugendlicher in ein körperbetontes Spiel

Zucken am Maxim Gorki Theater
Foto © Esra Rotthoff

Die wachsende Radikalisierung unter Jugendlichen ist das große Thema dieser Theatersaison. Meist ideologisch beeinflusst unter dem Deckmantel des Glaubens an einen Gott oder an ein bestimmtes politisches Ideal ziehen viele europäische Jugendliche in die verschiedensten Kriegsgebiete oder laufen bereits in ihrer Heimat Amok. Worauf bereits Stücke wie Inside IS von Yüksel Yolcu am Grips Theater oder Kuffar. Die Gottesleugner von Nuran David Calis am DT versuchten, eine Antwort zu finden; das hat nun auch Sasha Marianna Salzmann zu ihrem neuen Theaterstück Zucken angeregt.

Eigentlich heißt Salzmanns Stück vollständig Verstehen Sie den Dschihadismus in acht Schritten! (Zucken). Für die Koproduktion des Maxim Gorki Theater mit dem jungen theater basel unter der Leitung von Sebastian Nübling wurde aber eine verkürzte Spielfassung erarbeitet, die nun mit sieben jugendlichen LaiendarstellerInnen [Namen s.u.] zuerst in Berlin zur Uraufführung kam. Die Erwartung, die Jugendliche von der Welt haben, ist für die Autorin wie ein Nerv, der zuckt. So heißt es jedenfalls in einem der chorisch vorgetragenen Textpassagen. Dieses impulsive Zucken übersetzt Regisseur Nübling, wie schon des Öfteren, in choreografierte Bewegung und Tanz. Bestandteil der Inszenierung ist auch von Beginn an Musik, die die Jugendlichen zumeist direkt von ihren Smartphones einspielen oder diese gar selbst als Sound- und Geräuschmaschinen benutzen.

In mehreren Kapiteln mit Zwischenüberschriften wie „Wann, Was, Wohin“ oder „Wüste, Wir, Wind“ werden drei Beispiele für den Radikalisierungsweg von Jugendlichen vorgespielt. Dazwischen gibt es Rap- und Tanzeinlagen, gepaart mit schon besagten Passagen, die die Stimmen der Radikalisierten zu einem Wut-Chor, der die vom gesellschaftlichen Mainstream der pazifistischen Wegducker, die Lösungen nur durch Reden erreichen wollen, Enttäuschten sammelt. Der Ausbruch aus der Normalität wird zum neuen Wir-Gefühl einer für die westlichen Werte verlorenen Generation.

Die Reibung mit der Welt, in der sich die Jugendlichen nicht verstanden fühlen, beginnt bekanntlich im unmittelbaren Freundeskreis, der Schule oder dem Elternhaus. So auch bei einem Mädchen, das im breitesten Schwyzerdütsch mit einem unbekannten Dschihadisten chattet, der (statt wie in sozialen Netzwerken üblich) nicht in Emojis kommunizieren will, sondern Worte für Gefühle einsetzt und mit „Ja“ oder „Nein“ und nie mit „Ich weiß nicht“ antwortet. Diese klare Ansprache gefällt dem Mädchen, und es will zu dem Jungen, der plötzlich abtaucht, nach Syrien. Dennoch bleibt es relativ rätselhaft, warum sich die Enttäuschte danach mit Messern im Rucksack zum Bahnhof aufmacht.

Die zweite Geschichte beschreibt das Schwanken eines ukrainischen Jungen zwischen seinen unklaren Gefühlen für einen Schulfreund und dem vom Vater geschürten Nationalismus gegen alles Russische. Gruppendruck und die Angst nicht dazuzugehören, lassen ihn schließlich in den Krieg in die Ostukraine ziehen.  Schon gefestigter scheint dagegen das mit den Handykameras gefilmte Statement einer Tochter in einem Abschiedsvideo an ihren Vater. Sie übermittelt ihm ihre Gründe, warum sie gemeinsam mit jungen Menschen aus ganz Europa in Kurdistan eine neue Welt aufbauen will, für die sie auch bereit ist zu sterben. Das Warum versuchen Text und Spiel mehr dynamisch zu umkreisen.

Doch nach der ersten Geschichte scheinen die Macher des Abends ihren aufgeworfen Thesen selbst nicht so recht getraut zu haben. Zu unterkomplex, heißt es da. Sie gehen auf Anfang und lassen doch die Maschinerie aus Text, Sound und Bewegung umso stärker wieder einsetzen. Dem straffen Durchboxen, auch wenn man sich immer wieder auf vier große, schwarze Ledersofas zurückwirft, fehlt dann doch so etwas wie eine kleine Ruhephase der Reflexion. Am Ende stöpseln sich die Jugendlichen einfach aus. „Wir brauchen euch nicht.“ rufen sie trotzig. Und das ist die eigentliche Gefahr. Das Stück spricht da nicht nur junge Menschen an. Ob‘s ankommt, wird die Zukunft zeigen.

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Zucken (UA) – (Maxim Gorki Theater, 19.03.2017)
Von Sasha Marianna Salzmann
Regie: Sebastian Nübling
Ausstattung: Ursula Leuenberger
Sound: Lukas Stäuble
Dramaturgie: Ludwig Haugk, Uwe Heinrich
Mit: Martha Benedict, Yusuf Çelik, Doğan Çoban, Elif Karci, Timo Muttenzer, Helena Simon, Cara Stauffenegger
Eine Produktion des jungen theater basel und des Maxim Gorki Theater Berlin
Premiere war am 17. März 2017 im Maxim Gorki Theater
Dauer: ca. 70 Minuten
Termine: 03. und 04.06. / 03. und 04.07.2017

Infos: http://gorki.de/  bzw.  http://www.jungestheaterbasel.ch

Zuerst erschienen am 22.03.2017 auf Kultura-Extra.

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Wer A sagt muss nicht B sagen – Antikenveralberung mit Ersan Mondtag und ein Brechtfilmchen von Sebastian Baumgarten im Maxim Gorki Theater

Montag, März 20th, 2017

Ein schwerer Fall von Antikenveralberung bei Ersan Mondtags Inszenierung Ödipus und Antigone

Ödipus und Antigone im Maxim Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

Die alten Griechen sind auch nicht mehr das, was sie mal waren. Vor allem sehen sich richtig alt aus in der neuen Inszenierung von Regie-Senkrechtstarter Ersan Mondtag, der gerade erst zum zweiten Mal hintereinander zum Berliner Theatertreffen eingeladen wurde. Mondtag hat sich für seinen ersten Auftritt am Berliner Maxim Gorki Theater vier antike Tragödien um Ödipus und Antigone vorgenommen. Ähnliches fand 2012 auch schon am Deutschen Theater statt. Stephan Kimmig inszenierte mit dem Antiken-Digest Ödipus Stadt die Labdakiden-Saga als Trilogie aus Macht, Gewalt und verlorener Demokratie. Das dauerte immerhin noch 2 ½ Stunden. Über Regiekonzepte lässt sich sicher streiten. Aber mit Ulrich Matthes als Ödipus, Susanne Wolff als Kreon, Katrin Wichmann als Antigone und dem unvergessenen Sven Lehmann als Teiresias standen hier ein paar Schauspieler auf der Bühne, die zumindest noch eine Ahnung davon haben, worum es in antiken Tragödienstoffen geht.

Das alles scheint Ersan Mondtag nicht besonders zu interessieren. Er schiebt seinen 90minüter als locker-ironische Antiken-Horror-Groteske über die Bühne. Locker ist da allerdings schon etwas übertrieben. Die Ödipus-Family aus Theben ist hier ziemlich vergreist. Lauter Oldies, die nochmal auf dicke Hose machen wollen, es aber sichtlich nicht mehr auf die Reihe kriegen. Das geht schon beim Vorspiel mit Orit Nahmias und Yousef Sweid los, die in weiße Laken gehüllt, tattrig auf High-Heel-Kothurnen über die Bühne stöckeln und sich streiten, wer die verfeindeten Antigone-Brüder Eteokles und Polyneikes spielt. Das hat zunächst mal sogar etwas Witz, wenn sich die beiden wegen falscher Betonung und arabischem Sprachakzent in die Haare bekommen und schließlich über Genderdiskurs und political correctness beim Nahostkonflikt landen. Recht, Rache und Gewalt, oder wer ist hier eigentlich das Opfer? Alternative Fakten ist das Stichwort, „Play big!“ lautet die Regie-Anweisung.

„Let‘s go fight…“

Etwas behäbig läuft dann aber der Ödipus-Teil ab. Benny Claessens, der Neuzugang aus München, spielt den König Ödipus mit Prinz-Eisenherz-Frisur im roten Fummel. Auf der Bühne steht ein kleiner Bungalow, eine rote Showtreppe führt zu einer Miniaturausgabe des Horror-Hauses aus Psycho, das nach hinten in einen Sarg ausläuft. Hier wird später Eteokles zu Grabe getragen, während der Feind Polyneikes aus Sieben gegen Theben vom Bühnenhimmel fällt. Zuvor hatte Aram Tafreshian als König Laios noch kurz pathetisch in die Ödipus-Vorgeschichte eingeführt, später gibt er den greisen Kreon. Ungefähr eine Stunde dauert es, bis im enervierenden Dauersingsang die Ödipus-Tragödie abgehandelt ist, die man eigentlich zu Genüge kennt und die auch hier keine neuen Akzente bekommt.

Zwischendurch verflucht der nun bereits erblindete Ödipus auf Wallfahrt nach Kolons noch seine restliche Familienbrut in Theben, bevor sich der Bungalow dreht und sich alle samt vor der draußen wütenden Antigone verschanzen. Der Witz von Mondtags Inszenierung ist, dass die gegen das Gebot des neuen Königs verstoßende Ödipus-Tochter gar nicht auftritt, sondern im imaginären Draußen das Volk aufstachelt. Antigone als RAF-Role-Model kennen wir schon. Heute kennt man sich allerdings nicht mehr so richtig aus, was Recht und Unrecht ist. Und so ist auch hier der Interpretation keine Grenze gesetzt. Der zitternde König Kreon schickt alle nacheinander raus in den Kampf, bis nur noch Benny Claessens übrig ist. Es knattert das MG, dann folgt ein wenig Tamm Tamm mit Sarg und Orchestermusik. Der Chor raunt aus dem Off und Benny Claessens singt dazu „Ungeheuer ist viel. Doch nichts ungeheuerer als der Mensch“. Dann ruft er seine Mutti an und das Elend hat ein Ende.

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Ödipus und Antigone (Maxim Gorki Theater, 18.02.2017)
nach Sophokles
in einer Fassung von Aljoscha Begrich und Ersan Mondtag unter Verwendung der Übertragungen von Durs Grünbein (Sieben gegen Theben),  Friedrich Hölderlin (Antigone) und Soeren Voima (Europa und Antigone)
Regie: Ersan Mondtag
Bühne: Julian Wolf Eicke, Thomas Bo Nilsson
Kostüme: Josa Marx
Musik: Beni Brachtel
Dramaturgie: Aljoscha Begrich.
Darsteller:
Ödipus – Benny Claessens
Iokaste/Eurydike – Tanya Erartsin
Eteokles / Polyneikes – Orit Nahmias / Yousef Sweid
Ismene – Çiğdem Teke
Laios/Kreon – Aram Tafreshian
Haimon – Sema Poyraz
Teiresias – Kate Strong
Premiere war am 17.02.2017 am Maxim Gorki Theater Berlin
Dauer: 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause
Termine: 25.03. / 29. und 30.04.2017

Infos: http://www.gorki.de

Zuerst erschienen am 19.02.2017 auf Kultura-Extra.

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Im Dickicht der Städte von Bertolt Brecht erzählt vom Kampf zweier Männer in der Riesenstadt Chicago. Sebastian Baumgarten macht daraus einen überdrehten Film noir.

Im Dickicht der Städte von Bertolt Brecht – (c) Propylaen-Verlag, First edition (1927)

Wer (A)ntike sagt, muss nicht zwangsläufig (B)recht sagen, auch wenn der deutsche Dichter und Dramatiker auch eine Sophokles-Version der Antigone erarbeitet hatte. Im Dickicht der Städte zählt zu den eher schwer zugänglichen Frühwerken von Bertolt Brecht. Man kann es förmlich spüren, wie sich der Anfang-Zwanzigjährige beim Schreiben dieses expressionistischen Textes durch das Dickicht der amerikanischen Großstadt Chicago geschlagen hat, inspiriert von Rimbaud, Schillers Räubern und Boxkämpfen in den großen Berliner Sportarenen. Theater als Kampf war Brechts Intension. Im Stück verwickelt der reiche malaiische Holzhändler Shlink den armen Leihbibliothekar George Garga in einen Zweikampf. Er will dem stolzen jungen Mann seine Ansichten über ein Buch abkaufen und erreicht damit Gargas Kündigung. Um auf gleicher Augenhöhe mit ihm zu kämpfen, gibt Shlink ihm seine Firma in die Hand, die Garga mit krummen Geschäften ruiniert. Dafür macht der Malaie dessen Braut Jane und Schwester Marie zu Prostituierten. Die Spirale der Gewalt schraubt sich bis zum finalen Untergang.

„Sie betrachten einen unerklärlichen Ringkampf zweier Menschen, und wohnen dem Untergang einer Familie bei“, schreibt Brecht im Vorspruch zum Stück. „Zerbrechen Sie sich nicht den Kopf über die Motive dieses Kampfes, sondern beteiligen Sie sich an den menschlichen Einsätzen, beurteilen Sie unparteiisch die Kampfform der Gegner und lenken Sie Ihr Interesse auf das Finish.“ Mehr epischen Erklärungsstoff bot der Autor damals nicht. Erst später dann in mehreren theoretischen Schriften über seine Theaterarbeit reflektierte Brecht auch über das Dickicht. Es bewege sich „nah an dem wirklichen Kampf“, womit Brecht natürlich den Klassenkampf meinte. Das macht durchaus Sinn, aber es steckt noch vieles mehr darin. Ein Kampf Jung gegen Alt, der durchaus auch eine homoerotische Note besitzt, eine anarchische Kritik an der Macht des Geldes, am Rassismus und natürlich an der Verlorenheit des Individuums im Moloch der großen Städte. Der Rest enthält weiteres Interpretationspotential.

Dass es dabei durchaus auch zu echten Verletzungen kommen kann, zeigte eine Inszenierung von Grzegorz Jarzyna 2003 an der Schaubühne, bei deren Generalprobe der Darsteller des Shlink, Hans-Michael Rehberg, in die Unterbühne fiel. Die Premiere musste ein halbes Jahr verschoben werden. Selten gespielt, nie erreicht, könnte das Fazit der Aufführungsgeschichte des Brecht-Stücks an Berliner Theatern lauten. Auf einem elektrischen Laufband schickte 2010 Katharina Thalbach Brechts Großstadtdickicht über die Bühne des Berliner Ensembles. Dazwischen legte 2005 an der Volksbühne Frank Castorf die Familie Garga ins subproletarische Lotterbett der gesamtdeutschen Nachwendezeit.

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Dickicht am Gorki Theater
Foto © Esra Rotthoff

Nun hat sich Sebastian Baumgarten am Maxim Gorki Theater an Brechts Dickicht versucht. So abgekürzt nennt er dann auch seine Inszenierung nach Bertolt Brecht. Man hatte da wohl etwas Manschetten vor den gestrengen Brechterben. Eigentlich zu Unrecht, wie sich zeigt. Sind doch selbst die hin und wieder eingestreuten Fremdtexte fast allesamt vom Meister selbst, begonnen bei den Versen des ersten Gedichts aus dem Lesebuch für Städtebewohner bis zu Brecht-Texten aus seinen theoretischen Schriften aus den 1920er und 50er Jahren, die Baumgarten zwischen den Szenen von den Schauspielern am Mikro sprechen lässt. „Suche dir Quartier und wenn dein Kamerad anklopft: Öffne, o öffne die Tür nicht. Sondern verwisch die Spuren!“ skandiert flüsternd das Ensemble, dass sich zu Beginn aus einer von Nebel umwaberten Bodenklappe ins Dunkel der Bühne schält und dabei über Miniaturhochhäuser mit erleuchteten Fensterbändern balanciert.

Viel mehr Dickicht ist nicht und auch kaum Handlung auf der Bühne. Baumgarten lässt die Geschichte in einem vorab mit dem Ensemble gedrehten Stummfilm als Videoprojektion ablaufen. Die Szenen werden auf der Bühne live synchronisiert. Von den gedeckten Farben eines überzeichneten „Film noir“ in entsprechender Kostümierung wechselt die Inszenierung zu live auf der Bühne vorgetragenen Spielszenen mit den Ensemblemitgliedern in heutiger schwarzer Kleidung. Das hat zumindest einen doppelten Brecht’schen Verfremdungseffekt, man könnte es aber auch als ziemlich manierierten Regieeinfall abtun. Da nichts wirklich Zwingendes daraus resultiert, beginnt dieses Setting allerdings nach ungefähr einer halben Stunde doch etwas zu langweilen.

„Kein Ruhm dem Sieger, kein Mitleid dem Besiegten“ steht zu Beginn auf einem Schild an der Wand der Leihbibliothek. Ein bolschewistischer Kalenderspruch, über den schon Walter Benjamin räsonierte. In schnellen Videosequenzen werden Zeichen und Piktogrammen wie etwa Geldscheine und Pistolen an die Wand geworfen. Das Ensemble gibt sich im Film alle erdenkliche Mühe die Charaktere möglichst deutlich zu übertreiben. Fast noch am normalsten ist zunächst der Shlink von Thomas Wodianka, später wirkt er dann immer fiebriger. Till Wonka gibt seinen George Garga die Note eines trotzigen Underdogs. Dimitrij Schaad humpelt und grimassiert den Zuhälter Collie Couch, genannt der Pavian. Auf der Bühne darf er wieder einen seiner Wutmonologe ablassen, in dem er sich in staatsvernichtende Pegida-Träume steigert. Der vom Berliner Ensemble, wo man Brecht noch immer etwas anders zu spielen pflegt, ans Gorki Theater gewechselte Norbert Stöß ist in diversen Nebenrollen wie dem Leihbibliothekar Maynes, Vater Garga und einem auf Geheiß des George Garga von Shlink gedemütigten Heilsarmeegeistlichen zu sehen. Aleksandar Radenković und Taner Şahintürk chargieren als Schreiber Skinny bzw. Hotelbesitzer Wurm und als Steuermann Pat Manky.

Die Damen haben es wie immer im Dickicht etwas schwerer. Lea Draeger als Marie Garga und Mateja Meded als Gargas Freundin Jane Larry mühen sich in den Abgründen ihrer Rollen. „Wie niedrig sie machen, die Liebe und der Haß!“ ist Maries Fazit ihrer unerwiderten Liebe zum fremden, „gelbhäutigen“ Shlink, der vor dem Mob zum Sterben aus der Stadt geflohen ist. Baumgarten lässt hier Bilder der fremdenfeindlichen Übergriffe auf die von Vietnamesen bewohnten Häuser in Rostock-Lichtenhagen von 1992 zeigen. Das ist dann vielleicht die einzige klare Deutung des Stücks, die der Regisseur anbietet. Auch eine Form von Chaos, die entgegen der Aussage von Brechts Garga am Ende wohl immer noch nicht ganz aufgebraucht ist. Wirklich überzeugend ist das allerdings nicht.

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DICKICHT (Maxim Gorki Theater, 11.03.2017)
Nach Bertolt Brecht
Regie: Sebastian Baumgarten
Bühne: Robert Lippok
Kostüme: Jana Findeklee, Joki Tewes
Musik: Stefan Schneider
Video: Hannah Dörr
Dramaturgie: Ludwig Haugk
Mit: Lea Draeger, Mateja Meded, Aleksandar Radenković, Taner Şahintürk, Dimitrij Schaad, Norbert Stöß, Thomas Wodianka und Till Wonka
Premiere war am 11. März 2017
Weitere Termine: 30.03. / 22.04.2017

Weitere Infos siehe auch: http://gorki.de/

Zuerst erschienen am 12.03.2017 auf Kultura-Extra.

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Der Mann, der Liberty Valance erschoss und The Making Of – Großes Kino am Maxim Gorki Theater Berlin

Freitag, Januar 27th, 2017

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Der Mann, der Liberty Valance erschoss – Mit seiner Bühnenadaption der Erzählung von Dorothy M. Johnson betreibt Hakan Savas Mican am Maxim Gorki Theater eine ironische Demontage amerikanischer Heldenmythen

Ein Band mit Erzählungen von Dorothy M. Johnson

Die US-amerikanische Western-Autorin Dorothy M. Johnson (1905-1984) dürfte in Deutschland eher weniger bekannt sein. Ihre Romane und Erzählungen sind teils nur im Groschenheftformat in deutscher Sprache erschienen. Sicher zu Unrecht, waren doch drei ihrer Kurzgeschichten Vorlage für große Western-Verfilmungen wie The Hanging Tree von Delmer Daves mit Gary Cooper, Maria Schell und Karl Malden, A Man Called Horse von Elliot Silverstein mit Richard Harris und The Man Who Shot Liberty Valance von John Ford mit John Wayne, James Stewart und Lee Marvin.

John Ford läutete 1962 mit seinem Film die Phase des Spät-Western ein, in der gebrochene Antihelden bereits an den Mythen des sogenannten Wilden Westens zu kratzten begannen. Aber gerade John Wayne hatte u.a. in Fords Filmen mehrfach noch den Western-Helden alten Schlags verkörpert. John Ford sagte dazu in der 1967 von Peter Bogdanovitch veröffentlichten Biografie des Regisseurs: „Wir haben eine Menge Leute, von denen angenommen wird, daß sie große Helden gewesen sind. Und Sie wissen verdammt gut, daß sie es nicht waren. Aber es ist gut für das Land, Helden zu haben, um zu ihnen aufblicken zu können.“ Geschichtlich gesehen war das Genre jedoch längst auserzählt. Die Wende kam nicht von ungefähr mit der großen Krise Hollywoods zu Anfang der 1960er Jahre.

Der Filmpublizist Michael Hanisch schreibt in seinem 1986 im Henschel Verlag Berlin erschienen Buch Western. Die Entwicklung eines Filmgenres: „Diese Entwicklung, die die Geschichte der Kolonisation des Westens darstellt, ist 1890 im wesentlichen abgeschlossen. (…) Je weiter man sich von dieser Vergangenheit entfernte, um so unschärfer wurden ihre Konturen, um so mehr überwucherten Legenden die gar nicht so spannende, aufregende Realität.“ Und kurz vor diesem Scheidepunkt, genau gesagt um 1880, spielt Dorothy M. Johnsons The Man Who Shot Liberty Valance. Eine nicht untypische Geschichte, über die Gründung amerikanischer Mythen, von Freiheit, Fortschritt und Demokratie, die auf Gewalt und kleineren, oder größeren Lügen aufgebaut sind.

Der Mann, der Liberty Valance erschoss im Maxim Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

Dieses Thema hat sich nun auch Hakan Savas Mican für seine neueste Regiearbeit Der Mann, der Liberty Valance erschoss am Maxim Gorki Theater ausgewählt. Aber er lässt nicht Fords Kino-Fassung, für die Dorothy M. Johnson auch das Drehbuch schrieb, oder die 2014 uraufgeführte englische Bühnenfassung spielen, sondern legt seiner eigenen Version Johnsons Original-Story von 1953 zu Grunde. Diese zeichnet den jungen Ransome Foster von der Ostküste in seinem Idealismus wesentlich ambivalenter als in Fords Kinoversion (mit anderen Namen), die den zum Gouverneur aufgestiegenen Anwalt in einer Rahmenhandlung in das Western-Städtchen zur Beerdigung des Cowboys Bert Barricune zurückkommen lässt. Dort erzählt Foster die wahre Geschichte von der Ermordung des die Stadt terrorisierenden Banditen Liberty Valance durch Barricune, der ihm damit das Leben rettete. Worauf ein Reporter die Wahrheit mit den Worten „When the legend becomes fact, print the legend!” einfach wegwischt. Diesen bezeichnenden Satz verschenkt leider Micans Inszenierung.

Der Regisseur konzentriert sich ganz auf das hehre Vorhaben Fosters, den Bewohnern von Twotrees nicht nur Lesen und Schreiben beizubringen, sondern auch Unterricht in Demokratie zu geben. Mehmet Ateşçi entwickelt sich hier vom zunächst noch unsicheren Greenhorn mit Schlips und Aktentasche, der zu Beginn im Video vom Überfall Liberty Valance auf sich erzählt und dabei blutige Spuren ins Gesicht geschminkt bekommt, ganz zum smarten Selfmademan mit höheren Ambitionen. Sylvia Rieger hat Mican dazu eine echte Westernstadtkulisse mit Hotel und Saloon auf der einen Seite sowie Coca-Cola-Automat auf der anderen Seite gebaut. Schon das ist ein Zeichen für den unaufhaltsamen Fortschritt, der Leute wie den cool spuckenden Westerner Bert Barricune (Taner Şahintürk) und den ebenfalls sehr authentisch von Yousef Sweid verkörperten Liberty Valance, die die alte Ordnung mit der Waffe in der Hand verteidigen wollen, hinwegfegen wird.

Sie dürfen ausgiebig böse gucken und ein kleines Zwiegespräch über das innere Labyrinth des Rechts, das Foster mit seinen Wahlen errichten will, und das äußere der freien Wüste von Liberty Valance führen, in dem jeder sein eigener König ist. Ansonsten wird die Szenerie beherrscht von vielen großen Worten über Gleichheit, Gerechtigkeit und Glück für alle, woher sie auch kommen. Und das immer schön frontal ins Publikum. Einwürfe über Einschnitte beim Wahlrecht für Ausländer oder Frauen sollen das immer wieder vom Rand her konterkariert. Natürlich ist das Spiel mit Blick auf die US-amerikanische Unabhängigkeitserklärung auch durchzogen von Ironie und falschem Pathos. Einmal muss sogar Hallie Ericsson (Lea Draeger), kleine Hotelbesitzerin und Frau zwischen den beiden Männern Ransome und Bert, als Freiheitsstatue mit Fackel und Zackenkrone auftreten.

 

Ein altes Filmplakat des Westerns von Henry Ford.

 

Hakan Savas Mican versucht sich recht und schlecht kritisch am amerikanischen Traum abzuarbeiten. Der Bandit Valance singt noch im Sterben David Bowies Song „This Is Not America“ und auf der Videoleinwand sind Gewalt und Szenen aus der US-amerikanischen Geschichte zu sehen. DJ Volkan T. Türeli als feiger Sheriff Kane macht ansonsten einen gut abgemischten Gitarrensound, zu dem auch mal ausgelassen getanzt wird. Zunächst kein besonders standhaftes Bild der vierten Gewalt zeigt auch Tim Porath als schön versoffener Journalist Henry Locke, der sich dann aber am Ende zum charismatischen Wahlkampfredner aufschwingt. Hier schwenkt die Inszenierung mit farbigen Luftballons ins US-Wahlkampfgeschehen von heute. Lea Draeger zeigt sich als Melanie-Trump-Verschnitt und spricht davon, Amerika wieder größer machen zu wollen.

Die Drehbühne zeigt immer mal wieder die kahle Sperrholzrückseite, die wie die Story selbst den Fake verdeutlicht. Hier bildet das Theater leider selbst nur eine ziemlich platte Reproduktion der bereits bekannten postfaktischen Realität, die im Wahljahr 2017 auch Deutschland längst erreicht hat. Der sich zur Wahl stellende Foster erscheint am Ende im Leuchtanzug des Elektrischen Reiters aus dem gleichnamigen Post-Western von Sydney Pollack mit Robert Redford als uramerikanischem Helden und Einzelkämpfer für die Rechte des kleinen Mannes gegen den übermächtigen Staat.

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Der Mann, der Liberty Valance erschoss (MGT, 14.01.2017)
Nach der gleichnamigen Erzählung von Dorothy M. Johnson
Bühnenfassung und Regie: Hakan Savas Mican
Bühne: Sylvia Rieger
Kostüme: Sophie Du Vinage
Musik: Jörg Gollasch
Video: Hannes Hesse, Sebastian Pirchner
Live-Kamera: Sebastian Pircher
Dramaturgie: Ludwig Hauck
Mit: Mehmet Ateşçi, Taner Şahintürk, Lea Draeger, Yousef Sweid, Tim Porath, Volkan Türeli
Dauer: 1 Stunde 50 Minuten, keine Pause
Premiere am Maxim Gorki Theater war am 14.01.2017
Termine: 28.01. / 12.02.2017

Infos: http://gorki.de/de/der-mann-der-liberty-valance-erschoss

Zuerst erschienen am 16.01.2017 auf Kultura-Extra.

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Im Studio Я zeigt Nora Abdel-Maksoud mit The Making-Of eine herrliche Satire über Geschlechterrollen im Filmbusiness

The Making-Of im Maxim Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

Männer zeigen Filme & Frauen ihre Brüste heißt ein deutscher Independentfilm von Regisseurin Isabell Šuba, der das vergebliche Pitching eines von der Regisseurin geplanten Filmprojekts und den Chauvinismus der Filmbranche auf dem Internationalen Filmfestival in Cannes zeigt. Wohlgemerkt inkognito gedreht. Ein erfolgreiches Making-Of sieht da anders aus. Ganz großes Kino will auch die eher kammerspielartig angelegte Satire The Making-Of sein, für die die Autorin Nora Abdel-Maksoud auch gleich noch die Regie im Studio Я übernahm. In ihrem Stück will die Regisseurin eines Fledermausmann-Remakes für die Promotion ihres Films ein perfektes Making-Of drehen. Heraus kommt eine deftige Satire auf Filmbusiness und Geschlechterrollen im Mainstreamkino.

„Tittchen“ sind auch im Film der Regisseurin Gordon (Stella Hilb) von nicht unerheblicher Wichtigkeit, und so hat sie die weibliche Hauptrolle in ihrem „Jahrhundertprojekt“ mit der blonden Genderperformerin Gloria (Mareike Beykirch) besetzt, die für das entsprechende Honorar auch noch ein bisschen mehr zeigt. „Macht ist eine männliche Ressource. Geld auch. Warum in Gottes Namen sollte ich sie nicht nutzen.“ Und so ist auch der Produzent des Films ein Mann und zwar der schwedische Actionstar Dolph Lundgren, der gleich noch seinen deutschen Sohn Mads als Hauptdarsteller durchgesetzt hat. Eine Paraderolle für Eva Bay, die auch schon in Isabell Šubas Film glänzte. Und auch die damalige Hauptdarstellerin Anne Haug ist im künstlerischen Team der Gorki-Produktion.

Ohne seine Voice-Maschine besitzt der an einigen Vaterkomplexen leidende Mads allerdings eine Kastratenstimme mit schwäbischem Akzent. Geradezu zum Brüller wird der immer wieder geprobte Showdown mit dem Satz: „Was es auch ischt, es ischt nuklear.“ Sein Antagonist und Bösewicht des Fledermausstreifens ist ein Schakal (Till Wonka). Eine zunächst noch schweigsame Rolle, die Wonka allerdings nicht lange durchhält und dem schwächelnden Mads die Hauptrolle streitig zu machen beginnt. Zwecks Authentizität wird „Schackie“ aber bald wieder auf seine Naturinstinkte zurückgestutzt, schon wegen der großen Leckszene mit der immer mehr den Cocktails verfallenden Gloria.

Nora Abdel-Maksoud bürstet ihre freche Branchen-Satire ordentlich gegen den Genderstrich und spart auch nicht mit inkorrektem, kabarettistischem Wortwitz á la „Blasenentzündungen sind die ungeweinten Tränen einer Frau.“ Das chaotische Making-Of in der von Katharina Faltner entworfenen schwarzen Guckkastenbühne gerät immer mehr zum Desaster und herrlich schrägem Reflexionsrahmen für die Eitelkeiten und Wehwehchen von Möchtegernstars am Filmset und macht sich lustig über Körperkult, Filmfinanzierung, ungerechte Gagen, Penis oder Emotionen und Feminismus als Kassengift.

Als Gordon sich auch noch als desillusionierte Theaterregisseurin, die neben der künstlerischen Anerkennung endlich auch mal finanziellen Erfolg haben möchte, entpuppt, ist das Bedauern der Filmcrew groß und der Bogen zur Bühne geschlagen. Und natürlich bekommen Film-und Theaterstars wie Nina Hoss, der deutsche Nazifilme und mit einem selbstironischen Blick auch der Authentizitätswahn der Performanceszene ihr Fett weg. Als Mekka der feministischen Filmförderung wird schließlich dank Bechdaltest für die gendergerechte Einordnung von Kinoproduktionen Schweden entdeckt und zum Welthit Downtown von Petula Clark vom großartig aufspielenden Ensemble ironisch besungen. Herzzerreißend komisch das.

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THE MAKING-OF (Studio Я, 24.01.2017)
von Nora Abdel-Maksoud
Regie: Nora Abdel-Maksoud
Bühne/Kostüme: Katharina Faltner
Musik: Enik
Dramaturgie: Tobias Herzberg
Künstlerische Mitarbeit: Aram Tafreshian, Till Wonka, Mareike Beykirch, Eva Bay, Stella Hilb und Anne Haug
Mit: Eva Bay, Mareike Beykirch, Stella Hilb und Till Wonka
Uraufführung am Maxim Gorki Theater war am 13.01.2017
Weitere Termine: 19. und 22.02.2017

Weitere Infos siehe auch: http://www.gorki.de

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Der Auftrag und Der Horatier – Zweimal Heiner Müller in Berlin

Freitag, Dezember 16th, 2016

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Der Auftrag – Mirko Borscht inszeniert am Maxim Gorki Theater Heiner Müllers Erinnerung an eine Revolution als fernen Krieg der Welten

Die Knotenpunkte des politischen Koordinatensystems an Berliner Theatern heißen in diesem Herbst Bertolt Brecht, Peter Weiss und Heiner Müller. Mit mehr oder minder großem Erfolg versuchte man sich z.B. mit Brecht und Weiss im HAU und DT an der Wiederbelebung von deutscher Geschichts- und Revolutionsdramatik. Das Maxim Gorki Theater zieht nun mit Heiner Müller nach. Mirko Borscht inszeniert Der Auftrag – Erinnerung an eine Revolution. Das ist einerseits immer ein Blick zurück in die Vergangenheit, anderseits aber auch einer nach vorn in die Gegenwart und Zukunft. So heißt es in Brechts Fatzer: „Wie früher Geister kamen aus Vergangenheit / So jetzt aus Zukunft ebenso.“ (Müller erarbeitete bekanntlich eine Fassung des Fragments). Man kann sie als Wiedergänger vergangener Kämpfe betrachten wie auch als düstere Boten aus der Zukunft, in der der Mensch dem „Krieg der Landschaften“ gewichen ist. Müller beschreibt das Warten auf die Revolution als Zeitschleife, eine Wiederkehr des immer Gleichen, allerdings unter anderen Umständen. Die Differenz dient „der Sprengung des Kontinuums“. Zumindest das scheint Mirko Borscht verstanden zu haben.

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Foto (c) Esra Rotthoff

Ansonsten verortet der Regisseur Müllers Figuren mal wieder konsequent in der Zukunft oder einem imaginären Transitraum im Nirgendwo, der hier wie eine Business-Lounge einer Abflughalle aussieht – mit einem futuristischen Aufzug in der Mitte, über dessen Schiebetür der Maschinenmensch aus Fritz Langs Metropolis flimmert. Borscht zitiert hier vermutlich unbeabsichtigt ein Thema der musikalischen Lecture-Performance Müller in Metropolis, die andcompany&Co Anfang des Jahres anlässlich des Heiner-Müller-Festivals im HAU aufgeführt hatten. „As a sleeper in Metropolis / You are insignificance” singt da Anne Clark. Müller als kühler Kybernetiker einer Zukunftsvision, in der der Mensch sich von der Bedeutung seiner Geschichte befreit. Im Gorki wird aber eher auf die Trennung der Gesellschaft in oben und unten abgezielt. Das alte Thema von Sklave und Herr.

Müller Stück spielt das diskursiv durch. Im Auftrag des jakobinischen Konvents der Französischen Revolution landen Debuisson, Sohn eines Großgrundbesitzers, der bretonische Bauer Galloudec und der schwarze Sklave Sasportas auf Jamaika, um einen Sklavenaufstand gegen die Briten im Namen von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit zu organisieren. Der Westimport einer Revolution, die noch vor der Ankunft der drei Emissäre in Port Royal durch einen Staatsstreich des Generals Napoleon beendet wurde. Debuisson wechselt die Seiten, während Sasportas gehängt wird und Galloudec in Gefangenschaft stirbt. Der Auftrag scheint obsolet und wird von Galloudec in einem Brief an den Absender zurückgegeben. Heute importiert der Westen immer noch gern Freiheit und Demokratie, während Gleichheit und Brüderlichkeit weiterhin nicht besonders hoch im Kurs stehen.

Nachdem zu Beginn schon die Briefzeilen Galloudecs das Ende wie aus einem fernen Lautsprecher vorwegnehmen, wird die Exposition des Stücks nochmal szenische durchgespielt. Widerwillig nimmt Susanne Meyer als Bürger Antoine in graublauem Anzug den besagten Brief vom syrischen Schauspieler Ayham Majid Agha entgegen. Ein Zeichen, dass auch an anderen Ecken der Welt heute Revolutionen am Desinteresse Europas scheitern. Ansonsten sitzt er nur leidend am Rand. Daneben holt Till Wonka als Debuisson die Leichen von Galloudec (Aram Tafreshian) und Sasportas (Falilou Seck) aus dem Fahrstuhl und wäscht sie. Der bürgerliche Intellektuelle in Abwartehaltung frischt alte Erinnerungen auf, bis diese beginnen ihm an die Wäsche zu gehen.

Das ist hier v.a. ein Spiel mit der „Maske der Revolution“, die Debuisson für seinen Auftrag gar nicht braucht. Er spielt sich selbst, während im „Theater der weißen Revolution“ Galloudec und Sasportas laut Büchners Danton persiflierend mit ihren Pappköpfen aneinandergeraten. Der Herr und Ausbeuter bleibt nach zweifachem Verrat was er ist. Weiß ist die Farbe der Regression. Der Griff nach dem Fleischtopf, wie Sasportas abschätzig bemerkt, ist seine Revolution. Debuisson sinkt in die Arme seiner alten Liebe (Cynthia Micas) und erteilt den anderen eine zynische Absage. Sasportas Maske ist dagegen seine schwarze Haut, die er nicht abstreifen kann. Seine Heimat bleibt der Aufstand. Nur kann er sich mit dem anderen Abgehängten, dem Bauern Galloudec, nicht über das Wie verständigen.

Die Kapitalismuskritik ist dem Stück sozusagen eingeschrieben als einem Kampf der „Neger aller Rassen“ (hier obsiegt Müller über die sonst auf Political Correctness achtende Textfassung des Gorki-Teams), was dem global operierenden Kapital eine neue, global denkende Solidarität entgegensetzen soll. Das ist gerade heute im Angesicht erstarkender rechtsnationaler Kräfte dringend geboten, wenn auch nur schwer vermittelbar. Die rebellischen Puppen werden wieder eingemottet. Dazu singt die Musikerin Romy Camerun „People lust for fame like athletes in a game“ aus Nina Simons Stars und andere Jazzklassiker zur eigenen Klavierbegleitung. Leider hebt dabei die ansonsten eher flügellahme Bodencrew nicht wirklich ab. Auch im recht eintönig im Müller-Stil von Ruth Reinecke vorgetragenen Subtext Der Mann im Fahrstuhl als Angstraum des postkolonialen weißen Mannes ist die globale Dimension des Stücks nur rein textlich fassbar. Der Engel der Verzweiflung ist ganz gestrichen.

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In dieser recht braven Müller-Inszenierung vermittelt Till Wonkas Debuisson zum Ende hin an der Rampe nochmals seine „Angst vor der Schande, auf dieser Welt glücklich zu sein.“ Das verdeutlicht natürlich die Haltung des westlichen Bildungsbürgers als Bankrotteur, der sich selbst aus dem Auftrag entlassen hat. Damit legt Borscht aber nur kurz den Finger in die Wunde. Wie bankrott sind heute Ideen von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit wirklich bzw. worin könnte noch so etwas wie ein Auftrag bestehen? Und was hindert uns daran ihn anzunehmen? Zum Thema globale Solidarität weiß die Inszenierung keine Antwort und zementiert damit den Status Quo. Und das, obwohl z.B. der französische Soziologe Didier Eribon mit seinen Thesen über die Rolle der linken Intellektuellen und das Verschwinden der Arbeiterklasse gerade in der öffentlichen Debatte steht. Für das sich so international gebende Gorki Theater ist das eher ein Armutszeugnis.

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Der Auftrag
Erinnerung an eine Revolution
Von Heiner Müller
Regie: Mirko Borscht
Bühnenbild: Christian Beck
Kostüme: Elke von Sivers
Musik: Romy Camerun
Video: Hannes Hesse
Dramaturgie: Holger Kuhla
Mit: Ayham Majid Agha, Romy Camerun, Susanne Meyer, Cynthia Micas, Ruth Reinecke, Falilou Seck, Aram Tafreshian, Till Wonka
Premiere war am 10.12.2016 im Maxim Gorki Theater
Termine: 07. und 09.01.2017

Infos: http://gorki.de/de/der-auftrag

Zuerst erschienen am 12.11.2016 auf Kultura-Extra.

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Spiel mit der „unreinen Wahrheit“ – Die Agentur für Anerkennung versucht mit Heiner-Müllers Horatier-Text eine Selbstbefragung im Theater unterm Dach

Der Horatier im Theater unterm Dach - Foto (c) Kamil Rohde

Der Horatier im Theater unterm Dach
Foto (c) Kamil Rohde

Der Horatier, 1968 nach der Niederschlagung des Prager Frühlings entstanden, gehört zu den Mythen-Stücken Heiner Müllers. Der Dramatiker greift in diesem relativ kurzen Versepos die antike Legende des römischen Patriziergeschlechts der Horatier auf und wandelt sie lehrstückhaft ab. Im Streit der Städte Rom und Alba um die Führung im Krieg gegen die Etrusker kommt es zu einem Entscheidungskampf, der zwischen zwei ausgelosten Vertretern der beiden Städte entschieden werden soll. Ein Horatier aus Rom kämpft gegen einen aus der Familie der Kuriatier aus Alba und tötet den bereits Verwundeten, obwohl dieser angibt, mit der Schwester des Horatiers verlobt zu sein. Beim triumphalen Einzug des Siegers in Rom tritt ihm seine Schwester entgegen und trauert um ihren toten Verlobten. Aus Zorn über ihre vermeintliche Untreue gegen Rom tötet sie der Horatier. Der Held wird zum Mörder „ohne Notwendigkeit“. Es werden hier im Grunde zwei Themen durchgespielt. Was wiegt schweren: Der Verdienst oder die Schuld? Ein vor allem moralisches Dilemma. Um dies zu entscheiden, wird das zunächst dem Helden zujubelnde, im Kampf gegen den Feind geeinte Volk Roms aufgefordert, mit „einer Stimme“ zu sprechen. Müllers Ziel ist nicht nur die kollektive Rechtssprechung durch das Volk, sondern auch die Anerkennung der „unreinen Wahrheit“, das Kenntlichmachen der Dinge und ihrer Widersprüche. Schuld und Verdienst sind gleich zu benennen.

Die Agentur für Anerkennung führt das in einer Art Spiel auf. Die einzelnen Ensemblemitglieder müssen zum Thema eigene Geschichten vortragen, wobei die anderen über den jeweiligen Verdienst oder die Schuld des Erzählenden entscheiden müssen. Belohnt wird mit einem Luftballon, abgestraft mit dem Zusammenkleben von Armen oder Beinen mit Paketband. Da gibt es ganz banale Berichte, etwa aus der Kindheit von Homa Faghiri, die dem großen Bruder mal eins ausgewischt hatte, oder von Fabian Neupert, der einmal einen Schwarm Fruchtfliegen mit dem Staubsauger beseitigte. Katharina Merschel musste, um zu den Proben von Brüssel nach Berlin zu gelangen, den Flieger nehmen, was schlecht für ihr CO²-Charma ist. Schon schwieriger wird es, wenn Darinka Ezeta davon erzählt, wie sie ihren gewalttätigen Vater gegen eine Glastür rennen ließ, oder dass Ayham Hisnawi für die geplante Flucht als Bootsführer nach Europa die Familie in Syrien zurücklassen musste.

 

 

Der Horatier im Theater unterm Dach - Foto (c) Kamil Rohde

Der Horatier im Theater unterm Dach – Foto (c) Kamil Rohde

 

So reflektiert man in kurzen Stücksequenzen, die mit „Text“, „Handlung“, „Verdienst oder Schuld“ und „Zukunft“ überschrieben sind, das eigene Verhalten anhand von Erlebnissen oder berichtet aus dem Probenprozess und prüft dabei Müllers Stück auf seine heutige Tragweite. Dass dabei nicht nur dröge Textexegese herauskommt, dafür sorgen ein schnell wechselnder Spielablauf und immer wieder die Hinterfragung bestimmten Thesen, die sich für das Ensemble bei der Beschäftigung mit dem Stoff ergaben. Neben Selbstbefragungen wie etwa wen man heute für eine Idee opfern würde oder welche Ideale man selbst schon verraten hat, stehen Fragen, wie das Volk den Mächtigen vertrauen oder sich vor ihnen schützen kann? Wer ist überhaupt das Volk, was macht es gewalttätig, und gibt es überhaupt einen Staat, der nicht auf Gewalt gründet? Um all diese Fragen kreist die Inszenierung beständig, bevor auch Heiner Müllers Stück auch noch in Gänze zur Aufführung kommt.

Und hier bleibt dann das Ensemble chorisch mit einer Stimme werktreu am pathetischen Verstext Müllers, kämpft mit Stöcken, ehrt den Helden und straft den Mörder anhand von starren Puppen, denen man den Lorbeerkranz aufsetzen oder die Glieder ausreißen kann und deren Luftballonköpfe mit blutrotem Flitter platzen. Mutet einem dieses Gleichnis aus archaischen Mythen und kraftstrotzenden Worten auch heute etwas fremd an, so kann man doch deren Wirkung auf die Massen in Zeiten populistischer Volksversprechungen gut nachvollziehen. Ein Lehrstück auf Ideologien und falsch verstandenen Nationalstolz, das im Schlussteil seine Warnung vor der Mythenbildung durch das bewusste Verschweigen von Anteilen der Schuld oder des Vierdienstes eines Menschen offenbart. Ist der Mensch auch unteilbar, so trägt er stets auch Widersprüche in sich. Berichtet Müllers Stück, das laut Ensemble keine Gnade kennt, auch nicht von einer greifbaren heutigen Utopie, so ist es dann vielleicht doch die, das der Mensch in seiner Fehlbarkeit ein ewiges und einziges Projekt bleibt.

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DER HORATIER (Theater unterm Dach, 24.11.2016)
von Heiner Müller
Konzept: Agentur für Anerkennung
Regie: Reto Kamberger
Ausstattung und Dramaturgie: Ute Lindenbeck
Chor: Anna Dieterich
Mit: Darinka Ezeta, Homa Faghiri, Ayham Hisnawi, Katharina Merschel und Fabian Neupert
Premiere war am 24. November 2016.
Weitere Termine: 17., 18. 12. 2016 // 14., 15. 1. 2017

Weitere Infos siehe auch: http://www.theateruntermdach-berlin.de

Infos: www.anerkennungen.net

Zuerst erschienen am 25.11. 2016 auf Kultura-Extra

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