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Rene Pollesch feiert mit den „Drei Amigos“ Milan Peschel, Trystan Pütter und Martin Wuttke einen Diskurs über die Serie und Reflexionsbude (Es beginnt erst bei Drei), die das qualifiziert verarscht werden great again gemacht hat etc. Kurz: Volksbühnen-Diskurs – Teil 1: Ich spreche zu den Wänden, Teil 2: Es beginnt erst bei Drei

Sonntag, November 6th, 2016

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Im langen Abschiedsreigen der Volksbühnenregisseure [den Anfang machte im September Christoph Marthaler mit Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter] wartet nun Diskurstheatermacher René Pollesch noch mit einer Abhandlung über die Serie auf. Zunächst in zwei Teilen, aber mit der netten Androhung: „Es beginnt erst bei Drei“. In voller Länge nennt sich das neue Stück dann: Diskurs über die Serie und Reflexionsbude (Es beginnt erst bei Drei), die das qualifiziert verarscht werden great again gemacht hat etc. Kurz: Volksbühnen-Diskurs. Und bis auf den Titel, der dem Gesetz der Serie folgend bei René Pollesch immer auch ein Bandwurm ist, fasst sich der Meister dann inhaltlich doch recht kurz. In einem Abend als Diskurs-Package genossen, verbringt man lediglich 3 Stunden inklusive Pause in der Volksbühne, um die als Ort und das Genießen es dann auch im Großen und Ganzen geht.

 

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Über die Serie und Reflexionsbude – Der Volksbühnen-Diskurs von René Pollesch – Foto: St. B.

 

Dabei gibt es wie immer auch einen zumindest angedeuteten theoretischen Diskurshintergrund, den hier u.a. der Philosoph Alain Badiou mit seiner Theorie des Subjekts, der Psychoanalytiker Jacques Lacan mit seinem Essay Ich spreche zu den Wänden. Gespräche aus der Kapelle Saint-Anne bilden. Beide sind alte Bekannte im Diskursuniversum von Renè Pollesch. Als grobes Handlungsgerüst hat sich der Autor und Regisseur gleich bei drei US-amerikanischen Genre-Filmkomödien bedient: den Body-Komödien Husbands von John Cassavetes und Hangover von Todd Phillips sowie der Western-Parodie ¡Drei Amigos! von John Landis, aus denen hier auch hin und wieder zitiert wird.

Drei Filmkomödien also mit drei Kumpel-Typen, die nichts auslassen, um sich lächerlich zu machen. Dem Seriengedanken und mit der magischen Zahl drei stehen hier die drei altgedienten Volksbühnen-Schauspieler Milan Peschel, Trystan Pütter und Martin Wuttke in roten Flanell-Unterwäsche-Bodies und großen Cowboyhüten als Dreieinigkeit der Peinlichkeit gegenüber. Dazu noch, wie sie feststellen, ins falsche Bretterbuden-Bühnenbild hineingehoben, ohne echten Plan, was sie hier sollen.

Daraus machen sie dann allerdings das Beste, was seit langem an Komik und Diskurs-(Un)Sinn bei René Pollesch zu sehen und zu hören war. So arbeitet man sich am schönen Wuttke-Satz: „Du, ich fand dich ganz toll, aber ich hab nichts verstanden.“ ab, oder der Theorie des Nichtverstehens der sprechenden Person als Symptom. Die drei wirbeln dabei über die Bühne, bilden Zweier- und Dreikonstellationen oder nehmen sich wechselnd in die Mitte. Was ist das nur, das Einzelindividuum und das Kollektiv? Was ein Arbeiter ist, weiß man ja, aber was zwei Arbeiter sind, da wird es kompliziert. Fazit: Ein Dienstleister mit Klassenbewusstsein kann nicht mehr nice sein.

 

Volksbühnenschaukasten (c) LSD - Foto: St. B.

Volksbühnenschaukasten ( Bild (c) LSD / Lenore Blievernicht) zum Volksbühnen-DiskursFoto: St. B.

 

Im Grunde genommen geht es aber um die Volksbühne als physischen Ort, den man nicht so einfach mitnehmen kann, was für die Dercon-Unterstützer in ihrem Brief überhaupt keine Rolle spiele. Physisch bräuchten die gar keinen Ort, von dem aus sie schreiben. Der Volksbühnen-„Mob“ gegen die Jetsetter der globalen Kunst und ihren Freund „Chris“. Rem Koolhaas kenne sicher keine Gebäude, die sprechen können, meint Wuttke. Für ihn ist das Arbeiten an der Volksbühne „eine Ebene der Auseinandersetzung, die ich aus keinem anderen Arbeitszusammenhang kenne“. Das könne man nicht planen oder regulieren und nirgends wohin mitnehmen. „Das ist dann einfach weg.“ Dazu referiert Milan Peschel über Filmförderstrukturen, die mit der Ausbeutung Einzelner beginnen und im großen Erfolg für Produktionsfirmen wie Wiedemann & Berg (Das Leben der Anderen) enden.

Auch zum berüchtigten Dercon-Zitat gibt es eine kleine Replik. Berühmt wäre man erst, wenn man wie Shakespeare nicht mehr mit dem Vornamen genannt werden muss. Ansonsten hält sich die Dercon-Schelte aber in Grenzen, dafür wird der ganze „selbstbezügliche Theaterscheiß“ mit dem „Transparentmachen der Theatersituation“ vom Engländer Brook an durch den Kakao gezogen. Über das ganze Theater mit der Aufregung referiert Milan Peschel wie ein Baby auf dem Rücken liegend, das auf ein sich bewegendes Mobile starrt. Und auch beim Aufzählen von Sportarten ist er sehr rege.

Womit wir dann auch wieder bei der Frage sind: ob die Serie der Anfang des Seriösen ist. „Enjoy your Symptom“ schreibt Slavoy Žižek über Lacans Theorien, was die drei dann auch ausgiebig tun. Man singt Phil Collins‘ „In The Air Tonight“, rollt eine riesige Mistkugel über die Bühne und reitet auf einem entsprechenden Käfertier. Irgendwann wird ihnen dann während eines längeren Telefon-Slapsticks das Bühnenbild abgebaut, und die drei Amigos zeigen sich noch mal im Coboyoutfit mit riesigen Schnabelstiefeln, die ihnen im zweiten Diskurs-Teil allerdings wieder abhandengekommen sind.

Wie bei einem echten Hangover nach durchzechter Nacht suchen die drei erstmal in großen Einkaufstüten nach ihren Habseligkeiten und spielen noch ein wenig lustige Identitätsverwirrung á la „Du hast meinen Kopf und Du sprichst meinen Text“. Die marxistischen Theorien Badious tanzen nun Wiener Walzer mit Lacans Kathedralenwänden. Dazu fahren die „Drei Amigos“ auf Freuds Couch über die Bühne, seilen sich am nachgebildeten Volksbühnen-Kronleuchter ab und drehen selig beduselt Pirouetten. Die Reflexionsbude in Serie legt nun den Wiederholungsgang ein. Was sozusagen eine Einleitung für den dritten Teil sein soll. Eine endlos aneinanderhängende Minisalami, wie die drei sie in ihren Tüten suchen. Das Verstehen wird zurück ans Publikum delegiert. Auf der Bühne genießt man sich derweil beim Genießen. Und wenn es nicht zu Ende ist, dann ist es auch nicht vorbei.

„Man stirbt irgendwann, das ist alles, und bis dahin ist die Frage, ob man ein einigermaßen geschmackvolles Theater gemacht hat.“ sind Wuttkes letzte Worte. Aber wie hieß es noch vorher: „Der Tod gehört in den Bereich des Glaubens.“ Und ob Gott an sich selbst glaubt, ist auch so eine Frage. Sicher ist nur: „Showgeschäft ist Arbeit.“ Das wird auch in einer Eventbude nicht anders sein.

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VOLKSBÜHNEN-DISKURS Teil 1 und 2
(Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, 29.10.2016)
Text und Regie: René Pollesch
Raum: Bert Neumann
Bühne: Barbara Steiner
Kostüme: Tabea Braun
Licht: Frank Novak
Kamera: Ute Schall
Video: Konstantin Hapke und Nicolas Keil
Ton: Christopher von Nathusius und William Minke
Dramaturgie: Anna Heesen
Mit: Milan Peschel, Trystan Pütter und Martin Wuttke
Premieren waren am 18. 10. (Teil 1) und am 20. 10. 2016 (Teil 2)

Weitere Termine:  07.11. nur Teil 1 // 08. und 28.11. / 04. und 18.12.2016 (beide Teile zusammen)

Weitere Infos siehe auch: http://www.volksbuehne-berlin.de

Zuerst erschienen am 30.10.2016 auf Kultura-Extra.

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müchnhausen von Armin Petras – Am Deutschen Theater Berlin inszeniert Jan Bosse eine hübsche Schauspiel-Münchhausiade mit Milan Peschel in der Hauptrolle.

Mittwoch, September 23rd, 2015

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Den Schauspieler Milan Peschel mal wieder auf einer Berliner Bühne zu sehen, ist höchst erfreulich. Und dann noch in einem Stück von Armin Petras, umso besser. Der Intendant des Staatsschauspiels Stuttgart hat es Peschel mehr oder weniger auf den Leib geschrieben. Inszeniert hat es Jan Bosse, der seit den Petras-Jahren am Maxim Gorki Theater zu den beiden ein freundschaftliches Verhältnis pflegt.

Foto: DT-Schaukasten

Foto: DT-Schaukasten

In münchhausen geht es also zu allererst um den Schauspieler Milan Peschel. Es sei ein Stück über ihn, verrät der Mime zu Beginn in den Kammerspielen des Deutschen Theaters, und auch wieder nicht, denn es geht natürlich auch um ihn als Figur. Dazu sollte er nach Rücksprache mit der Kostümbildnerin das anziehen, was er immer an hat. Dann ist es aber doch noch ein richtiges Kostüm geworden. Peschel trägt Anzug, Melone und Regenschirm, und wirkt vor dem azurblauen Vorhang mit weißen Wölkchen wie aus einem Gemälde von Magritte gefallen. Eine jener schwarzen, surrealistischen Traumfiguren, die in rätselhaften Vexierbildern stehen und an unser verschüttetes Unterbewusstsein appellieren.

Ein bisschen albtraumhaft ist es dann auch. Nicht so sehr für die Zuschauer, mehr für den Schauspieler selbst, der anfangs nicht so genau zu wissen scheint, was er da auf der Bühne soll. Eigentlich wäre es ein Zweipersonenstück, gesteht Milan Peschel etwas verunsichert, mit ihm als Hauptperson und noch einer Nebenrolle, deren Darsteller aber noch nicht erschienen ist. Auch auf dem Programmzettel steht ein weiterer Name. Es ist Martin Otting, den man aus Peschels Inszenierungen am Gorki Theater kennt. Der verspätete Kollege, erfährt man, sei Franzose, der einst in einem französischen Film fürs Theater entdeckt wurde, nun aber seine besten Tage schon hinter sich habe und nebenbei bei Zalando für den Lebensunterhalt seiner Zwillinge arbeiten müsse. Man kann also nicht jeden Tag Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern zu gebären, frei nach Nietzsche. Das Scheitern gehört auch dazu. Nach dem anfänglichem Gestottere über die Frage: „Was mache ich hier?“ entschließt sich Peschel aber irgendwann das zu tun, was er am besten kann. Er gibt den komischen Mimen als Alleinunterhalter mit jeder Menge Slapstick mit Stuhl, einem Sitzball als Kanonenkugel und natürlich dem Regenschirm. Wie sollte es anders sein.

 

MÜNCHHAUSEN mit Milan Peschel am Deutschen Theater - Foto (c) Arno Declair

münchhausen mit Milan Peschel – Foto (c) Arno Declair

 

Mit Nietzsche-Reclambüchlein unterm Arm kommt Peschel ins Fabulieren und Kalauern. Die ganz großen Gesellschaftsthemen werden dabei wie in einem lustigen, gedanklichen Cyrano-Zarathustra-Zalando-Ritt abgehandelt. Aber auch der „Zalando-Franzose“ ist irgendwann vergessen. Peschel lässt sich Käsebrote und Bier reichen, raucht, trinkt, palavert weiter, schnippt den Bierdeckel in einen Wassereimer und lässt sich feiern. Ein bisschen Eitelkeit gehört zum Schauspielberuf, sonst stünde er nicht hier, gibt er zu. Aber es ist auch Handwerk, „dieses Schauspielgedingse da“, und seinen Beruf „liehiehiebeee“ er schon sehr. Leben, Leib und Liebe und natürlich auch jede Menge Liebesleid stecken da in diesem Ausruf. Sowie die plagenden Selbstzweifel und die Angst als vermeintlicher Hochstapler aufzufliegen. Man nennt das dann auch das Münchhausensyndrom.

Also eine Liebeserklärung an den Schauspielberuf, aber auch eine wunderbare Münchhaussiade durch die Geschichte der Schauspielkunst, als Fest des Scheins und der vereinbarten Lüge, mit einem ellenlangen Stammbaum, den er minutenlang zum Besten gibt, mit Reminiszenzen an alte Kollegen aus der Volksbühne wie z.B. Henry Hübchen, aber auch Fußballern, Politikern und sogar einem Ulrike-Gudrun-Andreas Münchhausen. Milan Peschel schnarrt sich durch schier endlose Textpassagen alter Rollen, zitiert dabei aus Tschechow-, Tolstoi– und Dostojewski-Stücken, oder auch mal aus Armin Petras‘ Dramatisierung des Werner-Bräuning-Romans Rummelplatz, die damals zum Abschluss von dessen Gorki-Intendanz noch einmal mit großem Finale gezeigt wurde.

Es geht noch ein bisschen weiter mit Theaterinterna, einer kurzen Frank-Castorf-Parodie und der Drohung einfach immer weiterzumachen. Aber nach erwartbaren Einlassungen zur vierten Wand, einer Mitmachnummer mit erhobenen Händen, Witzchen mit einem Zuschauer auf der Bühne und weiterem Textaufgesage (leider zu viel und zu lang, aber auch das müssen Schauspieler können), kommt der Zalando-Kollege (hier müssten wir jetzt eigentlich fast schon was kassieren, für so viel Schleichwerbung) doch noch im vollen Münchhausenornat und beginnt an der Rampe Peschels Text vom Beginn des Stückes aufzusagen. Und wir haben verstanden. Diese kurze Umkehrung der Anfangsvoraussetzung am Ende lässt uns nochmal die wundersame Uneindeutigkeit des Theaters mit all seinen Bühnen- und Lebenslügen vor Augen treten. Ein Ding ohne klaren Anfang und Ende und doch einer täglichen Wiedergeburt auf den Brettern, die für einige so vieles bedeuten. Großer Dank und Beifall.

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MÜNCHHAUSEN 
Regie: Jan Bosse
Ausstattung: Kathrin Plath
Dramaturgie: Ulrich Beck
Mit: Milan Peschel und Martin Otting
Uraufführung bei den Ruhrfestspielen Recklinghausen war am 30. Mai 2015
Berliner DT-Premiere: Kammerspiele, 17.09.2015
Weitere Termine: 11., 16., 29. 10. 2015
Eine Koproduktion mit dem Ruhrfestspielen Recklinghausen

Weitere Infos siehe auch: http://www.deutschestheater.de

Zuerst erschienen am 19. September 2015 auf Kultura-Extra.

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Am kommenden Wochenende beginnt die neue Spielzeit in Berlin. Eine Rückschau und ein Ausblick auf Vergangenes und Künftiges an den fünf Stadttheatern der Hauptstadt. Teil 1: Das Deutsche Theater und Berliner Ensemble

Samstag, August 23rd, 2014

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Die Spielzeitpause der Berliner Bühnen neigt sich mal wieder dem Ende. Sie wurde für die an Entzug leidenden Theatersüchtigen ganz gut durch Festivals wie den FOREIGN AFFAIRS, dem TANZ IM AUGUST und natürlich wie immer durch luftig lockeres Open-Air-Theater überbrückt. Auch eine willkommene Abwechslung zur Routine des alltäglichen Einerleis an den hochsubventionierten Theaterbühnen Berlins. Womit wir beim ersten Kritikpunkt der letzten Saison an den fünf Stadttheatern angekommen sind. Es gab weder sehr viel Neues noch wirklich Herausragendes in den Spielplänen der hauptstädtischen Bühnen. Berlin ist auch längst keine Theaterhauptstadt mehr, wie man unschwer beim Theatertreffen im Mai feststellen konnte. Wie es um den Berliner Stadttheaterbetrieb bestellt ist, zeigt eine kleine Rückschau auf die zurückliegende und ein Ausblick auf die kommende Spielzeit.

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Deutsches Theater Berlin. Spielzeit 13/14 - Foto: St. B.

Das Deutsche Theater Berlin. Spielzeit 13/14 – Foto: St. B.

Innehalten hieß es noch zum Abschluss der Spielzeit bei den Autorentheatertagen am Deutschen Theater in der Schumannstraße. Aber gerade das immer noch als führende Bühne gehandelte DT ist klarer Stadtmeister im Output. Durchschnittlich drei Inszenierungen feiern hier pro Monat ihre Premiere. Die drei Spielorte wollen ja auch entsprechend bespielt sein. Dabei ist man mal mehr, mal weniger darum bemüht, die einzelnen Produktionen in ein übergreifendes Motto zu pressen. Das lässt sich natürlich nicht immer konsequent durchhalten. In der letzten Spielzeit, in der es um Demokratie und Krieg gehen sollte, vermochten hinsichtlich des gesteckten Rahmens nur die wenigsten der Inszenierungen wirklich zu überzeugen.

Als Vielinszenierer fiel nicht erst in der vergangenen Spielzeit Hausregisseur Stephan Kimmig auf. Nachdem sich nach Michael Thalheimer auch Andreas Kriegenburg als tragender Regisseur des Hauses immer mehr zurückgezogen hat, lastete auf Kimmig bei immerhin vier Inszenierungen eine umso größere Erwartungshaltung. Nach einem Fehlstart mit der Doppelinszenierung Demetrius / Hieron. Vollkommene Welt konnte der auch außerhalb Berlins vielbeschäftigte Regisseur gemeinsam mit einer starken Hauptdarstellerin Susanne Wolff zumindest noch ein relativ schwaches Stück der Niederländerin Lot Vekemans retten. Mit Ismene, Schwester von, dem Münchner Gastspiel Judas und Gift war die Autorin immerhin dreimal im Programm vertreten. Bis auf den umjubelten Judas konnten diese Stücke aber nur durch den Einsatz des DT-Starensembles halbwegs überzeugen.

Am Ende standen noch ein kurz hingelaschter Beitrag zu den Autorentheatertagen und die vielleicht bemerkenswerteste Inszenierung der Berliner Theatersaison zu Buche. Kimmig Inszenierung von Wassa Schelesnowa, Maxim Gorkis Portrait einer Familienbetriebsdynastie im Verfall mit der Ausnahmeschauspielerin Corinna Harfouch in der Titelrolle der unnachgiebigen Patriarchin, war schon eine ziemlich genaue Zeichnung einer kaputten kapitalistischen Gesellschaft, wie sie auch heute noch funktioniert bzw. menschlich dysfunktionalen Abfall produziert. Eine in ihren ausweglosen Bildern verstörende und in ihrer zerstörerischen Konsequenz faszinierende Inszenierung zugleich.

Das DT 2014 war auch Der Löwe im Winter in der Regie von Sebastian Hartmann - Foto: St. B.

Das DT 2014 war auch Der Löwe im Winter, Regie: Sebastian Hartmann – Foto: St. B.

Nur erwartbare Kunst-Routine herrschte dagegen bei Stefan Pucher, dem Regieduo Kuttner/Kühnel oder den schon genannten Regisseuren Michael Thalheimer und Andreas Kriegenburg. Eher enttäuschend auch die erste Inszenierung vom neu ans DT gerufenen Leipziger Ex-Intendanten Sebastian Hartmann. Nur Milan Peschel konnte in seiner zweiten Regiearbeit am DT ausgerechnet mit einem Gegenwartsstück von Nis-Momme Stockmann in den Kammerspielen punkten. Was wieder mal die These bekräftigt, dass die Überraschungen eher auf den kleineren Bühnen des Hauses zu finden sind.

Junge Regisseurinnen haben es weiterhin nicht gerade leicht am Deutschen Theater. Ihnen bleibt bis auf einzelne Ausnahmen nach wie vor die kleine Ausprobierbühne der Box vorbehalten. Ärgerlich in dieser Hinsicht war dann, dass gerade Jette Steckel ihren besonderen Auftritt auf der großen Bühne mit Das Spiel ist aus von Jean-Paul Sartre verpatzte. In der neuen Spielzeit werden aber Brit Bartkowiak, Daniela Löffner und Jette Steckel neben Neuzugang Nora Schlocker wieder mit am Start sein.

Nach dem schmerzhaften Verlust von Dimiter Gottschef rücken nun immer mehr jüngere Regisseure ins Rampenlicht. Raffael Sanchez, Tilman Köhler, Simon Solberg, Frank Abt und Bastian Kraft mühten sich redlich um neue Regieakzente mit allerdings recht unterschiedlichen Ergebnissen. Der Star unter den Newcomern ist dabei sicher Bastian Kraft, der mittlerweile an einigen deutschen Stadttheatern Fuß gefasst hat. Seine poppigen Regie-Arrangements erinnern zum Teil an Stefan Puchers Breitwandüberwältigungsstil, entwickeln aber wie auch im Besuch der alten Dame durchaus ihren eigenen Reiz. Das kann aber nicht ganz über die ironiesatten Scheinbilder und harmlose Belanglosigkeit vieler Inszenierungen am DT hinwegtäuschen. Unbedingter Kunstwillen mit Starensemble im Hochglanzformat als einzige Antwort auf die brennenden Fragen der Zeit?

die DT-Kammerspiele im Juni 2014 - Foto: St. B.

Die DT-Kammerspiele im Juni 2014 – Foto: St. B.

Das soll nun anscheinend in der neuen Spielzeit ganz anders werden. Kein ganz so starres Motto mehr. Intendant Ulrich Khuon lässt in den geplanten Inszenierungen den Umgang mit und die Veränderbarkeit von Realität auf der Bühne untersuchen. Dass damit verstärkt wieder ein Augenmerk auf die Gegenwart gelegt wird, lässt da auf eine spannende Spielzeit hoffen. 10 Autoren hat das DT eingeladen, anhand von 10 Schlüsselwörtern die wichtigsten 10 Neuinszenierungen des Hauses zu beschreiben. Ein Wort- und Text-Memory zu eher ambivalent-realen Empfindungen wie ZEIT, WIDERSPRUCH, SCHMERZ, FREMDE, TAUMEL, MUTTER, BEGEHREN, ANGST, FREIHEIT, GOTT.

Starten wollte das DT am 05.09. mit der Beckett-Inszenierung Warten auf Godot, die ursprünglich Dimiter Gotscheff übernommen hatte. In der Regie von Ivan Panteleev hatte das Stück Anfang Juni bei den Ruhrfestspielen in Recklinghausen Premiere. Nach einer Urlaubsverletzung von Wolfram Koch ist die Berlin-Premiere auf den 28.9. verschoben worden. Nun machen Jürgen Kuttner und Tom Kühnel am 11.09. Tabula rasa mit Gruppentanz und Klassenkampf. Carl Sternheim verabschiedete mit seiner Komödie bereits 1916, mitten im Ersten Weltkrieg, die Ideale der Sozialdemokratie. Nach der Münchner Inszenierung von Aus dem bürgerlichen Heldenleben die zweite Auseinandersetzung von Kuttner/Kühnel mit dem Dramatiker Carl Sternheim und dem deutschen Kleinbürgertum. Was bedeutet es heute links zu sein? Eine Frage, der die Beiden sicher wieder auf gewohnte Weise zwischen Didaktik und Comedy nachgehen werden.

Bewährtes gibt es mit Kleists Amphitryon (Andreas Kriegenburgs zweiter Kleistversuch am DT), Büchners Woyzeck (Regie: Sebastian Hartmann), Molières Der Geizige in der Regie von Martin Laberenz, dem zweiten Ex(il)-Leipziger am DT, Ibsens Die Frau vom Meer (Regie Stepahn Kimmig) und Schnitzlers Weites Land (Regie: Jette Steckel). Und natürlich darf Geburtstagskind Shakespeare nicht fehlen. Mit Macbeth (Regie: Tilmann Köhler), Was ihr wollt (Regie: Stefan Pucher) und Romeo und Julia (Regie: Christopher Rüping) wird so ziemlich die gesamte Bandbreite des elisabethanischen Dramatikers abgedeckt.

Kein Innehalten in der neuen Spielzeit am DT Foto: St. B.

Kein Innehalten in der neuen Spielzeit am DT
Foto: St. B.

Das Zeitgenössische Drama ist mit Altbekannten wie Dea Loher und Roland Schimmelpfennig aber auch gefragten jungen Autoren wie Iwan Wyrypajew, Philipp Löhle und Wolfram Lotz ganz gut abgedeckt. Besonders interessant dürfte aber vor allem Stefan Puchers Versuch an Bertolt Brechts frühem Künstlerdrama Baal sein. Erst 2009 scheiterte Christoph Mehler noch recht sportlich in den Kammerspielen. Pucher ist also in guter Gesellschaft und Brecht wieder im Kommen. Auch Volksbühnenchef Frank Castorf greift mal wieder zum proletarischen Dichter und seinem unangepassten Bürgerschreck. Um das zu sehen, muss man allerdings nach München fahren.

Das DT bietet dafür noch eine weitere Überraschung. Gerade erst wurde dem zweimaligen Überquerer der ehemaligen innerdeutschen Grenze Ronald M. Schernikau eine Informationstafel an seinem letzten Wohnort in Berlin-Hellersdorf gewidmet. Zum 25. Jahrestag des Mauerfalls im November widmet Bastian Kraft dem außergewöhnlichen und leider früh verstorbenen Dichter und Schriftsteller an den Kammerspielen mit Die Schönheit von Ost-Berlin eine theatrale Collage. Es ist immerhin schon wieder vier Jahre her, dass das Theaterkollektiv PortFolio Inc. im Theater unterm Dach ebenfalls mit einer Art Collage biografischer Texte zum 50sten Geburtstag an Schernikau erinnerte.

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Das BE im Dornröschenschlaf ? Foto: St. B.

Das BE im Dornröschenschlaf ?
Foto: St. B.

Also wieder einiges los am Deutschen Theater und wenig Zeit zum wirklichen Innehalten. Dagegen fristet das benachbarte Berliner Ensemble seit Jahren einen eher fast schon museal anmutenden theatralen Dornröschenschlaf, aus dem es zumindest kurzfristig durch Leander Haußmanns fulminante Hamlet-Inszenierung erweckt werden konnte. Und ungewöhnlich früh startet das BE auch mit Haußmann in die neue Spielzeit. Im Duell der Nachbarn hat zumindest Claus Peymann terminlich kurzfristig die Nase vorn. Leander Haußmann bleibt dran und bringt nach Hamlet mit Büchners Woyzeck eine weitere getriebene Männerfigur auf die Bühne am Schiffbauer Damm bevor Anfang Oktober Sebastian Hartmann am Deutschen Theater nachziehen kann.

Viel Bemerkenswertes hatte das BE in der letzten Spielzeit allerdings nicht zu bieten. Neben zwei frühen Brechtfragmenten mit ganz unterschiedlichem Erfolg stand ein launiges Alterswerk von Luc Bondy, der Horvaths aus tiefen Augenhöhlen blickenden Kriegsheimkehrer Don Juan (Samuel Finzi) seine liebe Not mit dem weiblichen Geschlecht haben ließ. Zumindest eine einmalige Zusammenführung mehrerer Jahre Theatergeschichte in Gestalt von Schauspielern aus drei Berliner Theatern.

Die Altherrenriege Peymann und Karge teilte sich den Rest der Neuinszenierungen. Wobei Claus Peymann nur einmal und dann noch mit Kafkas Prozeß für das BE eher untypisch einen Roman inszenierte, wogegen Manfred Karge mit Fatzer am Hausheiligen Brecht scheiterte, Bruckners Die Rassen auf der Probebühne aber durchaus ganz passabel gestaltete. Runde Geburtstage von George Tabori und Heiner Müller brachten dann noch einige wenige Glanzpunkte.

HM  100 Jahre George  Fotos: St. B.

Runde Geburtstage von George Tabori (Die Kannibalen) 
und Heiner Müller (Der Spuk ist nicht vorbei) am BE

Für die neue Spielzeit hat man am Berliner Ensemble noch zwei Komödien-Inszenierungen von Katharina Thalbach (Molières Amphitryon) und Veit Schubert (Shakespeares Zwei Herren aus Verona) sowie einen musikalischen Abend von Franz Wittenbrink in Petto. In Villa Aurora erklingen Lieder aus dem Exil. Gesungen wird mit Sicherheit auch bei Robert Wilsons Faust-Inszenierung im April 2015. Herbert Grönemeyer meets Faust/Mesphisto & friends… steht in der Vorankündigung. Nach Büchners Leonce und Lena die zweite Zusammenarbeit des deutschen Sängers mit dem Texaner Wilson am BE.

Was eine neue Regiearbeit des Hausherren Claus Peymann betrifft, hält man sich am BE wie immer ziemlich bedeckt. Auf die lange angekündigte Uraufführung eines neuen Stücks von Peter Handke muss man wohl weiter vergebens warten. Der Autor äußert sich in seinem gerade erschienenen Gesprächsband über seine Arbeit fürs Theater gegenüber dem Dramaturgen Thomas Oberender auch recht despektierlich zu seinem alten Intimfreund/feind Claus Peymann. Dabei kommt der BE-Intendant im Vergleich zum Regisseur Michael Haneke oder gar dem Klassiker Goethe noch recht glimpflich weg.

Hausheiliger Bertolt Brecht vor dem Berliner Ensemble Foto: St. B.

Hausheiliger Bertolt Brecht wacht vor dem Berliner Ensemble – Foto: St. B.

Peymann wäre als Organisator der Typ Fußballtrainer, allerdings nicht bei Real Madrid sondern eher Arminia Bielefeld. Der Ostwestfälische Ballsportclub mit dem Cheruskerfürsten Arminus im Namen ist bekanntlich über die Jahre von der Bundesliga in die 3. Liga abgestiegen. Um diesen harschen Vergleich zum Fußballgeschäft etwas abzumildern, bescheinigt Handke Claus Peymann aber noch ein Ver- bzw. „Duchwalten“ aus Passion. Das wäre auch wirklich etwas Rührendes an ihm. Claus Peymann also als passionierter Sachwalter und Durchhalter einer musealen Theaterkunst. Da sagt uns Peter Handke wahrlich nicht sehr viel Neues. Das Claus Peymann aus der Deckung kommen wird, um eine neuerliche Guerilla-Abwehrschlacht in den Gazetten anzuzetteln, kann man getrost bezweifeln. Was das betrifft, macht sich bereits eine gewisse Müdigkeit beim alten Theaterrecken breit.

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Fazit der Spielzeitvorschau am Deutschen Theater und Berliner Ensemble: Die üblichen Verdächtigen beackern mit dem allgemeinen Bildungskanon den gewohnten Themenpark. Eine große Verunsicherung wird sich da wohl eher nicht breit machen. Man wird sehen müssen, was das wirklich bringt. Zumindest kann das DT gegenüber dem BE in Sachen Uraufführungen punkten. Was letztendlich sicher auch am nötigen Kleingeld, sprich Subventionen, liegen mag. Allerdings das Stück, was Claus Peymann demnächst (wann auch immer) mal uraufführen wird, will erst noch geschrieben sein.

Fortsetzung folgt…

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Weitere Infos:

Deutsches Theater Berlin: http://www.deutschestheater.de/spielplan/premieren_repertoire_2014_2015/

Berliner Ensemble: http://www.berliner-ensemble.de/premieren

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Zweimal Nis-Momme Stockmann in Berlin – „Die kosmische Oktave“ in der Regie von Ulrich Rasche an den sophiensaelen und Milan Peschels Inszenierung „Der Freund krank“ an den DT-Kammerspielen.

Samstag, März 29th, 2014

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Lass uns von Liebe sprechen! – Regisseur Ulrich Rasche inszeniert Die kosmische Oktave von Nis-Momme Stockmann in den Sophiensælen

„Zeit ist die Schwingungsdauer periodischer Erscheinungen“ heißt es in dem Buch Farbton, Tonfarbe und die Kosmische Oktave von Hans Cousto. Der schweizer Mathematiker, Musikwissenschaftler und Astrologe entwickelte in den 1970er Jahren das alte Prinzip weiter, dass jedem Planeten eine Frequenz bzw. ein bestimmter Ton zugeordnet werden kann. Cousto versuchte mittels des Oktavgesetzes diese Töne hörbar zu machen. Er benutzte dafür tatsächliche Frequenzen, die sich auf die periodischen Umlaufzeiten der Planeten bezogen. Zwischen den einzelnen Frequenzen der Planeten wirken dabei gewisse Verwandtschaften. Auch in Hermann Hesses Roman Das Glasperlenspiel gibt es solche Verknüpfungen von Musik und Mathematik. Cousto bezog sich bei seinen Betrachtungen auf Johannes Keplers Werk Harmonices mundi (Harmonik der Welt), das wiederum auf Pythagoras’ Harmonien im All zurückgeht.

„Ich fühle mich von einer unaussprechlichen Verzückung ergriffen ob des göttlichen Schauspiels der himmlischen Harmonie.“ schwärmte Keppler, und Goethe, als großer Universalgelehrter, hatte im Faust I gedichtet: „Die Sonne tönt nach alter Weise / In Brudersphären Wettgesang, / Und ihre vorgeschriebne Reise / Vollendet sie mit Donnergang.“ Einmal Gott als Baumeister der Ordnung der Welt und des Universums. Daneben die Naturphilosophie der Pantheisten. In beiden Prinzipien schwingt die kosmische Oktave als Urgesetz der Harmonie. In der spirituellen Meditation wie auch in der Musik stimmt man sich z.B. mittels Klangschalen oder Stimmgabeln auf einen bestimmten Grundton ein. Mit diesen Prinzipien kennen sich Dramatiker Nis-Momme Stockmann, der auch tibetische Sprache und Kultur studiert hat, sowie Regisseur und Musiktheaterspezialist Ulrich Rasche anscheinend bestens aus.

Die kosmische Oktave. Corinna Kirchhoff in den Sophiensaelen. Foto: David Baltzer/bildbuehne.de

Die kosmische Oktave. Corinna Kirchhoff in den Sophiensaelen. Foto: David Baltzer / bildbuehne.de

Nun muss man keine Angst haben, dass das hier in einem astrologisch-esoterischen oder musiktheoretischen Vortrag endet. Das Prinzip der kosmischen Harmonie übersetzt Stockmann in seinem Text Die kosmische Oktave als einen zeitlich periodisch immer wiederkehrenden, eintönigen Gleichklang, den er schlicht mit dem menschlichen Leben selbst gleichsetzt, und dabei insbesondere mit der Zeiteinheit von Dekaden bzw. Generationen als sich unabänderlich wiederholende Konstante arbeitet. Wieder Goethe griff in seinem Roman Die Wahlverwandtschaften auf die Wirkungsweise chemischer Elemente als Vergleich von zwischenmenschlichen Beziehungen mit den Naturgesetzen zurück. Der Versuch, im Zuge der Aufklärung – dem Zeitalter der Entdeckung des Ichs – zu untersuchen, inwieweit Leben und Liebe wissenschaftlichen Gesetzmäßigkeiten oder dem eigenen Willen unterliegen. Und das ist dann die zweite, eigentliche Beziehung, auf die sich Nis-Momme Stockmann bei seinen Überlegungen beruft.

Es geht also kurzgesagt um Zeit, Generationenkonflikte, die Chemie zwischen den Menschen und das große Ganze, die Welt an sich. Wo es bei Goethe noch an den herrschenden Konventionen scheitert, die die Protagonisten an der Entfaltung ihrer selbst hindern, kommt Stockmann Generationen später in seinem Text zu der Erkenntnis, dass nun dem Menschen plötzlich sein eigenes Ego im Weg steht. Dabei tritt der Mensch seit Jahrzehnten eigentlich schon entwicklungstechnisch auf der Stelle, was hier nicht den wissenschaftlichen Fortschritt meint, sondern den ganz persönlichen, menschlichen Entwicklungsprozess. Als Objekt seiner Untersuchung wählt Stockmann dann ganz naheliegend auch die deutsche Kleinfamilie und sich selbst als Haupt-Protagonisten. Zumindest ist dieser ein Alter-Ego des Autors. Sein Goethe’sches Landgut ist die heimatliche Insel Föhr, auf der er mit seinen Eltern und dem Bruder aufgewachsen ist.

Zunächst jedoch schält sich in den Sophiensælen die Schauspielerin Corinna Kirchhoff aus dem Dunkel und führt einen langen Monolog der inneren Erstarrung. Nach dem Motto: „Wie konnte das passieren?“ denkt ihre müde Figur am Totpunkt ihrer Geschichte über vor Jahren gefasste Ziele nach und resigniert. Hat sich aufgegeben wie kaltes, totes Fleisch. Letztendlich entspringt dieses Loslassen aber auch einer Art befreiender Müdigkeit, in der sie liegt wie einem Boot. Völlig ruhig und entspannt zerdehnt Corinna Kirchhoff dabei langsam die Silben, deklamierend wie noch bei Peter Stein an der alten Schaubühne. Die anwesende Edith Clever dürfte dabei ihre helle Freude gehabt haben. Förmlich in sich ruhend spricht die Kirchhoff dann vom Gongschlag auf die Mitte des Universums, vom perfekten, runden Ton.

Danach werden drei große Laufbänder angeworfen und die Darsteller beginnen sich auf ihnen fast unmerklich gegen die Laufrichtung zu bewegen, wie gegen einen unsichtbaren Strom. Dazu erklingen leise monotone Bassläufe. Passend zum formal strengen Inszenierungsstil von Regisseur Ulrich Rasche hat der US-Amerikaner Ari Benjamin Meyers eine ruhige, minimalistische Musikuntermalung für Stockmanns Fließtext komponiert. Die Darsteller teilen sich wechselnd die Erzählstimme und im Zusammenwirken von Text, Schrittfolge und Musik entsteht ein Sog, der einen versucht in die Geschichte hineinzuziehen. Stockmann spricht von seiner Kindheit, der abgeschlossenen Welt seiner Eltern mit ihrer 60er und 70er-Jahre-Einstellung, einer freundlichen, gutgelaunten Strickpullover- und Latzhosen-Mentalität. Er selbst ist ein Kind der 80er, die ihm nicht viel sagen mit ihren schnelllebigen Modetrends, Popmusik, Zynismus und Depressionen, die seine Eltern schon erfasst haben. Einerseits ergreift ihn die Angst, an dieser Zukunft eifrig mitzuschrauben, selbst „Fürsprecher der kapitalistischen Grundordnung“ zu werden. Anderseits findet er sich auch cool in seiner Außenseiterrolle auf Föhr.

Die kosmische Oktave. Timo Weisschnur, Miguel Perez Inesta Sax, Toni Jessen, Guillaume Francois / Tenor und Bettina Hoppe in den Sophiensaelen. Foto: David Baltzer/bildbuehne.de

Die kosmische Oktave. Timo Weisschnur, Miguel Perez Inesta Sax, Toni Jessen, Guillaume Francois / Tenor und Bettina Hoppe in den Sophiensaelen. Foto: David Baltzer/bildbuehne.de

Stockmann zeigt hier ein sich selbst reflektierendes Ego, aber auch eine ganz normale, universelle Einzelbiografie verloren im Massenphänomen eines normativen Individualismus mit der Sehnsucht zur Uniformierung. Die Schizophrenie einer Gesellschaft, ausgedrückt durch ein ins Vielfache transformierte Individuum, das wie auf einem Laufband ständig auf der Stelle tritt. Eingesperrt in einen bestimmten Zeitkosmos mit Cokooning und Tunnelblick. Sei individuell! Glaube an dich selbst! Das sind die Parolen dieser Zeit. Aber was ist noch wahr und was kann man denn überhaupt sein? Nicht dies, noch das, wie er verwirrt feststellt. Nur Schriftsteller, ein Berufsbild für die Ewigkeit, sozusagen. Womit ein neues Dilemma auftaucht: Worüber schreiben? Stockmann kombiniert und variiert hier Themen seiner bisherigen Werke zu einer kritischen Selbstbetrachtung inklusive weit ausholendem Rundumschlag auf Weltall, Erde, Mensch. Es kommt nicht gut weg bei ihm, was sich da so aus der harmonisch wabernden, kosmischen Ursuppe erhoben hat. Aus diesem Schlamm will der junge Autor aufsteigen, dem System der Heuchelei die bürgerliche Maske abreißen.

Das ist groß gedacht und knallig hingerotzt. Stockmann kleckert nicht mit Worten. Er klotzt und kotzt die Monologe und später auch dialogähnlichen Passagen aufs Papier. Vom pubertären Autismus eines leicht adipösen Jungen, der alles in sich hineinfrisst und im dänischen Feriencamp seine erste, unerfüllte Liebe erfährt, von der herablassenden Beziehung zu seinem kleinen Bruder, den er quält und dem später zum bodenständigen Sozialpädagogen Herangewachsenen Naivität vorwirft. Um das Wechseln von Winterreifen entspinnt sich zwischen beiden ein zynischer Dialog über die Größe von Lebensentwürfen und des eigenen Egos. „Du bist ein trauriges, selbstgerechtes narzisstisches Arschloch“, ist die scharfe, treffende Analyse des Bruders. Den nächsten Ego-Dämpfer erhält der Jungdramatiker von seiner Koffer packenden Ex, die ihm im Gehen noch unter die Nase reibt: „Du weißt gar nichts über Liebe. Du solltest auch wirklich nicht darüber schreiben. Du solltest einfach mal die Fresse halten.“ Der hehre Anspruch des Dichters scheint am eigenen kleinen Leben zu scheitern.

Regisseur Ulrich Rasche teilt Nis-Momme Stockmanns Textschwall geschickt auf und zwingt seine sieben Darsteller in formal streng durchchoreografierte Schrittfolgen, die sie auf den parallel nebeneinanderstehenden oder auch mal schräg voneinander weglaufenden Bändern performen. Neben Corinna Kirchhoff stehen hier Toni Jessen, Bettina Hoppe, Kornelia Lüdorff, Dorothea Arnold, Timo Weisschnur und Dominik Paul Weber auf dem Band. Sie werden beim Sprechen und auf der Stelle Schreiten vom Tenor Guillaume Francois und den Musikern des Zafraan Ensembles Miguel Pérez Iñesta, Zoé Cartier und Thomsen „Slowey“ Merkel begleitet. Durch den permanenten Gleichschritt und Gleichklang bekommt das Gesagte Stringenz und eine Bedeutsamkeit, die man dem Text allein vielleicht absprechen würde. Dennoch hätte man sich im zweiten Teil nach der Pause durchaus auch eine Schrittfolge die über den Wechsel von frontalem zu seitwärts ausgestelltem Laufbandtreten hinausgeht.

Stockmann geht nun noch einmal in die 80er Jahre nach Föhr und berichtet vom Ausbruch der Mutter aus den eingefahrenen familiären Bahnen. Ein Akt der Befreiung aus der Melancholie und ständigen Verfügbarkeit. Sie sieht im bundesrepublikanischen Modell der Kleinfamilie nicht mehr ihre Möglichkeiten. Die Enttäuschung des Ich-Erzählers äußert sich in einer weiteren wortreichen Abrechnung mit den bürgerlichen Kleinzielen, der Bereitschaft zum Selbstbetrug, in dem sich alles aufzulösen beginnt. Daraus folgt tiefschwarzer Zorn, aber auch die Erkenntnis, sich immer wieder für die Liebe zum Idioten machen zu wollen. Das Stück kulminiert schließlich in einer großen Philippika für die Liebe, die Toni Jessen nun ganz allein auf dem Band halten darf. Dazu brandet endlich auch die Musik noch mal auf und treibt Worte und Erzähler förmlich an. „Lasst uns von Liebe sprechen!“ ist seine Aufforderung. „Sie existiert. Lasst uns sie zurückholen in den Raum der Möglichkeiten.“ Ein Plädoyer fürs große Gefühl, dafür aus dem Gleichklang des eigenen kleinen Zeitkosmos‘ auszubrechen, und das Grundprinzip der Harmonie in der Liebe wieder zu beleben. Denn diese Liebe zieht an uns. Und da ist Stockmann bei aller Moral auch ganz romantischer Idealist.

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DIE KOSMISCHE OKTAVE
Sophiensæle
Premiere war am 21.03.2014

REGIE, BÜHNE Ulrich Rasche
TEXT Nis-Momme Stockmann
MUSIK Ari Benjamin Meyers
KOSTÜME Sara Schwartz
MIT Corinna Kirchhoff, Toni Jessen, Bettina Hoppe, Kornelia Lüdorff, Dorothea Arnold, Timo Weisschnur, Dominik Paul Weber sowie Guillaume Francois (Tenor) und Mitgliedern des Zafraan Ensemble: Miguel Pérez Iňesta, Zoé Cartier, Thomas Merkel
PRODUKTIONSLEITUNG Eva-Karen Tittmann
TECHNISCHE LEITUNG, LICHTDESIGN Arne Schmitt
TON Marian Kuch
REGIEASSISTENZ Benjamin Eggers

Dauer: ca. 160 Minuten mit Pause

Eine Produktion von Ulrich Rasche in Koproduktion mit Kampnagel Hamburg, Kunstfest Weimar und SOPHIENSÆLE. Mit freundlicher Unterstützung des Schauspiels Frankfurt / Main.

Weitere Infos: http://www.sophiensaele.com/produktionen.php?IDstueck=1213&hl=de

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Gegen die gut gepamperte Selbstgewissheit – Der Freund krank von Nis-Momme Stockmann in der Regie von Milan Peschel an den DT-Kammerspielen.

Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust, Die eine will sich von der andern trennen; Die eine hält, in derber Liebeslust, Sich an die Welt mit klammernden Organen; Die andere hebt gewaltsam sich vom Dust Zu den Gefilden hoher Ahnen.“ Johann Wolfgang Goethe, Faust I

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Nis-Momme Stockmann bei der Konferenz Theater und Netz im Mai 2013 - Foto: St. B.

Der große zornige Grübler. Nis-Momme Stockmann bei der Konferenz Theater und Netz im Mai 2013
Foto: St. B.

Irgendwie scheint dieser Ich-Charakter aus Nis-Momme-Stockmanns Stück Der Freund krank nicht allein für eine einzige Figur geschaffen zu sein. In der Frankfurter Uraufführung mühten sich ganze drei Darsteller mit ihm ab. In der obligaten Zweitaufführung, die Milan Peschel an den DT-Kammerspielen besorgte, kommt man nun mit nur zweien aus. Wobei einer wenn er nicht gerade dem anderen ins gedankenschwangere Wort fällt, auch mal regungslos den gewindelten kranken Freund Mirko aus dem Titel des Stücks geben muss. Moritz Groove und Daniel Hoevels, zwei der wohl derzeit besten Schauspieler des DT-Ensembles, teilen sich diesen zwiegespaltenen Ich-Part ganz kameradschaftlich selbstlos, und der typisch lustbetonte Regiestil von Milan Peschel sorgt wie nebenbei für einige sehr schöne Slapstickmomente, für die wohl nicht nur allein Buster Keaton Pate stand.

Das Bühnenbild von Nicole Timm zeigt einen toten Ort als Westernstadtkulisse an der einst Prosperität und Leben bringenden Bundestraße 1, die nun, bald selbst umgeleitet, einer noch schnurgeraderen, anonymen Autobahn weichen muss, einer dieser pulsierenden Verbindungsadern durch unsere schöne Fortschrittswelt. Aus dieser kommt der Ich-Erzähler ohne Namen und Eigenschaften mit Koffer und Verstärker in der Hand, um seine alten Freund Mirko zu besuchen. Der scheint den Verstand verloren zu haben, liegt er doch seit Wochen reglos im Bett und muss von seiner Frau Nora (die nicht minder großartige Kathleen Morgeneyer) gewindelt werden. An diesem Ort nun holt den sich verdoppelnden Charakter seine Vergangenheit ein. Trübe Kindheitserinnerungen von ihn verprügelnden Baschis, herumhängenden Moped-Gangs und dem Nachbarn Trullmann mit seinem bellenden „Woll, ja“ nehmen wieder Gestalt an. Peschel-Unikum Martin Otting bekleidet mit seinem unnachahmlich kratzigen Organ kongenial einige dieser komischen Nebenrollen.

Nach Schließung der hiesigen Aromafabrik werden bald nur noch Auspuffemissionen die Luft anreichern. Zukunftsangst und Lethargie machen sich breit. Wie in einem Wild-West-Film lässt Peschel dieses Albtraum-Kopfkino des sich von der Meute gehetzt fühlenden Ichs vor uns ablaufen. Und irgendwie fühlt sich der Gespaltene schuldig an der Situation. Zwischen dem Gefühl einfach nur helfen zu wollen und der wieder aufkeimende alten Liebe zu Nora, die nun ein Kind von Mirko erwartet, ist er hin- und hergerissen. Diese Unsicherheit nutzt Peschel dann für sein Slapstickfeuerwerk mit Küchenstuhl und Kaffeetassen. In billigem Wohnküchenambiente ringt der Ich-Erzähler nach Worten, und seine mit den Jahren gut gepamperte „Scheiß Souveränität“ fällt langsam in sich zusammen, wie der leblose Körper seines Freundes. Dass es in seinem Inneren tatsächlich eine zweite dunkle Seite gibt, erfährt man erst, als der eigentliche Immobilienhändler bereits die gesamte Stadt verkauft hat.

In ihm wohnt wie bei vielen ein Geist, der stets nur Gutes will und dennoch Böses schafft. Das auch wissend, kann er dennoch nicht die richtigen Entscheidungen treffen. Nun ist Stockmanns Ich-Figur beileibe kein Mephisto oder Faust, obwohl er seine Seele für etwas scheinbar Höheres an den Teufel Mammon verkauft hat. Mit letzter Energie klammert er sich aber noch an ein Gefühl lebendig zu sein, eine Vorstellung von Liebe und einem Leben mit Nora und Kind. Ein Traum den er zum Schluss mit seiner alten abgelegten Haut begraben muss. Einst einfach abgestreift, haften Freund und leblose Hülle nun wie ein schlechtes Gewissen aus der Vergangenheit hinderlich am Protagonisten. Nun selbst in Windeln werfen Grove und Hoevels Schaufeln voll Erde auf die Bühne. Hand in Hand stehen dann beide vor der Videoprojektion einer Straße ins Nirgendwo.

Irgendwann wird im Hintergrund mal ein überdimensionaler Falten-Albtraum aufgeblasen. Ein Riesenbaby, das nach und nach wieder in sich zusammensackt. Vielleicht lässt Peschel aber auch nur die überschüssige Luft aus Stockmanns 160-Seiten-Skript. Zu einem ausgelassenen „Go Your Own Way“ wird der leere Sack dann gemeinschaftlich entsorgt. Das es Stockmann auch ernst ist, mit seinem moralischen Appell an Deutschland (Was für ein Land?), versucht Peschel aber nicht etwa einfach nur billig zu verjuxen. Er gibt dem antikapitalistischen und zivilisationsmüden Wutgeheul der Ich-Figur genügend Raum. Es geht um verlorene und falsche Werte, einfache Menschen mit ihrer antrainierten Aufrichtigkeit und die Möglichkeit einer totalen Verweigerung. Nicht ohne angemessenen Strich, den diese ausufernden, von lauter Selbstzweifeln diktierten Reflexionen, mit philosophisch-literarischen Zitaten von Goethe über Nietzsche bis zu Scott Fitzgeralds „Großem Gatsby“ angereichert, auch dringend nötig haben.

Deutsches Theater und Kammerspiele - Foto: St. B.

Deutsches Theater und Kammerspiele
Foto: St. B.

Ein nur gefälliger Abend ist daraus dennoch nicht geworden. Es ist das Beste was Stockmanns für das herkömmliche Theater relativ unangepasstem Text auf der Bühne passieren konnte. Eine gute und ungemein wichtige Inszenierung für Nis-Momme Stockmann und das Deutsche Theater Berlin. Als echte Uraufführungsbühne für junge Dramatik hängt das DT trotz einiger Bemühungen ja leider immer noch meilenweit hinterher. Wer Stockmanns neuestes Stück „Der Clown“ sehen will, muss dann Anfang Juni nach München fahren.

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Der Freund krank
von Nis-Momme Stockmann

Premiere vom 22. Februar 2014
an den Kammerspielen des Deutschen Theaters Berlin

Regie: Milan Peschel
Bühne und Kostüme: Nicole Timm
Dramaturgie: Juliane Koepp
Licht: Marcus Scherle

Mit: Moritz Grove, Daniel Hoevels, Kathleen Morgeneyer, Martin Otting

Dauer: 120 Minuten, keine Pause

Weitere Infos: http://www.deutschestheater.de/spielplan/spielplan/der_freund_krank/

Zuerst erschienen am 23.02.2014 auf Kultura-Extra.

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Heute startet die neue Spielzeit am DT – Wo bleibt der große Wurf? Das Deutsche Theater Berlin zwischen deutscher Geschichte und Tradition, Kunstanspruch und Klamotte. Ein Rückblick nicht nur auf die letzte Spielzeit.

Freitag, August 30th, 2013

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„Die republikanische Verfassung eines Theaters ist wohl möglich und für seinen Bestand nicht nur ohne Gefahr, sondern vielmehr von großem Vorteil. (…) Die Tatsache aber ist nicht zu verschweigen, dass, um breiteste Wirkungen im edelsten Sinne auszulösen, nicht der Einfluß eines Theaters genügt, nicht eines oder mehrerer Hoftheater, sondern alle Theater dürften letzten Endes nur dem einen Ziele dienen, dem Ziele der Wohlfahrt und des höchsten Gedeihen des Volkes, wie es von den Besten erkannt und angestrebt wird. Man braucht nur einen Blick auf die Mehrzahl deutscher Bühnen zu werfen, um das betrübende Bewusstsein zu haben, wie wenig von diesen für die Kultur des Volkes geleistet wird, geleistet werden kann!“
Zitat Siegwart Friedemann, Vertrauliche Theaterbriefe. Schlussbetrachtung. 1909, aus: Alexander Weigel: Das Deutsche Theater – Eine Geschichte in Bildern, Propyläen 1999

DT-LogoGeschichte und Tradition am Deutschen Theater Berlin

Bereits in den Jahren vor 1848 bis in die Zeit der Märzrevolution in Deutschland führt in einem alten Casino an der Schumannstraße 14 der Restaurateur und damalige Direktor Friedrich Wilhelm Deichmann kleine revolutionskritische Possen mit „höchst zeitgemäßen Couplets“ wie „Die Nacht der Barrikaden, oder der Engel im Dachstübchen“ und „Eigentum ist Diebstahl oder Der Traum eines roten Republikaners“ auf. Es folgen weitere derlei „komische Genrebilder mit Gesang“ wie „Der deutsche Michel“, „Keine Arbeit mehr!“ oder „Eine Leipziger Barrikade“. Das kleinbürgerlich Verharmlosende dieser mehr spaßig gedachten Bühnenstücke hat Kurt Tucholsky 1919 in „Was darf Satire“ so beschrieben: „Der Einfluß Krähwinkels hat die deutsche Satire in ihren so dürftigen Grenzen gehalten.“

Trotzdem strömt das Publikum begeistert ins Wilhelmstädtische Theater bis dann gerade die Aufführung Johann Nestroys „Freiheit im Krähwinkel“ Direktor Deichmann doch noch die befürchtete „permanente Überwachung“ durch das Berliner Polizeipräsidium einbringt. Erst der Errichtung eines Prachtbaus des von ihm beauftragten Architekten Eduard Titz in den Jahren 1849/50 holt das Theater aus der volksnahen Schmuddelecke. Deichmann will von nun an ein Theater für die „bessere Gesellschaft“ leiten. Aber die Aufführungen von Singspielen und komischen Opern, ernste Sachen sind dem Königlichen Theater vorbehalten, finden wenig Anklang beim vergnügungssüchtigen Volk. Erst um 1859 treffen „französische Frivolitäten“ wie die Operetten von Jacques Offenbach wieder den Geschmack auch eines breiteren Publikums. In den folgenden Jahren etabliert sich das Theater immer mehr als gutgehende Operettenbühne und zieht vor allem das durch die deutsche Reichsgründung erstarkte und zahlungskräftige Bürgertum in die Schumannstraße.

Außenfassade des Friedrich-Wilhelmstädtischen-Theaters um 1850 (http://www.deutschestheater.de/dt-freunde/)

Außenfassade des Friedrich-Wilhelmstädtischen-Theaters um 1850 (http://www.deutschestheater.de/dt-freunde/)

Dieses national wie finanziell erstarkte Bürgertum gibt sich aber nicht lange nur dem Frohsinn hin. Es verlangt immer mehr auch nach höherer Erbauung. Entsprechende Aufführungen von Shakespeare-Dramen und nicht zuletzt Kleists „Prinz von Homburg“ entfachen dann in den 1870er Jahren auch regelrechte vaterländische Begeisterungsstürme im Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater. Die alte Idee eines „Deutschen Nationaltheaters“ verwirklichen dann Theaterleute um den Kritiker Adolph L’Arronge und Schauspieler Siegwart Friedemann mit der Gründung einer deutschen Schauspieler-Sozietät. Sie kaufen sich in das Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater ein und übernehmen es ab 1883 ganz. Dies ist dann auch die Geburtsstunde des „Deutschen Theaters“, das damit in diesem Jahr auf eine nunmehr 130jährige Tradition unter diesem Namen zurückblicken kann.

DT_Adolph L’Arronge   DT_Otto Brahm

Adolph L’Arronge (1838 – 1908) und Otto Brahm (1856 – 1912) (http://www.berliner-schauspielschule.de/)

Max Reinhardt - Portrait von Emil Orlik

Max Reinhardt – Portrait von Emil Orlik

Mit dem Namenswechsel geht natürlich auch ein entsprechend programmatischer Wechsel vonstatten. Das Haus eröffnet mit Schillers „Kabale und Liebe“. Es folgen Lessings „Minna von Barnhelm“ und Goethes „Iphigenie“. Das nationale Selbstverständnis des deutschen Bürgertums manifestiert sich in einer klassisch deutschen Dramatik. Schillers „Don Carlos“ wird am Deutschen Theater an zwei Tagen komplett aufgeführt und auch der Klassiker Shakespeare verschafft den einzelnen Schauspielstars große Rollen. An deren großem Ego scheitert allerdings auch der erste Versuch eines demokratischen Schauspielertheaters. Ein Traum, den auch bis heute immer wieder mal Theaterregisseure wie Peter Stein oder Peter Zadek an der Schaubühne oder dem Berliner Ensemble zu verwirklichen suchten. Unter dem Intendanten Otto Brahm gehen nach 1894 die Klassikerinszenierungen immer weiter zurück und der Naturalismus mit Ibsen, Hauptmann, Schnitzler und Tolstoi ist auch am Deutschen Theater auf dem Vormarsch. Was sich unter dem großen Schauspielerregisseur Max Reinhardt (1873 – 1943) ab 1905 auch fortsetzt. Neben der legendären Inszenierung von Shakespeares „Sommernachtstraum“ von 1903 führt Reinhardt vor allem Hauptmann, Ibsen, Strindberg und Tschechow auf. Neben Shakespeare greift Reinhardt aber in seinem „Deutschen Zyklus“ auch wieder zu Dichtern wie Lessing, Kleist, Lenz und Büchner.

Max Reinhardt: „Ein Traum ohne Wirklichkeit bedeutet mir ebenso wenig als eine Wirklichkeit ohne Traum. Und das Theater besteht ja nur aus verwirklichten Träumen.“

Deutsches Theater und Kammerspiele - Postkarte um 1903

Deutsches Theater und Kammerspiele
Postkarte um 1903

Nach dem 1. Weltkrieg geht Reinhardt nach Salzburg und übergibt seinem Dramaturgen Felix Hollaender die Intendanz des Deutsche Theaters. Die Zeit der Weimarer Republik ist zunächst eher durch künstlerische Stagnation geprägt. Bis die Gruppe um den jungen Brecht mit den Uraufführungen von „Trommeln in der Nacht“ und „Im Dickicht der Städte“ für Aufsehen sorgt. Reinhardt kehrt nach Berlin zurück und setzt seine erfolgreiche Arbeit fort. Die Dramatiker Bruckner, Zuckmayer und Horvath arbeiten nun am DT. Bis schließlich die Machtergreifung der Nazis dieser Ära ein jähes Ende setzt. Während der Herrschaft der Nationalsozialisten gelingt es dem Intendanten Heinz Hilpert sich weitestgehend aus dem Propagandarummel herauszuhalten. Unter Wolfgang Langhoff  (1901 – 1966) gelangt das Deutsche Theater ab 1946 wieder zu neuer Geltung im deutschsprachigen Raum. Brecht gastiert hier nach seiner Rückkehr aus dem Exil bis 1954 mit seinem Berliner Ensemble. Auch nach dem unrühmlichen Abgang Langhoffs beansprucht das DT weiterhin eine führende Rolle im bürgerlichen Sprechtheater der DDR, was auch im Westen Deutschlands anerkennend bemerkt wird. 1989 wird das DT zum ersten Mal mit Heiner Müllers „Der Lohndrücker“ zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Diese Tradition setzt sich auch nach der Wende erst unter Thomas Langhoff und ab 2001 unter Bernd Wilms fort. In den Jahren 1992, 1998 (DT-Baracke), 2005 und 2008 wird das DT zum Theater des Jahres gewählt.

Foto: Wolfgang Langhoff (sitzend) mit Dramaturg Heinar Kipphardt und Chefbühnenbildner Heinrich Kilger, Sept. 1953 – Bundesarchiv, Bild 183-21621-0003 / Kemlein, Eva / CC-BY-SA

Große Namen allein sind keine Garantie für den dauerhaften Erfolg

Berlin, 80. Geburtstag Wolfgang Heinz

Foto: 80. Geburtstag von Wolfgang Heinz mit Katja Paryla (m.) Simone von Zglinicki (r.) 19.05.1980 – Bundesarchiv, Bild 183-W0519-0028 / Rehfeld, Katja / CC-BY-SA

gespenster

Ibsens Gespenster (1983)

Das DT war und ist auch stets ein Theater der großen Namen und Traditionen geblieben. Im Ensemble standen Schauspieler wie Louise Dumont, Gertrud Eysoldt, Tilla Durieux, Adele Sandrock, Elisabeth Bergner, Josef Kainz, Oscar Sauer, Max Reinhardt, Curt Bois, Alexander Moissi, Ernst Deutsch, Peter Lorre, Fritz Kortner, Erich Ponto, Hans Moser, Hans Albers, Inge Keller, Erika Pelikowsky, Elsa Grube-Deister, Käthe Reichel, Gudrun Ritter, Bärbel Bolle, Jutta Wachowiak, Johanna Schall, Katja Paryla, Christine Schorn, Herwart Grosse, Rolf Ludwig, Fred Düren, Dieter Franke, Eberhard Esche, Kurt Böwe, Otto Mellies, Dieter Mann, Christian Grashof, Jörg Gudzuhn, Dagmar Manzel, Ulrich Mühe u.v.a.m. Solch bekannte Regisseure wie Emil Lessing, Cord Hachmann, Felix Hollaender, Max Reinhardt, Oskar Kokoschka, Otto Falckenberg, Erich Engel, Heinz Hilpert, Wolfgang Heinz, Benno Besson, Adolf Dresen, Friedo Solter, Thomas Langhoff, Alexander Lang, Frank Castorf, Heiner Müller, Jürgen Gosch, und kurzzeitig in der Baracke auch Thomas Ostermeier gaben dem Haus mit ihren Inszenierungen ein vielschichtiges Gepräge.

Foto: Ulrich Mühe mit Inge Keller (l.) und Simone von Zglinicki (r) bei einer Aufführung von Ibsens Gespenster, 18. November 1983 – Hartmut Reiche, Bundesarchiv, Bild 183-1983-1118-005 / CC-BY-SA

Auch heute verfügt kaum ein Theater im deutschsprachigen Raum außer der Wiener Burg, den Münchner Kammerspielen oder dem Thalia Theater in Hamburg noch über ein solch großes und auserlesenes Schauspielensemble wie das Deutsche Theater in Berlin. Neben Ausnahmeschauspielern wie Corinna Harfouch, Almut Zilcher, Nina Hoss, Meike Droste, Ulrich Matthes, Samuel Finzi, Wolfram Koch und dem bedauerlicher Weise in diesem Jahr verstorbenen Sven Lehmann stehen die Mitglieder des alten DT-Ensembles wie Margit Bendokat, Gabriele Heinz, Barbara Schnitzler, Simone von Zglinicki, Christian Grashof, Michael Gerber, Michael Schweighöfer und Bernd Stempel neben den Neuzugängen Maren Eggert, Susanne Wolff, Judith Hofmann, Katrin Wichmann, Alexander Khuon, Felix Goeser, Peter Moltzen, Andreas Döhler u.a., die mit Intendant Ulrich Kuhon zur Spielzeit 2009/2010 aus Hamburg nach Berlin gewechselt sind. Die derzeitigen Regiestars heißen Dimiter Gotscheff, Michael Thalheimer, Stefan Pucher, Nicolas Stemann, Jürgen Kuttner und die Hausregisseure Andreas Kriegenburg und Stephan Kimmig. Die junge Garde ist mit Jette Steckel, Bastian Kraft, Simon Solberg, Rafael Sanchez oder Roger Vontobel bestens vertreten.

Dantons Tod von Georg Büchner (1981)

Foto: „Dantons Tod“ in der Regie von Alexander Lang. Inge Keller (l), Margit Bendokat (3.v.l.), Christian Grashof (2.v.l.) und Günter Sonnenberg (4.v.l.) 20.04.1981 – Bundesarchiv, Bild 183-Z0420-027 / Rehfeld, Katja / CC-BY-SA

Das alles scheint eigentlich Garant für andauernde Qualität und entsprechende Erfolge für das Deutsche Theater zu sein. Allein diese, wenn man die Einladungen zum Berliner Theatertreffen als Maßstab der Dinge nehmen möchte, lassen seit dem Beginn der Intendanz Ulrich Khuons auf sich warten. Jürgen Goschs Tschechow-Inszenierungen „Onkel Wanja“ (2008) und „Die Möwe“ (2009) sowie Michael Thalheimers „Orestie“ (2007) von Aischylos oder „Die Ratten“ (2008) von Gerhart Hauptmann sind nach wie vor unerreicht. Andreas Kriegenburgs Dea-Loher-Trommel-des-Lebens-Inszenierung „Diebe“ (2010) war das Bemerkenswerteste, was das DT im Leistungsvergleich mit den anderen deutschsprachigen Bühnen seither zu bieten hatte. Seit nunmehr drei Jahren herrscht leider nur noch eine gut gehandwerkelte Beliebigkeit am DT. Und das bei geradezu hausintern künstlich hochgehaltenem schauspielerischem Glamourfaktor. Während die großen Konkurrenten Burgtheater Wien, Münchner Kammerspiele und das Thalia Theater Hamburg beinahe schon auf das Theatertreffen abonniert zu sein scheinen, war auch zu dessen 50. Jubiläum das Deutsche Theater im mittlerweile zur gesamtdeutschen Theaterhauptstadt gewordenen Berlin nicht vertreten. Fast schon demütigend dürfte dabei noch die Tatsache hinzukommen, dass dem DT seither durch den Quereinsteiger Herbert Fritsch, der die ebenso in Agonie verfallene Volksbühne erweckt hat, immer wieder der Witz abgekauft wird. Reizt Fritsch mittlerweile sogar Regiealtmeister Frank Castorf zu neuen Höhenflügen, lieferten das DT-Hausregieduo Kimmig und Kriegenburg dagegen in letzter Zeit eher gefälliges Mittelmaß ab.

Deutsches Theater und Kammerspiele im Jahr 2013 - Foto: st. B.

Deutsches Theater und Kammerspiele
im Jahr 2013 – Foto: St. B.

Höhen und Tiefen der Spielzeit 2012-13

In der Spielzeit 2010-11 und auch 2011-12 gab es wenig Herausragendes zu berichten. Bei weitgehend hohem Premierenoutput verzettelte sich das Deutsche Theater dabei immer mehr zwischen angestrebtem gesellschaftlichen Anspruch und guter Unterhaltung. Erst in dieser Saison war erstmals überhaupt ein durchgängiges künstlerisches Konzept erkennbar. In Zeiten von Krise, Politikverdrossenheit und breiter Empörung gab man sich mit dem Motto „Macht Gewalt Demokratie“ wieder explizit politisch und sogar bisweilen kämpferisch. Herausgekommen ist aber dennoch wieder eine Spielzeit mit eher durchwachsenen Leistungen. Auch Dimiter Gotscheffs mit Spannung erwartete Collage zum Thema Macht und Gewalt „Shakespeare. Spiele für Mörder, Opfer und Sonstige” geriet eher zum Heiner-Müller-Gedächtnis-Spezial als zu einem wirklich überragenden Beitrag zum mächtig gewaltigen Themenkomplex. Halbwegs überzeugen konnten die Kritiker des DT nur das Antikendigest „Ödipus Stadt“ um Thebens Herrschergeschlecht der Labdakiden oder die Dramatisierung von Eugen Ruges DDR-Nomenklaturasaga „In Zeiten des abnehmenden Lichts“, beides durch Vielarbeiter Stephan Kimmig inszeniert. Kimmig konnte hier zumindest teilweise sein feines Gespür für interessante Familienstoffe ausspielen. Trotz einiger schauspielerischer Glanzleistungen vermochten beide Inszenierung aber nicht wirklich zu packen.

Regie-Neuzugang Andres Veiel brachte dem DT mit seinem Doku-Recherche-Stück „Das Himbeerreich“ zumindest einiges an Medienaufmerksamkeit. In einer Art fiktiven Dialogmontage plaudern abgehalfterte Banker aus dem Nähkästchen, träumen von alter Größe und versuchen sich, mehr oder weniger einsichtig, zu rechtfertigen. Das besitzt leider weder einen besonders informativen Gehalt noch dramatischen Reiz und verflacht zusehends bis auf kleine wütende Rampenausflüge von Ulrich Matthes. Fast schon zu einem peinlichen Dauerausfall ist mittlerweile Chefregisseur Andreas Kriegenburg geworden. Weder seine Hebbel-Inszenierung „Judith“, die „Winterreise“ von Elfriede Jelinek oder das Kleistdebakel mit dem sechsfachen „Käthchen von Heilbronn“, noch das neue Dea Loher Stück „Am schwarzen See“ in seiner Regie konnten in der jüngsten Vergangenheit annähernd überzeugen. Im Spielplan stehen überhaupt nur noch zwei von Kriegenburgs Dea-Loher-Arbeiten. Feiern konnte man lediglich die Rückkehr des Regisseurs Michael Thalheimer zu alter Größe. Seine Inszenierung von Horvaths Klassiker „Geschichten aus dem Wiener Wald“ riss das DT kurz vor Ende der Spielzeit noch einmal aus der sich breitmachenden Lethargie. Wie kurzzeitig Verlorengegangene bewegen sich die Protagonisten immer wieder aus dem Dunkel der Bühne nach vorn an die Rampe und erstarren dort nach kurzem Aufbegehren wieder in Eiseskälte hinter Pappmasken. Thalheimer hat seine Liebe zur geschundenen, von den gesellschaftlichen Verhältnissen gebeugten Kreatur in der Gestalt der Marianne (Katrin Wichmann) wiederentdeckt und lässt sie bei aller ungeschützten Nacktheit doch traumzauberisch würdevoll im allen falschen Donau-Walzerkitsch überdeckenden Konfettiregen stehen. Ein wahrhaft großartiger Theaterabend.

Programmzettel der Uraufführung am 2. November 1931 am Deutschen Theater Berlin

Programmzettel der Uraufführung am 2. November 1931 am Deutschen Theater Berlin

„Eine stärkste Kraft unter den Jungen, Horváth, umspannt hier größere Teile des Lebens als zuvor. (…) Unter den Jungen ein Wer; ein Geblüt; ein Bestand. Ansonst ist hier kein Zurückschrauben in die Fibeldummheit; sondern ein Saft. Und ein Reichtum.“ Alfred Kerr 1931 im Berliner Tagblatt zur Berliner Uraufführung von „Geschichten aus dem Wiener Wald“ unter der Regie von Heinz Hilpert am Deutschen Theater

Gelungenes und weniger Gelungenes in der Box und den Kammerspielen des Deutschen Theaters Berlin 

Wenn es im großen Haus floppt, konnte man sich am DT bisher wenigstens noch auf kleinere Inszenierungen in den Kammerspielen und der Box verlassen. Waren das in den letzten Jahren vor allem Inszenierungen wie Kafkas „Schloss“ von Nurkan Erpulat, „Jochen Schanotta“ von Ulrich Seidel in der Regie von Frank Abt, die Dauerbrenner „Die Sorgen und die Macht“ von Peter Hacks vom Regie-Duo Kühnel/Kuttner oder „Tschick“ nach dem Roman des gerade verstorbenen Wolfgang Herrndorf in der Regie von Alexander Riemenschneider, so fällt in diesem Jahr die Auswahl wesentlich schwerer. Als kleine Achtungserfolge können auf jeden Fall die Uraufführung von „Muttersprache Mameloschn“ von Marianna Salzmann in der von Regie von Brit Bartkowiak und „Antwort aus der Stille“ nach der Erzählung von Max Frisch in der Regie von Frank Abt in der Box gelten. Neuer wie auch älterer Text werden hier jeweils nur mit drei glänzend aufgelegten Schauspieler_innen zum Leuchten gebracht.

„Manchmal wünsche ich mir einfach eine Bombe im Auto und keine Bremse im Kopf.“ Rahels Monolog aus: „Muttersprache Mameloschn“ von Marianna Salzmann

Marianna Salzmanns berührendes Familienstück über drei Generationen jüdischer Frauen in Deutschland wird durch die DT-Schauspielerinnen Gabriele Heinz, Anita Vulesica und Natalia Belitski mittels viel Witz und Hilfe einer frischen, lockeren Regie hervorragend in Szene gesetzt. Das mit reichlich Mutter- und Sprachwitz ausgestattete Stück ist ganz zu Recht auch für den diesjährigen Mülheimer Dramatikerpreis nominiert worden. Max Frischs frühe Erzählung „Antwort aus der Stille“ über eigene Ansprüche, verfehlte Jugendträume und Menschen auf der Identitätssuche zwischen Extrem und Anpassung wird aus der Perspektive der gealterten Charaktere neu erzählt. Gabriele Heinz, Katharina Matz und Markwart Müller-Elmau brillieren in souveräner Weise in der im Gegensatz zum Boulevard-Karussell von Bastian Krafts Frisch-Inszenierung „Biografie: Ein Spiel“ aus dem Vorjahr wohltuend unaufgeregten Dramatisierung von Frank Abt und Meike Schmitz.

Weniger Glück hatte Frank Abt mit seiner recht stilisierten Regie zu Franz Xaver Kroetz’ Missbrauchs- und Emanzipationsdrama „Stallerhof“ aus dem Jahr 1971. Die Geschichte der jungen, geistig behinderten Beppi, gerät in den Kammerspielen des DT zum gut gemeinten integrativen Versuch. Der Blick konzentriert sich in dem klinisch weißen Bühnen-Guckkasten auf die ebenfalls behinderte Schauspielerin Mereika Schulz vom Ensemble des integrativen Theaters Thikwa aus Kreuzberg. Die bei Kroetz sogenannte Randexistenz rückt Abt so bewusst in den Mittelpunkt. Die falsche Moral und Scham der Eltern (Matthias Neukirch und Isabel Schosnig) über die Zurückgebliebenheit ihrer Tochter, die sich in Worten und auch Schlägen äußert, steht neben der Unfähigkeit des Knechts Sepp (Markwart Müller-Elmau) zu sozialem Verhalten, sein Begehren auch entsprechend auszudrücken. In dieser Kette aus Unterdrückung ist Beppi schließlich das schwächste Glied. Da sich zu Gunsten von Mereika Schulz alle anderen Darsteller weitestgehend zurückhalten, entstehen zwar eindringliche Momente, die einen ob der drastischen Sprache des Stücks beklommen machen, aber auch Leerstellen, die weitestgehend darstellerisch ungenutzt bleiben. Die unterstützende Führung durch den Text mit dem Schauspieler Thorsten Hierse als Erzähler, erweist sich nicht als der starke Kunstgriff, wie von Frank Abt gedacht. Textliche Unsicherheiten lassen sich zwar so geschickt kaschieren, dem Stück fehlt aber die spielerische Wucht, wie sie erst im letzten Jahr beim Gastspiel der Wiener Inszenierung von David Bösch mit Sarah Viktoria Frick in der Hauptrolle am BE zu erleben war. Dennoch kann Frank Abts Inszenierung als Schritt in die richtige Richtung gewertet werden.

Die Kammerspiele des Deutschen Theaters - Foto: St. B.

Die Kammerspiele des Deutschen Theaters
Foto: St. B.

Ebenfalls recht zwiespältig fiel die Inszenierung von Wajdi Mouawads düsterem Bürgerkriegsstück „Verbrennungen“ aus. Das ewige Regietalent Tilmann Köhler hat in Berlin nicht das glückliche Händchen wie am Staatsschauspiel Dresden, wo er seit 2009 als Hausregisseur tätig ist. Man sieht in den Kammerspielen von zwei Seiten auf eine kleine Plattform, auf, unter und neben der die Darsteller die Reise der kanadischen Zwillinge Jeanne (Kathleen Morgeneyer) und Simon (Christoph Franken) mit libanesischen Wurzeln auf den Spuren der Geschichte ihrer Mutter im ehemaligen Bürgerkriegsland, die auch die ihre ist, performen. Die mit vielen Rückblenden versehene komplizierte Handlung kann sich bei ständigen Rollenwechseln, nur Maren Eggert bleibt in der Rolle der Mutter Nawal (Die Frau, die singt) kaum richtig entfalten. Wer die Kraft gelungener Inszenierungen von Tilmann Köhler sehen will, muss weiterhin nach Dresden fahren, was sich auch in jedem Fall lohnt. Leider lohnt sich ein Besuch der Kammerspiele des DT in dieser Spielzeit nur bedingt. Auch ein weiterer gut gemeinter Versuch reale Probleme mittels eines Klassikers auf die Bühne zu bringen, steht mit Schillers „Verbrecher aus verlorener Ehre“ in der ersten Regie Simon Solbergs am DT von Anfang an auf verlorenem Posten. Trotz spielfreudigem Ensemble gerät Schillers Story des Kneiperssohns Christian Wolf vom Wilddieb über den verschmähten Liebhaber zum Verbrecher zur wüst kalauernden Klamotte. Das am Ende noch zwei echte ehemalige Knackis auftreten, die bereits zwischen den Szenen in Videoeinspielungen von ihrem Werdegang erzählten, und nun mit dem Ensemble von einem selbstbestimmten freien Vollzug auf einer Musterknastinsel träumen, verkitscht völlig die wirkliche Auseinandersetzung mit dem Thema Gesellschaft und humaner Strafvollzug.

Humor und Gesellschaftskritik – Neue Inszenierungen von Milan Peschel und Andreas Kriegenburg in den Kammerspielen

„Die Welt, ist eine Bühne und die meisten von uns, sind hoffnunglos unerprobt.“ Seán O´Casey (1880 – 1964)

Nach den schweren Themen zu Beginn der Spielzeit, versuchte man seit Januar an den Kammerspielen auch soziale Themen mit Humor anzugehen. Der irische Dramatiker und Freiheitsaktivist Seán O`Casey sowie der mit jeder Menge absurdem Witz ausgestattete französische Satiriker Georges Courteline scheinen dafür bestens geeignet. Nach seiner recht erfolgreichen Zeit als Schauspieler wie Regisseur an der Volksbühne und am Maxim Gorki Theater, wollte Komödienspezialist Milan Peschel in dieser Spielzeit überraschender Weise ausgerechnet auch am sonst eher humorarmen DT reüssieren. Das Unterfangen dürfte ihm mit seiner Brachial-Inszenierung von O`Caseys irischem Bürgerkriegsdrama „Juno und der Pfau“ gründlich danebengegangen sein. Er bullerte den kleinen Klamottenofen auf der Bühne ordentlich an und ließ das DT-Ensemble, allen voran Michael Schweighöfer als „Käptn“ Jack Boyle, der sich seinerseits schon am DT und MGT in Komödienregie versucht hatte, weitestgehend freien Lauf. Und Schweighöfer nutzt das auch genüsslich, um sich wie ein Pfau zu spreizen und dem Affen ordentlich Zucker zu geben. Ihm zur Seite steht Moritz Grove als Jacks prekärer Saufkumpel Joxer, immer eine Lidl-Tüte und ein paar bauernschlaue Weisheiten parat habend. So liebenswert verhuscht die beiden entschluss- und arbeitsscheuen Trinkkumpane auch durch den Abend schlurfen, grölen und grimassieren, es täuscht nicht über eine Regie hinweg, der nichts weiter zu O`Caseys sozialkritischem Stoff einfällt, als sie zur Farce und die anderen Darsteller zu Randfiguren und Stichwortgebern zu degradieren. Der ernste Hintergrund bei all dem Spaß verschwindet schnell hinter den Brettern, mit der Boyles Klein-Häuschen und kurzzeitig zusammengeborgter Reichtum nach der Pause vernagelt wird. Und wie sich die Verheißung vom Erbe und schnellen Reichtum alsbald in Rauch auflöst, so fällt auch die über dreistündige Story trotz lustiger irischer Pogues-Tanzmusik nach und nach wie ein Kartenhaus in sich zusammen.

Nicht viel besser erging es dem Versuch von Andreas Kriegenburg mit den Einaktern des absurden Dramatikers Courteline den zwanghaften Individualismus unserer Zeit aufs Korn zu nehmen und als neuen kreativen Uniformismus zu entlarven. In Fantasiekostümen, ziemlich dicht an die genderirritierenden Kreationen des australischen Performancekünstlers und Modedesigners Leigh Bowery angelehnt, trashen sich die Schauspieler durch fünf absurde Kurzdramen des französischen Satirikers und Bürgerschrecks des ausgehenden 19. Jahrhunderts. XTRAVAGANZA war das Motto des Stars der Londoner und New Yorker Club- und Modeszene der 80er Jahre, extravagant und gewollt exhibitionistisch ist auch das Auftreten der Darsteller in Kriegenburgs Courteline-Inszenierung „Sklaven“. Alles Sklaven ihres eigenen Strebens nach unbedingter Einzigartigkeit. Leigh Bowery unterlief mit viel schrägem Humor gesellschaftliche Konventionen ebenso wie die Erwartungen der Szene, die gierig jeden neuen individuellen Kick aufsog. Die Diktatur der angepassten Masse, wie die Diktatur der Fashion Victims. Kriegenburg versucht dies mit der absurden Handlungsdramatik Courtelines kurzzuschließen. Weiterer Szeneneinfall des Regisseurs ist die Nachbildung eines der bekanntesten Banksy-Graffitis, ein Blumenstrauß werfender Autonomer, am Bühnenhintergrund. Während sich die Protagonisten zunächst noch subversiv den Weg aus einer mit Zivilisationsmüll gefüllten Hinterbühne freischießen, werden anschließend vorn an der Rampe brav die „Szenen aus der bürgerlichen Hölle“ Courtelines repetiert. Bei aller schauspielerischen Raffinesse, ein Unterfangen, das kaum jemandem im Publikum eine Reaktion abnötigte. Beredtes Treiben auf der Bühne und Totenstille im Saal. Eine wahrlich beängstigende Szenerie der Gleichgültigkeit. Man riecht förmlich den angestrengten Denkschweiß von Kriegenburgs Arbeit. Er macht sich somit selbst zum Sklaven eines zu hoch geschraubten Kunstanspruchs.

"Sklaven" in der Regie von Andreas Kriegenburg - Foto: St. B.

„Sklaven“ in der Regie von Andreas Kriegenburg – Foto: St. B.

„Es gibt im Leben keine bessere Waffe als den Humor.“ Georges Courteline (1858 – 1929)

Shakespeare, Ibsen und Fallada – klassische Stücke in modernem Regiegewand

Den Kunstanspruch der Regisseure in allen Ehren. Zeichnet doch nicht zuletzt das Ausprobieren immer neuer Regiehandschriften ein experimentierfreudiges Theater aus. Wenn sich diese allerdings in möglichst originellen Regieeinfällen, übermäßigem Einsatz von Musik und Video sowie möglichst aufwendigen Bühnenaufbauten erschöpfen, wird Theater vollends zum billigen Pop Event. All das trifft leider auch auf die letzten Regiearbeiten von Rafael Sanchez, Roger Vontobel und Stefan Pucher zu. Dem Motto Macht und Demokratie geschuldet, hat sich Rafael Sanchez an den Shakespeare-Klassiker des römischen Heerführers „Coreolanus“ gemacht. Nur widerwillig beugt sich der Kriegsheld den pseudodemokratischen Gepflogenheiten des Pöbels, den er verachtet, um politische Karriere zu machen. Gekränkt durch des Volkes Wankelmut, das sich von den Volkstribunen aufhetzen lässt, schlägt er sich schließlich auf die Seite der Feinde Roms, fällt dann aber auch hier seinem ungezügelten Zorn zum Opfer. Sanchez hat alle Rollen weiblich besetzt, woraus sich aber im Folgenden kaum ein sichtbarer Gewinn ersehen lässt. Ausgestattet mit Perücken, Fettsuites und martialischen Rocker-Attitüden hangeln sich die fünf Darstellerinnen an einer Wand mit stufenförmig ausfahrbaren Kästchen durch alle Rollen des Stücks. Das lässt sich zunächst gut an und scheint auch recht symmetrisch choreografiert, wirkt aber auf Dauer eher beliebig und unfreiwillig komisch. Wem hier die Sympathie des Regisseurs tatsächlich gehört, will nicht so recht klar werden. Neben Judith Hofmann in der Hauptrolle, Susanne Wolff, Natalia Belitski und Barbara Heynen ist nach langer Abwesenheit mal wieder Jutta Wachowiak in einer Rolle am Deutschen Theater zu sehen und zeigt, dass sie auch mit unausgegorenen Regiekonzepten ganz gut fertig werden kann.

Dass Theatermacher immer häufiger mit Livemusikern zusammenarbeiten, ist nicht mehr grundsätzlich erwähnenswert. Auf den Berliner Bühnen wirkt dieser Einsatz aber mittlerweile fast schon inflationär. Das hat sich wohl auch Roger Vontobel gedacht. Nach seinem Hamlet in Pop in Dresden hat er sich für das Deutsche Theater gleich eine ganze „Inflationsrevue“ ausgedacht. Dazu adaptierte er den Berliner 20er-Jahre-Roman „Wolf unter Wölfen“ von Hans Fallada. Der junge Protagonist Wolfgang Pagel (Ole Lagerpusch cool in Lederjacke) lässt sich durch das fiebrige, alkoholgeschwängerte Berlin der Inflationszeit treiben. Dazu dreht sich die als Roulettetrichter ausgestaltete Bühne, fliegen Geldscheine und Goldflitter durch die Luft und eine ganze Band spielt den jazzigen Sound jener Zeit dazu. Mit Meike Droste, Peter Jordan, Matthias Neukirch, Isabel Schosnig, Christoph Franken und Katharina Marie Schubert bestens besetzt, kommt die Inszenierung, selbst im zweiten Teil auf dem Lande, nicht über ein aufgeregtes Umhertollen und -albern hinaus. Fallada scheint nur noch zum ironischen Klamauk zu taugen. Die Digestdramatisierung dafür lieferte wie immer am DT Hausdramaturg John von Düffel. Groß geklotzt wird in der Revue bei Bühne und Kostümen, da bleibt für Falladas Romanhandlung kaum mehr Platz. Selbst in dreieinhalb Stunden lässt sich seine Geschichte um den Verfall des gesellschaftlichen und politischen Sittenbilds in der Weimarer Republik nicht annähernd abbilden. Anklänge an die heutige Zeit werden dem schnellen Witz geopfert.

Falladas Wolf unter Wölfen, Regie: Roger Vontobel - Foto: St. B.

Falladas Wolf unter Wölfen, Regie: Roger Vontobel – Foto: St. B.

Die Krönung des unsinnig übertriebenen Einsatzes von Bühne, Kostüm und Musik ist allerdings die letzte Inszenierung der Spielzeit. Stefan Pucher hat sich für eine seiner berühmten Breitwandadaptionen alter Theaterklassiker ausgerechnet Ibsens „Hedda Gabler“ ausgesucht. Es scheint wie dessen Volksfeind, den es ausnahmsweise am DT nicht gab, ein Stück der Stunde zu sein. Man wird nicht müde, die vielen unterschiedlichen Versionen und großen Theaterdiven aufzuzählen, die sich schon in der Figur der vom unspektakulären bürgerlichen Leben ihres Wissenschaftlergatten Jögen Tesman gelangweilten Hedda versucht haben. Nun also Nina Hoss, und man fragt sich, wem hier nun die Stunde geschlagen hat. Hedda, ihrem erfolglosen Gatten Tesman (Felix Goeser) oder dem im provozierten Alkoholexzess abgestürzten Eilert Lövborg, dessen Manuskript sie vernichtet, um ihn zu einer letzten großen Tat zu anzutreiben. Pucher zeigt allerdings wenig Interesse an Psychospielchen und dreht die Protagonisten, ausgehend von einer ironisch rustikal anmutenden Blockhütte mit steifem Kragen, über ein elegantes, amerikanisches 30er Jahre Filmset, bis zu einem lässigen Siebzigerambiente im Plastikdesign, durch eine filmreifen Kulisse nach der anderen. Während sich die Szenen langsam auflösen und die Akteure immer mal wieder zur Gitarre greifen, gleitet das Geschehen an Nina Hoss und ihren eng gefassten Teflonkleidern ab, in denen sie, von all dem bemerkenswert unberührt, wie in ihrem eigenen Traum steckt. Auf der Strecke bleibt letztendlich das Stück und mit ihm die letzte Chance auf den großen Wurf. Auch wenn dann noch ein Videoshowdown im Westernstil über die Leinwand flimmert, hat man die Duellpistolen eigentlich schon vergessen und interessiert sich auch nicht mehr für den moralischen Zeigefinger den Margit Bendokat als Tante Tesmans zum Schluss noch einmal herausholt.

Hoffnungsträger Stephan Kimmig, Michael Thalheimer und eine Aussicht auf die neue Spielzeit

Es scheint so, als müsse es in der neuen Spielzeit wieder einmal Vielinszenierer und Hausregisseur Stephan Kimmig richten. Er arbeitet mittlerweile an fast allen großen, renommierten Häusern in Frankfurt, Stuttgart, Hamburg, München oder Wien. Zwei dieser Arbeiten konnte man im Juni bei den Autorentheatertagen am DT sehen. Trotz dieser Mehrfachbelastung bringt er immer mal wieder, wenn auch nicht gerade mit Ewald Palmetshofers verschwiemeltem jüngst am Akademietheater Wien uraufgeführtem Generationendrama „räuber. schuldengenital“, dann doch mit dem Stuttgarter Kroetz-Kaluza-Doppelschlag „Stallerhof / 3 D“, durchaus Bemerkenswertes zustande. Die Ergänzung dieses schon etwas betagten Missbrauchsdramas durch den frischen Text eines jüngeren Autors zum gleichen Thema ist ihm durchaus geglückt und diese Methode scheint auch zukünftig ein ergiebiges Experimentierfeld für Kimmig zu sein. Heute wird er wieder mit einer Doppelarbeit den Premierenreigen am Deutschen Theater eröffnen. Er überblendet Friedrich Schillers spätes Fragment „Demetrius“ mit dem neuen Stück „Hieron. Vollkommene Welt“ des jungen Berliner Dramatikers Mario Salazar. Es geht wie schon in der letzten Spielzeit um Macht und Machterhalt. Ob er damit wieder solche Funken schlagen kann, wie mit seiner aufrührerischen Antigone in „Ödipus Stadt“, bleibt abzuwarten.

Mit den Autorentheatertage wollte das DT 2013 das Weite suchen. Wie wird es in der neuen Spielzeit? - Foto: St. B.

Mit den Autorentheatertage wollte das DT 2013 das Weite suchen. Wie wird es in der neuen Spielzeit? – Foto: St. B.

Am Sonntag greift dann das Regieduo Kuttner/Kühnel an den Kammerspielen in das Geschehen ein. Passend zum Demetriusstoff von Schiller werden die beiden mit „Agonie“ ein zaristisches Lehrstück über die letzten Tage der Romanows zur Aufführung bringen. Nach ihrem seichten Willi-Brandt-Schlagerabend „Demokratie“ bleibt zu hoffen, dass das DT nicht schon zum Spielzeitstart im „Todeskampf“ liegt. Noch einmal Schiller wird es Ende September geben, wenn Michael Thalheimers bereits in Salzburg gezeigte „Jungfrau von Orleans“ Berlin-Premiere feiert. Neben den alteingesessen Strategen Dimiter Gotscheff (Becketts „Warten auf Godot“) und Andreas Kriegenburg („Aus der Zeit fallen“ von David Grossman) werden auch wieder jüngere Regisseure wie Bastian Kraft, Tilmann Köhler, Rafael Sanchez und Daniela Löffner am Start sein. Nach Ibsens „Hedda Gabler“ versucht sich Stefan Pucher nun an Sophokles` „Elektra“. Ob er mit Michael Thalheimers archaischer Burgtheater-Inszenierung mithalten kann, ist fraglich. Nina Hoss, die bekanntlich in Richtung Schaubühne abgewandert ist, wird ihm jedenfalls nicht mehr zur Verfügung stehen.

Auch bringt diese Spielzeit einige Überraschungen und Wiedersehen. Mit „Der Löwe im Winter” von James Goldman gibt der in Leipzig gescheiterte Sebastian Hartmann, der bisher nur am Maxim Gorki Theater inszenierte, seinen Einstand am DT. Nuran David Calis geht in seiner zweiten DT-Arbeit mit „Tee im Harem des Archimedes“ nach dem Roman von Mehdi Charef in die Banlieues von Paris. Und nach der Babypause wird auch wieder eine Regiearbeit von Jette Steckel zu sehen sein. Nach Hauptmanns „Ratten“ am Thalia Theater in Hamburg, bringt sie im März 2014 eine neue Inszenierung auf die Bühne des DT (ursprünglich geplant war „In Zeiten des Aufruhrs“ nach dem Roman von Richard Yates). Ob das endlich der ganz große Wurf für Ulrich Khuons DT ist, wie noch vor einem Jahr Steckels fulminanter „Dantons Tod“ in Hamburg, wird sich zeigen. Wir bleiben zuversichtlich am Ball.

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Noch herrschen sonnige Tage zum Spielzeitbeginn am Deutschen Theater Berlin. – Foto: St. B.

„Dramatiker und Rausschmeißer träumen immer von einem großen Wurf.“ Joachim Ringelnatz (07.08.1883 – 17.11.1934)

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Alle besprochenen Inszenierungen stehen weiterhin im Spielplan des DT.

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Ein sanfter Schuss im Haus der Berliner Festspiele und ein mächtiger Paukenschlag in der Berliner Theaterlandschaft – Mit Martin Wuttke als „Platonov“ endet das Theatertreffen 2012 und mit Shermin Langhoff als neue Intendantin am Maxim Gorki Theater beginnt der postmigrantische Alltag im deutschen Stadttheater

Dienstag, Mai 29th, 2012

Foto: St. B. theatertreffen-2012.jpg

Der letzte Schuss des Berliner Theatertreffens 2012 hatte sich am vergangenen Montag im Saal des Festspielhauses an der Schaperstraße noch nicht gelöst, da schlug schon eine unglaubliche Nachricht wie eine Bombe bei den Theaterinteressierten ein. Bereits am Nachmittag war das von der Berliner Kulturpolitik lang gehütete Geheimnis über die Neubesetzung des Intendantenpostens des Maxim Gorki Theaters mit einem großen Paukenschlag gelüftet worden. Die eigentlich ab 2014 von den Wiener Festwochen als Doppelspitze zusammen mit Markus Hinterhäuser engagierte Shermin Langhoff wird nun im Doppelpack mit dem Dramaturgen Jens Hillje, der bereits mit Nurkan Erpulat an Langhoffs Ballhaus Naunynstraße zusammengearbeitet hatte und mit „Verrücktes Blut“ zum Theatertreffen 2011 eingeladen war, ab der Spielzeit 2013/14 das Haus am Berliner Festungsgraben leiten. Wow, das hatte gesessen, denn damit dürfte wohl kaum jemand wirklich gerechnet haben. Doch bevor sich die Neuigkeit wie ein Lauffeuer in der Berliner Presselandschaft verbreiten würde, galt es noch fünf Stunden Tschechow vom Akademietheater der Wiener Burg abzusitzen. Der lettische Regisseur Alvis Hermanis hatte mit dessen radikalem Frühwerk „Platonov“ vor ca. einem Jahr seine naturalistische Phase eingeläutet und sich dafür von der Kritik nicht nur Nettigkeiten anhören müssen. Von Publikumsfolter, Verbrechen und Langeweile war gar die Rede. Andere waren von Hermanis „Hyperrealismus“ geradezu begeistert und bescheinigten der Inszenierung trotz ihres konsequenten Traditionalismus sogar eine gewisse Modernität. Da in diesem Jahr Ambivalenz der Theatertreffen-Jury fast schon als sicherstes Auswahlkriterium galt, passte die Inszenierung natürlich bestens ins Programm.

Auf der Bühne (Monika Pormale) ist das Landhaus der Generalin Vojniceva mit Salon, Esszimmer und einer Veranda, die in einen Garten mit Birken führt, historisch detailgetreu nachgestellt. Es tickt die Wanduhr, zwitschern Vögel und zirpen die Grillen. Man spielt Dame, liest seitenraschelnd Zeitung und schwatzt mit- und übereinander, vorzugsweise in seinen Bart oder meistens möglichst vom Publikum weg. Dies scheint für die Schauspieler auch gar nicht vorhanden zu sein. Sie bewegen sich im Verlauf des Stückes in den verschieden Bereichen des Bühnenbilds und sprechen ihre Dialoge ohne Rücksicht auf Verständlichkeit, was sie im Esszimmer sogar zu einem murmelnden Hintergrundgeräusch werden lässt. Hermanis schafft tatsächlich eine fast authentische Alltagssituation in den Zeiten des zaristischen Russlands, inklusive Kostümen und passendem Interieur. Für sein Experiment scheint diese 1880 geschriebene Komödie in vier Akten auch bestens geeignet, hat der junge Tschechow doch hier ausführlich die typische Beschäftigung des damaligen Landadels bis ins Detail beschrieben. Die komplette Aufführungsdauer würde fast acht Stunden betragen. Hermanis hat, sicher auch um das Bühnenbild nicht wechseln zu müssen und somit jede Andeutung von künstlicher Theaterhaftigkeit zu vermeiden, das Geschehen auf die Szenen in und um das Haus beschränkt und den Ablauf der Handlung auf einen Abend, die Nacht und den darauffolgenden Morgen verdichtet. Das funktioniert Dank einer ausgeklügelten Lichttechnik und einer bestechend genauen Dramaturgie fast ohne auffallende Brüche. Lediglich das Absenken eines schwarzen Vorhangs verdeutlicht kurze Zeitsprünge in den einzelnen Akten.

Foto: St. B. wien_akademietheater-juni-2011-75.JPG „Platonov“ im Akademietheater Wien (Juni 2011)

Es ist alles bereits enthalten, was Tschechow später berühmt machen wird, nur sehr viel radikaler, wuchtiger, ungeschliffener. Es geht um den nutzlosen, verschuldeten Landadel ohne Antrieb, lauter Schmarotzer, sich selbst auffressend. Unter ihnen der Dorfschullehrer Platonov (Martin Wuttke), der bereits mit 29 seine Zeit des Sturm und Drangs hinter sich gelassen hat und zum Zyniker geworden ist. Aus lauter Langeweile gibt er den Don Juan und ist doch eher ein Hamlet, den die Zweifel und der Alkohol zerstören. Er weiß das und trotzdem ist die dekadente Salongesellschaft der Vojnicewa das Einzigste, was ihn noch am Leben hält. Hier sind alle bereits wesentlich älter und noch gelangweilter als bei Tschechow, Hermanis hat ihnen zwanzig Jahre mehr angehängt, und Wuttke spielt diese zynische Abgeklärtheit erst in allen Facetten aus, bis er schließlich zum Häufchen Elend gerinnt und die letzte Courage fahren lässt. Die Frauen, allen voran Dörte Lyssewski als resolute Generalin, Johanna Wokalek als schwärmerische Sofja, Platonovs Geliebte und Frau des Sohns der Generalin, Yohanna Schwertfeger als junge emotionale Marja, die Platonov liebt, von ihm aber nur geneckt wird und schließlich Sylvie Rohrer als Platonovs naive aber feinfühlige Frau Sascha, sie alle scheitern an Platonov und sind ihm doch an Lebenslust und Leidenschaft überlegen. Die Männer dagegen sind eitle, verlogene Poser wie die jungen Vojnicev und Glagoljev (Philipp Hauß und Dietmar König), moralisieren wie der alte Glagoljev (Peter Simonischek) oder schwadronieren wie der Arzt Trileckij (Martin Reinke), sind geldgierig wie Petrin (Franz J. Csencsits) und verachten den reichen Juden Abram Abramovic (Michael König). Noch erbärmlicher oder auch sentimental sind sie nur noch im Suff. Für einen herrlich langen Couch-Slapstick, lässt Hermanis den volltrunkenen Platonov mit dem jungen Isaak Abramovic (Fabian Krüger) zusammenprallen, der im Rausch seinen ganzen Stolz fahren lässt und Platonov seine Liebe zur Generalin gesteht und ihm sein Leid klagt, als Jude und Mann nicht anerkannt zu sein.

Man könnte sich natürlich fragen, was gehen mich diese fehlgeleiteten und unentschlossenen Menschen da vorne an, die an ihrem Leiden kaputt gehen und einer Sehnsucht nachhängen, dem Leben etwas mehr an Bedeutsamkeit zu geben und dabei doch immer nur sich selbst meinen. Eigentlich sehr viel sogar, indem Hermanis sie einfach agieren lässt, nichts hineindeutelt und so ganz ungekünstelt wirkende Charaktere erschafft, sind sie uns vielleicht näher, als die abstrakt verfremdeten oder mit jeder Menge Bedeutungskontexten aufgeladenen Figuren des Regietheaters von Karin Henkel, Lukas Langhoff oder sogar Nikolas Stemann. Dass sie sich nicht vordergründig in die Wahrnehmung des Zuschauers drängen, ist Distanz genug, um sich nicht völlig kritiklos in sie hinein zu fühlen, nicht mit ihnen leiden zu müssen, sondern ihr Handeln um so klarer reflektieren zu können. Bei meinem ersten Besuch der Inszenierung im letzten Juni in Wien habe ich noch angestrengt versucht alles zu erfassen und zu verstehen. Aber im Wissen, dass das hier gar nicht notwendig ist, kann man sich eigentlich entspannt zurücklehnen und das mal mehr und minder muntere Treiben wirklich genießen. Auch oder vor allem wegen der hervorragenden Schauspieler ist dies eine bemerkenswerte Aufführung. Und in Hermanis` komprimierter, hochkonzentrierter Form wird dieser „Platonov“ zum Erlebnis. Ja, so schön kann Theater auch sein, so einfach und doch schwierig zugleich. Es ist das sicher keine zukunftsweisende Leistung wie Stemanns „Faust-Projekt“, aber es ist eine andere Möglichkeit Klassiker im alten Gewand wieder ganz neu zu entdecken.

wien_platonov_juni-2011.JPG Foto: St. B.
„Platonov“ im Akademietheater Wien (Juni 2011)

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Es ist viel geunkt worden, dass Berlin das Theatertreffen dominieren würde. Tatsache ist, dass zwar fünf der zehn eingeladenen Produktionen aus Berlin kommen bzw. von Berliner Theatern mit produziert wurden, dabei aber doch eher dem allgemeinen Trend folgend, durch internationale Theaterfestivals kofinanziert sind. Besonders Longplayer wie „Faus I+II“ und „John Gabriel Borkman“ wären wohl sonst kaum zu realisieren gewesen. Das sich das Theatertreffen diesen internationalen Projekten geöffnet hat, trägt den veränderten Produktionsbedingungen und neuen Finanzierungsmodellen der Theater Rechnung und ist auch ein weiterer Schritt in Richtung Öffnung zur freien Szene, die längst international vernetzt agiert. Umso bedeutender ist es, dass neben der Belgierin Annemie Vanackere, die im September das HAU des scheidenden Geschäftsführers Matthias Lilienthal übernimmt, nun ein weiteres Berliner Theater sich in der Leitung entsprechend neu orientiert. Am 22.05.12 präsentierte Berlins Kulturstaatsekretär André Schmitz auf einer Pressekonferenz das neue Identanteteam für das Maxim Gorki Theater. Trotzdem die Theatertreffen-Jury Nicolas Stemanns Faust-Produktion als herausragende Leistung mit dem 3sat-Preis würdigte, werden nicht er, sondern Shermin Langhoff und Jens Hillje ab 2014 das kleinste der fünf Berliner Stadttheater leiten. Ob das letztendlich allein eine Frage des Geldes war, tritt angesichts des Enthusiasmus mit dem Schmitz in der „Zeit“ den Wandel in der Leitung der Berliner Kulturinstitutionen durch quotengesteuerte Diversität propagiert, vollkommen in den Hintergrund.

Das wird Shermin Langhoff aber hoffentlich nicht weiter tangieren, bei der Planung ihrer ersten Spielzeit am Maxim Gorki Theater, die im Herbst 2013 beginnen wird. Die Herausforderung liegt hier eher in der Bildung des ersten interkulturellen Stadttheaterensembles in Berlin, dem vorwiegend Schauspieler mit Migrationshintergrund angehören sollen, die dann Theater in einem Umfeld mit einem Publikum machen, dass aus einem vorherrschend deutsch bzw. westlich geprägtem Bildungsbürgertum besteht. Eine dauerhafte Akzeptanz wird sich letztendlich nicht allein mit ausschließlich migrationsbestimmten Themen erreichen lassen. Shermin Langhoff ist daher auch gut beraten, den Kontakt zum scheidenden Intendanten Armin Petras nicht abreißen zu lassen. An sein Konzept des „Gegenwarts-, Ensemble- und Autorentheaters“ soll angeknüpft und Petras sowie Jungstar Antú Romero Nunes als Gastregisseure gehalten werden. Weiter will Langhoff auf ihre Verbindungen zur interkulturellen Szene bauen, die bereits am Ballhaus Naunynstraße einige Erfolge erzielen konnte und die freie Szene in ihre Planungen mit einbeziehen. All das wird nötig sein, um nicht nur als große Filiale der Kreuzberger Naunynstraße in Mitte dazustehen und auch nicht als kostengünstigere Variante zu Nikolas Stemanns Experimentiertheatergedanken zu gelten, dessen Verpflichtung für eine Intendanz am zu engen Budget des Gorki Theaters gescheitert war. Der Migrant wird noch oft genug nur als Fremder oder als Exot wahrgenommen, dies nachhaltig zu ändern ist die große Chance von Shermin Langhoffs Intendanz. Und wir können alle mit dabei sein, um zu sehen, wie sich das auf die gesamte Theaterlandschaft und nicht nur auf den Kiez auswirkt, wie ein Stück gelebte kulturelle Vielfalt ganz selbstverständlich in die Berliner Mitte einzieht, mit all ihren noch bestehenden Problemen versteht sich.

Shermin Langhoff shermin-langhoff.jpg auf einer Podiumsdiskussion der Heinrich-Böll-Stiftung über Integration, Chancengerechtigkeit und Teilhabe in Deutschland – Foto: Stephan Röhl, unter CC-Lizens der Heinrich-Böll-Stiftung (flickr.com)

Wie das aussehen könnte, hat geradeerst beim Berliner Theatertreffen Langhoffs Gatte Lukas Langhoff gezeigt. In seiner Version von Ibsens „Ein Volksfeind“ gibt der schwarze Schauspieler Falilou Seck vom Bonner Theaterensemble den Badearzt Dr. Stockmann zwischen allgemeinem Anpassungsdruck und eigenem übertriebenem Integrationswillen. Dabei rennt er vergeblich gegen Ignoranz, Opportunismus und den alltäglichen Rassismus seiner Mitmenschen an und steigert sich schließlich in den bei Ibsen mit harschen Worten gegen die moralisch verrottete Mehrheit beschriebenen Größenwahn eines einsamen Individualisten. Für die Identitätsprobleme eines Migranten in der weiß dominierten Welt findet Lukas Langhoff immer wieder knalligen Bildern, wie z.B. einen überdimensionalen weißen Styroporfuß, vor dem sein Protagonist ehrfürchtig in die Knie geht, aber beim Versuch ihn zu erklimmen, letztlich nur abrutschen kann. Das Falilou Seck hier zu Beginn noch Heiner Müllers Texte aus „Landschaft mit Argonauten“ zitieren („Ich wer / Von wem ist die Rede wenn / Von mir die Rede geht…) und dabei den schwarzen Klischee-Entertainer mimen muss, stößt aber ebenso ungut auf, wie das Chargenhafte der weißen Gegenspieler, kabarettartig dargebrachte Gegenwartsbezüge oder die FDJ-Singebewegungs-Parodie mit der Stockmanns Tochter das Publikum zum Mitsingen animieren will. Das eigentliche Thema, um das es bei Ibsen geht, der Besitz der Wahrheit und das Verhältnis Mehrheit gegen Minderheit, wird hier ziemlich simpel als Diskriminierung von Minderheiten gedeutet, viel mehr kommt aber nicht. Das unsägliche Gefasel Stockmanns von „freien vornehmen Männern“ ist zwar gestrichen und den altruistischen, unpolitischen Kapitän Horster lässt Langhoff gleich ganz weg, er würde auch nicht ins Regiekonzept passen. Das trotzige Ende, bei dem sich die Familie auf eine DDR-Fahne setzt und Peter Lichts „Lied vom Ende des Kapitalismus“ singt, wirkt dann aber leider wieder etwas eindimensional. Das Alles ist über die Dauer von zwei Stunden nur enervierendes Politkabarett, dass uns Lukas Langhoff wie so oft mit dem Holzhammer serviert.

Nun war das am Gorki Gezeigte in der letzten Zeit auch nicht gerade sehr subtil. Das für die 60. Spielzeit gewählte Motto „Plan Berlin – Geschichtsräume“ verlor sich mehr und mehr im reinen Erzähltheater, das nur brav einen Mythos an den anderen reihte. Besonders der sonst mit sicherem Gespür für Komik und unkonventionelle Schauspielführung agierende Milan Peschel enttäuschte mit seiner Dramatisierung des Kreuzberg-Romans von Sven Regener „Der kleine Bruder“. Die Vorgeschichte zum Bestseller „Herr Lehmann“, in welcher der später so genannte Protagonist (Paul Schröder) auf der Suche nach seinem Bruder in die abgedrehte Künstlerszene der 80er Jahre in Kreuzberg gerät und schließlich seine wahre Bestimmung erfährt, verkam nach vielversprechendem Beginn trotz vorwiegend guter Schauspielleistungen (u.a. Ronald Kukulies, Peter Kurth, Holger Stockhaus, Regine Zimmermann und Michael Klammer) zur Typenparade und Endlosparodie auf die gängigen Kreuzbergklischees einer längst verschwundenen Künstlerboheme. Einen weiteren Genie-Streich wie „Sein oder Nichtsein“ wird es wohl von Milan Peschel am Gorki Theater nicht mehr geben. Er hat sich jedenfalls für die nächste Spielzeit bereits umorientiert und will nun am Deutschen Theater Berlin mit „Juno und der Pfau“ von Sean O’Casey künstlerisch reüssieren.

maxim-gorki-theater-3.jpg Foto: St. B.
Maxim Gorki Theater. Hier soll ab der Spielzeit 2013/14 das erste interkulturelle Schauspielensemble Berlins auftreten.

Zu Robert Borkmanns Zerschredderung des DDR-Klassikers „Die Legende vom Glück ohne Ende“ von Ulrich Plenzdorf muss man nicht mehr all zu viele Worte verlieren. Die Liebesgeschichte von Paul (Thomas Lawinky) und Paula (Julischka Eichel) gegen alle Konventionen, tritt bei Borkmann hinter eine selbstreferentielle DDR-Abrechnung mit Stasi, Autoritäts- und Anpassungsdruck zurück. Es bleiben nur ein paar alberne Regieeinfälle, ein Paul im Clownskostüm und das resignative Gefühl, das hier nicht konsequent zu Ende gedacht wurde. Daran konnte auch eine tolle Soloeinlage von Albrecht Abraham Schuch als Hilfsschüler Abl aus der Plenzdorf-Erzählung „Kein runter kein fern“ nicht mehr viel ändern. Das war mit Sicherheit der Tiefpunkt der sonst sehr ausgewogenen Spielzeit am Gorki, die aber vor allem durch die unerwartete Meldung des Weggangs von Intendant Petras im nächsten Jahr nach Stuttgart, den damit aufgezeigten Finanzierungsproblemen und die viel zu lange Suche nach einem Nachfolger gekennzeichnet war. Ob das ernsthafte Auswirkungen auf die letzte Spielzeit von Armin Petras am Gorki Theater haben wird, kann erst nach der Bekanntgabe des neuen Spielplans gesagt werden. Man wird Shermin Langhoff im Jahr darauf auch besonders daran messen, ob sie die eingefahrenen Strukturen des Stadttheaters aufzubrechen vermag, um damit die notwendig neuen künstlerischen Akzente am Maxim Gorki Theater setzen zu können.

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Vorbei! Ein dummes Wort. Warum vorbei?
Vorbei und reines Nichts: Vollkommnes Einerlei!
Was soll uns denn das ewge Schaffen?
Geschaffenes zu Nichts hinwegzuraffen?
„Da ists vorbei!“ Was ist daran zu lesen?
Es ist so gut, als wär es nicht gewesen.

 J. W. Goethe, Mephisto, Faus II, V, Großer Vorhof des Palasts

Foto: St. B. theatertreffem-2012.jpg

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LULU SEIN ODER NICHTSEIN – Zweimal große Theater-Schmiere am Berliner Ensemble und Maxim Gorki Theater

Donnerstag, April 21st, 2011

Dramen mit Damen sind in dieser Spielzeit nicht nur an den Berliner Theatern wieder in Mode. Da gibt es das Käthchen und die Penthesilea, da Kleist-Jahr ist, es gibt sogar ein Kameliendame und die Medea von einer filmpreisgekrönten Sophie Rois, eine Antigone, die gar keine echte Dame ist, es gibt ein Madame Bovary und nicht zu vergessen, es gibt eine Lulu als ganzen Volker-Lösch-Chor von Professionellen, der zum Teil von Nichtprofis oder umgekehrt durchsetzt ist. Es gibt nun auch eine Lulu am BE, die es aber, wie man heute hört, an der Wiener Burg nicht mehr geben wird, oder zumindest erst nach der „Karenzzeit“ von Birgit Minichmayer, die sie im schönen München bei Martin Kusej verbringen will. Vielleicht kann ja nun Sunnyi Melles die Rolle in Jan Bosses geplatzter Wiener Lulu-Inszenierung übernehmen, die im Gegenzug dafür nach Wien rotiert ist.
Womit wir thematisch wieder bei der Berliner Lulu von Theaterkünstler Robert Wilson sind, der mit der Besetzung der schon etwas älteren Theaterdame Angela Winkler als Lulu eine kleinen Coup landet. Auch der Rest der Besetzungsliste ist nicht ohne, mit Jürgen Holtz als alten ironischen Schigolch, Alexander Lang als nicht minder lakonischen Dr. Schöning, Anke Engelsmann als düstere Gräfin Geschwitz, Georgios Tsivanoglou als Goll und nach dem der hin ist als quirliger Artist Rodrigo Quast, Markus Gertken als launischer Alwa Schöning, Sabin Tambrea als gegelter Schönling Jack the Ripper und Ruth Glöss als, na als was eigentlich, Wilson nennt sie einfach mal Ruth und so wuselt sie als närrische Alte etwas verloren über die Szenerie und singt sich eins. Komplettiert wird die geile Männerriege von Marko Schmidt, Alexander Ebeert, Boris Jacoby, Jörg Thieme und Ulrich Brandhoff.
Die Musik, ohne die Wilson Theatermechanismus ungeölt vor sich hin quietschen und plingen würde, stammt diesmal von dem seit seinen Anfängen mit Velvet Underground trotz Glam-Rock- und Metalunterbrechungen immer sehr düster nachdenklichen Rock-Gitaristen Lou Reed. Im Orchestergraben sitzt eine Band um Stefan Rager und spielt zu „Lulus Death“ A bis E die schaurig schönen bis schrägen Songs und Balladen wie „Rooftop Garden“, „I Remember You“, „Mistress Dread“, „A Gift“, oder den tatsächlich pumpenden Beat des „Pumping Blood“, das melancholische „Sunday Morning“ der Velvet Underground, bei dem Anke Engelsmann als düstere Gouvernantenartige Geschwitz fast wie Nico klingt, ein rockiges „Brandenburg Gate“ und zum Schluss ein eiskaltes „Iced Honey“. Man könnte nur über diese Musik schreiben, wenn da nicht auch noch ein Theaterstück auf der Bühne liefe, für das diese Songs zwar nicht alle neu geschrieben wurden, aber die gut zur Thematik der kollektiven Männerfantasie Lulu und ihrer Einsamkeit und Behauptung in dieser feindlichen Welt passen.
Aber das interessiert Robert Wilson nicht an Lulu. Er lässt sie schon zu Beginn und immer wieder in kleinen Zwischenszenen sterben, und erzählt so eine Geschichte der Ausweglosigkeit vom Ende her, die zwangsläufig zum Ripper führen muss. Schöner Sterben mit Lulu A bis E könnte man das auch nennen. Es sind die üblichen Kostüme, Bühnenbilder und Wilson-Choreografien, die die Szenerie bestimmen. Tack, Tack, Tock, Tock und Pling, fertig ist die Wilson-Welt und das wie immer auf höchstem künstlerischen Niveau. Nur bei einigen Schauspielern der bestens geübten Wilson-Crew rührt sich diesmal so etwas wie eine kleine Aufruhr gegen das starre Korsett. Allen voran Jürgen Holtz, der als Lulus Vater Schigolch mit einer eiskalten Gleichgültigkeit und in stark ironischer Weise, das übliche Konzept Wilson unterläuft. Wie er so schnarrend das Bühnenbild durchstreift ist schon sehenswert, er stielt so der in ihrem aufgemotzen Staat feststeckenden, girrenden und in höchsten Tönen trällernden Angela Winkler fast die Show. Auch Alexander Lang gelingen einige solcher zweifelnden, ironischen Momente, es wirkt aber als wäre dies Wilson eher unbeabsichtigt passiert, nur ein Lapsus des Meisters, der mit den Jahren seinem perfektionierten Prinzip nicht mehr traut. Vielleicht ist da etwas Selbstironie am Werk, allerdings der Rest zappelt in gewohnter Manier wie an Fäden gezogen über die Bühne.
Der Zuschauer ist es zufrieden und gibt Szenenapplaus für eine surreale Zypressenallee, eine Lulu allein auf weiter Flur, wie in einem Bild von Rene Magritte gefangen. Das Bild ist tatsächlich sehenswert, aber das ist das Problem dieser Inszenierung, die wieder nur optische Reize aussendet und nicht wirklich in die Abgründe dieser zerrissenen Figur geht, die hier sogar im Zwiegespräch mit sich die Texte der Geschwitz gleich mit herunterhechelt. Ansätze des alten Regiegenies Wilson sind da, bleiben aber Skizze, gemalt in Öl. Einmal noch ist Alarm auf der Beleuchterbrücke, wenn Lulu mit ihrem restlichen Anhang im schmutzigen London angekommen ist. Die Szenerie ist dunkel und nur die Gesichter sind mit Spots ausgeleuchtet. Lulus Freier treten nach und nach aus dem Hintergrund und zählen der gebrochenen Kindfrau die Pennys in die Hand. Sabin Tambreas Jack als schräger Schönling mordet sie hinter der Bühne, ein letzter spitzer Schrei, der Rest ist zwar eiskalter aber schön gestylter Abgesang an der Rampe. Die Büchse der Pandora bleibt für diesmal geschlossen. Keine Monstretragödie ist zu sehen, nur die monströse weiße Schmiere in den Gesichtern der Schauspieler.

Was wirklich große Theaterschmiere im besten Sinne bedeutet, zeigt zwei Tage später Ex-Volksbühnenschauspieler und Theaterregisseur Milan Peschel mit der Komödie „Sein oder Nichtsein“ am Maxim Gorki Theater. Er zelebriert hier die große Kunst der Klamotte, mit Lust und Mut zur Lächerlichkeit. Das Stück von Nick Whitby mit dem Titel des großen Hamlet-Monologs nach dem gleichnamigen Film von Ernst Lubitsch aus dem Jahre 1942, spielt 1939 in Warschau, wo an einem Theater polnische Schauspieler eine Nazi-Farce mit dem Namen „Gestapo“ proben. Das nutzen Star- wie Chargendarsteller gleichermaßen zur Profilierung, hier blühen gleich zu Beginn Theaterallüren vom Feinsten, der Boulevard lässt grüßen, „…und einen Lacher soll man nie verachten“ . Tür auf, Tür zu, das Hitlerbild hüpft dazu auf und ab, bis es am Boden liegt und der Hitler-Kleindarsteller Bronski (Horst Westphal) seine Chance zum ganz großen Auftritt wittert, endlich weg vom ewigen Spiesträger. Es reicht aber nur für ein falsches Autogramm. Solche Träume hat der Großschauspieler und Hamletdarsteller Josef Tura (Ronald Kukulies) nicht mehr nötig, er bekommt Käsebrot und Bier auf die Bühne und ist auch sonst voll von seiner Kunst überzeugt. Wenn da nicht diese Zweifel an jedem Abend wären, wenn sich immer wieder ein junger Mann aus der zweiten Reihe erhebt und vor Turas großem Hamletmonolog den Saal verlässt. Das ist zuviel für das Ego des eingebildeten Künstlers, der noch nicht weiß, dass der junge Fliegeroffizier Sobinsky (Hans Löw) in diesen Minuten zu der von ihm verehrten Schauspielerin und Frau des Josef Tura, in die Garderobe eilt, um ihr zu huldigen. Sabine Waibel gibt die Maria Tura als blonden Engel im langen Kleid, hin- und hergerissen zwischen ehelicher Pflicht und Sobinskys Schwärmereien. Diese und ähnliche Probleme bestimmen das Leben der Schauspieler kurz vor dem Einmarsch der deutschen Armee im September 1939. Doch die ersten Anzeichen des bevorstehenden Krieges zeichnen sich bereits ab und das Stück „Gestapo“ wird aus Angst vor diplomatischen Verwicklungen abgesetzt.
Lubitsch hatte hieraus eine aberwitzige Satire gemacht, die selbst vor Schenkelklopfern im Angesicht des Grauens nicht halt machte. Eine kleine Truppe Schauspieler, die in großer Gefahr, da durch einen Spion der Gestapo verraten, über sich hinauswachsen und ihre Rollen aus reinem Lebenserhaltungstrieb nun in der Wirklichkeit weiterspielen müssen. Peschel, der dieses Stück in einer Koproduktion mit dem Stary Teatr bereits mit polnischen Schauspielern in Krakau herausgebracht hat, adaptiert diese Inszenierung nun mit deutschen Darstellern fürs Gorki. Er arbeitet hier erstmals mit seiner Frau, der Bühnenbildnerin Magdalena Musial zusammen, die ebenfalls aus Polen stammt. Ihr Bühnebild in seiner provisorischen Sperrolzfragilität lässt sich prima und schnell in alle möglichen Räume umbauen und gibt dabei viel Platz für schnelle Auf- und Abtritte mit jeder Menge Türknallerei und Slapstick. Und das nutzen die begnadeten Schauspieler allen voran Ronald Kukulies auch weidlich aus. Sein Tura ist aber keine bloße Witzfigur, sondern er lässt in ihm die gesamte Bandbreite seines komödiantischen Talents aufblitzen, er grimassiert und windet sich, gibt die Verkleidungsposse ganz im Stile eines kleinen Schmieren-Schauspielers, der aus schierer Verzweifelung und Liebe zu seiner Frau zum Grand-Guignol aufläuft. Erst grandios als falscher Konzentrationslager-Erhardt und dann wieder grotesk als Silewski, nachdem Sobinsky den Spion Silewski (Wilhelm Eilers) erschießt, weil dieser die Posse Turas durchschaut hat. Das kulminiert in einem absurden Tanz, in dem Kukulies den toten Silewski rasiert und ihm seinen zweiten falschen Bart anklebt. Aus der Tragik seiner Figur zieht Kukulies diese grandiose Komik.
Die zweite Überraschung ist Holger Stockhaus als Gruppenführer Erhardt, der sich mit dem dauerheiser krächzenden Sturmführer Schulz (Martin Otting) herrliche Dialoge über Theater- und Filmkunst sowie Vorlieben für Philosophen wie Bälle zuspielt. Stockhaus knallt auch einige verrückte Tanzeinlagen auf die Bühne, ganz im Stile Charlie Chaplins, nur ohne Weltkugel und er kommt dabei auch deutlich spürbarer außer Atem. Es wird aus weiteren Filmen zitiert, ein Pianist erschossen und das alles so trocken und ungeniert, dass es einem schon mal das Lachen stocken lässt. Hans Löw hält dann als Silewski noch eine flammende Rede über hundert Naziskalps vor den verdatterten Schauspielern. Diese klare Ansage des Aldo Raine aus Tarantinos „Inglourious Basterds“ vermag aber die Schauspieler nicht zu weiteren Heldentaten zu motivieren. Die Frage des Sein oder Nichtsein wird hier nicht entgültig beantwortet, die Geschichte endet offen. Das Spiel im Spiel in Peschels genialer Inszenierung zeigt den Schauspieler als das was er ist, den Träger einer Rolle, nicht als den Helden selbst oder den Bösewicht, den er darstellen muss. Das geschieht aber in vollendeter Perfektion, ein großes Fest für alle Schauspieler des Gorki-Ensembles, das man spätestens jetzt nicht mehr leichtfertig unterschätzen kann. Peschel gelingt eine Liebeserklärung an den Schauspieler an sich und nebenbei noch eine wirklich gute Nazischmiere mit Biss.

Hier gehts zur Kritik von Prospero auf Stage and Screen