Archive for the ‘Maxim Gorki Theater Berlin’ Category

Maxim Gorki Theater und Schaubühne gehen mit „Roma Armee“ und „Zeppelin“ furios bis verhalten komisch in die neue Spielzeit

Samstag, September 23rd, 2017

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Let‘s roll! – Yael Ronen und Ensemble zelebrieren zum Spielzeitauftakt am Gorki Theater mit Roma Armee einen gut gelaunten Community-Abend

Roma Armee im Maxim Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

„Als eine Romnja war mein Blickwinkel immer der einer Außenseiterin. Und diese Position des ,Anderen‘ reflektiert sich in den Materialien und Botschaften meiner Werke.“ So steht es auf der Website der Künstlerin Delaine Le Bas, die zusammen mit ihrem Mann Damian Le Bas Artwork und Kostüme der Premiere zur Spielzeit-Eröffnung am Berliner Maxim Gorki Theater nach gestaltet hat. Beide sind in Großbritannien geborene Roma. Als sogenannte Traveller ist ihre Kunst von der Outsider Art, Volkskunst der Roma und zeitgenössischen Kunst gleichermaßen beeinflusst. 2007 waren Delaine und Damian Le Bas am ersten Pavillon mit zeitgenössischer Kunst der Sinti und Roma auf der Kunst-Biennale in Venedig vertreten. Ein gutes Stück Identitätsfindung mit den Mitteln der Bildenden Kunst.

Für die neue Produktion von Yael Ronen namens Roma Armee hat das Paar eine, die Bühne des Maxim Gorki Theaters ausfühlende Wandmalerei beigesteuert. Eine riesige stilisierte Landkarte mit Figuren, Gesichtern, übergroßen Augen, Händen, Rädern und Pfeilen bemalt. Die Heimat der Outsider in einem vereinten „Gypsyland Europa“, wie es dort steht. Es ist ein fantastisches Traumland; die Realität für die nirgends richtig beheimateten Roma sieht bekanntlich immer noch anders aus.

Die israelische Regisseurin ist ja für ihre Versuche der Selbstvergewisserung, Heimat- und Identitätssuche mit Mitteln der Darstellenden Kunst auf mittlerweile vielen deutschsprachigen Bühnen bekannt. So hat sie in ihren Stückentwicklungen jüdische und arabische oder auch SchauspielerInnen aus dem vom Balkankrieg zerrissenen Ex-Jugoslawien zusammengeführt. In den Balkanländern Bulgarien, Serbien oder Rumänien leben auch viele Roma. Der westeuropäische Kulturbürger kennt sie zumeist durch ihr Musik und Folklore oder aus den Filmen des serbischen Regisseurs Emir Kusturica (Time oft the Gypsys), der hier im Stück auch mal kurz genannt, allerdings etwas abschätzig als Super-Möchtegern-Rom bezeichnet wird.

 

Artwork von Delaine und Damian Le Bas – Foto: St. B.

 

Wie also den im Theatersaal zahlreich versammelten Nicht-Roma (auch Gadje genannt) zeigen, was die Identität und das Lebensgefühl heutiger, junger Roma ausmacht? Denn jung sind sie alle auf der Bühne, selbstbewusst und dazu noch überwiegend queer, wie sich das mitgestaltende Ensemble in einer revueartigen Zarah-Leander-Travestie „Von der Puszta will ich träumen“ zu Beginn des Abends an der Rampe vorstellt. Und da sind wir auch schon mitten in der Vergangenheitsbewältigung. Der schwule schwedische Performer Lindy Larsson als Zarah-Leander-Double. Ein Rom, der die einstige schwedische Nazi-Diva parodiert und von ihrer Rehabilitierung als schwule Ikone spricht.

Ein wuchtiger Beginn, der sich nicht bei der persönlichen Vorstellung der PerformerInnen aufhält, sondern mit ihren Berichten auch eine immerwährende Geschichte der Verfemung, Vertreibung und Zwangssterilisierung erzählt. Das Ensemble spricht in wechselnden Monologen von Momenten der eigenen Scham, der Identitäts-Verleugnung und Diskriminierung durch die weiße Mehrheitsbevölkerung. Aber es geht ihnen auch irgendwie darum, „das Richtige“ zu sagen. Sie haben einen Auftrag von Freunden und Verwandten, die Gelegenheit auf der Bühne zu ergreifen, einer ausgegrenzten Minderheit eine Stimme zu geben. Riah May Knight, eine britische Romni, verliest eine ellenlange Agenda ihrer Mutter, einer Aktivistin, die sich in ihrem Ort für verleumdete Roma einsetzte. Seitdem wird ihre Familie von den Einwohnern geschnitten, die in einer Bonfire-Night Roma-Wagen aus Pappe abbrannten. Von Hamze Bytyci kommt einen Wahlkampfaufruf für die Linke. Mihaela Dragan berichtet von rechtsextremen Sterilisationskampagnen in Rumänien, und die österreichischen Roma-Schwestern Sandra & Simonida Selimovic richten das Wort an die Familie im Zuschauerraum. So haben alle neben der persönlichen Geschichte auch noch an andere zu denken.

Die anfängliche Scham über Herkunft, empfundene körperliche Makel und so manch weitere Klischeeanhäufungen zum fahrenden Volk weicht dann aber bald der Stolz, zum Volk der Roma zu gehören. Eine trotzige Identitätsfindung, die sich auch über Genderschranken hinwegsetzt und in der Ausrufung einer durchaus militanten „Roma-Revolution“ kulminiert. Sandra Selimovic fordert die Gründung der Roma-Armee-Fraktion, die nicht nur dem Namen nach an die sogenannte Baader-Meinhof-Bande des Deutschen Herbstes erinnert. In weißen Uniformen und mit Maschinenpistolen im Anschlag formiert sich das Ensemble hinter ihrer Einpeitscherin. Aus Knüpft Bande! wird Bildet Banden!, aus queerem Schick uniformierter Nationalstolz. Markige Parolen über das weiße Europa, das von den „Roma-Flammen“ verschlungen wird und der göttlichen Katastrophe entgegenblickt, erklingen. Der Aufstand der Landlosen gegen die Besitzer streckt sich allerdings sehr rasch mit ein paar Salven selbst nieder. Eine echte Alternative scheint Gewalt, wo Gewalt herrscht, nicht zu sein.

Der Weg in die Zukunft und zur gemeinsamen Sprache führt hier dann doch über die Versöhnung nach dem Muster des südafrikanischen Komites für Wahrheit und Versöhnung. Zumindest lautet so eine Utopie, die Simonida Selimović in einem weiteren Monolog darlegt. „Glaubt ihr an Frieden und Gleichheit der Menschen?“ Ein schöner Wunschtraum in einem Land, in dem die rechte AfD lieber stolz auf die deutschen Soldaten zweier Weltkriege ist. Vom kämpferischen Rap und choreografierten Revuetanz fällt man in pathetische Roma-Romantik. Bevor das Ganze aber ins melancholisch-schöne La-La-Gypsyland abdriftet, bekommen die beiden Nicht-Roma auf der Bühne, die israelische Schauspielerin Orit Nahmias und der deutsch-türkische Schauspieler Mehmet Atesci, ihren Rampenauftritt in Carmen-Kostümen, dem theatralischen Zigeuner-Klischee schlechthin, und dürfen nicht ohne Humor stellvertretend für das weiße Publikum ihre „Supporting Role“ reflektieren.

Der Abend findet allerdings hier noch nicht sein Ende. Hinter der Bühne hat sich das Roma-Ensemble schnell ein paar Superheldenkostüme übergeworfen und glitzert nochmal im Rampenlicht, während Lindy Larsson seine Kindheitshelden von Batman und Robin bis zu den X-Men-Mutanten Revue passieren lässt. In einer letzten Vision nimmt Yael Ronen – wie schon in ihrer Münchner Produktion Point Of No Return – wieder Bezug auf Walter Benjamins Engel der Geschichte. Ihr Bild ist ein Rücken-an-Rücken. Der eine schaut in die Zukunft, der andere in die Vergangenheit, dazwischen die Gegenwart. Wir müssen uns umdrehen für einen gemeinsamen Blick in die Zukunft. Let‘s roll! Das Gorki feiert wieder den Community-Gedanken. Im Publikum muss man da sicher niemanden mehr überzeugen. So ganz überzeugend ist dieser gut gelaunte Revue-Abend dann aber doch nicht.

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Roma Armee (Maxim Gorki Theater, 15.09.2017)
von Yael Ronen & Ensemble
nach einer Idee von Sandra Selimović, Simonida Selimović
Regie: Yael Ronen
Bühne: Heike Schuppelius
Malerei & Artwork: Damian Le Bas, Delaine Le Bas
Kostüme: Maria Abreu, Delaine Le Bas
Musik: Yaniv Fridel, Ofer Shabi
Video: Hanna Slak, LUKA UMEK
Licht: Hans Fründt
Dramaturgie: Irina Szodruch
Mit: Mehmet Ateşçi, Hamze Bytyci, Mihaela Dragan, Riah May Knight, Lindy Larsson, Orit Nahmias, Sandra Selimović, Simonida Selimović.
Uraufführung war am 14.09.2017 im Maxim Gorki Theater
Dauer: 2 Stunden, keine Pause
Termine: 13., 14., 15.10. / 13., 14., 26.11.2017

Infos: http://www.gorki.de

Zuerst erschienen am 19.09.2017 auf Kultura-Extra.

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Like a lead Zeppelin – Herbert Fritschs neues Stück nach Texten von Ödon von Horváth kann an der Berliner Schaubühne leider nicht wirklich abheben.

Zeppelin in der Schaubühne am Lehniner Platz
Foto (c) Thomas Aurin

„Alle meine Stücke sind Tragödien – sie werden nur komisch, weil sie unheimlich sind. Das Unheimliche muß da sein.“ schreibt der Schriftsteller und Dramatiker Ödön von Horváth in Exposés und Theoretisches. Eine Gebrauchsanweisung für seine Stücke, wenn man so will, in der er auch die Todsünden der Regie aufzählt. Ob er da schon das moderne Regietheater im Sinn hatte, ist nicht belegt. In diesem Band mit Texten aus dem Nachlass befinden sich, wie der Titel schon sagt, auch einige Exposés zu Romanen und Volksstücken wie etwa Elisabeth, die Schönheit von Thüringen, einer frühen Fassung von Glaube Liebe Hoffnung. Diese Entwürfe und Figurenkonstellationen tauchen dann später in Horváths bekannten Stücken immer wieder mal auf. Seine Dramen und Romane sind aber vor allem Aphorismensammlungen par excellence. Das hat auch Ex-Volksbühnenregisseur Herbert Fritsch erkannt und serviert nun in seinem neuen Berliner Theaterdomizil, der Schaubühne am Lehniner Platz, einen Zettelkasten Buntes samt Zeppelin, wie er den Abend überschreibt.

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Der Zeppelin ist ein bekanntes Motiv aus Horváths Stück Kasimir und Karoline. Auch in Geschichten aus dem Wiener Wald taucht er kurz auf, wenn Agnes ihrem Verführer Alfred von einem Traum erzählt, in dem ihre Mutter ihr zuruft: „Schau hinaus mein Kind, draußen fliegt der Zeppelin.“ Da draußen ist natürlich auch die böse Welt, vor der Agnes dachte, von ihrer Mutter beschützt zu werden. „Zeppelin ist natürlich ein Symbol.“ ahnt da Alfred. Und so ist auch der Zeppelin, den Herbert Fritsch als riesiges Metallskelett auf die Bühne gestellt hat, zu allererst ein Symbol für ein Drinnen und Draußen, für die Unvollkommenheit und Löchrigkeit der Welt, aber auch für eine Fortschrittsmaschinerie, die Großes verspricht und doch immer wieder in Chaos und Katastrophen mündet. Der Horváthsche „Kampf zwischen Bewußtsein und Unterbewußtsein“ spielt sich hier also auf einer fetten „Aluwurst“ als deformiertes Weltengerippe ab. Nach Freud sicher auch ein Phallussymbol, für Spaßkanone Fritsch aber vor allem ein Klettergerüst und Scherzartikel.

Bühnenbildner Fritsch hat hier eine geniale Sprach-Klang-Installation geschaffen, die über das Elektro-Harmonium von Fritsch-Musiker Ingo Günther gesteuert wird, und einen minimalistischen Pling-Plang-Sound erzeugt, der immer wieder wie ein bedrohliches Knarren und Knallen der Metallstreben klingt, die das Zeppelingerüst bilden. Dieses monströse Klanggerüst bevölkert Regisseur Fritsch, der bekanntlich auch ein genialer Sprachlaborant ist, mit seinen typischen Fritsch-Figuren, die nun unentwegt daran herumklettern, fehlen, aber nicht fallen, hängen und Textfragmente aus Horváth-Werken plappern. Sie sind dabei aber nicht etwa die konkreten Charaktere Horváths, sondern nur deren Wiedergänger, denen man ein wenig willkürlich ihre Worte in den Mund gelegt hat.

 

Zeppelin in der Schaubühne am Lehniner Platz
Foto (c) Thomas Aurin

 

Ein Geisterabend also, den uns die eigentliche Frohnatur Herbert Fritsch da präsentiert. Aber mit dem Horváthschen Anfangszitat dieser Kritik im Kopf ergibt das durchaus Sinn. Zu Beginn ignorieren die Menschlein in ihren bunten Fantasiekostümen noch das Zeppelingerippe und spielen ganz ohne Worte die Legende vom Fußballplatz aus Ödön von Horváths Prosasammlung Sportmärchen. Ein Fußball liebender Junge, der jedes Spiel verfolgt, bis er im nassen Gras stirbt, wird des Nachts von einem Engel zum himmlischen Fußballwettspiel abgeholt. Auf der Bühne jongliert einer der Schauspieler einen Ball, wird aber von der schreienden Meute immer wieder umgerannt, bis sie alle beginnen miteinander zu spielen. Ein himmlisch-fröhliches Idyll, das Paradies, wenn man soll/will, aus dem sich die acht DarstellerInnen schließlich selbst vertreiben, um ihr Glück auf dem Zeppelin zu versuchen.

„Irgendwann, da werden Sie das alles verstehen.“ ruft mal aufmunternd eins der Menschlein dem Publikum zu. Aber man muss das alles nicht zwingend wissen, um diesen Abend zu verstehen. Zeppelin-Symbol, Bewegungen und Zitate lassen einen Fritschs Motive klar und deutlich erkennen. Hier geht’s nicht nur um den Spaß am Spiel, sondern auch um die Abgründe des Lebens, gespeist aus den kurzen Worteinsprengeln und Dialogen, wie etwa dem Horváth-Aphorismus „Denken tut weh.“ aus dem Roman Ein Kind unserer Zeit. Oder aber auch der: „Sie werden schon sehen, daß jede Epoche die Epidemie hat, die sie verdient. Jeder Zeit ihre Pest.“ Auf ins Anatomischen Institut! Kurz erklingt „Schöne Nacht, du Liebesnacht“ aus der Oper Hoffmanns Erzählungen, und auf dem großen Jahrmarkt der Eitelkeiten treffen sich das Gorillamädchen und der Mann mit dem Bulldoggenkopf und versuchen sich, in der Welt der Äußerlichkeiten zu behaupten. „Ich bin nämlich eigentlich ganz anders, aber ich komme nur so selten dazu.“ heißt es im Drama Zur schönen Aussicht.

Die Aussicht hier ist aber streckenweise erschreckend fad. Und so unheimlich ist das Ganze dann doch nicht, dass es wirklich komisch werden könnte. Die Fritsch-Maschinerie kommt einfach nicht richtig in Gang. Die Sterilität der Schaubühnenarchitektur sowie die Schwerfälligkeit der Zeppelin-Installation färben auf die sie umwuselnden Kreaturen ab. Das starre Gerüst als Sinnbild einer starren, konformen Welt, an der man sich vergeblich abarbeitet. Das leuchtet zunächst als Regie-Konzept ein. Allein Fritsch geht es dann doch auch um etwas anderes. Den ewigen bürgerlichen Spießer als Spaßbremse schlechthin. Aus einem weiteren Horváth-Exposé Die Schönheit aus der Schellingstraße kommt der Spruch, „dass die Scherzartikel eigentlich etwas vollkommen Überflüssiges sind“. „Wir haben viel ernstere Ziele, es dreht sich hier um die Umwandlung des inneren Menschen.“ Dabei ist der Mensch dann eigentlich auch ziemlich überflüssig.

„Man hat halt oft so eine Sehnsucht in sich – aber dann kehrt man zurück mit gebrochenen Flügeln und das Leben geht weiter, als wär man nie dabei gewesen.“ heißt es in Kasimir und Karoline. So hängen sie dann alle auch am Ende in den Stangen und starren minutenlang ins Publikum. Der Versuch düsteren Quatsch zu machen, ist Herbert Fritsch an neuer Wirkungsstätte leider leicht missglückt. Ein netter Spaß zwar, aber auch etwas zu minimalistisch geraten, fast wie eine Studioproduktion. Was wäre das in der großen Volksbühne gewesen? Man kann es nur ahnen. Der sonst so leichte Fritsch-Witz samt walfischartigem Zeppelin, auch wenn er hin und wieder etwas über dem Boden schwebt, will einfach nicht abheben.

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Zeppelin (Schaubühne, 19.09.2017)
frei nach Texten von Ödön von Horváth
Regie und Bühne: Herbert Fritsch
Kostüme: Victoria Behr
Musik: Ingo Günther
Dramaturgie: Bettina Ehrlich
Licht: Torsten König
Mit: Florian Anderer, Jule Böwe, Werner Eng, Ingo Günther, Bastian Reiber, Ruth Rosenfeld, Carol Schuler, Alina Stiegler, Axel Wandtke
Premiere war am 19.09.2017 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Dauer: ca. 1 Stunde 40 Minuten
Termine: 23., 25., 26., 27., 30.09. / 01., 02., 03.10. / 25.-28.11. 2017

Infos: http://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 20.09.2017 auf Kultura-Extra.

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GET DEUTSCH OR DIE TRYIN‘ und PENG – Maxim Gorki Theater und Schaubühne verabschieden sich mäßig aus einer insgesamt eher mauen Spielzeit

Freitag, Juni 16th, 2017

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GET DEUTSCH OR DIE TRYIN‘ – Necati Öziri hält mit seinem von Sebastian Nübling am Maxim Gorki Theater inszenierten Stück einen Wut-Monolog an den Vater

Get deutsch or die tryin am Maxim Gorki Theater
Foto (c) Esra Rotthoff

Die gerade zu Ende gehende war nicht die beste Spielzeit des Maxim Gorki Theaters. Der viel gelobte Gorki-Sound hat sich mittlerweile eingespielt und dabei auch ein wenig abgenutzt. Daran ist aber sicher nicht Necati Öziri schuld, dessen Stück Get deutsch or die tryin‘ vor einer Woche als letztes auf der großen Bühne Premiere feierte. Entstanden ist es in der Literaturwerkstatt des Gorki-Studios, das mit dem Thema „Flucht, die mich bedingt“ noch mal tief in die Migrationskiste greift. Özirir landete mit seinem Erstling, der Satire Vorhaut (2014) einen Publikumserfolg am Ballhaus Naunynstraße. Mit seinem neuen Stück hat er sich nun einem eher ernsthaften Migrationsthema zugewandt. Die Regie besorgte der für seine Körperchoreografien bekannte Sebastian Nübling.

Körperbetont und rhythmisch geht es Regisseur Nübling dann zu Beginn auch an, wenn zum Beat der Live-Schlagzeugerin Almut Lustig die DarstellerInnen in gefühlter Dauerschleife immer wieder auf und abtreten. Der 18jährige Protagonist Arda berichtet auf einer Parkbank sitzend von seiner ziemlich zerrütteten Familie und Jugend. Schuld am Dilemma haben aber nicht nur die typischen Adoleszenz- und Integrationsprobleme, sondern auch der fehlende Vater, dem Arda seinen Dauermonolog widmet. Dimitrij Schaad als Arda sitzt zunächst in einem Sessel auf der von Magda Willi in die Tiefe gebauten Mehrfachportalbühne. Der vorherrschende Farbton ist lila wie Ardas Anzug. Der vorherrschende Ton der Ansprache ist in einem etwas gebremsten Gorki-Wut-Sound gehalten.

Und Arda hat wohl auch allen Grund wütend zu sein. Seine Mutter trinkt, seine ältere Schwester Aylin hat es zu Hause nicht mehr ausgehalten und der Vater sich schon vor Ardas Geburt wieder in die Türkei verabschiedet. Ihm hält der gerade vom deutschen Einbürgerungsamt Gekommene eine fiktive Grabrede. Darin treten, wie schon beschrieben, Mutter (Pınar Erincin), Schwester (Linda Vaher) und Jugendfreunde (Aleksandar Radenković und Aram Tafreshian) wie in einer Art Familienaufstellung auf. Arda lässt sie bestimmte Szenen immer wiederholen. Die Mutter kriecht zum Kühlschrank mit der Wodkaflasche, ihre wechselnden Bekanntschaften stoßen Arda beiseite, die Schwester streitet mit der Mutter. Dazu gesellen sich Berichte über die Kämpfe der verschiedenen Ethnien angehörenden und Drogen verkaufenden Gangs im Viertel.

Das allein gibt noch kein originelles Stück. Arda reflektiert dann neben seiner verkorksten Jugend, die er mit dem Bekenntnis zur deutschen Staatsbürgerschaft zu beenden versucht, aber auch die Herkunft und Beziehung der Eltern. Das ist die von Autor Necati Öziri sogenannte B-Seite des im Titel an das Album Get rich or die tryin‘ des Rappers 50 Cent erinnernden Stücks. Die Kehrseite der Migration und vergeblichen Integrationsversuche, an der die Eltern zerbrechen und für die der Sohn sich auf dem Einwanderungsamt erniedrigen muss. Es ist die Suche nach der Heimat und den Wurzeln, gespickt mit schmerzhaften Fragen an den Vater, der einst als politischer Flüchtling nach dem Putsch 1980 aus der Türkei nach Deutschland kam, sich dort verliebte, aber nicht der ewige Exilant bleiben wollte.

Öziri stellt nun erzählerisch das Kennenlernen und die Hochzeit von Ardas Eltern nach, was Nübling in eine varietäthafte Dauerparty übersetzt. Erster Wodka-Lemmon der Mutter neben den politischen Bekenntnissen des Vaters, der bei einem Überfall auf ein Armeefahrzeug mit 5 Toten dabei war. Sohn Arda ist immer kommentierend zugegen. Taner Şahintürk spielt den Vater „dartend und abwartend“ relativ stumm. Stumm lässt er auch die Vorwürfe des Sohnes, sich nie gemeldet zu haben, über sich ergehen. Er zog den Knast in der Türkei dem schwieriger werdenden Familienalltag und der Schlachthofarbeit im sogenannten „Paradies“ Almanya, dem „Land der Zombies“, vor.

Wo der Bericht an Intensität gewinnt, zerfasert die Inszenierung von Sebastian Nübling doch zusehends in performativer Beliebigkeit mit ironischen Showeffekten. Necati Öziri bricht noch eine Lanze für die „einsamen Müttern, die ohne die Versager, die vom Zigarettenholen und Bombenlegen nicht wiederkamen, alleine die Welt retten müssen“. Das ist durchaus berührend. Der Bericht an den Vater wird zur Abrechnung eines einsamen, alleingelassenen jungen Menschen, der nach seinem Platz in der Welt sucht. „The Revolution Will Not Be Televised“ ist seine Erkenntnis, die ihn letztendlich aus dem Sessel reißt und den Vater sitzen lässt. Trotzdem hat man das Gefühl auf der A-Bühne des Gorki Theaters von der Regie doch nur mit der groovy Studio-B-Seite abgespeist worden zu sein.

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GET DEUTSCH OR DIE TRYIN‘ – UA (Maxim Gorki Theater , 28.05.2017)
von Necati Öziri
Regie: Sebastian Nübling
Bühne: Magda Willi
Kostüme: Pascale Martin
Musik: Lars Wittershagen
Dramaturgie: Ludwig Haugk
Mit: Pınar Erincin, Almut Lustig, Aleksandar Radenković, Taner Şahintürk, Dimitrij Schaad, Aram Tafreshian, Linda Vaher
Die Uraufführung war am 20.05.2017 im Maxim Gorki Theater ​
Termine: 12., 28.10. / 16., 23.11.2017

Infos: http://www.gorki.de/

Zuerst erschienen am 30.05.2017 auf Kultura-Extra.

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Helter Skelter im Kinderzimmer – Mit PENG verschliddert Marius von Mayenburg in der gutbürgerlichen Schaubühne via mediensatirischem Greenscreen eine postnatale Trump-Parodie

 

Peng von Marius von Mayenburg in der Schaubühne – Foto (c) Arno Declair

Marius von Mayenburg scheint ein Faible für Stücktitel mit „P“ zu haben. Nach Parasiten (2002), Perplex (2010) und Stück Plastik (2015) hat er sein neuestes Werk Peng genannt. Wie schon öfters zuvor übernahm der Hausautor der Berliner Schaubühne auch gleich die Inszenierung des Stücks. Und wie immer in seinen Stücken schaut er mal wieder tief in die Abgründe der gutbürgerlichen Familie.

Auch diese Inszenierung setzt wie schon Stück Plastik auf viel Humor und mediensatirischen Klamauk. Aber die Bombe „Peng“, wie sie der Protagonist gleichen Namens zu Beginn ankündigt, will so recht nicht zünden. Dabei hat das Stück mit Sebastian Schwarz als Hauptakteur Ralf Peng durchaus eine veritable Rampensau am Start, der kein Witz zu peinlich und grenzwertig ist, als dass man ihn nicht auf die Menschheit loslassen könnte. Autor Mayenburg hat eine böse Satire auf die aktuell-politische Lage entworfen, die mit ihren momentan vielerorts regierenden Populisten und Nationalisten schlimmer kaum noch sein könnte. Zumindest sieht es das Gros des intellektuellen, liberalen Europas so und kommt doch selbst in dieser ausufernden Farce nicht besonders gut weg.

Erzählt wird die Geschichte des großmannssüchtigen Kleinkinds Ralf Peng, vor der Geburt noch durch den Hauptdarsteller selbst, der gleich noch die Parodien seiner Prenzlauer-Berg-typischen Helikoptereltern (Marie Burchard und Robert Beyer) mit Biomacke, Genderknall und Spleen von der natürlichen Geburt vorstellt. Eindrucksvoll befreit sich Peng dann begleitet von Schwester Mechthild (Damir Avdic) mit Haaren auf den Zähnen und der herbeigeholten Gynäkologin Dr. Bauer (Eva Meckbach) zuerst von seiner Zwillingsschwester und dann aus einer riesigen Gummiblase. Der Schrecken ist auf der Welt und beginnt sofort als hochbegabt eingestuft sein Umfeld zu terrorisieren.

 

Peng von Marius von Mayenburg in der Schaubühne
Foto (c) Arno Declair

 

Lügen, abwiegeln, Fakten verdrehen und Grapschen nach dem Kindermädchen – wer Ralf nicht huldigt, wird entlassen, zieht wie das dicke Nachbarskind schon im Buddelkasten den Kürzeren oder verliert ein Auge wie der Geigenlehrer, der den musikalischen Dilettanten schlicht für unbegabt erklärt. Das Ganze spielt vor einer Wand mit Greenscreen-Halfpipe, auf die die Szenen davor ins schicke Wohnambiente der Familie oder in andere Zusammenhänge eingebettet werden. Live-TV-begleitet und gefilmt vom sensationsgeilen Journalisten Tom (Lukas Turtur).

Damit es nicht zu langweilig wird, mixt Mayenburg noch Waffenhandel, Flucht- und Feminismus-Debatte sowie häusliche Gewalt mit in die Handlung. Im einst von den Großeltern zweckentfremdeten Keller unterhält Mutter Vicky nun ein offenes Frauenhaus, deren Insassinnen der aufwachsende Kleinpopulist mit vollautomatischer Waffengewalt gerne raus hätte. Als vorgeführtes Opfer fungiert Nachbarin Uschi, die von ihrem Mann Herrn Schmiedel (Eva Meckbach und Damir Avdic in noch weiteren Rollen) gern mit den Haushaltsgeräten des Firmenmanager-Vaters Dominik verprügelt wird.

Darstellerisch ist es durchaus bewundernswert, wie sich das gesamte Ensemble ins Zeug legt. Inhaltlich und gagmäßig bewegt man sich dabei aber nah an der intellektuellen Abrutschkante, die dann überschritten ist, als Mayenburg auch noch eine als „Miss Universum“ getarnte Wahl zur Weltherrschaft einfällt, bei der alle Damen noch mal einen Gesangsauftritt bekommen und dann doch vom schlechten Verlierer Ralf Peng der Reihe nach disqualifiziert werden, bis er sich als einzig übriggebliebener Teilnehmer selbst zum Sieger kürt. Dass der kleine große Diktator dann schließlich doch mit großem Knall zu Fall gebracht wird, tut seinem Nimbus des Ich-darf-das keinen Abbruch.

Da drängelt sich einer vor und macht Macho- und Chauvi-Sprüche am laufenden Band. Wer würde da nicht an den Narzissten im Amt, Donald Trump, denken. Das Stück versucht ein Milieu zu karikieren, in dem so etwas groß werden kann. „Ich mach den Laden endlich wieder groß.“ tönt dann auch irgendwann das Riesenbaby, meint damit aber nicht etwa Deutschland, sondern die Schaubühne mit den mittelmäßigen Kollegen, die der Hauptdarsteller Schwarz nun beim richtigen Namen nennt, und deren Rollen er gleich noch mit übernehmen will. Mayenburg schließt die große Weltpolitik einfach mit der bürgerlichen Kleinfamilie und ihrem Theater kurz. Das ist durchaus nicht uninteressant, aber auf dem Weg dahin ist dem Regisseur und Autor auch irgendwie sein eigenes Stück entglitten.

Gegen Peng, das sich eher als ein verpuffender Rohrkrepierer herausstellt, war Stück Plastik noch ein reines Goldstück und erreichte Falk Richter im letzten Jahr mit seinem AfD-Bashing Fear geradezu intellektuelle Höhen. Bis auf den Professor Bernhardi von Schaubühnenchef Thomas Ostermeier geht mit Peng eine eher bescheidene Spielzeit am Lehniner Platz zu Ende.

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Peng (Schaubühne, 12.06.2017)
von Marius von Mayenburg
Regie: Marius von Mayenburg
Bühne und Kostüme: Nina Wetzel
Mitarbeit Bühne: Doreen Back
Musik: Matthias Grübel
Video: Sébastien Dupouey
Dramaturgie: Maja Zade
Mit: Damir Avdic, Robert Beyer, Marie Burchard, Eva Meckbach, Sebastian Schwarz, Lukas Turtur
Die Uraufführung war am 03.06.2017 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Dauer: ca. 120 Minuten
Termine: 05.-08.10. / 14. und 15.11.2017

Infos: http://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 14.06.2017 auf Kultura-Extra.

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Eine „Winterreise“ mit dem Exil Ensemble und Falk Richters „Verräter – Die letzten Tage“ – Das Maxim Gorki Theater Berlin zeigt zwei bedenkliche deutsche Bestandsaufnahmen

Freitag, Mai 5th, 2017

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Winterreise – Yael Ronen organisiert mit dem Exil Ensemble des Maxim Gorki Theaters eine theatrale Busfahrt durch Deutschland

Winterreise am Maxim Gorki Theater
Foto (c) Esra Rotthoff

Die Winterreise ist der Klassiker der deutschen Romantik schlechthin. Das Maxim Gorki Theater hat mit Get lost in November bereits einen Abend zum Fremdsein in Deutschland und wehmütigen Heimatgefühlen nach Schuberts Liederzyklus im Programm. Eine orientalische Variante mit multiethnischem Ensemble wohlgemerkt. Warum also noch einmal eine solche Produktion? Die Antwort ist: Das Gorki verfügt seit November 2016 auch über das erste Exil Ensemble an deutschen Theatern. Es besteht aus „professionellen Neuberliner Schauspieler*innen aus Afghanistan, Syrien und Palästina“, die aus ihren Heimatländern nach Deutschland geflüchtet sind.

Zusammen mit der Gorki-Hausregisseurin Yael Ronen haben sich im Januar Ayham Majid Agha, Maryam Abu Khaled, Hussein Al Shatheli, Karim Daoud, Mazen Aljubbeh, Kenda Hmeidan und – als ihr deutscher Guide – Niels Bormann von Berlin aus zu einer Recherche-Bustour quer durch Deutschland mit kleinem Abstecher in die Schweiz aufgemacht. Kein genaues Ziel vor Augen, sind es eher ein paar Fragen, die das Team um Yael Ronen beim Blick auf ihr Exil-Land aufwerfen. Etwa: „Wie nehmen sie das Zusammensein mit den Eingeborenen war? Welche gegenseitigen Annäherungsversuche gibt es, wie werden die zwischenmenschlichen Beziehungen ausgelotet?“ Das Ergebnis dieser Winterreise, wie das Exil Ensemble dann auch seine erste Produktion genannt hat, ist seit Anfang April im Maxim Gorki Theater zu erleben.

Apropos deutsche Klassik und Romantik: Für den deutschen Bildungsbürger sind diese Begriffe ja selbst immer auch ein großes Klischee über Deutschland mit seinen großen Dichtersöhnen aus einer Vielzahl von selbsternannten Kulturstädten mit ihren darin reichlich vorhanden Kultstätten. Was läge also näher, als die 12tägige Deutschlandreise gerade in Dresden und Weimar beginnen zu lassen. Zunächst aber gibt es auch hier Musik, nicht von Schubert, aber ebenso klangvoll melancholisch gestimmte arabische Klänge. Das Ensemble steht mit gepackten Koffern frierend in seinen Winterklamotten und wartet auf den Guide Niels. Soviel zum ersten und häufigsten Klischee – der deutschen Pünktlichkeit. Das dieser Abend noch weitere in Petto hat, ist nicht unbedingt sein Manko. Worüber, was ließe sich wohl ein Land für Fremde besser erschließen, als über seine Stereotypen.

Und das bedeutet hier nur nicht allzu viel Persönliches von sich selbst preiszugeben, immer ein bisschen auf Abstand zu sein, keine Gefühle zu zeigen. German Angst und German Rules, die der deutsche Busfahrer (den Bormann gleich noch mit mimen muss) den Exil-Reisenden zu Beginn recht plastisch zu schildern weiß. Ein Erklärertyp ohne die geringsten Selbstzweifel. Für die ist der Intellektuelle Niels zuständig, der sich ständig reflektiert, Angst hat seine Schützlinge zu überfordern und angesichts einer Pegida-Montagsdemo bei der Ankunft in Dresden um den heißen Brei relativiert.

Freiheit und Toleranz, einst Projekte der europäischen Aufklärung, geraten hier unmittelbar auf den Prüfstand. Der Abend geht das locker an, indem er sich angesichts des geballten Fremdenhasses zunächst in die Ironie flüchtet, wenn zwei der arabischen Reisenden über die merkwürdigen Plakate der „Patriotischen Europäer“ rätseln, auf denen Angela Merkel ein Kopftuch trägt und Fatima genannt wird, oder „Sachsen bleibt deutsch“ steht. Aber es geht auch um den unmittelbaren Vergleich. Und da wird der Abend schon etwas ernster. Denn vieles vom Gesehenen und Gehörtem (nicht nur Dresdener Bombenächte und das Konzentrationslager Buchenwald) erinnert die Mitglieder vom Exil Ensemble auch an die eigene Heimat, die in ihren nachdenklichen Monologen immer präsent ist.

Den Syrer Mazen Aljubbeh plagen Albträume nach dem Besuch von Buchenwald. Er will nichts mehr von Tod und Zerstörung wissen, nicht mehr auf Beerdigungen gehen. Niels führt sie zu einem anderen Ort deutscher Selbstvergewisserung, der Münchner Allianz-Arena, die aber wegen der Abwesenheit der Bayernelf auch nur einem riesigen Raum der Kontemplation gleicht und damit wieder nur melancholische Gefühle statt, wie bei Niels, heimatliche Geborgenheit befördert. So räsoniert Ayham Majid Agha angesichts einer im Abriss befindlichen ehemaligen Siedlung für US-amerikanische Armeeangehörige in Mannheim über seine zerstörte Heimatstadt Damaskus und einen Taubenzüchter, der sie wegen seiner Tauben nicht verlassen will. Und auch Kenda Hmeidan plagt die Sehnsucht nach ihrem Ex-Freund, den sie hofft in Hamburg wieder zu sehen. Hussein Al Shatheli erzählt von seinem schwierigen Status als syrische Palästinenser und seiner Flucht über den europäischen Kontinent. In diesen Berichten spiegelt der Abend durchaus Schuberts Winterreise, aus der alle noch das Lied Der Wegweiser singen. Ein sehnsüchtiges Statement des unbehausten Wanderers. Ästhetisch verstärkt wird das durch Fotos und Zeichnungen von Esra Rotthoff, die auf drei Videoleinwände geworfen werden.

So etwas wie Flüchtlingsromantik oder Betroffenheit soll dabei allerdings gar nicht erst aufkommen. Eine weitere Klammer bildet das Gedicht Über die Bezeichnung Emigranten von Bertolt Brecht, das der Palästinenser Karim Daoud vorträgt. „Immer fand ich den Namen falsch, den man uns gab: Emigranten. / Daß heißt doch Auswanderer. Aber wir / Wanderten doch nicht aus, nach freiem Entschluß / Wählend ein anderes Land.“ heißt es darin. Nur ein Exil soll dieses Land, in das sie flüchteten, sein. Und dennoch will man dieses Deutschland auch verstehen, in dem die Palästinenserin Maryam Abu Khaled sogar eine neue Liebe fand, das einem aber doch mit seinen Verhaltensregeln wie einer kuriosen App, die deutsche Sexualpraktiken erklärt, fremd bleibt. Eine Heimat, in der sie sich sicher fühlen, haben sie aber bereits gefunden, wie es Ayham Majid Agha am Ende erklärt. Die Theaterbühne, auf der das Exil Ensemble sicher noch weitere Produktionen präsentieren wird.

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WINTERREISE (Maxim Gorki Theater, 26.04.2017)
Regie: Yael Ronen
Bühne: Magda Willi
Kostüme: Sophie Du Vinage
Musik: Yaniv Fridel, Ofer Shabi
Video: Benjamin Krieg, Patrícia Bateira (Station Mannheim)
Puppenspiel: Ariel Doron
Zeichnungen: Esra Rotthoff
Dramaturgie: Irina Szodruch
Mit: Ayham Majid Agha, Maryam Abu Khaled, Hussein Al Shatheli, Niels Bormann, Karim Daoud, Mazen Aljubbeh und Kenda Hmeidan
Uraufführung war am 8. April 2017
Weitere Termine: 19., 24.05.2017

Weitere Infos siehe auch: http://gorki.de

Zuerst erschienen am 02.05.2017 auf Kultura-Extra.

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„Wo sind wir hier?“Falk Richter und Ensemble verirren sich mit Verräter – Die letzten Tage im immer dunkler werdenden deutsch-nationalen Sprachwald

Verräter – Die letzten Tage am Maxim Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

Ähnlich wie Yael Ronen mit dem Exil Ensemble spielt auch Falk Richter in seiner neuen Gorki-Produktion Verräter – Die letzten Tage mit den Biografien der mitwirkenden SchauspielerInnen. Allerdings geht Richter in seinen Stücken bei weitem weniger subtil vor. Seine Texte greifen in letzter Zeit oft direkt Personen des rechtsnationalen Spektrums um AfD und Pegida an. Der Autor und Regisseur benutzt dabei ganz bewusst deren Hass-Rhetorik gegen Minderheiten wie Homosexuelle oder Ausländer. Das hat ihm im Fall seines Stücks Fear an der Berliner Schaubühne bereits eine Klage der AfD-Politikerin Beatrix von Storch eingebracht, die allerdings zugunsten Richters abgewehrt wurde. Auch in Small Town Boy am Maxim Gorki Theater redete sich der Schauspieler Thomas Wodianka gegen die neuen Rechten, CDU-Politikerinnen und Wladimir Putin in Rage.

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Sein neues Stück behandelt den von den Rechten immer wieder ins Spiel gebrachten Begriff des Verräters am Volk oder den von rechts proklamierten abendländischen Werten. Richters Befürchtung geht dahin, dass die Tage der freien Welt gezählt scheinen und „der ‚freien Westen‘ immer tiefer in ein Phantasma der gesellschaftlichen Restauration von autoritärer Stärke und altväterlicher Macht“ driftet. Die explizite und patriarchale Rhetorik eines Trump, Erdogan oder Putin liefern ihm dafür den Beweis. Richter hat für seine Recherche auch den französischen Philosophen Didier Eribon und dessen autobiografische und politische Analyse Rückkehr nach Reims gelesen. Darin erklärt der aus einer Arbeiterfamilie stammende schwule Autor das Erstarken der nationalen Rechten auch aus der Abwehr einer sexuellen und sozialen Scham sowie des ins gesellschaftliche Unterbewusstsein verdrängten Klassenkampfs, der nun von rechts als Kulturkampf zurückgekehrt ist.

Dazu lässt Richter sein Ensemble zum Beginn des Abends von der eigenen Scham und dem Verrat an der sozialen Herkunft, der Familie oder dem Stehen zur eigenen sexuellen Orientierung erzählen. So berichtet z.B. Mareike Beykirch von ihrer Kindheit in einem kleinen Ort im Harz, in dem nach der Wende Arbeitslosigkeit und Hartz IV Einzug hielten, wodurch die sozialen und familiären Strukturen nachhaltig zerstört wurden. Sich ihrer Mutter zu schämen, ihre Entfremdung von dem Ort mit seinen leeren, braunen Feldern und der harten anhaltinischen Sprache, empfindet sie auch ein wenig als Verrat. Mehmet Ateşçi schämt sich während eines Türkeiurlaubs mit seinem Freund in der Istanbuler Putschnacht aus Angst vor Entdeckung nicht klar zu seiner Sexualität gestanden zu haben. Und auch der Schauspieler Knut Berger, der mit einem Mann zusammenlebt, mit dem er zwei Kinder erzieht, erzählt, dass seine Ruhrpolnische Familie, um als deutsch zu gelten, einst den Namen geändert hatte.

 

Foto: St. B.

 

Soweit ist Richters Stück mit den biografischen Splittern seiner MitspielerInnen auch künstlerisch nah am politischen Thema dran. Es untersucht die Sprache als Transportmittel von Hass und Vorurteilen oder was sich mit ihr beschreiben lässt und was nicht. Wie sie bewusst ausgrenzt und verfälscht. Dazu spielt das Ensemble passende Live-Musik wie etwa Mareike Beykirchs Punksong Wer hat uns verraten? Christdemokraten oder bekannte Popsongs wie In a Manner of Speaking von Tuxedomoon und Enjoy the Silence von Depeche Mode mit den Liedzeilen „Words like violence / Break the silence oder Words are very unnecessary“. Knut Berger vermisst eine Sprache, in der er vorkommt. Vieles unterliege einem Sprechverbot, was er auch als „Verrat an der Poesie“ empfindet.

Dass die Inszenierung dann doch auch wieder in die aufgesetzte Attitüde des Hate-Speech und der bewussten Provokation verfällt, dabei aber immer auch wieder Gesagtes zurücknimmt oder zur Diskussion stellt, tut dem anfänglichen Fluss des Abends nicht besonders gut. Selbstironische Einsprengsler wie die Sing-Sang-Nummer des Hamburger Thalia-Schauspielers Daniel Lommatzsch, der als Witzfigur eines deutschen Theatermachers die so anderen Biografien seiner MitspielerInnen so interessant findet, dass er z.B. ein LaLaLand-Musical mit der Israelin Orit Nahmias über jüdische Kollaborateure in deutschen KZs machen will, wirken gar schon etwas grenzwertig. Çiğdem Teke wartet noch mit dem ironisch gemeinten Wunsch auf, nicht allein nur als lesbische Schauspielerin auf sich selbst festgelegt zu werden, sondern auch mal eine Liebesszene mit einem Mann zu spielen.

Der Dialog als gesellschaftliche Art der Auseinandersetzung hat nach Falk Richters Meinung ausgedient und ist in die anonymen Kommentarzeilen der sozialen Netzwerke verlegt worden. Auf düster- apokalyptischer Bühne mit einer Art verkohltem Waldboden, wohl als Sinnbild der verirrten deutschen Seele gemeint, machen sich nun finstere Gestalten ans Holzhacken. Daniel Lommatzsch referiert dazu als Götz-Kubitschek-Verschnitt über den Weg des Mannes und die angestammte Rolle der Frau, in die er sie wieder zurückdrängen will. Dieser Art der „neuen Terminologie“, die doch das Alte meint, will der Abend den Kampf ansagen, verzettelt sich dann aber doch in kabarettistischen Solonummern und bietet am Ende wieder nur das Idyll als Alternative, wie es Falk Richter beispielsweise mit der Utopie des Urban Gardening bereits in Fear proklamiert hat. Hier ist es die Hoffnung, dass wie in Angkor Wat die Natur alte Herrscherreiche wieder überwuchern wird, oder die polyamoröse Lebensart, eine Art von kollektiver Identität, der man mit gemeinsamem Kuscheln in einer Videoprojektion frönt und I „wanna dance with somebody / With somebody who loves me“ singt.

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VERRÄTER – DIE LETZTEN TAGE (Maxim Gorki Theater, 28.04.2017)
Regie: Falk Richter
Bühne/Kostüme: Katrin Hoffmann
Musik: Nils Ostendorf
Video: Aliocha Van Der Avoort
Licht: Carsten Sander
Dramaturgie: Jens Hillje, Mazlum Nergiz
Mit: Mehmet Ateşçi, Knut Berger, Mareike Beykirch, Daniel Lommatzsch, Orit Nahmias und Çiğdem Teke
Uraufführung war am 28. April 2017
Weitere Termine: 11., 13.05.2017

Weitere Infos siehe auch: http://gorki.de/

Zuerst erschienen am 02.05.2017 auf Kultura-Extra.

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Wenn alt und jung sich radikalisieren – Katja Brunners „geister sind auch nur menschen“ am Schauspiel Leipzig und Sasha Marianna Salzmanns „Zucken“ am Maxim Gorki Theater Berlin

Dienstag, März 28th, 2017

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SPRECHEN OHNE ZUKUNFT – In Katja Brunners außergewöhnlichem Stück geister sind auch nur menschen verschaffen sich die verstummten Alten Gehör. Claudia Bauer hat die Deutsche Erstaufführung in der Diskothek des Schauspiels Leipzig inszeniert

geister sind auch nur menschen am Schauspiel Leipzig – Foto (c) Rolf Arnold

„Die Alten sind unter den Lebenden wie die Geister überall.“ heißt es zu Beginn des 2015 in Luzern uraufgeführten Stücks der jungen Schweizer Dramatikerin Katja Brunner, das nun am Schauspiel Leipzig in der Regie von Claudia Bauer seine deutsche Erstaufführung erlebte. In geister sind auch nur menschen geht es um die professionell betriebene Ausgrenzung der Alten in einer Gesellschaft, die sich über Leistung definiert, und das sogar noch im Pflegedienst der Heime, in denen die einst selbst in dieser Gesellschaft Tätigen nun auf das Hinübergleiten in den Tod warten. Den Stummen, nicht mehr Gehörten will die Autorin ihre Stimmen zurückgeben. Kein versöhnliches Sprechen, eher eine Art verwundertes, verwundetes Wutgeheul, das die 2013 für von den beinen zu kurz mit dem Mülheimer Dramatikerpreis ausgezeichnete Brunner trotzdem in einen fast poetischen Sprachfluss bringt.

„Sie sind angealtert, sie sind angekrankt von der Zeit, sie können sich kaum wehren, sie sind in die Gebrechlichkeit und ins Alter hineingefallen wie eine Wespe in einen Honigtopf.“ Sprachgewaltig ist der Text, voll von Metaphern, die das Unsagbare, das unausweichliche Gefühl des Alterns in eine literarische Form zu bringen versuchen. Claudia Bauer, die mit ihrer letzten Inszenierung 89/90 nach dem Roman von Peter Richter zum Berliner Theatertreffen eingeladen ist, findet für diese Sprache die richtige Verpackung. Das sechsköpfige Ensemble betritt die Spielfläche in der Leipziger Diskothek mit Pilzkopffrisuren, in farbigen Jungmädchenkleidern und spricht die ersten Textpassagen über das Altwerden, das Verschwinden aus dem Alltag mit großem staunenden Fragezeichen, bis der erste Fremdkörper in fleischfarbenem Fett-Faltensuite auf dem Boden des sich beständig wie ein Karussell drehenden Bühnenrondells liegt und von den anderen argwöhnisch beäugt wird.

„Ein Körper, der meiner nicht mehr ist. (…) Zu wem gehörst du?“ Die geistige Abspaltung vom nicht mehr funktionierenden Körper, in den man oben hineinschiebt und unten alles wieder herausfällt. Ein letzter Kampf um Autonomie und Eigenverantwortung in einer Umgebung, die mit vollautomatisierter Navigationsstimme die Regeln des Heims diktiert. Nach und nach sondern sich die SpielerInnen aus dem Jungmädchenkreis ab und übernehmen die Rollen der Alten in der monströsen Kostümierung, die mit ihrer Gebrechlichkeit und den überdeutlichen Genitalteilen die Reduzierung der Alten auf ihren Körper verdeutlicht und dabei auch als Verfremdungseffekt dient, um rührseligen Einfühlungskitsch zu vermeiden. Trotz allem wirken die DarstellerInnen, die hier mit langem Haar und teilweise gendermäßig gegen den Strich besetzt sind, auch wie verlorene Engel, ihrer Flügel beraubt.

 

geister sind auch nur menschen am Schauspiel Leipzig
Foto (c) Rolf Arnold

 

Sie bezeichnen sich selbst als „dem Sozialstaat auf den Möglichkeitstaschen herumfläzende, gerade noch durchblutete Skelette“. Hier wird der Text oft sehr explizit. Los geht ein „SPRECHEN OHNE ZUKUNFT“ – wie es im Stück heißt – „Zukunft, diese kompromittierende Sau – daher freier als manch anderes Sprechen.“ Und sie sprechen von ihren Wünschen, noch einmal „ohne den Geschmack von Funktionalität“ berührt zu werden, dem Traum von Sexualität, von ihrem früheren Leben und ihren jetzigen Gebrechen. Nichts wird ausgelassen, weder Demenz, Krebs noch das unkontrollierte Koten.

Es gibt keine klaren Rollenzuschreibungen, nur Namen wie Frau Heisinger, Herr Metzler oder Frau Simplon. Man beschwert sich über das Heimpersonal, das man um Bier anbetteln muss, oder über den Raucher-Glaskasten im Foyer. Eine verqualmte Vorhölle mit geregelten Öffnungszeiten. Die Alten erfahren die tagtägliche Erniedrigung, die von der Heimleitung als Kooperation bezeichnet wird. Claudia Bauer lässt das an einer Geburtstagstafel mit Tee, Saft und Kuchen spielen. Mal kommt ein Fernsehgerät, mal eine Zinkwanne oder ein Servierwagen dazu. Der Pfleger ist ein Zwitterwesen, das man Pferdeschwanzfachkraft nennt, und dem der Herr mit dem langen Genital gern an den Hintern fasst. Dafür stellt der den Insassen für eine extra gebückte Haltung die Rollatoren tiefer. Die lieben Alten sind in seinen Augen ziemlich aufmüpfig, klingeln ohne Grund und schimpfen auf die gähnende Jugend und ihre Mütter, die lieber Karriere machen, als sich um ihre Kinder zu kümmern.

Zu diesem unvermittelten Kindergeburtstags-Tohuwabohu, das die Alten schließlich anrichten, gesellt sich natürlich auch irgendwann der Tod, der „dazugehört wie das Atmen zum Leben“. Und ob man nun nicht loslassen kann oder den Tod sehnsüchtig als Erlöser erwartet, hier tritt er am Ende als Conférencier im Glitzeranzug auf, der versucht so etwas wie eine Ahnung vom Danach zu vermitteln. Ein Wegziehen wie ein warmer Lufthauch aus einer unerlösten Umarmung. Beruhigen kann das nicht.

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geister sind auch nur menschen (DE) – (Diskothek, 17.03.2017)
von Katja Brunner
Deutsche Erstaufführung
Regie: Claudia Bauer
Bühne & Kostüme: Andreas Auerbach
Musik: Smoking Joe
Dramaturgie: Katja Herlemann
Licht: Veit-Rüdiger Griess
Mit: Andreas Dyszewski, Timo Fakhravar, Sophie Hottinger, Julia Preuß, Katharina Schmidt, Florian Steffens
Premiere war am 17. März 2017 in der Diskothek des Schauspiels Leipzig
Termine: 13., 19., 28.04.2017

Infos: http://www.schauspiel-leipzig.de/

Zuerst erschienen am 18.03.2017 auf Kultura-Extra.

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Zucken – Sebastian Nübling übersetzt am Maxim Gorki Theater Sasha Marianna Salzmanns Stück über die Radikalisierung Jugendlicher in ein körperbetontes Spiel

Zucken am Maxim Gorki Theater
Foto © Esra Rotthoff

Die wachsende Radikalisierung unter Jugendlichen ist das große Thema dieser Theatersaison. Meist ideologisch beeinflusst unter dem Deckmantel des Glaubens an einen Gott oder an ein bestimmtes politisches Ideal ziehen viele europäische Jugendliche in die verschiedensten Kriegsgebiete oder laufen bereits in ihrer Heimat Amok. Worauf bereits Stücke wie Inside IS von Yüksel Yolcu am Grips Theater oder Kuffar. Die Gottesleugner von Nuran David Calis am DT versuchten, eine Antwort zu finden; das hat nun auch Sasha Marianna Salzmann zu ihrem neuen Theaterstück Zucken angeregt.

Eigentlich heißt Salzmanns Stück vollständig Verstehen Sie den Dschihadismus in acht Schritten! (Zucken). Für die Koproduktion des Maxim Gorki Theater mit dem jungen theater basel unter der Leitung von Sebastian Nübling wurde aber eine verkürzte Spielfassung erarbeitet, die nun mit sieben jugendlichen LaiendarstellerInnen [Namen s.u.] zuerst in Berlin zur Uraufführung kam. Die Erwartung, die Jugendliche von der Welt haben, ist für die Autorin wie ein Nerv, der zuckt. So heißt es jedenfalls in einem der chorisch vorgetragenen Textpassagen. Dieses impulsive Zucken übersetzt Regisseur Nübling, wie schon des Öfteren, in choreografierte Bewegung und Tanz. Bestandteil der Inszenierung ist auch von Beginn an Musik, die die Jugendlichen zumeist direkt von ihren Smartphones einspielen oder diese gar selbst als Sound- und Geräuschmaschinen benutzen.

In mehreren Kapiteln mit Zwischenüberschriften wie „Wann, Was, Wohin“ oder „Wüste, Wir, Wind“ werden drei Beispiele für den Radikalisierungsweg von Jugendlichen vorgespielt. Dazwischen gibt es Rap- und Tanzeinlagen, gepaart mit schon besagten Passagen, die die Stimmen der Radikalisierten zu einem Wut-Chor, der die vom gesellschaftlichen Mainstream der pazifistischen Wegducker, die Lösungen nur durch Reden erreichen wollen, Enttäuschten sammelt. Der Ausbruch aus der Normalität wird zum neuen Wir-Gefühl einer für die westlichen Werte verlorenen Generation.

Die Reibung mit der Welt, in der sich die Jugendlichen nicht verstanden fühlen, beginnt bekanntlich im unmittelbaren Freundeskreis, der Schule oder dem Elternhaus. So auch bei einem Mädchen, das im breitesten Schwyzerdütsch mit einem unbekannten Dschihadisten chattet, der (statt wie in sozialen Netzwerken üblich) nicht in Emojis kommunizieren will, sondern Worte für Gefühle einsetzt und mit „Ja“ oder „Nein“ und nie mit „Ich weiß nicht“ antwortet. Diese klare Ansprache gefällt dem Mädchen, und es will zu dem Jungen, der plötzlich abtaucht, nach Syrien. Dennoch bleibt es relativ rätselhaft, warum sich die Enttäuschte danach mit Messern im Rucksack zum Bahnhof aufmacht.

Die zweite Geschichte beschreibt das Schwanken eines ukrainischen Jungen zwischen seinen unklaren Gefühlen für einen Schulfreund und dem vom Vater geschürten Nationalismus gegen alles Russische. Gruppendruck und die Angst nicht dazuzugehören, lassen ihn schließlich in den Krieg in die Ostukraine ziehen.  Schon gefestigter scheint dagegen das mit den Handykameras gefilmte Statement einer Tochter in einem Abschiedsvideo an ihren Vater. Sie übermittelt ihm ihre Gründe, warum sie gemeinsam mit jungen Menschen aus ganz Europa in Kurdistan eine neue Welt aufbauen will, für die sie auch bereit ist zu sterben. Das Warum versuchen Text und Spiel mehr dynamisch zu umkreisen.

Doch nach der ersten Geschichte scheinen die Macher des Abends ihren aufgeworfen Thesen selbst nicht so recht getraut zu haben. Zu unterkomplex, heißt es da. Sie gehen auf Anfang und lassen doch die Maschinerie aus Text, Sound und Bewegung umso stärker wieder einsetzen. Dem straffen Durchboxen, auch wenn man sich immer wieder auf vier große, schwarze Ledersofas zurückwirft, fehlt dann doch so etwas wie eine kleine Ruhephase der Reflexion. Am Ende stöpseln sich die Jugendlichen einfach aus. „Wir brauchen euch nicht.“ rufen sie trotzig. Und das ist die eigentliche Gefahr. Das Stück spricht da nicht nur junge Menschen an. Ob‘s ankommt, wird die Zukunft zeigen.

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Zucken (UA) – (Maxim Gorki Theater, 19.03.2017)
Von Sasha Marianna Salzmann
Regie: Sebastian Nübling
Ausstattung: Ursula Leuenberger
Sound: Lukas Stäuble
Dramaturgie: Ludwig Haugk, Uwe Heinrich
Mit: Martha Benedict, Yusuf Çelik, Doğan Çoban, Elif Karci, Timo Muttenzer, Helena Simon, Cara Stauffenegger
Eine Produktion des jungen theater basel und des Maxim Gorki Theater Berlin
Premiere war am 17. März 2017 im Maxim Gorki Theater
Dauer: ca. 70 Minuten
Termine: 03. und 04.06. / 03. und 04.07.2017

Infos: http://gorki.de/  bzw.  http://www.jungestheaterbasel.ch

Zuerst erschienen am 22.03.2017 auf Kultura-Extra.

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Wer A sagt muss nicht B sagen – Antikenveralberung mit Ersan Mondtag und ein Brechtfilmchen von Sebastian Baumgarten im Maxim Gorki Theater

Montag, März 20th, 2017

Ein schwerer Fall von Antikenveralberung bei Ersan Mondtags Inszenierung Ödipus und Antigone

Ödipus und Antigone im Maxim Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

Die alten Griechen sind auch nicht mehr das, was sie mal waren. Vor allem sehen sich richtig alt aus in der neuen Inszenierung von Regie-Senkrechtstarter Ersan Mondtag, der gerade erst zum zweiten Mal hintereinander zum Berliner Theatertreffen eingeladen wurde. Mondtag hat sich für seinen ersten Auftritt am Berliner Maxim Gorki Theater vier antike Tragödien um Ödipus und Antigone vorgenommen. Ähnliches fand 2012 auch schon am Deutschen Theater statt. Stephan Kimmig inszenierte mit dem Antiken-Digest Ödipus Stadt die Labdakiden-Saga als Trilogie aus Macht, Gewalt und verlorener Demokratie. Das dauerte immerhin noch 2 ½ Stunden. Über Regiekonzepte lässt sich sicher streiten. Aber mit Ulrich Matthes als Ödipus, Susanne Wolff als Kreon, Katrin Wichmann als Antigone und dem unvergessenen Sven Lehmann als Teiresias standen hier ein paar Schauspieler auf der Bühne, die zumindest noch eine Ahnung davon haben, worum es in antiken Tragödienstoffen geht.

Das alles scheint Ersan Mondtag nicht besonders zu interessieren. Er schiebt seinen 90minüter als locker-ironische Antiken-Horror-Groteske über die Bühne. Locker ist da allerdings schon etwas übertrieben. Die Ödipus-Family aus Theben ist hier ziemlich vergreist. Lauter Oldies, die nochmal auf dicke Hose machen wollen, es aber sichtlich nicht mehr auf die Reihe kriegen. Das geht schon beim Vorspiel mit Orit Nahmias und Yousef Sweid los, die in weiße Laken gehüllt, tattrig auf High-Heel-Kothurnen über die Bühne stöckeln und sich streiten, wer die verfeindeten Antigone-Brüder Eteokles und Polyneikes spielt. Das hat zunächst mal sogar etwas Witz, wenn sich die beiden wegen falscher Betonung und arabischem Sprachakzent in die Haare bekommen und schließlich über Genderdiskurs und political correctness beim Nahostkonflikt landen. Recht, Rache und Gewalt, oder wer ist hier eigentlich das Opfer? Alternative Fakten ist das Stichwort, „Play big!“ lautet die Regie-Anweisung.

„Let‘s go fight…“

Etwas behäbig läuft dann aber der Ödipus-Teil ab. Benny Claessens, der Neuzugang aus München, spielt den König Ödipus mit Prinz-Eisenherz-Frisur im roten Fummel. Auf der Bühne steht ein kleiner Bungalow, eine rote Showtreppe führt zu einer Miniaturausgabe des Horror-Hauses aus Psycho, das nach hinten in einen Sarg ausläuft. Hier wird später Eteokles zu Grabe getragen, während der Feind Polyneikes aus Sieben gegen Theben vom Bühnenhimmel fällt. Zuvor hatte Aram Tafreshian als König Laios noch kurz pathetisch in die Ödipus-Vorgeschichte eingeführt, später gibt er den greisen Kreon. Ungefähr eine Stunde dauert es, bis im enervierenden Dauersingsang die Ödipus-Tragödie abgehandelt ist, die man eigentlich zu Genüge kennt und die auch hier keine neuen Akzente bekommt.

Zwischendurch verflucht der nun bereits erblindete Ödipus auf Wallfahrt nach Kolons noch seine restliche Familienbrut in Theben, bevor sich der Bungalow dreht und sich alle samt vor der draußen wütenden Antigone verschanzen. Der Witz von Mondtags Inszenierung ist, dass die gegen das Gebot des neuen Königs verstoßende Ödipus-Tochter gar nicht auftritt, sondern im imaginären Draußen das Volk aufstachelt. Antigone als RAF-Role-Model kennen wir schon. Heute kennt man sich allerdings nicht mehr so richtig aus, was Recht und Unrecht ist. Und so ist auch hier der Interpretation keine Grenze gesetzt. Der zitternde König Kreon schickt alle nacheinander raus in den Kampf, bis nur noch Benny Claessens übrig ist. Es knattert das MG, dann folgt ein wenig Tamm Tamm mit Sarg und Orchestermusik. Der Chor raunt aus dem Off und Benny Claessens singt dazu „Ungeheuer ist viel. Doch nichts ungeheuerer als der Mensch“. Dann ruft er seine Mutti an und das Elend hat ein Ende.

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Ödipus und Antigone (Maxim Gorki Theater, 18.02.2017)
nach Sophokles
in einer Fassung von Aljoscha Begrich und Ersan Mondtag unter Verwendung der Übertragungen von Durs Grünbein (Sieben gegen Theben),  Friedrich Hölderlin (Antigone) und Soeren Voima (Europa und Antigone)
Regie: Ersan Mondtag
Bühne: Julian Wolf Eicke, Thomas Bo Nilsson
Kostüme: Josa Marx
Musik: Beni Brachtel
Dramaturgie: Aljoscha Begrich.
Darsteller:
Ödipus – Benny Claessens
Iokaste/Eurydike – Tanya Erartsin
Eteokles / Polyneikes – Orit Nahmias / Yousef Sweid
Ismene – Çiğdem Teke
Laios/Kreon – Aram Tafreshian
Haimon – Sema Poyraz
Teiresias – Kate Strong
Premiere war am 17.02.2017 am Maxim Gorki Theater Berlin
Dauer: 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause
Termine: 25.03. / 29. und 30.04.2017

Infos: http://www.gorki.de

Zuerst erschienen am 19.02.2017 auf Kultura-Extra.

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Im Dickicht der Städte von Bertolt Brecht erzählt vom Kampf zweier Männer in der Riesenstadt Chicago. Sebastian Baumgarten macht daraus einen überdrehten Film noir.

Im Dickicht der Städte von Bertolt Brecht – (c) Propylaen-Verlag, First edition (1927)

Wer (A)ntike sagt, muss nicht zwangsläufig (B)recht sagen, auch wenn der deutsche Dichter und Dramatiker auch eine Sophokles-Version der Antigone erarbeitet hatte. Im Dickicht der Städte zählt zu den eher schwer zugänglichen Frühwerken von Bertolt Brecht. Man kann es förmlich spüren, wie sich der Anfang-Zwanzigjährige beim Schreiben dieses expressionistischen Textes durch das Dickicht der amerikanischen Großstadt Chicago geschlagen hat, inspiriert von Rimbaud, Schillers Räubern und Boxkämpfen in den großen Berliner Sportarenen. Theater als Kampf war Brechts Intension. Im Stück verwickelt der reiche malaiische Holzhändler Shlink den armen Leihbibliothekar George Garga in einen Zweikampf. Er will dem stolzen jungen Mann seine Ansichten über ein Buch abkaufen und erreicht damit Gargas Kündigung. Um auf gleicher Augenhöhe mit ihm zu kämpfen, gibt Shlink ihm seine Firma in die Hand, die Garga mit krummen Geschäften ruiniert. Dafür macht der Malaie dessen Braut Jane und Schwester Marie zu Prostituierten. Die Spirale der Gewalt schraubt sich bis zum finalen Untergang.

„Sie betrachten einen unerklärlichen Ringkampf zweier Menschen, und wohnen dem Untergang einer Familie bei“, schreibt Brecht im Vorspruch zum Stück. „Zerbrechen Sie sich nicht den Kopf über die Motive dieses Kampfes, sondern beteiligen Sie sich an den menschlichen Einsätzen, beurteilen Sie unparteiisch die Kampfform der Gegner und lenken Sie Ihr Interesse auf das Finish.“ Mehr epischen Erklärungsstoff bot der Autor damals nicht. Erst später dann in mehreren theoretischen Schriften über seine Theaterarbeit reflektierte Brecht auch über das Dickicht. Es bewege sich „nah an dem wirklichen Kampf“, womit Brecht natürlich den Klassenkampf meinte. Das macht durchaus Sinn, aber es steckt noch vieles mehr darin. Ein Kampf Jung gegen Alt, der durchaus auch eine homoerotische Note besitzt, eine anarchische Kritik an der Macht des Geldes, am Rassismus und natürlich an der Verlorenheit des Individuums im Moloch der großen Städte. Der Rest enthält weiteres Interpretationspotential.

Dass es dabei durchaus auch zu echten Verletzungen kommen kann, zeigte eine Inszenierung von Grzegorz Jarzyna 2003 an der Schaubühne, bei deren Generalprobe der Darsteller des Shlink, Hans-Michael Rehberg, in die Unterbühne fiel. Die Premiere musste ein halbes Jahr verschoben werden. Selten gespielt, nie erreicht, könnte das Fazit der Aufführungsgeschichte des Brecht-Stücks an Berliner Theatern lauten. Auf einem elektrischen Laufband schickte 2010 Katharina Thalbach Brechts Großstadtdickicht über die Bühne des Berliner Ensembles. Dazwischen legte 2005 an der Volksbühne Frank Castorf die Familie Garga ins subproletarische Lotterbett der gesamtdeutschen Nachwendezeit.

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Dickicht am Gorki Theater
Foto © Esra Rotthoff

Nun hat sich Sebastian Baumgarten am Maxim Gorki Theater an Brechts Dickicht versucht. So abgekürzt nennt er dann auch seine Inszenierung nach Bertolt Brecht. Man hatte da wohl etwas Manschetten vor den gestrengen Brechterben. Eigentlich zu Unrecht, wie sich zeigt. Sind doch selbst die hin und wieder eingestreuten Fremdtexte fast allesamt vom Meister selbst, begonnen bei den Versen des ersten Gedichts aus dem Lesebuch für Städtebewohner bis zu Brecht-Texten aus seinen theoretischen Schriften aus den 1920er und 50er Jahren, die Baumgarten zwischen den Szenen von den Schauspielern am Mikro sprechen lässt. „Suche dir Quartier und wenn dein Kamerad anklopft: Öffne, o öffne die Tür nicht. Sondern verwisch die Spuren!“ skandiert flüsternd das Ensemble, dass sich zu Beginn aus einer von Nebel umwaberten Bodenklappe ins Dunkel der Bühne schält und dabei über Miniaturhochhäuser mit erleuchteten Fensterbändern balanciert.

Viel mehr Dickicht ist nicht und auch kaum Handlung auf der Bühne. Baumgarten lässt die Geschichte in einem vorab mit dem Ensemble gedrehten Stummfilm als Videoprojektion ablaufen. Die Szenen werden auf der Bühne live synchronisiert. Von den gedeckten Farben eines überzeichneten „Film noir“ in entsprechender Kostümierung wechselt die Inszenierung zu live auf der Bühne vorgetragenen Spielszenen mit den Ensemblemitgliedern in heutiger schwarzer Kleidung. Das hat zumindest einen doppelten Brecht’schen Verfremdungseffekt, man könnte es aber auch als ziemlich manierierten Regieeinfall abtun. Da nichts wirklich Zwingendes daraus resultiert, beginnt dieses Setting allerdings nach ungefähr einer halben Stunde doch etwas zu langweilen.

„Kein Ruhm dem Sieger, kein Mitleid dem Besiegten“ steht zu Beginn auf einem Schild an der Wand der Leihbibliothek. Ein bolschewistischer Kalenderspruch, über den schon Walter Benjamin räsonierte. In schnellen Videosequenzen werden Zeichen und Piktogrammen wie etwa Geldscheine und Pistolen an die Wand geworfen. Das Ensemble gibt sich im Film alle erdenkliche Mühe die Charaktere möglichst deutlich zu übertreiben. Fast noch am normalsten ist zunächst der Shlink von Thomas Wodianka, später wirkt er dann immer fiebriger. Till Wonka gibt seinen George Garga die Note eines trotzigen Underdogs. Dimitrij Schaad humpelt und grimassiert den Zuhälter Collie Couch, genannt der Pavian. Auf der Bühne darf er wieder einen seiner Wutmonologe ablassen, in dem er sich in staatsvernichtende Pegida-Träume steigert. Der vom Berliner Ensemble, wo man Brecht noch immer etwas anders zu spielen pflegt, ans Gorki Theater gewechselte Norbert Stöß ist in diversen Nebenrollen wie dem Leihbibliothekar Maynes, Vater Garga und einem auf Geheiß des George Garga von Shlink gedemütigten Heilsarmeegeistlichen zu sehen. Aleksandar Radenković und Taner Şahintürk chargieren als Schreiber Skinny bzw. Hotelbesitzer Wurm und als Steuermann Pat Manky.

Die Damen haben es wie immer im Dickicht etwas schwerer. Lea Draeger als Marie Garga und Mateja Meded als Gargas Freundin Jane Larry mühen sich in den Abgründen ihrer Rollen. „Wie niedrig sie machen, die Liebe und der Haß!“ ist Maries Fazit ihrer unerwiderten Liebe zum fremden, „gelbhäutigen“ Shlink, der vor dem Mob zum Sterben aus der Stadt geflohen ist. Baumgarten lässt hier Bilder der fremdenfeindlichen Übergriffe auf die von Vietnamesen bewohnten Häuser in Rostock-Lichtenhagen von 1992 zeigen. Das ist dann vielleicht die einzige klare Deutung des Stücks, die der Regisseur anbietet. Auch eine Form von Chaos, die entgegen der Aussage von Brechts Garga am Ende wohl immer noch nicht ganz aufgebraucht ist. Wirklich überzeugend ist das allerdings nicht.

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DICKICHT (Maxim Gorki Theater, 11.03.2017)
Nach Bertolt Brecht
Regie: Sebastian Baumgarten
Bühne: Robert Lippok
Kostüme: Jana Findeklee, Joki Tewes
Musik: Stefan Schneider
Video: Hannah Dörr
Dramaturgie: Ludwig Haugk
Mit: Lea Draeger, Mateja Meded, Aleksandar Radenković, Taner Şahintürk, Dimitrij Schaad, Norbert Stöß, Thomas Wodianka und Till Wonka
Premiere war am 11. März 2017
Weitere Termine: 30.03. / 22.04.2017

Weitere Infos siehe auch: http://gorki.de/

Zuerst erschienen am 12.03.2017 auf Kultura-Extra.

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Der Mann, der Liberty Valance erschoss und The Making Of – Großes Kino am Maxim Gorki Theater Berlin

Freitag, Januar 27th, 2017

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Der Mann, der Liberty Valance erschoss – Mit seiner Bühnenadaption der Erzählung von Dorothy M. Johnson betreibt Hakan Savas Mican am Maxim Gorki Theater eine ironische Demontage amerikanischer Heldenmythen

Ein Band mit Erzählungen von Dorothy M. Johnson

Die US-amerikanische Western-Autorin Dorothy M. Johnson (1905-1984) dürfte in Deutschland eher weniger bekannt sein. Ihre Romane und Erzählungen sind teils nur im Groschenheftformat in deutscher Sprache erschienen. Sicher zu Unrecht, waren doch drei ihrer Kurzgeschichten Vorlage für große Western-Verfilmungen wie The Hanging Tree von Delmer Daves mit Gary Cooper, Maria Schell und Karl Malden, A Man Called Horse von Elliot Silverstein mit Richard Harris und The Man Who Shot Liberty Valance von John Ford mit John Wayne, James Stewart und Lee Marvin.

John Ford läutete 1962 mit seinem Film die Phase des Spät-Western ein, in der gebrochene Antihelden bereits an den Mythen des sogenannten Wilden Westens zu kratzten begannen. Aber gerade John Wayne hatte u.a. in Fords Filmen mehrfach noch den Western-Helden alten Schlags verkörpert. John Ford sagte dazu in der 1967 von Peter Bogdanovitch veröffentlichten Biografie des Regisseurs: „Wir haben eine Menge Leute, von denen angenommen wird, daß sie große Helden gewesen sind. Und Sie wissen verdammt gut, daß sie es nicht waren. Aber es ist gut für das Land, Helden zu haben, um zu ihnen aufblicken zu können.“ Geschichtlich gesehen war das Genre jedoch längst auserzählt. Die Wende kam nicht von ungefähr mit der großen Krise Hollywoods zu Anfang der 1960er Jahre.

Der Filmpublizist Michael Hanisch schreibt in seinem 1986 im Henschel Verlag Berlin erschienen Buch Western. Die Entwicklung eines Filmgenres: „Diese Entwicklung, die die Geschichte der Kolonisation des Westens darstellt, ist 1890 im wesentlichen abgeschlossen. (…) Je weiter man sich von dieser Vergangenheit entfernte, um so unschärfer wurden ihre Konturen, um so mehr überwucherten Legenden die gar nicht so spannende, aufregende Realität.“ Und kurz vor diesem Scheidepunkt, genau gesagt um 1880, spielt Dorothy M. Johnsons The Man Who Shot Liberty Valance. Eine nicht untypische Geschichte, über die Gründung amerikanischer Mythen, von Freiheit, Fortschritt und Demokratie, die auf Gewalt und kleineren, oder größeren Lügen aufgebaut sind.

Der Mann, der Liberty Valance erschoss im Maxim Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

Dieses Thema hat sich nun auch Hakan Savas Mican für seine neueste Regiearbeit Der Mann, der Liberty Valance erschoss am Maxim Gorki Theater ausgewählt. Aber er lässt nicht Fords Kino-Fassung, für die Dorothy M. Johnson auch das Drehbuch schrieb, oder die 2014 uraufgeführte englische Bühnenfassung spielen, sondern legt seiner eigenen Version Johnsons Original-Story von 1953 zu Grunde. Diese zeichnet den jungen Ransome Foster von der Ostküste in seinem Idealismus wesentlich ambivalenter als in Fords Kinoversion (mit anderen Namen), die den zum Gouverneur aufgestiegenen Anwalt in einer Rahmenhandlung in das Western-Städtchen zur Beerdigung des Cowboys Bert Barricune zurückkommen lässt. Dort erzählt Foster die wahre Geschichte von der Ermordung des die Stadt terrorisierenden Banditen Liberty Valance durch Barricune, der ihm damit das Leben rettete. Worauf ein Reporter die Wahrheit mit den Worten „When the legend becomes fact, print the legend!” einfach wegwischt. Diesen bezeichnenden Satz verschenkt leider Micans Inszenierung.

Der Regisseur konzentriert sich ganz auf das hehre Vorhaben Fosters, den Bewohnern von Twotrees nicht nur Lesen und Schreiben beizubringen, sondern auch Unterricht in Demokratie zu geben. Mehmet Ateşçi entwickelt sich hier vom zunächst noch unsicheren Greenhorn mit Schlips und Aktentasche, der zu Beginn im Video vom Überfall Liberty Valance auf sich erzählt und dabei blutige Spuren ins Gesicht geschminkt bekommt, ganz zum smarten Selfmademan mit höheren Ambitionen. Sylvia Rieger hat Mican dazu eine echte Westernstadtkulisse mit Hotel und Saloon auf der einen Seite sowie Coca-Cola-Automat auf der anderen Seite gebaut. Schon das ist ein Zeichen für den unaufhaltsamen Fortschritt, der Leute wie den cool spuckenden Westerner Bert Barricune (Taner Şahintürk) und den ebenfalls sehr authentisch von Yousef Sweid verkörperten Liberty Valance, die die alte Ordnung mit der Waffe in der Hand verteidigen wollen, hinwegfegen wird.

Sie dürfen ausgiebig böse gucken und ein kleines Zwiegespräch über das innere Labyrinth des Rechts, das Foster mit seinen Wahlen errichten will, und das äußere der freien Wüste von Liberty Valance führen, in dem jeder sein eigener König ist. Ansonsten wird die Szenerie beherrscht von vielen großen Worten über Gleichheit, Gerechtigkeit und Glück für alle, woher sie auch kommen. Und das immer schön frontal ins Publikum. Einwürfe über Einschnitte beim Wahlrecht für Ausländer oder Frauen sollen das immer wieder vom Rand her konterkariert. Natürlich ist das Spiel mit Blick auf die US-amerikanische Unabhängigkeitserklärung auch durchzogen von Ironie und falschem Pathos. Einmal muss sogar Hallie Ericsson (Lea Draeger), kleine Hotelbesitzerin und Frau zwischen den beiden Männern Ransome und Bert, als Freiheitsstatue mit Fackel und Zackenkrone auftreten.

 

Ein altes Filmplakat des Westerns von Henry Ford.

 

Hakan Savas Mican versucht sich recht und schlecht kritisch am amerikanischen Traum abzuarbeiten. Der Bandit Valance singt noch im Sterben David Bowies Song „This Is Not America“ und auf der Videoleinwand sind Gewalt und Szenen aus der US-amerikanischen Geschichte zu sehen. DJ Volkan T. Türeli als feiger Sheriff Kane macht ansonsten einen gut abgemischten Gitarrensound, zu dem auch mal ausgelassen getanzt wird. Zunächst kein besonders standhaftes Bild der vierten Gewalt zeigt auch Tim Porath als schön versoffener Journalist Henry Locke, der sich dann aber am Ende zum charismatischen Wahlkampfredner aufschwingt. Hier schwenkt die Inszenierung mit farbigen Luftballons ins US-Wahlkampfgeschehen von heute. Lea Draeger zeigt sich als Melanie-Trump-Verschnitt und spricht davon, Amerika wieder größer machen zu wollen.

Die Drehbühne zeigt immer mal wieder die kahle Sperrholzrückseite, die wie die Story selbst den Fake verdeutlicht. Hier bildet das Theater leider selbst nur eine ziemlich platte Reproduktion der bereits bekannten postfaktischen Realität, die im Wahljahr 2017 auch Deutschland längst erreicht hat. Der sich zur Wahl stellende Foster erscheint am Ende im Leuchtanzug des Elektrischen Reiters aus dem gleichnamigen Post-Western von Sydney Pollack mit Robert Redford als uramerikanischem Helden und Einzelkämpfer für die Rechte des kleinen Mannes gegen den übermächtigen Staat.

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Der Mann, der Liberty Valance erschoss (MGT, 14.01.2017)
Nach der gleichnamigen Erzählung von Dorothy M. Johnson
Bühnenfassung und Regie: Hakan Savas Mican
Bühne: Sylvia Rieger
Kostüme: Sophie Du Vinage
Musik: Jörg Gollasch
Video: Hannes Hesse, Sebastian Pirchner
Live-Kamera: Sebastian Pircher
Dramaturgie: Ludwig Hauck
Mit: Mehmet Ateşçi, Taner Şahintürk, Lea Draeger, Yousef Sweid, Tim Porath, Volkan Türeli
Dauer: 1 Stunde 50 Minuten, keine Pause
Premiere am Maxim Gorki Theater war am 14.01.2017
Termine: 28.01. / 12.02.2017

Infos: http://gorki.de/de/der-mann-der-liberty-valance-erschoss

Zuerst erschienen am 16.01.2017 auf Kultura-Extra.

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Im Studio Я zeigt Nora Abdel-Maksoud mit The Making-Of eine herrliche Satire über Geschlechterrollen im Filmbusiness

The Making-Of im Maxim Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

Männer zeigen Filme & Frauen ihre Brüste heißt ein deutscher Independentfilm von Regisseurin Isabell Šuba, der das vergebliche Pitching eines von der Regisseurin geplanten Filmprojekts und den Chauvinismus der Filmbranche auf dem Internationalen Filmfestival in Cannes zeigt. Wohlgemerkt inkognito gedreht. Ein erfolgreiches Making-Of sieht da anders aus. Ganz großes Kino will auch die eher kammerspielartig angelegte Satire The Making-Of sein, für die die Autorin Nora Abdel-Maksoud auch gleich noch die Regie im Studio Я übernahm. In ihrem Stück will die Regisseurin eines Fledermausmann-Remakes für die Promotion ihres Films ein perfektes Making-Of drehen. Heraus kommt eine deftige Satire auf Filmbusiness und Geschlechterrollen im Mainstreamkino.

„Tittchen“ sind auch im Film der Regisseurin Gordon (Stella Hilb) von nicht unerheblicher Wichtigkeit, und so hat sie die weibliche Hauptrolle in ihrem „Jahrhundertprojekt“ mit der blonden Genderperformerin Gloria (Mareike Beykirch) besetzt, die für das entsprechende Honorar auch noch ein bisschen mehr zeigt. „Macht ist eine männliche Ressource. Geld auch. Warum in Gottes Namen sollte ich sie nicht nutzen.“ Und so ist auch der Produzent des Films ein Mann und zwar der schwedische Actionstar Dolph Lundgren, der gleich noch seinen deutschen Sohn Mads als Hauptdarsteller durchgesetzt hat. Eine Paraderolle für Eva Bay, die auch schon in Isabell Šubas Film glänzte. Und auch die damalige Hauptdarstellerin Anne Haug ist im künstlerischen Team der Gorki-Produktion.

Ohne seine Voice-Maschine besitzt der an einigen Vaterkomplexen leidende Mads allerdings eine Kastratenstimme mit schwäbischem Akzent. Geradezu zum Brüller wird der immer wieder geprobte Showdown mit dem Satz: „Was es auch ischt, es ischt nuklear.“ Sein Antagonist und Bösewicht des Fledermausstreifens ist ein Schakal (Till Wonka). Eine zunächst noch schweigsame Rolle, die Wonka allerdings nicht lange durchhält und dem schwächelnden Mads die Hauptrolle streitig zu machen beginnt. Zwecks Authentizität wird „Schackie“ aber bald wieder auf seine Naturinstinkte zurückgestutzt, schon wegen der großen Leckszene mit der immer mehr den Cocktails verfallenden Gloria.

Nora Abdel-Maksoud bürstet ihre freche Branchen-Satire ordentlich gegen den Genderstrich und spart auch nicht mit inkorrektem, kabarettistischem Wortwitz á la „Blasenentzündungen sind die ungeweinten Tränen einer Frau.“ Das chaotische Making-Of in der von Katharina Faltner entworfenen schwarzen Guckkastenbühne gerät immer mehr zum Desaster und herrlich schrägem Reflexionsrahmen für die Eitelkeiten und Wehwehchen von Möchtegernstars am Filmset und macht sich lustig über Körperkult, Filmfinanzierung, ungerechte Gagen, Penis oder Emotionen und Feminismus als Kassengift.

Als Gordon sich auch noch als desillusionierte Theaterregisseurin, die neben der künstlerischen Anerkennung endlich auch mal finanziellen Erfolg haben möchte, entpuppt, ist das Bedauern der Filmcrew groß und der Bogen zur Bühne geschlagen. Und natürlich bekommen Film-und Theaterstars wie Nina Hoss, der deutsche Nazifilme und mit einem selbstironischen Blick auch der Authentizitätswahn der Performanceszene ihr Fett weg. Als Mekka der feministischen Filmförderung wird schließlich dank Bechdaltest für die gendergerechte Einordnung von Kinoproduktionen Schweden entdeckt und zum Welthit Downtown von Petula Clark vom großartig aufspielenden Ensemble ironisch besungen. Herzzerreißend komisch das.

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THE MAKING-OF (Studio Я, 24.01.2017)
von Nora Abdel-Maksoud
Regie: Nora Abdel-Maksoud
Bühne/Kostüme: Katharina Faltner
Musik: Enik
Dramaturgie: Tobias Herzberg
Künstlerische Mitarbeit: Aram Tafreshian, Till Wonka, Mareike Beykirch, Eva Bay, Stella Hilb und Anne Haug
Mit: Eva Bay, Mareike Beykirch, Stella Hilb und Till Wonka
Uraufführung am Maxim Gorki Theater war am 13.01.2017
Weitere Termine: 19. und 22.02.2017

Weitere Infos siehe auch: http://www.gorki.de

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Der Auftrag und Der Horatier – Zweimal Heiner Müller in Berlin

Freitag, Dezember 16th, 2016

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Der Auftrag – Mirko Borscht inszeniert am Maxim Gorki Theater Heiner Müllers Erinnerung an eine Revolution als fernen Krieg der Welten

Die Knotenpunkte des politischen Koordinatensystems an Berliner Theatern heißen in diesem Herbst Bertolt Brecht, Peter Weiss und Heiner Müller. Mit mehr oder minder großem Erfolg versuchte man sich z.B. mit Brecht und Weiss im HAU und DT an der Wiederbelebung von deutscher Geschichts- und Revolutionsdramatik. Das Maxim Gorki Theater zieht nun mit Heiner Müller nach. Mirko Borscht inszeniert Der Auftrag – Erinnerung an eine Revolution. Das ist einerseits immer ein Blick zurück in die Vergangenheit, anderseits aber auch einer nach vorn in die Gegenwart und Zukunft. So heißt es in Brechts Fatzer: „Wie früher Geister kamen aus Vergangenheit / So jetzt aus Zukunft ebenso.“ (Müller erarbeitete bekanntlich eine Fassung des Fragments). Man kann sie als Wiedergänger vergangener Kämpfe betrachten wie auch als düstere Boten aus der Zukunft, in der der Mensch dem „Krieg der Landschaften“ gewichen ist. Müller beschreibt das Warten auf die Revolution als Zeitschleife, eine Wiederkehr des immer Gleichen, allerdings unter anderen Umständen. Die Differenz dient „der Sprengung des Kontinuums“. Zumindest das scheint Mirko Borscht verstanden zu haben.

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Foto (c) Esra Rotthoff

Ansonsten verortet der Regisseur Müllers Figuren mal wieder konsequent in der Zukunft oder einem imaginären Transitraum im Nirgendwo, der hier wie eine Business-Lounge einer Abflughalle aussieht – mit einem futuristischen Aufzug in der Mitte, über dessen Schiebetür der Maschinenmensch aus Fritz Langs Metropolis flimmert. Borscht zitiert hier vermutlich unbeabsichtigt ein Thema der musikalischen Lecture-Performance Müller in Metropolis, die andcompany&Co Anfang des Jahres anlässlich des Heiner-Müller-Festivals im HAU aufgeführt hatten. „As a sleeper in Metropolis / You are insignificance” singt da Anne Clark. Müller als kühler Kybernetiker einer Zukunftsvision, in der der Mensch sich von der Bedeutung seiner Geschichte befreit. Im Gorki wird aber eher auf die Trennung der Gesellschaft in oben und unten abgezielt. Das alte Thema von Sklave und Herr.

Müller Stück spielt das diskursiv durch. Im Auftrag des jakobinischen Konvents der Französischen Revolution landen Debuisson, Sohn eines Großgrundbesitzers, der bretonische Bauer Galloudec und der schwarze Sklave Sasportas auf Jamaika, um einen Sklavenaufstand gegen die Briten im Namen von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit zu organisieren. Der Westimport einer Revolution, die noch vor der Ankunft der drei Emissäre in Port Royal durch einen Staatsstreich des Generals Napoleon beendet wurde. Debuisson wechselt die Seiten, während Sasportas gehängt wird und Galloudec in Gefangenschaft stirbt. Der Auftrag scheint obsolet und wird von Galloudec in einem Brief an den Absender zurückgegeben. Heute importiert der Westen immer noch gern Freiheit und Demokratie, während Gleichheit und Brüderlichkeit weiterhin nicht besonders hoch im Kurs stehen.

Nachdem zu Beginn schon die Briefzeilen Galloudecs das Ende wie aus einem fernen Lautsprecher vorwegnehmen, wird die Exposition des Stücks nochmal szenische durchgespielt. Widerwillig nimmt Susanne Meyer als Bürger Antoine in graublauem Anzug den besagten Brief vom syrischen Schauspieler Ayham Majid Agha entgegen. Ein Zeichen, dass auch an anderen Ecken der Welt heute Revolutionen am Desinteresse Europas scheitern. Ansonsten sitzt er nur leidend am Rand. Daneben holt Till Wonka als Debuisson die Leichen von Galloudec (Aram Tafreshian) und Sasportas (Falilou Seck) aus dem Fahrstuhl und wäscht sie. Der bürgerliche Intellektuelle in Abwartehaltung frischt alte Erinnerungen auf, bis diese beginnen ihm an die Wäsche zu gehen.

Das ist hier v.a. ein Spiel mit der „Maske der Revolution“, die Debuisson für seinen Auftrag gar nicht braucht. Er spielt sich selbst, während im „Theater der weißen Revolution“ Galloudec und Sasportas laut Büchners Danton persiflierend mit ihren Pappköpfen aneinandergeraten. Der Herr und Ausbeuter bleibt nach zweifachem Verrat was er ist. Weiß ist die Farbe der Regression. Der Griff nach dem Fleischtopf, wie Sasportas abschätzig bemerkt, ist seine Revolution. Debuisson sinkt in die Arme seiner alten Liebe (Cynthia Micas) und erteilt den anderen eine zynische Absage. Sasportas Maske ist dagegen seine schwarze Haut, die er nicht abstreifen kann. Seine Heimat bleibt der Aufstand. Nur kann er sich mit dem anderen Abgehängten, dem Bauern Galloudec, nicht über das Wie verständigen.

Die Kapitalismuskritik ist dem Stück sozusagen eingeschrieben als einem Kampf der „Neger aller Rassen“ (hier obsiegt Müller über die sonst auf Political Correctness achtende Textfassung des Gorki-Teams), was dem global operierenden Kapital eine neue, global denkende Solidarität entgegensetzen soll. Das ist gerade heute im Angesicht erstarkender rechtsnationaler Kräfte dringend geboten, wenn auch nur schwer vermittelbar. Die rebellischen Puppen werden wieder eingemottet. Dazu singt die Musikerin Romy Camerun „People lust for fame like athletes in a game“ aus Nina Simons Stars und andere Jazzklassiker zur eigenen Klavierbegleitung. Leider hebt dabei die ansonsten eher flügellahme Bodencrew nicht wirklich ab. Auch im recht eintönig im Müller-Stil von Ruth Reinecke vorgetragenen Subtext Der Mann im Fahrstuhl als Angstraum des postkolonialen weißen Mannes ist die globale Dimension des Stücks nur rein textlich fassbar. Der Engel der Verzweiflung ist ganz gestrichen.

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In dieser recht braven Müller-Inszenierung vermittelt Till Wonkas Debuisson zum Ende hin an der Rampe nochmals seine „Angst vor der Schande, auf dieser Welt glücklich zu sein.“ Das verdeutlicht natürlich die Haltung des westlichen Bildungsbürgers als Bankrotteur, der sich selbst aus dem Auftrag entlassen hat. Damit legt Borscht aber nur kurz den Finger in die Wunde. Wie bankrott sind heute Ideen von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit wirklich bzw. worin könnte noch so etwas wie ein Auftrag bestehen? Und was hindert uns daran ihn anzunehmen? Zum Thema globale Solidarität weiß die Inszenierung keine Antwort und zementiert damit den Status Quo. Und das, obwohl z.B. der französische Soziologe Didier Eribon mit seinen Thesen über die Rolle der linken Intellektuellen und das Verschwinden der Arbeiterklasse gerade in der öffentlichen Debatte steht. Für das sich so international gebende Gorki Theater ist das eher ein Armutszeugnis.

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Der Auftrag
Erinnerung an eine Revolution
Von Heiner Müller
Regie: Mirko Borscht
Bühnenbild: Christian Beck
Kostüme: Elke von Sivers
Musik: Romy Camerun
Video: Hannes Hesse
Dramaturgie: Holger Kuhla
Mit: Ayham Majid Agha, Romy Camerun, Susanne Meyer, Cynthia Micas, Ruth Reinecke, Falilou Seck, Aram Tafreshian, Till Wonka
Premiere war am 10.12.2016 im Maxim Gorki Theater
Termine: 07. und 09.01.2017

Infos: http://gorki.de/de/der-auftrag

Zuerst erschienen am 12.11.2016 auf Kultura-Extra.

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Spiel mit der „unreinen Wahrheit“ – Die Agentur für Anerkennung versucht mit Heiner-Müllers Horatier-Text eine Selbstbefragung im Theater unterm Dach

Der Horatier im Theater unterm Dach - Foto (c) Kamil Rohde

Der Horatier im Theater unterm Dach
Foto (c) Kamil Rohde

Der Horatier, 1968 nach der Niederschlagung des Prager Frühlings entstanden, gehört zu den Mythen-Stücken Heiner Müllers. Der Dramatiker greift in diesem relativ kurzen Versepos die antike Legende des römischen Patriziergeschlechts der Horatier auf und wandelt sie lehrstückhaft ab. Im Streit der Städte Rom und Alba um die Führung im Krieg gegen die Etrusker kommt es zu einem Entscheidungskampf, der zwischen zwei ausgelosten Vertretern der beiden Städte entschieden werden soll. Ein Horatier aus Rom kämpft gegen einen aus der Familie der Kuriatier aus Alba und tötet den bereits Verwundeten, obwohl dieser angibt, mit der Schwester des Horatiers verlobt zu sein. Beim triumphalen Einzug des Siegers in Rom tritt ihm seine Schwester entgegen und trauert um ihren toten Verlobten. Aus Zorn über ihre vermeintliche Untreue gegen Rom tötet sie der Horatier. Der Held wird zum Mörder „ohne Notwendigkeit“. Es werden hier im Grunde zwei Themen durchgespielt. Was wiegt schweren: Der Verdienst oder die Schuld? Ein vor allem moralisches Dilemma. Um dies zu entscheiden, wird das zunächst dem Helden zujubelnde, im Kampf gegen den Feind geeinte Volk Roms aufgefordert, mit „einer Stimme“ zu sprechen. Müllers Ziel ist nicht nur die kollektive Rechtssprechung durch das Volk, sondern auch die Anerkennung der „unreinen Wahrheit“, das Kenntlichmachen der Dinge und ihrer Widersprüche. Schuld und Verdienst sind gleich zu benennen.

Die Agentur für Anerkennung führt das in einer Art Spiel auf. Die einzelnen Ensemblemitglieder müssen zum Thema eigene Geschichten vortragen, wobei die anderen über den jeweiligen Verdienst oder die Schuld des Erzählenden entscheiden müssen. Belohnt wird mit einem Luftballon, abgestraft mit dem Zusammenkleben von Armen oder Beinen mit Paketband. Da gibt es ganz banale Berichte, etwa aus der Kindheit von Homa Faghiri, die dem großen Bruder mal eins ausgewischt hatte, oder von Fabian Neupert, der einmal einen Schwarm Fruchtfliegen mit dem Staubsauger beseitigte. Katharina Merschel musste, um zu den Proben von Brüssel nach Berlin zu gelangen, den Flieger nehmen, was schlecht für ihr CO²-Charma ist. Schon schwieriger wird es, wenn Darinka Ezeta davon erzählt, wie sie ihren gewalttätigen Vater gegen eine Glastür rennen ließ, oder dass Ayham Hisnawi für die geplante Flucht als Bootsführer nach Europa die Familie in Syrien zurücklassen musste.

 

 

Der Horatier im Theater unterm Dach - Foto (c) Kamil Rohde

Der Horatier im Theater unterm Dach – Foto (c) Kamil Rohde

 

So reflektiert man in kurzen Stücksequenzen, die mit „Text“, „Handlung“, „Verdienst oder Schuld“ und „Zukunft“ überschrieben sind, das eigene Verhalten anhand von Erlebnissen oder berichtet aus dem Probenprozess und prüft dabei Müllers Stück auf seine heutige Tragweite. Dass dabei nicht nur dröge Textexegese herauskommt, dafür sorgen ein schnell wechselnder Spielablauf und immer wieder die Hinterfragung bestimmten Thesen, die sich für das Ensemble bei der Beschäftigung mit dem Stoff ergaben. Neben Selbstbefragungen wie etwa wen man heute für eine Idee opfern würde oder welche Ideale man selbst schon verraten hat, stehen Fragen, wie das Volk den Mächtigen vertrauen oder sich vor ihnen schützen kann? Wer ist überhaupt das Volk, was macht es gewalttätig, und gibt es überhaupt einen Staat, der nicht auf Gewalt gründet? Um all diese Fragen kreist die Inszenierung beständig, bevor auch Heiner Müllers Stück auch noch in Gänze zur Aufführung kommt.

Und hier bleibt dann das Ensemble chorisch mit einer Stimme werktreu am pathetischen Verstext Müllers, kämpft mit Stöcken, ehrt den Helden und straft den Mörder anhand von starren Puppen, denen man den Lorbeerkranz aufsetzen oder die Glieder ausreißen kann und deren Luftballonköpfe mit blutrotem Flitter platzen. Mutet einem dieses Gleichnis aus archaischen Mythen und kraftstrotzenden Worten auch heute etwas fremd an, so kann man doch deren Wirkung auf die Massen in Zeiten populistischer Volksversprechungen gut nachvollziehen. Ein Lehrstück auf Ideologien und falsch verstandenen Nationalstolz, das im Schlussteil seine Warnung vor der Mythenbildung durch das bewusste Verschweigen von Anteilen der Schuld oder des Vierdienstes eines Menschen offenbart. Ist der Mensch auch unteilbar, so trägt er stets auch Widersprüche in sich. Berichtet Müllers Stück, das laut Ensemble keine Gnade kennt, auch nicht von einer greifbaren heutigen Utopie, so ist es dann vielleicht doch die, das der Mensch in seiner Fehlbarkeit ein ewiges und einziges Projekt bleibt.

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DER HORATIER (Theater unterm Dach, 24.11.2016)
von Heiner Müller
Konzept: Agentur für Anerkennung
Regie: Reto Kamberger
Ausstattung und Dramaturgie: Ute Lindenbeck
Chor: Anna Dieterich
Mit: Darinka Ezeta, Homa Faghiri, Ayham Hisnawi, Katharina Merschel und Fabian Neupert
Premiere war am 24. November 2016.
Weitere Termine: 17., 18. 12. 2016 // 14., 15. 1. 2017

Weitere Infos siehe auch: http://www.theateruntermdach-berlin.de

Infos: www.anerkennungen.net

Zuerst erschienen am 25.11. 2016 auf Kultura-Extra

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Ein Atlas des Kommunismus und eine türkische Familienaufstellung – Vergangenheitsbewältigung und Gegenwartsanalyse im Maxim Gorki Theater

Sonntag, November 20th, 2016

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Lola Arias entwickelt einen Atlas des Kommunismus aus biografischen Splittern des mitwirkenden Ensembles

Atlas des Kommunismus - Foto (C) Esra Rotthoff

Atlas des Kommunismus
Foto (c) Esra Rotthoff

Erst ganz zum Schluss dieser knapp zwei Stunden Geschichte des Kommunismus, die sich von der Machtergreifung der Nationalsozialisten, über den ersten antifaschistischen Staat mit sozialistischer Prägung auf deutschem Boden, bis zu seinem Untergang, der Wiedervereinigung und Wende hin zum Kapitalismus erstreckt, kommt die Frage auf den Titel des Abends, Atlas des Kommunismus, den die argentinische Theatermacherin Lola Arias mit sechs Laiendarstellerinnen, der langjährigen Gorki-Schauspielerin Ruth Reinicke (die leider zum Vorstellungstermin erkrankt war) und der selbsternannten „Polit-Tunte“ Tucké Royale erarbeitet hat. Man wird sich da nicht ganz einig, aber irgendwas mit Marx‘ Kartografie einer Gesellschaftsordnung, der Idee einer gerechten, solidarischen Welt wird es schon zu tun haben. Wie diese Utopie aussehen könnte, ohne Bevormundung von Leuten, die sich die Karte des Wegs unter den Nagel gerissen haben, oder  Ismen, die wieder in eine Sachgasse führen, das wäre sicher einen weiteren Abend wert.

So beschränkt sich das Projekt im Maxim Gorki Theater, bei dem das Publikum auf der Bühne und im Saal um eine kleine Spielfläche in der Mitte sitzt, mehr auf die durchaus interessanten Erzählungen der acht ProtagonistInnen mit ihren recht unterschiedlichen Erfahrungen im, oder mit dem Kommunismus. Und nachdem sich alle vorgestellt haben, fällt auch schon die Mauer. Bei eingespieltem Jubel und Wiedervereinigungs-Reden von Momper und Brandt liegen sich alle in den Armen.

Danach ist es zunächst ein wenig so, als würde Oma vom Krieg erzählen, und die quirlige, achtjährige Mathilda Florczyk fragt dann auch ganz neugierig die 1932 als Kind armer polnisch-russischer Juden in Berlin geboren Salomea Genin, wie das damals unter den Nazis so war. Die 1939 mit ihrer Familie vor den Nationalsozialisten nach Australien Geflohene erzählt dann auch recht ausführlich aus ihrem Leben, das sie nach dem Krieg als überzeugte Kommunistin wieder zurück nach Berlin und in die Arme eines Stasiführungsoffiziers führte. Jahrelang lieferte sie Berichte aus ihrem Umfeld. Erst sehr spät in den 1980er Jahren hatte sie für sich erkannt, dass sie in einem Polizeistaat lebte und bisher zwei Bücher über ihre widersprüchliche Geschichte „Zwischen allen Stühlen“ geschrieben.

In ähnlich weltanschaulich vorbestimmten Bahnen verlief der Werdegang der Diplom-Dolmetscherin Monika Zimmering. Ihr ABC hieß DDR. Der kommunistische Vater war in den 1950er Jahren DDR-Diplomat in der Schweiz. Bei Schabowskis Grenzöffnungs-Pressekonferenz war sie als Übersetzerin anwesend. Einen neuen Sozialismus zu gestalten, war der am Leninplatz Lebenden allerdings nach Einzug der westlichen Werbewelt nicht vergönnt. Es folgten Entlassung, Depressionen und ABM.

Eher kein Verständnis für die Nachwendewehen der beiden Ex-DDR-Damen hat die in den 1960er Jahren in Halle geborene Jana Schloßer. Sie war Punkerin und zog mit 18 Jahren nach Berlin, hatte immer wieder Ärger mit den Bullen und musste wegen eines Punksongs ihrer Band „Namenlos“ in den Knast. Sie zieht nochmal ihre Lederjacke an und singt Nazis wieder in Ostberlin. Dafür gab es 1 ½ Jahre wegen Herabwürdigung staatlicher Organe. Nach der Wende konnte Jana Schloßer in den neuen Nischen für experimentelle Kunst in Berlin ihre verpasste Jugend nochmal neu erleben.

Ihre Jugend dem Land geopfert hat auch die 1963 in Hanoi geborene Mai-Phuong Kollath, die vor 35 Jahren als Vertragsarbeiterin in die DDR nach Rostock kam. Das Leben im „blühenden Land“ war jedoch sehr reglementiert und bestand nur aus Wohnheim und Arbeit. Kurz vor der Wende konnte sie ihrer Rückführung nach Vietnam durch eine Heirat mit einem Deutschen entgehen. Wir sehen das berüchtigte Sonnenblumenhaus in Rostock, hören von Beleidigungen, Nazipöbeleien und untätigen Polizisten. Trotzdem freute sich Mai-Phuong Kollath nach der Wiedervereinigung für die Deutschen.

So erzählt man sich zu Livevideos und alten Fotos gegenseitig seine Geschichte. Es entstehen dabei bemerkenswerte Frauenportraits mit Brüchen und Wiedersprüchen, immer wieder unterbrochen durch Livemusik mit Folksongs wie Put It on the Ground, dem Pinonierlied Fröhlich sein und singen, oder dem Schlager Ein bisschen Frieden. Und auch die Spätgeborenen des Ensembles wie die 17jährige Kreuzbergerin Helena Simon, oder der in Quedlinburg nach der Wende aufgewachsene, queere Performancekünstler Tucké Royale berichten noch von ihren heutigen Erfahrungen in der Antifa bei der Unterstützung der Flüchtlinge am Oranienplatz und der besetzten Gerhard-Hauptmann-Schule, oder vom schwulen Coming out unter Nazis in einer Kleinstadt im Harz. Liefert der Abend auch keine großen Erklärungen zum Kommunismus, so bringt er doch ein paar wichtige Erkenntnisse zum gemeinsamen, solidarischen Zusammenleben und einige Anregungen zum Weiterdenken.

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Atlas des Kommunismus (Maxim Gorki Theater, 15.11.2016)
von Lola Arias und Ensemble
Regie: Lola Arias
Bühnenbild: Jo Schramm
Kostüme: Karoline Bierner
Musik: Jens Friebe
Video: Mikko Gaestel
Livekamera: Alexa Brunner, Josephine Reinisch
Dramaturgie: Aljoscha Begrich
Mit: Ruth Reinecke, Matilda Florczyk, Tucké Royale, Salomea Genin, Mai-Phuong Kollath, Jana Schloßer, Monika Zimmering, Helena Simon
Premiere im Maxim Gorki Theater war am 08.10.2016
Dauer: 1 Stunde 50 Minuten, keine Pause
Termine: 13. und 14.12.2016

Infos: http://www.gorki.de/

Zuerst erschienen am 17.11.2016 auf Kultura-Extra.

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Love it or leave it! – Nurkan Erpulat und Tunçay Kulaoğlu inszenieren eine Art türkische Familienaufstellung am Rande des Abgrunds

Love it or leave it - Foto (C) Esra Rotthoff

Love it or leave it
Foto (c) Esra Rotthoff

Projekte oder Stückentwicklungen, gerne auch gemeinsam mit dem Ensemble und migrantischem Hintergrund, heißen die Zauberworte nicht erst seit dieser Spielzeit am Maxim Gorki Theater. Im Projekt Love it or leave it! von Nurkan Erpulat und Tunçay Kulaoğlu geht es um die momentane gesellschaftliche Verfasstheit der Republik Türkei. Ein Déjà-vu aus immer wiederkehrenden Ereignissen, ein Film den man glaubt, schon mal gesehen zu haben, wie es Dramaturg Tunçay Kulaoğlu bei der kurzen Einführungsveranstaltung im Rangfoyer beschreibt. Die rasante Entwicklung der letzten Jahre vermittele einem den Eindruck, immer zu spät zu sein. So ist man während der Arbeit am Stück auch vom Putschversuch im Juli dieses Jahres kalt erwischt worden. Das Militär putschte nicht zum ersten Mal in der Geschichte der Türkei, nur scheint man das im kollektiven Gedächtnis der Bevölkerung verdrängt zu haben. Die Zustimmung für Präsident Erdogan ist relativ ungebrochen. Dass sich die Türkei dabei immer mehr in eine präsidiale Diktatur verwandelt, lässt die oppositionellen Kräfte in einer Art Schockstarre zwischen Heimatliebe und Landesflucht verharren.

Dem tragen die Macher des Abends mit einer längeren Exposition Rechnung. Man übt sich zunächst in guter türkischer Tradition: Rauchen und Tee trinken. Da kann es schon mal etwas dauern, bis einem die passenden Worte einfallen. Derweil sitzt das Ensemble auf der Guckkastenbühne mit schrägen Wänden, rührt verlegen im Teeglas und vermittelt das Gefühl von lähmender Agonie. Eine in türkische Landesfarben gekleidete Frau (Lea Draeger) hat den Kopf schon in der Schlinge, während die anderen sich langsam zu den Harmoniumklängen (Philipp Haagen) des Doors-Songs The End zu bewegen beginnen. Ein Tanz mit dem Tod, ein Land im Taumel, ins Seil verstrickt, das immer wieder nachgibt. Eine starke Metapher, die uns sagen will, dass man dort nicht leben und nicht sterben kann.

Es beginnt dann mit einem ironischen Phantasiekauderwelsch aus türkischen Brocken, gemixt mit Schlagwörtern wie „Erdogan“ oder „Frauke Petry“, die Taner Şahintürk ins Publikum wirft, das nicht verstehen kann und dennoch zu ahnen glaubt, was da vor sich geht. Es folgt eine Collage aus kabarettartigen Szenenfolgen, die zumindest einen Eindruck davon vermitteln wollen, wie die türkische Gesellschaft und ihre kleinste Keimzelle, die Familie, tickt. Die wird hier zunächst von einem als Imam gekleideten Mann (Tim Porath) zur Familienaufstellung gebeten. Es geht um ein Strukturproblem. Irgendetwas stimmt nicht mehr mit der Familie. Am Beispiel eines Gleichnisses des durch göttliche Schöpfung gewachsenen Apfelbaums und der nach Blut dürstenden Mücke vermittelt der Geistliche den Eltern und Kindern ihren angestammten Platz in der Hierarchie, was die Tochter  (Lea Draeger) auf die Knie und unter den Tisch zwingt, dem Vater (Philipp Haagen) Respekt zollend.

Ein Firmenchef (Taner Şahintürk) hält eine Rede mit Allgemeinplätzen des Zusammenhalts und wird dafür von seiner Belegschaft am Hintern geküsst. Ein Liebespaar (Aylin Esener und Mehmet Yılmaz) versteckt sich vor den nach Ruhe brüllenden Nachbarn im Schrank und eine Mutter (Lea Draeger) reglementiert ihren erwachsenen Sohn (Mehmet Yılmaz). Die türkische Gesellschaft zwischen Rebellion und Anpassung. Wer das nicht mehr aushält, versucht sich das Leben zu nehmen. Tim Porath als Mann der Frau mit dem Strick verzweifelt an der Realität und seinem Werbejob und bittet seine Frau, trotzdem auszuhalten. Dazwischen taucht immer wieder ein staubiger, am Kopf blutender Mann (Taner Şahintürk) auf und singt ein kurdisches Lied. Doch die Türken verstehen ihn nicht. Er kommt im falschen Moment, da alle mit ihren eigenen Problemen beschäftigt sind.

Man schielt und hascht immer wieder begehrlich nach einer am Strick baumelnden Bananenstaude, die bei Berührung elektrische Schläge verursacht. Die Führer der Bananenrepublik Türkei haben ihr Schwarzgeld in Schuhkartons versteckt. Eine Anspielung auf einen Korruptionsskandal, in den auch AKP-Chef Erdogan und sein Sohn verwickelt waren. So schwankt der Abend beständig hin und her zwischen Tragik und Komik, Slapstick und einem wütenden Lamento von Mehmet Yılmaz auf die Hassliebe Türkei. Ein magischer Reigen zu osmanischer Blasmusik. Das ist nicht immer künstlerisch ausgereift, vor allem der Text von Emre Akal hat doch einige Schwächen. Neben dem Erdogan-Zitat über die Demokratie als Straßenbahn, aus der man austeigen kann, wenn man das Ziel erreicht hat, oder türkischen Dichterversen hört man so manche improvisierte Banalität, bis es auf der Bühne rumpelt und sich der Abgrund in einem Loch manifestiert. Danach sitzt man wieder beim Tee und wartet auf die nächste Erschütterung, oder einen neuen Rattenfänger. Die Hoffnung stirbt zuletzt.

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Love it or leave it! (Maxim Gorki Theater, 18.11.2016)
Ein Projekt von Nurkan Erpulat und Tunçay Kulaoğlu
Regie: Nurkan Erpulat
Text: Emre Akal
Bühne/Kostüme: Alissa Kolbusch
Musik: Philipp Haagen
Dramaturgie: Tunçay Kulaoğlu
Mit: Lea Draeger, Aylin Esener, Philipp Haagen, Tim Porath, Taner Şahintürk, Mehmet Yılmaz
Uraufführung im Maxim Gorki Theater war am 11.11.2016
Termine: 23.11. / 23. und 28.12.2016

Infos: http://www.gorki.de/

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Get lost in November – Am Maxim Gorki Theater bringen 5 Performer mit Migrationshintergrund eine musikalische Winterreise durch das Berlin der Heimatlosen auf die Bühne des Studio Я

Samstag, November 12th, 2016

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Get lost in November am Maxim Gorki Theater - Foto (c) Esra Rotthoff

Get lost in November im Studio Я des Maxim Gorki Theaters – Foto (c) Esra Rotthoff

Die Tage werden wieder kürzer und das schmuddelige Novemberwetter schlägt einem aufs Gemüt. „Oh, it’s a long, long while from May to December / But the days grow short when you reach September” heißt es im Septembersong von Maxwell Anderson, 1938 zur Musik des deutschen Komponisten und Emigranten Kurt Weill in New York geschrieben. „And the days dwindle down to a precious few / September, November…“ – und den haben wir ja nun schon ein paar schwindende Tage lang mit all seinen Widrigkeiten und herzlich wenigen Glücksmomenten. Zeit für Melancholiker also.

Bevor man sich jedoch gänzlich im Novemberblues verliert, sich seiner Trauer über das Ende der Volksbühne hingibt (oder was einen sonst noch so für Zipperlein plagen), kann man auch ins Gorki-Studio gehen und sich ansehen, wie zwei andere deutsche Meister des melancholischen Trübsinns und der inneren Einkehr ein Ensemble von 5 Performern mit Migrationshintergrund zu einer Neuinterpretation inspiriert haben. Die Produktion Get lost in November beschäftigt sich aus Sicht von aus den verschiedensten Gründen heimatlos Gewordener, die nun eine neue Heimat in Berlin suchen, mit dem weltbekannten Liederzyklus Winterreise, für den Franz Schubert im Jahr 1827 24 Gedichte des deutschen Romantikers Wilhelm Müller vertonte.

Nun ist die Winterreise ja eine der Bastionen des klassischen Liedgesangs und wird traditionell zumeist von einem Bariton mit Klavierbegleitung intoniert. Im Studio Я beginnt dann auch die im Iran geborene Schauspielerin Elmira Bahrami in glockenhellem Mezzo-Sopran das erste Lied des Zyklus („Fremd bin ich eingezogen…“) zur Begleitung des französischen Pianisten und Komponisten François Regis zu singen. Sie bricht aber mittendrin ab, denn das Lied kenne doch schließlich jeder. Wie um die erste Unsicherheit zu überbrücken, erzählt dann François Regis die Geschichte seines musikalischen Werdegangs in Paris und der Übersiedlung nach Berlin.

Und so sind es letztendlich die ganz persönlichen Geschichten der Performer, die hier den Rahmen für ihre Interpretation der Müller’schen Texte zu neuen Arrangements von Schuberts Kompositionen bilden. Als weiteres, großes Gesangs- und Performance-Talent erweist sich da der türkisch-stämmige Schauspieler Hasan Taşgın, der ein ums andere Mal seine orientalisch angehauchten Versionen von Liedern wie Gefrorne Tränen oder Einsamkeit anstimmt. Das ist arabeske Popmusik vom Feinsten, mit ihrem rhythmisch vibrierenden Herz-Schmerz-Sound, der aber nie sentimental verkitsch wirkt. Zusammen mit Elmira Bahrami gibt es zu den Nebensonnen sogar ein kleines Liebesduett.

 

Nach der Premiere von Get lost in November im Studio Я - Foto (c) Stefan Bock

Nach der Premiere von Get lost in November im Studio Я – Foto (c) Stefan Bock

 

Aber Einsamkeit und Tod lassen sich aus der Winterreise nicht ganz verbannen. Hasan Taşgın berichtet vom Einzug in seine neue Wohnung in Berlin mit einer fremdenfeindlichen „Nazi-Oma“ in der Nachbarschaft, die ihn schließlich ganz gerührt zu umsorgen beginnt, nachdem er der einsamen Frau eine kleine Geburtstagstorte geschenkt hatte. „Die unbarmherz’ge Schenke“ im Lied Das Wirtshaus ist hier eine Altberliner Eckkneipe, in der es keinen Platz für müde, fremde Wandrer gibt. Elmira Bahrami erzählt Kindheitserinnerungen und von der Sehnsucht eines alten Taxifahrers nach der Heimat, die immer auch da ist, wo man begraben wird. Zum Leiermann hören wir den ehemaligen Kämpfer einer iranischen Untergrundorganisation, der heute nur noch für seine Frau sterben würde.

Aus dem Stimmungstief zieht einen dann zwischenzeitlich wieder der aus einigen Gorki-Produktionen bekannte türkisch-deutsche Rapper Volkan T., der ansonsten im Hintergrund am Mischpult sampelt, scratch, oder Bağlama spielt und eine tolle Hip-Hop-Version mit eigenem Text zum Lied Der Wegweiser auf die Bühne legt. Der Videokünstler Guillaume Cailleau wirft dazu Bilder von Berliner Plätzen auf die mit weißen Kisten ausstaffierte Rückwand. Trotz depressiver Winterstimmung ist Weiß auch die Grundfarbe des Abends. Ein musikalischer Lichtblick im dunklen Monat November.

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GET LOST IN NOVEMBER (Studio Я, 05.11.2016)
nach Franz Schuberts Vertonung von Wilhelm Müllers Gedichtzyklus Winterreise
Von und mit: Elmira Bahrami, Guillaume Cailleau, François Regis, Volkan T. und Hasan Taşgın
Videos: Guillaume Cailleau
Bühne und Kostüme: Shahrzad Rahmani
Dramaturgie: Necati Öziri
Premiere am Maxim Gorki Theater war 5. November 2016
Weitere Termine: 8., 9. 12. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.gorki.de

Zuerst erschienen am 07.11.2016 auf Kultura-Extra.

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Spielzeitbeginn an der Berliner Schaubühne und dem Maxim Gorki Theater mit Recherchestücken von Milo Rau und Yael Ronen

Mittwoch, September 14th, 2016

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Im Fluss der Geschichten – Empire von Milo Rau verhandelt die tragische Verquickung von europäischen mit außereuropäischen Schicksalen.

Der Fluss als Metapher für das Vergehen von Zeit, verflossenes Leben, vergangene Schicksale und als Transporteur von Geschichte. Alles hängt mit allem zusammen, nichts bleibt wie es ist oder: Man kann nicht zweimal in denselben Fluss steigen. So ähnlich steht es schon beim griechischen Philosophen Heraklit. Alles ist im Fluss und nichts bleibt. Damit etwas bleibt, muss es erzählt und dokumentiert werden. Denn auch das sagt der alte Philosoph: „Wer in denselben Fluss steigt, dem fließt anderes und wieder anderes Wasser zu.“ Ein Sammelsurium an verschiedenen Geschichten.

Nichts anderes sammelte auch der Dokumentartheatermacher Milo Rau für seine Europa-Trilogie, die nach The Civil Wars (2014) und The Dark Ages (2015) nun mit dem Stück Empire zu Ende geht. Der Abend ist nach der Uraufführung vor einer Woche beim Theaterspektakel Zürich in der mitproduzierenden Berliner Schaubühne angekommen…

 

Foto: St. B.

Foto: St. B.

 

Die Donau ist so ein geschichtsträchtiger Strom, der im Herzen Europas entspringt und an dessen Grenze ins Mittelmeer fließt. In der Antike von den Römern mare nostrum (unser Meer) genannt, hat es durch Fluchtbewegungen, die sich infolge des syrischen Bürgerkriegs noch verstärkt haben, eine traurige Bedeutung erlangt. Ein anderer Fluss ist der Tigris in Vorderasien, der aus dem kurdischen Teil der Türkei kommend einen Teil der Grenze zu Syrien bildet und nach seinem Weg durch den Irak im Persischen Golf mündet. Dort, im sogenannten Zweistromland, das der Tigris mit dem Euphrat bildet, entwickelte sich noch vor der Antike, die erste Hochkultur der Menschheitsgeschichte.

Hochkulturen kommen und gehen. Deren Geschichten und Mythen rund um die großen Flüsse bleiben. Der griechische Filmregisseur Theo Angelopoulos beschreibt in seinem 1995 gedrehten Film Der Blick des Odysseus die Odyssee eines Regisseurs auf der Suche nach alten Filmrollen durch die von Krieg und politischem Wandel gezeichneten Staaten des Balkans, die auch schon Thema in Teil 2 von Milo Raus‘ Europa-Trilogie waren. Die persönlichen Geschichten seiner aus ihrem Leben berichtenden ProtagonistInnen bewegten sich aus der Mitte Europas über dessen Ränder bis in den sogenannten Nahen Osten. Auch eine dramatische Reise von Tschechows Kirschgarten über Shakespeares Hamlet bis zu Medea, der griechischen Tragödie des Euripides.

Die tragische Verquickung von europäischen mit außereuropäischen Schicksalen. Die nicht immer glücklichen Wechselwirkungen dieser Geschichte wirken bis heute nach. Milo Rau nennt hier in einem Interview im Programmheft u.a. das Sykes-Picot-Abkommen von 1916, in dem Frankreich und Großbritannien ihre Einflusssphären im untergehenden Osmanischen Reich festschrieben. Die Kurden wurden durch die willkürlich gezogenen Grenzen auf drei Länder (Irak, Syrien, Türkei) verteilt, in denen sie bis heute eine ungeliebte Minderheit bilden. Auch der bis heute schwelende Nahostkonflikt ist nicht unwesentlich auf die westeuropäische Einflussnahme zurückzuführen.

 

Empire von Milo Rau in der Berliner Schaubühne - Foto (c) Marc Stephan

Empire von Milo Rau in der Berliner Schaubühne
Foto (c) Marc Stephan

 

All das kommt in Empire nur am Rande vor in den Erzählungen des Syrers Rami Khalaf und des syrischen Kurden Ramo Ali. Beide sind sie auch Schauspieler, spielen hier aber keine Rollen, sondern tragen ihre eigenen Familiengeschichten vor, die auch Generationenkonflikte beschreiben und sich schicksalhaft mit den politischen und religiösen Verwerfungen in ihrem Land verknüpfen. Sie wurden nach der Teilnahme an Demonstrationen gegen das Assad-Regime während der syrischen Revolution inhaftiert. Rami Khalaf konnte nach Paris fliehen, wo er einige Zeit bei einem arabischen Radiosender arbeitete. Später suchte er unter 12.000 Fotos von Folteropfern das Gesicht seines vermissten Bruders.

Ramo Ali durchlitt im Gefängnis von Palmyra die Folter. Die Gespräche mit einem der Verhörer sieht er im Nachgang wie eine Psychotherapie, bei der er sich erst richtig kennengelernt hat. Nach der Flucht nach Deutschland reiste er wieder zurück über die Türkei und den Grenzfluss Tigris nach Nordsyrien, wo er mit 13 Geschwistern aufwuchs, um das Grab seines Vaters zu besuchen. Ein Vater, der ihn schlug, um einen starken Mann aus ihm zu machen. Das hat ihn geprägt.

Übrigens ist der gut behütete Talisman des Muslim Ramo Ali ein Kettchen mit dem Bildnis der Jungfrau Maria. Die hat die rumänische Schauspielerin Maia Morgenstern in Mel Gibsons als antisemitisch verschrienen Film The Passion of Christ verkörpert. Das hat der Jüdin, deren Familie von den Nazis aus Weißrussland vertrieben wurde und deren Großvater Im KZ war, viel unschöne Kritik eingetragen. Heute leitet sie das Jüdische Theater in Bukarest. Sie erzählt vom schwierigen Leben in der Ceaușescu-Diktatur und der Trennung von ihren Kindern, wegen der langen Arbeit mit dem Regisseur Angelopoulos am Dreh von Der Blick des Odysseus, dessen Filmkomponistin Eleni Karaindrou auch den getragenen Soundtrack der Aufführung geschaffen hat und dessen starkes Bild mit einem abgebauten Lenindenkmal auf einem Donaukahn lange nachwirkt.

Eine lange Odyssee von Odessa über Wladiwostok auf der Flucht vor den Bolschewiki nach Thessaloniki haben auch die Großeltern des griechischen Schauspielers Akillas Karazissis hinter sich. Nun kann auch er von seiner Exil-Geschichte nach der Flucht vor den griechischen Militärputschisten berichten. Fast wie in einem Fassbinderfilm erlebte er im Deutschland der 1960er Jahre die erste Freiheit ebenso wie den Ausländerhass. Als Grieche vom Dienst machte er Erfahrungen am deutschen Stadttheater und ist heute ein gefragter Tragödiendarsteller am Theater von Epidauros.

Was die vor Live-Kamera und spartanischer Wohnküche, die zuvor auf der Vorderseite noch eine zerschossene Hausfassade zeigte, vorgetragenen Geschichten verbindet, ist ihre unspektakuläre und doch emotional dichte Erzähldramaturgie, die die Erfahrungen von Krieg, Leid, Flucht und Leben im Exil auch einem westeuropäischen Publikum eindrucksvoll nahezubringen vermag. Eine Kraft, die sich allein mit schnellen, medialen Bildern von Menschentragödien nicht vermitteln lässt.

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EMPIRE (Schaubühne, 08.09.2016)
Eine Produktion von Milo Rau / International Institute of Political Murder (IIPM)
Premiere war am 01.09.2016 beim Zürcher Theater Spektakel
Berlin-Premiere war am 08.09.2016 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Konzept, Text und Regie: Milo Rau
Musik: Eleni Karaindrou
Bühne und Kostüme: Anton Lukas
Video: Marc Stephan
Dramaturgie und Recherche: Stefan Bläske, Mirjam Knapp
Sounddesign: Jens Baudisch
Technik: Aymrik Pech
Produktionsleitung: Mascha Euchner-Martinez, Eva-Karen Tittmann
Text und Performance: Ramo Ali, Akillas Karazissis, Rami Khalaf, Maia Morgenstern
Eine Produktion des IIPM – International Institute of Political Murder. In Koproduktion mit dem Zürcher Theater Spektakel, der Schaubühne am Lehniner Platz Berlin und dem steirischen herbst festival Graz
Dauer: 2 Stunden, keine Pause
Sprache: Arabisch, Griechisch, Kurdisch, Rumänisch mit deutschen Untertiteln

Infos: http://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 09.09.2016 auf Kultur-Extra.

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Denial – Yael Ronen und Ensemble versuchen sich in ihrem neuen Recherchestück am sehr verbreiteten Phänomen der Verneinung, Verdrängung oder Verleugnung von unbequemen Tatsachen

Denial - Foto (c) Esra Rotthoff

DenialFoto (c) Esra Rotthoff

Einen Tag nach Milo Rau’s Empire an der Berliner Schaubühne geht auch das gerade zum Theater des Jahres gewählte Maxim Gorki Theater mit einem Recherchestück an den Spielzeitstart. Die ebenfalls preisgekrönte israelische Regisseurin Yael Ronen (Ihr zum Berliner THEATERTREFFEN eingeladenes Stück The Situation ist Stück des Jahres) hat mit ihrem Ensemble einen Psychiater, eine Historikerin, eine Juristin, eine Energie-Therapeutin und einen Hypnotiseur zum weitverbreiteten Phänomen der Verneinung, Verdrängung oder Verleugnung befragt. Herausgekommen ist eine lose Abfolge von einzelnen Spielszenen zum Thema Denial.

Geht es in Empire um das Teilen von persönlichen Erinnerungen und Tragödien, versucht man in Denial diese eher zu beschönigen oder ganz zu negieren. So international wie das Ensemble sind auch die Gründe für die Realitätsflucht der dargestellten fiktiven Charaktere. Verdrängt, ignoriert und geleugnet wird in allen Kulturen und Nationen – sei es aus Scham, wegen der Konventionen oder auch aus politischen Gründen. Wobei das Thema der kollektiven, nationalen Geschichtsverdrängung hier leider etwas zu kurz kommt. Zum Nahostkonflikt, Syrien- oder Balkankrieg hat man am Gorki und gerade von Yael Ronen schon wesentlich schärfere Abende gesehen.

Und so geht es auch zunächst ganz lustig los. Zum Song „Billie Jean“ von Michal Jackson tanzend beteuern alle fünf Ensemblemitglieder (Orit Nahmias, Oscar Olivo, Dimitrij Schaad, Çigdem Teke und Maryam Zaree) eine garantiert glückliche Kindheit gehabt zu haben. Aber schon mit der Songauswahl wird diese Aussage konterkariert, was auch bald in noch ganz unbewussten, kleinen Einschränkungen der SchauspielerInnen zum Ausdruck kommt. Trotzdem gab es nie Streit mit den Eltern, keine Geheimnisse oder Probleme. Nichts, wonach man hätte fragen müssen außer vielleicht, wo eigentlich der Vater war. Und so hat man sich mit der Zeit eigene Wahrheiten zurecht gelegt und die bestehende Verdrängung noch perfektioniert.

Psychologie mag hier sicher eine nicht unbedeutende Rolle gespielt haben, allerdings verzettelt man sich zu Beginn in ein paar netten Kabaretteinlagen aus schrägen Kindheitserinnerungen. Beispielhaft dafür ein verdrängtes schwules Coming out eines mexikanischen Jungen im Fatsuite. Eine komische Nummer mit Livevideo über heimliche Anrufe bei einer teuren Gay-Hotline auf den Bahamas über das Telefon des Onkels, der lieber die Kosten begleicht als einen schwulen Neffen zu haben.

Weil nicht sein kann, was nicht sein darf. Etwa in der in Berlin offen lebenden, queeren Community mit Migrationshintergrund, wo ein verheiratetes lesbisches Paar einen gemeinsamen Sohn hat, aber zur türkischen Hochzeit die iranische Partnerin verleugnet und mit Verhaltensregeln eingedeckt wird – aus Angst vor den Problemen daheim. Kultur oder angelernter Verdrängungsmechanismus, die Lügen und Ausreden für die Partnerin oder die Eltern daheim lassen sich nicht so leicht ausblenden.

Der Abend behandelt noch weitere Problem-Themen wie Krankheit, Kindesmissbrauch, häusliche Gewalt oder auch mal ganz banale Dinge wie zum Beispiel die konsequente Ausblendung finanzieller Schieflagen. Nie erreicht dabei das Spiel aber die Tiefe wie in dem einseitigen Gesprächsversuch einer Tochter mit ihrer Mutter vor laufender Kamera. Eine hochemotionale Rede über nie gestellte Fragen an die Mutter, die ihre Tochter im iranischen Gefängnis bekam und nie über die Folter und den ebenfalls inhaftierten Vater sprechen konnte.

Und das macht den Unterschied zu den anderen Spielszenen und zum Stück von Milo Rau: die gelungene Verdichtung des Recherchematerials zu wirkungsvollem Theater, das hier nur dank eines engagiert spielenden Ensembles nicht zu sehr ins Gestellte oder am Ende albern Esoterische kippt.

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DENIAL (Maxim Gorki Theater Berlin, 09.09.2016)
Regie: Yael Ronen
Bühnenbild: Magda Willi
Kostüme: Amit Epstein
Musik: Nils Ostendorf
Video: Hanna Slak
Dramaturgie: Irina Szodruch
Mit: Orit Nahmias (Dorit), Oscar Olivo (Olivio), Dimitrij Schaad (Jimmy), Çigdem Teke (Shaydem) und Maryam Zaree (Marian)
Dauer 1:45 h, keine Pause
Uraufführung war am 9. September 2016
Weitere Termine: 14., 18. 9. / 1. 10. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.gorki.de

Zuerst erschienen am 10.09.2016 auf Kultur-Extra.

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