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demenz depression und revolution (studie zu 3 mythen der gegenwart) – Armin Petras wurschtelt sich am Maxim Gorki Theater zum Thema Kunst-, Gesellschafts- und Alltagsmythen performativ-assoziativ durch die teils diffuse Gedankenwelt seines Autorenegos Fritz Kater.

Freitag, Januar 11th, 2013

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„ziel und einzige methode der moderne ist der wandel einzige methode die permanente kritik“ Fritz Kater aus: „demenz depression und revolution”

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Unabhängigkeit der Kunst – für die Revolution!
Revolution – für die vollständige Befreiung der Kunst!

Diese hehren Ziele gaben der surrealistische Literat Andrè Breton und der bildende Künstler Diego Riviera in ihrem „Manifest für eine unabhängige revolutionäre Kunst“ 1938 in der amerikanischen Zeitschrift „Partisan Review“ aus. Gestützt auf die Thesen des jungen Karl Marx, für den die Freiheit des Schriftstellers und Journalisten darin bestand, „kein Gewerbe zu sein“, und unter Mitarbeit des kommunistischen Politikers und revolutionären Theoretikers Leo Trotzki sprachen sie sich vehement für die Unabhängigkeit jeglicher Art der Kunstausübung aus. Das avantgardistische dieser Schlagworte wurde besonders nach der Oktoberrevolution in Russland unter dem Einfluss von Stalin korrumpiert und missbraucht. Trotzki prangerte das ein Jahr später in einem Brief an eben jene Zeitschrift in New York an. In seinem „Kunst und Revolution“ (1) betitelten Artikel betonte er noch einmal: „Echtes geistiges Schaffen ist unvereinbar mit Lüge, Heuchelei und Konformismus. Die Kunst kann nur insoweit ein großer Bundesgenosse der Revolution sein, als sie sich selbst treu bleibt.“ Nun ist trotzdem jegliche künstlerische Betätigung oder Darstellung der gesellschaftlichen Verhältnisse gleichzeitig auch Broterwerb. Jeder Künstler ist versucht seit ehedem auch von seiner Kunst leben zu können.

Der tschechische Filmemacher Pavel Jurácek.
Foto auf www.goeast.deutsches-filminstitut.de

Dieser Zwiespalt, in dem sich jeder politisch denkende Künstler befindet, ist dann auch eine der „3 Mythen der Gegenwart“ die Fritz Kater, das Dramatikerego des Noch-Gorki-Intendanten Armin Petras, zu einer Studie mit dem Titel: „demenz depression und revolution“ verdichtet hat. Der dritte Teil des Stücks, das am 05.01.13 am Maxim Gorki Theater Premiere hatte, endet mit dem Satz: „kunst ist revolution oder nichts“. Es ist der Musiker des Abends Miles Perkin, der diese Worte vor dem geschlossenen Eisernen Vorhang spricht. Ein Vorhang, der sich auch für den Protagonisten aus „tagebuch eines revolutionärs/versuch einer fälschung“ geschlossen hat. Der tschechische Filmemacher Pavel Juráček (1935-1989), den es tatsächlich gab, bewegt sich zwischen dem eigenen Anspruch an sein künstlerisches Ego und störenden familiären Problemen wie im Traum durch die anstehenden gesellschaftlichen Veränderungen (Prager Frühling 1968). Petras hat dessen Tagebucheintragungen, in denen der an einer Schreibblockade leidende Drehbuchautor über das Skript zu seinen geplanten Film nach Swifts „Gullivers Reisen“ sinniert und in ständigen Zweifeln und Geldproblemen steckt, zu einem ca. einstündigen Stück verarbeitet. Juráčeks surrealistischer Film über eine gegenwärtige Welt im Untergang (Prípad pro zacínajícího kata – A Case for a Rookie Hangman - Ein Fall für einen Henkerslehrling) verschwand 1969 im Giftschrank und beendete abrupt die Karriere des Regisseurs.

Dekonstruktion von Alltagsmythen in drei Teilen

An einem Tag, an dem in der Berliner Zeitung ein Artikel über die Entlassung von Mitarbeitern des Maxim Gorki Theaters veröffentlicht wurde, erscheint dieser letzte Satz des Stückes über die revolutionäre Kraft der Kunst in dem Zusammenhang nicht nur ironisch, sondern sogar wie blanker Zynismus. Man kann nicht nur, man muss geradezu das Stück von diesem Ende her lesen. Auf jede gescheiterte Revolution folgen Depression und schließlich die geistige Demenz, oder wie es Ernst Bloch formulierte: „Was man nicht weiß, macht einen nicht heiß. So haben es die Lauen auch mit Marx gehalten, tun gern dumm, auch heute noch.“ („Marx, aufrechter Gang, konkrete Utopie“ in „Politische Messungen, Pestzeit, Vormärz“, 1968) Ganz so defätistisch will es Petras allerdings nicht sehen und hängt seine Intensionen dann auch entsprechend etwas niedriger. Er hangelt sich eher an den bekannten Krankheitssymptomen der modernen Gesellschaft entlang und beschreibt einerseits im ersten Teil die Gebrechen einer immer älter werdenden Bevölkerung, was sich immer öfter im Befund einer fortschreitenden Demenz niederschlägt, und andererseits den an Depressionen leidenden Leistungsmenschen im zweiten Teil. Ein Versuch der Dekonstruktion der Alltagsmythen nach Roland Barthes in drei Teilen. Die Kritik an einer Gesellschaft, die ihre Krankheiten als naturgegeben ansieht und sich mit dem Behandeln der Symptome begnügt. In der die nicht mehr Leistungswilligen oder -fähigen aussortiert und pathologisiert werden. Dagegen setzen Kater/Petras nun den dritten Mythos von der Kunst in revolutionären Zeiten.

Zwischen Kunst, Revolution und Privatem

Für den Protagonisten Pawel aus dem dritten Teil „tagebuch eines revolutionärs“ kommt die Revolution allerdings zur unpassenden Zeit. Er ist mit seinen eigen Problemen beschäftigt. Kunst, Revolution und Privates vermischen sich und lähmen ihn. Seine Frau hat ihn verlassen und nimmt ihm auch seine kleine Tochter weg. Von Kneipe zu Kneipe und von einem Mädchen zum anderen trinkt und schläft er sich durch die Nächte, schwankend zwischen Begeisterung und der Angst, dass alles nur ein Betrug ist, und lässt sich dabei von einer reichen italienischen Gräfin aushalten. Tagebucheintragungen von Ereignissen in Prag wechseln sich mit Gedanken zu seinem unvollendeten Drehbuch und Reflektionen zur Kunst ab. „kunst lebt letzten endes nur von der anerkennung …“ oder „weil es dinge gibt die mehr sind als nur sprechen gibt es die kunst“ sinniert Pawel. Entgegen Marx sind für ihn aber Revolutionen nicht die Lokomotiven, sondern eher die Lockenwickler der Geschichte. Man könnte auch sagen, sie geben der Geschichte erst ihre Form, oder den Sinn. Der Sinn liegt für den Künstler aber allein in seiner Kunst, die in seinen Augen revolutionär ist, oder eben nichts.

Im Sog der Ereignisse. Prager Frühling 1968. Eine Menge von Demonstranten gegen einige sowjetische Panzer in den ersten Tagen des Einmarsches. Foto: Engramma.it auf Wikipedia

Dieser letzte Teil ist textlich der dichteste und stärkste von Katers Studie. Armin Petras inszeniert ihn mit drei Schauspielern (Cristin König, Thomas Lawinky und die junge Svenja Liesau) in ständig wechselnden Rollen. Das hat durchaus Drive und schreckt nicht vor Pathos, Klamauk und Travestie zurück. In einer Szene ziehen sich die drei Schauspieler rote Kleider an, stülpen sich farbige Wollmasken über die Gesichter und posieren im Stil des Punkgebets von Pussy Riot zu Gitarrenklängen des Musikers Miles Perkin. Petras setzt die Gedanken des Filmemachers zu Kunst und Revolution ganz assoziativ in performative Bilder um. Flower-Power, Pop-Art, reale Videobilder des Prager Frühlings und ein farbiges Kunsthappening bei dem sich Thomas Lawinky das Gesicht mit weißer Farbe beschmiert und Svenja Liesau ihm eine Clownsgesicht malt, das immer wieder verläuft. Petras bedient hier das romantische Klischee des frei schaffenden Künstlers, der aus den Zwängen der Gesellschaft ausbrechen will. Das einzig Revolutionäre bleibt für ihn der eigentliche Akt der Erschaffung von Kunst. Der Künstler als Schöpfer wird sein eigener Revolutionär. Kunst als Therapie für die Gesellschaft? Kann Kunst überhaupt gesellschaftliche Veränderungen bewirken? Eine Frage an der sich z.B. auch Sebastian Hartmann schon seit geraumer Zeit in Leipzig abarbeitet, dessen artifiziell halluzinogene Inszenierung „Der Trinker“ nach Hans Fallada bereits am Maxim Gorki Theater zu sehen war.

Poetische Schmetterlinge in der Demenzstation

Dagegen fallen die beiden ersten Teile des Abends allerdings sehr ab und auch recht unterschiedlich aus. Dem ersten Teil zur Demenz „im schmetterlingsgrund“ stellt Kater einige Sätze des Philosophen Platon aus dessen Dialog des Sokrates mit dem jungen Phaidros als Grundmotiv für dessen ambivalenten Umgang mit dem mythischen Erzählen voran. Kater fügt im Weiteren Gespräche zwischen Kranken, Pflegern und Angehörigen aus Recherchen, die er in Demenzstationen durchgeführt hat, und poetische Abschnitte zusammen, in denen es wie in einem Requiem um die Seelen von kranken und toten Menschen geht, die sich in Schmetterlingen wiederfinden. Pate standen hier wohl u.a. Das Schmetterlingstal der dänischen Lyrikerin Inger Christensen, die deutsche Romantik von Novalis bis Eichendorff und auch noch Kriegs- und Todesbeschreibungen von Wolfgang Borchert und Paul Celan. Damit überfrachtet Kater ein wenig den recht nüchternen reportagehaften Textteil. Regisseur Petras bürstet das wieder kräftig gegen den Strich, in dem er sehr ironisch die Protagonisten in Fatsuites und unmögliche Klamotten stecken lässt. Es wird getaumelt, gebrabbelt, gesungen und auch mal getanzt. Das wirkt zeitweise albern und ermüdet irgendwann. Eigentlich hatten Kater/Petras mit der Idee Platons, dass der Seele des Menschen, wenn sie etwas Schönes auf der Erde sieht, Flügel wachsen, ja schon ein sehr schönes poetisches Bild. Das Thema des alternden Menschen, der sich der Gesellschaft geistig immer mehr entzieht und schließlich nur noch in seiner inneren Welt lebt, entschwindet aber schließlich so wie die davon flatternden Schmetterlinge, die Thomas Lawinky zum Schluss von A wie abendfauenauge bis Z wie zwergbläuling schier endlos aufzählt, irgendwo im poetisch kitschigen Niemandsland.

Persönliches Schicksal versus Allgemeingültigkeit

Das Debakel schlechthin erlebt nun im Nachhinein der Autor Kater wie der Regisseur Petras mit dem zweiten Teil „schwarzer hund“. Die in vielen Punkten fast identisch an die Lebens- und Leidensgeschichte des Torhüters Robert Enke, der sich aufgrund einer Depression und erhöhtem Leistungsdruck 2009 das Leben nahm, angelegten Szenen geben seit Montag den Anlass für einen drohenden Rechtsstreit mit der Witwe Enkes, die sich in ihren Persönlichkeitsrechten verletzt fühlt. Es heißt da zu Anfang: „traurigkeit ist schwer zu ertragen aber jeder muss einmal ohne maske leben“. Was Kater/Petras eigentlich damit bezweckt hatte, dem Mythos vom „schwarzen Hund“ Depression, der dem Leidenden auf dem Rücken sitzt, die Maske herunterzureißen und ihn offen und allgemeingültig am „Archetypus“ eines depressiven Fußballtorwarts zu diskutieren („er war deutschlands nummer eins“), begreift Teresa Enke eher als einen eklatanten Eingriff in ihre Privatsphäre. Zu nah hat der Autor Kater die Story an die zugegebener Maßen allseits bekannten und medial ausgeschlachteten Lebensstationen Robert Enkes angelehnt. Von der Deutschen Bundesliga nach Lissabon, der Sprung nach Barcelona und der Absturz in Spaniens 2. Liga nach Teneriffa. Die Frau die ihr Studium für ihn aufgibt, sich mit Hunden umgibt, um nicht allein zu sein, ein Hochzeitsantrag mit Namen auf dem Trikot, erste Negativerlebnisse (Schießbude), Stasivorwürfe an den ehemaligen Ostler, und dann doch erster Kindersegen. Auch hier lässt Kater das Drama des herzkranken Kindes nicht aus.

Wie sich hier ein Wandel vom persönlichen Schicksal hin zum allgemeingültigen Krankheitsfall ergeben soll, bleibt ein Rätsel, das Armin Petras nun genötigt ist aufzuklären. Bleibt zu hoffen, dass er menschlich sensibilisiert und künstlerisch gestärkt aus dieser Auseinandersetzung herauskommen kann. Am engagierten Spiel von Michael Klammer und Aenne Schwarz, die diese im reinen Erzählton angelegte Geschichte verkörpern, kann es nicht liegen, dass die Rechnung letztendlich nicht aufgeht. Dazu kommen Zweifel, ob Katers Verlag nicht auch die Rechte zur Verwertung der biografischen Fakten aus dem Buch „Ein allzu kurzes Leben“ von Ronald Reng hätte einholen müssen. Diese liegen ebenfalls bei der Witwe Enkes, die sich nun insgesamt übergangen fühlt. Der Dank Katers galt lediglich dem Sportlerbiografen des Torhüters. Nun stehen Autor, Verlag und Gorki Theater vor den Scherben und müssen zu den anstehenden Katertagen am 19.01.13 wohl eine Rumpfversion des Stückes spielen. Man hat sich bis zur Klärung der strittigen Punkte bereit erklärt, den zweiten Teil nicht mehr zu spielen. Also Katerstimmung zu einem Stück mit drei diffusen Teilen, die sich nicht erst jetzt so recht nicht zu einem Ganzen fügen wollten.

Fehlende Sensorik?

Ansonsten ist dieser Abend tatsächlich mehr romantischer Revolutionskitsch, fröhliches Kunsthappening und doktert auch nur an den Symptomen der kranken Gesellschaft herum. Das Petras Schlagworte hernimmt, die vor ihm z.B. schon Trotzki, Barthes oder auch Wagner (Die Revolution) benutzt haben und sie dann zu einem relativ folgenlosen Performancereigen über die Krankheiten der Gesellschaft zusammenschraubt, ist nicht nur recht schluderig gearbeitet (wobei ich die Schauspieler ausdrücklich ausnehmen möchte), sondern erscheint sogar etwas denkfaul. Eine kleine Enttäuschung zum Jahresauftakt. Armin Petras kann es wesentlich besser, dass hat er bereits in zahlreichen gelungenen Inszenierungen seiner Katerstücke bewiesen. Ist er gedanklich etwa schon in Stuttgart? So kann man den Abschied auch forcieren. Letztendlich ist Petras die Revolution oder auch die revolutionäre Kraft der Kunst ebenso ein gesellschaftlicher Mythos, wie die Krankheiten der Gesellschaft an sich. Die Utopie des freien und selbstbestimmten Künstlers und Menschen, ein Mythos, der nun selbst auf ihn zurückschlägt. Die Sensorik der Antennen, die wir geneigt sind immer mehr abzuknicken, wie es Christoph Schlingensief in seiner Biografie „Ich weiß ich war`s”, aus der im Programmheft zitiert wird, beschreibt, scheint auch Armin Petras kurzzeitig abhanden gekommen zu sein.

Foto: St. B.

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Die nächsten Termine am Maxim Gorki Theater:

Sa. 19.01.2013, 19:30 Uhr (18:45 Uhr Einführung)
Mi. 06.02.2013, 19:30 Uhr

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(1) Das Verhältnis von Kunst und Gesellschaft hatte 1939 Leo Trotzki in „Kunst und Revolution“ ganz treffend so beschrieben:

„Die Kunst, die den komplexesten, empfindlichsten und verwundbarsten Teil der Kultur darstellt, leidet ganz besonders unter dem Niedergang und Zerfall der bürgerlichen Gesellschaft.
Aus dieser Sackgasse mit den Mitteln der Kunst einen Ausweg zu finden, ist nicht möglich. Die ganze Kultur befindet sich in einer Krise, von der ökonomischen Basis bis zu den höchsten ideologischen Schichten. Die Kunst kann weder der Krise entkommen noch sich von ihr lossagen. Sie kann nicht nur sich selbst retten. Sie wird zwangsläufig verfallen – wie die griechische Kunst unter den Ruinen der Sklavenhalterkultur verfiel –, falls die gegenwärtige Gesellschaft sich nicht zu verändern vermag. Dieses Problem hat einen unbedingt revolutionären Charakter. Aus diesem Grund wird die Funktion der Kunst in unserer Epoche durch ihr Verhältnis zur Revolution bestimmt.“

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Armin Petras inszeniert am Maxim Gorki Theater Gerhart Hauptmanns Novelle „Bahnwärter Thiel” mit dem großartigen Peter Kurth in der Hauptrolle. – Eine Schattenlandschaft der Seele zum 150. Geburtstag des großen deutschen Naturalisten.

Freitag, November 23rd, 2012

Hauptmannbüste im DT Berlin
Foto: St. B.

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Das Elend greift in jeden Menschenhaufen
Und faßt mit Kreischen Kind und Mann und Greis:
Den treibts zum Hängen, jenen zum Ersaufen,
Den wirft es lachend in der Laster Kreis.

Gerhart Hauptmann (1862-1946) aus Promethidenlos. Eine Dichtung (Jamben-Epos in 13 Abschnitten), 1885

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Gustinus Ambrosi, Das Promethidenlos, 1916-1918, Belvedere Wien

Von einer Schiffsreise im Mittelmeer inspiriert, die ihn 1883 auch nach Griechenland und Italien führte, dichtete der 23jährige Gerhart Hauptmann diese Verse, noch ganz unter dem Einfluss der Symbolik eines Lord Byron (Prometheus, Childe Harold’s Pilgrimage), in denen er sich als Nachkomme des Prometheus (Promethide) ganz seinem jugendlichen Weltschmerz hingibt. Vermutlich haben hier auch Goethe, Hölderlin und Nietzsche Pate gestanden. Scharen von jungen Dichtern und Pennälern haben gleiches vor ihm getan, und werden es ihm auch fürderhin nachtun, und ähnlich pathetische Werke verfassen. Unter ihnen zumindest einige größere Lichter wie die Dramatiker Friedrich Hebbel (1813-1863) und Christian Dietrich Grabbe (1801-1836), oder Rainer Maria Rilke, der sich sogar in seinem Gedichtzyklus „Christus. Elf Visionen” (1896/97) direkt auf sein großes Vorbild Hauptmann bezog. Auch im 20. Jahrhundert reicht die Beschäftigung mit dem Prometheusthema vom Dichter Klabund (Das heiße Herz, 1922 – Der neue Mensch) über Bertolt Brecht bis zu Volker Braun. Allerdings hatte Hauptmann sein 1885 geschriebenes und noch ganz einer klassischen Naturverehrung verhaftete Vers-Epos „Promethidenlos“ schon gleich nach Erscheinen wieder einstampfen lassen. Doch gerade hier erkennt man schon ziemlich deutlich seine zukünftige Berufung, die er mit nichts anderem als „den Gott der Wahrheit nennen“ beschreibt. Der junge Hauptmann will als Dichter „ins Spiel der Welt die Blicke senken“. „So laßt in eurem Schmutz mich hocken / Laßt mich mit euch, mit euch im Elend sein.“ ruft sein Protagonist Selin (silbenvertauscht: Insel) im „Promethidenlos” aus. Eine einsame, suchende Seele im großen Weltenmeer des menschlichen Elends, Ausdruck eines beginnenden noch sehr romantisch verklärten, sozialen Verantwortungs- und Mitgefühls. Der Dichter wendet sich hier bereits den Elenden und Geschundenen zu, schwankt aber noch in den Mitteln zwischen den zwei Musen Darstellende Kunst (Bildhauerei) oder Dichtung. Wütend zerschellt Selin, zum Ende der 13 Abschnitte des Epos wieder an Land gelangt, seine Laier am Fels.

Eine „bacchische Raserei“ bekennt Hauptmann in einer autobiografischen Erinnerung. Bereits zwei Jahre später schreibt er die Novelle „Bahnwärter Thiel“ (erschienen 1888), die ihn endlich bekannt machen und seinen Weltruhm als großen deutschen Naturalisten begründen wird. Es folgen Dramen wie „Vor Sonnenaufgang“ (1889) und „Einsame Menschen“ (1890) bis schließlich 1892 sein wohl bekanntestes naturalistisches Drama „Die Weber“ erscheint. Nach dem Misserfolg der Komödie „Der Biberpelz“ (1893) bricht Hauptmann vorerst mit dem Naturalismus und wendet sich mit Versepen wie „Hanneles Himmelfahrt“ (1893) oder „Die stille Glocke“ (1896) der Neuromantik zu. Er schreibt nun vorwiegend Geschichts- und märchenhafte Dramen oder bearbeitet Mythenstoffe. „Bacchantisch sei die Lust, die bald erstirbt. / Der hermelingeschmückte Totengräber / steht vor der Tür: ein weißes Leichenhemde / bereit in seiner Hand. Er sei willkommen.“ schreibt er in seinem 1897 begonnenen düsteren Versdrama „Der arme Heinrich – eine deutsche Sage“ (1902 uraufgeführt). Sozialkritische Stoffe greift Hauptmann nur noch in dem Drama „Rose Bernd“ (1901) und in der Tragikomödie „Die Ratten“ (1911) auf. In seinem umfangreichen Spätwerk widmet er sich wieder mehr dem Versdrama, schreibt Klassikeradaptionen wie „Hamlet in Wittenberg“ (1935) und bearbeitet erneut Stoffe der griechischen Mythologie (Die Atriden-Tetralogie, 1940-44). Die Hofierung durch die Nazis hat dem Ansehen des Literaturnobelpreisträgers von 1912 nicht nachhaltig schaden können. Allerdings ist bis auf das bürgerliche Schauspiel „Vor Sonnenuntergang“ (1932), was zu Hauptmanns naturalistischem Vermächtnis wird, sein Spätwerk größtenteils in Vergessenheit geraten. Was sich jedoch wie ein roter Faden durch Hauptmanns Werk zieht, ist sein tief menschlicher, sozialer Aspekt, erwachsen aus einem christlichen Ideal, was seine Entsprechung im antiken Schicksal der Seele, dem Los des Promethiden, hat.

Foto: St. B.
Hauptmannbüste im Staatsschauspiel Dresden

„Ich schleppe eben eine tote Seele in einem lebendigen Rumpf herum.“ Geheimrat Clausen in G. Hauptmanns „Vor Sonnenuntergang“ (1932)

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Foto: St .B.

Zum 150. Geburtstag Gerhart Hauptmanns hat sich Armin Petras, Noch-Intendant des Maxim Gorki Theaters und Spezialist für Dramatisierungen von Kurz- und Langprosa, mit dem „Bahnwärter Thiel“ eines Klassikers des deutschen Naturalismus angenommen, um, wie er in einem Interview mit dpa sagt, die versteckte Dramatik in Hauptmanns Prosa im Theater abzubilden. Für den Dramatiker und Regisseur Petras ist Hauptmann nicht nur Naturalist, sondern zumindest im „Bahnwärter Thiel“ auch expressionistisch. Er beschreibt ihn als einen, „der in die Seele der Menschen hineingeschaut hat“. Allerdings, das was Petras hier für Expressionismus hält, ist wohl eher ein extrem expressiver Naturalismus. Ein Naturalismus der Seele, der symbolhaft die Wahrnehmung und Psyche des Bahnwärters akribisch beschreibt. Hauptmann gestaltet hier ganze Seelenlandschaften und breitet diese vor dem innere Auge des Leser aus. Das Innere des Bahnwärters fließt förmlich in kunstvolle, minutiöse Naturbeschreibungen. Hauptmann verortet seine Figuren, wie auch den Thiel, tief in ihrem Milieu. Aus der Abhängig von ihrer Umgebung und Veranlagung erwächst ihr Leid und die Tragik. Bei Thiel kommen eine Traumatisierung der Seele und sexuelle Abhängigkeit zu seiner zweiten Frau Lene, der er nicht gewachsen ist, hinzu. Thiel hat den Tod seiner ersten Frau Minna noch nicht entsprechend verarbeitet, als er sich wegen der Erziehung seines kleinen Sohnes Tobias sofort in eine neue Beziehung begibt. Die seelischen Verletzungen die Thiel durch den Tod Minnas und die Misshandlung seines Sohnes durch die neue Frau erfährt, lassen nach anfänglicher Verdrängung und mythischer Verklärung der Toten das Trauma beim Unfalltod von Tobias umso brutaler hervorbrechen. Er tötet Lene und das gemeinsame zweite Kind im Wahn und wird schließlich ins Irrenhaus gebracht.

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„So muß Natur der Kunst die Wege bahnen.” Gerhart Hauptmann um 1885, aus Paul Schlenther: Gerhart Hauptmann – Leben und Werke. S. Fischer Verlag, 1912

alte Bahnstrecke
Foto: Ilonka Herold, pixelio.de

„So erklärte er sein Wärterhäuschen und die Bahnstrecke, die er zu besorgen hatte, insgeheim gleichsam für geheiligtes Land, welches ausschließlich den Manen der Toten gewidmet sein sollte. Mit Hilfe von allerhand Vorwänden war es ihm in der Tat bisher gelungen, seine Frau davon abzuhalten, ihn dahin zu begleiten. Er hoffte, es auch fernerhin tun zu können. Sie hätte nicht gewußt, welche Richtung sie einschlagen sollte, um seine »Bude«, deren Nummer sie nicht einmal kannte, aufzufinden.” aus: G. Hauptmann „Bahnwärter Thiel“

altes Stellwerk
Foto: Michael Andre May, pixelio.de

„Der Posten, den der Wärter nun schon zehn volle Jahre ununterbrochen inne hatte, war aber in feiner Abgelegenheit dazu angetan, seine mystischen Neigungen zu fördern. Nach allen vier Windrichtungen mindestens durch einen dreiviertelstündigen Weg von jeder menschlichen Wohnung entfernt, lag die Bude inmitten des Forstes dicht neben einem Bahnübergang, dessen Barrieren der Wärter zu bedienen hatte. Im Sommer vergingen Tage, im Winter Wochen, ohne daß ein menschlicher Fuß, außer denen des Wärters und seines Kollegen, die Strecke passierte. Das Wetter und der Wechsel der Jahreszeiten brachten in ihrer periodischen Wiederkehr fast die einzige Abwechslung in diese Einöde.” aus: G. Hauptmann „Bahnwärter Thiel“

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Den nun bei Thiel eintreten Wahn nicht nur zu beschreiben, sondern auch angemessen zu bebildern, wird die Kunst jedes Versuchs einer Dramatisierung der Novelle sein. Und es bedarf eines Darstellers, der vollends in die Psyche dieses Mannes einzusteigen vermag. Peter Kurth spielte bereits in Armin Petras Inszenierung von Hauptmanns „Ratten“ 2004 am Thalia Theater Hamburg den Maurerpolier John. Bei Michael Thalheimer, ebenfalls erfahrener Hauptmann-Regisseur, hatte er aber im Jahre 2000 seine erste und wohl eindrucksvollste Rolle seiner Laufbahn am Thalia Theater. Als Ringelspielausrufer Liliom spaltete er mit seiner anfänglich minutenlang stoisch ins Publikum starrenden Gleichgültigkeit und seiner expressiven Spielweise im Verlauf des Stücks, u.a. mit einer minutenlangen Selbstentleibung, das Hamburger Publikum. Kurth ist mit seiner massigen Präsenz ein exzellenter Körper-Darsteller, der aber auch innere Verstörungen echtsprechend gut nach außen transportieren kann. In Arnim Petras Inszenierung am Gorki gibt Peter Kurth nun diesen erst so stoisch duldsamen Bahnwärter Thiel, dem dann plötzlich seine Welt in Schieflage gerät, und der schließlich völlig aus dem gesellschaftlich normierten Rahmen kippt. Der von Olaf Altmann ins Gorki gestellt hölzerne Bühnerahmen neigt sich dabei bedenklich zur Seite. Altmann, der seit einiger Zeit auch mit Armin Petras zusammenarbeitet, hat bereits in Michael Thalheimers eindrucksvollen Hauptmann-Inszenierungen der „Ratten“ und der „Weber“ am Deutschen Theater die elenden Menschenseelen in erdrückenden Kastenbauten schief in die Welt gestellt oder durch steile Treppenanlagen klar in oben und unten geteilt. Seine Bühnenbilder drücken auch überdeutlich die gebrochenen Seelenzustände der Protagonisten aus.

Dieser ungewöhnlichen Dramatisierung von Hauptmanns „novellistischer Studie aus dem märkischen Kiefernforst“ hat Altmann allerdings nur den äußeren, ordnenden Rahmen gegeben. Keine naturalistischen Bühnenbauten oder Requisiten, keine Bäume, keine Gleise und erst recht kein „rasendes Tosen und Toben“ eines Zuges. Das schwarze, Dampf und Qualm „schnaubende Ungetüm“ schneidet nur im Bericht Peter Kurths in den „unabsehbaren grünen Forst“, die unberührte Natur des Bahnwärters ein. Und es durchschneidet dabei in gleicher Weise auch seine Seele, indem es ihm das Liebste was er hat, seinen kleinen Sohn Tobias nimmt. Und so zieht sich Peter Kurths Bahnwärter Thiel, am Ende ein innerlich zerbrochener Mann, aus und legt sich auf einen Tisch, aus dem Löffel und Gabel ragen, wie ein Fakir, den inneren Schmerz ignorierend. Nur ein kurzes Wüten, dann verabschiedet sich Thiel aus der realen Welt. Nichts Äußerliches durchdringt ihn mehr. Auch eine Art den entseelten Körper Thiels schweben zu lassen. Petras lässt zuvor Peter Kurth die Bach-Kantate „Ich habe genug“ mit erzitternder Stimme singen. Die Geschichte des biblischen Propheten Simeon, der im jungen Jesus den Messias erkennt und nun, da sich damit die Erwartung seines Leben erfüllt hat, beruhigt sterben kann.

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Dampflok
altes Foto: bearb. von Karl-Heinz Laube, pixelio.de

„Ein Keuchen und Brausen schwoll stoßweise fernher durch die Luft. Dann plötzlich zerriß die Stille. Ein rasendes Tosen und Toben erfüllte den Raum, die Geleise bogen sich, die Erde zitterte ein starker Luftdruck – eine Wolke von Staub, Dampf und Qualm, und das schwarze, schnaubende Ungetüm war vorüber. So wie sie anwuchsen, starben nach und nach die Geräusche. Der Dunst verzog sich. Zum Punkte eingeschrumpft, schwand der Zug in der Ferne, und das alte heil’ge Schweigen schlug über dem Waldwinkel zusammen.” aus: G. Hauptmann „Bahnwärter Thiel“

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Welt, ich bleibe nicht mehr hier,
Hab ich doch kein Teil an dir,
Das der Seele könnte taugen.
Hier muss ich das Elend bauen,
Aber dort, dort werd ich schauen
Süßen Friede, stille Ruh.

aus „Ich habe genug“, Musik: Johann Sebstian Bach, Text: unbekannter Verfasser

Hierin kommt natürlich die Sehnsucht nach Erlösung einerseits, aber anderseits auch die Prophezeiung Simeons, dass die Mutter Maria seelische Schmerzen ihres Sohnes wegen erleiden muss, zum Ausdruck. Wohl auch ein Hinweis auf Hauptmanns christlich motivierte „Mitleidsdramaturgie“, die der Germanist Peter Sprengel in seiner neuen Biografie „Gerhart Hauptmann. Bürgerlichkeit und großer Traum“ im Zusammenhang mit dem Drama „Die Weber“ beschreibt.

Den Weg Thiels bis zu seinem Zusammenbruch beschreibt Petras davor in gut anderthalb Stunden als einen schweren inneren Kampf zwischen Liebe und kultischer Verehrung zu seiner toten Frau Minna und sexueller Obsession zur Magd Lene, die ihn hörig macht und seinen Sohn Tobias misshandelt. Petras setzt hier auf starke, körperliche Bilder. Das hat er bereits in der Dramatisierung der Kleist-Novelle „Das Erdbeben in Chili“ getan. Die Darstellung bedingungsloser Liebe, unergründliche Schrecken und Tod in einem körperbetonten Spiel mit Tanz- und Musikeinlagen. Man kann seinen „Bahnwärter Thiel“ durchaus als eine Art Fortsetzung dieser Methodik sehen. Peter Kurth zur Seite gestellt sind dafür die Schauspielerin Regine Zimmermann und die Tänzerin Diane Gemsch. Beide verdoppeln so die Überstarke Präsenz Lenes für den lebensuntüchtigen Thiel, den sie bespringen und gegen die Wand stoßen An in den Bühnenboden gedrehten Stangen produzieren sich die Frauen in aufreizender Posen und demütigen Thiel, indem sie ihn mit Gartenerde aus einem Sack bewerfen, der Thiels kargen Kartoffelacker darstellen soll. Dazu kreischt Regine Zimmermann in übelstem Dialekt ihre Verachtung heraus. Allerdings ist das Ganze zu sehr szenische Bebilderung als dass es wirklich aufrütteln könnte. Es nervt sogar etwas in der ersten halben Stunde. Zu überdeutlich sexuell aufgeladen ist das, was die drei dort zu Beginn geflissentlich treiben.

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auf dem Gleis
Foto: Gerd, pixelio.de

„Er, der mit seinem ersten Weibe durch eine mehr vergeistigte Liebe verbunden gewesen war, geriet durch die Macht roher Triebe in die Gewalt seiner zweiten Frau und wurde zuletzt in allem fast unbedingt von ihr abhängig.“ aus: G. Hauptmann „Bahnwärter Thiel“

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Nur der grandios spielende Peter Kurth vermag es in einigen Szenen etwas von dem naturalistischen Zauber Hauptmanns in die Inszenierung hinüberzuretten. Er beschreibt die wenigen Stunden, die Thiel glücklich mit seinem Sohn verbringt, im Geschichten erzählt, Tierstimmen nachmacht und sich mit Tobias über die Zukunftswünsche des Kindes unterhält. Allerdings verjuxt Petras das dann doch ein ums andere Mal, und lässt Kurth mittels scratchendem Plattenspieler, – Das Heideröslein gerät dabei etwas schräg. – sich wiederholenden Bandaufnahmen und durch den Lenker eines Fahrrads geblasener Zuggeräusche den übertriebenen Naturalismus der Vorlage ironisieren. Die Stärke der Inszenierung machen aber zweifellos die aus Videoeinspielungen, handgemachten scherenschnittartigen Figurationen und echtem Schattenspiel der Darsteller collagierten Projektionen (Rebecca Riedel) auf einer Gazeleinwand aus, die sich erst kurz vor dem Zugunglück hebt und den Bühnenhintergrund gänzlich freigibt. Hier entfaltet sich dann ein getanzter Kinderalbtraum als Reigen aus einem riesigem aufgeblasenem Teddy, schattenhaften Phantasiefiguren und Fratzen, die wie Schreckensvögel die Bühne beherrschen, und einer Harfe spielenden Fee. Ein romantisches Schauermärchen wie von Wilhelm Hauff in dem Petras die „blaue Blume der Romantik“ in düsterster Form wieder beleben will. Die Heilung des Risses in der Welt, der durch den Fortschritt verstörten Seele des Menschen, als Flucht in die Metaphysik des Mystischen und Unerklärbaren, aber auch als kunstvolle Spiegelung furchtbaren alltäglicher Realitäten und Gewalt. Die Frage um den Verlust dieser Seele liegt dabei ganz in der Sicht, die man zu Petras eigenwilliger Inszenierung und der materiellen oder spirituellen Welt bzw. zu Gerhart Hauptmann selbst einnehmen möchte.

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Wohin?
Foto: Jürgen Nießen, pixelio.de

„Die Strecke schnitt rechts und links gradlinig in den unabsehbaren grünen Forst hinein; zu ihren beiden Seiten stauten die Nadelmassen gleichsam zurück, zwischen sich eine Gasse frei lassend, die der rötlichbraune, kiesbestreute Bahndamm ausfüllte. Die schwarzen, parallellaufenden Geleise darauf glichen in ihrer Gesamtheit einer ungeheuren eisernen Netzmasche, deren schmale Strähne sich im äußersten Süden und Norden in einem Punkte des Horizontes zusammenzogen.” aus: G. Hauptmann „Bahnwärter Thiel“

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Literatur:

Peter Sprengel: „Gerhart Hauptmann. Bürgerlichkeit und großer Traum“, C.H. Beck, 2012
Peter Sprengel: „Abschied von Osmundis: Zwanzig Studien zu Gerhart Hauptmann”, Neisse Verlag Dresden, 2011
Edward Bialek und Miroslawa Czarnecka: „Carl und Gerhart Hauptmann: Zwischen regionaler Vereinnahmung und europäischer Perspektivierung”, Neisse Verlag Dresden, 2010
Paul Schlenther und Arthur Eloesser: „Gerhart Hauptmann – Leben und Werke”, Nachdruck als Taschenbuch bei Nabu Press, 2010
Prof. D. Philipp Witkop: „Deutsche Dichtung der Gegenwart“ in „Deutsches Leben der Gegenwart“, dritter Band der dritten Jahresreihe für die Mitglieder des Volksverbandes der Bücherfreunde, Wegweiser Verlag, Berlin 1922

Welcher Weg?
Foto: Sassi, pixelio.de

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Termine „Bahnwärter Thiel“ am Maxim Gorki Theater:

Do. 29.11.2012, 19:30 Uhr
Fr. 07.12.2012, 19:30 Uhr
Di. 25.12.2012, 19:30 Uhr
So. 06.01.2013, 18:00 Uhr
Sa. 26.01.2013, 19:30 Uhr

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Es singt die Plattitüde, es swingt die Ironie – Schaubühne und Gorki versuchen Ibsens „Volksfeind“ zu radikalisieren und Kuttner/Kühnel verschlagern die „Demokratie“ von Michael Frayn am DT.

Freitag, Oktober 5th, 2012

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„Eine Minderheit ist machtlos, wenn sie sich der Mehrheit anpaßt; sie ist dann noch nicht einmal eine Minderheit; unwiderstehlich aber ist sie, wenn sie ihr ganzes Gewicht einsetzt.” Henry David Thoreau in „Über die Pflicht zum Ungehorsam gegen den Staat”, deutsch von Walter E. Richartz, Zürich 2004

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Es ist nun bereits fünf Jahre her, dass 2007 das politische Essay „Der kommende Aufstand“ der Autorengruppe „Das unsichtbare Komitee“ in Frankreich erschien. Seit 2010 ist es in deutscher Übersetzung erhältlich und im Internet verfügbar. Zur gleichen Zeit trat auch der ehemalige deutsch-französische Résistance-Kämpfer und Buchenwald-Überlebende Stéphane Hessel (geb. 1907 in Berlin) mit seinem vierzehnseitigen Widerstandsaufruf: „Empört Euch!“ an die Öffentlichkeit. Beide Pamphlete sind seither vielzitierte Werke der europäischen Protest-Kultur gegen Globalisierung, Finanzkapitalismus und Demokratiemüdigkeit. Ist Hessels Schrift dabei vorwiegend ein Aufruf für die Einmischung der breiten Masse in das politische Geschehen, ausgehend von den Erfahrungen des Kampfes gegen den Faschismus, werden im „Kommenden Aufstand“ zwar einerseits noch die starren, bestehenden Verhältnisse kritisiert aber andererseits auch eine klare Abgrenzung zu den herrschenden Machtverhältnissen propagiert. Das geht bis zur Beschreibung einer Art Guerilla-Kampfes aus dem Verborgenen heraus zur Unterhöhlung des bestehenden Systems. Nun greifen die Schaubühne und das Maxim Gorki Theater Berlin in ihren Inszenierungen von Ibsens „Ein Volksfeind“ teilweise auf die Empörungs-Rhetorik nach französischem Vorbild zurück. Und insbesondere die Inszenierung von Thomas Ostermeier an der Schaubühne befasst sich nun konkret mit dem Essay „Der kommende Aufstand“.

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„Die Mehrheit hat nie das Recht auf ihrer Seite. Nie, sag’ ich! Das ist auch so eine von den gesellschaftlichen Lügen, gegen die ein freier, denkender Mann sich empören muß.” Dr. Stockmann in Henrik Ibsen: „Ein Volksfeind”

Foto: St. B.

Thomas Ostermeier probt an der Schaubühne mit Ibsens „Volksfeind” den Kommenden Aufstand.

Ausgehend von der Sichtweise, dass es sich die bestehende bürgerliche Bildungs- und Künstlerelite in ihren Verhältnissen bequem eingerichtet hat und auch einen entsprechenden Lebensstil pflegt, siedelt Ostermeier Ibsens Story um den Badearzt Stockmann im hippen Berlin-Mitte-Milieu an. Man wohnt gemeinsam in einer Art lockeren Künstler-WG. Einerseits wird die Unangepasstheit einer probenden Popband am Küchentisch zelebriert, andererseits strebt man bereits nach ersten Besitzständen, die noch als Projekte an den Bühnenwänden (Jan Pappelbaum/Katharina Ziemke) aufgemalt sind, oder hat eben wie Stockmann (Stefan Stern) ein angehendes Familienprojekt mit Frau (Eva Meckbach), Kind und angeschlossenem festen Job in der Badeverwaltung der Stadt am laufen. Dort entdeckt nun der engagierte Badearzt, dass der neue Reichtum der Gemeinde auf einer Lüge beruht und das Wasser des neuen Bäderbetriebs von den ortsansässigen Handwerksbetrieben verseucht wird. Verbündete für die Aufdeckung der Missstände findet Stockmann kurzeitig im Redakteur des Volksboten Hovstadt (Christoph Gawenda) und seinem jungen Angestellten Billing (Moritz Gottwald), sowie dem Verleger und Vorsitzenden der kleinen Hausbesitzer Aslaksen (David Ruland). Diese kippen aber der Reihe nach um, als ihnen der Stadtvogt und Bruder von Stockmann (Ingo Hülsmann) eröffnet, dass die Stadt nicht genug Geld für die Sanierung hat und daher die Steuern erhöhen muss.

Was nun folgt, ist eine Spaltung in die Mehrheiten heischende Realpolitik und eine auf einsamem Posten stehende Radikalopposition. Soweit lässt sich das Stück Ibsens natürlich auch auf heutige Verhältnisse anwenden. Das Problem dabei ist aber, die in der schnell einberufenen Bürgerversammlung folgenden Verbalausbrüche Stockmanns nicht nur gegen „die grenzenlose Dummheit der Behörden“, sondern auch gegen „die verfluchte, kompakte, liberale Majorität“, die er als „die gefährlichsten Feinde der Wahrheit und der Freiheit“ ausgemacht hat, aktuellpolitisch zu untermauern. Und hier mischt nun Ostermeier in die Rede des wütenden Badarztes Satzfetzen aus dem „Kommenden Aufstand“, die sich mit genau dieser Problematik einer „Zivilisation in klinisch totem Zustand“ auseinandersetzt, die „an massenhaft lebenserhaltende Apparate angeschlossen (…) einen charakteristischen Gestank verbreitet.“ Der gleiche vergifteten Sumpf also, den Stockmann auch gerne trockenlegen würde, mit all seinen Lügen und moralischem Skorbut. Stefan Stern geht hier dann auch entsprechend vehement zu Werke und wird dafür von seinen Gegnern, die sich alle im Zuschauerraum positioniert haben, als Antidemokrat und Faschist denunziert, inklusive der Erklärung zum „Volksfeind“. Die Schauspieler versuchen dabei im Publikum noch so etwas wie eine Diskussion anzufachen, sorgen aber mit ihrer platten Rhetorik eher für das Gegenteil. Bis auf die Bildung eines runden Tisches fällt da auch niemandem etwas Passendes ein.

Schließlich fliegen Farbbeutel auf die Bühne, anstatt der Steine, die bei Ibsen das Haus Stockmanns verwüsten. Der Held liegt schließlich eingesaut in der Pampe. Das Gleiche könnte man nun sozusagen auch von Ostermeiers Inszenierung behaupten. Das Ensemble kann eigentlich sogar noch froh sein, dass sich aus dem Publikum kaum jemand ernsthaft zu Wort gemeldet hat, so unvorbereitet wie es sich da zeigte. Mit auswendig gelernten Floskeln kommt heute auch kein Politiker mehr ernsthaft durch den Wahlkampf. Da provozieren sich die Parteien, und man glaubt sich tatsächlich im Bundestag, wo es ja auch meist eher wie in einem Provinzparlament zugeht. Während die große Politik in den Hinterzimmern gemacht wird, schlagen sich vorn die Hinterbänkler. Dem eben noch so fluffigen Hipster Stern hängt dabei der intellektuelle Badearzt Stockmann dermaßen hinderlich am Bein, dass man ihm weder einen ernsthaften Wissenschaftler und schon gar nicht den wütenden Anarcho abnimmt. Es ist aber eben auch zu schön, sich immer wieder aus dem Textberg des „Unsichtbaren Komitees“ die passenden Brocken hauen zu können. Jedoch eine ernsthafte Auseinandersetzung damit findet hier nicht statt. Das will Ostermeier wohl auch gar nicht und begnügt sich mit der reinen Provokation.

So macht die Inszenierung mit ein paar globalen Schlagworten ordentlich provinziellen Wind, und derjenige, der eigentlich die Fäden zieht, ist ein alter Grantler (Thomas Bading als Morten Kiil) mit Hund, der wie der lästige Nachbar auf Gassi immer ganz ungelegen vorbeikommt, und dabei ganz unscheinbar am Ende ein paar Aktien fallen lässt. Kiil, der eigentliche Wasserverschmutzer und Schwiegervater von Stockmann, erpresst das Paar zum Schluss mit einem Aktienpaket des Bades, dass er angesichts des Imageschadens mit dem Erbe seiner Tochter billig aufgekauft hat. Die beiden sitzen nun in den Trümmer ihrer Existenz vor dieser großen Versuchung, mit einer Dementierung alles wieder einzurenken und sogar noch finanziell daran zu profitieren. Hier blendet Ostermeier dann kurzerhand ab. Das ist natürlich noch einmal eine scharfe Wendung und noch besser als das Riesen-Gummibärchen von Lukas Langhoffs Spaßinszenierung aus Bonn, die uns bereits beim Theatertreffen belustigte. Das Ganze wirkt aber letztendlich doch etwas billig und wohlfeil. Man weiß, dass es Ostermeier nicht ernst ist mit dem Aufstand. Und eine wirkliche Ambivalenz verströmt hier leider auch keiner, alles nur platte Chargen. Ein finsterer Provinzfürst, ein wachsweicher Mittelständler und ein paar lauwarme Möchtegern-Aufklärer als embedded Journalists. Lauter Politclowns, und einer aus der Hipster-Generation probt den individuellen Aufstand gegen das Etablissement, ein Widerspruch in sich. Man könnte sich totlachen, wenn es nicht so ernst wäre.

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„Und ich sehe nicht ein, warum man das, was man Jahrhunderte lang getan hat und als falsch erkannt hat, weiter tun sollte, nämlich so tun, als ob man nichts tun könnte, und ich werde mich niemals damit abfinden, dass man nichts tut. (Ich hab den Richtern gesagt,) ‘ich weiß, warum sie sagen, man kann nichts tun, weil sie nichts tun können wollen, aber ich will etwas getan haben dagegen’. (…) Wir haben gelernt, dass Reden ohne Handeln Unrecht ist.” Gudrun Ensslin am 14. Oktober 1968 beim Kaufhaus-Prozess in Frankfurt/M.

Foto: St. B.

Jorind Dröse ironisiert Ibsens „Volksfeind” am Maxim Gorki Theater.

Lustig geht es auch im Maxim Gorki Theater zu. Jorinde Dröse hat ein großes Sofa auf die Bühne stellen lassen, auf dem sich hier die Familien-WG austoben darf. Das ist eine nicht ganz unironische Reminiszens auf Ostermeiers Schaubühne, nur dass hier eben nicht einfach nur ein Designermöbel steht, sondern eine große Spielwiese, die auch mal kippen oder beklettert werden kann. Der Clou am Gorki ist aber nicht das Sofa, sondern die Besetzung der Hauptrolle. Hier tritt jetzt nämlich Frau Stockmann als Badeärztin gegen den Sumpf aus männlich dominierter Politik und selbstgerechtem Opportunismus an. Als wenn Ibsen sie nur zufällig unter seinen großen Frauenfiguren vergessen hätte, stellt Jorinde Dröse diese Katharina Stockmann, bei Ibsen noch eher blasse häusliche Stütze ihres hehre Ideen wälzenden Mannes, ganz selbstverständlich in den Mittelpunkt ihrer Inszenierung. Sabine Waibel dominiert dann auch die kleine häusliche Welt der Stockmanns, die noch im Aufbau begriffen ist und wo man immer mal wieder über den Teppich stolpert, den Hausmann Thomas (Cornelius Schwalm) noch nicht verlegt hat, da er lieber für die Familie asiatisch kocht, Kinder antiautoritär erzieht oder für seine Frau nach der sehnsüchtig erwarteten Post forschen muss. Jorinde Dröse entwirft hier durchaus auch mit einem ironischen Seitenblick auf ihre „Nora“ aus dem letzten Jahr und die bestehenden Geschlechterverhältnisse, ein ganz modernes Frauenbild. Übrigens auch eine Domäne von Ostermeiers Schaubühne. Man denke an seine Nora und Hedda Gabler. Wo Eva Meckbach als Katharina Stockmann bei Thomas Ostermeier aber noch an ihrer Selbstverwirklichung zwischen Familie und Job als Lehrerin arbeiten muss, verkörpert Sabine Waibel bereits das angestrebte Ideal der Frau in Führungsposition mit allen Vor- und Nachteilen. Mann möge seine eigenen Schlüsse daraus ziehen.

Was nun aber folgt ist das übliche Frauen-Gezicke gegen das Gehabe und Gebalze der Frauenhelden und politischen Möchtegernplatzhirsche, die bei Jorinde Dröse noch weiter als schon bei Ostermeier ins Klischee und nicht nur vom Sofa abrutschen. Die lässigen Redakteure Hovstad (Albrecht Abraham Schuch) und Billing (Matti Krause mit Bart und pfiffigem Hütchen) dürfen hier richtig aufdrehen und die Möbel umstellen, was ihnen dann auch gleich als bloße Pose vom um stetige Mäßigung bemühten Buchdrucker Aslaksen (ganz trocken Gunnar Teuber) vorgehalten wird. Es wird auf dem Sofa gelümmelt, gealbert und den Schlipsträgern Aslaksen und Stadtvogt Peter Stockmann (Ronald Kukulies) übel mitgespielt. Letzterer fühlt sich da sichtlich deplaziert und kämpft vergeblich um seinen Platz unter den Hippstern. Kukulies revanchiert sich dafür dann mit einer abgeschmackten 0815-Politikerhymne auf den kleinen Wohlstand. Auch die Stockmanntochter Petra (Julischka Eichel) bekommt hier wieder eine Rolle und ist ganz wie schon bei Lukas Langhoff die junge idealistische Studentin, die eine neue Schule gründen will, dabei aber auf den Falschen setzt und den schmierigen Avancen des Redakteurs Hovstad erliegt. Wenn er nicht gerade von der Bühne gescheucht wird, untermalt dazu meist auf Kommando Philipp Haagen als Kapitän Horster, hier ein leicht verhuschter Rastafari, das Geschehen mit den passenden Popmelodien. Die Renaissance der Barock-Oper auf dem Theater greift dabei weiter um sich, wenn sich der windige Redakteur Hovstad zu den Klängen der Frostszene aus „King Arthur“ den verschwitzten Pullover vom Leib zittert. Vor Kurzem hatte erst René Pollesch Purcells Stotterarie in seinem „Don Juan“ an der Volksbühne zu neuen Ehren verholfen.

Das Gorki-Ensemble gibt mal wieder dem Komödiantenaffen Zucker. Etwas was man bei Jorinde Dröse bisher nur am Rande in kleinen Ausbrüchen kannte, wie zum Beispiel der von Peter Kurth als Thorvald Helmer in „Nora“, durchzieht hier die gesamte Inszenierung. Daraus ergeben sich immer wieder schöne Einzel-Skizzes, aber kaum ein abendfüllendes Politdrama. Was bei Thomas Ostermeier zu plakativ und zeigefingrig daherkommt, erledigt Jorinde Dröse mit schenkelklopfender Ironie. Ein Morten Kiil, Andreas Leupold nicht minder schlurchig im Parker, spielt hier schon kaum noch eine Rolle. Und wenn sich dann irgendwann durch den erst wonnig blauen Himmelhintergrund eine überdimensionale Kloakeröhre schiebt, sind wir auch schon fast am Höhepunkt des Abends. Bevor auch mal die schönste Ironie ein Ende hat, wird schnell noch Frau Dr. Stockmanns Wutschrift im zweckentfremdeten Kühlschrank versenkt, und mit ihm auch der „Kommende Aufstand“, den Tochter Petra eigentlich für Hovstad übersetzen sollte, vorerst auf Eis gelegt. Vorerst wohlgemerkt, denn noch während sich das vergnügte Pausenpublikum bei Bier und Wein verlustiert, wird es schon zum mehr oder minder freiwilligen Bestandteil einer kommenden Bürgerversammlung.

„Wir können die Herrschenden und ihre Handlanger nicht dazu zwingen, die Wahrheit zu akzeptieren; aber wir können sie dazu zwingen, immer unverschämter zu lügen.” Gudrun Ensslin, Zitat entnommen aus Gerd Koenen: „Vesper, Ensslin, Baader. Urszenen des deutschen Terrorismus.” Kiepenheuer und Witsch, Köln 2003

Ab jetzt tobt das Ensemble durch das Foyer und steigt zum Vortrag auf den Tresen. Eine Idee, die Jan Bosse auch schon für seinen Kleist-Schwank vom „Zerbrochenen Krug“ verwendet hat. Statt Dichters Wort gibt es jetzt aber ähnlich dem Schaubühnenabend Fremdtext satt. Frau Dr. Stockmanns Empörungsansprache gegen die Dummheit der Masse und Lügen der männlich dominierten Politik speist sich aus Briefen der Pastorentochter und RAF-Terroristen Gudrun Ensslin („Zieht den Trennungsstrich, jede Minute”, Konkret Literatur Verlag, Hamburg 2005). Sie prangert hier vor allem die Denkfaulheit und Verdummung des Volkes an und plädiert für ein kritisches Nachdenken. Und damit ist sie nicht allzu weit weg von den Thesen Stéphane Hessels. Wohin das führen kann und wie weit sich die RAF sich mit ihren Zielen tatsächlich vom Volk entfernte, ist allerdings auch bekannt. Hier wird nun die Inszenierung ambivalent. Wieder auf der Bühne angelang, ist Katharina Stockmann dann auch verstummt. Während sich alle anderen durch den vernebelten Raum laut einredend um sie drehen, setzt Sabine Waibel schließlich zum endgültigen Countdown an. Jorinde Dröse bleibt damit einer Revolte gegenüber eher unentschieden. Wo Hessel eigentlich von einem neuen dialektischen Denken spricht, sind beide Berliner Inszenierungen doch eher weiter im kleinbürgerlichen Denken verhaftet, und berichten somit nicht ganz unbewusst auch vom Zustand der intellektuellen Mittelschicht in Deutschland. Es sind eben immer noch die einfachen Wahrheiten, die einzuleuchten scheinen und so unserem denkfaulen Wesen entgegenkommen. Wenigstens das kann man aus Jorinde Dröses Inszenierung ohne Weiteres bedenkenlos mit nach Hause nehmen.

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„Dass die Regierung das Volk vertrete, ist eine Fiktion, eine Lüge.” Leo Tolstoi, Tagebücher, 1898

Foto: St. B.

Eine Frage der Macht? Michael Frayns Stück „Demokratie“ in der Regie von Tom Kühnel und Jürgen Kuttner.

Nicht mehr denken muss man beim neusten Streich des Regieduos Tom Kühnel und Jürgen Kuttner, das die beiden Extremdialektiker der Ironie diesmal auf die große Bühne des Deutschen Theaters gehievt haben. Sie haben nach der Untersuchung von linken und rechten Ideologien mit Peter Hacks’ „Die Sorgen und die Macht“ und „Capitalista, Baby!“ nach Ayn Rands „Fountain Head“ nun den Angriff auf die Demokratie schlechthin gewagt. Es ist eigentlich folgerichtig, dass sie nun mit Michael Frayns Stück „Demokratie“ über den ersten Sozialdemokratischen Kanzler Willy Brandt und den Kanzleramtsspion Günter Guillaume die beiden gegensätzlichen Systeme Sozialismus und Kapitalismus zusammen führen. Der Kanzler der Herzen, der in den 70er Jahren der BRD mehr Demokratie wagen will, stürzt ausgerechnet über einen Spion, den die Stasi auf ihn angesetzt hat, um das Zustandekommen der Ostannährung zu überwachen. Ein durchaus tragischer Stoff, der natürlich nicht ganz der Ironie des Schicksals entbehrt. Der zunächst systemtreue Stasioffizier Guillaume erliegt mehr und mehr dem Charisma der Brandt’schen Aura und steht plötzlich zwischen Parteiauftrag und persönlichem Empfinden. Nebenbei gibt das Stück einen guten Einblick in die zwiespältige Beschaffenheit des politischen Systems der parlamentarischen Demokratie samt Intrigen und Mehrheitsbeschaffungsschacherei.

Eigentlich ein klarer Fall für die Ambivalenzexperten Kuttner/Kühnel und eine Chance zur Bestandsaufnahme der bestehenden politischen Verhältnisse. Was sie letztendlich daraus machen, ist aber eine netter, ungefährlicher Revueabend, eine Maxiplaybackshow der großen Gesten und Eitelkeiten. Man muss darauf nicht näher eingehen, wer will kann sich das Politkabarett über den ersten Medienkanzler und Kuttners Überlegungen zum Verlust der Leidenschaft in der Politik, die er mit ironischen Seitenhieben von Sebastian Haffner über die blutleeren Politbürokraten der Endsechziger in Bonn untermauert, selbst ansehen. Es leben Churchill, Bismarck und Adenauer! Geht es tatsächlich noch preußisch bürokratischer? Brandt dagegen besaß das Potenzial zu echtem Kult und hatte es geschafft einer Epoche des gesellschaftlichen Umbruchs der gesamtdeutschen und europäischen Politik seinen Stempel aufzudrücken. Ein Mann zwischen Idealen und menschlichen Schwächen. Das war es nicht zu Letzt, was den Politbürokraten in Ost und West den Schweiß auf die Stirn und den Schaum vor den Mund trieb. Kuttner und Kühnel versuchen diese Stimmung allerdings einzig und allein mit Pop und Schlager von Hildegard Kneef über Udo Jürgens bis zu „The lion sleeps tonight“ von The Tokens einzufangen. Und das bestens aufgelegte DT-Ensemble tanzt dazu den Limbo. Natürlich kommen auch der Osten mit Liedern des Oktoberclubs und Popklassikern der 80er Jahre nicht zu kurz.

Es fehlt eigentlich nur noch: „Du hast die Haare schön” und eine Begründung, warum Kuttner ein derartiges TamTam veranstaltet, zu einer Story, die heute nicht einmal mehr für eine Guido-Knopp-Doku reichen würde. Kommen nächstes Jahr dann die Westerwelle und das Merkel dran, oder gibt es nicht noch irgendwo ungespielte Stücke über Kohl und Schröder? Dass Demokratie auch Showgeschäft bedeutet, und Merkel sich lieber öfter in Bayreuth zeigen würde, als im Bundestag zu reden, ist eh klar. Das, was Frayns Stück eigentlich ausmacht, dass Demokratie eben auch Drecksarbeit ist, bei der in Hinterzimmern gekungelt wird, was das Zeug hält, geht hier in Sing-Sang-Seliger Ironie unter. Lauter lächerliche Typen und natürlich die bräsige Stasi immer mittenmang. Hauptsache das Toupet sitzt. Kuttner und Kühnel finden zu jeder Episode den passenden Song. „Ich beobachte dich.“ Das hätte sich Tino Eisbrenner (Jessica) sicher nicht träumen lassen, dass er noch mal zu solchen Ehren kommen würde. Die Tragik der Geschichte sehen Kuttner und Kühnel nicht, wollen sie gar nicht sehen. Den Sündenfall der Politik. Einer mit Visionen steigt auf und holt die Massen endlich da ab, wo sie Dank Bild und Burda schon immer standen. Dass dieser Mann seine Fallhöhe zu schnell erreicht, liegt nicht an einem Vatermord, Guillaume bleibt immer auch ein Kind der DDR, sondern daran, dass Brandt, im Grunde genommen immer außen vor, nicht im Stande ist, die nötigen Seilschaften zu knüpfen und über seine Neider, Opportunisten und nicht zuletzt auch die eigene Eitelkeit stolpert. Mit dieser folgenlosen Revue scheinen Kuttner und Kühnel leider endgültig als Verwalter der guten Stadttheatergemütlichkeit im allgemeinen Mainstream angekommen zu sein. Da sehe ich mir dann doch lieber Herrn Wichmann in der dritten Reihe an. Nee, Kuttner, det war nüscht!

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„Wenn einmal der Untertan den Gehorsam verweigert und der Beamte sein Amt niedergelegt hat, dann hat die Revolution ihr Ziel erreicht.” Henry David Thoreau in „Über die Pflicht zum Ungehorsam gegen den Staat”

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Termine:

„Ein Volksfeind” an der Schaubühne und am Maxim Gorki Theater Berlin
„Demokratie” am Deutschen Theater Berlin

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Der Larry mit dem Wumms – Das Gorki und das DT hauen zum Spielzeitauftakt in Berlin mächtig auf die Stadttheaterpauke – Teil 2

Freitag, September 14th, 2012

Die Tragödie der Politik – Stephan Kimmig inszeniert in „Ödipus Stadt“ die Labdakiden-Saga als eine Trilogie aus Macht, Gewalt und fehlender Demokratie.

„Das Sprechen oder Singen des Chores, in der antiken Tragödie ebenso kunstvoll wie ohnmächtig gegenüber den Herrschern, manifestiert aber nicht etwa selbst die erfüllte Gemeinschaft, sondern eher ihr Ausbleiben, ihre Unerreichbarkeit oder Undarstellbarkeit als politische Utopie (wie neuerdings in Schleefs Aufführung „Verratenes Volk“ am Deutschen Theater Berlin).“ Patrick Primavesi aus „Schluß mit dem Gottesgericht?“ in „Kunst und Religion im 20. Jahrhundert“, herausgegeben von Richard Faber und Volkhard Krech, Verlag Königshausen & Neumann (Juni 2001)

Der Theater und Literaturwissenschaftler Patrick Primavesi stellte 2001 in seinem Essay über „Die Theaterarbeit zwischen Ritual, Tragödie und Performance“ das Problem des Chors in seiner entscheidenden Rolle, auch gegen die allgemeine Tendenz, den individuellen Körper als das eigentliche Material des Theaters zu verabsolutieren, heraus. Verweise doch die Aufführung von Chören immer auch auf die Theatersituation als Modell und Versuchsanordnung politischer Prozesse. Das Theater greift von jeher immer wieder gerne auf antike Texte zurück, um gerade die darin angelegten Widersprüche zu suchen. Im Mittelpunkt steht dabei die Kritik an Mythen und religiösen Ritualen durch die „Reflexion der rituellen Elemente aller Theaterkunst“. Primavesi beschreibt die Wirkung des Chors in Inszenierungen antiker Stoffe beginnend bei Max Reinhardt mit seinem „König Ödipus“ von 1910-11, über die Antiken-Projekte der Schaubühne Berlin unter Peter Stein mit der „Orestie“, bis hin zum Regisseur Einar Schleef mit seiner Inszenierung „Mütter“ nach Ayschilos’ „Sieben gegen Theben“ und „Die Bittflehenden“ von Euripides. Das war im Jahr 1986 am Schauspiel Frankfurt. Die Inszenierung ist legendär, gerade was den Einsatz des klagenden Mütterchores betrifft. Schleefs letzte Inszenierung „Verratenes Volk“, 2000 am Deutschen Theater Berlin aufgeführt, beklagte in einem Wechsel von Monologen und chorischen Passagen den Verlust einer Utopie. Ein Exkurs durch die deutsche Geschichte und deren Mythen, der letztendlich auch zum großen Bühnen-Exorzismus wurde. Wenn die Großen der Geschichte abgetreten sind, bleibt zurück ein verratenes Volk. „Dies irae“ skandierte der Chor. „Tage der Rache“, die Totenmesse zum jüngsten Gericht.

Foto: St. B.
Macht, Gewalt, Demokratie – Die Themen dieser Spielzeit am DT.

„Der Chor der Ältesten geht ab und kehrt nicht wieder.“
aus „Ödipus Stadt“

Stephan Kimmig hat nun 12 Jahre, etliche Tragödien und eine „Orestie“ ohne demokratische Geburtsstunde später den Chor aus seiner Theben-Trilogie am Deutschen Theater verbannt. Die Großen der Macht bleiben unter sich, nur ein paar zaghafte Kinderstimmen zu Beginn verraten, dass da mal etwas war, was nicht mehr zurückkehrt. Nachdem das Deutsche Theater mit einer leicht verunglückten Digest-Inszenierung von Thomas Manns „Joseph und seine Brüder“ all zu ironisch den mythologischen Stoffen der Bibel nachgegangen ist, nimmt es nun wieder einmal Anleihen bei der Griechischen Mythologie. Aus den Tragödien „König Ödipus“ und „Antigone“ des Sophokles sowie den „Phönizierinnen“ des Euripides und Aischylos’ „Sieben gegen Theben“ haben Stephan Kimmig und John von Düffel, der Chefdramaturg des DT, ein 2½-stündiges Konzentrat gezogen. Gregor Schneider hat ihnen dazu die alten Verse neu übersetzt. Vor zwei Jahren brauchte Roger Vontobel in Bochum für seine Familienpackung der „Labdakiden” inklusive Chor noch 1 Stunde mehr. Mit moderner Übersetzung von Peter Krumme, Durs Grünbein und Dietrich Ebener zeigte er Ödipus und die Seinen als einen machtbewussten Polit-Clan. Das passt natürlich auch am DT gut zum neuen Spielzeitmotto „Macht, Gewalt und Demokratie”.

„Wie hielten die Athener das aus? Macht kann für die, die sie innehaben, so prächtig wie drückend, ein hoher Genuß und eine Quelle von Angst sein. Vor allem wenn es Leben und Tod, wenn es überhaupt große Entscheidungen ins Ungewisse gilt. Man gibt sie ja deswegen nicht auf, im Gegenteil. Aber sie kann zu schaffen machen …” Christian Meier aus „Die Politische Kunst der griechischen Tragödie“, Verlag C.H. Beck München, 1988

Die Entstehung der Attischen Demokratie ist unmittelbar mit der Blütezeit der griechischen Tragödie verbunden. Die Bürger Athens hatten um 500 v. Ch. den Adelsrat auf dem Areopag gestürzt und die Herrschaft über das attische Reich an sich gerissen, das infolge der gewonnenen Perserkriege sein größte Ausdehnung erlangt hatte. Laut dem Münchner Historiker Christian Meier war die Politik den Bürgern der demokratischen Polis das wichtigstes Lebenselement. Er stellt sich nun in seinem Buch „Die Politische Kunst der griechischen Tragödie“ die Frage nach dem Ursprung der Tragödie. Sie könnte dem Ausbau und der Verfestigung der „mentalen Infrastruktur“ der Gesellschaft gedient haben. Und so waren die Feiern, zu denen tagelang die Dichter im Wettstreit ihre neuesten Tragödien vor den Bürgern Athens aufführten, auch fester Bestandteil des politischen Lebens der attischen Polis. Ohne den Chor ist die antike Tragödie kaum vorstellbar. Er stellt die Stimme des Volkes dar, deren Gesänge sich aus den überlieferten Riten und Mythologien speisen, als Ausdruck der Stellung des Menschen vor den Göttern, in der Natur und der Gesellschaft.

Hier tagte der oberste Rat des antiken Athens. Idealisierte Ansicht der Akropolis mit Athena Promachos und dem Areopag (Leo von Klenze, 1846)

In der klassischen Tragödie steht dem Protagonisten der Chor der Ältesten oder anderer Vertreter der Polis gegenüber. Den Chor zu streichen, hieße dieses Gefüge zu zerstören und ließe den Helden ohne Anbindung und Orientierung zurück. Sein Schwanken zwischen persönlicher Macht und allgemeinem Ethos bliebe ohne Resonanz. Was damals für die Bürger der ersten griechischen Polis galt, die sich, im Angesicht der eigenen Machtausübung und der Gewalt ihrer Kriege, mit den Berichten der antiken Mythologie und den Protagonisten der Tragödien identifizieren konnten, gilt auch noch heute für die Vertreter der modernen bürgerliche Gesellschaft, die man z. B. auch in den einzelnen Figuren der Labdakiden wiedererkennen kann. Ihre Polis, die Stadt Theben, erreichte zwischen 371-362 v. Ch. ebenfalls eine kurze Blütezeit und Hegemonie im antiken Griechenland. Die Thebanische Mythologie ist stark mit dem Geschlecht des Phönizier Kadmos verbunden, der laut Sage die Stadt gründete und dessen Ur-Enkel Laios, Sohn des Labdakos, den Fluch des Pellops auf sich zog, der das gesamte weitere Geschlecht der Labdakiden verfolgen sollte. Schuldlos schuldig sind zumeist die Tragöden in ihr Schicksal verstrickt. Ihre Hybris, sich über den Göttern zu wähnen, stürzt sie schließlich in unauflösliche Konflikte und existenzielle Nöte. Das macht letztendlich auch ihre Tragik aus.

Der bekannteste Schuldner der griechischen Tragödie ist wohl König Ödipus, der unwissend den Vater erschlug und danach Kinder mit seiner Mutter zeugte. Sich durch die Flucht nach Theben seinem Schicksal entzogen, glaubt er nun, als Bezwinger der Sphinx und Herrscher über die Stadt unangreifbar zu sein. Ihn stellt Stephan Kimmig nun an den Anfang seiner Theben-Trilogie am DT. Auf der ansonsten leeren Bühne schiebt sich vor dem Rundhorizont eine mächtige, multifunktionale Sperrholzwelle (Bühne: Katja Haß) nach oben. Der Schicksalsbezug ist sofort klar, später werden die Protagonisten verzweifelt dagegen anrennen und immer wieder abrutschen. Angesichts des Orakels, das schwere Vorwürfe gegen Ödipus erhobenen hat, wütet der Herrscher, noch im Unklaren über seine eigene Schuld, gegen den ganz pragmatisch argumentierenden Schwager Kreon (Susanne Wolff), den er verräterischer Machenschaften gegen sich verdächtigt. Die Macht in der Krise.

Ulrich Matthes zeigt einen Herrscher, der nicht wahr haben will, dass sein Ende gekommen ist, dem der Boden unter den Füßen langsam wegsackt und der trotzdem bis zur bitteren Erkenntnis auf seine Legitimation beharrt. Ein nicht unbekanntes Bild eines Politikers, dem nach und nach seine früheren Sünden auf die Füße fallen. Zunächst durch seine Frau Iokaste (Barbara Schnitzler) davor gewarnt, nicht weiter zu bohren, gerät Ödipus schließlich selbst immer tiefer in den Sumpf aus schicksalhaften Verstrickungen. Einer zusätzlichen Kommentierung durch den Chor der Alten bedarf es hier wahrlich nicht. Matthes redet sich allein in den verhörartigen Gesprächen mit den unterwürfigen Boten und dem herrlich launisch knarzenden Sven Lehmann als blinden Seher Teiresias in einen anmaßenden Furor. Bis Ödipus, erst sehend blind, dann blind vom Sehen, letztendlich selbst zu einem vom Leid der Macht gebeugten, in eine plötzliche Ohnmacht fallenden, greinenden Greis zusammenschrumpft. Da hat er aber den Bezug zum Volk und all sein Ansehen längst schon verloren. Kreon nimmt ihm seine Pappkrone ab, die Macht wandert weiter. Das abwesende Volk schweigt.

Im zweiten Teil wird der blutige Bruderzwist der beiden Ödipussöhne Eteokles (Elias Arens) und Polyneikes (Moritz Grove) beschrieben. Da Ersterer die Macht nicht mehr teilen will und den Bruder als Feind Thebens bezeichnet, will sich dieser mit einem fremden Heer die Macht zurückerobern. Hier herrscht nun ein ganz anderer Tragödenton. Eteokles greift sich eine Trommel und spielt minutenlang für alle hörbar den Einpeitscher. Hier will Kimming die Plakativität von Machtdemonstrationen vorführen und plakatiert doch selbst mit der Überzeichnung der Charaktere ins Chargenhafte. Auch in den Tragödien des Aischylos und Euripides kommt Kreon eine besondere Rolle zu. Der Prophezeiung des Teiresias nach kann Theben nur als Sieger des Bruderzwist hervorgehen, wenn er seinen jüngsten Sohn Menoikeus (Thorsten Hierse) opfert. Trotz aller Loyalität gegen über der Stadt, bringt Kreon das nicht fertig. Sein Sohn jedoch, der Kriegspropaganda erlegen, stürzt sich selbst aus freien Stücken von den Mauern in den Tod. Hier beginnt nun das vergebliche Anrennen aller an den steilen Schicksalsberg, gemäß der Devise Tun, Leiden, Lernen. Das Abrutschen ist Sinnbild des Leids, jedoch das Lernen bleibt aus. Die Gespaltenheit der Polis, die sich bei Aischylos im getrennt abgehenden Chor zeigt, fällt bei Kimmig diesen Turnübungen zum Opfer. Das Schlussbild zeigt Kreon, den toten Sohn im Arm, in einer Art Pieta inmitten der Toten aus der Familie des Ödipus, der nun endgültig die Stadt Theben verlässt. Allerdings allein, da Tochter Antigone bei Sophokles noch gebraucht wird.

Antigone versus Kreon
griechische Briefmarke zum Internationalen Jahr der Frau 1975

Nun ist Kreon am Ziel. Der einst besonnene Gegenpart zum Schicksalsherausforderer Ödipus bekommt endlich seine Chance zur Macht und ergreift sie nach klaglos erduldetem Leid ohne zu zögern. Am Ende des Krieges braucht das Volk Märtyrer und Helden und die hat es in Menoikeus und Eteokles. Ihm, dem Verteidiger Thebens, gilt die Ehre, die Gebeine des Verräters Polyneikes mögen in der Sonne bleichen. Darauf schwört Kreon alle ein, so lautet das Gesetz und befiehlt Gleichschaltung. Zweifler in Person des Chores sind da unerwünscht. Diesem Herrscher fehlt nun vollends das warnende Korrektiv. Kreon ist am Höhepunkt der Macht angelangt und mit ihr und sich allein. Wo es an Worten und Wiederhall fehlt, müssen entsprechende Mimik und Gestik für den nötigen Ausdruck sorgen. Und das hat Susanne Wolff natürlich bestens drauf. Ihr Kreon ist herrisch, launisch und dehnt die eigenen Sätze, um sie vollends zu genießen. Ein eitler Pfau, der sich spreizt und den Körper wiegend seinen Schatten betrachtet. Das Unerwartete tritt ihm erst wieder in der Person der Ödipustochter Antigone entgegen, die sich dem neuen Gesetz nicht beugen will und den geschundenen Körper des Bruder gegen den Willen der herrschenden Macht mit Staub bedeckt. Jetzt ist die Inszenierung endlich an ihrem eigentlichen Punkte angelangt. Die Schlagwörter der neuen Spielzeit Macht, Gewalt und Demokratie lassen sich alle in dieser Tragödie vereinen und bieten sich in den beiden Person des Machtmenschen Kreon und der ihm widersprechenden Antigone einen echten Schlagabtausch. Der dritte Teil hätte daher durchaus eine umfangreichere Ausarbeitung verdient.

Gegenüber dem selbstgefälligen, bisweilen ironischen Ton, den Kreon anschlägt und der in einer Szene mit dem Wächter (Moritz Grove) sogar ins Komische kippt, ist die Antigone der Katrin Wichmann doch sehr resolut in ihrem Auftreten. Eine selbstbewusste Frau, mehr an Brecht angelegt als an der gottesfürchtigen Figur des Sophokles. Gegenüber der eher blassen Ismene (Felicitas Madl) legt Kimmig ihr zum Ende sogar einen zornigen Monolog in den Mund, in dem sie von der „Rebellion der Toten gegen eure Lügen“ spricht und somit aus dem Reich der Mythen direkt in die Gegenwart überleitet. Beispiele für den angewandten Gegenwartsbezug der Antigone gibt es in der Theatergeschichte ja zuhauf. Ganz aktuell hat Andreas Hillger sie in seine Textcollage „Pussy Right“ zum Moskauer Punkprozess, in dem drei Mitglieder von Pussy Riot zu je 2 Jahren Straflager verurteilt wurden. In der Heinrich-Böll-Stiftung in Berlin lasen am 09.09.12 Christin König, Anne Müller und Regine Zimmermann vom Maxim Gorki Theater Ausschnitte aus den Gerichtsprotokollen und aus den Plädoyers der drei Frauen. Die Stimme der Macht, gesprochen von Ulrich Matthes als Kreon, kam dabei vom Band. Ein weiteres Indiz dafür, dass die Punk-Gebets-Aktion der Band in der Christi-Erlöser-Kathedrale nicht nur an Schillers Freiheitsideal erinnert, sondern auch daran, dass Antigone ebenso Tochter der Freiheit wie Schwester im Geiste ist.

„Entmystifizierung auch im Sinne von Aufklärung wäre also nicht etwa der Verzicht auf Theatralität, sondern im Gegenteil ihre komische oder schockierende Verdoppelung, die das Ritual kenntlich macht.“ (Patrick Primavesi)

In diesem Sinne hätte Stephan Kimming eigentlich alles richtig gemacht. Allerdings verlagert er das Geschehen zu Lasten des Mythos fast komplett ins politisch Stereotype. Hier kann von einer echten Reflektion des Theaters über seine „Selbstdarstellung als einer Institution zwischen repräsentativem Kunsttempel und öffentlichem, politischem Raum“ wie sie Primavesi beschreibt, nicht mehr die Rede sein. Kimmigs Entscheidung, den Chor und somit das Volk zu Gunsten der einzelnen Machtfiguren auszugrenzen, unterminiert die besondere „Stellung des Antiken Theaters zwischen Mythos und Politik“. Dem Diskurs mit dem Volk als Zeichen der Ambivalenz der Macht, stellt Kimmig zum Schluss nur den Aufschrei des Protestes entgegen. Seine Inszenierung wird so zur reinen Projektionsebene aktueller Stimmungen und den persönlichen Intensionen des Regisseurs. Eine griechische Tragödie ohne einen wenigstens noch rudimentär vorhandenen Chor ist somit zwar geeignet Machtmenschen in ihrer Charakteristik darzustellen, bietet dem Zuschauer aber kaum Reflektionmöglichenkeiten zur eigentlichen Lage der Demokratie. Und außerdem ist eine Tragödie ohne Aufführung des antiken Rituals irgendwie auch nur das halbe Vergnügen. Das Zelebrieren eines Ritual kann nämlich durchaus heilsam sein. Es bedarf dazu ja nicht unbedingt eines Schleef’schen Chors.

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- weitere Antikenprojekte im blog:

Die Antigone des Sophokles, Schaubühne Berlin, Regie: Friederike Heller
Die Orestie von Aischylos, Staatstheater Cottbus, Regie: Christian Schlüter
Atropa. Die Rache des Friedens. Der Fall Trojas von Tom Lanoye, Kammerspiele München, Regie: Stephan Kimmig
Ödipus auf Kolonos von Sophokles, Berliner Ensemble, Regie: Peter Stein

- weitere Termine „Ödipus Stadt“ im DT:

14. Sept. 2012, 20.00 – 22.30 Uhr
20. Sept. 2012, 20.00 – 22.30 Uhr
11. Okt. 2012, 20.00 – 22.30 Uhr
23. Okt. 2012, 20.00 – 22.30 Uhr

Teil 1: „Die Räuber” am MGT

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Der Larry mit dem Wumms – Das Gorki und das DT hauen zum Spielzeitauftakt in Berlin mächtig auf die Stadttheaterpauke – Teil 1

Dienstag, September 4th, 2012

„Mein Geist dürstet nach Taten, mein Atem nach Freiheit.“
Friedrich Schiller aus „Die Räuber”

Friedrich Schiller (A. Graff, 1786)

In den Zeiten von globaler Finanz- und Euro-Krise, Occupy Wallstreet und dem Ruf nach einem starken Staat haben die Begriffe Macht, Gewalt, Aufstand und Demokratie wieder stark an Bedeutung gewonnen. In dieser Hinsicht ist die Reaktion der Theaterschaffenden auf bestimmte aktuellpolitische Situationen immer von einem ganz besonderen Interesse geprägt. Das Deutsche Theater Berlin beschäftigt sich in der neuen Spielzeit dann auch mit den Schlagworten Macht, Gewalt und Demokratie. Und das Maxim Gorki Theater will sogar den „Aufstand proben”. Die Europäische Kultur, Philosophie und Politik ist traditionell stark in der griechischen Klassik verwurzelt, stand doch auch die Wiege der Demokratie einst im antiken Griechenland. Nach einer ersten Rückbesinnung auf diese Epoche in der Renaissance waren es dann vor allem die Vertreter der Deutschen Klassik und mit ihnen die Weimarer Vertreter Goethe und Schiller, die in ihren Werken den Bezug zur Antike wieder herstellten.

Für Friedrich Schiller spielte dabei die Kunst eine entscheidende Rolle für die freie Entfaltung des Individuums. In seinen Briefen „Über die ästhetischen Erziehung des Menschen“ ist ihm sogar der Bau einer wahren politischen Freiheit das vollkommenste aller Kunstwerke. Bereits in den Zeiten des Sturm und Drang, noch bevor er mit Goethe, Wieland und Herder das klassische „Viergestirn“ bildete, schrieb Schiller zum Thema Freiheit und Aufstand der Jungen gegen die etablierten Alten das Drama „Die Räuber”. Politische Macht, Gewalt und die Revolten dagegen äußern sich in der Geschichte und Gegenwart aber immer auf recht unterschiedliche Art und Weise. Zur Zeit weht auf dem Dach des Berliner Ensemble eine Fahne aus Solidarität für die drei in Russland zu Lagerhaft verurteilten Frauen von Pussy Riot mit dem Schillerzitat: „Die Kunst ist eine Tochter der Freiheit”. Das BE will damit Flagge für die Freiheit der Kunst zeigen. Schillersches Freiheitsideal, klassischer Erziehungsauftrag der Kunst, oder doch nur werbewirksames Label, die Theater stehen damit im Wort, das nicht nur Spruch bleiben darf.

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Antú Romero Nunes inszeniert am Maxim Gorki Theater „Die Räuber” von Friedrich Schiller als dreiteilige ICH-Werdung der Protagonisten.

Foto: St. B.

Das Maxim Gorki Theater nahm sich nun gleich zu Beginn der neuen Spielzeit mit den „Räubern” von Schiller das deutsche Revolte-Stück schlechthin vor. Die Inszenierung übernahm der junge Ausnahmeregisseur Antú Romero Nunes, der mit „Rocco und seine Brüder” und „Zeit zu lieben Zeit zu sterben” bereits einige Erfolge am Gorki feiern konnte. Die Erwartungen waren dann auch dementsprechend hoch. Es ist nicht die erste Schiller-Inszenierung von Nunes. Seine Diplom-Inszenierung „Der Geisterseher” nach einem Fragment von Schiller war erst vor Kurzem wieder am Gorki zu sehen, als Schauspieler Paul Schröder den Theaterpreis der Freunde des Maxim Gorki Theaters erhielt. Paul Schröder ist wieder mit dabei und auch sonst arbeitet Nunes mit einigen Elementen, die er schon im „Geisterseher” angewandt hat. Nur drei Schauspieler benötigt er für die recht komplexe Geschichte um die beiden so verschiedenen Moor-Brüder, von denen der eine aus Idealismus zum Räuberhauptmann wird, bis er schließlich an seinen Taten zu zweifeln beginnt, während der andere aus Neid Intrigen spinnt, die seinen Bruder nur immer tiefer in die Opposition zu Vater und Gesellschaft drängen.

Franz, wie die Kanaille bei Schiller heißt, wird hier von Paul Schröder verkörpert, und er macht daraus eine unglaublich vielschichtige Figurenstudie eines Egomanen und Machtbesessenen. Schröder steht zu Beginn ganz allein auf der leeren Bühne, nur ein alter Sessel dient ihm als Requisit. Er bestreitet im Alleingang ein furioses ca. dreiviertelstündiges Opening, fuhrwerkt dabei über die Bühne, grimassiert und verstellt die Stimme zu einer grandiosen Schillerparodie. Der Franzdarsteller schlüpft nämlich nebenbei auch immer wieder in die verschiedenen Rollen von Vater, Bruder und Räubergesellen bis hin zu der von ihm angebeteten Amalie, die ihn aber bekanntlich aus Liebe zum älteren Bruder Karl Moor verschmäht. Das hatte man so nicht erwartet, auch wenn Nunes vorab schon mal verkündete, dass ihn an den „Räubern“ eigentlich nur das „Ich“ der drei Hauptfiguren interessiere. Schröder reizt das bis zum Wahn einer gespaltenen Persönlichkeit aus und erntet dafür Szenenapplaus. Wesentlich schwerer ist es danach für Aenne Schwarz, das Publikum mit der Darstellung einer verzweifelt Liebeskranken in ihren Bann zu ziehen. Sie hat mit der Amalie den Part der großen Kunstanstrengung übernommen und entledigt sich dessen mit sehnsüchtigem Gesang nebst einer fast artistischen Vergewaltigungspantomime. Nunes räumt ihr nicht allzu viel Zeit zur Persönlichkeitsentfaltung ein, denn man wartet bereits länger auf den schon im Foyer angekündigten Einsatz von Pyrotechnik und Knalleffekten.

Der setzt dann auch unvermittelt ein, als das Publikum sich gerade zur vermeintlichen Pause erheben möchte. Nun betritt Michael Klammer als Karl Moor die Bühne, zieht die Ohrstöpsel heraus und beginnt über sich als Schauspieler, die Erwartungen des Publikums, das er der Einfachheit halber mal Eddie nennt, und das Theater im Allgemeinen zu reflektieren. Die schwarz-weißen Streifen eines Zebras dienen ihm dabei zur Kommentierung der Blackfacingdebatte, zu der er sich auch schon ausführlich in der Berliner Presse geäußert hatte. Bekannte Klischees des repräsentativen Theaters werden zitiert, Klammer parodiert dazu den Kollegen Fabian Hinrichs: „Das reicht doch nicht, da fehlt doch was.“ und räsoniert als Karl über den „Pleps“, das „schlappe Kastratenjahrhundert“ und „Theaterfeuer, das keine Pfeife Tabak anzündet“. Das hat Witz, erklärt aber immer noch nicht, wozu man dazu, außer wegen der Zitate, unbedingt Schillers „Räuber“ braucht. Das ganze Ding mit der Identitätssuche, der jugendlichen Verwirrtheit bzw. Antriebslosigkeit und so hatten Klammer und seine Kollegin Anika Baumann doch in der Inszenierung von Oliver Klucks „Das Prinzip Meese“, ebenfalls in der Regie von Antú Romero Nunes, bereits lang und breit durchironisiert.

„Räuber und Mörder bis in den Tod!“ skandiert der Klammer-Karl. Aber die Rebellion bleibt wegen Desinteresse mal wieder irgendwie aus. Und wie um das zu beklagen, steht plötzlich ein Chor aus Schauspielstudenten und Komparsen im Parkett auf, stürmt die Bühne und kommentiert von dort das weitere Geschehen. Die Ironie nimmt damit allerdings ein jähes Ende. Und da Nunes unbedingt die losen Enden der drei verschiedenen Ich-Werdungen wieder zusammenknüpfen muss, wird nun noch einmal Schiller gespielt und die drei Protagonisten in ganz großem Finale zusammengeführt. Der miese Franz ist mit Platzpatronen nicht tot zu kriegen, bis er sich schließlich selbst richtet. Danach gelingt es Karl nicht mehr nachzuladen und die sichtlich genervte Amalie ergreift ebenfalls die Gelegenheit zum selbstbestimmten Abgang und verlässt lebendig die Bühne. Was war denn noch mal gleich der Plan? Zurück bleibt etwas desillusioniert ein einsamer Räuberhauptmann und die Erkenntnis, dass dieser Theater-Wumms „den ganzen Bau der sittlichen Welt“ nicht wirklich zum Einsturz gebracht hat. Dafür gab es nach der Premiere ein schönes echtes Feuerwerk für alle vor dem Maxim Gorki Theater.

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Die nächsten Termine:

„Die Räuber” im Maxim Gorki Theater:

Sa. 08.09.2012, 19:30 Uhr
Mi. 19.09.2012, 19:30 Uhr
Di. 25.09.2012, 19:30 Uhr
Di. 09.10.2012, 19:30 Uhr
Do. 11.10.2012, 19:30 Uhr

Teil 2: „Ödipus Stadt” am DT

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Ein sanfter Schuss im Haus der Berliner Festspiele und ein mächtiger Paukenschlag in der Berliner Theaterlandschaft – Mit Martin Wuttke als „Platonov“ endet das Theatertreffen 2012 und mit Shermin Langhoff als neue Intendantin am Maxim Gorki Theater beginnt der postmigrantische Alltag im deutschen Stadttheater

Dienstag, Mai 29th, 2012

Foto: St. B.

Der letzte Schuss des Berliner Theatertreffens 2012 hatte sich am vergangenen Montag im Saal des Festspielhauses an der Schaperstraße noch nicht gelöst, da schlug schon eine unglaubliche Nachricht wie eine Bombe bei den Theaterinteressierten ein. Bereits am Nachmittag war das von der Berliner Kulturpolitik lang gehütete Geheimnis über die Neubesetzung des Intendantenpostens des Maxim Gorki Theaters mit einem großen Paukenschlag gelüftet worden. Die eigentlich ab 2014 von den Wiener Festwochen als Doppelspitze zusammen mit Markus Hinterhäuser engagierte Shermin Langhoff wird nun im Doppelpack mit dem Dramaturgen Jens Hillje, der bereits mit Nurkan Erpulat an Langhoffs Ballhaus Naunynstraße zusammengearbeitet hatte und mit „Verrücktes Blut” zum Theatertreffen 2011 eingeladen war, ab der Spielzeit 2013/14 das Haus am Berliner Festungsgraben leiten. Wow, das hatte gesessen, denn damit dürfte wohl kaum jemand wirklich gerechnet haben. Doch bevor sich die Neuigkeit wie ein Lauffeuer in der Berliner Presselandschaft verbreiten würde, galt es noch fünf Stunden Tschechow vom Akademietheater der Wiener Burg abzusitzen. Der lettische Regisseur Alvis Hermanis hatte mit dessen radikalem Frühwerk „Platonov“ vor ca. einem Jahr seine naturalistische Phase eingeläutet und sich dafür von der Kritik nicht nur Nettigkeiten anhören müssen. Von Publikumsfolter, Verbrechen und Langeweile war gar die Rede. Andere waren von Hermanis „Hyperrealismus“ geradezu begeistert und bescheinigten der Inszenierung trotz ihres konsequenten Traditionalismus sogar eine gewisse Modernität. Da in diesem Jahr Ambivalenz der Theatertreffen-Jury fast schon als sicherstes Auswahlkriterium galt, passte die Inszenierung natürlich bestens ins Programm.

Auf der Bühne (Monika Pormale) ist das Landhaus der Generalin Vojniceva mit Salon, Esszimmer und einer Veranda, die in einen Garten mit Birken führt, historisch detailgetreu nachgestellt. Es tickt die Wanduhr, zwitschern Vögel und zirpen die Grillen. Man spielt Dame, liest seitenraschelnd Zeitung und schwatzt mit- und übereinander, vorzugsweise in seinen Bart oder meistens möglichst vom Publikum weg. Dies scheint für die Schauspieler auch gar nicht vorhanden zu sein. Sie bewegen sich im Verlauf des Stückes in den verschieden Bereichen des Bühnenbilds und sprechen ihre Dialoge ohne Rücksicht auf Verständlichkeit, was sie im Esszimmer sogar zu einem murmelnden Hintergrundgeräusch werden lässt. Hermanis schafft tatsächlich eine fast authentische Alltagssituation in den Zeiten des zaristischen Russlands, inklusive Kostümen und passendem Interieur. Für sein Experiment scheint diese 1880 geschriebene Komödie in vier Akten auch bestens geeignet, hat der junge Tschechow doch hier ausführlich die typische Beschäftigung des damaligen Landadels bis ins Detail beschrieben. Die komplette Aufführungsdauer würde fast acht Stunden betragen. Hermanis hat, sicher auch um das Bühnenbild nicht wechseln zu müssen und somit jede Andeutung von künstlicher Theaterhaftigkeit zu vermeiden, das Geschehen auf die Szenen in und um das Haus beschränkt und den Ablauf der Handlung auf einen Abend, die Nacht und den darauffolgenden Morgen verdichtet. Das funktioniert Dank einer ausgeklügelten Lichttechnik und einer bestechend genauen Dramaturgie fast ohne auffallende Brüche. Lediglich das Absenken eines schwarzen Vorhangs verdeutlicht kurze Zeitsprünge in den einzelnen Akten.

Foto: St. B. „Platonov“ im Akademietheater Wien (Juni 2011)

Es ist alles bereits enthalten, was Tschechow später berühmt machen wird, nur sehr viel radikaler, wuchtiger, ungeschliffener. Es geht um den nutzlosen, verschuldeten Landadel ohne Antrieb, lauter Schmarotzer, sich selbst auffressend. Unter ihnen der Dorfschullehrer Platonov (Martin Wuttke), der bereits mit 29 seine Zeit des Sturm und Drangs hinter sich gelassen hat und zum Zyniker geworden ist. Aus lauter Langeweile gibt er den Don Juan und ist doch eher ein Hamlet, den die Zweifel und der Alkohol zerstören. Er weiß das und trotzdem ist die dekadente Salongesellschaft der Vojnicewa das Einzigste, was ihn noch am Leben hält. Hier sind alle bereits wesentlich älter und noch gelangweilter als bei Tschechow, Hermanis hat ihnen zwanzig Jahre mehr angehängt, und Wuttke spielt diese zynische Abgeklärtheit erst in allen Facetten aus, bis er schließlich zum Häufchen Elend gerinnt und die letzte Courage fahren lässt. Die Frauen, allen voran Dörte Lyssewski als resolute Generalin, Johanna Wokalek als schwärmerische Sofja, Platonovs Geliebte und Frau des Sohns der Generalin, Yohanna Schwertfeger als junge emotionale Marja, die Platonov liebt, von ihm aber nur geneckt wird und schließlich Sylvie Rohrer als Platonovs naive aber feinfühlige Frau Sascha, sie alle scheitern an Platonov und sind ihm doch an Lebenslust und Leidenschaft überlegen. Die Männer dagegen sind eitle, verlogene Poser wie die jungen Vojnicev und Glagoljev (Philipp Hauß und Dietmar König), moralisieren wie der alte Glagoljev (Peter Simonischek) oder schwadronieren wie der Arzt Trileckij (Martin Reinke), sind geldgierig wie Petrin (Franz J. Csencsits) und verachten den reichen Juden Abram Abramovic (Michael König). Noch erbärmlicher oder auch sentimental sind sie nur noch im Suff. Für einen herrlich langen Couch-Slapstick, lässt Hermanis den volltrunkenen Platonov mit dem jungen Isaak Abramovic (Fabian Krüger) zusammenprallen, der im Rausch seinen ganzen Stolz fahren lässt und Platonov seine Liebe zur Generalin gesteht und ihm sein Leid klagt, als Jude und Mann nicht anerkannt zu sein.

Man könnte sich natürlich fragen, was gehen mich diese fehlgeleiteten und unentschlossenen Menschen da vorne an, die an ihrem Leiden kaputt gehen und einer Sehnsucht nachhängen, dem Leben etwas mehr an Bedeutsamkeit zu geben und dabei doch immer nur sich selbst meinen. Eigentlich sehr viel sogar, indem Hermanis sie einfach agieren lässt, nichts hineindeutelt und so ganz ungekünstelt wirkende Charaktere erschafft, sind sie uns vielleicht näher, als die abstrakt verfremdeten oder mit jeder Menge Bedeutungskontexten aufgeladenen Figuren des Regietheaters von Karin Henkel, Lukas Langhoff oder sogar Nikolas Stemann. Dass sie sich nicht vordergründig in die Wahrnehmung des Zuschauers drängen, ist Distanz genug, um sich nicht völlig kritiklos in sie hinein zu fühlen, nicht mit ihnen leiden zu müssen, sondern ihr Handeln um so klarer reflektieren zu können. Bei meinem ersten Besuch der Inszenierung im letzten Juni in Wien habe ich noch angestrengt versucht alles zu erfassen und zu verstehen. Aber im Wissen, dass das hier gar nicht notwendig ist, kann man sich eigentlich entspannt zurücklehnen und das mal mehr und minder muntere Treiben wirklich genießen. Auch oder vor allem wegen der hervorragenden Schauspieler ist dies eine bemerkenswerte Aufführung. Und in Hermanis` komprimierter, hochkonzentrierter Form wird dieser „Platonov“ zum Erlebnis. Ja, so schön kann Theater auch sein, so einfach und doch schwierig zugleich. Es ist das sicher keine zukunftsweisende Leistung wie Stemanns „Faust-Projekt“, aber es ist eine andere Möglichkeit Klassiker im alten Gewand wieder ganz neu zu entdecken.

Foto: St. B.
„Platonov“ im Akademietheater Wien (Juni 2011)

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Es ist viel geunkt worden, dass Berlin das Theatertreffen dominieren würde. Tatsache ist, dass zwar fünf der zehn eingeladenen Produktionen aus Berlin kommen bzw. von Berliner Theatern mit produziert wurden, dabei aber doch eher dem allgemeinen Trend folgend, durch internationale Theaterfestivals kofinanziert sind. Besonders Longplayer wie „Faus I+II“ und „John Gabriel Borkman“ wären wohl sonst kaum zu realisieren gewesen. Das sich das Theatertreffen diesen internationalen Projekten geöffnet hat, trägt den veränderten Produktionsbedingungen und neuen Finanzierungsmodellen der Theater Rechnung und ist auch ein weiterer Schritt in Richtung Öffnung zur freien Szene, die längst international vernetzt agiert. Umso bedeutender ist es, dass neben der Belgierin Annemie Vanackere, die im September das HAU des scheidenden Geschäftsführers Matthias Lilienthal übernimmt, nun ein weiteres Berliner Theater sich in der Leitung entsprechend neu orientiert. Am 22.05.12 präsentierte Berlins Kulturstaatsekretär André Schmitz auf einer Pressekonferenz das neue Identanteteam für das Maxim Gorki Theater. Trotzdem die Theatertreffen-Jury Nicolas Stemanns Faust-Produktion als herausragende Leistung mit dem 3sat-Preis würdigte, werden nicht er, sondern Shermin Langhoff und Jens Hillje ab 2014 das kleinste der fünf Berliner Stadttheater leiten. Ob das letztendlich allein eine Frage des Geldes war, tritt angesichts des Enthusiasmus mit dem Schmitz in der „Zeit“ den Wandel in der Leitung der Berliner Kulturinstitutionen durch quotengesteuerte Diversität propagiert, vollkommen in den Hintergrund.

Das wird Shermin Langhoff aber hoffentlich nicht weiter tangieren, bei der Planung ihrer ersten Spielzeit am Maxim Gorki Theater, die im Herbst 2013 beginnen wird. Die Herausforderung liegt hier eher in der Bildung des ersten interkulturellen Stadttheaterensembles in Berlin, dem vorwiegend Schauspieler mit Migrationshintergrund angehören sollen, die dann Theater in einem Umfeld mit einem Publikum machen, dass aus einem vorherrschend deutsch bzw. westlich geprägtem Bildungsbürgertum besteht. Eine dauerhafte Akzeptanz wird sich letztendlich nicht allein mit ausschließlich migrationsbestimmten Themen erreichen lassen. Shermin Langhoff ist daher auch gut beraten, den Kontakt zum scheidenden Intendanten Armin Petras nicht abreißen zu lassen. An sein Konzept des „Gegenwarts-, Ensemble- und Autorentheaters” soll angeknüpft und Petras sowie Jungstar Antú Romero Nunes als Gastregisseure gehalten werden. Weiter will Langhoff auf ihre Verbindungen zur interkulturellen Szene bauen, die bereits am Ballhaus Naunynstraße einige Erfolge erzielen konnte und die freie Szene in ihre Planungen mit einbeziehen. All das wird nötig sein, um nicht nur als große Filiale der Kreuzberger Naunynstraße in Mitte dazustehen und auch nicht als kostengünstigere Variante zu Nikolas Stemanns Experimentiertheatergedanken zu gelten, dessen Verpflichtung für eine Intendanz am zu engen Budget des Gorki Theaters gescheitert war. Der Migrant wird noch oft genug nur als Fremder oder als Exot wahrgenommen, dies nachhaltig zu ändern ist die große Chance von Shermin Langhoffs Intendanz. Und wir können alle mit dabei sein, um zu sehen, wie sich das auf die gesamte Theaterlandschaft und nicht nur auf den Kiez auswirkt, wie ein Stück gelebte kulturelle Vielfalt ganz selbstverständlich in die Berliner Mitte einzieht, mit all ihren noch bestehenden Problemen versteht sich.

Shermin Langhoff auf einer Podiumsdiskussion der Heinrich-Böll-Stiftung über Integration, Chancengerechtigkeit und Teilhabe in Deutschland - Foto: Stephan Röhl, unter CC-Lizens der Heinrich-Böll-Stiftung (flickr.com)

Wie das aussehen könnte, hat geradeerst beim Berliner Theatertreffen Langhoffs Gatte Lukas Langhoff gezeigt. In seiner Version von Ibsens „Ein Volksfeind“ gibt der schwarze Schauspieler Falilou Seck vom Bonner Theaterensemble den Badearzt Dr. Stockmann zwischen allgemeinem Anpassungsdruck und eigenem übertriebenem Integrationswillen. Dabei rennt er vergeblich gegen Ignoranz, Opportunismus und den alltäglichen Rassismus seiner Mitmenschen an und steigert sich schließlich in den bei Ibsen mit harschen Worten gegen die moralisch verrottete Mehrheit beschriebenen Größenwahn eines einsamen Individualisten. Für die Identitätsprobleme eines Migranten in der weiß dominierten Welt findet Lukas Langhoff immer wieder knalligen Bildern, wie z.B. einen überdimensionalen weißen Styroporfuß, vor dem sein Protagonist ehrfürchtig in die Knie geht, aber beim Versuch ihn zu erklimmen, letztlich nur abrutschen kann. Das Falilou Seck hier zu Beginn noch Heiner Müllers Texte aus „Landschaft mit Argonauten“ zitieren („Ich wer / Von wem ist die Rede wenn / Von mir die Rede geht…) und dabei den schwarzen Klischee-Entertainer mimen muss, stößt aber ebenso ungut auf, wie das Chargenhafte der weißen Gegenspieler, kabarettartig dargebrachte Gegenwartsbezüge oder die FDJ-Singebewegungs-Parodie mit der Stockmanns Tochter das Publikum zum Mitsingen animieren will. Das eigentliche Thema, um das es bei Ibsen geht, der Besitz der Wahrheit und das Verhältnis Mehrheit gegen Minderheit, wird hier ziemlich simpel als Diskriminierung von Minderheiten gedeutet, viel mehr kommt aber nicht. Das unsägliche Gefasel Stockmanns von „freien vornehmen Männern“ ist zwar gestrichen und den altruistischen, unpolitischen Kapitän Horster lässt Langhoff gleich ganz weg, er würde auch nicht ins Regiekonzept passen. Das trotzige Ende, bei dem sich die Familie auf eine DDR-Fahne setzt und Peter Lichts „Lied vom Ende des Kapitalismus” singt, wirkt dann aber leider wieder etwas eindimensional. Das Alles ist über die Dauer von zwei Stunden nur enervierendes Politkabarett, dass uns Lukas Langhoff wie so oft mit dem Holzhammer serviert.

Nun war das am Gorki Gezeigte in der letzten Zeit auch nicht gerade sehr subtil. Das für die 60. Spielzeit gewählte Motto „Plan Berlin – Geschichtsräume“ verlor sich mehr und mehr im reinen Erzähltheater, das nur brav einen Mythos an den anderen reihte. Besonders der sonst mit sicherem Gespür für Komik und unkonventionelle Schauspielführung agierende Milan Peschel enttäuschte mit seiner Dramatisierung des Kreuzberg-Romans von Sven Regener „Der kleine Bruder“. Die Vorgeschichte zum Bestseller „Herr Lehmann“, in welcher der später so genannte Protagonist (Paul Schröder) auf der Suche nach seinem Bruder in die abgedrehte Künstlerszene der 80er Jahre in Kreuzberg gerät und schließlich seine wahre Bestimmung erfährt, verkam nach vielversprechendem Beginn trotz vorwiegend guter Schauspielleistungen (u.a. Ronald Kukulies, Peter Kurth, Holger Stockhaus, Regine Zimmermann und Michael Klammer) zur Typenparade und Endlosparodie auf die gängigen Kreuzbergklischees einer längst verschwundenen Künstlerboheme. Einen weiteren Genie-Streich wie „Sein oder Nichtsein“ wird es wohl von Milan Peschel am Gorki Theater nicht mehr geben. Er hat sich jedenfalls für die nächste Spielzeit bereits umorientiert und will nun am Deutschen Theater Berlin mit „Juno und der Pfau“ von Sean O’Casey künstlerisch reüssieren.

Foto: St. B.
Maxim Gorki Theater. Hier soll ab der Spielzeit 2013/14 das erste interkulturelle Schauspielensemble Berlins auftreten.

Zu Robert Borkmanns Zerschredderung des DDR-Klassikers „Die Legende vom Glück ohne Ende“ von Ulrich Plenzdorf muss man nicht mehr all zu viele Worte verlieren. Die Liebesgeschichte von Paul (Thomas Lawinky) und Paula (Julischka Eichel) gegen alle Konventionen, tritt bei Borkmann hinter eine selbstreferentielle DDR-Abrechnung mit Stasi, Autoritäts- und Anpassungsdruck zurück. Es bleiben nur ein paar alberne Regieeinfälle, ein Paul im Clownskostüm und das resignative Gefühl, das hier nicht konsequent zu Ende gedacht wurde. Daran konnte auch eine tolle Soloeinlage von Albrecht Abraham Schuch als Hilfsschüler Abl aus der Plenzdorf-Erzählung „Kein runter kein fern“ nicht mehr viel ändern. Das war mit Sicherheit der Tiefpunkt der sonst sehr ausgewogenen Spielzeit am Gorki, die aber vor allem durch die unerwartete Meldung des Weggangs von Intendant Petras im nächsten Jahr nach Stuttgart, den damit aufgezeigten Finanzierungsproblemen und die viel zu lange Suche nach einem Nachfolger gekennzeichnet war. Ob das ernsthafte Auswirkungen auf die letzte Spielzeit von Armin Petras am Gorki Theater haben wird, kann erst nach der Bekanntgabe des neuen Spielplans gesagt werden. Man wird Shermin Langhoff im Jahr darauf auch besonders daran messen, ob sie die eingefahrenen Strukturen des Stadttheaters aufzubrechen vermag, um damit die notwendig neuen künstlerischen Akzente am Maxim Gorki Theater setzen zu können.

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Vorbei! Ein dummes Wort. Warum vorbei?
Vorbei und reines Nichts: Vollkommnes Einerlei!
Was soll uns denn das ewge Schaffen?
Geschaffenes zu Nichts hinwegzuraffen?
„Da ists vorbei!” Was ist daran zu lesen?
Es ist so gut, als wär es nicht gewesen.

J. W. Goethe, Mephisto, Faus II, V, Großer Vorhof des Palasts

Foto: St. B.

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VERGESSEN UND VERGESSEN! Oder Totgesagte leben länger – Thomas Brasch am BE, Einar Schleef am Gorki und Heiner Müller am DT (Teil 2)

Samstag, März 24th, 2012

„…die Droge bin ja ich.“ – Armin Petras spielt Goethes „Faust I“ , inspiriert von Einar Schleefs „Droge Faust Parsifal“.

„Man muß nur zu den Ursprüngen unserer Kunst- und Theatervorstellungen zurückgehen, zu Aischylos, Sophokles, Euripides, und was findet man da? Da steht: Chor, Chor, Chor. Oder gehen Sie heute abend in die Oper: Da brüllen gleich 150 Menschen auf einmal “Ave Maria” oder “Friede” oder “Othello, wo bist du?”. Der Chor ist das zentrale Formmittel – im Schauspiel genauso wie in der Oper. Bei Kleist, Büchner und Goethe ist dauernd von Menge, Masse oder Volk die Rede; noch am Schluß von “Faust II”, wo ja angeblich vom Individuum erzählt wird, finden Sie massenhaft Chorgruppen. Daß das auf der Bühne nie populär war, ist doch klar, weil alle diese chorischen Werke politische Themen behandelt haben. Und die wollte man ausklammern.“ Einar Schleef im Spiegelinterview (Mai 1998)

Einar Schleef: Droge Faust Parsifal
Suhrkamp Verlag, Erschienen 1997, Broschur, 504 Seiten

In seinem 1997 erschienenen Monumentalwerk „Faust Droge Parsifal“ reflektiert Einar Schleef die gesamte abendländische Theatergeschichte aus eigener Sicht. Angefangen beim Antiken Chor über die Ausstoßung des Einzelnen bei Shakespeare, bis zur deutschen Klassik, die Shakespeares Individualisierung mit dem Chor-Theater der Antike wieder zu verbinden sucht. Hierbei hatte es Schleef vor allem der Faust von Johannn Wolfgang von Goethe angetan, über den er seitenlang These an These reiht. Im Mittelpunkt von Schleefs Überlegungen steht dabei die sogenannte ritualisierte Drogeneinnahme, durch die sich das Individuum mit einer bestimmten Gruppe/Chor identifiziert und verbindet. Ausgehend vom Abendmahls-Motiv mit der Drogeneinnahme Leib und Blut Christi, und dem anschließenden Verrat der Gruppe am Individuum, untersucht er Goethes Faust und weitere Klassiker des Sprech- und Musik-Theaters wie Richard Wagner, Gerhart Hautmann oder Heiner Müller auf den Chorgedanken in ihren Werken.

Was ist genau dies Droge und was bewirkt sie für die Gemeinschaft und das Individuum? Für Schleef ist es der Utopiegedanke, seine Verteidigung, sein Verrat und schließlich die Pervertierung, wie bei Heiner Müllers beschrieben. Armin Petras, der sich schon mehrfach mit Schleefs Prosastücken beschäftigt hat, versucht nun Schleefs Thesen wieder zurück auf den ursprünglichen Untersuchungsgegenstand Faust zu werfen, um damit sozusagen des Pudels Kern zu treffen. Dabei muss man unweigerlich an Martin Wuttkes Inszenierung von „Gretchens Faust“ am BE denken, in der Faust im Drogenwahn sich einem ganzen Chor von Gretchens gegenübersieht. Das Publikum kann hier auch direkt an der kollektiven Drogeneinnahme teilhaben. Armin Petras interessiert sich in seiner Faust-Version nicht so sehr für den Chorgedanken, sondern mehr für das Einzelwesen, seine Sehnsüchte und innere Zerissenheit. Und damit befindet er sich durchaus auch auf Schleefs Spuren.

„…die Droge bin ja ich. Der Monolog ist Droge, nur in ihm überlebt die dramatische Figur. Denken ist Droge, Erinnern ist Droge.” Einar Schleef

Petras Faust I-Fassung „Droge Faust“ in Koproduktion mit dem Centraltheater Leipzig, wo die Inszenierung bereits im letzten Jahr Premiere hatte, ist nun seit Ende Februar im Studio des Maxim Gorki Theaters zu sehen. In einer Art Versuchsanordnung unter verschärften Laborbedingungen, experimentieren die drei Schauspieler Anja Schneider, Thomas Lawinky und Berndt Stübner mit Goethes „Faust I“. Das Labor ist hier Fausts Studierstube, die mit allerlei rauscherzeugenden Substanzen ausgestattet (von Patricia Talacko) wurde, die auf einem Tisch vor Berndt Stübner stehen, der sich aber lieber einen rauschfreien Tee macht. Anja Schneider und Thomas Lawinky dringen wie zwei ehrfürchtige Studiosi in dieses leicht verstaubte Refugium ein und beginnen nach und nach mit ihrem erworbenen Wissen zu protzen. Anja Schneider trägt dabei Passagen aus Schleefs Buch vor und Lawinky beginnt erste Drogenerfahrungen zu machen, indem er sich den Inhalt einer Whiskeyflasche einverleibt und dabei bekannte Faustmonologe zerkaut und wieder auskotzt. Später wird er noch einen starken Tabletten-Alkoholcocktail zu sich nehmen. Die Wirkung setzt dann auch sofort ein und die Szenen verdichten sich zu einer Spielhandlung, in die Berndt Stübner als Mephisto einsteigt und Anja Schneider schließlich den Part des Gretchens übernimmt, zu der sich Faust bekanntlich nach der Potenz- und Verjüngungsdroge hingezogen fühlt. Gemeinsam mit Mephisto wird er nun von Drogeneinnahme zu Drogeneinnahme eilen, immer auf der Suche nach dem neuen Kick.

Das eigentlich Bemerkenswerte an dieser Neuinterpretation des Fauststoffs, wenn man das so sagen darf, ist Armin Petras Versuch zu zeigen, was die Beteiligten tatsächlich geistig wie körperlich durchleben. Fausts plötzliche Lust am Leben, die er als elitär Außenstehender bereits im Osterspaziergang erstmals verspürt und der Drang mit allen Mitteln in das Gewimmel einzudringen, lässt ihn den dargebotenen Trank willig einnehmen. Den passenden Film samt Soundtrack liefern Videoeinspielungen (von Rebecca Riedel) der aufkeimenden Natur, von Pilzen, Fröschen im Flug und anderen Bilderräuschen sowie rockige Rhythmen zu denen Lawinky konvulsivisch zu zucken beginnt. Auch Gretchen wächst hier über sich hinaus und nimmt am Rausch teil. Anja Schneider emanzipiert die an ihrer großen Leidenschaft Verzweifelnde, die ihr Glück einfordert. Petras macht dabei aus Schleefs Theorien zur kollektiven Drogeneinnahme eine partylaunige Beziehungsshow, die aber nie wirklich zu einem vollen Kunstrausch der Sinne führt. Es ist auch mehr ein Petras- als ein Schleef-Rausch. Das Experiment bleibt was es ist, eine spielerisch heraufbeschworene Welt im Reagenzglas, das von den Schauspielern, allen voran Anja Schneider, aber immerhin mit einigem Lebenselixier gefüllt werden kann. Das, was die Welt im Innersten zusammenhält, ist letztlich die Lust am Leben und am Rausch der Liebe, was Faust nicht zu erlangen vermag, und damit eine schöne Schleef-Petras`sche Gretchen-Utopie bleibt, ein rauschbeschwörendes Vorspiel am Theater.

„Einsam sein ist, wenn man von den anderen verlassen wird. Allein sein heißt, dass man sich von den anderen entfernen kann – und allein ist es traumhaft.“ Einar Schleef

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Literaturhinweise:

Einar Schleef. Werk und Person von Wolfgang Behrens, Verlag Theater der Zeit: Broschur mit 256 S.
Einar Schleef, Kontaktbögen, Fotografie 1965 – 2001
Herausgegeben von Wolfgang Behrens, Harald Müller, Verlag Theater der Zeit: kartoniert mit 255 S.

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„Droge Faust“ am Maxim Gorki Theater wieder am:

Mi 25.04.2012, 20:15 Uhr im Studio
Do 24.05.2012 20:15 Uhr im Studio (zum vorläufig letzten Mal)

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Teil 1: Thomas Brasch

Teil 3: Heiner Müller

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Kunst und Rausch – Sebastian Hartmann entwirft am Maxim Gorki Theater Berlin ein großes Trinker-Oratorium frei nach Hans Fallada

Montag, März 19th, 2012

Die große Sehnsucht

Wenn die große Sehnsucht wieder kommt,
Wird mein ganzes Wesen wieder weich.
Und ich möchte weinend niedersinken -
Und dann möcht ich wieder maßlos trinken.

aus „Katerpoesie” von Paul Scheebart (unverstandener Philosoph, hurmorvoller Dichter und Illustrator, phantastischer Erfinder und großer „Freund” des Alkohols)

Paul Scheerbart (1863 – 1915)

Nach F. Scott Fitzgerald ist Trinken das Laster des Schriftstellers. So ist dann auch die Liste der schreibenden Säufer unendlich lang und besonders die der englischsprachigen Vertreter dieser Zunft. Edgar Allan Poe, Eugene O’Neill, John Steinbeck, William Faulkner, Jack London, Dylan Thomas, Malcolm Lowry, Ernest Hemingway, William S. Burroughs, Jack Kerouac, Charles Bukowski, Dorothy Parker sowie die Iren Oscar Wilde und Flann O’Brien sind nur einige der Bekannteren unter ihnen. Der stetige Alkoholkonsum ging meist noch einher mit der Einnahme von Tabletten und anderen Drogen. Man trank nicht mehr nur um schreiben zu können, sondern man schrieb meist obwohl man trank. Der New Yorker Psychiater Donald W. Goodwin hat versucht das in seinem Buch „Alkohol & Autor” (Suhrkamp Taschenbuch, 2000) wissenschaftlich zu belegen. Oft waren auch anhaltende psychische Probleme die Ursache für Alkohol- und Drogensucht, wie bei dem 2008 durch Selbstmord aus dem Leben geschiedenen David Foster Wallace, Autor des Romans „Der unendliche Spaß“, in dem es u.a. auch um exzessiven Drogenkonsum geht. Explizit Niederschlag im Werk gefunden hat die Sucht aber außer bei den Autoren der Beat Generation William S. Burroughs und Jack Kerouac sowie dem „Gossenpoeten“ Charles Bukowski bei kaum einem Schriftsteller.

„Sie schafften mich runter in die Säuferzelle, hielten die Tür auf. Jetzt ging es nur noch darum, auf dem Boden der Zelle zwischen 150 Männern einen Platz zu finden. Zum Scheißen gab es nur einen einzigen Eimer. Kotze und Pisse, wo man hinsah. Ich fand ein Plätzchen zwischen meinen Mitmenschen. Ich war Charles Bukowski, dessen Werke vom Literatur-Archiv der University of California in Santa Barbara gesammelt wurden. Dort gab es jemanden, der mich für ein Genie hielt. Ich machte mirs auf dem Zementboden bequem.“ Charles Bukowski „Die große Zen-Hochzeit“ aus „Kaputt in Hollywood“, eine Auswahl von Stories aus dem Sammelband „Erections, Ejaculations, Exhibitions an General Tales of Ordinary Madness, 1967-1972“, herausgegeben und übersetzt von Carl Weissner

Der Nasenlose

Jack London: John Barleycorn oder Der Alkohol, Verlag Neues Leben, Berlin 1976, Übersetzung Günter Löffler, Illustrationen von Peter Muzeniek

Es gibt lediglich einzelne Romane, in denen sich Autoren mit der eigenen Alkoholabhängigkeit auseinandersetzen, wie z.B. „John Barleycorn“ (dt. Ausgabe „König Alkohol“) von Jack London. Er war Gelegenheitstrinker in Geselligkeit und konnte zunächst lange Zeiten ohne den Drang nach Alkohol verbringen. Lediglich die ständige Verfügbarkeit der sozialen Droge und die Gewohnheit unter Freunden zu trinken, machten ihn schließlich zum abhängigen Leveltrinker. London reflektierte ziemlich nüchtern und selbstkritisch sein Trinkverhalten und konstatierte dennoch am Ende seines Romans: „Nein, entschied ich; wenn sich die Gelegenheit findet, werde ich trinken. Trotz der vielen Bücher auf meinen Regalen, trotz all der Gedanken der Denker, die ich durch mein Temperament sah, entschied ich kühl und überlegt, daß ich fortsetzen würde, was zu wünschen ich angehalten worden war. Ich wollte trinken, aber – oh, geschickter, maßvoller als je zuvor.” Der von ihm selbst so genannten „weißen Logik des Alkohols” konnte Jack London wohl nie ganz entkommen. Die Folgen waren Depressionen und eine Niereninsuffizienz, die sein Leben bereits mit 40 Jahren beendeten. Ernest Hemingway neigte noch viel deutlicher zur männlichen Glorifizierung des Alkohols, dessen regelmäßiger Konsum ihn Zeit seines Lebens als täglich wiederkehrendes Ritual begleitete und schließlich in die Paranoia trieb, mit dem bekannten Ende.

„Es war so wie manches Essen im Krieg, an das ich mich erinnere. Viel Wein, eine ignorierte Spannung und das Gefühl von Dingen, die kommen würden und die man nicht verhindern konnte. Unter der Wirkung des Weins verlor ich mein Gefühl von Ekel und war glücklich.“ Ernest Hemingway aus „Fiesta“, 1926 unter dem Originaltitel „The Sun Also Rise“ erschienen

Aber auch im guten alten Europa war die Trunksucht unter den Schriftstellern keine Seltenheit. Was für Frankreich Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Marguerite Duras und Françoise Sagan, waren für den deutschsprachigen Raum Christian Dietrich Grabbe, Gottfried Keller, E.T.A. Hoffmann, Theodor Fontane, Hermann Löns, Joseph Roth, Paul Scheerbart, Ernst Herhaus, Irmgard Keun und Ingeborg Bachmann. Auch Gerhart Hauptmann und selbst der alte Geheimrat Goethe waren dem übermäßigen Weingenuss nicht abgeneigt. Bei kaum einem von ihnen durchzieht aber die lebenslange Sucht das gesamte Schaffen wie bei dem Schriftsteller Hans Fallada. Sein Roman „Der Trinker“, über den gescheiterten Geschäftsmann Erwin Sommer, beschreibt ausführlichst alle Phasen einer Alkoholikerkarriere und trägt verstärkt autobiografische Züge.

Hans Fallada (21.07.1893 – 05.02.1947)

„Sieben Jahre liege ich nun schon an der Kette der Sucht, mal Morphium, mal Kokain, mal Äther, mal Alkohol. Sanatorien, Irrenanstalten, Leben in der Freiheit, gebunden an die Sucht, eine löst die andere ab.“ Hans Fallada aus „Drei Jahre kein Mensch“, Geschichten aus dem Nachlass 1929-1944, Aufbau Verlag 1997

Was für Funken würde nun der kunstsüchtige Theaterverweigerer Sebastian Hartmann aus Falladas Trinkerelegie schlagen können? Nun, um es kurz zu machen, der Noch-Intendant vom Centraltheater Leipzig taucht das Maxim Gorki Theater des Noch-Intendanten Armin Petras in einen psychedelischen Bilderrausch a la Burroughs „Naked Lunch“ und lässt die Schauspieler Samuel Finzi und Andreas Leupold entsprechend ungebremst dazu agieren. Zugute kommt Hartmann dabei, dass man Räusche viel besser in Bilder übersetzen kann, als in allgemein verständliche Sprache. Gerade viele bildende Künstler haben mit Drogen experimentiert, um ihre Eindrücke dabei auf die Leinwand zu bannen. Arnulf Rainers Übermalungen in den 60er Jahren entstanden oft unter dem Einfluss von LSD oder Alkohol. Amedeo Modigliani, Francis Bacon und Jackson Pollock waren starke Alkoholiker, was zumindest Bacon in seinen Bildern auch thematisierte. Wo sich Fallada bemühte Wut, Depressionen, Euphorie und Absturz in eindrückliche Sätze zu pressen, um die verschiedenen Zustände seines Ich-Erzählers zu beschreiben, genügen Hartmann hier die allgemein bekannten Erscheinungsformen von Wutanfällen, Delirium, Krämpfen, und Kotz-Attacken zur Bebilderung. Nicht dass es Falladas Roman an dieser Art von Drastik fehlen würde, das aber in entsprechende darstellende Kunst zu verwandeln, bedarf es etwas mehr als Videos mit flirrenden Insekten und ganze Schlauchentladungen von Erbrochenem.

Es beginnt eher harmlos. Vor einem Varietevorhang, auf dem mittels Video ein Spotlight gezeichnet ist (Bilder vom Leipziger Maler Tilo Baumgärtel), tritt der Gitarrist Steve Binetti, den Hartmann bereits in seinen Inszenierungen „Der Zauberberg“ und „Nackter Wahnsinn / Was ihr wollt“ zur musikalischen Untermalung aufgeboten hatte. Binetti beginnt nun auf einer akustischen Gitarre rumzuzupfen und recht bemüht dazu zu singen. Er wird später die Akustik- gegen einen E-Gitarre tauschen, um mit etwas mehr Verve die Alkoholexzesse seiner beiden Mitspieler zu befeuern. Die musikalische Begeleitung macht Sinn. Binetti gelingt es mit seinem Blues oft besser als den Schauspielern Gemütszustände und Gefühlsschwankungen des Protagonisten in Szene zu setzen. Leupold und Finzi folgen Binetti auf die Bühne, wie dieser in schwarze Showanzüge gewandet und spielen Falladas als Duell getarnten Selbstmordversucht aus jungen Jahren nach. Die Pistolen werden danach imaginär in den Zuschauerraum geworfen und erzeugen ein verspätetes Platschen vom Band. Hartmann geht es nicht um die Darstellung von Realität, sondern um die rein künstlerische Ausbeute dessen, was sich Fallada in der Trinkerheilanstalt abgerungen hat. An der Rampe sitzend, tragen die beiden Schauspieler abwechselnd Textpassagen der Geschichte Erwin Sommers vor und steigern sich dabei Stück für Stück in den Absturz des aus seinem drögen Alltag ohne Liebe und beruflichem Erfolg entfliehen wollenden Geschäftsmanns hinein. Was ihm kurzzeitig Erfüllung verheißt, wird schließlich zur verzweifelten Sehnsucht, die er mit immer mehr Alkohol und einer kurzen Affäre mit der Kellnerin Elsabe, seiner „reine d`alcool“, zu stillen hofft.

Hartmann wollte mit der Aufteilung der Rolle die Zerrissenheit zwischen dem Künstler Hans Fallada und dem Menschen Rudolf Ditzen einerseits sowie dem Süchtigen, dem im Rausch die Realität verschwimmt, anderseits darstellen. Man sieht aber nur einen sich die Haare raufenden Andreas Leupold, dem die Sprache versagt und einem herumhopsenden Samuel Finzi, der seinem Partner an die Kehle geht. Die Flucht in den Alkohol ist zwar immer auch eine Flucht aus der den Süchtigen umgebenden Realität, aber eben auch eine Zumutung für die Umgebung, die weniger mit dem Kunstgedanken Hartmanns, als mit den sichtbaren Auswüchsen assoziiert wird. Dieser Zumutung fühlen sich einige der Zuschauer dann auch nicht gewachsen und verlassen schimpfend den Saal. Ob die Kotzszene, bei der sich Finzi und Leupold Schläuche an alle möglichen Körperöffnungen halten, aus denen minutenlang eine breiige Masse schießt, oder die wimmernden Klänge von Steve Binettis Gitarre der Auslöser dafür sind, sei dahingestellt, einen populären Kunstgeschmack ist Sebastian Hartmann so oder so nicht bereit zu bedienen. Er lässt die Windmaschine aufheulen, der Vorhang, der eben noch ein Kneipenviertel zeigte, wird von allerlei albtraumhaften Getier bevölkert und beginnt schließlich mit ihm zu fliegen. Danach ist Katerstimmung und nicht nur Steve Binetti dürfte wie im Delirium Tremens frösteln.

Hartmann dekliniert brav alle Stadien des Trinkers durch, inklusive dem Verzehr einer Säuferleber aus rotbrauner Götterspeise und legt noch eine Parodie des Glöckners von Notre-Dame oben drauf. Es könnte aber auch ein Bild für das doppelte Gesicht des Trinkers sein, der wie zwischen Jekyll und Hyde hin und her switcht, bis er sich vollends der abgründigen Seite zugewandt hat und aus der Gesellschaft katapultiert wird. Dazu beschwören Finzi und Leupold fleißig die Hölle. Das letzte Stadium ist nach dem im Delirium verübten Mordversuch von Erwin Sommer an seiner Frau auch bald erreicht und er wird in die Trinkerheilanstalt eingeliefert, aus der ihm nur einmal noch die Flucht gelingt. Nach einem Wutausbruch mit anschließendem Rückfall entmündigt und für immer weggesperrt, gibt es für Erwin Sommer nur noch den einen Wunsch, den Fallada bereits in seiner frühen Erzählung „Die Kuh, der Schuh, dann du“, die er 1919 während einer Entziehungskur schrieb, schildert. Ein drogensüchtiger Student in einer Nervenheilanstalt begeht darin immer wieder Selbstmordversuche, um an eine Kokainspritze des Arztes zu kommen. Auch Sommer hat einen Traum, er trinkt das Sputum tuberkulöser Patienten, um dann ebenfalls todkrank den Arzt um einen letzten Schluck Ethanol bitten zu können. Hier lässt Hartmann noch einmal den Worten Falladas ganz Raum, bevor der nun goldene Vorhang die Darsteller endgültig verschluckt.

Da er dem Stoff diesmal mit recht konventionellen Regieeinfällen beizukommen versucht, bleibt Hartmanns Kunst-Attacke auf den vermeintlich biederen Bildungsbürgergeschmack auch eher blass. Die Einsamkeit und Sehnsüchte des in seiner Ideenwelt gefangenen Künstlers und die Visionen eines durch körperliche Abhängigkeit Gezeichneten lassen sich am Beispiel von Falladas „Trinker“ wohl doch nur bedingt darstellen. Das Ergebnis ist nun seit dem 17.03.12 auch am Centraltheater Leipzig zu bewundern.

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Paul Scheerbart, Zeichnungen aus der Jenseitsgalerie um 1902

Ingrimm

Eine wilde Fratze
Muß ich schneiden,
Denn dies Leben
Macht mir keinen Spaß.
O, ich möchte nur
Ein altes Rabenaas
Mit verrückter Wollust
In zehntausend Stücke reißen,
Und dann möcht ich
Hübsche Mädchenköpfe
Balsamieren mit verfaultem Tran
Oder andrer ekler Flüssigkeit.
Und dann möcht ich
In den Himmel springen
Und die Sterne fressen
Und zuletzt:
Den ganzen Lebensunsinn
Ohne weiteres vergessen
Und als Ätherwolke
Traumlos weiterschweben.
Dieses, glaub ich, wird mir
Noch einmal gelingen.

Paul Scheerbart aus Katerpoesie

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Über das Erinnern (2) – Drei Theaterstücke in Berlin beschäftigen sich mit der DDR-Vergangenheit

Samstag, März 17th, 2012

„Jeder Mensch ist nicht nur er selber, er ist auch der einmalige, ganz besondere Punkt, wo die Erscheinungen der Welt sich kreuzen, nur einmal so und nie wieder. Darum ist jedes Menschen Geschichte wichtig und jeder Aufmerksamkeit würdig.” Hermann Hesse

She She Pop öffnen im Hau 2 mit ihren Gästen Ost-West-Erinnerungs-Schubladen

Fritz Kater ist mit seinem Stück „zeit zu lieben zeit zu sterben“ das Kunststück gelungen, Erinnerung unmittelbar auf der Bühne erlebbar zu machen. Das ist es auch, was Armin Petras als Regisseur immer wieder mit der Inszenierung von Romanen versucht. Antú Romero Nunes ist es am Maxim Gorki Theater gelungen Katers Erzählstrom mittels Klang, Bild und Bewegung in mitreißendes Theater zu übersetzen. Wie sieht das nun mit den Mitteln des Diskurstheaters oder der Performance aus? Wie lässt sich also das Erinnern einer realen Person authentisch auf der Bühne umsetzen und dabei noch künstlerisch ansprechend darstellen? Am Internationalen Frauentag luden drei Performerinnen von She She Pop, alle in West-Deutschland aufgewachsen, ins HAU 2. Sie räumten gemeinsam mit drei Gast-Frauen, die in der DDR sozialisiert wurden, genüsslich ihre ganz privaten Schubladen aus. Zum Vorschein gekommen sind die teilweise sehr unterschiedlichen Sichtweisen nicht nur zum Feminismus in Ost und West, auch systemimanente Begriffsdefinitionen und Erziehungsfragen wurden einander gegenübergestellt. Dass das Ost-West-Thema erst nach immerhin 22 Jahren Einheit auf den Tisch der Theatermacherinnen West gelangt ist, erklären diese ehrlich mit ihrem anfänglichen Desinteresse sowie einem gewissen Selbstverständnis und der Ignoranz eben andere Probleme wichtiger zu finden. Man scheute auch die ständigen Fragen nach der Herkunft, aus Angst ein vermeintliches Tabu zu berühren. Damit sollte nun endlich Schluss sein. (Siehe „Das erste Mal” - She She Pop im Gespräch; der Freitag, 08.03.12)

Aus der Schublade gekramt: Befreiung West versus Aufklärung Ost

She She Pop benutzen in ihren Stücken, wie z. B. auch in „Testament”, oft Musik für ihre vielfältige Erinnerungsarbeit. In „Schubladen“ kam nun auf einem Plattenteller ein ganz besonderes Sampling von über 30 Jahren deutsch-deutscher Vergangenheit zu Gehör. An Tischen sitzen drei Paare auf Bürorollstühlen, die sich auch für schöne Bewegungschoreografien eignen, und ziehen kleine Wägelchen mit Büchern, Briefen, Fotos und Schallplatten zu sich heran. Auf den Tisch kommt nun das persönliche Erinnerungsmaterial, das man der jeweils Gegenübersitzenden an konkreten Beispielen aus der eigenen Biografie näher bringen will. Es prallen Ideologien aufeinander und öfter wird vom Gegenüber „Stop!“ gerufen und „Definiere!“ z.B. Kapitalist, Dividende, Klassenbrigadier und Pazifist. Oder nicht doch eher Pazifistin? Da stehen das West-Befreiungsbuch von Alice Miller „Das Drama des begabten Kindes“ neben Heinrich Brückners DDR-Aufklärungsfibel „Denkst du schon an Liebe?“, Westaufsätze über die DDR gegen die Definition eines Kapitalisten aus dem Heimatkundelehrbuch DDR Klasse 4. Man erzählt sich seine Kindheit vom daheim behüteten Westmädchen oder dem nach sechs Monaten in die Krippe gegebenen Ostmädchen. West-Performerin Nina Tecklenburg summt genüsslich die Titelmelodien kitschiger Vorabendserien und die in Rostock aufgewachsene Soziologin Wenke Seemann kontert mit dem Neid-Lied aus Reinhard Lakomis „Traumzauberbaum“.

Das wirkt am Anfang noch etwas bemüht, entwickelt aber immer mehr seinen Charme, wenn die kurzen Berichte mit konkreten Erlebnissen, Anekdoten oder ganz persönlichen Tagebucheintragungen unterfüttert werden. Die Sopranistin Alexandra Lachmann erzählt von der Schere im Kopf, dem Verstellen in der Schule und wie ihr Bruder kurz vor der Wende über Ungarn in den Westen ausgereist ist. Die Schriftstellerin Annett Gröschner litt unter der Bevormundung im Studium und fing an ihre Albträume aufzuschreiben. Aber bei all der schweren Erinnerungsarbeit, darf auch der Spaß nicht zu kurz kommen. Was war wirklich drin im Westpaket und hätte Frau Ost nicht doch lieber Tampons anstatt Seife und echt 4711 gehabt? Es darf an der Rampe bei einem Gläschen Wodka kurz abgelästert werden über die verzärtelten Westfrauen. Diese haben ihre Probleme damit, dass die eigene Mutter vom Geld des Vaters lebt oder dem schwierigen Erbe von Onkeln die heute immer noch wie Karl Marx aussehen. Stolz ist man über die erste eigene Wohnung und das politische Engagement. Es wird der Song „Wir sind geboren um frei zu sein“ von Ton Steine Scherben aufgelegt, die Ostfrauen halten ihre Favoriten dagegen. So gibt ein Klischee das andere, bis die Westfrauen schließlich über das Fehlen der sozialistischen Alternative klagen. Wenke Seemann bringt es auf den Punkt: „Hast Du eigentlich eine Ahnung davon, wie es ist, in Deiner Alternative aufzuwachsen.“

Bis in die Zeit kurz nach der Wende geht der Abend dann noch und die Ostfrauen berichten von merkwürdigen Feministinnencamps, falschen Vorstellungen und ersten Enttäuschungen. Die verschlafene Wendenacht, die Enge am Grenzübergang in der Schlange auf der Warschauer Brücke oder Männern mit tätowierter Werbung auf dem Gemächt, regelrecht literarisch wird es, wenn Annett Gröschner aus ihren Traumtagebüchern zitiert. Johanna Freiburg schwärmt von einer ersten platonischen Liebe und Ilia Papatheodorou imaginiert ein erotisches Erlebnis. Auch die Westfrauen sind mittlerweile im Osten von Berlin angekommen, stellen aber bestürzt fest, dass man im Adressbuch kaum Telefonnummern von Ostfreunden hat. Das sich das ändern könnte, dafür steht dieser sympathisch humorvolle und nie ganz von Ironie freie Gesprächsabend. Konsens findet sich bei der Theatermacherin West Johanna Freiburg und der Schriftstellerin Ost Annett Gröschner schnell beim Dramatiker Heiner Müller oder Nina Tecklenburg und Wenke Seemann schwärmen von Eiskunstlaufolympiasiegerin Katarina Witt und führen eine Carmenkür auf ihren Bürodrehstühlen auf. Da heben sie für einen kleinen Moment ab, lassen den theoretischen Ballast am Boden und alles Schubladendenken weit hinter sich.

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„Das Ende der SED“ – Im Europasaal des Auswärtigen Amtes zeigt das Theater 89 noch einmal die letzten Tage des Zentralkomitees der SED

Um eine ganz andere Art der Erinnerung geht es in dem Stück „Das Ende der SED – Die letzten Tage des Zentralkomitees der SED“, das das Theater 89 im Europasaal des Auswärtigen Amtes uraufführte. Hier am historischen Platz lassen die Schauspieler in der Regie des Theaterleiters Hans-Joachim Frank die letzten Zentralkomiteesitzungen von Oktober bis Dezember 1989 revuepassieren. Der Historiker und Publizist Hans-Hermann Hertle vom Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam hat mit Gerd-Rüdiger Stephan von der Rosa-Luxemburg-Stiftung die Abschriften der Original-Tonbandmitschnitte dieser Sitzungen 1997 in einem gleichnamigen Buch beim Ch. Links Verlag veröffentlicht und bot diese Texte seitdem verschiedenen Theatern wie Sauerbier an. Das Theater 89 hat nun in Zusammenarbeit mit der Bundesstiftung zur Aufarbeitung der SED-Diktatur ein Theaterstück daraus gemacht.

Das Material bietet sich tatsächlich für eine theatrale Aufarbeitung an, sind doch alle Elemente eines klassischen Dramas darin enthalten. Man könnte es auch als antike Tragödie aufführen, allein der eigentlich Leidgeprüfte ist nicht anwesend. Man hat vergessen das Volk ins Stück mit einzubauen. Dafür intoniert ein Chor (Singakademie Frankfurt/O.) Arbeiterkampflieder, die hier nicht ganz unbeabsichtigt wie Klagelieder einer vergangenen Zeit wirken. Die Götterdämmerung im Herbst 1989 erreichte die gottgleich auf ihrem Olymp erstarrte Parteinomenklatur scheinbar wie aus heiterem Himmel. Die Hybris der führenden Rolle hatte die SED lange unangreifbar erscheinen lassen, umso schneller kam der selbstverschuldete Sturz in den Orkus der Geschichte. Die Tragödie wurde zum kleinbürgerlichen Trauerspiel um Erklärungsnot und scheinheilige Schulddebatten. Das Theater 89 versuchte nun diese Ereignisse der Wendewirren dem Vergessen zu entreißen. Vielen im Publikum werden ihre eigenen Erinnerungen an die Zeit der Wende wieder gegenwärtig, anderen ist es immerhin eine lebendige Geschichtsstunde.

Foto: St. B.
Genosse Austauschbar. – Pappkameraden in grauen Anzügen beim Ende der SED im Europasaal des Auswärtigen Amts

Das Schauspielensemble, weiß geschminkt und in grauen Anzügen, stellt die verschiedenen ZK-Mitglieder dar, die in endlosen Debatten und Redebeiträgen nach Fassung ringen und sich gegenseitig ins Wort fallen. Es wird auf einen schnellen Entschluss gedrängt, das Heft des Handelns nicht aus der Hand zu geben. Den Draht zum Volk hat man aber längst verloren. Es wird nach Ursachen gesucht, allerdings nach dem alten Motto: Bloß keine Fehlerdiskussion. Aus den Kreisleitungen der Partei kommt erster Widerspruch und einige ZK-Mitglieder üben zerknirschd Selbstkritik. Vorn im Präsidium sitzen zu Anfang noch der neue Generalsekretär Egon Krenz, Kurt Hager, Armeechef Heinz Kessler und andere Politbüromitglieder. Lange können sie sich da nicht mehr halten, die ehemalige Führung wird nach und nach ausgetauscht. Die entstehenden Lücken füllen Puppen in grauen Anzügen aus. Für die Künstler in der Partei spricht der Schriftsteller und Verbandspräsident Hermann Kant, der das Vorgehen der Polizei gegen Demonstranten anprangert und im Dialog mit dem Volk die Führungsrolle wiedererlangen will. Andere ergehen sich in belanglosen Scheindebatten und Schönfärbereien. Dazwischen immer wieder sakrale Chorpassagen mit Brechts „Kinderhymne“, dem „Lied der Partei“, „Spaniens Himmel“ oder Wolfgang Langhoffs „Moorsoldaten“. Es wird die unfreiwillige Grenzöffnung mit Schabowski-O-Ton eingespielt und die Wirtschaftslenker des ZKs gestehen ihre Fehler ein. Alle haben sich im Zuge der Parteidisziplin dem Urteil der Parteioberen gebeugt.

Das Land steht 1989 am Rande des Bankrotts und niemand will es bemerkt haben. Der Arbeiter- und Bauerstaat hing schon lange am Tropf des Westens. Die Schuldfrage ist schnell geklärt. Die Genossen fühlen sich vom Politbüro des ZKs, das die Belange der Partei und des Staates nach Gutdünken lenkte, betrogen. Der 86 Jahre alte Genosse Bernhard Quandt, der von 1939 bis 1945 in Sachsenhausen und Dachau saß, verlangt unter Tränen die standrechtliche Erschießung der Verantwortlichen für die erlittene Schmach des Machtverlusts. Einer Reflexion auf die eigene Schuld hin sind nur wenige fähig. Ein wirklicher Widerpart ist hier auch nicht zu erwarten. Dazu fehlen kontroverse Stimmen von außerhalb der Parteikreise, die die Inszenierung nicht für nötig hält und sich strikt am Text der Aufzeichnungen orientiert. Das ist nicht nur künstlerisch ein Manko. Problematisch ist bei dieser Herangehensweise, dass die Schuld hier leicht delegierbar scheint und dadurch einer umfassenden Aufarbeitung entgegenwirkt. Die Stimme des Volkes wird zum Schluss wieder eingeblendet, es ruft die bekannten Worte: „Wir sind ein Volk.“ Das war es auch schon vorher.

„Niemals haben Menschen so vieles vergessen sollen, um funktionsfähig zu bleiben, wie die, mit denen wir leben.“ Christa Wolf aus Kindheitsmuster

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Die nächsten Aufführungen in Berlin:

31.03.12, 19:00 Uhr, Akademie der Künste am Hanseatenweg
14.04.12, 19:00 Uhr, im Kleistsaal der Urania
12.05.12, 19:00 Uhr, Haus der Kulturen der Welt
02.06.12, 19:00 Uhr, Zionskirche

Literatur: _______________________

Hans-Hermann Hertle/Gerd-Rüdiger Stephan (Hg.), Das Ende der SED. Die letzten Tage des Zentralkomitees. Mit einem Vorwort von Peter Steinbach, Berlin: Ch. Links Verlag 1997

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Über das Erinnern (1) – Drei Theaterstücke in Berlin beschäftigen sich mit der DDR-Vergangenheit

Mittwoch, März 14th, 2012

„Aber kein Mensch kann den Wirkungen entgehen oder sich von den Einflüssen trennen, die von seiner Kindheit und Jugend her in sein späteres Leben dringen – auch und gerade, wenn diese Kindheit unter Einflüssen stand und Verhaltensweisen in ihm erzeugt hat, die er am liebsten vergessen und leugnen möchte, zuerst vor sich selbst.“ Christa Wolf, Lesen und Schreiben. Neue Sammlung. Essays, Aufsätze, Reden

Die Erinnerung geht meist verschlungene Wege, ist keine geradlinige Straße in die Vergangenheit. Man muss diese Straße auf der Suche nach Spuren abschreiten, den Asphalt abklopfen auf Resonanz, die durch dessen doppelten Boden erzeugt wird. Für Walter Benjamin ist daher der Flaneur vor allem ein Sinnbild für das literarische Erinnern, das ihn aber immer auch in ein Labyrinth führt, wie in Marcel Prousts Roman „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“. Erinnerung wird oft durch äußere Reize wie Geschmack, Düfte oder auch Klänge hervorgerufen oder verstärkt. Musik ist daher besonders gut geeignet Erinnerungen wach zu rufen und so besitzt jeder Mensch einen ganz besonderen Soundtrack seines Lebens. Das man in seiner Erinnerung oft zur Verklärung neigt, ist eine spezifische Eigenschaft persönlichen Erinnerns, das bestimmte Erlebnisse ausblendet und andere dafür um so deutlicher erscheinen lässt. Besonders negativ besetzte Ereignisse verschwimmen dabei zunehmend im großen Chor der kollektiven Erinnerung. Nostalgie nennt man z.B. eine dieser Erscheinungen, was die jüngere deutsche Geschichte betrifft. Daher ist es besonders begrüßenswert, dass sich in der letzten Woche wieder einmal Künstler an drei Berliner Theatern mit der ost- bzw. gesamtdeutschen Vergangenheit befasst haben und somit einen wichtigen Beitrag zur gemeinsamen Erinnerungsarbeit leisteten.

„Unser Gedächtnis gleicht den Geschäften, die im Schaufenster einmal die eine und einmal die andere Photographie der gleichen Person ausstellen. Gewöhnlich bleibt dann für einige Zeit nur die letzte im Blickfeld der Beachtung.” Marcel Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit

Erinnerungsarbeit leicht gemacht – Antú Romero Nunes flaniert am Maxim Gorki Theater mit viel Musik durch Fritz Katers „zeit zu lieben zeit zu sterben“

„für jimmi dean und andere ohne vater”
Fritz Kater widmete das Stück “zeit zu lieben zeit zu sterben” Jeams Dean. Foto: Wikimedia

„Musik ist natürlich ein zentraler Punkt. Mit dem Sprechen heute ist es nicht mehr so einfach. Der Sprachakt als solcher, der ist so vergiftet und zerstört, so verniedlicht und verkleinert; deshalb muss man immer wieder gucken, wo kann die Sprache Kraft herbekommen. Musik ist da ganz stark.” Armin Petras in einem taz-Interview vom 14.05.2003

Schon in der Uraufführung, die Armin Petras 2002 am Thalia Theater Hamburg besorgte, gab es einen rockigen Soundtrack. Antú Romero Nunes, der damals 18jährige, hat in seiner Neuinszenierung des dreiteiligen in Mülheim preisgekrönten Stücks über eine Jugend in der DDR auch auf die Karte Musik gesetzt. Sie kommt aber nicht wie in Hamburg vom Band, sondern wird im Maxim Gorki Theater live auf der Bühne von der Band „marie & the redCat“ performt. Die Musiker stehen dabei auf einem Podest und untermalen die schnellen Texte des Schauspielerchors mit ihrem poppigen Sound. Sie spielen eigene Stücke und Coverversionen von Songs aus jener Zeit der 70er und 80er Jahre. Neil Youngs „Old man“ steht neben „Halt dich an deiner Liebe fest“ von Ton Steine Scherben und „El pueblo unido jamàs serà vencido”, einem Klassiker der chilenischen Band Inti-Illimani, Dauergäste des Ost-Berliner Festivals des politischen Liedes.

Im ersten Teil „Eine Jugend / Chor“ werden die Erlebnisse eines Heranwachsenden in einem ungebremsten Redefluss durch die acht Gorki-Schauspieler wechselseitig oder im Chor vorgetragen. Die Musik wirkt hierbei direkt auf die Körper und lässt das unreflektierte Erinnern des Ich-Erzählers in eine unmittelbare Gruppenbewegung übergehen. Witzige Erinnerungen an Feten, wilde Besäufnisse und erste sexuelle Kontakte, wechseln mit anekdotenhaften Berichten von Mai-Aufmärschen, vergeblichen Ausreiseanträgen und tragischen Getränkeunfällen. Der Spaß ist hier noch die vorherrschende Attitüde, die Sehnsucht nach Leben, Liebe und Sex. Der Protagonist schreckt aber immer wieder vor großen Entscheidungen zurück. Das Schlimme passiert immer den anderen, er verhält sich nicht dazu. Kater/Petras entwirft hier eine exemplarische Figur der persönlichen Erinnerung, die der Chor zu einer kollektiven macht. Nunes übersetzt diese Stimmung in ein vielstimmiges Konzert. Zum Schluss regnet es sogar Flitter auf die Bühne, bevor der Rausch verflogen ist und sich der Ich-Erzähler dem Ernst beim Dienst in der Grenztruppe stellen muss.

Im zweiten Teil „Alter Film / die Gruppe“ fährt die Band in den Hintergrund und auf der Drehbühne spult sich das Leben von Peter (Peter Jordan), der mit Mutter (Hilke Altefrohne) und Bruder Ralf (Johann Jürgens) ohne Vater aufwächst. Der ist in den Westen abgehauen und wird später durch den aus dem Gefängnis kommenden Onkel Breuer (Andreas Leupold) ersetzt. Der hat sich angepasst und rät auch Peter, sich in die Reihe zu stellen. Peter denkt aber lieber daran, wie er Adriana (Julischka Eichel) rumkriegen kann oder hat mit der betrunkenen Yvonne (Aenne Schwarz) ein Bad-Sex-Erlebnis. Erstmals dringen auch die unangenehmen Seiten des Heranwachsens in der DDR in sein Leben. Bruder Ralf bekommt keinen Studienplatz, selbst Onkel Breuer, der plötzlich Karriere macht, kann da nicht helfen und Peters Idol Dirk (Robert Kuchenbuch) geht in den Westen. In der Schule muss sich Peter nun mit Lehrerin Jolanta-Saukopf (Aenne Schwarz) oder dem scharfen Herrn Bühring-Uhle (Johann Jürgens) auseinandersetzen. Nunes spult das Geschehen tatsächlich in bunten Filmbildern auf der Drehbühne ab. Er greift hier Walter Benjamins Thema des Flaneurs auf (siehe Programmheft) und lässt Peter buchstäblich durch die Erinnerrungen seiner Jugend schlendern. Wie in einem Shortcut-Film jagen dabei die anderen in immer neuen Gruppenaufstellungen an ihm vorbei.

Die Sehnsucht nach der großen Liebe will sich für Peter aber nicht erfüllen. Die Zeit erstarrt und die Bühne steht schließlich still. Die Band stimmt Rio Reisers „Halt dich an deiner Liebe fest“ an und fordert zum Mitsingen auf. Es geht hier um die ganz spezielle Art der Erinnerung, die für jeden anders ist, sich aber immer auch an bestimmten gemeinsamen Eckpunkten festmachen lässt. Das ist das phänomenale an Katers Stück, dass in seinen drei Teilen verschiedene Erinnerungsebenen untersucht werden. Im ersten Teil der schnelle unreflektierte Erzählstrom, dann kommen dem Protagonisten die anderen Personen und Schicksale schon näher und er fängt an über sich und sein Leben nachzudenken. Schließlich erfolgt ein Cut. Robert Kuchenbuch erzählt auf leerer Bühne in „Eine Liebe / zwei Menschen“ von ein Mann, der nach der Wende seine Familie verlässt, um eine neue Arbeit zu beginnen. Er begegnet einer anderen Frau und spürt kurzzeitig die alte Sehnsucht nach der ganz großen Liebe. Aber er hat keine Kraft mehr sie zu halten. Man erlebt einen Gescheiterten, der sich an eine unmögliche Liebe klammert, auf der Suche nach einem Gefühl von früher. Doch der Vulkan ist erloschen. Der Chor steht derweil abseits im Saal. Trotz oder gerade wegen des nachdenklichen Endes ist Nunes kraftvolle Wiederbelebung des Stücks vollauf geglückt.

“Man denkt an das, was man verließ;
Was man gewohnt war, bleibt ein Paradies.”
Johann Wolfgang von Goethe, Faust II

wird fortgesetzt

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