Archive for the ‘Michail Bulgakow’ Category

Berliner Theaterabschiede 2017 (5) – Letztes von Frank Castorf und René Pollesch an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

Samstag, Juli 8th, 2017

___

DARK STAR – René Pollesch und seine Drei Amigos surfen zum allerletzten Mal in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz zum Sound der Beach Boys auf der kalifornischen Psychedelic-Welle

Gestaltung: © LSD/Leonard Neumann
Foto: © LSD/Lenonore Blievernicht

Die Beach-Boys-Legende Brian Wilson ist am 20. Juni 75 Jahre alt geworden, und René Pollesch (die Diskurs-Legende der Volksbühne) hat ihm ein Stück zum Geburtstag geschrieben. So möchte man meinen, wenn man die heiligen Hallen zu einem der vielen Endspiele dieser letzten Spielzeit im Haus am Rosa-Luxemburg-Platz betritt und mit dem easy Surf-Sound aus dem sonnigen Kalifornien der 1960er Jahre begrüßt wird. Dazu dreht eine kleine Raumkapsel mit Volksbühnenstar Martin Wuttke an Bord ihre Dauerschleife auf der großen leeren Bühne mit dem schwarzen Glitzervorhang von Bert Neumann. Wuttke kreiselt zu God Only Knows und zieht genüsslich an einem Joint. Die bewusstseinserweiternden Drogen gehörten zum Lebensstil der kalifornischen Hippies wie die psychedelische Musik. Die Beach Boys spielten da schon eher Mainstream-Pop für die surfenden College-Boys. Was Alkohol und Drogen betraf, standen sie ihren Musiker-Kollegen aus San Francisco oder L.A. allerdings in nichts nach.

René Pollesch zieht die Kreise aber noch etwas weiter. Inhaltlich gesehen geht es neben dem Gesetz der Serie (wir erinnern uns an den Volksbühnen-Diskurs: es beginnt erst bei drei) vor allem um den Zusammenhang der Hippies mit den Computer-Nerds und Technologie-Freaks aus Palo Alto im kalifornischen Silicon Valley. Und das sind Diskurswellenbewegungen der ganz besonderen Art, die unsere drei Amigos aus den beiden ersten Pollesch-Teilen zum dritten und letzten Mal hier zusammengeführt haben. Und neben Martin Wuttke sind wieder Milan Peschel und Trystan Pütter mit an Bord. Letzterer führt sich dann am Seil hängend gleich als großer Wellenreiter zum Good-Vibrations-Sound der Beach Boys ein. Surfen ist ein großer Aufhänger des Abends und die Pazifikküste die „letzte Grenze der westlichen Welt“, an deren Mauer im 20. Jahrhundert die Welle bricht und als Welle der technologischen Expansion zurückschwappt. Ideen werden zur Ideologie.

 

Dark Star in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz noch mit Räuberrad – Foto: St. B.

 

Lose angelegt ist die Handlung an die Science-Fiction-Parodie Dark Star von John Carpenter aus dem Jahr 1974, die gleichzeitig eine Hommage an Stanley Kubricks Kultfilm 2001: Odyssee im Weltraum ist. Seit 20 Jahren schwebt das Raumschiff Dark Star auf der Suche nach instabilen Planeten durchs All, um diese zu zerstören und fremde Galaxien zu kolonisieren. Dazu hat Barbara Steiner neben dem kleinen Raumgleiter ein containerartiges Raumschiff gebaut, in dem sich die Dark-Star-Besatzung immer wieder zum Philosophieren zurückzieht. In guter Castorf-Manier werden die Bilder aus dem Inneren via Live-Kamera auf die Außenhaut des Containers übertragen. Auch die intelligente Bombe Nr. 20 gibt es, mit der man versucht zu kommunizieren, um ihre Explosion zu verhindern, was allerdings ins Diskurschaos führt und die Vorstellung, dass entgegen der Erschaffung auch die Zerstörung von Welten ein interessantes Potential haben kann, wenn man das eigene Ende, mit dem Ende der Welt synchronisieren kann. Dr. Strangelove lässt grüßen.

Und Pollesch baut nach eigenem Gusto noch weitere Verweise ans Science-Fiction-Kino ein. Die frühe Pollesch-Ikone Christine Groß spielt einen Bordcomputer namens „Mutter“, den Filmcracks sicher aus Ridley Scotts Horrorstreifen Alien kennen, zu dem Carpenter-Mitstreiter Dan O’Bannon das Drehbuch schrieb. So schließt sich der Kreis und öffnen sich Diskursräume, in die die drei Space-Cowboys zu Wouldn’t It Be Nice stoßen. Es surfen mit: Boris Groys, Donna Haraway und Diedrich Diederichsen, dessen Theorien über Kalifornien und das Verschwinden des Außen als einer der Diskursanreger dient. Recht selbstironisch nimmt man sich im Blick zurück aus dem All auf den blauen Planeten als völlig losgelöst von der Welt war, in einem Außen, das es scheinbar nicht mehr gibt. „Die Suche nach dem Außen, der Wille zur Expansion“ sei ungebrochen, führe aber nur in „psychedelische Innenwelten“, dem Ausbau des eigenen Kopfes. Daher: „Don`t look back!“

 

Dernièrenapplaus zu Dark StarFoto: St. B.

 

Die bewusstseinserweiternde Droge heißt heute Internet. Dazu gibt es Witze zu Trump, einem Hippie auf Twitter. Und es führe „eine direkte Linie von der Manson-Family zu Facebook“. Aber es gibt auch wieder Seitenhiebe in Richtung Dercon. Etwa wenn Wuttke „Die Saison 17/18 findet nicht statt. Ist das von Baudrillard?“ fragt, oder den künftigen Intendanten angelehnt an das ballförmige Alien-(„Exoten“)-Maskottchen der Dark-Star-Crew „belgisches nichtsnutziges Hüpfgemüse“ nennt. Auch versucht Wuttke mit allerhand Scherzartikeln für gute Stimmung zu sorgen. Allerdings sind die Good Vibrations der Beach und unserer drei Outer-Space-Boys bald aufgebraucht und es macht sich eine Art Weltraumkoller im Inneren des Raumschiffs breit. Man bekommt sich zunehmend in die Haare und Bord-Computer „Mutter“ beginnt alle verbalen und gestischen Beleidigungen zu löschen.

Melancholie macht sich breit und die Zweifel am Fortbestehen der Liebe kulminieren in Wuttkes Frage: „Wo geht ihr denn jetzt hin?“ Nach etwas diskursivem Leerlauf erklingen dann aber zum Verglühen im Sternennebel mit I get Around wieder etwas fröhlichere Schlussakkorde im nun wirklich allerletzten Pollesch-Streich an der Volksbühne ever. Es kann an diesem Ort keine neue Premiere mehr geben, oder nur noch bombensichere, wie man witzelt. Wir werden das trotzdem vermissen. Um René Pollesch selbst muss man sich indes keine Sorgen machen. Er inszeniert ja längst an anderen Orten wie Hamburg, Wien, Zürich und demnächst, wie es heißt, auch am Deutschen Theater in Berlin.

***

Dark Star (Volksbühne, 19.06.2017)
von René Pollesch
Regie: René Pollesch
Raum: Bert Neumann
Bühne: Barbara Steiner
Kostüme: Nina von Mechow
Licht: Frank Novak
Kamera: Ute Schall
Ton: Gabriel Anschütz, Klaus Dobbrick
Tonangel: William Minke
Soufflage: Tina Pfurr
Dramaturgie: Anna Heesen
Mit: Christine Groß, Milan Peschel, Trystan Pütter und Martin Wuttke
Die Uraufführung war am 09.06.2017 in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
Dauer: 1 Stunde 45 Minuten, keine Pause

Infos: http://www.volksbuehne-berlin.de

Zuerst erschienen am 21.06.2017 auf Kultura-Extra.

**
*

„Für immer und Dich“ – Frank Castorf und die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz verabschiedeten sich mit letzten Vorstellungen und einem Straßenfest vor dem Theater

Räuberrad am Haken der Geschichte – Foto: St. B.

Die Ära Frank Castorfs an der Volksbühne ist Geschichte. Am 1. Juli 2017 wurde ein über 25 Jahre währendes Experiment mit einem großen Straßenfest vor der Volksbühne beendet. Noch einmal glänzte der trutzige Bau am Rosa-Luxemburg-Platz im Lichte seiner Macher, deren Köpfe sich während eines gemeinsamen Konzertes immer wieder wie an einem Mount Rushmore der Theaterkunst auf der steinernen Fassade abzeichneten. Ost-West war die Ausrichtung des Hauses, der Blick nie einseitig ins Ostalgische abgleitend, wie heute gern kolportiert wird. Den Finger aber immer in der offenen Wunde der politischen Erdbebenzone Europas, in der (gemäß Heiner Müller) Berlin auf dem geografischen Grenzriss zwischen West- und Ostrom lag. Eine oszillierende Grenze, die nicht erst durch die Tektonik des Kalten Krieges entstanden ist. Die Volksbühne von Frank Castorf hatte es sich auf dieser schockberuhigten Erdbebenspalte mitten in Berlin recht gemütlich gemacht, spielte aber immer auch munter getreu dem Motto Müllers: „Ich glaube an Konflikt.“

Der neue Kultursenator Klaus Lederer hat das in seinen Grußworten zum Straßenfest vor dem Portal der Volksbühne noch einmal betont. Widerständige Kunst widersetzt sich dem allgemeinen Konsens. Dass er hier sicher nicht ganz unbewusst auch Frank Castorfs Credo zitierte, passte zu seinem zweiten Zitat von Castorfs Hausheiligem Heiner Müller, für den Theater, das sich nicht wehrt, wert sei, abgeschafft zu werden. In diesem Sinne hat sich der scheidende Intendant sicher nichts vorzuwerfen. Lederer bedauerte die Umstände, unter denen der Wechsel an der Volksbühne zustande gekommen ist. Das kann man auch klar als nochmaliges Bekenntnis zum Hause Castorf werten, dessen Ende er, trotz des nachträglichen Versuchs die Bedingungen zu korrigieren, nicht verhindern konnte. Auf manche mag das aus dem Munde eines Kultursenators befremdlich wirken. Hier stand aber vor allem ein Mann, der, wie er zugab, vom Theater der Castorf-Volksbühne entscheidend geprägt wurde.

„Frost und Wind kommen von Osten (…) Ab dem Ural ist es nur flach, flach, flach. Keinerlei Hindernisse für das Wetter, keinerlei Hindernisse für Armeen.“ Für den polnischen Ostreisenden Andrzej Stasiuk hat Der Osten (so der Titel seines Buches) „etwas mit Natur zu tun, mit Tektonik, denn es war ein Schauer der von Kamtschatka bis an die Elbe lief. Wenn sich etwas über zehntausend Kilometer Länge erstreckt, ist es nicht ausschließlich ein historischer Prozess.“ Für Frank Castorf war es das immer. Er hat die historische Tiefe des Ostens literarisch vermessen. Diese Geschichte ist nun mit dem Wechsel beendet. Sogar der Chef der Berliner Festspiele, Thomas Oberender, sieht hier nicht ganz zu Unrecht einen Systemwechsel, wie er in einem Interview mit nachtkritik.de betont. „Es ist grobianisch, wie man mit dem Haus und seiner Geschichte umgeht. (…) dieser seltene Fall von geglücktem, radikalen Bollwerktheater ist als Produktionsmodus dann erstmal weg.“

 

Videoprojektion an der Fassade der Volksbühne – Foto: St. B.

 

Weg sind auch das Symbol OST auf dem Dach der Volksbühne und ihr jahrelanges Wahrzeichen, das Neumann’sche Räuberrad davor. War die spektakuläre Entfernung des Schriftzugs während der letzten Brüder Karamasow-Vorstellung noch nachvollziehbar, entbrannte an letzterem ein Prinzipienstreit. Castorf erklärte daher nochmals in seiner Rede am Samstagabend den Grund. Das Räuberrad stehe für die Zeit der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz und bedeutete immer: „Achtung, Volksbühne! Hier lauert Gefahr!“ Das Rad könne nicht im Museum stehen, es habe sich zu bewegen, auch hin zu anderen Orten. Wobei eine Rückkehr ja nicht ausgeschlossen sei. In Castorfs Worten, der sich bisher stets mit Kommentaren zu seiner Nichtverlängerung zurückgehalten hatte, schwang deutlich der Zorn, der aber nicht als blinde Wut verstanden werden sollte. Dass sich der Künstler hier auch als politischer Redner versuchte, der hofft, dass dieses Land nicht „macronisiert“ wird, möge man ihm nachsehen. In seinen Inszenierungen hat er immer wieder schmerzhaft aufgerissen, was allgemein hin schon als verfestigte Struktur galt. Kunst als Sektierertum gegen Herrschaftssysteme aller Art. Und siehe da, tags darauf ist bereits ein kleines, subversives Räuberrad aus der offenen Wunde am Rosa-Luxemburg-Platz nachgewachsen.

Bei all den ernsten Worten wurde aber natürlich auch gefeiert. Schon am Vortag endete die letzte Vorstellung des vom Hausherrn nachgeschobenen Dostojewskij-Abends Ein schwaches Herz mit einer minutenlangen, gefeierten Parade durch das Spalier der stehend applaudierenden Zuschauer, die sich nach 4 pausenlosen Stunden zu Ehren Castorfs und seines Ensembles von ihren Sitzsäcken erhoben hatten. Dieses schwierige Ensemblestück, das wie eine düster irrlichternde Totenbeschwörung daherkommt und fast ganz auf die sonst typischen Versteckspiele in den nur mit der immer anwesenden Live-Kamera durchleuchteten Tiefen der Volksbühne verzichtet, forderte nochmal Schauspieler und Publikum gleichermaßen.

 

Dernièrenapplaus nach Ein schwaches Herz
Foto: St. B.

 

Die Stimmen der Toten ziehen sich séanceartig durch die Inszenierung und läuteten so das nahe Ende ein. Aber irgendwann, wie es heißt, bricht jeder frisch Begrabene sein Schweigen. Die Hauptfigur dieser Verschränkung von Dostojewskijs Erzählungen Ein schwaches Herz und Bobok mit Bildern des Sowjetfilms Iwan Wassiljewitsch wechselt den Beruf von 1973 nach Michail Bulgakows satirischem Bühnenstück aus den 1930er Jahren verfällt zum Schluss dem Wahnsinn. Wie ein Soldat aus einem Eisenstein-Stummfilm marschiert Georg Friedrich als Wassja Schumkoff über den leeren Platz vor den Portalstufen der Volksbühne. Der Traum von Freundschaft, Liebe und Harmonie geht über in einen halluzinierenden Albtraum aus Geldnöten und forcierter Selbstverausgabung. Eines der Markenzeichen Castorfs: Erschöpfung pur.

 

Frank Castorf beim Balkanbrass zum Ausmarsch – Foto: St. B.

 

Der angekündigte Ausmarsch aus der Volksbühne, die man nach eigenen Worten „besenrein“ übergeben wollte, erfolgte mit Balkan-Brass-Klängen wie sie einst schon in Castorfs Sartre-Inszenierung Die schmutzigen Hände erklangen. Die Stimmung auf dem Platz und der mit langen Tafeln dekorierten Rosa-Luxemburg-Straße konnte man durchaus als gemischt bezeichnen. Während sich am Portal die Ehemaligen der Castorftruppe mit Henry Hübchen, Martin Wuttke, Alexander Scheer, Milan Peschel und Jürgen Kuttner in den Armen lag, wurde bei Rio-Reiser-Songs durchaus auch die ein oder andere Träne verdrückt, wenn es nicht doch nur der feine Sprühregen war, der sich zeitweise wie ein feiner Trauerschleier über die zahlreich erschienene Feiergemeinde legte. „Für immer und Dich“ war das Versprechen aus zahlreichen Männerkehlen am Portal, das dann doch auch noch von den weiblichen Sangesstimmen Kathrin Angerers, Lilith Stangenbergs und der von Gorki-Intendantin Shermin Langhoff bekräftig wurde. Frank Castorf wird auch weiterhin Gelegenheit haben, das gebührend zu reflektieren. Oder mit Ibsen gesagt: „Leben heißt, dunkler Gewalten Spuk bekämpfen in sich, Dichten, Gerichtstag halten über sein eigenes Ich.“ In diesem Sinne, farewell, Volksbühne.

 

Videoprojektion am Volksbühnenportal – Foto: St. B.

***

Straßenfest (Volksbühne, 1.Juli 2017)
Abschiedsfeier vor dem Theater und auf der gesamten Rosa-Luxemburg-Straße

Infos: http://www.volksbühne-berlin.de

Fotoalbum zum Straßenfest: https://www.facebook.com/media/set/?set=a.1416596728434697.1073741854.100002531517385&type=1&l=cc8714c7f0

Zuerst erschienen am 03.07.2017 auf Kultura-Extra.

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 2: Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE

Theaterabschiede Teil 3: Frank Castorf mit FAUST an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 4: Claus Peymann und Philip Tiedemann am BE, Michael Thalheimer an der Schaubühne

__________

Die Apokalypse und andere Stücke an der Volksbühne, ein Berliner Kulturkampf und das Arbeitsbuch Castorf

Montag, August 29th, 2016

___

Ein Kommentar zur wieder aufgeflammten Debatte Castorf versus Dercon

Layout 1

Volksbühne am Rosa-Luxemburgplatz (c) LSD

An der Volksbühne prangt in großen Frakturversalien das Wort Apokalypse. So heißt die neue Inszenierung von Bühnen-Tausendsassa Herbert Fritsch. Die Offenbarung des Johannes, der neutestamentarische Bibeltext in der Übersetzung von Martin Luther vom Schauspieler Wolfram Koch in einem fulminanten Solo vorgetragen, richtete sich gegen die Feinde des Christentums, insbesondere die Römische Vorherrschaft. Eine bitterböse Polemik auf die Institution Rom in der Gestalt der „Hure Babylon“, ihre kurze Herrschaft und ihr blutiges Ende samt satanischer Gefolgschaft. Johannes predigt Buße, prophezeit das Jüngste Gericht Gottes und die Errichtung des neuen Jerusalem. Wolfram Koch performt das, zunächst als hibbeliger Entertainer, immer auch so, als hätte der Eiferer Johannes bei seiner Vision in der Sandgrube, ein wenig zu lange in der Sonne gesessen. Ein schmieriger Clown, der mittels Wortakrobatik von Gottes Gnaden und Größe träumt.

Ein Schelm auch, wer da an den mittlerweile von der Belegschaft der Volksbühne als „unfreundliche Übernahme“ bezeichneten Intendantenwechsel von Frank Castorf zu Chris Dercon denken würde. Und trotzdem ist nicht von der Hand zu weisen, dass es sich hier mittlerweile um einen fast schon ideologisch geführten Systemkampf von Gut (Castorf) gegen Böse (Dercon) handelt. Zum Offenen Brief der Volksbühnenmitarbeiter hat sich nun die Solidaritätspetition im Internet gesellt. Auch die Presse scheint es, hat sich auf den smarten Belgier und bisherigen, international erfolgreichen Museumskurator Dercon eingeschossen. Er hat sich wohl bei einer Betriebsversammlung im April vor der Belegschaft blamiert, ein paar Namen verwechselt und altgediente Regie-Recken wie Fritsch und Pollesch düpiert.

Nun erwartet man zu den vorher schon bestandenen Befürchtungen nichts anderes als das Ende des Sprechtheaters, des Schauspielensembles und den Ausverkauf der angestammten Bühnengewerke. Ob zur recht oder nicht, wird man erst in einem knappen Jahr wissen, wenn Chris Dercon und seine neue Programmdirektorin Marietta Piekenbrock im Frühjahr 2017 mit den fertigen Plänen für ihre erste Spielzeit an der Volksbühne rausrücken. Diese zu verhindern, ist die Volksbühnenbelegschaft an die Öffentlichkeit getreten. Braucht Berlin mehr internationalen Tanz, Performance, Film und Theater im Internet ist die große Frage, oder nicht besser eine Konzentration auf neues deutsches Autorentheater, wie es etwa Oliver Reese für seine bevorstehende Intendanz am Berliner Ensemble vorschwebt?

 

Apokalypse_Volksbühne

Die Apokalypse an der Volksbühne? – Foto: St. B.

 

Das Geschrei um die Ablösung von Claus Peymann hält sich zumindest in Grenzen. Dafür engagiert sich der Senior des deutschen Regietheaters lieber für seinen Kollegen Frank Castorf und rät dem Regierenden Bürgermeister und Kultursenator Michael Müller, der bisher eher untätig hinter seinem agierenden Staatssekretär Tim Renner stand, Dercon einfach auszuzahlen. Die brenzlige Personalie derart loszuwerden, wird allerdings wohl kaum ein Politiker verantworten wollen. Es stehen schließlich Wahlen vor der Tür. Bleiben Beschwichtigungen und gute Miene zum bösen Spiel.

Um die echten Sorgen der Volksbühnenbelegschaft geht es in diesem Kulturkampf nur am Rande. Hier muss man auch der Berliner Kulturpolitik vorwerfen, bei der Neubesetzung der Intendanz nicht wirklich nachgedacht zu haben. Eine über Jahre gewachsene Theaterstruktur mit großer Tradition zerstört man nicht im Vorbeigehen um eines großen Coups willen. Mit „Volk“ wird die in den 1920er Jahren durch das Wirken von Erwin Piscator zum politischen Theater geformten Bühne bald nichts mehr zu tu haben. Wenn man sich heute nach hundert Jahren vor allem in der Tradition von Erwin Piscator, Benno Besson und Heiner Müller sieht, ist das vor allem auch ein Verdienst von Frank Castorf, der die Volksbühne 1992 übernahm und mittlerweile fast 25 Jahre den Stil eines politisch freien, unbändigen Theaters prägt. Natürlich mit allen Höhen und Tiefen.

In der politischen Erdbebenzone Europa lag für Heiner Müller Berlin auf dem geografischen Grenzriss zwischen West- und Ostrom. Eine oszillierende Grenze, die nicht erst durch die Tektonik des Kalten Krieges geschaffen wurde. Die Volksbühne von Frank Castorf hat es sich auf dieser schockberuhigten Erdbebenspalte mitten in Berlin recht gemütlich gemacht, spielt aber immer noch munter getreu dem Motto Heiner Müllers: „Ich glaube an Konflikt.“ gegen das Vergessen und Ausblenden von Gegensätzen und des Dissenses in der Gesellschaft an. Castorf erklärt das im März-Heft von „Theater der Zeit“ auch als: „sich dem allgemeinen Konsens widersetzen.“

Was anderswo schon als gegeben und allgemein verfestigt gilt, wird in Castorfs Theater immer wieder aufgerissen und neu verhandelt. Das kann schmerzhaft und hin und wieder auch auf die Länge des Abends gesehen etwas unergiebig sein, es ist aber immer noch notwendig und wird in der durch kulturpolitische Volten eines Tim Renner veränderten Berliner Theaterlandschaft auf Dauer fehlen. Das ist es leider auch, was dem neuen Fritsch-Abend abgeht, und schon Friedrich Engels an der Offenbarung des Johannes interessierte: Die Entwicklung einer revolutionären Massenbewegung aus sektiererischen, widersprüchlichen Meinungen gegenüber einem herrschenden System.

*

Die Brüder Karamasow_Volksbühne_Szenenbild Stalin_antik2

Die Brüder Karamasow an der Volksbühne
Bühnenbild: Bert Neumann – Foto: St. B.

 

In Castorfs Inszenierungen der Brüdern Karamasow und der Judith kommt das zum Ausdruck. Es ist dies ein Mix aus weltanschaulichen, philosophischen und religiösen Stimmungen aus den historischen und modernen Gesellschaftssystemen von Ost bis West, gepaart mit Ideologie-, Gesellschafts- und Totalitarismuskritik, der auch die typischen Elemente aus der Popkultur wie entsprechende Songs und verballhornende Werbecollagen von Coca Cola in kyrillischen Buchstaben an den Wänden, der von Bert Neumann umgestalteten Volksbühne.

Die Raumgestaltung ist hier nicht ganz unbedeutend, löst sie doch die typische Bühne-Zuschauerraum-Konstellation auf und schafft eine Unmittelbarkeit, die besonders in der Inszenierung der Brüder Karamasow zum Tragen kommt. In der Judith wird sie wie schon in Castorfs Bearbeitung von Dostojewskis Roman Der Idiot einfach umgedreht, indem das Publikum auf der Bühne sitzt und die Bühnenhandlung den Zuschauerraum samt aufgetürmtem Sitzkissenberg einnimmt. Ansonsten ist die Ausstattung eher sparsam und beschränkt sich oft auf für Castorf typische, klaustrophobische Innenräume aus Bretterbuden oder Zelten, aus den per Livekamera übertragen wird. Ein Wasserbecken sorgt in beiden Fällen für zusätzliche Dynamik und Intensität.

Castorf fordert sein Ensemble wieder aufs Äußerste. Fünf bis sechs Stunden sind jeweils mit nur einer Pause auszufüllen, was vor allem in den Karamasows fast durchweg gelingt. Ein stetiger Kampf des aufgeklärten Liberalismus gegen gewalttätige, patriarchale Machtstrukturen oder eine Philosophie aus orthodoxen Glaubensgrundsätze gegen eine des nihilistischen, glaubensfremden „Alles ist erlaubt“. In der Inszenierung von Hebbels Judith geht Castorf noch einen Schritt weiter. Sind bei Dostojewski meist Geld und Liebe der Motor der Handlungen, die bedingt durch ein Geflecht aus Ideologien und Glaubensgrundsätzen in Gewalt und Zerstörung münden, so kommen bei Hebbel zum Glauben noch unterschiedliche Machtstrukturen, sexuelle Triebe und der Hass hinzu. Entsprechende Fremdtexteinlagen wie Die Stadt und der Hass von Jean Baudrillard, Antonin Artauds Essay Heliogabal oder Der Anarchist auf dem Thron, oder in den Karamasows den Roman Exodus des russische Underground-Schriftsteller Pjotr Silaew (genannt DJ Stalingrad) bilden die Links aus der Geschichte ins Heute.

*

Volksbühne_Plakat

Foto: St. B.

Castorf habe seine Ankündigung, „ein Zeittheater zu machen, das Verwerfungen der Gegenwart auf der Bühne thematisiert“ eingelöst, schreibt Antje Dietz in ihrer Publikation „Ambivalenzen des Übergangs: Die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin in den neunziger Jahren.“ „Dabei ging es nicht um Gegenwartsdiagnosen im aufklärerischen Sinne – vielmehr wurden aktuelle gesellschaftliche Konflikte durch die Überblendung mit historischen Bezügen und polemische Zuspitzung verstärkt, verfremdet und verzerrt.“ Ein Theater das neben politisch-historischen Anspielungen auch mit Castorf-typischen Konkretisierungen, Kalauern und Anleihen aus der Populärkultur arbeitet. Ein langer Weg zwischen Bürgerschreck und Schrecken des Feuilletons.

Weil du aber lau bist und weder warm noch kalt, werde ich dich ausspeien aus meinem Munde.“ heißt es in der Offenbarung. Frank Castorf hat sich nie angebiedert. Lau ist seine Betriebstemperatur nicht. Aber auch nicht cool, so wie das neue Berlin. Also Zeit zu gehen? In seiner jüngsten Inszenierung Die Kabale der Scheinheiligen, einem Theaterstück über das Leben Molières von Michail Bulgakow, feiert Castorf noch einmal das Theater zwischen Eigensinn und Anpassung an die Mächtigen. Der für seine Kunst brennende Theaterkünstler, ein Sonnenkönig und natürlich Väterchen Stalin haben darin ihren Auftritt. Und auch der Film Warnung vor der heiligen Nutte, ein Werk von Rainer Werner Fassbinder über das Scheitern und den Verlust von Illusionen, ist in diesen Fünfstünder eingeflossen.

Mittlerweile auch für seine Sperrigkeit geliebt, wird Castorf einer ausrechenbaren Ästhetik des Austauschbaren weichen müssen. Berlin ergibt sich einem internationalen Trend. Das sonst als beispielhaft gerühmte deutsche Theatersystem schafft sich mit Hilfe eines Kurators, der die Rettung der bildenden Kunst im Theater sieht, selbst ab. Auch Dercon beklagte schon in Interviews aus seiner Zeit als Museumschef in München die Kommerzialisierung der Kunst. Nun sucht er ein neues Betätigungsfeld, weil ihn das seine schon länger zu langweilen scheint. Ob da die Volksbühne als Experimentierfeld das Richtige ist, muss sich aber noch erweisen. Dercon hätte gleich nach München seine Pläne umsetzen sollen. Aber wer gibt ein großes Theater schon dafür her? Renner hat’s getan und schiebt noch einen vergifteten Geburtstagsgruß an den scheidenden Intendanten hinterher. Ein feiger Königsmord hinter den Kulissen? Castorf wird es überleben. Die Volksbühne zahlt den Preis.

Stefan Bock, 30.06.2016, Update: 01.08.2016

Zu den einzelnen Inszenierungen siehe auch: http://www.volksbuehne-berlin.de/?start=true

***

*

Eine Welt aus Kunst und Attacke – Im Arbeitsbuch Castorf blickt Theater der Zeit auf Werk und internationale Bedeutung des Regisseurs, Künstlers und Volksbühnenintendanten

Am 17. Juli ist Frank Castorf 65 geworden. Eigentlich noch kein Alter für den Volksbühnenchef, um sich zur Ruhe zu setzen. Trotzdem wird die nächste Spielzeit im Haus am Rosa-Luxemburg-Platz für den Theaterregisseur und langjährigen Intendanten die letzte sein. Mal wieder Zeit um Bilanz zu ziehen. Gefühle der Wehmut oder gar Wut lässt sich Castorf in einem Interview, das er bereits im April der Süddeutschen Zeitung gab, aber nicht entlocken. Während sich offene Briefe von Volksbühnenmitarbeitern, anonymen Sympathisanten und den Verteidigern seines Nachfolgers Chris Dercon kreuzen, hält sich der Noch-Intendant, was den Berliner Kulturkampf betrifft, vornehm zurück. „Zu Chris Dercon möchte ich nichts sagen, vielleicht hat der ja einen Riesenerfolg, wer weiß. (…) Wenn’s dann nicht funktioniert, kann man aus dem Haus noch immer eine Badeanstalt machen.“

 

Frank Castorf beim Theatertreffen 2015 - Foto: St. B.

Frank Castorf beim Theatertreffen 2015 – Foto: St. B.

 

Was Castorf wirklich zu sagen hat, steht im gerade erschienenen Arbeitsbuch vom Verlag Theater der Zeit, das den kurzen und prägnanten Titel Castorf trägt. Bereits 2002 hatten Verlagsleiter Harald Müller und Theaterkritiker Thomas Irmer die ersten zehn sehr erfolgreichen Jahre der Volksbühne unter Frank Castorf bilanziert. Dass es fünfundzwanzig würden, hätte man nach einer leichten Durststrecke Ende der Nullerjahre sicher nicht vermutet. Nachdem die Ära unter Castorf nun doch zu Ende geht, haben sich Müller und Irmer gemeinsam mit der Redakteurin Dorte Lena Eilers an die Herausgabe eines weiteren Kompendiums zum vieldiskutierten Theaterregisseur und Künstler gewagt.

Auch wenn Castorf anscheinend keinen Groll hegt, so neigt er sicher nicht dazu versöhnend zu wirken. Die Herausgeber des Arbeitsbuchs haben ihn nicht aktuell dazu befragt, aber anlässlich der Verleihung des Großen Kunstpreises der Stadt Berlin spricht Castorf nicht nur von den Erziehern und Bildungsgrößen Goethe und Schiller, den alles wissenden, satten Barbaren, die wir sind, sondern auch von den wilden Rolling Stones, von Anarchie und Partisanentum in der Kunst, gegen Harmonie und allgemeinen Konsens. Die Rede ist am Ende des Buchs abgedruckt, sie heißt Frühling, und damit ist nicht nur die Jahreszeit gemeint, sondern auch der Dichter Lenz, der in seiner Zeit den Zwiespalt und Konflikt gegen die gültigen Konventionen suchte, wenn auch vergeblich.

Eine Arbeitsweise, die auch Frank Castorf bevorzugt. Ob nun tot oder berühmt, geliebt, oder gehasst, Kritik ist nicht das, was Castorf interessiert, er ist nur glücklich, wenn er arbeiten kann und wenn sich damit eine gewisse Verstörung beim Publikum erzielen lässt. Das Phänomen Castorf, oder wie es die Herausgeber nennen, die „Castorf-Maschine“, ist ein Motor, der sich von Widersprüchen nährt, diese wie ein Vergaserkolben verdichtet und die Reste ins Publikum rotzt. Ein Bild, das so nicht im Buch steht, aber auf viele von Castorfs Inszenierungen zutrifft. Man kann nachlesen, wie sich der Regisseur in den Jahren von 1987 (Der Bau) über die 1990er Jahre bis heute zu seinen Inszenierungen äußert, über Vorbilder spricht (Die Volksbühne der 1970er Jahre ist mit Besson, Müller, Karge/Langhoff oder Marquard da besonders prägend) und auf Kritiker, die ihm Ost-Eklektizismus vorwerfen, reagiert.

 

Die Brüder Karamasov, 2015 an der Volksbühne - Foto: St. B.

Die Brüder Karamasow 2015 an der Volksbühne – Foto: St. B.

 

Castorfs forciert eingesetzter Eklektizismus speist sich aus dem „vorhandenen Eklektizismus des Alltags“ und einer Wut auf die soziale Wirklichkeit nach dem „Zusammenbruch des trainierten Wertesystems der DDR“. Ob nun „Sender Ost“ oder „DDR-Identifikationstor“, die Schubladen für Castorfs Volksbühne sind da allemal zu eng gefasst. Über die Entwicklung des typischen Castorf-Stils, in seiner Zeit als „Underdog“ 1981 in Anklam und als freier Regisseur in der DDR-Provinz berichten ein paar sehr schöne Essays alter Mitstreiter. Die „Early jears“ des Frank Castorf sind von Anfang an durch das Zertrümmern des Originals, den Einsatz von Kommentaren und Fremdtexten, populärer Musik sowie Slapstickeinlagen gekennzeichnet. Bereits 1988 kommt die erste Livekamera zum Einsatz. „Diese Form von coolem improvisiertem Diskurstheater“ hat dem Dichter Durs Grünbein sofort eingeleuchtet. Castorfs Ästhetik besteht aus einer „Montage kultureller Attraktionen“ wie es der Theaterwissenschaftler Erhard Ertel sehr treffend beschreibt. Das hat sich über die Jahre kulturviert.

Mit biografischen Daten hält sich das Arbeitsbuch zurück, einige Inszenierungs- und Bühnenbilder lockern den Textteil auf. Ehemalige und enge „Compañeros“ berichten über ihre Arbeit mit Frank Castorf, wobei doch eher wenig Details oder gar Interna ausgeplaudert werden. Während Stefani Carp mit All that fast schon einen wehmütigen Nachruf auf die Castorf-Volksbühne schreibt, philosophieren Carl Hegemann und Boris Groys munter über die Arbeiterklasse, Anarchismus Sozialismus und Neoliberalismus. Eine Ost-West-Synthese war die Volksbühne Anfang der 90er auch, erzählt Matthias Lilienthal in einem Interview. Also doch nicht alles nur Ostalgie und Kartoffelsalat. Allerdings hat Castorf damit erst die alte Stein-Ästhetik der Schaubühne West zerschlagen.

Letztendlich profitierte davon auch Thomas Ostermeier, der sich als großer Castorf-Bewunderer outet. Dieser raumgreifende Teil, der sich vielsagend Castorfs Welt nennt, gerät etwas zu sehr zur Lobhudelei und will doch nur die internationale Bedeutung des Regisseurs verdeutlichen. So schreibt etwa der polnische Regisseur Jan Klata vom „Glück, in der Ära Frank Castorf leben zu dürfen“, der schwedische Theater- und Opernregisseur Staffan Valdemar Holm pflanzt mit Castorf Bäume in Belgrad, und für den russischen Schriftsteller Anatoli Koroljow spielt der Regisseur von Der Meister und Margarita „Robin Hood in Moskau“. Castorf hat Theatermacher von Südamerika über Europa bis nach China beeinflusst. Wobei sein Auge wohl mehr auf dem Osten ruht und aus ihm auf den Westen zurückblickt. Ein ewiger „Karamasow“ im Herzen. „Ich muss den Leuten eine neue Sichtweise der Welt bieten.“ sagt Castorf in einem Gespräch mit Alexander Kluge, und das wird er hoffentlich noch eine ganze Weile auch ohne den schützenden „Berg“ Volksbühne.

***

Castorf_Arbeitsbuch_TdZCASTORF
Theater der Zeit
Arbeitsbuch 2016

Herausgegeben von Dorte Lena Eilers, Thomas Irmer und Harald Müller
Broschur, 215 x 285 mm
184 Seiten, durchgehend farbig illustriert
EUR 24,50

Theater der Zeit GmbH, 2016
ISBN 978-3-95749-073-5

Weitere Infos siehe auch: http://www.theaterderzeit.de/buch/castorf/

Zuerst erschienen am 24.07.2016 auf Kultura-Extra.

__________

Das Wandertheater Ton und Kirschen führt mit „Hundeherz“ eine der satirischen Erzählungen von Michail Bulgakow in der Fabrik Potsdam auf.

Montag, November 17th, 2014

___

(c) Wandertheater Ton Und Kirschen

(c) Wandertheater Ton Und Kirschen

Der Schriftsteller Michail Bulgakow (1891-1940) gilt als der große Satiriker der russischen Literatur. Obwohl er auch einige Theaterstücke geschrieben hat, finden immer wieder eher seine Romane und Erzählungen den Weg auf die Bühne. So auch sein wohl berühmtester und eigentlich als unaufführbar geltender satirischer Roman Der Meister und Margaritha. Es gibt vielbeachtete Fassungen von Frank Castorf an der Berliner Volksbühne, in der Regie von Niklaus Helbling am Wiener Burgtheater und jüngstens auch eine von Wolfgang Engel am Staatsschauspiel Dresden. Das für sein fantastisches Bildertheater bekannte Ton und Kirschen Wandertheater hat sich nun die 1925 entstandene satirische Erzählung Hundeherz vorgenommen. Ebenfalls ein Beispiel für Bulgakows Vorliebe für Tierallegorien auf menschliche Verhaltensweisen.

Wie auch Fjodor Gladkow in seinem Roman Zement (Stückfassung von Heiner Müller) übt Bulgakow in Hundeherz vor allem Kritik an der Neuen Ökonomischen Politik in der Sowjetunion der 1920er Jahre, die die idealistische Prägung des Menschen zu Gunsten eines bürokratischen Kommunismus verdrängte. Das hatte statt des angestrebten „neuen sowjetischen Menschen“ die Ausbildung einer neuen kleinbürgerlichen Schicht zur Folge, die eher gewinnbringenden kapitalistischen Tugenden frönte. Bulgakow greift für seine Satire auf jene Art des neuen Menschen bekannte literarische Vorbilder wie Marie Shelleys Frankenstein auf, oder auch pseudowissenschaftliche Thesen mittels Transplantationen von Tierorganen den Menschen verjüngen zu können.

Solch ein Wissenschaftler ist Professor Preobraschenski (David Johnston), der in Moskau eine Praxis für Schönheitsoperationen führt und mit seinen Methoden ewige Jugend und Unsterblichkeit verheißt. Zum Beispiel beabsichtigt er einer reiferen Dame die Eierstöcke eines Affen zu verpflanzen und versorgt einen Herrn mit dem entsprechend hervorragenden Geschlechtsteil. Für ein weiteres Experiment sammelt er einen zerlumpten und gepeinigten Straßenköter auf und lockt ihn mit guter Stutenwurst in seine Haus. Der arme Sharik, wie in der Professor alsbald nennt, gibt nur allzu gern seine geliebte Freiheit für ein warmes Plätzchen und gutes Futter auf. Hier vollzieht sich die erste Wandlung. In einer Nacht- und Nebelaktion, die Leiche eines frisch Verstorbenen ist gerade angefallen, werden dem nichtsahnenden betäubten Hund die Hypophyse und Hoden des Säufers und Kleinkriminellen Klim Grigorjewitsch eingepflanzt.

Hundeherz (c) Jean-Pierre Estournet

Hundeherz (c) Jean-Pierre Estournet

Die dramatische Umsetzung der Novelle findet hier auf einem kargen Holzpodest statt, das von zwei hohen Straßenlaternen beleuchtet wird. Winterliche Atmosphäre erzeugen hochgeworfene Plastikflocken, den Schneesturm, der an einer frierenden Sekretärin (Margarete Biereye) zerrt, imitiert ein Zupfen von hinten an ihrem Rock und Mantel. Mit solch einfachen Mitteln zaubert das Ensemble von Ton und Kirschen zu Bulgakows Worten die entsprechenden sprechenden Bilder. Der Hund Sharik ist eine Puppe, geführt von zwei Darstellern (Nelson Leon und Daisy Watkiss), kann sich kratzen, herzzerreißend jaulen und freudig mit dem Schwanz wedeln. Die Operation ist ein kleiner dramatischer Höhepunkt, in dem das weiß gewandete Team um Prof. Preobraschenski und dessen Freund Dr. Bormenthal (Rob Wyn Jones) angestrengt mit Skalpell und Knochensäge hantiert.

Das Ergebnis entwickelt sich allerdings nicht wie gewünscht. Der Hund wirft zunächst sein Fell und den Schwanz ab, beginnt aufrecht zu gehen und nennt sich fortan Sharik Sharikov (Nelson Leon). Er nimmt alle unangenehmen Eigenschaften seines Organspenders an und noch einige mehr. Auch das proletarische Hauskomitee unter den Genossen Schwonder, Wjasemskaja und Knallikow (Richard Hentschel, Polina Borissowa und Rob Wyn Johns) interessiert sich zunehmend für den neuen Bürger in der viel zu großen Wohnung des Professors. Sharikow bekommt Papiere, wird indoktriniert und gegen seinen ehemaligen Herrn aufgehetzt. Als er schließlich auch noch einen Posten als Leiter der Unterabteilung zur Säuberung der Stadt Moskau von streunenden Tieren erhält und nun nicht nur Frauen sondern auch sämtlichen Katzen der Stadt nachsteigt, ist die Geduld des Schöpfers am Ende. Nach einer erneuten Betäubung macht der Professor sein Experiment rückgängig.

Hundeherz (c) Jean-Pierre Estournet

Hundeherz (c) Jean-Pierre Estournet

Mit viel Musik, Masken- und Puppenspiel sowie einem gehörigen Schuss Humor werden die Figuren der Erzählung belebt. Der kolumbianische Schauspieler Nelson Leon als Sharikow zieht in der Darstellung des verkommenen, hündischen Menschen wieder alle Register seines komödiantischen Könnens. Er sorgt für jede Menge Chaos bei Tisch und im Bad, sein Bühnencharakter säuft, flucht, klaut und hurt. Das gutmütige Hundeherz hat sich in ein menschliches verwandelt. Nur, wie der desillusionierte Professor auch feststellt: „Wenn einer spricht, heißt das noch lange nicht, dass er ein Mensch ist.“ Dem Ton und Kirschen Wandertheater ist nach Brechts Hans im Glück im letzten Jahr mit der Bühnenumsetzung von Bulgakows bissiger Satire wieder eine wunderbar märchenhafte Parabel auf die Schwierigkeit des Menschen auch immer Mensch zu bleiben gelungen, was in unserer heutigen Zeit nicht an Aktualität verloren hat.

***

HUNDEHERZ
nach Michail Bulgakow
Inszenierung: Margarete Biereye & David Johnston
in Zusammenarbeit mit den Darstellern
Bühnenbild und Licht: Daisy Watkiss
Sounds: Regis Gergouin, Nelson Leon und Daisy Watkiss
Konstruktionen: Regis Gergouin
Marionetten: Nelson Leon und Daisy Watkiss
Gastspielmanagement: Catherine Launay
Darsteller: Polina Borissova, Regis Gergouin, Richard Henschel, Rob Wyn Jones, Nelson Leon, Daisy Watkiss, Margarete Biereye und David Johnston

Premiere war am 14. November 2014 in der Fabrik Potsdam

Dauer: 90 Minuten ohne Pause

Weiteren Termine:
Fr. 21.11.2014, 20.00 Uhr
Sa. 22.11.2014, 20.00 Uhr
So. 23.11.2014, 16.00 Uhr

Weitere Infos siehe auch:

http://tonundkirschen.de/

http://www.fabrikpotsdam.de/

Zuerst erschienen am 16.11.2014 auf Kultura-Extra.

__________

WIENER FESTWOCHEN 2012 (Teil 1)

Samstag, Juni 9th, 2012

„Quartett nach Heiner Müller – Eine Oper von Luca Francesconi in der  Regie von Àlex Ollé (La Fura dels Baus)

mq-kunsthalle-1.jpg Foto: St. B.
Die Wiener Festwochen im Museumsquartier

Neben Teilen aus der „Wolokolamsker Chaussee I-V“, „Germania 1-3“, der „Hamletmaschine“ oder dem „Der Auftrag“ ist sicher „Quartett“ immer noch das meistgespielte Stück von Heiner Müller auf den Schauspielbühnen Deutschlands und Europas. Heiner Müllers düstere Endzeitdramen inspirierten aber nicht nur Schauspielregisseure immer wieder zu neuen Interpretationen, auch Komponisten haben Vertonungen u.a. von der „Hamletmaschine“ (Wolfgang Rihm, Robert Wilson) verfasst. Oder eben der Beziehungsthriller „Quartett“ nach dem Briefroman „Gefährliche Liebschaften“ des Franzosen Choderlos de Laclos, (1741-1803) zu dem der Mailänder Luca Francesconi eine Opernfassung komponierte und auch das englischsprachige Libretto verfasste. Bei den Wiener Festwochen 2012 gastierte nun dieses multimediale Spektakel aus zeitgenössischer klassischer Musik, Bühnenarchitektur (Alfons Flores) und Videokunst (Franc Aleu) in der Halle E des MuseumsQuartiers. Die Inszenierung hatte bereits im April 2011 im Teatro alla Scala in Mailand Premiere. Die Musikalische Leitung in Wien übernahm Peter Rundel, der das „Ensemble da camera dell’Accademia Teatro alla Scala“ dirigierte. Die Regie führte Àlex Ollé, bekannt als Mitglied der ebenfalls mutimedial agierenden spanischen Theatertruppe „La Fura dels Baus“.

Francesconis Musik, die ebenso wie bei Rihm an Stockhausen orientiert ist, klingt modern, immer wieder mit elektronischen Sequenzen durchmischt, und wohltemperiert zugleich. Knisternde Störgeräusche sorgen im dramatischen Ablauf der Handlung geschickt für die nötige atmosphärische Spannung. Beeindruckend ist aber vor allem das Bühnenbild von Alfons Flores. Ein schwebender rechteckiger Raum, halb Salon mit Tisch und zwei Stühlen, halb Bunker mit verkleideten Wänden, ganz wie in Müllers Regieanweisung. Dieser Raum ist aber auch klaustrophobes Gefängnis und zwischen feinen Seilen aufgespanntes Herz eines Spinnennetzes, in dem sich die beiden Protagonisten mal als Opfer mal als verschlingende Intrigenspinne gegenüberstehen. Ein Entrinnen gibt es nicht, das Paar ist dazu verdammt, das letzte seiner Art zu sein und schließlich sich selbst, sowie auch den Raum mit ihrem perfiden Spiel zu zerstören. Von dem auf der Website der La Fura dels Baus angekündigten schwarzen Humor ist allerdings nicht allzu viel zu spüren. Àlex Ollé hat die böse Ironie und den sperrig hintersinnigen Wortwitz Müllers ziemlich glatt hinausinszeniert. Mit eindeutiger Übersetzung und klarer Gestik zielt er vorrangig auf den knalligen Effekt, was von den Protagonisten auch bestens umgesetzt wird. Nahezu perfekt einstudiert wirkt der Sanges-Fight der beiden Kontrahenten Merteuil (Allison Cook) und Valmont (Robin Adams), die so alle Stationen und Rollenwechsel gemäß Müllers Spielanweisung durchlaufen.

quartett-im-mq.jpg Foto: St. B.
Das Ensemble von „Quartett“ beim Schlussapplaus in der Halle E des Museumsquartiers.

Die Videotechnik tut ihr Übriges und ergänzt kongenial das Konzept der Inszenierung. Die große Welt spiegelt sich im kleinen Modell und aus dem universalen Blick von oben zoomt sich ein Ausschnitt dieser Welt zu uns heran. Wie wir von unten, schaut das Paar von der Leinwand auf sich selbst, die Perspektiven verschieben sich aber immer wieder. Grenzenlose Weiten mit Wolken und Sternen, die den Raum förmlich fliegen lassen, wechseln mit überdimensionalen Mauern, die sich immer aufs Neue errichten, um dann wieder in sich zusammen zu fallen. Der kleine spezielle Drang zur persönlichen Rache wird zum großen Krieg der Geschlechter, zwei in gegenseitiger Abhängigkeit gefangene Machtbesessene potenzieren sich selbst bis zur gegenseitigen Auslöschung. Nachdem Valmont in der Rolle von Merteuil vergiftet ist, bleibt Merteuil nur noch der Wahnsinn als letzter Ausweg, die Zerstörung des Raums und mit ihm der ganzen Zivilisation. Allison Cook reißt die schwarze Verblendung von den Wänden des Kastens und kippt die dahinter befindlichen Bücherregale aus. Heiner Müllers pessimistische Parabel auf das Ende der Vernunft als minimalistische Kammeroper in ästhetisch durchchoreografierten Bildern ist ein klanglicher und optischer Genuss nicht nur für Kenner der zeitgenössischen Musik, sondern durchaus auch für Fans des deutschen Ausnahmedramatikers.

„The Master and Margarita“ nach dem Roman von Michail Bulgakow mit der Theaterkompanie „Complicite“ in der Regie von Simon McBurney

Ebenfalls mit einer perfekten Bühnenshow wartet die Produktion „The Master and Margarita“ von der Theaterkompanie „Complicite“ unter der Leitung des britischen Schauspielers und Regisseurs Simon McBurney auf. Die leere Bühne wird zuerst nur von den Schauspielern und einigen Stühlen bevölkert, bis die Theatermaschine auf vollen Touren läuft und sich Wände wie von Zauberhand verschieben, ein Glaskasten mal Kiosk und dann wieder Straßenbahn wird und der abgetrennt Kopf von Berlioz, dem Vorsitzenden der Literaturvereinigung, als Melone von Hand zu Hand rollt. Man ist dem Wahnsinn nahe, denn Maître Voland, der leibhaftige Satan, treibt mit seinen Komplizen als fremder Magier sein makabres Spiel in Moskau. Der phantastisch überbordende, satirische Roman von Michail Bulgakow über Stalins Sowjetunion dient hier dem britischen Ensemble als willkommener Anlass, die Multimediamaschine anzuwerfen und dem sozialistischen Realismus, dem Bulgakow mit viel subtiler Absurdität zu Leibe rücken wollte, mit umso mehr technischem Brimborium den Gar endgültig aus zu machen. Allerdings verliert der Gedankenzauber von Bulgakows Roman damit vollends den Kopf.

Foto: St. B. master-and-margarita-burgtheater.jpg
The Master und Margarita als Gastspiel am Burgtheater Wien

Wie schon in „Quartett“ nehmen auch in McBurneys Inszenierung die Videoprojektionen (Finn Ross) am Bühnenhintergrund eine zentrale Rolle ein. Man zoomt sich so ins Moskau der 30er Jahre direkt ins Haus Sadowaja 302b, Wohnung 50. Eine ausgefeilte Lichttechnik und der passende Sound (Paul Anderson und Gareth Fry) vervollständigen diese perfekt durchkomponierte Multimediashow. Der erste Teil der Aufführung wirkt wie ein ununterbrochener Monty-Python-Sketch. Very British, trotz des deutschen Akzents, wie Volant und seine Gehilfen, samt Puppenkater Behemoth mit glühenden Augen, hier mit der Moskauer Nomenklatur umgehen. Zaubershow und Videofeuerwerk ersetzen die eigene Imagination. Der Meister, der einen Roman über einen nachdenklichen Richter Pontius Pilatus, der mit der Unumgänglichkeit Jeschua han-Nasri zu kreuzigen hadert, schreiben wollte und damit an der offiziellen Kritikerkaste scheitert, ist hier von Anfang bis Ende ein Gefangener der Irrenanstalt, aus der ihn auch seine Geliebte Margarita (Sinéad Matthews) trotz Flugsalbe nicht befreien kann. Das Faust-Motiv wird hier umgedreht, da der Meister nicht mit Margarita die Anstalt verlassen will. Einen ganz zentrale Rolle nimmt die Pilatusgeschichte in der Inszenierung ein, die durch die gleichen Darsteller (Paul Rhys als Meister, Volant und Jeschua) verkörpert wird, was die Parallelität der biblischen Geschichte zur Moskauer Realität noch verdeutlichen soll. Margarita durchbricht schließlich den Kreislauf des Leids, indem sie die Frau mit dem Taschentuch davon befreit, ihr Kind immer wieder zu ersticken. Die Videomauern brechen und das Mitleid siegt. Das Alles kommt aber nicht über die Dimension der Klappse hinaus, was die meisten aber nicht daran hindern wird, dieses Ereignis ausgiebig zu feiern.

Árpad Schilling zeigt „A papnö – Die Priesterin aus seiner Trilogie „Krízis“

Gegen solch übermächtiges Bühnenaufgebot nimmt sich die kleine freie Produktion „A papnö – Die Priesterin” des Ungarn Árpad Schilling natürlich recht bescheiden aus. Aber auch hier steht neben dem Schauspiel das Video als gleichberechtigtes Theatermittel, zwar nicht so sehr als künstlerischer Bestandteil, sondern mehr um den Inhalt des Stückes unterstützend zu transportieren. Es ist eine Mischung aus Fiktion und semidokumentarischen Elementen, die Schilling zu einem denkwürdigen Theaterexperiment zusammengefügt hat. Der Begründer des Ensemble Krétakör (Hamlet, Die Möwe) hat sich für seine Trilogie mit dem Titel „Krízis ins ländliche Ungarn begeben und in einer Art Community-Projekt mit den Menschen vor Ort gearbeitet. „A papnö“ ist der Abschluss dieses auf drei Teile angelegten „Kreativen Gemeinschaftsspiels“ über die Probleme einer Familie von Mutter, Vater und Sohn auf dem Land. Teil I ist der experimentelle Film „jp.co.de“ über den Sohn, der sein Dorf verlässt und in einer Stadt einen neue Community sucht. Teil II die Kammeroper „HÁLÁTLAN Dogok – Undankbare Biester“ (Bayrische Staatsoper München) handelt von häuslicher Gewalt und sexuellem Missbrauch, die der Vater als Kinderpsychologe auf dem Land erlebt. Im dritten Teil geht es nun um die Mutter, die den Kindern im Dorf pädagogischen Schauspielunterricht erteilen will. Neben drei professionellen Darstellern wirken diesmal noch fünfzehn Schüler aus einer ungarischen Dorfschule mit.

Foto: St. B. mq-kunsthalle-3.jpg
Eingang zur Kunsthalle im Museumsquartier. Veranstaltungsungsort  für die Gastspiele der Wiener Festwochen

Die Lehrerin gerät in festgefahrene Strukturen, die sie erst mit viel Mühe aufbrechen muss und dennoch am Ende daran und auch an sich selbst scheitern wird. Ein Sportlehrer, der die Kinder zur Disziplin drillt, mittels ständigem Laufen im Kreis, Liegestützen und Entengang sowie der Religionslehrer, der sich jedem Neuen versperrt und die Kinder eher zum Beichten als zu echtem Nachdenken über sich selbst anleitet, stehen mit ihren rigiden Methoden gegen die unkonventionelle Art, mit der die Theaterpädagogin die Kinder zu freiem Denken ermutigen will. Es gibt immer wieder Breaks im Spiel in denen die Schüler aus der Geschichte aussteigen und sich mit Fragen ans Publikum wenden. So wird z.B. direkt hinterfragt, worum es wohl im Stück ginge, oder es werden Videos eingespielt, in denen die Schüler die Zeit mit der Lehrerin reflektieren. Ein weiterer Videofilm zeigt Interviews, in denen Meinungen von jungen Dorfbewohnern gegen die der alten mit den üblichen Vorurteilen gegen Fortschritt und Ressentiments gegen die Minderheit der ländlichen Roma gegengeschnitten werden. Letztendlich verliert die Lehrerin den Kampf um die Schüler auch weil sie mit ihren persönlichen Problemen nicht klar kommt und ihr die Geduld und die guten Argumente ausgehen. Man kann hier durchaus auch Parallelen zum Stück „Märtyrer“ von Marius von Mayenburg an der Berliner Schaubühne ziehen. Angesichts der aktuellen politischen Entwicklung in Ungarn ist „A papnö – Die Priesterin” auf jeden Fall ein mutiges Projekt, das zu Recht eine Unterstützung durch die Wiener Festwochen erfahren hat.

Zusammengefasst lässt sich sagen, dass die perfekt durchinszenierten Bühnenshows von „Quartett und „The Master und Margarita sich zwar publikumswirksam recht gut verkaufen lassen, die Ensembles müssen ja damit auch noch durch halb Europa touren und die immensen Produktionskosten wieder einspielen, die Anliegen der Autoren sich dabei aber als relativ störend erweisen. Es ist natürlich nicht so, dass das Gezeigte kein gutes Theater wäre, auch die Schauspieler sind großartig, aber es regt dabei auch nichts mehr zum Nachdenken über das Gesehene an. Ein schöner Theaterabend, der bald wieder vergessen ist. Die Video-Performer überdecken so überdimensional das Darstellerische, dass man sich fast erschlagen fühlt und sich nach einfachem Handwerk sehnt. Die großen Multimedia-Events machen natürlich auch die Festwochen aus, aber so eine experimentelle und uneigennützige Herangehensweise wie bei Árpad Schillings „Priesterin“ tut da trotz aller Unfertigkeit, oder auch gerade deswegen, einfach mal gut. Aber vielleicht blüht uns ja ganz im Sinne der Kulturinfarkt-Autoren bald überall der große Theaterevent.

Fortsetzung folgt

__________