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Leid und Schrecken der Medea – Als Männer vernichtendes Mysterium thront Constanze Becker über der Frankfurter Inszenierung von Michael Thalheimer, mit der am Freitag die 50. Ausgabe des Theatertreffens im Haus der Berliner Festspiele feierlich eröffnet wurde.

Montag, Mai 6th, 2013
In freudiger Erwartung. Das Theatertreffen ist Fünfzig.

In freudiger Erwartung.
Das Theatertreffen ist Fünfzig. Foto: St. B.

Mann, Frau, Liebe, Kind. In schneller Abfolge prasseln große Video-Piktogramme auf den sich vor seelischer Qual und unter großen Schmerzen windenden Leib der Medea. Dieser sagenhaften, fremden Prinzessin aus Kolchis, die seit der Antike immer wieder die Gemüter der Menschen bewegt und viele Künstler der bildenden und darstellenden Zunft inspiriert hat. Die Schauspielerin Constanze Becker verkörpert sie, gekleidet in ein seidenes Unterhemd und Stiefel, gezeichnet mit Tränenspuren aus dickem Kajal unter den Augen. Der Regisseur Michael Thalheimer ist nach längerer Pause ins Haus der Berliner Festspiele zurückgekehrt, wo am Freitag mit seiner Frankfurter Inszenierung des Euripides-Dramas das 50. Theatertreffen feierlich eröffnet wurde. Zuletzt war er 2007 / 2008 mit der „Orestie“ und den gefeierten „Ratten“, beides Inszenierungen am Deutschen Theater Berlin, in der Auswahl vertreten. Hier direkt im Festspielhaus konnte man ihn allerdings letztmalig 2005 mit Wedekinds „Lulu“ vom Hamburger Thalia Theater sehen. In der Hauptrolle die junge Fritzi Haberlandt, damals noch in fast jeder Thalheimerinszenierung besetzt.

Constanze Becker (Medea) beim Applaus im Haus der Berliner Festspiele - Foto: St. B.

Constanze Becker (Medea) beim Applaus im Haus der Berliner Festspiele
Foto: St. B.

Am Haus der Berliner Festspiele hatte 2001 auch Michael Thalheimers Theatertreffen-Karriere begonnen. Mit einem ebensolchen Piktogramm-Gewitter wie eben beschrieben, untermalt mit den gleichen harten Gitarrenriffs von Bert Wrede und auf einer fast kahlen Bühne von Olaf Altmann, führte sich der junge Nachwuchsregisseur erstmalig ein. Der Zusammenarbeit dieses kongenialen Inszenierungstrios ist seitdem eine beachtliche Anzahl an erfolgreichen Produktionen entsprungen, was für Michael Thalheimer schließlich auch in sieben Einladungen zum Theatertreffen mündete. Das sei doch ein anständiges Stück ließ sich bei der Premiere von Molnars „Liliom“ der Hamburger Ex-Bürgermeister Franz von Dohnanyi aus dem Premierenpublikum vernehmen. Thalheimer hatte mit seinem inhaltlich stark reduzierten, dafür aber körperlich stark akzentuierten Spiel einen kleinen Theaterskandal provoziert. Die Inszenierung spaltete anschließend auch das Berliner Publikum. Schon das minutenlange, regungslose Starren von Hauptdarsteller Peter Kurth zu Beginn der Aufführung sorgte für einige Unmutsbekundungen.

Preis für den Regisseur. Der Theatertreffenstempel. Foto: St. B.

Preis für den Regisseur. Der Theatertreffenstempel.
Foto: St. B.

Letztendlich hatte diese Einladung aber eine Wende in der Auswahlpolitik des Theatertreffens zur Folge. Jüngere Regisseure wie Andreas Kriegenburg, Stephan Kimmig, Armin PetrasNicolas Stemann oder Thomas Ostermeier traten aus dem Schatten Frank Castorfs und trafen immer öfter den Geschmack der Jurymitglieder. Die Arbeiten von bis dato über Jahre etablierter Regisseure wie etwa Peter Zadek, Claus Peymann, Luc Bondy oder Andrea Breth verloren immer mehr an Bedeutung. Mittlerweile gehört Michael Thalheimer selbst zum Stadttheater-Establishment, und der letzte erwähnenswerte Skandal auf dem Theatertreffen liegt mit der Ekeldebatte um Jürgen Goschs Nackte-Männer-Macbeth auch schon einige Jahre zurück. Michael Thalheimer ist ein gutes Stück Theatertreffentradition. Und mit der Entscheidung, das Jubiläum mit der von allen Kritikern durchweg gerühmten „Medea“ zu beginnen, ist das Theatertreffen, das seit 2012 von Yvonne Büdenhölzer geleitet wird, dann auch kein allzu großes Risiko eingegangen.

Diese Medea, Enkelin des Sonnengottes Helios, unsterblich und über magische Kräfte verfügend, hilft laut den Sagen der griechischen Mythologie dem griechischen Helden Jason das Goldene Vlies für Pelias, den König von Iolkos, zu rauben. Im Laufe der antiken Geschichte wandelte sich diese zunächst durchaus positiv besetzte Figur der helfenden Jungfrau schließlich in die uns durch das Stück des Dichters Euripides bekannte der rachsüchtigen Kinds-Mörderin. Nachdem Medea bereits für Jason ihren Bruder Absyrtos getötet hatte, macht sie sich auch noch schuldig am Tode des Königs Pelias. Verlassen von ihrem Mann Jason zu Gunsten der Tochter des Königs Kreon von Korinth, wohin sich beide vor der Rache der Nachkommen des Pelias geflüchtet hatten, tötet Medea erst durch Zauberkraft und Gift die Nebenbuhlerin Kreusa und ihren Vater und dann, um den Verrat Jasons endgültig zu bestrafen, auch ihre eigenen Kinder. Auf einem Drachenwagen entflieht Medea zu König Aigeos, dem sie vorher einen Eid, sie zu beschützen, abgenommen hatte, nach Athen.

Das Schicksal der Medea hat auch in der Moderne viele weitere Bearbeitungen und Umdeutungen erfahren, z.B. von Hans Henny Jahnn mit einer schwarzen Medea, mit Jean Anouilhs Drama über die Unmöglichkeit die Vergangenheit abzustreifen, an dessen Ende sich Medea selbst tötet, oder in Heiner Müllers düsterer Endzeit-Variante „Verkommenes Ufer/Medeamaterial/Landschaft mit Argonauten“. Christa Wolf wiederum gab in ihrem aus feministischer Sicht erzähltem Roman „Medea. Stimmen“ der vermeintlichen Verbrecherin ihre unschuldige Gestalt zurück und stellte sie als Opfer von Intrigen und Fremdenhass dar. Selbst an der Grenze zum 21. Jahrhundert versuchten sich noch immer Autoren an einer Modernisierung des Medea-Stoffes, wie etwa Tom Lanoye mit seiner blutigen Neufassung der Argonautensaga „Mamma Medea“. Neil LaBute lässt in „Medea Redux“ eine junge Frau aus dem Gefängnis heraus die Geschichte einer heutigen Kindsmörderin als Teil seiner Mord-Trilogie „Bash – Stücke der letzten Tage“ erzählen und Dea Loher verlegt ihre „Manhatten Medea“ in die Anonymität einer ihr fremden Mega-City. Von all dem ist auch in den zahlreichen heutigen Inszenierungen der „Medea“ immer etwas dabei. Durchgesetzt hat sich auf den Bühnen letztendlich aber die Tragödie des Euripides, die auch Regisseur Michael Thalheimer in einer Neuübersetzung von Peter Krumme für seine Inszenierung wählte.

Constanze Becker und Marc Oliver Schulze © Birgit Hupfeld

Constanze Becker und Marc Oliver Schulze – © Birgit Hupfeld

Ist die Tat der Medea nun irrationaler Wutausbruch oder bewusst gesteuerte Handlung? Ist sie überhaupt mit dem reinen Verstand begreifbar? Das sind die entscheidenden Fragen, mit denen sich ein Regisseur bei jeder Neuinszenierung konfrontiert sieht. Michael Thalheimer lässt daran keine Zweifel. Bei ihm ist diese aus männlichem Eigennutz erst missbrauchte und dann verlassene, in ihren Gefühlen tief verletzte Frau nicht Opfer ihrer Leidenschaft, sondern aus dieser Erfahrung heraus ihrerseits entschlossen Leiden zu schaffen. Die zunächst noch als weit entfernte, tief ausgeleuchtet Gestalt auf einer Mauer aus schwarzen Sperrholzplatten kauernde, furchtbare Klagelaute ausstoßende Medea, geht vom tief empfunden Gefühl des Unglücks über den durch Jason erfahrenen Verrat („Unsäglich ist die Qual“), ziemlich schnell und gefasst zum fürchterlichen Racheplan über. Gerhard Stadelmaier, der Großkritiker der FAZ, schrieb 2006 über die Medea-Inszenierung von Barbara Frey am DT: „Man hätte Nina Hoss mitten auf eine leere Bühne stellen können: Sie hätte sie gefüllt.“ Constanze Becker bewältigt das, sparsam körperlich akzentuiert, zunächst allein mit ihrer Stimme. Das Erhabene der Hoss`schen Gestalt weicht hier wieder ganz dem Archaischen. Und so klar, konzentriert auf das Ursprüngliche der Figur, ohne jegliches überflüssiges Gehabe, hat man die Medea wohl schon lang nicht mehr gesehen.

Die Männer sind dagegen wachsweiche, biegsame Typen, ganz auf die Sicherung ihrer Macht bedacht. Sie treibt die Angst vor den Flüchen und den großen Gefühlsausbrüchen dieser Frau. Der Auftritt Kreons (Martin Rentzsch) ist kurz und fahrig, sichtlich um Haltung und Wahrung seiner Autorität bemüht. Jason (Marc Oliver Schulze), ganz in blauem Samt, ist eine einzige beredt schwitzende Rechtfertigung. Und der wie zufällig vorbeischreitende Aigeus (Michael Benthin), als Verkörperung eines gottesfürchtigen Mannes, nur von der Aussicht besessen, Medea würde ihm den sehnsüchtigen Wunsch nach Kindern erfüllen können. Er schwört ohne Zögern auf Helios und alle Götter, sie zu beschützen, sobald sie sich nur selbst aus dem Lande retten könne. Lange Schatten werfen diese Männer dabei im tiefen Seitenlicht auf die hohe Wand. Wie eine Megäre hockt dort Medea auf ihrem Hochsitz, lauernd wie die Spinne im Netz. Die Wand fährt schließlich langsam nach vorn, nimmt das gesamte Bühnenportal ein und drängt die unter ihr Stehenden an den Rand der Bühne, dem drohenden Abgrund entgegen.

Yvonne Büdenhölzer, Michael Thalheimer und Constanze Becker bei der tt-Stempelübergabe Foto: St. B.

Yvonne Büdenhölzer, Michael Thalheimer und Constanze Becker bei der tt-Stempelübergabe
Foto: St. B.

Die tiefe Leidenschaft, das gewaltige Herz der Medea, die sich bewusst an Jason bindet, ihre Liebe zu ihm über die eigenen Verwandten stellt, kann die Schmach nach Jasons Verrat nicht verwinden. Die seelische Verletzung ist zu tief, als dass sie das ihr zugefügte Unrecht ungesühnt lassen könnte. In der Verkennung dieser Kraft und der eigenen Selbstüberschätzung werden alle Männer leicht zum Spielball ihrer furchtbaren Rache. Die einzigen Vertrauten Medeas, die alte Amme (Josefin Platt), unsicheren Fußes auf klobigen Koturnen das Schicksal, eine auf Unrecht begründeten Liebe beklagend, und der Chor der Korinthischen Frauen, hier mit Bettina Hoppe stark in einer Person vereint, können sie nicht von ihrem Entschluss, auch noch die Kinder zu töten, abbringen. Große Genugtuung erfüllt Medea beim Bericht des Boten (Viktor Trempel) über den schrecklichen Tod Kreons und der Kreusa im von den Kindern Medeas überbrachten Kleid und Geschmeide. Letzte Zweifel auch ihre allerletzte Tat zu überdenken, sind schnell hinweggewischt. Jason, ein nasses Bündel Elend, liegt nach der Entdeckung der unfassbaren Tat nun zu ihren Füßen, vernichtet vom grausamen Willen der Verschmähten. Was unmöglich scheint, ist Götterwille, raunt der Chor. Das kann man hier getrost bezweifeln.

In der nächsten Spielzeit wird die sichtlich schwangere Constanze Becker wohl pausieren, obwohl man sich kaum eine bessere Besetzung für die von Michael Thalheimer am Schauspiel Frankfurt geplante Penthesilea-Inszenierung vorstellen kann. Nachdem Nina Hoss sich gerade frisch vom DT verabschiedet hat und an die Berliner Schaubühne wechselt, ist wohl auch nicht mit ihr zu rechnen, obwohl Thalheimer auch weiter dort am Lehniner-Platz inszenieren will. Aber vielleicht ist Constanze Becker ja bis zum Mai nächsten Jahres wieder zurück, um Kleists Stoff über die ganz von Herzen liebende Amazonenkönigin, die im Gefühlschaos Bisse für Küsse greift, gemeinsam mit Michael Thalheimer ganz neu zu befragen. Einer der entscheidenden Gründe, laut Yvonne Büdenhölzer, weshalb die „Medea“ hier beim Theatreffen zu sehen ist.

Haltestelle Theatertreffen Fünfzig Foto: St. B.

Haltestelle Theatertreffen Fünfzig – Foto: St. B.

Der Rest der Eröffnung ist schnell erzählt. „The same procedure as evrey year.“ Der Theaterjetset bevölkert wieder den Bornemannbau an der Schaperstraße, der ebenfalls seinen Fünfzigsten begeht. Vor der Premiere werden Politikerreden gehalten. Es geht in den Festreden wie immer ums Geld, das man haben möchte (Festspielchef Thomas Oberender) oder um das, was man großzügig verteilen will (Kulturstaatsminister Bernd Neumann). Immer mit kleinen Seitenhieben an die Politkonkurrenz der Stadt versteht sich. Es ist schließlich Wahlkampf. Und man kann sich kaum exponierter im Rampenlicht sonnen, als auf einer echten Bühne. Ein Festival, wie ein Mann in den besten Jahren, tönt es vom Rednerpult, oder eine Frau, wie es im Publikum raunt. Die Fettnäpfchen für Politikerworte sind auch im Theater dicht gesät. Eine Sperrholzterrasse vor dem Haus läd beim anschließenden Sekt zum Verweilen ein, und an der kleinen Bushaltestelle „Theatertreffen“ können nun wieder bis zum 19. Mai die Besucher austeigen, um die 10 bemerksenswertesten Inszenierungen aus dem deutschsprachigen Raum zu bewundern. Der starke Ansturm auf die Karten ist nach wie vor ungebrochen.

Gewohnter Anblick vor dem Festspielhaus.  Suche Karte - Foto: St. B.

Gewohnter Anblick vor dem Festspielhaus.
Suche Karte! – Foto: St. B.

Michael Thalheimer hat den Anfang gemacht. Ihm folgen nun weitere allseits bekannte Namen des deutschen Theaterbetriebs wie Luk Perceval, Johan Simons, Karin Henkel, Katie Mitchell oder Sebastian Nübling. Und auch Herbert Fritsch ist schon zum dritten mal hintereinander dabei. Mit Hamburg, München, Köln, Zürich und Berlin besitzen die meisten der ausgewählten großen Häuser bereits ein Abo fürs Theatertreffen. Das Fehlen der freien Szene ist trotz der ehrenwerten Entscheidung der Jury, die Produktion Disabled Theater des bekannten Choreografen Jérome Bell unter Mitwirkung behinderter Darsteller des Theaters Hora einzuladen, deutlich spürbar. Da trösten so unkonventionelle Produktionen wie die großartige Krieg-und-Frieden-Inszenierung von TT-Neuling Sebastian Hartmann oder die „Heilige Johanna der Schlachthöfe“ von Sebastian Baumgarten nur ungenügend über die sonst recht vorhersehbare Wahl im Jubeljahr des Theatertreffens. Also dann doch wieder nur business as usual? Man wird sehen.

Fortsetzung folgt.

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Verzweiflung, Trauma und jede Menge Komplexe – Das Deutsche Theater Berlin analysiert die mit Schuld Beladenen in den Stücken von Dea Loher und Eugene O`Neill

Freitag, Oktober 21st, 2011
  • Abgestumpft am spitzen Kegel.

Michael Thalheimer inszeniert Dea Lohers Stück „Unschuld“ über menschliche Grenzsituationen.

Ich will keine Überblicksphilosophie,
Ich will keine lückenlose Zusammenhangserklärung,
Ich hasse Systeme,
Ich werde mich ganz dem Fragment, dem Lückenhaften, dem Unvollkommenen,
dem Bruch, dem Rest, dem Unverstandenen, dem Bodensatz,
dem Zerfallenden, dem einzelnen kleinsten Fastnichts widmen.
Dea Loher aus „Unschuld“

 Dea Loher dea-loher.jpg wurde 1964 in Traunstein/Bayern geboren.

In den Bühnenbildern der letzten Inszenierungen Michael Thalheimers, wie z.B. den „Webern“ von Gerhart Hauptmann, gab es immer ein Oben und Unten. Oben steht man aufrecht und sieht auf die unten Gebückten herab. Manchmal zwängt Thalheimer seine oft mit Schuld beladenen Protagonisten auch alle samt in die gebückte Haltung. Um Schuld und Sühne geht es nach seiner Tolstoi-Inszenierung „Macht der Finsternis“ an der Berliner Schaubühne auch in seiner ersten Behandlung eines zeitgenössischen Dramenstoffes. Nachdem der Leib- und Magenregisseur Dea Lohers, Andreas Kriegenburg„Unschuld“ am Hamburger Thalia Theater 2003 uraufgeführt hatte, versuchte sich nun Thalheimer mit einer neuen Interpretation dieses hyperphilosophierenden Stücks am Deutschen Theater Berlin und hat in Loher eine kongeniale Partnerin gefunden.

Einen schwarzen Kegel, wie ein Grabmal für lebende Tote anmutend, hat Olaf Altmann auf die Bühne im Deutschen Theater gesetzt. Die Figuren Lohers klettern auf der abschüssigen sich drehenden Ebene rauf und runter und suchen ihren Platz, Aufmerksamkeit, Liebe oder gar den ganzen Sinn des Lebens. Ausgangspunkt von lauter ineinandergreifenden Kurzszenen ist das Stranden der beiden illegaler Einwanderer Elisio und Fadoul aus der Weite der Wüste Afrikas in einer namenlosen Stadt am Meer, an den Gestaden des verheißungsvollen Europas. Diese unschuldigen Flüchtlinge, Andreas Döhler und Peter Moltzen mit schwarzen Gesichtern und dick rot geschminkten Mündern, freuen sich noch ihrer neu errungenen Freiheit, bis auch sie in den Strudel von Schuld und Zweifel, die hier jeden der anderen Protagonisten erfasst hat, gezogen werden.

Vor ihren Augen ertrinkt eine junge Selbstmörderin, ohne das sie helfen können. Fortan rennen sie ruhelos durch die Stadt und treffen die junge blinde Stripperin Absolut, ein Bündel von ungelösten Schuldkomplexen, die sich mittels Büchern und einem ordentlichen Schuss Galgenhumor aus ihren Obsessionen zu retten versucht. Als Fadoul eine Tüte mit Geld findet, glaubt er von Gott erwählt zu sein, Gutes zu tun und bezahlt Absolut eine Augenopperation. Als das missglückt, zweifelt er an ihrer Glaubenskraft und das fadenscheinige Glück zerbricht. Katrin Wichmann als Absolut ist der Lichtblick dieses düsteren Abends, ihr allein sind einige selbstironische Momente gegönnt, der Rest versinkt in existentieller Düsternis und Selbstmitleid.

Weiter sind da noch die einsame Frau Habersath (Gabriele Heinz), die sich in leidgeprüfte Opferfamilien (Michael Gerber und Kathleen Morgeneyer) von Gewaltverbrechen einschleicht, um sich für etwas zu entschuldigen, was sie gar nicht getan hat. Sie nimmt den Schmerz der Welt begierig auf und schafft sich so ihre eigene Schuld. Der phlegmatische arbeitslose Franz (Sven Lehmann) sieht seine Berufung in der Bestattungsbranche und widmet sich fortan den Toten, während er dabei seine Freundin Rosa (Olivia Gräser) vernachlässigt, die sich sehnlichst ein Kind von ihm wünscht. Bei beiden hat sich die an Zucker erkrankten Mutter Rosas, die auch noch Frau Zucker heißt, eingenistet und ununterbrochen ihre emotional zu zart besaitete Tochter terrorisiert. Barbara Schnitzler gibt eine herrlich zynische Frau, die sich ihr verpfuschtes Leben zurecht phantasiert, trotz Fußamputation wie ein Schlot raucht und am liebsten dabei in einer Tankstelle wäre.

Diese Elendspersonage wird noch durch die vom Glauben an die Erkennbarkeit der Welt abgefallene Philosophin Ella und ihren gleichgültigen Mann Helmut (Jürgen Huth) ergänzt, der stoisch am Fuße des Kegels sitzt, während sich Ingo Hülsmann in Kleid und roter Mähne auf den Hügel stellt und Hasstiraden über die „Unzuverlässigkeit der Welt“ hinunterschleudert. Das hat was von Nietzsche und der minderwertige Gatte wird dann auch gnadenlos von Ella in einer Beißattacke ausgetilgt. All das können Elisio und Fadoul nicht verstehen, diese Menschen, die doch alles zu haben scheinen, sind in ihren Augen verrückt, aber anderseits passen sie sich auch schnell den Befindlichkeiten der westlichen Welt an und verlieren symbolisch, durch die Berührung mit ihr, ihre schwarze Farbe. Aus ihrem anfänglichen Staunen wird Zweifel und schließlich selbst Schuld. Die verhinderten Rettungsschwimmer sind angekommen in einer Region, wo es leider nicht für alles Rettungsschirme gibt.

All diese Menschen scheinen aufgegeben zu haben, wie abgestumpft rutschen sie auf dem Kegel des Lebens herum. In den epischen Passagen des Stückes ist immer wieder vom Selbstmörderhochhaus die Rede und das Programmheft gibt die passende Lektüre dazu. Dea Loher wollte Menschen die in Grenzsituationen scheitern zeigen, ihr Verzweifeln vor schicksalhaft über sie hereinbrechendem Leid, Schuld und Tod. Thalheimer reißt nun diese schuldgebeugten Figuren aus ihrer inneren Isolation und stellt sie wie so oft an die Rampe, ihre Ängste offenbarend. Diese wütenden Bekenntnisse machen sie durchaus menschlich. Man fragt sich aber auch irgendwann, ist das jetzt alles, was mich hier irgendwie berühren soll? Ist man schon selbst so abgestumpft, dass man erst in Grenzsituationen gelangen muss, um so wieder auf sich geworfen zu sich selbst zu finden? Darauf können Dea Loher und Michael Thalheimer natürlich keine Antworten geben. Zum Ende stehen die Protagonisten wieder an der Rampe und erzählen sich gegenseitig ihre Wünsche für die Zukunft. So kann man das Ganze natürlich auch lösen. Die Hoffnung stirbt bekanntlich zuletzt.

„Der Ursprung in den Grenzsituationen bringt den Grundantrieb, im Scheitern den Weg zum Sein zu gewinnen… In den Grenzsituationen zeigt sich entweder das Nichts, oder es wird fühlbar, was trotz und über allem verschwindenden Weltsein eigentlich ist.“ Karl Jaspers, aus „Einführung in die Philosophie“ (Quelle Wikipedia)

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  • Drama oder Trauma?

Stephan Kimmig inszeniert O´Neills „Trauer muss Elektra tragen“ als postdramatische Belastungsstörung.

Eugene O`Neill steht wieder öfter auf den Spielplänen der deutschsprachigen Theater. Meistens wählt man das autobiografische Stück „Eines langen Tages Reise in die Nacht“, „Ein Mond für die Beladenen“ (Armin Petras 2010 am Maxim Gorki Theater) wegen seiner Gesellschaftskritik oder „Sehnsucht unter Ulmen“, indem er die menschliche Gier mittels antiker und biblischer Motive darstellte. O`Neill war ein präziser Analyst der protestantischen Puritaner und der US-amerikanischen Mittelschicht, geschult an den psychologischen Dramen von Ibsen und Strindberg. Ein modernes psychologische Drama mit einer alten griechischen Tragödie zu verbinden, das hatte Eugene O`Neill dann auch im Sinn, als er sich 1926 an die ersten Entwürfe zu „Trauer muss Elektra tragen“ machte. Er hat 5 Jahre für die endgültige Fassung gebraucht. Angelehnt an die „Orestie“ des Aischylos entstand ein ebenfalls in 3 Teile gegliedertes Drama mit insgesamt 13 Akten, dessen Aufführung etwa sieben Stunden dauern würde (Quelle: Reclams Neuer Schauspielführer). Aber was soll`s , es gibt auch andere Longplayer, vor allem im deutschsprachigen Raum.

Eugene O’Neill eugene-oneill.png
(16.10.1888 – 27.11.1953)

Das einzig löbliche an diesem Abend im DT ist, dass uns Stephan Kimmig vor der geballten Ladung O`Neill bewahrt. Man sollte dieses unsägliche Stück eigentlich auch von den Spielplänen streichen. Ich habe noch keine wirklich zeitgemäße Fassung davon gesehen und vom Blatt gespielt ist es einfach unerträglich. Von den letzten Berliner Versuchen war mir nur ein kläglicher Versuch von einschläferndem Wasserballett in einer Choreografie von Konstanze Lauterbach 2002 am DT in Erinnerung und nachdem ich mir sagen lassen musste, dass es Thomas Ostermeier 2006 auch schon mal probiert hat, habe ich lange in meinem Gehirnskasten gekramt, aber mehr als Bungalowwohnlandschaft und Minigolf hatte sich da nicht auf der Festplatte eingebrannt.

Die Aufführungspraxis von „Trauer muss Elektra tragen“ im deutschsprachigen Raum also eine Geschichte des Grauens und Scheiterns an der Vorlage? Vielleicht nicht ganz. Frank Castorf hatte 2003 in Zürich das Stück in gewohnter Manier vertrasht und schmückte es mit echten Hühnern und südamerikanischem Santería aus. Nix Psychologie, die amerikanische Kriegsmacht ist daheim eine besessene, sexgeile Untote. Das Ganze war dann beim Theatertreffen zu sehen und dauerte immerhin ganze fünf Stunden. Recht ironisch verulkte Stefan Pucher dann 2006 O`Neill in seiner bonbonfarbenen Phase an den Münchner Kammerspielen. Eine zweistündige Pop-Version im Stile einer amerikanischen Soap. Vielleicht ist das die einzig zielführende Annäherung an O`Neills Monstrentragödie über Gewalt, Inzest und die ödipalen Komplexe der Familie Mannon. Eine konsequente Entzauberung und Entsorgung auf den Theaterfriedhof.

Mit schön Rumstehen, Schwarzblende und ab und zu Röcke raffen, geht es natürlich auch. Stephan Kimmig stellt seine liebeshungrigen Totenvögel in einen Blechkasten der von Anfang an vernagelt ist, darauf, weiß man sofort, soll es hinauslaufen. Eifersüchtig umkreisen sich Mutter Christine (Friederike Kammer) und Tochter Lavinia (Maren Eggert). Zwischen ihnen steht der heimliche Liebhaber der Mutter Adam Brand (Bernd Moss), illegitimer Spross der puritanischen Familie Mannon, der von der Mutter zum Schein auf die Tochter angesetzt wird. Lavinia hat aber das Spiel der Mutter durchschaut und alles dem Vater und Bruder Orin gesteckt, die beide noch im amerikanischen Bürgerkrieg weilen, aber bald zurück erwartet werden. Zuerst kommt Ezra Mannon (Helmut Mooshammer) und versucht vergeblich eine Neuauflage der Ehe mit Christine, die ihn aber schon immer gehasst hat und ihm nicht verzeihen kann, ihren Sohn Orin in den Krieg geschickt zu haben.

Papa Mannon ist der Einzige der in seiner ganzen ahnungslosen Ignoranz halbwegs glaubhaft aber leider nur kurz im eh schon stark zusammengestrichenen Plot zum Zuge kommt und sich schon arg wundert, was in der Familie so in seiner Abwesenheit abgegangen ist. Das ist schon einen Herzkasper wert und damit der nach Luft schnappende auch ja nicht mehr zu Atem kommt, schüttet ihm Christine noch ordentlich vergiftete Medizin in den Hals. Danach erscheint dann der kriegsversehrte und traumatisierte Spross der Familie und wundert sich eigentlich nicht sehr über den toten Vater. Tote hat er nämlich im Krieg genug gesehen. Sein Trauma soll der Hintergrund für Kimmigs O`Neill-Fragment sein. Davon ist aber im Folgenden nicht mehr viel zu sehen. Nun beginnt ein Zerren der beiden intriganten Kontrahentinnen, um Orin auf ihre Seite zu ziehen. Die liebesunterversorgten Geschwister kuscheln viel und Orin auch mal zur Abwechslung mit der Mutter. Die eigentlich für die Ehe mit Lavinia und Orin vorgesehenen Peter (Sebastian Grünwald) und Hazel (Natalia Belitski) haben da keine Chance und werden ein ums andere Mal weggefaucht.

Man wundert sich eigentlich immer wieder, woher diese Altkleiderständer aus blitzheiterem Himmel plötzlich diese Zerstörungskraft nehmen können. Es ist keinerlei Personenentwicklung erkennbar, mal wieder alles nur Behauptung. Kimmig lässt Tragödie light spielen. Von Psychologie keine Spur, einzig das Morden geht weiter. Der nächste ist Brand. Dem im Klammergriff der beiden Todesengel Christine und Lavinia Befindliche, wird dann noch hinterrücks vom Khuon-Orin die Nase zugehalten. Gestorben wird vorzugsweise im Stehen, da geht der Abgang von der Bühne schneller und stört nicht den weiteren Ablauf. Schwarzblende, und dann verlässt nach einer kurzen Drohszene Lavinias auch die Mutter freiwillig das Spiel.

Im dritten Teil ist dann großer Auftritt für Alexander Khuon, der nun Zeit für seine Traumata und Komplexe erhält. Nachdem ihm das Gewissen gekommen ist, versucht er seine Schwester zum Geständnis zu bewegen. Diese greift nun zum Äußersten und verspricht sich der Inzestbegierde des völlig labilen Orin zu ergeben. Die Übergabe der Aufzeichnungen an Hazel scheitert und nachdem ihn Lavinia doch nicht ranlässt, verabschiedet sich Orin zum Waffenputzen. Khuon, noch anfangs im Rollstuhl, fasst sich immer wieder an den Kopf. Zu seinem Abgang benutzt er dann sogar beide Zeigefinger. Na was denn nur, Kopf- oder Sockenschuss? Wahrscheinlich beides. Das ist hier aber nicht mal mehr ein Fall für Freud. Und genauso freudlos entledigen sich auch die Schauspieler ihres Mini-Jobs. Nach zwei Stunden ist alles vorbei. Maren Eggert steht an der Rampe und breitet die Arme aus. Lavinia hat ihren Frieden gemacht und kann sich nun auf die „Hölle für die Guten“ freuen.

Es ist zum auswachsen. Maren Eggert bekommt einfach keine vernünftigen Rollen am DT. Und dann noch die Garderobe, erst wird sie in ein Sackkleid gesteckt und muss als Hausmuttchen mit kleinen Puppen spielen und dann ist sie wieder die Vampirfurie im schwarzen Reifrock. Stilistisch hat sie diese Spannbreite ja drauf, das muss man ihr lassen. Um sie in guten Rollen zu sehen, bleibt wohl zur Zeit nur der Ausflug ins Kino. Ich könnte das gerne noch ein wenig weiter auswalzen, allein, was sollte man da noch darüber schreiben, ohne das auch mal anzumerken: Es mieft gewaltig im DT. Herr Khuon reißen Sie die Fenster auf und holen Sie den Kampf der Straße, von dem Sie auf Nachtkritik berichten, tatsächlich mal ins Haus.

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Ratten 2.0 – Michael Thalheimer inszeniert Lew Tolstois „Die Macht der Finsternis“ an der Schaubühne Berlin

Sonntag, Mai 22nd, 2011

Michael Thalheimer geht in seinen jüngsten Inszenierungen umgekehrt chronologisch vor. Nach den Aufführungen der Ratten und der Weber von Gerhard Hauptmann beschäftigt er sich nun mit einem der Vorläufer des deutschen Naturalisten, dem Russen Lew Tolstoi (1828-1910). Es ist ihm schon zu danken, dass es nicht Krieg und Frieden oder wieder mal Anna Karenina ist, aber mit „Die Macht der Finsternis“ (1886) hat sich Thalheimer auch nicht gerade ein Wohlfühldrama ausgesucht. Der naturverbundene christlich motivierte Anarchist und Pazifist Tolstoi hat erst spät zur Gattung des Dramas gefunden, es fällt in die Phase der moralphilosophischen Schriften wie „Worin besteht mein Glaube“ oder „Was sollen wir also thun?“. Er übersetzte in dieser Zeit auch die vier Evangelien neu ins Russische. Früh geschult an der Philosophie Rousseaus und Kants, wandte sich Tolstoi in den 80er Jahren eher den pessimistischen Schriften Schopenhauers zu und trat aus der Kirche aus. Seinen christlich geprägten Moralvorstellungen blieb er aber im Großen und Ganzen treu. Mit seiner in Gewaltfreiheit und Nächstenliebe an der Bergpredigt orientierten Schrift „Das Himmelreich in Euch“ hat er sogar Mahatma Gandhi beeinflusst.

Im Kontext der christlich geprägten Moral ist auch sein Drama „Die Macht der Finsternis“ mit dem Untertitel „Ist die Kralle hängen geblieben, muss das ganze Vögelchen zugrunde gehen.“ zu sehen. Das verweist auf die folgenschweren Taten der Protagonisten im Stück, die immer mehr in einem Sumpf von Niedertracht und Verbrechen versinken. Tolstoi greift hier eine wahre Begebenheit auf und beschreibt den moralischen Niedergang der Landbevölkerung im Zuge der ländlichen Verelendung. Der Plot besteht darin, dass der Knecht Nikita, nachdem er die Waise Marinka verführt und wieder verstoßen hat, ein Verhältnis mit seiner Herrin Anisja beginnt. Diese vergiftet mit der Hilfe der Mutter Nikitas ihren kranken Ehemann Pjotr, daraufhin wird Nikita zum neuen Herrn auf dem Hof. Er versäuft im Folgenden das Erbe Pjotrs und beginnt eine Affäre mit Anisjas Stieftochter Akulina. Das Kind, das er mit ihr zeugt, tötet er auf Drängen Anisjas und seiner Mutter, da Akulina verheirat werden soll. Auf Druck seines zu tiefst religiösen Vaters Akim gesteht Nikita schließlich die Tat am Tage der Hochzeit vor allen Gästen (Quelle: Reclams neuer Schauspielführer, 2005).

Michael Thalheimer treibt nun hier den Naturalismus der Figuren wie schon bei den Webern wieder extrem auf die Spitze. Olaf Altmann hat wie in den Ratten am DT (2008) einen sehr beengten Bühnenraum geschaffen. Zwei schmale und äußerst niedrige Gänge führen in einen kleinen Raum in dem das Bett des kranken Pjotr (Kay Bartholomäus Schulze) steht und ein kleines Holzkreuz an der Wand hängt. Pjotr windet sich und stöhnt, dass es zum Herzerweichen ist. Die anderen Protagonisten gelangen nur in extrem gebückter Haltung wie Ratten durch die niedrigen Gänge zu ihm. Es entspinnt sich ein Schlagabtausch aus gegenseitigem Hass und Missgunst. Die niedere Gesinnung der meisten Protagonisten wird durch das ständige Kriechen müssen in den Gängen noch verstärkt. Dazu tragen die Figuren, wie bei einem griechischer Leidenschor, hängende Stoffmasken vor dem Gesicht. Bert Wredes sakrale Orgelmusik, durchsetzt mit den üblichen Gitarrenriffs, erzeugt zusätzlich Düsternis. Nikita (Christoph Gawenda) ist auf sein stetiges Fortkommen fixiert und schlägt jegliche Einwendungen seines Vaters (Thomas Bading) in den Wind. Die beiden Giftmischerinnen Anisja (Eva Meckbach) und Nikitas Mutter Matrjona (Judith Engel) sind von einer Skrupellosigkeit sonder Gleichen. Judith Engel hat man wohl noch nie in einer solch abgründigen Rolle gesehen, die sie aber mit großer Überzeugungskraft meistert.

Tolstoi lässt hier jede Hoffnung auf Vernunft fahren. Thalheimer schließt sich ihm mit seiner Inszenierung ohne Umschweife an. Einzig der neue Knecht Mitrisch (Urs Jucker) lässt neben den religiösen Phrasen des Vaters Akim einige sozialkritische Aspekte anklingen. Das gipfelt in dem wohl eher unfreiwillig komischen Referat über die Macht der Banken und den Kreislauf des Geldes, den Akim als zu tiefst unchristlich verurteilt. Du sollst dein Brot im Schweißes deines Angesichts verdienen, ist daraufhin seine Entgegnung. Das Geld ist also was diese Menschen umtreibt und deformiert. Nikita und Akulina (Lea Draeger) kommen mit einem Berg von Paketen vom Shoppen und beschenken alle reich. Akim wirft seinem Sohn die Geldscheine ins Gesicht zurück. Er will mit alldem nichts zu tun haben. Nur ist er hier in der Gestalt von Thomas Bading als armes Würstchen ohne jegliche Überzeugungskraft gezeichnet. Erst der schreckliche Mord an seinem neugeborenen Kind, der in allen Einzelheiten verbal ausgebreitet wird, vermag seinen Sohn Nikita zu läutern. Die Frage ist nur was Thalheimer nach den Webern mit dieser erneuten Kunstanstrengung bewirken will, ein Versuch der Bekehrung der Anwesenden zum Tolstoianismus kann getrost bezweifelt werden. Aber wirkliche Sozialkritik sieht anders aus und man ist versucht ebenfalls alle Vernunft fahren zu lassen und das Kreuz von der Wand zu reißen, um es dem Nächstbesten über den Schädel zu schlagen. Gandhi möge mir verzeihen.

„Mein ganzes Leben besteht ja nur in der Hoffnung darauf, daß nicht der Kuchen, sondern die menschliche Vernuft von Ewigkeit sind.“ Lew Tolstoi, aus den Tagebüchern (Quelle: Programmheft Schaubühne)

Mit nichts als Wut im Bauch – „Die Weber“ am Deutschen Theater

Sonntag, Januar 30th, 2011

Michael Thalheimer inszeniert Hauptmanns „Stück ohne Helden“ fast 1 zu 1 aber ohne jede Sehnsucht

Nach „Rose Bernd“ und den „Ratten“ hat sich Michael Thalheimer nun Gerhart Hauptmanns naturalistisches Elendsdrama „Die Weber“ vorgenommen. Selbst aus Schlesien stammend, interessierte sich Hauptmann zwecks die Umsetzung eines formal naturalistischen Stücks, für die Vorgänge rund um den spontanen Aufstand der hungernden schlesischen Heimweber gegen die Fabrikantenfamilie Zwanziger 1844 in Peterswaldau. Tief beeindruckt durch das Elend der Weber, das er bei Recherchereisen dort vorfand, entstand in den Jahren 1891 bis 1893 das Schauspiel „Die Weber“.

Olaf Altmann hat Thalheimer für die Inszenierung eine lange Treppe gebaut, die den gesamten Bühnenraum einnimmt. Unten sitzen die Weber, die um Vorschuss betteln, oben der Fabrikant Dreißiger (Ingo Hülsmann) und dazwischen sein Erfüllungsgehilfe der Expedient Pfeifer (Moritz Grove), der auch mal wie ein Hund die Treppe hoch und runter rennen kann. Die Treppe als Sinnbild der sozialen Abstufung, teilt klar die handelnden Gruppen. Es gibt ja in Hauptmanns Schauspiel keinen zentralen Helden, die Weber treten als Masse auf, wenngleich aus ihr heraus immer wieder Einzelpersonen hervortreten, deren Grundton der Anklage von erlittener Ungerechtigkeit aber stets gleich bleibt. Und genau so inszeniert Thalheimer auch die Weber, ohne spezielle Gefühlsregung sprechen bzw. schreien die Protagonisten ihren Text frontal ins Publikum. Ein Chor der Ankläger, es erübrigt sich einzelne Personen hervorzuheben.

Die schauspielerische Leistung der Weberdarsteller Peter Moltzen (der rote Bäcker), Sven Lehmann (der alte Baumert), Michael Gerber (der alte Ansorge) und Norman Hacker (Moritz Jäger) ist zweifelsohne hervorragend und steht hier stellvertretend für alle. Michael Schweighöfer, als Schmied Wittig, poltert eher schwach und spöttisch von der französischen Revolution, er spielt weiter keine große Rolle. Einmal noch tritt eine Person in den Fordergrund, wenn Katrin Wichmann als Luise Hilse ihr leidenschaftliches Plädoyer für ein gerechtes Leben hält und sich den aufständischen Webern anschließt. Hier regt sich erstmals ein kleiner Szenenapplaus im Publikum. Scheint darauf Thalheimers Inszenierung zu zielen, das Mitgefühl zu wecken und die Wut zu übertragen?

Man ist eindeutig im Vorteil, wenn man vorher mal den Text im Original gelesen hat. Thalheimer lässt die schlesische Kunstsprache Hauptmanns aus dem Naturalismus ins Expressionistische kippen. Das hat er schon bei der Inszenierung von Hebbels „Nibelungen“ so gemacht. Aber auch die Figurenzeichnung ist leider wieder übertrieben plakativ. Das hat bei den Nibelungen noch halbwegs Sinn gemacht, hier führt es zu nichts. Es ist keine Haltung erkennbar, die Thalheimer einnehmen will. Er führt Hauptmanns Stück, in dem Brecht in seiner gesellschaftlichen Tendenz nicht mehr als das Milieu sah, fast 1 zu 1 auf. Der Dreißiger von Ingo Hülsmann fällt hier tatsächlich etwas aus der Rolle und verweist in die heutige Zeit, mit seinen Reden könnte er auch gut Sprecher eines Unternehmerverbandes sein oder gar der Bundesregierung, der die Erhöhung der Hartz-4-Sätze um 5 € verkaufen muss. Der Rest ist Charge und reine Elendsdarstellung.

Es ist vielleicht Zufall, das Frank Castorf am selben Tag in Zürich wieder bösen Klamauk macht. Mit den Webern ist ihm 1997 ja schon der Abgesang zur revolutionären Fähigkeit der Massen gelungen. Bei Thalheimer fällt der Befund nicht viel anders aus, hier führt die Revolte, woher auch immer die kommen könnte, wie eine Naturkatastrophe zwangsläufig in Chaos und Gewalt. Der unbeteiligte gottergebene Hilse ist das erste Opfer. Allerdings vermeidet Thalheimer jegliche weiterführende Stellungnahme und das ist das, was er mit Hauptmann gemein hat, er meint es in seiner großen Kunstanstrengung eben einfach nur gut. Aber diese unstillbare Sehnsucht der Hauptmannschen Protagonisten nach einem besseren Leben, werden dabei in Gebrüll und Suff erstickt. Da wünscht man sich schon ein klein bisschen Revolution, nur so für ein Quarkschnittchen mehr. Aber wie schon der alte Hilse sagt, alles Schißkojenne.

Blutleer und ausgedampft, Die Nibelungen von Friedrich Hebbel

Samstag, März 27th, 2010

inszeniert von Michael Thalheimer am Deutschen Theater Berlin

Eigentlich könnte man sehr schell fertig sein, bei Thalheimer mit diesem Blut-, Schicksals- und Rachegedampfe von Hebbel, denkt man sich so vorher, aber es gibt dann über drei Stunden immer wieder Blut satt in allen möglichen Variationen. Trotzdem wirken die Figuren merkwürdig blutleer. Sie sind eingesperrt in einer auf- und absenkbaren schrägen Ebene als einschränkendem Horizont, einem erdrückenden Raum, aus dem es kein entrinnen gibt. Das Ganze ist tatsächlich in eine fiktive Urzeit zurückversetzt. Thalheimer hat Hebbels Tagebücher gelesen und darin seinen Sinn für das Mythische in den Religionen gefunden. Er will das was Hebbel das Verhältnis der Menschen zur Urnatur und ihre Abhängigkeit an unerbittliche Gesetze nennt, aufgreifen. Allerdings wirkt das hier dann manchmal eher wie ein lustiger Familienausflug bei Wikingers mit viel Gegröle und ordentlich Faxebier.

Was bewegt Michael Thalheimer nach der Orestie wieder einen solch schweren Abend einzurichten? Eine neue Facette vermag er mit dieser Inszenierung dem Thema leider nicht abzugewinnen. Immer mal wieder klingt das an, was seine Figurenaufstellungen so berühmt gemacht hat, das kurze Zucken der Protagonisten ausbrechend aus dem starren Rollenkorsett des Stückes, verzweifelt letzte Emotionen andeutend. Thalheimer vermag hier aber nicht wie in seinen früheren Inszenierungen, das konsequent umzusetzen, um die Handlung zu unterbrechen und die dargestellte Schwere dadurch aufzulösen. So entstehen mehr und mehr enervierende Tableaus der Sinnlosigkeit und eine mit Pathos angefüllte Atmosphäre, die durch die nervende Musik noch künstlich aufgeheizt wird.

Gebrüllt wurde bei Thalheimer schon immer viel (von Liliom über Lulu bis zu den Ratten). Nur warum fällt uns das nun auf einmal so unangenehm auf? Waren es erst verzweifelte Schreie gepeinigter Menschen mit denen man sich identifizieren konnte, sind es nun die auf ihre Urlaute reduzierte Wesen, von denen wir uns nur um so lieber distanzieren möchten. Von daher ist es konsequent was Thalheimer machen will, leider können wir ihm da wohl nicht mehr folgen.

Das was Thalheimer eigentlich auszeichnet, ein Stück bis auf seine Grundaussage zu entkernen, gelingt ihm mit dieser Inszenierung nicht, da es außer der sinnlosen Nibelungentreue keinen Kern und auch keine wirklich heutige Lesart für Hebbels Stück gibt.

Die letzte Inszenierung der Nibelungen von Mayenburg an der Schaubühne war auch nicht das Gelbe vom Ei, aber sie hat mit dem Finale in dem eimerweise Blut die Treppe hinuntergekippt wurde, ein eindrucksvolleres Bild geschaffen als die Nibelungen bei Thalheimer, die sich auch noch im Blute suhlen müssen.

So stehen wir letztendlich ratlos vor einer wahrhaft grandiosen Schauspielleistung des Ensembles ohne ein entsprechend gleichwertiges Inszenierungsgerüst darum gesehen zu haben.