Archive for the ‘Maxim Gorki Theater Berlin’ Category

Der Auftrag und Der Horatier – Zweimal Heiner Müller in Berlin

Freitag, Dezember 16th, 2016

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Der Auftrag – Mirko Borscht inszeniert am Maxim Gorki Theater Heiner Müllers Erinnerung an eine Revolution als fernen Krieg der Welten

Die Knotenpunkte des politischen Koordinatensystems an Berliner Theatern heißen in diesem Herbst Bertolt Brecht, Peter Weiss und Heiner Müller. Mit mehr oder minder großem Erfolg versuchte man sich z.B. mit Brecht und Weiss im HAU und DT an der Wiederbelebung von deutscher Geschichts- und Revolutionsdramatik. Das Maxim Gorki Theater zieht nun mit Heiner Müller nach. Mirko Borscht inszeniert Der Auftrag – Erinnerung an eine Revolution. Das ist einerseits immer ein Blick zurück in die Vergangenheit, anderseits aber auch einer nach vorn in die Gegenwart und Zukunft. So heißt es in Brechts Fatzer: „Wie früher Geister kamen aus Vergangenheit / So jetzt aus Zukunft ebenso.“ (Müller erarbeitete bekanntlich eine Fassung des Fragments). Man kann sie als Wiedergänger vergangener Kämpfe betrachten wie auch als düstere Boten aus der Zukunft, in der der Mensch dem „Krieg der Landschaften“ gewichen ist. Müller beschreibt das Warten auf die Revolution als Zeitschleife, eine Wiederkehr des immer Gleichen, allerdings unter anderen Umständen. Die Differenz dient „der Sprengung des Kontinuums“. Zumindest das scheint Mirko Borscht verstanden zu haben.

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Foto (c) Esra Rotthoff

Ansonsten verortet der Regisseur Müllers Figuren mal wieder konsequent in der Zukunft oder einem imaginären Transitraum im Nirgendwo, der hier wie eine Business-Lounge einer Abflughalle aussieht – mit einem futuristischen Aufzug in der Mitte, über dessen Schiebetür der Maschinenmensch aus Fritz Langs Metropolis flimmert. Borscht zitiert hier vermutlich unbeabsichtigt ein Thema der musikalischen Lecture-Performance Müller in Metropolis, die andcompany&Co Anfang des Jahres anlässlich des Heiner-Müller-Festivals im HAU aufgeführt hatten. „As a sleeper in Metropolis / You are insignificance” singt da Anne Clark. Müller als kühler Kybernetiker einer Zukunftsvision, in der der Mensch sich von der Bedeutung seiner Geschichte befreit. Im Gorki wird aber eher auf die Trennung der Gesellschaft in oben und unten abgezielt. Das alte Thema von Sklave und Herr.

Müller Stück spielt das diskursiv durch. Im Auftrag des jakobinischen Konvents der Französischen Revolution landen Debuisson, Sohn eines Großgrundbesitzers, der bretonische Bauer Galloudec und der schwarze Sklave Sasportas auf Jamaika, um einen Sklavenaufstand gegen die Briten im Namen von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit zu organisieren. Der Westimport einer Revolution, die noch vor der Ankunft der drei Emissäre in Port Royal durch einen Staatsstreich des Generals Napoleon beendet wurde. Debuisson wechselt die Seiten, während Sasportas gehängt wird und Galloudec in Gefangenschaft stirbt. Der Auftrag scheint obsolet und wird von Galloudec in einem Brief an den Absender zurückgegeben. Heute importiert der Westen immer noch gern Freiheit und Demokratie, während Gleichheit und Brüderlichkeit weiterhin nicht besonders hoch im Kurs stehen.

Nachdem zu Beginn schon die Briefzeilen Galloudecs das Ende wie aus einem fernen Lautsprecher vorwegnehmen, wird die Exposition des Stücks nochmal szenische durchgespielt. Widerwillig nimmt Susanne Meyer als Bürger Antoine in graublauem Anzug den besagten Brief vom syrischen Schauspieler Ayham Majid Agha entgegen. Ein Zeichen, dass auch an anderen Ecken der Welt heute Revolutionen am Desinteresse Europas scheitern. Ansonsten sitzt er nur leidend am Rand. Daneben holt Till Wonka als Debuisson die Leichen von Galloudec (Aram Tafreshian) und Sasportas (Falilou Seck) aus dem Fahrstuhl und wäscht sie. Der bürgerliche Intellektuelle in Abwartehaltung frischt alte Erinnerungen auf, bis diese beginnen ihm an die Wäsche zu gehen.

Das ist hier v.a. ein Spiel mit der „Maske der Revolution“, die Debuisson für seinen Auftrag gar nicht braucht. Er spielt sich selbst, während im „Theater der weißen Revolution“ Galloudec und Sasportas laut Büchners Danton persiflierend mit ihren Pappköpfen aneinandergeraten. Der Herr und Ausbeuter bleibt nach zweifachem Verrat was er ist. Weiß ist die Farbe der Regression. Der Griff nach dem Fleischtopf, wie Sasportas abschätzig bemerkt, ist seine Revolution. Debuisson sinkt in die Arme seiner alten Liebe (Cynthia Micas) und erteilt den anderen eine zynische Absage. Sasportas Maske ist dagegen seine schwarze Haut, die er nicht abstreifen kann. Seine Heimat bleibt der Aufstand. Nur kann er sich mit dem anderen Abgehängten, dem Bauern Galloudec, nicht über das Wie verständigen.

Die Kapitalismuskritik ist dem Stück sozusagen eingeschrieben als einem Kampf der „Neger aller Rassen“ (hier obsiegt Müller über die sonst auf Political Correctness achtende Textfassung des Gorki-Teams), was dem global operierenden Kapital eine neue, global denkende Solidarität entgegensetzen soll. Das ist gerade heute im Angesicht erstarkender rechtsnationaler Kräfte dringend geboten, wenn auch nur schwer vermittelbar. Die rebellischen Puppen werden wieder eingemottet. Dazu singt die Musikerin Romy Camerun „People lust for fame like athletes in a game“ aus Nina Simons Stars und andere Jazzklassiker zur eigenen Klavierbegleitung. Leider hebt dabei die ansonsten eher flügellahme Bodencrew nicht wirklich ab. Auch im recht eintönig im Müller-Stil von Ruth Reinecke vorgetragenen Subtext Der Mann im Fahrstuhl als Angstraum des postkolonialen weißen Mannes ist die globale Dimension des Stücks nur rein textlich fassbar. Der Engel der Verzweiflung ist ganz gestrichen.

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In dieser recht braven Müller-Inszenierung vermittelt Till Wonkas Debuisson zum Ende hin an der Rampe nochmals seine „Angst vor der Schande, auf dieser Welt glücklich zu sein.“ Das verdeutlicht natürlich die Haltung des westlichen Bildungsbürgers als Bankrotteur, der sich selbst aus dem Auftrag entlassen hat. Damit legt Borscht aber nur kurz den Finger in die Wunde. Wie bankrott sind heute Ideen von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit wirklich bzw. worin könnte noch so etwas wie ein Auftrag bestehen? Und was hindert uns daran ihn anzunehmen? Zum Thema globale Solidarität weiß die Inszenierung keine Antwort und zementiert damit den Status Quo. Und das, obwohl z.B. der französische Soziologe Didier Eribon mit seinen Thesen über die Rolle der linken Intellektuellen und das Verschwinden der Arbeiterklasse gerade in der öffentlichen Debatte steht. Für das sich so international gebende Gorki Theater ist das eher ein Armutszeugnis.

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Der Auftrag
Erinnerung an eine Revolution
Von Heiner Müller
Regie: Mirko Borscht
Bühnenbild: Christian Beck
Kostüme: Elke von Sivers
Musik: Romy Camerun
Video: Hannes Hesse
Dramaturgie: Holger Kuhla
Mit: Ayham Majid Agha, Romy Camerun, Susanne Meyer, Cynthia Micas, Ruth Reinecke, Falilou Seck, Aram Tafreshian, Till Wonka
Premiere war am 10.12.2016 im Maxim Gorki Theater
Termine: 07. und 09.01.2017

Infos: http://gorki.de/de/der-auftrag

Zuerst erschienen am 12.11.2016 auf Kultura-Extra.

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Spiel mit der „unreinen Wahrheit“ – Die Agentur für Anerkennung versucht mit Heiner-Müllers Horatier-Text eine Selbstbefragung im Theater unterm Dach

Der Horatier im Theater unterm Dach - Foto (c) Kamil Rohde

Der Horatier im Theater unterm Dach
Foto (c) Kamil Rohde

Der Horatier, 1968 nach der Niederschlagung des Prager Frühlings entstanden, gehört zu den Mythen-Stücken Heiner Müllers. Der Dramatiker greift in diesem relativ kurzen Versepos die antike Legende des römischen Patriziergeschlechts der Horatier auf und wandelt sie lehrstückhaft ab. Im Streit der Städte Rom und Alba um die Führung im Krieg gegen die Etrusker kommt es zu einem Entscheidungskampf, der zwischen zwei ausgelosten Vertretern der beiden Städte entschieden werden soll. Ein Horatier aus Rom kämpft gegen einen aus der Familie der Kuriatier aus Alba und tötet den bereits Verwundeten, obwohl dieser angibt, mit der Schwester des Horatiers verlobt zu sein. Beim triumphalen Einzug des Siegers in Rom tritt ihm seine Schwester entgegen und trauert um ihren toten Verlobten. Aus Zorn über ihre vermeintliche Untreue gegen Rom tötet sie der Horatier. Der Held wird zum Mörder „ohne Notwendigkeit“. Es werden hier im Grunde zwei Themen durchgespielt. Was wiegt schweren: Der Verdienst oder die Schuld? Ein vor allem moralisches Dilemma. Um dies zu entscheiden, wird das zunächst dem Helden zujubelnde, im Kampf gegen den Feind geeinte Volk Roms aufgefordert, mit „einer Stimme“ zu sprechen. Müllers Ziel ist nicht nur die kollektive Rechtssprechung durch das Volk, sondern auch die Anerkennung der „unreinen Wahrheit“, das Kenntlichmachen der Dinge und ihrer Widersprüche. Schuld und Verdienst sind gleich zu benennen.

Die Agentur für Anerkennung führt das in einer Art Spiel auf. Die einzelnen Ensemblemitglieder müssen zum Thema eigene Geschichten vortragen, wobei die anderen über den jeweiligen Verdienst oder die Schuld des Erzählenden entscheiden müssen. Belohnt wird mit einem Luftballon, abgestraft mit dem Zusammenkleben von Armen oder Beinen mit Paketband. Da gibt es ganz banale Berichte, etwa aus der Kindheit von Homa Faghiri, die dem großen Bruder mal eins ausgewischt hatte, oder von Fabian Neupert, der einmal einen Schwarm Fruchtfliegen mit dem Staubsauger beseitigte. Katharina Merschel musste, um zu den Proben von Brüssel nach Berlin zu gelangen, den Flieger nehmen, was schlecht für ihr CO²-Charma ist. Schon schwieriger wird es, wenn Darinka Ezeta davon erzählt, wie sie ihren gewalttätigen Vater gegen eine Glastür rennen ließ, oder dass Ayham Hisnawi für die geplante Flucht als Bootsführer nach Europa die Familie in Syrien zurücklassen musste.

 

 

Der Horatier im Theater unterm Dach - Foto (c) Kamil Rohde

Der Horatier im Theater unterm Dach – Foto (c) Kamil Rohde

 

So reflektiert man in kurzen Stücksequenzen, die mit „Text“, „Handlung“, „Verdienst oder Schuld“ und „Zukunft“ überschrieben sind, das eigene Verhalten anhand von Erlebnissen oder berichtet aus dem Probenprozess und prüft dabei Müllers Stück auf seine heutige Tragweite. Dass dabei nicht nur dröge Textexegese herauskommt, dafür sorgen ein schnell wechselnder Spielablauf und immer wieder die Hinterfragung bestimmten Thesen, die sich für das Ensemble bei der Beschäftigung mit dem Stoff ergaben. Neben Selbstbefragungen wie etwa wen man heute für eine Idee opfern würde oder welche Ideale man selbst schon verraten hat, stehen Fragen, wie das Volk den Mächtigen vertrauen oder sich vor ihnen schützen kann? Wer ist überhaupt das Volk, was macht es gewalttätig, und gibt es überhaupt einen Staat, der nicht auf Gewalt gründet? Um all diese Fragen kreist die Inszenierung beständig, bevor auch Heiner Müllers Stück auch noch in Gänze zur Aufführung kommt.

Und hier bleibt dann das Ensemble chorisch mit einer Stimme werktreu am pathetischen Verstext Müllers, kämpft mit Stöcken, ehrt den Helden und straft den Mörder anhand von starren Puppen, denen man den Lorbeerkranz aufsetzen oder die Glieder ausreißen kann und deren Luftballonköpfe mit blutrotem Flitter platzen. Mutet einem dieses Gleichnis aus archaischen Mythen und kraftstrotzenden Worten auch heute etwas fremd an, so kann man doch deren Wirkung auf die Massen in Zeiten populistischer Volksversprechungen gut nachvollziehen. Ein Lehrstück auf Ideologien und falsch verstandenen Nationalstolz, das im Schlussteil seine Warnung vor der Mythenbildung durch das bewusste Verschweigen von Anteilen der Schuld oder des Vierdienstes eines Menschen offenbart. Ist der Mensch auch unteilbar, so trägt er stets auch Widersprüche in sich. Berichtet Müllers Stück, das laut Ensemble keine Gnade kennt, auch nicht von einer greifbaren heutigen Utopie, so ist es dann vielleicht doch die, das der Mensch in seiner Fehlbarkeit ein ewiges und einziges Projekt bleibt.

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DER HORATIER (Theater unterm Dach, 24.11.2016)
von Heiner Müller
Konzept: Agentur für Anerkennung
Regie: Reto Kamberger
Ausstattung und Dramaturgie: Ute Lindenbeck
Chor: Anna Dieterich
Mit: Darinka Ezeta, Homa Faghiri, Ayham Hisnawi, Katharina Merschel und Fabian Neupert
Premiere war am 24. November 2016.
Weitere Termine: 17., 18. 12. 2016 // 14., 15. 1. 2017

Weitere Infos siehe auch: http://www.theateruntermdach-berlin.de

Infos: www.anerkennungen.net

Zuerst erschienen am 25.11. 2016 auf Kultura-Extra

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Ein Atlas des Kommunismus und eine türkische Familienaufstellung – Vergangenheitsbewältigung und Gegenwartsanalyse im Maxim Gorki Theater

Sonntag, November 20th, 2016

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Lola Arias entwickelt einen Atlas des Kommunismus aus biografischen Splittern des mitwirkenden Ensembles

Atlas des Kommunismus - Foto (C) Esra Rotthoff

Atlas des Kommunismus
Foto (c) Esra Rotthoff

Erst ganz zum Schluss dieser knapp zwei Stunden Geschichte des Kommunismus, die sich von der Machtergreifung der Nationalsozialisten, über den ersten antifaschistischen Staat mit sozialistischer Prägung auf deutschem Boden, bis zu seinem Untergang, der Wiedervereinigung und Wende hin zum Kapitalismus erstreckt, kommt die Frage auf den Titel des Abends, Atlas des Kommunismus, den die argentinische Theatermacherin Lola Arias mit sechs Laiendarstellerinnen, der langjährigen Gorki-Schauspielerin Ruth Reinicke (die leider zum Vorstellungstermin erkrankt war) und der selbsternannten „Polit-Tunte“ Tucké Royale erarbeitet hat. Man wird sich da nicht ganz einig, aber irgendwas mit Marx‘ Kartografie einer Gesellschaftsordnung, der Idee einer gerechten, solidarischen Welt wird es schon zu tun haben. Wie diese Utopie aussehen könnte, ohne Bevormundung von Leuten, die sich die Karte des Wegs unter den Nagel gerissen haben, oder  Ismen, die wieder in eine Sachgasse führen, das wäre sicher einen weiteren Abend wert.

So beschränkt sich das Projekt im Maxim Gorki Theater, bei dem das Publikum auf der Bühne und im Saal um eine kleine Spielfläche in der Mitte sitzt, mehr auf die durchaus interessanten Erzählungen der acht ProtagonistInnen mit ihren recht unterschiedlichen Erfahrungen im, oder mit dem Kommunismus. Und nachdem sich alle vorgestellt haben, fällt auch schon die Mauer. Bei eingespieltem Jubel und Wiedervereinigungs-Reden von Momper und Brandt liegen sich alle in den Armen.

Danach ist es zunächst ein wenig so, als würde Oma vom Krieg erzählen, und die quirlige, achtjährige Mathilda Florczyk fragt dann auch ganz neugierig die 1932 als Kind armer polnisch-russischer Juden in Berlin geboren Salomea Genin, wie das damals unter den Nazis so war. Die 1939 mit ihrer Familie vor den Nationalsozialisten nach Australien Geflohene erzählt dann auch recht ausführlich aus ihrem Leben, das sie nach dem Krieg als überzeugte Kommunistin wieder zurück nach Berlin und in die Arme eines Stasiführungsoffiziers führte. Jahrelang lieferte sie Berichte aus ihrem Umfeld. Erst sehr spät in den 1980er Jahren hatte sie für sich erkannt, dass sie in einem Polizeistaat lebte und bisher zwei Bücher über ihre widersprüchliche Geschichte „Zwischen allen Stühlen“ geschrieben.

In ähnlich weltanschaulich vorbestimmten Bahnen verlief der Werdegang der Diplom-Dolmetscherin Monika Zimmering. Ihr ABC hieß DDR. Der kommunistische Vater war in den 1950er Jahren DDR-Diplomat in der Schweiz. Bei Schabowskis Grenzöffnungs-Pressekonferenz war sie als Übersetzerin anwesend. Einen neuen Sozialismus zu gestalten, war der am Leninplatz Lebenden allerdings nach Einzug der westlichen Werbewelt nicht vergönnt. Es folgten Entlassung, Depressionen und ABM.

Eher kein Verständnis für die Nachwendewehen der beiden Ex-DDR-Damen hat die in den 1960er Jahren in Halle geborene Jana Schloßer. Sie war Punkerin und zog mit 18 Jahren nach Berlin, hatte immer wieder Ärger mit den Bullen und musste wegen eines Punksongs ihrer Band „Namenlos“ in den Knast. Sie zieht nochmal ihre Lederjacke an und singt Nazis wieder in Ostberlin. Dafür gab es 1 ½ Jahre wegen Herabwürdigung staatlicher Organe. Nach der Wende konnte Jana Schloßer in den neuen Nischen für experimentelle Kunst in Berlin ihre verpasste Jugend nochmal neu erleben.

Ihre Jugend dem Land geopfert hat auch die 1963 in Hanoi geborene Mai-Phuong Kollath, die vor 35 Jahren als Vertragsarbeiterin in die DDR nach Rostock kam. Das Leben im „blühenden Land“ war jedoch sehr reglementiert und bestand nur aus Wohnheim und Arbeit. Kurz vor der Wende konnte sie ihrer Rückführung nach Vietnam durch eine Heirat mit einem Deutschen entgehen. Wir sehen das berüchtigte Sonnenblumenhaus in Rostock, hören von Beleidigungen, Nazipöbeleien und untätigen Polizisten. Trotzdem freute sich Mai-Phuong Kollath nach der Wiedervereinigung für die Deutschen.

So erzählt man sich zu Livevideos und alten Fotos gegenseitig seine Geschichte. Es entstehen dabei bemerkenswerte Frauenportraits mit Brüchen und Wiedersprüchen, immer wieder unterbrochen durch Livemusik mit Folksongs wie Put It on the Ground, dem Pinonierlied Fröhlich sein und singen, oder dem Schlager Ein bisschen Frieden. Und auch die Spätgeborenen des Ensembles wie die 17jährige Kreuzbergerin Helena Simon, oder der in Quedlinburg nach der Wende aufgewachsene, queere Performancekünstler Tucké Royale berichten noch von ihren heutigen Erfahrungen in der Antifa bei der Unterstützung der Flüchtlinge am Oranienplatz und der besetzten Gerhard-Hauptmann-Schule, oder vom schwulen Coming out unter Nazis in einer Kleinstadt im Harz. Liefert der Abend auch keine großen Erklärungen zum Kommunismus, so bringt er doch ein paar wichtige Erkenntnisse zum gemeinsamen, solidarischen Zusammenleben und einige Anregungen zum Weiterdenken.

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Atlas des Kommunismus (Maxim Gorki Theater, 15.11.2016)
von Lola Arias und Ensemble
Regie: Lola Arias
Bühnenbild: Jo Schramm
Kostüme: Karoline Bierner
Musik: Jens Friebe
Video: Mikko Gaestel
Livekamera: Alexa Brunner, Josephine Reinisch
Dramaturgie: Aljoscha Begrich
Mit: Ruth Reinecke, Matilda Florczyk, Tucké Royale, Salomea Genin, Mai-Phuong Kollath, Jana Schloßer, Monika Zimmering, Helena Simon
Premiere im Maxim Gorki Theater war am 08.10.2016
Dauer: 1 Stunde 50 Minuten, keine Pause
Termine: 13. und 14.12.2016

Infos: http://www.gorki.de/

Zuerst erschienen am 17.11.2016 auf Kultura-Extra.

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Love it or leave it! – Nurkan Erpulat und Tunçay Kulaoğlu inszenieren eine Art türkische Familienaufstellung am Rande des Abgrunds

Love it or leave it - Foto (C) Esra Rotthoff

Love it or leave it
Foto (c) Esra Rotthoff

Projekte oder Stückentwicklungen, gerne auch gemeinsam mit dem Ensemble und migrantischem Hintergrund, heißen die Zauberworte nicht erst seit dieser Spielzeit am Maxim Gorki Theater. Im Projekt Love it or leave it! von Nurkan Erpulat und Tunçay Kulaoğlu geht es um die momentane gesellschaftliche Verfasstheit der Republik Türkei. Ein Déjà-vu aus immer wiederkehrenden Ereignissen, ein Film den man glaubt, schon mal gesehen zu haben, wie es Dramaturg Tunçay Kulaoğlu bei der kurzen Einführungsveranstaltung im Rangfoyer beschreibt. Die rasante Entwicklung der letzten Jahre vermittele einem den Eindruck, immer zu spät zu sein. So ist man während der Arbeit am Stück auch vom Putschversuch im Juli dieses Jahres kalt erwischt worden. Das Militär putschte nicht zum ersten Mal in der Geschichte der Türkei, nur scheint man das im kollektiven Gedächtnis der Bevölkerung verdrängt zu haben. Die Zustimmung für Präsident Erdogan ist relativ ungebrochen. Dass sich die Türkei dabei immer mehr in eine präsidiale Diktatur verwandelt, lässt die oppositionellen Kräfte in einer Art Schockstarre zwischen Heimatliebe und Landesflucht verharren.

Dem tragen die Macher des Abends mit einer längeren Exposition Rechnung. Man übt sich zunächst in guter türkischer Tradition: Rauchen und Tee trinken. Da kann es schon mal etwas dauern, bis einem die passenden Worte einfallen. Derweil sitzt das Ensemble auf der Guckkastenbühne mit schrägen Wänden, rührt verlegen im Teeglas und vermittelt das Gefühl von lähmender Agonie. Eine in türkische Landesfarben gekleidete Frau (Lea Draeger) hat den Kopf schon in der Schlinge, während die anderen sich langsam zu den Harmoniumklängen (Philipp Haagen) des Doors-Songs The End zu bewegen beginnen. Ein Tanz mit dem Tod, ein Land im Taumel, ins Seil verstrickt, das immer wieder nachgibt. Eine starke Metapher, die uns sagen will, dass man dort nicht leben und nicht sterben kann.

Es beginnt dann mit einem ironischen Phantasiekauderwelsch aus türkischen Brocken, gemixt mit Schlagwörtern wie „Erdogan“ oder „Frauke Petry“, die Taner Şahintürk ins Publikum wirft, das nicht verstehen kann und dennoch zu ahnen glaubt, was da vor sich geht. Es folgt eine Collage aus kabarettartigen Szenenfolgen, die zumindest einen Eindruck davon vermitteln wollen, wie die türkische Gesellschaft und ihre kleinste Keimzelle, die Familie, tickt. Die wird hier zunächst von einem als Imam gekleideten Mann (Tim Porath) zur Familienaufstellung gebeten. Es geht um ein Strukturproblem. Irgendetwas stimmt nicht mehr mit der Familie. Am Beispiel eines Gleichnisses des durch göttliche Schöpfung gewachsenen Apfelbaums und der nach Blut dürstenden Mücke vermittelt der Geistliche den Eltern und Kindern ihren angestammten Platz in der Hierarchie, was die Tochter  (Lea Draeger) auf die Knie und unter den Tisch zwingt, dem Vater (Philipp Haagen) Respekt zollend.

Ein Firmenchef (Taner Şahintürk) hält eine Rede mit Allgemeinplätzen des Zusammenhalts und wird dafür von seiner Belegschaft am Hintern geküsst. Ein Liebespaar (Aylin Esener und Mehmet Yılmaz) versteckt sich vor den nach Ruhe brüllenden Nachbarn im Schrank und eine Mutter (Lea Draeger) reglementiert ihren erwachsenen Sohn (Mehmet Yılmaz). Die türkische Gesellschaft zwischen Rebellion und Anpassung. Wer das nicht mehr aushält, versucht sich das Leben zu nehmen. Tim Porath als Mann der Frau mit dem Strick verzweifelt an der Realität und seinem Werbejob und bittet seine Frau, trotzdem auszuhalten. Dazwischen taucht immer wieder ein staubiger, am Kopf blutender Mann (Taner Şahintürk) auf und singt ein kurdisches Lied. Doch die Türken verstehen ihn nicht. Er kommt im falschen Moment, da alle mit ihren eigenen Problemen beschäftigt sind.

Man schielt und hascht immer wieder begehrlich nach einer am Strick baumelnden Bananenstaude, die bei Berührung elektrische Schläge verursacht. Die Führer der Bananenrepublik Türkei haben ihr Schwarzgeld in Schuhkartons versteckt. Eine Anspielung auf einen Korruptionsskandal, in den auch AKP-Chef Erdogan und sein Sohn verwickelt waren. So schwankt der Abend beständig hin und her zwischen Tragik und Komik, Slapstick und einem wütenden Lamento von Mehmet Yılmaz auf die Hassliebe Türkei. Ein magischer Reigen zu osmanischer Blasmusik. Das ist nicht immer künstlerisch ausgereift, vor allem der Text von Emre Akal hat doch einige Schwächen. Neben dem Erdogan-Zitat über die Demokratie als Straßenbahn, aus der man austeigen kann, wenn man das Ziel erreicht hat, oder türkischen Dichterversen hört man so manche improvisierte Banalität, bis es auf der Bühne rumpelt und sich der Abgrund in einem Loch manifestiert. Danach sitzt man wieder beim Tee und wartet auf die nächste Erschütterung, oder einen neuen Rattenfänger. Die Hoffnung stirbt zuletzt.

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Love it or leave it! (Maxim Gorki Theater, 18.11.2016)
Ein Projekt von Nurkan Erpulat und Tunçay Kulaoğlu
Regie: Nurkan Erpulat
Text: Emre Akal
Bühne/Kostüme: Alissa Kolbusch
Musik: Philipp Haagen
Dramaturgie: Tunçay Kulaoğlu
Mit: Lea Draeger, Aylin Esener, Philipp Haagen, Tim Porath, Taner Şahintürk, Mehmet Yılmaz
Uraufführung im Maxim Gorki Theater war am 11.11.2016
Termine: 23.11. / 23. und 28.12.2016

Infos: http://www.gorki.de/

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Get lost in November – Am Maxim Gorki Theater bringen 5 Performer mit Migrationshintergrund eine musikalische Winterreise durch das Berlin der Heimatlosen auf die Bühne des Studio Я

Samstag, November 12th, 2016

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Get lost in November am Maxim Gorki Theater - Foto (c) Esra Rotthoff

Get lost in November im Studio Я des Maxim Gorki Theaters – Foto (c) Esra Rotthoff

Die Tage werden wieder kürzer und das schmuddelige Novemberwetter schlägt einem aufs Gemüt. „Oh, it’s a long, long while from May to December / But the days grow short when you reach September” heißt es im Septembersong von Maxwell Anderson, 1938 zur Musik des deutschen Komponisten und Emigranten Kurt Weill in New York geschrieben. „And the days dwindle down to a precious few / September, November…“ – und den haben wir ja nun schon ein paar schwindende Tage lang mit all seinen Widrigkeiten und herzlich wenigen Glücksmomenten. Zeit für Melancholiker also.

Bevor man sich jedoch gänzlich im Novemberblues verliert, sich seiner Trauer über das Ende der Volksbühne hingibt (oder was einen sonst noch so für Zipperlein plagen), kann man auch ins Gorki-Studio gehen und sich ansehen, wie zwei andere deutsche Meister des melancholischen Trübsinns und der inneren Einkehr ein Ensemble von 5 Performern mit Migrationshintergrund zu einer Neuinterpretation inspiriert haben. Die Produktion Get lost in November beschäftigt sich aus Sicht von aus den verschiedensten Gründen heimatlos Gewordener, die nun eine neue Heimat in Berlin suchen, mit dem weltbekannten Liederzyklus Winterreise, für den Franz Schubert im Jahr 1827 24 Gedichte des deutschen Romantikers Wilhelm Müller vertonte.

Nun ist die Winterreise ja eine der Bastionen des klassischen Liedgesangs und wird traditionell zumeist von einem Bariton mit Klavierbegleitung intoniert. Im Studio Я beginnt dann auch die im Iran geborene Schauspielerin Elmira Bahrami in glockenhellem Mezzo-Sopran das erste Lied des Zyklus („Fremd bin ich eingezogen…“) zur Begleitung des französischen Pianisten und Komponisten François Regis zu singen. Sie bricht aber mittendrin ab, denn das Lied kenne doch schließlich jeder. Wie um die erste Unsicherheit zu überbrücken, erzählt dann François Regis die Geschichte seines musikalischen Werdegangs in Paris und der Übersiedlung nach Berlin.

Und so sind es letztendlich die ganz persönlichen Geschichten der Performer, die hier den Rahmen für ihre Interpretation der Müller’schen Texte zu neuen Arrangements von Schuberts Kompositionen bilden. Als weiteres, großes Gesangs- und Performance-Talent erweist sich da der türkisch-stämmige Schauspieler Hasan Taşgın, der ein ums andere Mal seine orientalisch angehauchten Versionen von Liedern wie Gefrorne Tränen oder Einsamkeit anstimmt. Das ist arabeske Popmusik vom Feinsten, mit ihrem rhythmisch vibrierenden Herz-Schmerz-Sound, der aber nie sentimental verkitsch wirkt. Zusammen mit Elmira Bahrami gibt es zu den Nebensonnen sogar ein kleines Liebesduett.

 

Nach der Premiere von Get lost in November im Studio Я - Foto (c) Stefan Bock

Nach der Premiere von Get lost in November im Studio Я – Foto (c) Stefan Bock

 

Aber Einsamkeit und Tod lassen sich aus der Winterreise nicht ganz verbannen. Hasan Taşgın berichtet vom Einzug in seine neue Wohnung in Berlin mit einer fremdenfeindlichen „Nazi-Oma“ in der Nachbarschaft, die ihn schließlich ganz gerührt zu umsorgen beginnt, nachdem er der einsamen Frau eine kleine Geburtstagstorte geschenkt hatte. „Die unbarmherz’ge Schenke“ im Lied Das Wirtshaus ist hier eine Altberliner Eckkneipe, in der es keinen Platz für müde, fremde Wandrer gibt. Elmira Bahrami erzählt Kindheitserinnerungen und von der Sehnsucht eines alten Taxifahrers nach der Heimat, die immer auch da ist, wo man begraben wird. Zum Leiermann hören wir den ehemaligen Kämpfer einer iranischen Untergrundorganisation, der heute nur noch für seine Frau sterben würde.

Aus dem Stimmungstief zieht einen dann zwischenzeitlich wieder der aus einigen Gorki-Produktionen bekannte türkisch-deutsche Rapper Volkan T., der ansonsten im Hintergrund am Mischpult sampelt, scratch, oder Bağlama spielt und eine tolle Hip-Hop-Version mit eigenem Text zum Lied Der Wegweiser auf die Bühne legt. Der Videokünstler Guillaume Cailleau wirft dazu Bilder von Berliner Plätzen auf die mit weißen Kisten ausstaffierte Rückwand. Trotz depressiver Winterstimmung ist Weiß auch die Grundfarbe des Abends. Ein musikalischer Lichtblick im dunklen Monat November.

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GET LOST IN NOVEMBER (Studio Я, 05.11.2016)
nach Franz Schuberts Vertonung von Wilhelm Müllers Gedichtzyklus Winterreise
Von und mit: Elmira Bahrami, Guillaume Cailleau, François Regis, Volkan T. und Hasan Taşgın
Videos: Guillaume Cailleau
Bühne und Kostüme: Shahrzad Rahmani
Dramaturgie: Necati Öziri
Premiere am Maxim Gorki Theater war 5. November 2016
Weitere Termine: 8., 9. 12. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.gorki.de

Zuerst erschienen am 07.11.2016 auf Kultura-Extra.

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Spielzeitbeginn an der Berliner Schaubühne und dem Maxim Gorki Theater mit Recherchestücken von Milo Rau und Yael Ronen

Mittwoch, September 14th, 2016

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Im Fluss der Geschichten – Empire von Milo Rau verhandelt die tragische Verquickung von europäischen mit außereuropäischen Schicksalen.

Der Fluss als Metapher für das Vergehen von Zeit, verflossenes Leben, vergangene Schicksale und als Transporteur von Geschichte. Alles hängt mit allem zusammen, nichts bleibt wie es ist oder: Man kann nicht zweimal in denselben Fluss steigen. So ähnlich steht es schon beim griechischen Philosophen Heraklit. Alles ist im Fluss und nichts bleibt. Damit etwas bleibt, muss es erzählt und dokumentiert werden. Denn auch das sagt der alte Philosoph: „Wer in denselben Fluss steigt, dem fließt anderes und wieder anderes Wasser zu.“ Ein Sammelsurium an verschiedenen Geschichten.

Nichts anderes sammelte auch der Dokumentartheatermacher Milo Rau für seine Europa-Trilogie, die nach The Civil Wars (2014) und The Dark Ages (2015) nun mit dem Stück Empire zu Ende geht. Der Abend ist nach der Uraufführung vor einer Woche beim Theaterspektakel Zürich in der mitproduzierenden Berliner Schaubühne angekommen…

 

Foto: St. B.

Foto: St. B.

 

Die Donau ist so ein geschichtsträchtiger Strom, der im Herzen Europas entspringt und an dessen Grenze ins Mittelmeer fließt. In der Antike von den Römern mare nostrum (unser Meer) genannt, hat es durch Fluchtbewegungen, die sich infolge des syrischen Bürgerkriegs noch verstärkt haben, eine traurige Bedeutung erlangt. Ein anderer Fluss ist der Tigris in Vorderasien, der aus dem kurdischen Teil der Türkei kommend einen Teil der Grenze zu Syrien bildet und nach seinem Weg durch den Irak im Persischen Golf mündet. Dort, im sogenannten Zweistromland, das der Tigris mit dem Euphrat bildet, entwickelte sich noch vor der Antike, die erste Hochkultur der Menschheitsgeschichte.

Hochkulturen kommen und gehen. Deren Geschichten und Mythen rund um die großen Flüsse bleiben. Der griechische Filmregisseur Theo Angelopoulos beschreibt in seinem 1995 gedrehten Film Der Blick des Odysseus die Odyssee eines Regisseurs auf der Suche nach alten Filmrollen durch die von Krieg und politischem Wandel gezeichneten Staaten des Balkans, die auch schon Thema in Teil 2 von Milo Raus‘ Europa-Trilogie waren. Die persönlichen Geschichten seiner aus ihrem Leben berichtenden ProtagonistInnen bewegten sich aus der Mitte Europas über dessen Ränder bis in den sogenannten Nahen Osten. Auch eine dramatische Reise von Tschechows Kirschgarten über Shakespeares Hamlet bis zu Medea, der griechischen Tragödie des Euripides.

Die tragische Verquickung von europäischen mit außereuropäischen Schicksalen. Die nicht immer glücklichen Wechselwirkungen dieser Geschichte wirken bis heute nach. Milo Rau nennt hier in einem Interview im Programmheft u.a. das Sykes-Picot-Abkommen von 1916, in dem Frankreich und Großbritannien ihre Einflusssphären im untergehenden Osmanischen Reich festschrieben. Die Kurden wurden durch die willkürlich gezogenen Grenzen auf drei Länder (Irak, Syrien, Türkei) verteilt, in denen sie bis heute eine ungeliebte Minderheit bilden. Auch der bis heute schwelende Nahostkonflikt ist nicht unwesentlich auf die westeuropäische Einflussnahme zurückzuführen.

 

Empire von Milo Rau in der Berliner Schaubühne - Foto (c) Marc Stephan

Empire von Milo Rau in der Berliner Schaubühne
Foto (c) Marc Stephan

 

All das kommt in Empire nur am Rande vor in den Erzählungen des Syrers Rami Khalaf und des syrischen Kurden Ramo Ali. Beide sind sie auch Schauspieler, spielen hier aber keine Rollen, sondern tragen ihre eigenen Familiengeschichten vor, die auch Generationenkonflikte beschreiben und sich schicksalhaft mit den politischen und religiösen Verwerfungen in ihrem Land verknüpfen. Sie wurden nach der Teilnahme an Demonstrationen gegen das Assad-Regime während der syrischen Revolution inhaftiert. Rami Khalaf konnte nach Paris fliehen, wo er einige Zeit bei einem arabischen Radiosender arbeitete. Später suchte er unter 12.000 Fotos von Folteropfern das Gesicht seines vermissten Bruders.

Ramo Ali durchlitt im Gefängnis von Palmyra die Folter. Die Gespräche mit einem der Verhörer sieht er im Nachgang wie eine Psychotherapie, bei der er sich erst richtig kennengelernt hat. Nach der Flucht nach Deutschland reiste er wieder zurück über die Türkei und den Grenzfluss Tigris nach Nordsyrien, wo er mit 13 Geschwistern aufwuchs, um das Grab seines Vaters zu besuchen. Ein Vater, der ihn schlug, um einen starken Mann aus ihm zu machen. Das hat ihn geprägt.

Übrigens ist der gut behütete Talisman des Muslim Ramo Ali ein Kettchen mit dem Bildnis der Jungfrau Maria. Die hat die rumänische Schauspielerin Maia Morgenstern in Mel Gibsons als antisemitisch verschrienen Film The Passion of Christ verkörpert. Das hat der Jüdin, deren Familie von den Nazis aus Weißrussland vertrieben wurde und deren Großvater Im KZ war, viel unschöne Kritik eingetragen. Heute leitet sie das Jüdische Theater in Bukarest. Sie erzählt vom schwierigen Leben in der Ceaușescu-Diktatur und der Trennung von ihren Kindern, wegen der langen Arbeit mit dem Regisseur Angelopoulos am Dreh von Der Blick des Odysseus, dessen Filmkomponistin Eleni Karaindrou auch den getragenen Soundtrack der Aufführung geschaffen hat und dessen starkes Bild mit einem abgebauten Lenindenkmal auf einem Donaukahn lange nachwirkt.

Eine lange Odyssee von Odessa über Wladiwostok auf der Flucht vor den Bolschewiki nach Thessaloniki haben auch die Großeltern des griechischen Schauspielers Akillas Karazissis hinter sich. Nun kann auch er von seiner Exil-Geschichte nach der Flucht vor den griechischen Militärputschisten berichten. Fast wie in einem Fassbinderfilm erlebte er im Deutschland der 1960er Jahre die erste Freiheit ebenso wie den Ausländerhass. Als Grieche vom Dienst machte er Erfahrungen am deutschen Stadttheater und ist heute ein gefragter Tragödiendarsteller am Theater von Epidauros.

Was die vor Live-Kamera und spartanischer Wohnküche, die zuvor auf der Vorderseite noch eine zerschossene Hausfassade zeigte, vorgetragenen Geschichten verbindet, ist ihre unspektakuläre und doch emotional dichte Erzähldramaturgie, die die Erfahrungen von Krieg, Leid, Flucht und Leben im Exil auch einem westeuropäischen Publikum eindrucksvoll nahezubringen vermag. Eine Kraft, die sich allein mit schnellen, medialen Bildern von Menschentragödien nicht vermitteln lässt.

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EMPIRE (Schaubühne, 08.09.2016)
Eine Produktion von Milo Rau / International Institute of Political Murder (IIPM)
Premiere war am 01.09.2016 beim Zürcher Theater Spektakel
Berlin-Premiere war am 08.09.2016 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Konzept, Text und Regie: Milo Rau
Musik: Eleni Karaindrou
Bühne und Kostüme: Anton Lukas
Video: Marc Stephan
Dramaturgie und Recherche: Stefan Bläske, Mirjam Knapp
Sounddesign: Jens Baudisch
Technik: Aymrik Pech
Produktionsleitung: Mascha Euchner-Martinez, Eva-Karen Tittmann
Text und Performance: Ramo Ali, Akillas Karazissis, Rami Khalaf, Maia Morgenstern
Eine Produktion des IIPM – International Institute of Political Murder. In Koproduktion mit dem Zürcher Theater Spektakel, der Schaubühne am Lehniner Platz Berlin und dem steirischen herbst festival Graz
Dauer: 2 Stunden, keine Pause
Sprache: Arabisch, Griechisch, Kurdisch, Rumänisch mit deutschen Untertiteln

Infos: http://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 09.09.2016 auf Kultur-Extra.

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Denial – Yael Ronen und Ensemble versuchen sich in ihrem neuen Recherchestück am sehr verbreiteten Phänomen der Verneinung, Verdrängung oder Verleugnung von unbequemen Tatsachen

Denial - Foto (c) Esra Rotthoff

DenialFoto (c) Esra Rotthoff

Einen Tag nach Milo Rau’s Empire an der Berliner Schaubühne geht auch das gerade zum Theater des Jahres gewählte Maxim Gorki Theater mit einem Recherchestück an den Spielzeitstart. Die ebenfalls preisgekrönte israelische Regisseurin Yael Ronen (Ihr zum Berliner THEATERTREFFEN eingeladenes Stück The Situation ist Stück des Jahres) hat mit ihrem Ensemble einen Psychiater, eine Historikerin, eine Juristin, eine Energie-Therapeutin und einen Hypnotiseur zum weitverbreiteten Phänomen der Verneinung, Verdrängung oder Verleugnung befragt. Herausgekommen ist eine lose Abfolge von einzelnen Spielszenen zum Thema Denial.

Geht es in Empire um das Teilen von persönlichen Erinnerungen und Tragödien, versucht man in Denial diese eher zu beschönigen oder ganz zu negieren. So international wie das Ensemble sind auch die Gründe für die Realitätsflucht der dargestellten fiktiven Charaktere. Verdrängt, ignoriert und geleugnet wird in allen Kulturen und Nationen – sei es aus Scham, wegen der Konventionen oder auch aus politischen Gründen. Wobei das Thema der kollektiven, nationalen Geschichtsverdrängung hier leider etwas zu kurz kommt. Zum Nahostkonflikt, Syrien- oder Balkankrieg hat man am Gorki und gerade von Yael Ronen schon wesentlich schärfere Abende gesehen.

Und so geht es auch zunächst ganz lustig los. Zum Song „Billie Jean“ von Michal Jackson tanzend beteuern alle fünf Ensemblemitglieder (Orit Nahmias, Oscar Olivo, Dimitrij Schaad, Çigdem Teke und Maryam Zaree) eine garantiert glückliche Kindheit gehabt zu haben. Aber schon mit der Songauswahl wird diese Aussage konterkariert, was auch bald in noch ganz unbewussten, kleinen Einschränkungen der SchauspielerInnen zum Ausdruck kommt. Trotzdem gab es nie Streit mit den Eltern, keine Geheimnisse oder Probleme. Nichts, wonach man hätte fragen müssen außer vielleicht, wo eigentlich der Vater war. Und so hat man sich mit der Zeit eigene Wahrheiten zurecht gelegt und die bestehende Verdrängung noch perfektioniert.

Psychologie mag hier sicher eine nicht unbedeutende Rolle gespielt haben, allerdings verzettelt man sich zu Beginn in ein paar netten Kabaretteinlagen aus schrägen Kindheitserinnerungen. Beispielhaft dafür ein verdrängtes schwules Coming out eines mexikanischen Jungen im Fatsuite. Eine komische Nummer mit Livevideo über heimliche Anrufe bei einer teuren Gay-Hotline auf den Bahamas über das Telefon des Onkels, der lieber die Kosten begleicht als einen schwulen Neffen zu haben.

Weil nicht sein kann, was nicht sein darf. Etwa in der in Berlin offen lebenden, queeren Community mit Migrationshintergrund, wo ein verheiratetes lesbisches Paar einen gemeinsamen Sohn hat, aber zur türkischen Hochzeit die iranische Partnerin verleugnet und mit Verhaltensregeln eingedeckt wird – aus Angst vor den Problemen daheim. Kultur oder angelernter Verdrängungsmechanismus, die Lügen und Ausreden für die Partnerin oder die Eltern daheim lassen sich nicht so leicht ausblenden.

Der Abend behandelt noch weitere Problem-Themen wie Krankheit, Kindesmissbrauch, häusliche Gewalt oder auch mal ganz banale Dinge wie zum Beispiel die konsequente Ausblendung finanzieller Schieflagen. Nie erreicht dabei das Spiel aber die Tiefe wie in dem einseitigen Gesprächsversuch einer Tochter mit ihrer Mutter vor laufender Kamera. Eine hochemotionale Rede über nie gestellte Fragen an die Mutter, die ihre Tochter im iranischen Gefängnis bekam und nie über die Folter und den ebenfalls inhaftierten Vater sprechen konnte.

Und das macht den Unterschied zu den anderen Spielszenen und zum Stück von Milo Rau: die gelungene Verdichtung des Recherchematerials zu wirkungsvollem Theater, das hier nur dank eines engagiert spielenden Ensembles nicht zu sehr ins Gestellte oder am Ende albern Esoterische kippt.

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DENIAL (Maxim Gorki Theater Berlin, 09.09.2016)
Regie: Yael Ronen
Bühnenbild: Magda Willi
Kostüme: Amit Epstein
Musik: Nils Ostendorf
Video: Hanna Slak
Dramaturgie: Irina Szodruch
Mit: Orit Nahmias (Dorit), Oscar Olivo (Olivio), Dimitrij Schaad (Jimmy), Çigdem Teke (Shaydem) und Maryam Zaree (Marian)
Dauer 1:45 h, keine Pause
Uraufführung war am 9. September 2016
Weitere Termine: 14., 18. 9. / 1. 10. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.gorki.de

Zuerst erschienen am 10.09.2016 auf Kultur-Extra.

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Falk Richter und Sascha Marianna Salzmann erzählen im Maxim Groki Theater von queerer Identität

Samstag, Juni 25th, 2016

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Città del Vaticano – Der neue Theaterabend von Falk Richter und Nir de Volff als Gastspiel der Wiener Festwochen

Vor dem Maxim Gorki Theater hat das Zentrum für politische Schönheit einen großen Tigerkäfig aufgebaut. Mit ihrer Aktion Flüchtlinge fressen – Not und Spiele protestiert die Künstlergruppe um Philipp Ruch gegen den Paragrafen 63, Absatz 3 des Aufenthaltsgesetzes der Bundesrepublik Deutschland. Nach fruchtlosem Ablauf eines Ultimatums an das Auswertige Amt sollen aus Syrien nach Deutschland eingeflogene Flüchtlinge drei lybischen Tigern aus dem Zirkus zum Fraß vorgeworfen werden. Man kann für ihren Flug spenden und sie in den Käfig rein wählen. Eine zynische Abwandlung antiker römischer Volksbelustigung sowie die Umkehrung einer ehemaligen Aktion von Christoph Schlingensief, der im Jahr 2000 bei den Wiener Festwochen Asylbewerber aus einem Container neben der Wiener Staatoper zur Abschiebung rauswählen ließ.

 

Flüchtlinge fressen vor dem Maxim Gorki Theater - Foto: St. B.

Flüchtlinge fressen vor dem Maxim Gorki Theater – Foto: St. B.

 

Während draußen also drei eingesperrte, müde Tiger gähnen und auf Futter warten, gastiert im Saal der Dramatiker und Regisseur Falk Richter mit seiner neuen Text- und Tanz-Performance Città del Vaticano, die der Autor gemeinsam mit dem Choreografen Nir de Volff sowie bei der Biennale in Venedig gecasteten Performern und dem Ensemble des Schauspielhauses Wien entwickelt hat. Es ist ein Gastspiel der Wiener Festwochen 2016, und so schließt sich ein historischer Kreis. Schlingensiefs Aktion entstand nach der Bildung eines Regierungsbündnisses der ÖVP mit der rechtspopulistischen FPÖ. Richters Premiere in Wien fand einen Abend vor dem denkwürdigen zweiten Wahlgang der durch die Flüchtlingskrise angeheizten österreichischen Präsidentschaftswahlen statt. Der ehemalige Grünenvorsitzende Alexander Van der Bellen konnte sich knapp gegen den FPÖ-Mann Norbert Hofer durchsetzen. Ein Sieg in letzter Minute für die Vertreter einer offenen, demokratischen Gesellschaft.

Genau wie bei Schlingensief wird die Flüchtlings-Aktion des Zentrums für politische Schönheit von Gesprächen mit Künstlern und Politikern flankiert. An diesem Abend ist die Grünenpolitikerin Katrin Göring-Eckardt, ehemalige Präses der Synode der Evangelischen Kirche in Deutschland, zu Gast. Sie ist wie Falk Richter selbst schon zur Zielscheibe rechtpopulistischer und unverholen faschistischer Anfeindungen geworden. „Linksgrün-versifft“ ist eines der Lieblingsattribute in den einschlägigen Hasskommentaren. Und wie schon in seinem Pegida-Abend Fear an der Berliner Schaubühne bedient sich Richter auch in Città del Vaticano wieder reichlich aus dem Vokabular der Rechten.

 

Citta del Vaticano - Foto © Matthias Heschl

Città del Vaticano – Foto © Matthias Heschl

 

Zunächst aber bekommt der im Stück-Titel erwähnte katholische Kirchenstaat sein Fett weg. Das Zentrum der christlichen Werte ist ein durch Finanzkrisen der Vatikanbank, Korruption und Kindesmissbrauch geschütteltes „Bad Empire“. Hier regieren alte Männer mit Vorliebe für Schmuck und Frauenkleider, wurde nie ein Kind geboren, und die Vatikan-Wächter der Schweizer Garde werden ironisch mit Toy Boys verglichen. Das Abkanzeln der christlichen Moralapostel erfolgt bei einem Frontalmeeting, bei der die sieben Performer auf Stühlen an der Rampe, munter zwischen Deutsch und Englisch wechselnd, ihre Ansichten zum Vatikan-Staat vortragen. Das sitzt zunächst, gibt aber nicht die weitere Richtung des Abends vor. Es geht mehr um den Einfluss und die Gültigkeit der moralischen Werte, die durch den Papst und die katholische Kirche vorgegeben werden. „Who cares?“ Die Ansichten des Vatikans haben nichts mit unserem Leben zu tun, ist die überwiegende Meinung der fünf offen schwulen Performer und beiden jungen Frauen im Team.

Damit könnte der Abend auch schon zu Ende sein. Falk Richter legt seinen Performern aber nicht nur seinen Text in den Mund, es sind auch die persönlichen Erfahrungen jedes Einzelnen, die in diesem als „Work in Progress“ bezeichneten Projekt zum Ausdruck kommen. Hier überzeugen vor allem die Schilderungen des Wiener Schauspielers Steffen Link, der von seiner Kindheit in einer freikirchlichen Gemeinschaft erzählt. Ein Anhalten zu einem ewigen Arbeiten an sich selbst, das durch Schuldgefühle, verklemmte Sexualität und Scham vor dem eigenen Körper geprägt war. Man wird das nicht los, gesteht Link. Dazu flimmern passende Videobilder von Predigten vor Kindern über die Rückwand der sonst bis auf die Stühle leergeräumten Bühne. Ein Videobild ist aber besonders eindrücklich. Francis Bacons Studie nach Velázquez‘ Portrait Papst Innozenz` X. Der Mund des Papstes ist zum stummen Schrei geöffnet. Ein Symbol für das lange Schweigen der Kirche.

Citta del Vaticano - Foto © Matthias Heschl

Città del VaticanoFoto © Matthias Heschl

 

Es geht aber auch weg vom Katholizismus-Bashing hin zu einer gesamteuropäischen Bestandsaufnahme. Wieder auf Stühlen werden Bekenntnisse eines allegorischen Europas aufgesagt, das von linker Utopie, Krieg, Auschwitz, Eroberungen und Kolonisation bis zur Hochkultur des Theaters alles in sich birgt. Vassilissa Reznikoff steigert sich in die Verzweiflung eines europäischen Bürgers, der die Unübersichtlichkeit der globalen Welt nicht mehr versteht und über den Kontrollverlust über das eigene Leben klagt. „Ich will mich nur noch mit Dingen beschäftigen, die ich wirklich verstehe. Und ich will keine Verantwortung übernehmen müssen für Dinge, die ich nicht verstehe.“ Eine klare Absage an die Verantwortung Europas für das Leid der anderen, was nicht zuletzt auch das „Zentrum für politische Schönheit“ in seinen Aktionen anprangert.

Neben den Hieben auf dumpf-dumme Pegida-Anhänger, die hier bevorzugt wieder im ländlichen Osten verortet werden, die „Karrierefrauen“ der AfD und das rechtskonservative Bündnis „Demo für Alle“ wird natürlich auch noch ein wenig getanzt, was sich in schön umschlungen Gruppen- und Einzelszenen zeigt. Eine eindrucksvolle Bewegungsperformance zum Thema Sexualität und Entdeckung des eigenen Körpers. Dazu werden von Tatjana Pessoa immer wieder passende Fragen an alle zu Liebe, Partnerschaft, oder Familie gestellt. Höhepunkt ist sicher der Traum von einer Boy-Group, die für den Vatikan den Eurovision Songcontest gewinnt, was auch göttlich performt wird.

Ein Abend für frei gewählte und gelebte Sexualität, die das internationale und durchweg großartig agierende Ensemble nicht nur zu Lebensbeichten, sondern auch zu einigen glühenden Bekenntnissen treibt, unter anderem zu einer Botschaft an ein ungeborenes Kind, das sich Gabriel da Costa zusammen mit seiner ehemaligen Partnerin und seinem jetzigen Partner wünscht. Ein Wunsch auch nach einem selbstbestimmten Leben in einem Europa ohne Grenzen. Das lässt den doch etwas plakativ einfachen Erzählabend, der sich aber gut in die offene Ästhetik der letzten Arbeiten von Falk Richter oder Yael Ronen am Gorki Theaters einfügt, ganz versöhnlich ausklingen.

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Città del Vaticano (Maxim Gorki Theater, 17.06.2016)
von Falk Richter und Nir de Volff
Regie: Falk Richter
Choreografie: Nir de Volff
Ausstattung: Falk Richter, Nir de Volff
Dramaturgie: Tobias Schuster
Mit: Telmo Branco, Gabriel da Costa, Johannes Frick, Steffen Link, Tatjana Pessoa, Vassilissa Reznikoff, Christian Wagner
Uraufführung bei den Wiener Festwochen im Schauspielhaus Wien am 20.05.2016
Dauer: 1 Stunde 50 Minuten, keine Pause

Infos: http://www.schauspielhaus.at/
http://www.festwochen.at/

Zuerst erschienen am 19.06.2016 auf Kultura-Extra.

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Queere Berliner auf Identitätssuche – METEORITEN von Marianna Salzmann, inszeniert von Hakan Savaş Mican

Meteroiten am MGT_Foto (c) Esra Rotthoff

Foto (c) Esra Rotthoff

Kompliziert hatte es Marianna Salzmann schon in ihrem letzten Stück Wir Zöpfe schwierige Identitätsprobleme in einer russisch-jüdischen Familie in Berlin, die sich an Weihnachten noch weiter internationalisierten. Ganz ähnlich geht es in ihrem neuen Stück Meteoriten, das diesmal im Berliner Sommer angesiedelt ist, was die Story nicht unbedingt entspannt. Wir treffen zunächst auf zwei Paare: Udi (Thomas Wodianka) aus Israel, der den Syrer Roy (Mehmet Ateşçi) liebt, der wiederum betont nicht wegen des Krieges, sondern wegen der Liebe in Berlin zu sein. Sie sind befreundet mit der schwarzen Türkin Üzüm (Thelma Buabeng), die eine lesbische Beziehung zur transsexuellen Cato (Mareike Beykirch) hat. Das ist für eine deutsche Otto-Normal-Hete für den Anfang schon recht viel.

Marianna Salzmann, die sich als Ausdruck ihrer männlichen Seite den Vornamen ihres Großvaters Sasha dazugewählt hat, schickt vier queere Berliner mit verschiedensten Migrationshintergründen los, als Pioniere die Welt zu retten, indem sie beschließen als zukünftige Großfamilie Kinder in selbige zu setzen. Soweit der Plan und die Abmachung. Vor der schon nicht ganz einfachen Weltenrettung setzt aber nun die Autorin zwecks Drama erst noch eine viel kompliziertere Ich-Werdung, die sich bei den einzelnen Figuren ganz unterschiedlich vollzieht. Titelgebende Meteoriten sind sie alle irgendwie, und sei es nur als schöner, verglühender Stern kurz vor dem Aufschlag in der Realität. Einige katastrophale Verheerungen in der Gefühlswelt der anderen richtet zumindest der Einschlag von Serösha (Dimitrij Schaad) in die Phalanx der zwei scheinbar glücklichen Paare an.

Zumindest möchte Serösha so cool sein wie jemand, der beim Einschlag des Meteors von Tscheljabinsk nur kurz die Scheibenwischer anstellt und weiterfährt. Wegen des Wehrdienstes aus Russland nach Berlin geflohen, hat er Angst zur Beerdigung seines Vaters, eines hohen russischen Militärs, zu fahren und bittet Cato ihn zu begleiten, allerdings nicht als Freund, sondern als seine Frau, so wie Serösha Cato auch gerne sähe. Das stürzt den gerade voll mit seiner „Transition“ Beschäftigten in eine zusätzliche Identitätskrise. Und auch Serösha hat arge Probleme. Er kann sich nämlich seine latente Homosexualität nicht eingestehen, was sich ziemlich aggressiv auch in Schüben von Homophobie äußert. In eine Schwulenbar läuft er Roy und Udi über den Weg, die sich ihren Traum vom eigenen Heim mit dem Abziehen von Touristen erfüllen wollen. In einer schönen Schattenchoreografie zu Musik und Videoeinspielung wird Serösha von beiden im Darkroom verführt.

Wenn es verworren und kompliziert sein soll, hat es sich in letzter Zeit als sehr effizient gezeigt, ein vertikales Schachtelbühnenbild zu bauen. Im Gorki Theater schraubt Magda Willi ein Gerüst aus Metallleitern mit betonfarbenen Ebenen zwischen zwei Wände, auf dem es sich herrlich herumklettern lässt. Das Ensemble ist hier die ganze Zeit auf der Bühne, macht live Musik und filmt sich beim Spielen. Auf die Rückwände der Wohnzellen projiziert Videofilmer Guillaume Cailleau zusätzlich die reale Welt mit Syrien-Krieg, Maidan und Krim-Annexion, die die Fünf gerne ausblenden, aber immer wieder von ihr eingeholt werden. Als aktueller deutscher Hintergrund dient die Fußballweltmeisterschaft 2014. Was zumindest für Üzüm von Bedeutung ist, die sich voll integriert mit Deutschland-Makeup von ihrer kriselnden Beziehung zu Cato ablenken will.

Die anderen stoßen die nationalen Gesänge eher ab, oder sie klopfen wie Roy und Udi ironische Sprüche zum Holocaust-Denkmal und ihrer für deutsche Verhältnisse unklaren Identität. Roy macht Dienst beim schwulen Überfalltelefon und berichtet von homophober Gewalt, vor deren Auswüchsen in Russland auch Serösha Angst hat. Viel mehr Politisches ist nicht im Stück, es dreht sich mehr oder weniger um die Beziehungsprobleme der Figuren, die sich immer mehr auseinanderleben, je mehr Autonomie sie vom anderen für sich einfordern. Das betrifft vor allem Roy, dem seine Freiheit lieber ist als der Plan vom Eigenheim mit Kind und Udi. Was den armen Kerl in eine herrlich schräge Liebeskummerszene stürzt. Während er sich anhänglich bei Serösha ausheult, liefern sich Üzüm und Cato ein paar Eifersuchtsszenen. Man wirft sich gegenseitig den Verrat an der gemeinsamen Idee vor.

Als zusätzliche gedankliche Metaebene zu den Geschlechter-Irrungen und Beziehungs-Wirrungen zieht Sasha Marianna Salzmann monologisch vorgetragene Episoden ein, die von den Metamorphosen des Ovid angeregt sind. Das geht von der entführten, nun rachsüchtigen Europa über den Seher Teiresias, der in beiden Geschlechtern lebte, bis zur Vereinigung der Nymphe Salmakis mit dem Hermaphroditos, von der am Ende Cato berichtet. Da ist er/sie wahrscheinlich schon tot, durch einen homophoben Übergriff ums Leben gekommen, und beschwört noch einmal die Vollkommenheit und die Liebe als schmerzhafte Suche nach dem einst verlorenen zweiten Geschlecht.

Regisseur Hakan Savaş Mican inszeniert das mit gewohnt leichter Hand. Man schaut den SchauspielerInnen gerne zu, auch wenn mit der Zeit der allgemein boulevardeske Stil am Gorki fast jedes Stück irgendwie gleich aussehen lässt. Man läuft hier Gefahr das bereits als Gorki-Boulevard Betitelte zur neuen Norm zu erklären. Berühren tut das hier schon, auch wenn nicht jeder Charakter gleichermaßen überzeugt. Man möchte den manchmal verbissen mit sich ringenden ProtagonistInnen gerne zurufen: Seid doch einfach alle, wie ihr seid – ganz normal!

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METEORITEN (Maxim Gorki Theater, 15.04.2016)
Regie: Hakan Savaş Mican
Bühne: Magda Willi
Kostüme: Miriam Marto
Musik: Michelle Gurevich
Video: Guillaume Cailleau
Licht: Jan Langebartels
Dramaturgie: Jens Hillje
Mit: Mehmet Ateşçi, Mareike Beykirch, Thelma Buabeng, Dimitrij Schaad und Thomas Wodianka
Uraufführung war am 15. April 2016

Weitere Termine: 24.06. / 20.09. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.gorki.de

Zuerst erschienen am 17.04.2016 auf Kultura-Extra.

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Am Maxim Gorki Theater inszeniert Yael Ronen eine Bühnenadaption des jiddischen Flüchtlingsromans Feinde, die Geschichte einer Liebe von Isaac B. Singer

Mittwoch, März 16th, 2016

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Der 1935 in die USA emigrierte jüdische Schriftsteller Isaac B. Singer, erster Nobelpreisträger für Literatur, der in jiddischer Sprache schrieb, beschreibt in seinem Roman Feinde – die Geschichte einer Liebe das Leben von vier Personen nach dem Zweiten Weltkrieg in New York, deren Erlebnisse während des Holocaust sie auf immer schicksalhaft miteinander verkettet haben. Yael Ronen, die junge jüdische Hausregisseurin am Maxim Gorki Theater, sonst eher bekannt für ihre politischen Recherchestücke, hat diesen Flüchtlingsroman nun für die Bühne adaptiert.

Foto (c) Esra Rotthoff

Foto (c) Esra Rotthoff

„Der Jude hat nie verächtlich auf den Fahnenflüchtigen herabgeblickt, der sich in einem Keller oder dem Dachboden verkroch, während draußen in den Straßen Armeen aufeinanderprallten.“ heißt es in Singers Roman. Herman Broder, ein Shoa-Überlebender aus Polen, hat dieses Prinzip verinnerlicht. Im Gegensatz zu seiner Familie hat es ihm das Leben gerettet, aber auch einen großen, lebenslangen Schuldkomplex eingetragen. Von Yadwiga, der polnischen Dienstmagd seiner Eltern drei Jahre lang auf dem Dachboden versteckt, versucht Herman sich auch nach dem Krieg in New York vor dem wirklichen Leben zu verstecken. In Yael Ronens Inszenierung kriecht Aleksandar Radenkovic als Herman Broder zu Beginn aus einer Luke am Boden und flüchtet sich während der zweistündigen Aufführung öfter auf eine hohe Metallbrücke über dem Bühnenportal.

Herman steht zudem zwischen drei Frauen. Yadwiga (Orit Nahmias), die er aus Dankbarkeit geheiratet hat, ist ein etwas einfach gestricktes Bauernmädchen, das weder lesen noch schreiben kann und ihm bedingungslos ergeben ist. Abwechslung sucht Herman bei Mascha (Lea Draeger), einer genauso hoch erotischen wie neurotischen Frau, die er in einem jüdischen Auffanglager kennen gelernt hat. Mit ihr hat er schnellen Sex auf dem Küchentisch, wird aber auch von ihren ständigen Eifersuchtsattacken geplagt. Ganz verzwickt wird die Lage, als seine totgeglaubte Ehefrau Tamara (Çizdem Tekes) plötzlich wie ein Geist oder jüdischer Dibbuk in New York auftaucht. Auch von ihr kann sich Herman wegen ihrer beider Vergangenheit nicht trennen. Er wird zum Trigamist wider Willen, ein albtraumgeplagter Wandler zwischen dem Hier und jetzt der New Yorker Gegenwart und den Schatten der Vergangenheit.

Dazu kommt, dass alle Figuren mehr oder weniger durch ihre Erlebnisse während des Krieges traumatisiert und lebensunfähig sind. All das setzt Yael Ronen nun ganz geschickt um, in dem alle vier Figuren auf verschiedenen Podestebenen auf der Bühne immer gleichzeitig anwesend sind und Herman, verfolgt von per Video eingeblendeten Schatten und Negativaufnahmen, zwischen den Frauen ständig hin und her hetzen muss. Singer hat Herman noch einen identitäts- und namenlosen Job als Ghostwriter für den New Yorker Rabbi Milton Lambert gegeben, den er als Vorwand nutzt, um sich immer wieder für Stunden oder Tage zu Mascha oder Tamara zu flüchten. Ständig klingelt ein Telefon wie eine Lagersirene und schreckt Herman aus seinem aus Ausflüchten und Lügen zusammengehaltenen Lebensgebilde.

In seiner Dankesrede zum Nobelpreis sagte Isaac B. Singer: „Gespenster lieben Jiddisch, und soviel ich weiß, sprechen sie es auch.“ Die Figuren seines Romans sind solche Gespenster, die ihre unbewältigten Traumata mit sich schleppen, unfähig sich in die neue Zeit des Friedens und der Freiheit zu integrieren. So tagträumt Herman z.B. von Nazis in Brooklyn. Yael Ronen hat diese epischen, teilweise sehr poetischen Passagen gestrichen sowie einige Nebenstränge gekappt und ihre Inszenierung ganz auf das schwierige Liebes- und Gefühlschaos der vier Hauptpersonen fokussiert. Eine recht konventionelle Regieführung, die sich an Konversationsstücken des New Yorker Broadway orientiert, aber auch slapstickhafte oder melodramatische Elemente mit einer Prise jüdischen Humors kombiniert. Dafür zieht Ronen eine neue, musikalische Ebene ein. Daniel Kahn performt mit seiner Klezmerband Tragikomisches aus jüdischer Tradition und Moderne. Er fungiert dabei als singender Erzähler und Witze reißender Rabbi Lambert.

Zentral für das Spiel auf der Bühne sind aber vor allem die unterschiedlichen Charaktere der drei Frauen. Yadwiga entwickelt sich langsam aus ihrer devoten Rolle und findet während ihrer Schwangerschaft in der Konversion zum jüdischen Glauben einen neuen Halt, den Herman längst verloren hat. Mascha und ihre Mutter Shifrah Puah (Ruth Reinecke) haben Schreckliches erlebt, was sie zu verdrängen suchen, sich aber immer mal wieder in ihren emotionalen Ausbrüchen äußert. Der scheinbare Ruhepol in der Konstellation ist Tamara, die bei allem einen kühlen Kopf bewahrt. Ihre Gefühlskälte und Ablehnung gegenüber Herman ist dabei natürlich auch Ausdruck des Erlebten.

Dabei sind gerade Familie und Kinder das Schmiermittel der Gesellschaft und des Weiterlebens. Eine Normalität, die den Protagonisten abhandengekommen ist und um die sie verzweifelt ringen. Sie ist im Video ständig anwesend, wie auch die vielen Toten des Holocaust. Das verdeutlicht die Inszenierung von Yael Ronen, die zum einen natürlich unterhalten will, aber auch das Gedenken wachhält mit einem kleinen Blick in Gegenwart und Zukunft. Die ungeliebten Flüchtlinge damals wie heute sind der Gesellschaft mit ihren Problemen unangenehm, da sie ein Verdrängen der Geschichte unmöglich machen. Ein Lichtblick des Abends ist da nach dem Verschwinden Hermans das Schlussbild der übriggebliebenen rein weiblichen Zweckgemeinschaft mit Kind.

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FEINDE, die Geschichte einer Liebe | ENEMIES, a love story
von Isaac Bashevis Singer
Premiere am 11.3. im Maxim Gorki Theater
Regie: Yael Ronen
Bühne Heike Schuppelius
Kostüme Amit Epstein
Musik Daniel Kahn
Video Hanna Slak
Dramaturgie Necati Öziri
Besetzung: Lea Draeger, Daniel Kahn, Orit Nahmias, Aleksandar Radenkovic, Ruth Reinecke, Çiğdem Teke, Christian Dawid / Daniel Kahn / Hampus Melin
Premiere war am 11.03.2016 am Maxim Gorki Theater
Dauer: 120 Minuten, keine Pause

Termine: 15.03., 04. und 07.04.2016

Infos: http://www.gorki.de

Zuerst erschienen am 13.03.2016 auf Kultura-Extra.

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Wir schaffen das – Hakan Savaş Mican adaptiert den Erfolgsroman „Kleiner Mann – was nun?“ von Hans Fallada für das Maxim Gorki Theater Berlin

Freitag, Januar 22nd, 2016

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Foto (c) Esra Rotthoff

Foto (c) Esra Rotthoff

„Wir schaffen das.“ – Mit dieser gut gemeinten Angela-Merkel-Floskel könnte die äußerst gut gemeinte und über weite Strecken auch sehr gut gemachte Bühnenadaption des 1932 erschienen Erfolgsromans Kleiner Mann – was nun? von Hans Fallada, die Regisseur Hakan Savaş Mican am Maxim Gorki Theater inszeniert hat, die titelgebende Frage glatt beantworten. Aber was hat die Kleine-Leute-Geschichte aus einem in den Nachwehen der Weltwirtschaftskrise liegenden Berlin am Vorabend des aufkommenden Nationalsozialismus mit unseren aktuellen Problemen und erst recht mit der Aufnahme von über einer Million Kriegsflüchtlinge zu? Nun, sie hat es indirekt über eine häufig in Falladas Roman eingeforderte ethische Haltung zu einer breiten Solidarität, an deren Fehlen auch heute wieder die Gesellschaft krankt. Die deutsche, wie auch die gesamte Bevölkerung Europas, zieht sich zunehmend lieber ins eigene Private zurück und beharrt, wo sie dem Druck zur neoliberalen Selbstoptimierung (im doppelten Wortsinn) unterlegen ist, auf weitgehend egoistischen bis hin zu rein nationalistischen Positionen einer Das-Boot-ist-voll-Mentalität.

Unsere angebliche Solidargemeinschaft hat sich über der Frage zur Aufnahme von Flüchtlingen in einem Maße zerstritten, was den Zuständen der Streitkultur auf den Straßen vor dem Ende der Weimarer Republik immer ähnlicher werden. Zumindest hat man diesen Eindruck, wenn man die Kommentarspalten der Internetmedien und sozialen Netzwerke liest. Es wird lieber lauthals Bedenken geäußert anstatt an die Möglichkeit einer positiven Veränderung der Zustände geglaubt. All das zeugt nicht gerade von einem hohen Grad an politischem Bewusstsein. Wohlgemerkt, nicht alle sind so. Und auch Fallada hat wie in den meisten seiner sehr realistischen Romane das Bild einer recht breit gefächerten Gesellschaft gezeichnet. Es braucht also kaum der zwanghaften Aktualisierung auf der Bühne. Womit wir wieder beim eigentlichen Thema – der Inszenierung im Maxim Gorki Theater – sind, die dann auch ganz im Gewand der 1930er Jahre daherkommt.

Das stellt sich hier zunächst als recht unterhaltsames Revuetheater mit passender Live-Musik-Begleitung und komödiantischem Typenkabarett dar. Wobei sich besonders Tim Porath als kauziger Kartoffelhändler Kleinholz, norddeutscher Proletarier-Vater Mörschel und fast schon UfA-reifer Kleinganove Jachmann hervortut. Lustig anzusehen ist sicher auch Tamer Arslan als Schupo und Nazi Lauterbach mit Blondperücke. Sie teilen sich in schnellen Wechseln mit Mehmet Ateşçi als Schulze, Jänicke und Spannfuß, Çiğdem Teke u.a. als mondäne Mutter Mia Pinneberg und Mehmet Yılmaz als solidarischem Kollegen Heilbutt die Rollen der Romanvorlage. Das hat schon Luc Perceval in seiner 2010 zum Theatertreffen eingeladenen Münchner Fallada-Adaption so gemacht. Die Sympathien lagen damals genau wie heute beim jungen Ehepaar, das inmitten einer klar in Oben und Unten geteilten, durchkapitalisierten Welt verzweifelt um sein kleines Glück kämpft.

In historischen Kostümen swingt, singt, springt und rennt man auf einem schrägen Steg aus Brettern, die hier die kleine Welt des kleinen Mannes Johannes Pinneberg (Dimitri Schad) und seiner großen Liebe Emma Mörschel (Anastasia Gubareva) bedeuten. Sie nennt ihn stoisch-optimistisch „Junge“, er sie liebevoll „Lämmchen“. Mican lässt seinen herausragenden Hauptdarsteller Schad zu Beginn schwärmerisch von den ersten zarten Berührungen beim Kennlernen im Provinznest an der Ostsee erzählen. Da ist die Liebe noch ganz romantisch. Die Alltagssorgen stellen sich dann aber relativ schnell mit der Verkündigung des „Murkel“ ein. Chorisch tritt hier das Ensemble als Arzt auf. Das von den jungen Eheleuten sparsam zurückgelegte Wirtschaftsgeld im Blecheimer wird immer weniger, und Schad singt jammervoll vom Glück der kostenlosen Freuden.

 

Maxim Gorki Theater - Foto: St. B.

Das Maxim Gorki Theater – Foto: St. B.

 

An der Rampe springt Pinneberg auf den auskragenden Brettern wie auf einem Sprungbrett, allein der Absprung zum Aufstieg will nicht glücken. Immer wieder ist er angewiesen auf die Hilfe von Heilbutt, dem Mehmet Yılmaz im Gegensatz zum unterwürfigen Pinneberg eine straffe Würde verleiht. Aber nicht etwa nur der progressiv denkende Anhänger der Freikörperkultur ist der „Turm“, sondern vor allem Lämmchen ist sein heimlicher Fels in der Brandung. An der einfachen Tochter aus dem Arbeitermilieu kann sich der wankelmütige Kleinbürger Pinneberg anlehnen und wird von ihr mit einem bodenständigen „Junge lass, es wird schon gehen“ mehr als einmal wieder aufgerichtet.

Den harten Konkurrenzkampf der Angestellten untereinander verdeutlicht der Regisseur in einem ständigen Auf- und Abrennen der Schauspieler beim „Sacken“ im Laden des antreibenden Kleinholz‘ und dann wieder in der Herrenkonfektion des Kaufhauses Mandel. Überall, wohin Pinneberg kommt, beginnt von neuem der Kampf dagegen, abgebaut zu werden. Und wenn auch beim Umzug nach Berlin die vom Schürboden hängende Schirmlampe gegen einen Kronleuchter wechselt, ist das Glück doch trügerisch. Der Abstieg erfolgt über einen Lagerraum mit „Kino beim Kacken“ bis in eine alte Laube außerhalb Berlins mit blanker Glühbirne. Symbolisch eingeschnürt in mehrere Jacketts schwitzt Pinneberg unter der Angst seinen Verkaufs-Soll nicht zu erfüllen. Am Ende steht er ohne Hemd da.

Als Pinneberg zuvor einmal die im Kleinen Tiergarten sitzenden Arbeitslosen beobachtet, zählt er sich als einer von Millionen gedanklich schon zu ihnen. Aus ihrer Mitte tritt Mehmet Ateşçi als Gast aus der Zukunft und gibt auf Pinnebergs Frage, ob es einmal leichter wird, einen Ausblick auf die deutsche Geschichte vom Krieg, über den Mauerbau, der Ankunft erster Gastarbeiter bis zum heutigen Stress mit den Vielen, die da noch kommen werden. Da spannt Hakan Savaş Mican den anfangs schon erwähnten Bogen in die Gegenwart, auch wenn er sich dann nur noch in der Figur des Verkaufsoptimierers Spannfuß, der hier wie ein moderner Motivationstrainer auftritt und von Work-Life-Balance faselt, eine weitere sinnfällige Aktualisierung erlaubt.

Dass der kleine Angestellte Pinneberg sehr wohl auch zum kleinen Wutbürger neigt, zeigen seine kurzen Ausbrüche mit einem fast schon prophetischen Hinweis auf einen, der da mal kommen wird, um sich für die kleinen Leute einzusetzen. Falladas unpolitisch erscheinendes Pärchen als Gegenentwurf zur Radikalisierung auf der Straße zu sehen, die hier wie im Roman als Kampf Nazis gegen Sozis gegen Kommunisten hin und wieder aufflackert, greift da wohl etwas zu kurz. Der Abend verliebt sich manchmal zu sehr in seine rechtschaffende Nettigkeit. Sympathieträger sind die wunderbar spielenden Anastasia Gubareva und Dimitrij Schad allemal. Sie halten sich auch bei Micas noch im allergrößten Elend und der schlimmsten Demütigung aneinander fest. Ein starkes Bild, aber insgesamt auch eher schwacher Trost, der zumindest als Fünkchen Hoffnung und Anreiz, dass es zu schaffen wäre, weiterglimmt.

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KLEINER MANN – WAS NUN? (Maxim Gorki Theater, 15.01.2016)
Regie: Hakan Savaş Mican
Bühne: Sylvia Rieger
Kostüme: Sophie Du Vinage
Musikalische Leitung und Komposition: Jörg Gollasch
Dramaturgie: Holger Kuhla
Mit: Tamer Arslan, Mehmet Ateşçi, Anastasia Gubareva, Tim Porath, Dimitrij Schaad, Çiğdem Teke und Mehmet Yılmaz
Live-Musiker: Valentin Butt, Lukas Fröhlich und Matthias Trippner
Premiere war am 15. Januar 2016
Weitere Termine: 27. 1. / 6., 25. 2. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.gorki.de/

Zuerst erschienen am 17.01.2016 auf Kultura-Extra.

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Je suis Jeanne d’Arc – Mikaël Serre dekonstruiert am Maxim Gorki Theater frei nach Friedrich Schillers Drama den nationalen Mythos der Jungfrau von Orleans

Sonntag, Dezember 20th, 2015

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Was bedeutet uns eigentlich heute noch Die Jungfrau von Orleans, diese romantisch pathetische Tragödie, die Friedrich Schiller 1801 unter dem Einfluss der Kantischen Pflichtethik und des Strebens nach einem deutschen Nationalstaat schrieb? Ein Zeichen von Anmut, Würde und Erhabenheit sicher nicht. Aktualität bekommt das Drama aber gerade wieder in Hinblick auf ein neu erwachendes deutsches Nationalgefühl, das allerdings eher als dumpfer patriotischer Nationalismus daherkommt als Reaktion auf die vielen Flüchtlinge, die sich momentan auf dem Weg nach Europa befinden. Rechte Kräfte wie Pegida oder die AfD schüren dabei kräftig bestehende Ängste und Ressentiments gegen alles Fremde.

Foto (c) Esra Rotthoff

Foto (c) Esra Rotthoff

In Frankreich, der Heimat der Nationalheldin Jeanne d’Arc, sieht es da nicht viel besser aus. In Folge von islamistischen Terroranschlägen in Paris, denen im letzten Jahr elf Redaktionsmitglieder des Satiremagazin Charlie Hebdo und am 13. November diesen Jahres sogar 130 Menschen zum Opfer fielen, rückt die Republik immer weiter nach rechts außen. Patriotische Sammlungsbewegung ist hier vor allem der von Marine Le Pen geführte Front National. Hatte Schiller den Nationalismus seiner Jungfrau noch ethisch-moralisch legitimiert, nutzt der Front National geschickt den Mythos um das fromme Bauernmädchen Agnes Sorel, das um 1430 im Hundertjährigen Krieg gegen England dem Dauphin und späteren König Karl VII. zum Sieg verhalf, um die Einheit Frankreichs gegen den Islam zu beschwören. Und das neuerdings nicht nur in einem christlich-katholischen Sinn, sondern auch unter der Beibehaltung des in Frankreich üblichen Laizismus, der Trennung von Kirche und Staat.

Nachdem sich Sebastian Nübling am Maxim Gorki Theater mit den Nibelungen bereits den deutschesten aller deutschen Stoffe vorgenommen hat, seziert Mikaël Serre mit Je suis Jeanne d’Arc nun die nationale Lichtgestalt Frankreichs. Seine Schauspieler tragen zunächst noch historische Kostüme, und die Bühne von Nina Wetzel ist ganz kathedralenähnlicher Raum mit Leuchtstoffröhrenkreuz an der Rückwand, über die ein Schäferidyll mit Engelserscheinungen flimmert. Jedoch obwohl das französische Ritter-Trio (bestehend aus Falilou Seck als Roi Charles, Afram Tafreshian als La Hire und Till Wonka als Bâtard Dunois) am Anfang noch etwas ungelenk echten Schiller spricht, ist dem französischen Regisseur nicht unbedingt nach einem „Kurz ist der Schmerz und ewig ist die Freude!“ Aus ihren Gedanken um das bedrohte Frankreich reißt sie unsanft Aleksandar Radenković (im Spielzettel als Bourgogne geführt), der in einer Nonsenstirade von Charles über Charlie Hebdo bis Charlie Brown verfällt, den kulturellen Genozid beschwört und nach trockenem Burgunder verlangt.

Was folgt, ist eine gnadenlose Dekonstruktion von Schillers edlen Zielen der Aufklärung, von Menschlichkeit und Empathie und natürlich dem Mythos der Heiligen Jungfrau. Radenković gibt hier den arabischen Sohn, vergessen und verrottet in den Pariser Banlieues. Per Kickbox bläut er den anderen seine wütenden Statements ein. Die französische Aufklärung, die den Menschen in den Mittelpunkt stellen wollte, hat an den Kindern der Vorstädte versagt. Anschauliches Beispiel dafür ist auch der gerade im Kino gestartete Cannes-Sieger Wunder und Dämonen, der von diesen verkommenen und gewalttätigen Parallelwelten Frankreichs aus dem Blickwinkel eines tamilischen Bürgerkriegsflüchtlings erzählt.

Als endlich die Jungfrau (Marina Frenk) selbst zur 80er-Jahre-Hymne Maid Of Orleans von der Synthiepop-Band OMD in Erscheinung tritt, spricht sie wie in Rage. „Mich treibt die Götterstimme.“ oder „Tödlich ist‘s der Jungfrau zu begegnen.“ Der Jungfrauenkult treibt im Video seine Blüten bei Aufmärschen mit französischer Flagge, und man tanzt mit Schweinekopf- oder Marine-Le-Pen-Maske. Aber obwohl die Inszenierung sich doch hier so ziemlich in einigen Albernheiten wie Jungfrauentest, rassistischen Witzchen und einer Kindergeburtstags-Krönung verliert, bekommt sie doch immer wieder die Kurve hin zu erschreckend klaren Aussagen. Serre verschneidet sein ziemlich dürftiges Schillerfragment mit Zitaten von François Hollande, Stalin, Marine Le Pen und französischen Philosophen von links bis ganz rechts. Ihnen allen ist eines gemein: der nationale Zusammenhalt.

Und wie sich in Frankreich kaum noch links von rechts unterscheiden lässt, wird ein vermeintlich französisches Lied Avancer, Avencer zum islamischen Hymnus: Vorwärts, mit dem Schwert in der Hand. Letztendlich verweigert sich hier die Jungfrau aber dem Männer-Gruppenbild mit Fahne und zieht lieber nach Kobane zu den kämpfenden kurdischen Frauen. Warum man, um den Deutschen das verständlich zu machen, unbedingt den alten Schiller bemühen muss, bleibt allerdings recht fraglich. Insgesamt ist das aber eine Inszenierung, die sich popkulturell ganz gut ins Gorki-Programm einfügt

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Je suis Jeanne d’Arc
frei nach Die Jungfrau von Orleans von Friedrich Schiller
Regie: Mikaël Serre
Bühne und Kostüme: Nina Wetzel
Musik: Nils Ostendorf
Video: Sébastien Dupouey
Dramaturgie: Holger Kuhla, Daniel Richter
Mit: Aleksandar Radenković, Falilou Seck, Aram Tafreshian, Marina Frenk, Till Wonka

Termine: 27.12.2015 / 08. und 14.01.2016

Infos: http://www.gorki.de

Zuerst erschienen am 18.12.2015 auf Kultura-Extra.

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In unserem Namen – Sebastian Nüblings Textcollage unter Verwendung von Aischylos „Die Schutzflehenden“, Elfriede Jelineks „Die Schutzbefohlenen“ und aktuellem Recherchematerial im Maxim Gorki Theater Berlin

Mittwoch, November 18th, 2015

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Wir leben. Hauptsache, wir leben“ so beginnt das Stück Die Schutzbefohlenen der österreichischen Dramatikerin Elfriede Jelinek, in dem sie unter Verwendung der antiken Tragödie Die Schutzflehenden des griechischen Dichters Aischylos einen Chor von Flüchtlingen über seine Stimmlosigkeit klagen lässt. „Wir sind gar nicht da“, lautet hier das resignierende Fazit der an Europas Grenzen scheiternden oder sich mit den hiesigen Asylgesetzen plagenden Menschen auf der Flucht vor Krieg und Verfolgung. Nachdem der Intendant des Leipziger Schauspiels Enrico Lübbe Anfang Oktober zum ersten Mal die Texte von Aischylos und Elfriede Jelinek zu einem Theaterabend zusammengefügt hatte, versucht es nun der Regisseur Sebastian Nübling am Maxim Gorki Theater Berlin mit einer recht freien Textcollage. Für sein Projekt In unserem Namen verwendet Nübling neben den bereits genannten Quellen auch noch aktuelles Recherchematerial wie Stimmen aus der Bevölkerung und aus einer Sitzung des Innenausschusses des Bundestags sowie Originalbeiträge von Mitwirkenden aus dem Ensemble.

 

Maxim Gorki Theater_2. Berliner Herbstsalon 2015

2. Berliner Herbstsalon 2015 im Maxim Gorki Theater – Foto: St. B.

 

Und auch im ausgeräumten Saal des Gorki-Theaters beginnt es mit dem eingangs erwähnten Satz, der von den sich lose unter das auf dem Boden oder einer kleinen Treppe sitzende Publikum mischenden DarstellerInnen in verschiedenen Sprachen immer wieder gesprochen wird. Dabei wechseln sie ihre Plätze, drängen sich durch die ZuschauerInnen, bilden Reihen oder verknäulen sich ineinander. Das erzeugt zunächst eine gewisse Verwirrung nicht nur in der Sprache, sondern auch darüber, wer da spricht und worüber. Das Publikum soll hier zumindest ansatzweise eine Vorstellung der Situation Flüchtender bekommen. Solidarität oder Ablehnung, Gemeinsamkeit oder Verdrängung, das sind die Szenarien, die sich hier ganz physisch über die recht körperlich durchchoreografierte Performance vermitteln. Man wird mal gebeten, in der Mitte zusammenzukommen oder wieder an den Rand des Saals zurückgedrängt, um Platz zu machen.

Ganze Passagen aus dem Jelinek-Text und einige Aischylos-Fragmente lösen sich dabei ab, ohne dass eine wirkliche Spielhandlung oder Zugehörigkeit der Texte ersichtlich wird. Man schnappt nur Stichworte auf, die hängen bleiben, wie etwa: „Wo ist er, der gastfreundliche Wirt?“ oder „Wenn wir nicht bleiben, so bleiben wir euch doch als Aufgab.“. Unter den SchauspielerInnen ganz verschiedener Herkunft wirken hier auch die Palästinenser Karim Daoud und Maryam Abu Khaled sowie der Syrer Ayham Majid Agha mit, die schon in Yael Ronens Stück The Situation über ihre ganz persönlichen Fluchterfahrungen berichtet haben. Auch hier gibt es wieder eigene Texte, die etwa von den Schwierigkeiten eines Flüchtlings berichten, in Deutschland ein Bankkonto zu eröffnen, ohne als Terrorist verdächtigt zu werden, während sich um die Herkunft des Geldes auf den Auslandskonten der arabischen Diktatoren niemand kümmert.

 

Foto © Oliver Feldhaus
Foto © Oliver Feldhaus

 

Das geht so eine ganze Weile, bis die irgendwie festgefahrene Situation plötzlich durch das Eindringen von vier weiteren SchauspielerInnen aus dem Gorki-Ensemble einen neuen Drive bekommt. Cynthia Micas, Tim Porath, Dimitrij Schaad und Thomas Wodianka beginnen mit Mikrofonen eine Art Podium zu bilden und geben nun bekannt, was in Deutschland tatsächlich so in unserem Namen geschieht. Es sind Stimmen einer Expertenanhörung dieses Jahres im Innenausschuss des Bundestags, der daraufhin im Juli die Verschärfung des Aufenthaltsgesetzes beschlossen hat. Hierbei kommen Bürokratie, Überforderung und Rechtsunsicherheit für Flüchtlinge und Behörden gleichermaßen zum Ausdruck. Mantraartig wird immer wieder der Paragraphen 62 b beschworen, der den Ausreisegewahrsam vor der Abschiebung regelt.

Die aus Israel stammende Orit Nahmias hatte bereits zu Beginn in recht ironischer Weise vor den depressiven Auswirkungen dieses Abends gewarnt. Man könne sich diesen aber mit einigen geübten Abwehrmechanismen entziehen. Wie diese im Einzelnen aussehen, gibt dann noch Thomas Wodianka zum Besten, der zu einer zynischen Hasstirade, gesampelt aus „Volkes Stimme“, ansetzt und nebenbei einen Abriss europäischer Einwanderungsgeschichte von den Türken über die Hugenotten bis hin zu Römern und Mesopotamiern gibt, der schließlich bei der Landnahme der urzeitlichen Fische endet. Ein neues „Fundament der Werte“ (Jelinek), das Einwanderung als eine Bereicherung in Wissen und Kultur versteht, ist das Fazit von Nüblings Inszenierung, die nach gut 100 Minuten in offenen Einzelrunden endet, in denen die Ensemblemitglieder noch mal ganz eigene Geschichten erzählen und Utopien für die Zukunft entwerfen.

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Tohubassbuuh von bankleer - Foto: St. B.

Tohubassbuuh von bankleer – Foto: St. B.

Das Performanceprojekt In unserem Namen gehört zu einer Reihe von Veranstaltungen wie zum Beispiel Stadtführungen oder Diskussionsrunden zum Thema Flucht und Asyl, die im Rahmen des 2. Berliner Herbstsalons noch bis zum 29. November im und um das Maxim Gorki Theater stattfinden. So sind auch im benachbarten Palais am Kupfergraben etliche Arbeiten wie Installationen und Videos von verschiedenen Künstlern zu sehen, die sich u.a. mit der Geschichte und aktuellen Praxis europäischer und deutscher Flüchtlingspolitik auseinandersetzen.

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In unserem Namen
Textfassung von Sebastian Nübling, Ludwig Haugk, Julia Pustet
Unter Verwendung von Aischylos‘ Die Schutzflehenden, Elfriede Jelineks Die Schutzbefohlenen, der 42. Sitzung des Innenausschusses des Deutschen Bundestages sowie Originalbeiträgen der Schauspieler*innen
Regie: Sebastian Nübling, Ko-Regie, Choreinstudierung, Musik: Lars Wittershagen, Bühne: Magda Willi, Video: Jesse Jonas Kracht, Kostüme: Ursula Leuenberger, Dramaturgie: Ludwig Haugk, Mitarbeit Dramaturgie, Recherche: Julia Pustet
Mit: Maryam Abu Khaled / Ayham Majid Agha / Tamer Arslan / Elmira Bahrami / Vernesa Berbo / Karim Daoud / Anastasia Gubareva / Mateja Meded / Cynthia Micas / Orit Nahmias / Tim Porath / Dimitrij Schaad / Hasan Taşgın / Thomas Wodianka / Mehmet Yılmaz

Premiere am Maxim Gorki Theater war am 13.11.2015

Termine für In unserem Namen: 16.-20.11. und 22.-24.11.2015

Infos: http://www.gorki.de/spielplan/festivals/zweiter-berliner-herbstsalon/

Zuerst erschienen am 16.11.2015 auf Kultura-Extra.

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On Fire – The Invention of Tradition – Eine Koproduktion von Constanza Macras und DorkyPark mit südafrikanischen KünstlerInnen als Gastspiel im Maxim Gorki Theater

Freitag, Oktober 2nd, 2015

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Nachdem sich die argentinische Choreografin Constanza Macras 2014 in der Schaubühne mit der Erinnerung (The Past) und beim TANZ IM AUGUST 2015 mit der Geschichte chinesischer Akrobaten (Ghosts) beschäftigt hat, steht in ihrer neuen Produktion die Neubewertung von Erbe und Tradition im Kontext des afrikanischen Postkolonialismus und im Speziellen der Post-Apartheid in Südafrika im Mittelpunkt. Das Stück On Fire ist in Koproduktion mit südafrikanischen Künstler- und TänzerInnen entstanden und im Februar diesen Jahres in Johannesburg uraufgeführt worden. Am Maxim Gorki Theater fand nunmehr die europäische Premiere statt. Das Stück wird noch einmal im Januar dort zu sehen sein und dann weiter touren an das Thalia Theater Hamburg und das Teatro Comunale di Ferrara in Italien.

 

On Fire von Constanza Macras - Foto (C) John Hogg AugustinPR
     Foto (C) John Hogg AugustinPR

 

Der Abend zerfällt auffallend in zwei sehr unterschiedliche Teile. Er beginnt zunächst mit starken, intensiven – wie immer bei Macras -auch sehr körperbetonten Tanzszenen. So stehen sich z.B. ein schwarzer und ein weißer Tänzer gegenüber und versuchen aneinander vorbei zu kommen. Sie imitieren die Bewegungen, stoßen sich an und ab, beginnen sich dabei fast zu verknoten. Man könnte auch sagen Schwarz und Weiß, der afrikanische und westeuropäische Stil überblenden sich. Formen und Verformen – das wird sich noch einige Male so oder ähnlich wiederholen. Es gibt Sreet- und Breakdance-Einlagen. Ein Mann geht auf Krücken über die Bühne und ist im Video gedoppelt in einer Landschaft zu sehen.

Plötzlich wird der zunächst weiße Bühnenboden weggerissen und die schwarzen TänzerInnen beginnen sich zu traditionellen Trommel-Rhythmen zu bewegen. Der Untertitel „Erfundene Traditionen“ weist die Richtung. Es geht um traditionelles Erbe und Neuorientierung, um Klischees über den schwarze Körper in einer weißen und in der Selbstwahrnehmung der Afrikaner. Zur allgemeinen Verwirrung macht sich da auch eine afrikanische Variante des Schuhplattlers ganz gut.

Macras arbeitet dabei natürlich auch wieder interdisziplinär. Die Musik kommt teils vom Band mit christlichen Chorälen, oder bis zur Unkenntlichkeit verlangsamten italienischen Opernarien, zu denen sich die TänzerInnen wie in Zeitlupe bewegen und ironisch klassische Ballettnummern persiflieren. Am eindrucksvollsten wird es aber, wenn zum Beat der Percussion-Sektion aus Schlagzeug und afrikanischen Trommeln gruppendynamisch getanzt wird. Hier kommen dann auch erste Wortbeiträge, die wie in mythologische Erzählungen von Feuer, Erde und Göttern berichten.

 

On Fire von Constanza Macras - Foto (C) John Hogg AugustinPR

Foto (C) John Hogg AugustinPR

 

Im zweiten Teil zerfällt der Abend etwas zu Gunsten vieler Einzelperformances. Es wird weiter erzählt, gestritten und ein Casting einer weißen Regisseurin für eine Shaka-Zulu-Show nachgespielt. Immer wieder gefrieren die TänzerInnen zu Tableaus, die den Fotografien der südafrikanischen Künstlerin Ayana V. Jackson nachempfunden sind, die in mehreren Fotoserien den ethnografisch- kolonialen Portraitstil dekonstruiert und mit modernen Symbolen verfremdet hat. So tragen die TänzerInnen Golf- und Tennisschläger zu westlichen oder auch traditionell afrikanischen Kostümen.

Der Diskurs dreht sich zunehmend um Identität, Gender, Metrosexualität, Travestie und afrikanische Tanztruppen, die ihre traditionelle Kultur für Chinesen darbieten. Es geht dabei vor allem um die Präsentation des schwarzen Künstlers in Tradition, Mythen und modernen Medien. Eine Schöpfungsgeschichte mit gewaltvollem Ende wird erzählt, oder der viel gecoverte afrikanische Hit Malaika gesungen. Das ist oft witzig, aber Constanza Macras beackert da auch etwas zu viele Baustellen. Sicher soll damit der erste Tanztheaterteil des Abends wieder etwas dekonstruieren werden, was aber leider auch sehr konfus, uneinheitlich und thematisch überladen wirkt. Soviel scheint klar: Aus Tradition soll eine Art Subversion erwachsen. Die Befreiung vom Klischee, das Finden einer eigenen, modernen afrikanischen Identität und Kultur.

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On Fire – The Invention of Tradition
Von Constanza Macras | DorkyPark
Europa-Premiere am Maxim Gorki Theater: 29.09.2015
Regie, Choreographie und Kostüme: Constanza Macras
Dramaturgie: Carmen Mehnert
Visual Artists: Ayana V. Jackson
Video Design: Dean Hutton
Sound Design: Jelena Kuljic / Abigail Thatcher
Licht Design: Catalina Fernandez
Mit:
Louis Becker / Emil Bordás / Lucky Kele / Jelena Kuljić / Fernanda Farah / Diile Lebeko / Mandla Mathonsi / Thulani Mgidi / Melusi Mkhwanjana / Felix Saalmann / Fana Tshabalala / John Sithole
in englischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Infos: http://www.gorki.de/

http://www.dorkypark.org/site/

Weitere Termine: 22. und 23.01.2016 im Maxim Gorki Theater

Tourdaten: 26.01.2016, Thalia Theater Hamburg (Lessingtage)
15.10.2016, Teatro Comunale di Ferrara, Italien

Video-Trailer (c) Constanza Macras | DorkyPark

Zuerst erschienen am 01.10.2015 auf Kultura-Extra.

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