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Borgen – Nicolas Stemann versucht an der Schaubühne die Repräsentation von Macht und Demokratie in der bekannten dänischen Polit-Serie zu dekonstruieren

Freitag, Februar 19th, 2016

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Politik ist seit jeher ein Spiel um Macht. Nur wer tatsächlich politische Macht besitzt, kann seine Ziele durchsetzen. „Daher siegen alle bewaffneten Propheten, und die nicht bewaffneten gehen zugrunde“, schrieb der florentinische Staatsphilosoph Niccolò Machiavelli in seiner politischen Abhandlung Der Fürst. Mit dem unbewaffneten Propheten meinte Machiavelli den italienischen Dominikanermönch Girolamo Savonarola, der von 1494 bis kurz vor seiner Hinrichtung 1498 als politischer Berater de facto Herrscher über die damalige Republik Florenz war. Savonarola hatte eine große Vision von einem besseren, christlicheren Florenz, predigte für eine Volksregierung und versuchte Reformen gegen den korrupten etablierten Kirchenklärus durchzusetzen. Ein vergeblicher Kampf für mehr Sittlichkeit und Moral bei den politisch Mächtigen seiner Zeit.

 

BORGEN_SCHAUBÜHNE-Febr. 2016

Idealistische Ziele – Nicolas Stemanns Bühnenadaption der Polit-TV-Serie Borgen an der Schaubühne – Foto: St. B.

 

Machiavellis Zitat ist auch Wahlspruch der erfolgreichen Polit-Serie Borgen (Die Burg) über das Machtzentrum Dänemarks, der Christiansborg. Ganz so drastisch scheitert die idealistische Politikerin und Serien-Heldin Birgitte Nyborg nicht, muss allerdings durch die Stahlbäder der politischen Willensbildung gehen und lernen, dass man als Politiker zum Machterhalt und zur Staatsraison im Sinne Machiavellis oft vor Entscheidungen steht, die die Gesetze der traditionellen Moral außer Kraft setzen. Um unbequeme Entscheidungen dem Volk als alternativlos zu verkaufen, halten sich die meisten Machtpolitiker sogenannte Spin-Doktoren, die ihnen die passenden Reden schreiben.

Mit Kasper Juul hat die angehende dänische Ministerpräsidentin Birgitte Nyborg auch so einen politischen Ghostwriter. An die Macht gekommen ist die aufstrebende Politikerin der Moderaten aber durch die Verletzung der Regel, nur die vorgefertigten Texte in die Kamera zu sprechen, sondern durch eine improvisierte Rede, die sie als Mensch mit Visionen aber auch Schwächen zeigt. „Kann ich politisch erfolgreich sein und ich selbst bleiben?“ fragt sich die Politikerin, die nebenbei auch noch Ehefrau und Mutter ist, was bei ihren Gegnern sofort Zweifel an ihrer Kompetenz und der Vereinbarung von Karriere und Familie aufwirft.

 

Borgen in der Schaubühne am Lehniner Platz - Foto (c) Arno Declair

Borgen in der Schaubühne – Foto (c) Arno Declair

 

Gefährliche Seilschaften hieß die im deutschen Fernsehen auf arte ausgestrahlte Serie im Untertitel. Und genau das, wie Politik wirklich entsteht, scheint Nicolas Stemann an der Serie interessiert zu haben. Seine Bühnenfassung von Borgen feierte nun an der Berliner Schaubühne Premiere. Aber schon vorab hatte der Regisseur erklärt, dass für ihn die vom Borgen-Macher Adam Price mit „einem Kern von Idealismus, der wahr ist“ angelegte Politikerin Birgitte Nyborg viel zu gut wegkomme und dass er die Serie daher für ein schönes Märchen halte. Das legt den Fokus wieder klar auf die Inszenierung von Politik und den Spin-Doktor als eigentlichen Regisseur auf der Bühne der Macht.

So zeigt sich die Inszenierung zu Beginn auch eher wie eine szenische Leseprobe am großen Konferenztisch, bei der zunächst die verschiedenen Charaktere vorgestellt werden mit ihren Parteizugehörigkeiten und Verbindungen untereinander. Die SchauspielerInnen Stephanie Eidt, Sebastian Rudolph, Tilman Strauß und Regine Zimmermann schlüpfen dabei immer wieder durch das Aufsetzen von Perücken, Bärten und Brillen in die einzelnen Figuren. Ganz wie in einem Fernsehstudio kommen Teleprompter zum Einsatz, von denen der Text abgelesen wird. Live gefilmt Großaufnahmen und Standbilder werden auf Videoscreens übertragen. Spielerisch ist das alles ganz auf Parodie angelegt. Wir erleben nun nach dem überraschenden Wahlsieg von Birgitte Nyborg die schwierige, intrigenreiche Regierungsbildung mit Bloßstellungsversuchen der Gegner, Erpressungsversuchen von Hinterbänklern und Stimmenfang mit kleinen Zugeständnissen.

Zur Privatfehde um Liebesleben, Karriere und Familie, die Nyborg (Stephanie Eidt) mit ihrem Mann Philipp (Sebastian Rudolph) auszufechten hat, wird auf ein großes orangenes Sofa umgeswitcht, an dessen Enden die Kinder (Tilman Strauß und Regine Zimmermann) sitzen und bissige sozialkritische Kommentare über Realpolitik und Klassenkampf abgeben. So wird allein fast 90 Minuten darauf verwendet, das Prinzip der Serie für das Publikum begreifbar zu machen und den Idealismus, den die Macher gegen den herrschenden Politzynismus ins Feld führen wollten, ad absurdum zu führen.

 

Borgen in der Schaubühne am Lehniner Platz - Foto (c) Arno Declairn

Borgen in der Schaubühne – Foto (c) Arno Declair

 

Nach der Pause ändert sich daran nicht allzu viel, nur dass jetzt einzelne Episodenthemen näher verhandelt werden. Etwa der geplante Besuch des US-Präsidenten, der kurz als riesige Freiheitstatue nach vorn geschoben wird, dann aber wegen unbequemen Fragen über Guantánamo-Häftlinge auf Grönland wieder absagt. Dafür entern Komparsen in orangenen Overalls mit schwarzen Säcken über dem Kopf die Bühne. Eine Transparenzoffensive Nyborgs wegen Korruptionsverdachts kostet ihren Mann die neue CEO-Stelle bei einem Rüstungszulieferer und beendet auch die Ehe. Profilieren kann sie sich dagegen durch einen Deal mit der Wirtschaft, der ihr einen außenpolitischen Erfolg bei Friedenvermittlung in einem afrikanischen Bürgerkrieg sichert. Weiterhin kommen bissige Kommentare aus der Sofaecke und ein paar Fremdtexteinsprenksler über den Lobbyisten als stärksten Feind der Demokratie ohne Bannmeile sowie den Zusammenhang von Militärinterventionen, Terrorismus und Flüchtlingskrise. Und wir lernen: offene Grenzen sind wichtig für den Freihandel.

„Zum Regieren brauche ich Bild, Bams und Glotze“, hatte Medien-Kanzler Schröder einst gesagt. Also positive News. Bei Stemann kommen zur schlechten Presse noch Pegida-Galgen und Nyborg-muss-weg-Chöre zum Einsatz. Denn natürlich spielt auch in Borgen die Macht der Medien eine nicht unwesentliche Rolle. Der einstige politische Gegner hat eine Boulevardzeitung gegründet, und das Fernsehen verfolgt die Ministerpräsidentin bis in die Privatsphäre. Mit der Handykamera hält Videofilmerin Claudia Lehmann die Gesichter fest. Aber auch im meinungsmachenden TV-Kanal 1 gibt es ein idealistisches Pendant zu Brigitte Nyborg. Die junge Moderatorin Katrine Fønsmark, von Regine Zimmermann mit Blondhaarperücke und Poster der Unbestechlichen gespielt. Sie möchte ihr eigenes kleines Watergate in Kopenhagen, wird aber immer wieder von ihrem Chef zurückgepfiffen. Das Thema Frauen und Quote performt man dann zur zweiten Pausenmusik im Abendkleid.

Es gibt einen großen Bedarf beim Zuschauer an Serienformaten, die Politik oder Genre wie Krimi mit spannender Unterhaltung verbinden. Die amerikanischen Erfolgsserien wie House of Cards, auf die Stemann in seiner Inszenierung auch anspielt, oder Braeking Bad dienen in Europa immer wieder als Vorbilder, die man dem regionalen Mainstreamgeschmack anpasst, oder mit denen man auch schon mal auf den internationalen Markt schielt. Dabei entstehen dann Politreißer wie etwa die norwegische Serie Occupied – Die Besatzung oder bieder produzierte und mäßig interessante deutsche Polit- und Genrekopien wie Die Stadt und die Macht oder Morgen hör ich auf. Das zu kritisieren ist aber sicher nicht der Hauptintension von Nicolas Stemann. Wenn nicht immer mal wieder die beiden Musiker Thomas Kürstner und Sebastian Vogel, die sonst für agit-propere Songs á la BrechtWeill zuständig sind, fragend ein paar reflektierende Episoden-Fazits frontal ins Publikum sprechen würden, wüsste man allerdings nicht, wozu man dieser mäßig spannenden Dekonstruktion von Borgen zur Politclownerie fast vier Stunden lang beiwohnen sollte.

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BORGEN
nach der TV-Serie von Adam Price, entwickelt mit Jeppe Gjervig Gram und Tobias Lindholm
Deutsch von Astrid Kollex, Fassung von Nicolas Stemann
Regie: Nicolas Stemann
Bühne: Katrin Nottrodt
Kostüme: Katrin Wolfermann
Musik: Thomas Kürstner und Sebastian Vogel
Video: Claudia Lehmann
Dramaturgie: Bernd Stegemann und Bettina Ehrlich
Licht: Erich Schneider
Mit: Stephanie Eidt, Sebastian Rudolph, Tilman Strauß, Regine Zimmermann sowie den Statisten Daniel Ahl, Frank Jendrzytza, Hauke Petersen, Steven Raabe, Fabrice Riese, Benjamin Scharweit, Philip Schwingenstein und Malik Smith
Premiere war am 14.01.2016 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Dauer: 3 Stunden 45 Minuten, zwei Pausen
Termine: 06., 07., 08.03. 2016

Infos: http://www.schaubuehne.de

Zuerst erschienen am 16.02.2016 auf Kultura-Extra.

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Das 52. Berliner Theatertreffen 2015 eröffnet mit der Inszenierung des Jelinek-Stücks „Die Schutzbefohlenen“ vom Thalia Theater Hamburg

Samstag, Mai 2nd, 2015

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Ohne die üblichen großkopferten Vorreden begann gestern Abend im Haus der Berliner Festpiele die 52. Leistungsschau des deutschsprachigen Theaters. Man war sozusagen sofort mitten drin im Geschehen. Die Realität hat das Theater eingeholt, Wirklichkeit und Kunst reichen sich die Hand auf der Bühne. Geschützte Künstler um den Regisseur Nicolas Stemann und schutzsuchende Flüchtlinge aus Wien, Hamburg und Berlin gestalten im Schutzraum Theater gemeinsam einen Abend voller aufregender gesellschaftspolitscher Fragen, die auch im Anschluss noch für reichlich Gesprächsstoff sorgten.

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Fotos: St. B.

Die Kritik zur Inszenierung DIE SCHUTZBEFOHLENEN steht hier online:

http://www.kultura-extra.de/theater/spezial/tt2015_dieschutzbefohlenen_thaliatheaterhamburg.php

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Festung Europa und Schutzraum Theater – Politik und Ästhetik in den eingeladenen Inszenierungen beim 52. Theatertreffen in Berlin (Teil 1)

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Foto: St. B.

Bereits im Oktober letzten Jahres ging ein schier unglaubliches Foto um die Welt. Auf einem riesigen Drahtzaun, der die spanischen Exklave Melilla an der Grenze zu Marokko vom Kontinent Afrika trennt, hingen Flüchtlinge, die unter Einsatz ihres Lebens, diesen Zaun zu überwinden versuchten, während auf der anderen Seite reiche Europäer in aller Seelenruhe Golf spielten. Zurzeit häufen sich in den heimischen TV- und Printmedien wieder die Bilder von gekenterten Flüchtlingsbooten und angeschwemmten Leichen aus dem Mittelmeer. Eine fortgesetzte Schande für die Länder der Europäischen Gemeinschaft und die Verantwortlichen dieses unmenschlichen Grenzregimes.

Neben Realität oder Fiktion, Authentizität und Interaktion gegenüber der reinen Repräsentation sind in der Kunst am Theater auch Politik und Ästhetik von entscheidender Wirkung. Was sich im geschützten Raum des Theaters abspielt, muss immer wieder mit dem tatsächlichen Geschehen in der realen Welt ver- und abgeglichen werden. Theater als offenes oder geschlossenes System – Kunst und Wirklichkeit bedingen sich einander. Vermischen aber kann man sie nur, wenn man sich aus der Fiktion löst und direkt in die Realität einwirkt, auch mit der Aktion vor Ort, die mitunter sogar ein konkretes politisch motiviertes Ziel verfolgt. Ästhetisch gesehen ist das natürlich immer auch eine künstlerische Gratwanderung.

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Mit dem direkt vor Ort gehen tun sich die Stadttheater dann aber doch eher schwer. Die Künstler der Gruppe „Zentrum für Politische Schönheit“, die das dann im letzten Jahr auch gewagt hatten, taten dies noch mit einer sozusagen erst mediales Interesse generierenden Nacht- und Nebelaktion, bei der sie zunächst 14 Kreuze aus der Maueropfer-Gedenkinstallation Weiße Kreuze neben dem Reichstag abmontierten und als sogenannte Solidaritätsaktion zu den Toten des europäischen Grenz-Regimes entführten. Eine Kunstaktion, die das Gedenken der Daheimgebliebenen auch auf die Toten lenken sollte, die das rigide Einwanderungsregime der „Festung Europa“ bisher gefordert hat. Was dem folgte, war ein Aufschrei der Entrüstung und sogar so etwas wie ein echter parlamentarischer Shitstorm. Man kann das auf der Website der Aktionisten nachlesen. Eigentlich beschämend, und so musste das Ganze erst noch mal bittere Aktualität bekommen, als in den letzten Wochen wieder hunderte von ertrunkenen Flüchtlingen aus dem Mittelmeer auf die heimischen Bildschirme schwappten, um eine Reaktion der Erschütterung in den Medien auszulösen.

Parallel zur Mauerkreuze-Aktion machte sich eine Gruppe von Künstlern und Aktivisten unter der Leitung von Zentrums-Chef Philipp Ruch zum Europäischen Grenzzaun auf, den sie mit Bussen quer durch Europa erreichen wollten. Mit Bolzenschneidern und Megafon „bewaffnet“ hatte man sich vorgenommen den EU-Grenzzaun wenigstens in Teilen zu zerstören. Mediale wie politische Aufmerksamkeit war den Aktionisten für Politische Schönheit auf ihrem Weg gewiss. Staatsschutz und Grenzpolizei der verschiedensten Länder folgten dem Tross bis zum Ziel, dem bulgarischen Ort Lessowo. Letztendlich blieb es beim Versuch – scheitern gehört nicht erst seit Christoph Schlingensief zum Credo politischer Aktionskunst. Man kann über diese Aktion streiten, eines kann man ihr aber nicht absprechen, ein Gefühl für politische Zusammenhänge und ein modernes ästhetisches Kunstverständnis, das sich wieder am Menschen orientiert und nicht nur am Gegenstand der Kunst.

Den Zusammenhang von innerdeutscher Mauer und einem neuen Limes an den Grenzen Europas hat 1994 schon Heiner Müller festgestellt. Auch nicht gerade ein Denkfauler. Nun erinnern die Aktionen nicht von ungefähr auch an die von Christoph Schlingensief (etwa „Bitte liebt Österreich“ oder „Baden im Wolfgangsee“), nur dass die Gruppe „Zentrum für politische Schönheit“ hier nicht nur provokativ etwas künstlerisch Fingiertes der bestehenden Realität gegenüberstellt oder den reinen Spaßfaktor bedient, sondern tatsächlich im öffentlichen Raum handelt. Und das mit maximaler öffentlicher Aufmerksamkeit. Natürlich nutzte man hier die Medien samt Bild-Zeitung (vermutlich ist das einer der Gründe warum der sogenannte Vordenker der Ästhetischen Kunstaktion Bazon Brock so vehement dagegen protestierte), und die taten den Aktionisten dann auch den Gefallen, samt entlarvender Politikerkommentare.

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Schaukasten des Thalia Theaters Hamburg

Schaukasten des Thalia Theaters Hamburg

Angesichts dessen wäre es geradezu schon kurzsichtig vom Berliner Theatertreffen, der nun wieder anstehenden Leistungsschau der deutschsprachigen Theaterlandschaft, solch Engagements politisch aktiver Kunst nicht zu würdigen. Fast schon retrospektiv bemüht man sich nun dem Thema einigermaßen gerecht zu werden. Und so hat es dann auch ein anderer diskussionswürdiger Versuch, nämlich Nicolas Stemanns Inszenierung des Klageepos Die Schutzbefohlenen von der österreichischen Autorin Elfriede Jelinek nach Berlin geschafft. Die Produktion des Thalia Theaters Hamburg, die am 1. Mai das 52. Theatertreffen eröffnet, deutet dabei nicht nur an, wo die Grenzen in Europa verlaufen, sondern auch wo der Kunst die Grenzen gesetzt sind. Diese Grenze in den Köpfen und der allgemeinen Wahrnehmung zu verschieben, war letztendlich auch die Absicht der an die Grenze der „Festung Europa“ entführten Berliner Mauerkreuze.

Im Vergleich weniger spektakulär, aber darum nicht minder eindrucksvoll erzählt in Jelineks Stück ein Chor von Flüchtlingen seine Geschichte von Verfolgung, qualvoller Flucht und neuen Repressionen im Land der Verheißung von Freiheit, Gleichheit, Recht und Demokratie. Ein Fundament, auf das wir nicht steigen können, da es auf dem Rücken von Menschen gebaut ist, wie es so ähnlich auch in Jelineks Text heißt. Ihr Text hat Anklänge an antike und mythologische Stoffe wie den Chor Die Schutzflehenden von Aischylos, Ovids Metamorphosen und die Bibel. Aber auch Schriften und Ereignisse mit aktuellem Zeitbezug wie etwa eine Broschüre des österreichischen Staatssekretariats für Integration mit dem schönen Titel „Zusammenleben in Österreich“ oder bös ironische Spitzen auf sogenannte willkommene Einwanderer wie die Opernsängerin Anna Netrebko und die Blitzeinbürgerung der Jelzin-Tochter Tatjana Jumaschewa sind mit eingeflossen.

Die große Frage im Umgang mit dem Text ist: Wer spricht hier für wen, oder wem soll letztendlich wirklich dadurch eine Stimme gegeben werden. Das typische Repräsentations- und Stellvertreterdilemma des Theaters, das hier noch dadurch verstärkt wird, dass man nicht etwa nur eine fiktive Rolle spielt, sondern im Namen einer tatsächlich vorhandenen, aber größtenteils stummen Menschengruppe spricht. Darüber können auch einzelne Aktionen von Flüchtlingen in Wien, Berlin und Hamburg (meist aus einem anderen Schutzraum, wie dem der Kirche, heraus) nicht hinwegtäuschen. Diese Menschen sind uns größtenteils dadurch fremd, dass wir ihre Geschichte/n nicht kennen, und uns auch bisher nicht, von wenigen Ausnahmen abgesehen, für diese interessiert haben.

Schaukasten des Thalia Theaters Hamburg

Schaukasten des Thalia Theaters Hamburg

Neben dem Inhalt des Textes selbst, der mal im typischen Jelinek-Stil kalauernd daher kommt, dann aber auch wieder ganz pathetisch Leid, Verzweiflung und Rechtlosigkeit beklagt, ist es immer auch seine adäquate Darstellung, worüber er sich letztendlich transportiert, um seinen Weg zum Publikum zu finden. Hier ist das Spiel zunächst wie selbstverständlich auf eine Gruppe weißer, männlicher Schauspieler (Sebastian Rudolph, Felix Knopp und Daniel Lommatzsch) aufgeteilt. Zu Ihnen gesellen sich dann noch die schwarzen Schauspieler Ernest Allen Hausmann und Thelma Buabeng sowie die Hamburgerin Barbara Nüsse, die die erste Gruppe nun wieder in Zweifel ziehen.

Stemann lässt alle mit den Worten Jelineks um ihre Präsens und Deutungshoheit auf der Bühne ringen. Sie wissen, dass sie nicht die Flüchtlinge sind. Eigentlich sind sie wie auch wir als Adressaten der Klage ja selbst gemeint. Das gipfelt dann in der Feststellung: „Wir können euch nicht helfen, wir müssen euch doch spielen.“ Ein Dilemma zwischen Betroffenheit über das Gesagte, und dem Paradox der Einfühlung bei gleichzeitiger Repräsentation. Dem begegnen die Darsteller immer wieder mit dem Hinterfragen von Stereotypen, provokantem Vorführen von fragwürdigen Theatermitteln (Black/Whitefacing), einem aus der Rolle heraustreten, oder auch mit Travestie, Slapstick und ironischen Musiknummern.

Die wirklich Betroffenen kommen dann aber auch noch zu Wort. Im Hintergrund formiert sich ein echter Chor aus Schutzsuchenden, die neben Jelineks Text (Wer ist denn diese Jelinek überhaupt?) auch über ihre ganz eigenen Geschichten sprechen. Elfriede Jelinek hat ihr Stück in Anlehnung an in Wien Asyl suchende Menschen geschrieben, die aus Angst vor der Abschiebung die dortige Votivkirche besetzten. Nicolas Stemann spielte in Hamburg mit einer Gruppe von Lampedusa-Flüchtlingen, die in der Sankt Pauli Kirche Zuflucht gesucht hatten. In Berlin sind es Menschen, die vor kurzem noch den Oranienplatz und die Gerhart-Hauptmann-Schule in Kreuzberg besetzt hielten. Ein Umstand, der ein weiteres Dilemma zeigt, die Unfreiheit als Flüchtling in einer freiheitlichen Demokratie. Bei aller Unzulänglichkeit der Darstellung, ein erster Versuch der Flüchtlings-Problematik in theatraler Weise beizukommen. Weitere werden sicher folgen.

Die Inszenierung erntete bisher viel Lob, aber auch ernst zu nehmende Ablehnung. Da tat Stemann sicher gut daran, die Zweifel der Darstellbarkeit gleich mit zu thematisieren. Man kann sich natürlich auch andere Performances wie Schlepperopern oder szenisch aufbereitete Wikipedia-Vorträge über Frontex ansehen (Die haben sicher auch ihre Berechtigung). Und man kann im Voraus oder Nachhinein viel behaupten. Was auch zur Aussage der Macher zur speziell politischen Ausrichtung des aktuellen Theatertreffens passen würde. Nach Festival-Leiterin Yvonne Büdenhölzer widmen sich die eingeladenen Theatermacher in ihren Interpretationen und Kreationen großen gesellschaftspolitischen Problemen wie Krieg, Flucht und den dadurch bedingten Traumata. Doch selbst wenn es denn nicht wirklich so gewollt gewesen wäre, steckt doch einiges an Potential in den eigeladenen Produktionen. Man wird in den nächsten zwei Wochen sehen, ob und wie sich diese Ankündigung bewahrheitet.

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Vom Glauben an das Gute, Wahre und Schöne. Das Theater zwischen Phantasie, Lüge und Wirklichkeit – Einige Inszenierungen der Wiener Festwochen 2013 beschäftigen sich mit nichts weniger als der Wahrheit.

Freitag, Juni 7th, 2013

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„Es gibt keine wahre Aussage, denn die Position des Menschen ist die Unsicherheit des Schwebens. Wahrheit wird nicht gefunden, sondern produziert. Sie ist relativ.“ Friedrich Schlegel (1772 -1829)

Die Wiener Festwochen im Museumsquartier - Foto: St. B.

Die Wiener Festwochen im Museumsquartier
Foto: St. B.

Ist dem Menschen die Wahrheit tatsächlich zumutbar oder bekommt zuviel Wahrheit dem Menschen nicht? Letzteres konstatiert jedenfalls die eben mit dem Büchnerpreis ausgezeichnete Autorin Sibylle Lewitscharoff in ihrer ironischen Abrechnung mit dem Realismus in der Literatur „Vom Guten, Wahren und Schönen“. Sie geißelt hier vor allem den heute in der erzählenden Literatur vorherrschenden „Eigenkreativwahn“ und das „Affentheater des Zeitgeschmacks“. Gerade der Drang nach Wahrhaftigkeit und die Angst vor dem Authentizitätsverlust treibt aber auch immer mal wieder die Theaterschaffenden um. Für Lewitscharoff geschieht dieses Ringen nach Anerkennung jedoch nur mit Hilfe von „Provokation, Skandalen und Markierungsgesten“. Das deutsche Theater zeige eine Gesellschaft „von schreienden Verrückten, die herumbatzen und herumschmieren wie Kleinkinder“ und dabei der „Idiotie des Schockhaften“ verfallen.

Kommune der Wahrheit – Nicolas Stemann wirft die Wirklichkeitsmaschine an und unterwirft Performer wie Publikum gleichermaßen dem nicht enden wollenden Strom der täglichen Nachrichten

„Und die Funktion von Kunst besteht für mich darin, die Wirklichkeit unmöglich zu machen.“ Heiner Müller, Gesammelte Irrtümer 2: Interviews und Gespräche. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1990

Museumsquartier-Halle-E - Foto: St. B.

Museumsquartier Halle E – Foto: St. B.

Nun haben Nachrichten sicher auch schockhafte Aspekte und zeichnen sich moderne Nachrichtenströme durch eine gewisse Idiotie aus, bei der man stets vor der schier unlösbaren Problematik steht, Wichtiges vom Unwichtigen zu trennen. Und auch die Provokation ist eine Methode, die Nicolas Stemann nicht ganz fremd ist. Absolut gegenwärtig sein, die Zeit sozusagen festhalten zu können, ist aber die vorrangige Intension des Teams um den Theaterregisseur und -experimentator Stemann, die man bei der Gründung der „Kommune der Wahrheit“ im Sinn hatte. Wie funktioniert dabei Wirklichkeit in den Nachrichten, die täglich auf uns einströmen? Und wie kann man diesen Strom der Nachrichten in Echtzeit am Theater abbilden? Das sind die Fragen, denen sich Nicolas Stemann und seine Darsteller vom Thalia Theater Hamburg bei den Wiener Festwochen gestellt haben. 5 Tage lang beschäftigten sie sich im Museumsquartier mit der Produktion von Wirklichkeit durch Medien wie Zeitung und Fernsehen.

Kommune der Wahrheit. Bühne im Museumsquartier Halle E - Foto: St. B.

Kommune der Wahrheit. Bühne im Museumsquartier Halle E – Foto: St. B.

Nicolas Stemann spricht bei der Premiere am 1.Juni zunächst auch von einem Projekt, was noch nicht vollendet sei, was sich noch weiterentwickeln wird und jeden Abend anders sein kann. Daher lädt er auch gleich das Publikum zum Wiederkommen ein. Mit der von ihnen selbst entwickelten „Wirklichkeitsmaschine“ versuchen die Kommunarden alles anzusprechen, was relevant ist, um so ihre eigene Version der Wahrheit zu schaffen. Die Maschine, so erfahren wir in kleinen Videoeinspielungen, habe dann auch irgendwann tatsächlich nach und nach selbst begonnen Wirklichkeit zu produzieren. Wobei sich die Metaphern in den Nachrichten wie etwa Heuschrecken, wenn es um Investmentgesellschaften geht, zu materialisieren begannen. Was schließlich sogar zu gruppendynamischen Prozessen führte und eine regelrechte Krise im Ensemble ausgelöst habe.

Kommunarden der Wahrheit angeschlossen an die Wirklichkeitsmaschine - Photo: Armin Bardel     Kommunarden der Wahrheit angeschlossen an die Wirklichkeitsmaschine - Foto: Armin Bardel

Kommunarden der Wahrheit angeschlossen an die Wirklichkeitsmaschine – Foto: Armin Bardel

Zunächst aber werden die Nachrichtenströme bildlich dargestellt. Die Bühne, um die das Publikum geteilt von zwei Seiten blicken kann, gibt den Eindruck einer Experimentalanordnung recht gut wieder. Die Darsteller in grauen Overalls stöpseln sich mit ihren Kopfhörern immer wieder an die Wirklichkeitsmaschine ein, um dann zuerst einzeln stockend, dann zu zweit und schließlich in wechselnden Gruppen chorisch die aktuellen Nachrichten wiederzugeben. Das geht eine ganze Weile so weiter, und beim Vorbeirauschen der Nachrichten denkt man, wenn man Birte Schnöink und den anderen so dabei zusieht, wie sie ganz mechanisch über die Demonstrationen am Istanbuler Taksimplatz, den Weltmilchtag oder den Protest der UNO gegen das Blutvergießen in Bagdad berichten, zwangsläufig an Stemanns letzte Produktion, den Faustmarathon.

In der Hexenküche der Kommune der Wahrheit - Foto: Armin Bardel

In der Hexenküche der Kommune der Wahrheit
Foto: Armin Bardel

Dort hatte sich Birte Schnöink als körperloser Homunculus („Gar wundersam nur halb zur Welt gekommen.“) noch aus ihrem Glaskolben befreit, um ganz zu werden und die Welt neugierig zu erkunden. Das Experiment der Verkörperung des Geistes scheitert zwar, dem geht aber zumindest der Versuch eines philosophischen Diskurses über die Menschwerdung voraus. In der Wirklichkeitsmaschine bleibt alles künstlich. „Was künstlich ist, verlangt geschloßnen Raum.“ (Goethe, Faust II) Hier nabeln sich die Menschlein zwar immer wieder von der Maschine ab, repetieren aber brav weiter die im Hirn gespeicherten Informationen. Dort ein Geist, dem der Körper fehlt, hier eine geistloser Körper. Was natürlich auch als schönes Bild der Abhängigkeit von der Künstlichkeit der Welt der Nachrichten durchgehen könnte, wenn sich daraus im Weiteren inhaltlich irgendetwas ergeben würde. Es fehlt aber hier wie dort am „Tüpfchen auf das i“.

„Wir hatten ja auch kein Stück. Die Nachrichten sollten das Stück sein.“ erklären dann schließlich die Kommunarden auf erstes Murren im Publikum. Stemann ist da ganz der gekonnte Conférencier und Manipulator, und nutzt die Stunde für ein weiteres Spiel, die Metapher von den zwei Seiten der Wahrheit. Er lässt dabei die Protagonisten ständig von einer Seite der Bühne zur anderen flitzen. Auf der einen soll gebuht werden, auf der anderen erschallt Beifall. Bis sich der Vorhang schließt und man von der gegenüberliegenden, anscheinend ereignisreicheren Seite abgeschnitten wird. Die Nachrichten nicht nur physisch, sondern auch inhaltlich von zwei Seiten zu beleuchten, bleibt hier aber reine Behauptung.

Die TV-Märchentante in der Kommune der Wahrheit - Foto: Armin Bardel

Die TV-Märchentante zu Besuch in der Kommune der Wahrheit
Foto: Armin Bardel

Dafür gibt es einen Auftritt der TV-Märchentante. Die vorlaute Kommune bekommt von Franziska Hartmann in Blondhaarperücke und rotem Business-Kostüm eine autoritäre Lehrstunde in Nachrichtenkunde. Dabei wird gekalauert wie bei Elfriede Jelinek, von den Nachrichten, nach denen wir uns richten sollen und es uns bequem einrichten können, denn in den Nachrichten ist alles so schön normal. Und es gibt nichts, was man nicht nachrichten könne. „Wahrheit, liebe Wahrheit, es ist noch nicht soweit.“ Wir lernen, dass die Nachrichten perfekte Unterhaltung sind und „Django Unchained“ nur die perfekteren Bilder hat. Wirklichkeit ist imperfekt, und das was ist, ist unberichtbar. Da können wir nur noch staunen und sterben. Nur dass der eigene Tod keine Nachricht ist.

Nun wird noch nach der eigentlichen Aussage der Nachricht gefahndet. Was steht z.B. hinter der Meldung, dass seit Beginn der Unruhen in Syrien vor drei Jahren fast 100.000 Menschen getötet wurden? Dabei kippen die Darsteller immer wieder um, und wir erfahren, dass es vierzehn Tage dauern würde, wenn man den 12-Sekundensatz einmal für jeden Toten sprechen wollte. Daniel Lommatzsch verheddert sich bei einem Nullenloop, als er die Elfbillionen Euro Schulden der Europäischen Union verdeutlichen will. Wieder Birte Schnöink philosophiert vom Unglück der anderen in den Nachrichten und verzweifelt an den Fragen: „Wieviel Glück ist nötig, um das Unglück der anderen ertragen zu können? Wieviel Unglück der anderen braucht man zum Glücklichsein?“

Das erinnert entfernt an den Aufklärungskritiker und Menschenerzieher Rousseau, der von einem Gebot sprach, niemals jemandem zu schaden. Was für ihn eine Abkehr von der Gesellschaft bedeutete. „Denn in unserer Gesellschaft bedeutet Glück des einen notwendigerweise das Unglück des anderen. Das liegt im Wesen der Sache und niemand kann es ändern.“ Hier auf der Bühne ist man jedenfalls glücklich, dass das Unglück in den Nachrichten immer wo anders ist, und singt: „Ich will einfach nur glücklich sein.“ Da in Stemanns Kunst-Welt der Nachrichten weder zureichender Geist, noch die Kraft der Elemente oder eine zündende Idee herrschen, lässt sich leider auch nichts zu einem Kunstwerk in der Realität verschmelzen. Das Experiment scheint gescheitert. Wirklichkeit und Wahrheit bleiben auf der Strecke. Es erklingt das Rückert-Lied „Ich bin der Welt abhanden gekommen“.

Kommune-Talk am Lagerfeuer - Foto: Armin Bardel

Kommune-Talk am Lagerfeuer – Foto: Armin Bardel

Als besonderen Witz blendet Stemann eine gefakte Meldung der ORF-Nachrichtensendung ZIB ein, in der der österreichische Anchorman Eugen Freund die Wirklichkeit für abgeschafft erklärt. Das, was wir traditionell als Wirklichkeit bezeichnen, sei nur eine Konstruktion, die auf selbstbestätigenden Annahmen beruht und sich daher jeglicher Begründbarkeit entzieht. Eine Expertenkommission sei bereits mit der Ausarbeitung von Alternativen beauftragt. Zu einer Art Expertengespräch mit Lagerfeuerromantik lädt dann auch Nicolas Stemann das ganze Team sowie den Nachrichtensprecher Eugen Freund und den Verschwörungstheoretiker Matthias Bröcker. Es geht natürlich vorrangig um die Glaubwürdigkeit von Nachrichten. Können wir alles glauben, was in den Nachrichten kommt? Wer ist im Besitz der Wahrheit?

Ein kleiner Exkurs in die Historie, die auch eine Geschichte des Kampfes um die Medienhoheit ist, hätte hier auf die Sprünge helfen können. Nicht umsonst haben Diktaturen Medien gezielt für Propaganda genutzt, und jeder Revolutionär kennt das Gebot, neben dem Regierungspalast und Flughafen auch die Radiosender zu besetzten. Milo Rau hat über die manipulative Kraft von Nachrichten in seinem Dokustück „Hate-Radio“ berichtet. Und wo bleibt die Kunst dabei? „Die Aufgabe der Kunst besteht darin, Türen zu öffnen, wo sie keiner sieht.“ hat Peter Weibel, der österreichischen Künstler, Kurator und Medientheoretiker, der neben Elfriede Jelinek und den bei der Premiere anwesenden Diskutanten ebenfalls als sogenannter Außenkorrespondent zu diesen Theoriegesprächen am Lagerfeuer geladen ist, 2000 in einem Interview mit dem Tagesspiegel gesagt. Was durchaus auch die Frage des Auslotens von neuen Utopien mit einbeziehen würde.

Nicolas Stemann inmitten seiner Kommunarden - Foto: St. B.

Nicolas Stemann inmitten seiner Kommunarden mit Blaskapelle
Foto: St. B.

Nicolas Stemann rammelt hier aber mit viel Getöse gegen längst offene Türen, die sich jedoch bereits wieder bedrohlich schnell zu schließen beginnen, ohne das überhaupt je über ein Dahinter nachgedacht worden wäre. Im Zeitalter von Facebook und Twitter kommt einem die abschließende Lagerfeuerrunde wie ein lustig ironisierender Anachronismus vor. Stemann vergisst dabei fast die anfangs zum Analog-twittern ans Publikum ausgegebenen Karteikärtchen wieder einsammeln zu lassen. Das stetige Kreieren von neuen Wirklichkeiten in der Welt des Internets hat bei unseren tapferen Kommunarden noch keinerlei Wirkung hinterlassen. Was diese Datenströme für Auswirkungen auf unsere reale Welt haben, lässt sich vielleicht noch am ehesten in den Einwürfen von Carl Hegemann erkennen, der aus dem NDR-Leitfaden zur Nachrichtengestaltung zitierte. Die Nachricht bezeichnet das, wonach man sich zu richten hat. Wobei es schlicht und einfach keine objektiven Nachrichten gibt. Der Anspruch an Wahrheit sei eine gemeinsame Grundlage, worüber man reden kann. Eine recht schwammige Formulierung.

Demnach wäre die Wahrheit also reine Verhandlungssache, frei nach der Konsenstheorie von Jürgen Habermas. Doch wie erreicht man eine paritätische und demokratische Teilnahme am Diskurs, wenn allein Parteiinteressen über die Besetzung von Kontrollgremien wie den Medienräten entscheiden? Der Dramaturg des Thalia Theaters sprach angesichts der Informationsflut in den Medien von kognitiver Dissonanz, und betonte noch einmal den manipulativen Charakter von Nachrichten. Seine Frage: Wie gehen wir damit um? Hier besteht also noch ein großer Bedarf an theoretischem Hintergrund, den der alte Dramaturgiehase Hegemann noch schaffen muss und wohl auch in Form eines Buches zum Projekt tun wird. Was allein schon wegen der Begrifflichkeit von Wahrheit, Wirklichkeit und Realität dringend erforderlich scheint. Bis zum Anwerfen der Wirklichkeitsmaschine im Thalia Theater Hamburg vergeht ja noch ein wenig Zeit.

3. Manifest der Kommune der Wahrheit: "Wir machen uns die Welt, wie sie uns gefällt - Foto:

3. Manifest der Kommune der Wahrheit: „Wir machen uns die Welt, wie sie uns gefällt – Foto: Armin Bardel

Bis dahin bietet Regisseur Stemann die Thesen des 3. Manifests der Kommune an, die da lauten: „Wir machen uns die Welt, wie sie uns gefällt.“ Dem Terror der Nachrichten will die Kommune den Gegenterror der Phantasie in der Kunst entgegensetzen. Wie diese Gegenwirklichkeit aussieht, zeigt Stemann noch mal ganz zum Schluss, und gibt die Gesetze der Wirklichkeit als unvollkommen zur Änderung frei. Sebastian Rudolph und Daniel Lommatzsch steigen dazu in glitzernde Phantasieanzüge und lassen sich an Seilen emporziehen, während dazu das restliche Ensemble in Mickey-Mouse- und Cowboykostümen „Dreams are my Reality“ von Richard Sanderson aus dem 80er-Jahre-Cultstreifen „La Boum“ intoniert. Was recht sympathisch rüberkommt, als einzige ästhetische Setzung allerdings recht dürftig erscheint. Die Fete wird im September in Hamburg weitergehen. Die Kommune kämpft auch dort wieder mit der Flut der täglichen Nachrichten.

Nicolas Stemann muss dabei nur aufpassen, nicht völlig in Beliebigkeit zu versinken. Er hat schwierige Theatertexte, insbesondere die mäandernden Textflächen von Elfriede Jelinek, schon wesentlich interessanter in Szene gesetzt. Dem gehaltlosen Strom der Nachrichten die rein ästhetische Bilderwelt des Theaters entgegenzusetzen, kann genauso schnell übersättigen. Eine hübsche Verpackung täuscht nicht in jedem Fall über den schmalen Gehalt hinweg. Sowohl am Theater wie auch in den Medien ist nichts tödlicher als Belanglosigkeit und gediegene Langeweile. Und das wussten schon die Rolling Stones: „Who wants yesterday’s papers? Nobody in the world.“. Bezeichnender Weise gab es dann auch beim Verlassen des Stemann’schen Wirklichkeitsraums die aktuelle Tagesausgabe des Kuriers, einem der vielen Medienpartner der Wiener Festwochen. So kann man dann alles noch einmal schwarz auf weiß nachlesen, inklusive einer wohlwollenden Kritik zwei Tage später.

Die Kommune der Wahrheit beim Premierenapplaus

Die Kommune der Wahrheit beim Premierenapplaus – Foto: St. B.

 

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Ich bin der Welt abhanden gekommen

Ich bin der Welt abhanden gekommen,
Mit der ich sonst viele Zeit verdorben,
Sie hat so lange nichts von mir vernommen,
Sie mag wohl glauben, ich sei gestorben!

Es ist mir auch gar nichts daran gelegen,
Ob sie mich für gestorben hält,
Ich kann auch gar nichts sagen dagegen,
Denn wirklich bin ich gestorben der Welt.

Ich bin gestorben dem Weltgetümmel,
Und ruh‘ in einem stillen Gebiet!
Ich leb‘ allein in meinem Himmel,
In meinem Lieben, in meinem Lied!

Friedrich Rückert  (1821), Musik: Gustav Mahler

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Kommune der Wahrheit. Wirklichkeitsmaschine
Nachrichtentheater von Nicolas Stemann
Regie: Nicolas Stemann, Bühne: Anika Marquardt, Lani Tran-Duc, Nicolas Stemann, Kostüme: Marysol del Castillo, Video: Claudia Lehmann.
Mit: Franziska Hartmann, Daniel Lommatzsch, Barbara Nüsse, Jörg Pohl, Sebastian Rudolph, Birte Schnöink, Miriam Fontaine, Magdalena Hiller, Elisabeth Kanettis, Susanna Kratsch, Mariano Margarit, Birgit Unger, Verena Uyka, Fabiola Varga, Werner Weissgram, Florence Weissgram, Post und Telekom Musik Wien (Leitung: Christian Schranz).
Dauer: 2 Stunden, keine Pause

ab 14.09.2013 im Thalia Theater Hamburg

Blog der Kommune der Wahrheit

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Ein sanfter Schuss im Haus der Berliner Festspiele und ein mächtiger Paukenschlag in der Berliner Theaterlandschaft – Mit Martin Wuttke als „Platonov“ endet das Theatertreffen 2012 und mit Shermin Langhoff als neue Intendantin am Maxim Gorki Theater beginnt der postmigrantische Alltag im deutschen Stadttheater

Dienstag, Mai 29th, 2012

Foto: St. B. theatertreffen-2012.jpg

Der letzte Schuss des Berliner Theatertreffens 2012 hatte sich am vergangenen Montag im Saal des Festspielhauses an der Schaperstraße noch nicht gelöst, da schlug schon eine unglaubliche Nachricht wie eine Bombe bei den Theaterinteressierten ein. Bereits am Nachmittag war das von der Berliner Kulturpolitik lang gehütete Geheimnis über die Neubesetzung des Intendantenpostens des Maxim Gorki Theaters mit einem großen Paukenschlag gelüftet worden. Die eigentlich ab 2014 von den Wiener Festwochen als Doppelspitze zusammen mit Markus Hinterhäuser engagierte Shermin Langhoff wird nun im Doppelpack mit dem Dramaturgen Jens Hillje, der bereits mit Nurkan Erpulat an Langhoffs Ballhaus Naunynstraße zusammengearbeitet hatte und mit „Verrücktes Blut“ zum Theatertreffen 2011 eingeladen war, ab der Spielzeit 2013/14 das Haus am Berliner Festungsgraben leiten. Wow, das hatte gesessen, denn damit dürfte wohl kaum jemand wirklich gerechnet haben. Doch bevor sich die Neuigkeit wie ein Lauffeuer in der Berliner Presselandschaft verbreiten würde, galt es noch fünf Stunden Tschechow vom Akademietheater der Wiener Burg abzusitzen. Der lettische Regisseur Alvis Hermanis hatte mit dessen radikalem Frühwerk „Platonov“ vor ca. einem Jahr seine naturalistische Phase eingeläutet und sich dafür von der Kritik nicht nur Nettigkeiten anhören müssen. Von Publikumsfolter, Verbrechen und Langeweile war gar die Rede. Andere waren von Hermanis „Hyperrealismus“ geradezu begeistert und bescheinigten der Inszenierung trotz ihres konsequenten Traditionalismus sogar eine gewisse Modernität. Da in diesem Jahr Ambivalenz der Theatertreffen-Jury fast schon als sicherstes Auswahlkriterium galt, passte die Inszenierung natürlich bestens ins Programm.

Auf der Bühne (Monika Pormale) ist das Landhaus der Generalin Vojniceva mit Salon, Esszimmer und einer Veranda, die in einen Garten mit Birken führt, historisch detailgetreu nachgestellt. Es tickt die Wanduhr, zwitschern Vögel und zirpen die Grillen. Man spielt Dame, liest seitenraschelnd Zeitung und schwatzt mit- und übereinander, vorzugsweise in seinen Bart oder meistens möglichst vom Publikum weg. Dies scheint für die Schauspieler auch gar nicht vorhanden zu sein. Sie bewegen sich im Verlauf des Stückes in den verschieden Bereichen des Bühnenbilds und sprechen ihre Dialoge ohne Rücksicht auf Verständlichkeit, was sie im Esszimmer sogar zu einem murmelnden Hintergrundgeräusch werden lässt. Hermanis schafft tatsächlich eine fast authentische Alltagssituation in den Zeiten des zaristischen Russlands, inklusive Kostümen und passendem Interieur. Für sein Experiment scheint diese 1880 geschriebene Komödie in vier Akten auch bestens geeignet, hat der junge Tschechow doch hier ausführlich die typische Beschäftigung des damaligen Landadels bis ins Detail beschrieben. Die komplette Aufführungsdauer würde fast acht Stunden betragen. Hermanis hat, sicher auch um das Bühnenbild nicht wechseln zu müssen und somit jede Andeutung von künstlicher Theaterhaftigkeit zu vermeiden, das Geschehen auf die Szenen in und um das Haus beschränkt und den Ablauf der Handlung auf einen Abend, die Nacht und den darauffolgenden Morgen verdichtet. Das funktioniert Dank einer ausgeklügelten Lichttechnik und einer bestechend genauen Dramaturgie fast ohne auffallende Brüche. Lediglich das Absenken eines schwarzen Vorhangs verdeutlicht kurze Zeitsprünge in den einzelnen Akten.

Foto: St. B. wien_akademietheater-juni-2011-75.JPG „Platonov“ im Akademietheater Wien (Juni 2011)

Es ist alles bereits enthalten, was Tschechow später berühmt machen wird, nur sehr viel radikaler, wuchtiger, ungeschliffener. Es geht um den nutzlosen, verschuldeten Landadel ohne Antrieb, lauter Schmarotzer, sich selbst auffressend. Unter ihnen der Dorfschullehrer Platonov (Martin Wuttke), der bereits mit 29 seine Zeit des Sturm und Drangs hinter sich gelassen hat und zum Zyniker geworden ist. Aus lauter Langeweile gibt er den Don Juan und ist doch eher ein Hamlet, den die Zweifel und der Alkohol zerstören. Er weiß das und trotzdem ist die dekadente Salongesellschaft der Vojnicewa das Einzigste, was ihn noch am Leben hält. Hier sind alle bereits wesentlich älter und noch gelangweilter als bei Tschechow, Hermanis hat ihnen zwanzig Jahre mehr angehängt, und Wuttke spielt diese zynische Abgeklärtheit erst in allen Facetten aus, bis er schließlich zum Häufchen Elend gerinnt und die letzte Courage fahren lässt. Die Frauen, allen voran Dörte Lyssewski als resolute Generalin, Johanna Wokalek als schwärmerische Sofja, Platonovs Geliebte und Frau des Sohns der Generalin, Yohanna Schwertfeger als junge emotionale Marja, die Platonov liebt, von ihm aber nur geneckt wird und schließlich Sylvie Rohrer als Platonovs naive aber feinfühlige Frau Sascha, sie alle scheitern an Platonov und sind ihm doch an Lebenslust und Leidenschaft überlegen. Die Männer dagegen sind eitle, verlogene Poser wie die jungen Vojnicev und Glagoljev (Philipp Hauß und Dietmar König), moralisieren wie der alte Glagoljev (Peter Simonischek) oder schwadronieren wie der Arzt Trileckij (Martin Reinke), sind geldgierig wie Petrin (Franz J. Csencsits) und verachten den reichen Juden Abram Abramovic (Michael König). Noch erbärmlicher oder auch sentimental sind sie nur noch im Suff. Für einen herrlich langen Couch-Slapstick, lässt Hermanis den volltrunkenen Platonov mit dem jungen Isaak Abramovic (Fabian Krüger) zusammenprallen, der im Rausch seinen ganzen Stolz fahren lässt und Platonov seine Liebe zur Generalin gesteht und ihm sein Leid klagt, als Jude und Mann nicht anerkannt zu sein.

Man könnte sich natürlich fragen, was gehen mich diese fehlgeleiteten und unentschlossenen Menschen da vorne an, die an ihrem Leiden kaputt gehen und einer Sehnsucht nachhängen, dem Leben etwas mehr an Bedeutsamkeit zu geben und dabei doch immer nur sich selbst meinen. Eigentlich sehr viel sogar, indem Hermanis sie einfach agieren lässt, nichts hineindeutelt und so ganz ungekünstelt wirkende Charaktere erschafft, sind sie uns vielleicht näher, als die abstrakt verfremdeten oder mit jeder Menge Bedeutungskontexten aufgeladenen Figuren des Regietheaters von Karin Henkel, Lukas Langhoff oder sogar Nikolas Stemann. Dass sie sich nicht vordergründig in die Wahrnehmung des Zuschauers drängen, ist Distanz genug, um sich nicht völlig kritiklos in sie hinein zu fühlen, nicht mit ihnen leiden zu müssen, sondern ihr Handeln um so klarer reflektieren zu können. Bei meinem ersten Besuch der Inszenierung im letzten Juni in Wien habe ich noch angestrengt versucht alles zu erfassen und zu verstehen. Aber im Wissen, dass das hier gar nicht notwendig ist, kann man sich eigentlich entspannt zurücklehnen und das mal mehr und minder muntere Treiben wirklich genießen. Auch oder vor allem wegen der hervorragenden Schauspieler ist dies eine bemerkenswerte Aufführung. Und in Hermanis` komprimierter, hochkonzentrierter Form wird dieser „Platonov“ zum Erlebnis. Ja, so schön kann Theater auch sein, so einfach und doch schwierig zugleich. Es ist das sicher keine zukunftsweisende Leistung wie Stemanns „Faust-Projekt“, aber es ist eine andere Möglichkeit Klassiker im alten Gewand wieder ganz neu zu entdecken.

wien_platonov_juni-2011.JPG Foto: St. B.
„Platonov“ im Akademietheater Wien (Juni 2011)

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Es ist viel geunkt worden, dass Berlin das Theatertreffen dominieren würde. Tatsache ist, dass zwar fünf der zehn eingeladenen Produktionen aus Berlin kommen bzw. von Berliner Theatern mit produziert wurden, dabei aber doch eher dem allgemeinen Trend folgend, durch internationale Theaterfestivals kofinanziert sind. Besonders Longplayer wie „Faus I+II“ und „John Gabriel Borkman“ wären wohl sonst kaum zu realisieren gewesen. Das sich das Theatertreffen diesen internationalen Projekten geöffnet hat, trägt den veränderten Produktionsbedingungen und neuen Finanzierungsmodellen der Theater Rechnung und ist auch ein weiterer Schritt in Richtung Öffnung zur freien Szene, die längst international vernetzt agiert. Umso bedeutender ist es, dass neben der Belgierin Annemie Vanackere, die im September das HAU des scheidenden Geschäftsführers Matthias Lilienthal übernimmt, nun ein weiteres Berliner Theater sich in der Leitung entsprechend neu orientiert. Am 22.05.12 präsentierte Berlins Kulturstaatsekretär André Schmitz auf einer Pressekonferenz das neue Identanteteam für das Maxim Gorki Theater. Trotzdem die Theatertreffen-Jury Nicolas Stemanns Faust-Produktion als herausragende Leistung mit dem 3sat-Preis würdigte, werden nicht er, sondern Shermin Langhoff und Jens Hillje ab 2014 das kleinste der fünf Berliner Stadttheater leiten. Ob das letztendlich allein eine Frage des Geldes war, tritt angesichts des Enthusiasmus mit dem Schmitz in der „Zeit“ den Wandel in der Leitung der Berliner Kulturinstitutionen durch quotengesteuerte Diversität propagiert, vollkommen in den Hintergrund.

Das wird Shermin Langhoff aber hoffentlich nicht weiter tangieren, bei der Planung ihrer ersten Spielzeit am Maxim Gorki Theater, die im Herbst 2013 beginnen wird. Die Herausforderung liegt hier eher in der Bildung des ersten interkulturellen Stadttheaterensembles in Berlin, dem vorwiegend Schauspieler mit Migrationshintergrund angehören sollen, die dann Theater in einem Umfeld mit einem Publikum machen, dass aus einem vorherrschend deutsch bzw. westlich geprägtem Bildungsbürgertum besteht. Eine dauerhafte Akzeptanz wird sich letztendlich nicht allein mit ausschließlich migrationsbestimmten Themen erreichen lassen. Shermin Langhoff ist daher auch gut beraten, den Kontakt zum scheidenden Intendanten Armin Petras nicht abreißen zu lassen. An sein Konzept des „Gegenwarts-, Ensemble- und Autorentheaters“ soll angeknüpft und Petras sowie Jungstar Antú Romero Nunes als Gastregisseure gehalten werden. Weiter will Langhoff auf ihre Verbindungen zur interkulturellen Szene bauen, die bereits am Ballhaus Naunynstraße einige Erfolge erzielen konnte und die freie Szene in ihre Planungen mit einbeziehen. All das wird nötig sein, um nicht nur als große Filiale der Kreuzberger Naunynstraße in Mitte dazustehen und auch nicht als kostengünstigere Variante zu Nikolas Stemanns Experimentiertheatergedanken zu gelten, dessen Verpflichtung für eine Intendanz am zu engen Budget des Gorki Theaters gescheitert war. Der Migrant wird noch oft genug nur als Fremder oder als Exot wahrgenommen, dies nachhaltig zu ändern ist die große Chance von Shermin Langhoffs Intendanz. Und wir können alle mit dabei sein, um zu sehen, wie sich das auf die gesamte Theaterlandschaft und nicht nur auf den Kiez auswirkt, wie ein Stück gelebte kulturelle Vielfalt ganz selbstverständlich in die Berliner Mitte einzieht, mit all ihren noch bestehenden Problemen versteht sich.

Shermin Langhoff shermin-langhoff.jpg auf einer Podiumsdiskussion der Heinrich-Böll-Stiftung über Integration, Chancengerechtigkeit und Teilhabe in Deutschland – Foto: Stephan Röhl, unter CC-Lizens der Heinrich-Böll-Stiftung (flickr.com)

Wie das aussehen könnte, hat geradeerst beim Berliner Theatertreffen Langhoffs Gatte Lukas Langhoff gezeigt. In seiner Version von Ibsens „Ein Volksfeind“ gibt der schwarze Schauspieler Falilou Seck vom Bonner Theaterensemble den Badearzt Dr. Stockmann zwischen allgemeinem Anpassungsdruck und eigenem übertriebenem Integrationswillen. Dabei rennt er vergeblich gegen Ignoranz, Opportunismus und den alltäglichen Rassismus seiner Mitmenschen an und steigert sich schließlich in den bei Ibsen mit harschen Worten gegen die moralisch verrottete Mehrheit beschriebenen Größenwahn eines einsamen Individualisten. Für die Identitätsprobleme eines Migranten in der weiß dominierten Welt findet Lukas Langhoff immer wieder knalligen Bildern, wie z.B. einen überdimensionalen weißen Styroporfuß, vor dem sein Protagonist ehrfürchtig in die Knie geht, aber beim Versuch ihn zu erklimmen, letztlich nur abrutschen kann. Das Falilou Seck hier zu Beginn noch Heiner Müllers Texte aus „Landschaft mit Argonauten“ zitieren („Ich wer / Von wem ist die Rede wenn / Von mir die Rede geht…) und dabei den schwarzen Klischee-Entertainer mimen muss, stößt aber ebenso ungut auf, wie das Chargenhafte der weißen Gegenspieler, kabarettartig dargebrachte Gegenwartsbezüge oder die FDJ-Singebewegungs-Parodie mit der Stockmanns Tochter das Publikum zum Mitsingen animieren will. Das eigentliche Thema, um das es bei Ibsen geht, der Besitz der Wahrheit und das Verhältnis Mehrheit gegen Minderheit, wird hier ziemlich simpel als Diskriminierung von Minderheiten gedeutet, viel mehr kommt aber nicht. Das unsägliche Gefasel Stockmanns von „freien vornehmen Männern“ ist zwar gestrichen und den altruistischen, unpolitischen Kapitän Horster lässt Langhoff gleich ganz weg, er würde auch nicht ins Regiekonzept passen. Das trotzige Ende, bei dem sich die Familie auf eine DDR-Fahne setzt und Peter Lichts „Lied vom Ende des Kapitalismus“ singt, wirkt dann aber leider wieder etwas eindimensional. Das Alles ist über die Dauer von zwei Stunden nur enervierendes Politkabarett, dass uns Lukas Langhoff wie so oft mit dem Holzhammer serviert.

Nun war das am Gorki Gezeigte in der letzten Zeit auch nicht gerade sehr subtil. Das für die 60. Spielzeit gewählte Motto „Plan Berlin – Geschichtsräume“ verlor sich mehr und mehr im reinen Erzähltheater, das nur brav einen Mythos an den anderen reihte. Besonders der sonst mit sicherem Gespür für Komik und unkonventionelle Schauspielführung agierende Milan Peschel enttäuschte mit seiner Dramatisierung des Kreuzberg-Romans von Sven Regener „Der kleine Bruder“. Die Vorgeschichte zum Bestseller „Herr Lehmann“, in welcher der später so genannte Protagonist (Paul Schröder) auf der Suche nach seinem Bruder in die abgedrehte Künstlerszene der 80er Jahre in Kreuzberg gerät und schließlich seine wahre Bestimmung erfährt, verkam nach vielversprechendem Beginn trotz vorwiegend guter Schauspielleistungen (u.a. Ronald Kukulies, Peter Kurth, Holger Stockhaus, Regine Zimmermann und Michael Klammer) zur Typenparade und Endlosparodie auf die gängigen Kreuzbergklischees einer längst verschwundenen Künstlerboheme. Einen weiteren Genie-Streich wie „Sein oder Nichtsein“ wird es wohl von Milan Peschel am Gorki Theater nicht mehr geben. Er hat sich jedenfalls für die nächste Spielzeit bereits umorientiert und will nun am Deutschen Theater Berlin mit „Juno und der Pfau“ von Sean O’Casey künstlerisch reüssieren.

maxim-gorki-theater-3.jpg Foto: St. B.
Maxim Gorki Theater. Hier soll ab der Spielzeit 2013/14 das erste interkulturelle Schauspielensemble Berlins auftreten.

Zu Robert Borkmanns Zerschredderung des DDR-Klassikers „Die Legende vom Glück ohne Ende“ von Ulrich Plenzdorf muss man nicht mehr all zu viele Worte verlieren. Die Liebesgeschichte von Paul (Thomas Lawinky) und Paula (Julischka Eichel) gegen alle Konventionen, tritt bei Borkmann hinter eine selbstreferentielle DDR-Abrechnung mit Stasi, Autoritäts- und Anpassungsdruck zurück. Es bleiben nur ein paar alberne Regieeinfälle, ein Paul im Clownskostüm und das resignative Gefühl, das hier nicht konsequent zu Ende gedacht wurde. Daran konnte auch eine tolle Soloeinlage von Albrecht Abraham Schuch als Hilfsschüler Abl aus der Plenzdorf-Erzählung „Kein runter kein fern“ nicht mehr viel ändern. Das war mit Sicherheit der Tiefpunkt der sonst sehr ausgewogenen Spielzeit am Gorki, die aber vor allem durch die unerwartete Meldung des Weggangs von Intendant Petras im nächsten Jahr nach Stuttgart, den damit aufgezeigten Finanzierungsproblemen und die viel zu lange Suche nach einem Nachfolger gekennzeichnet war. Ob das ernsthafte Auswirkungen auf die letzte Spielzeit von Armin Petras am Gorki Theater haben wird, kann erst nach der Bekanntgabe des neuen Spielplans gesagt werden. Man wird Shermin Langhoff im Jahr darauf auch besonders daran messen, ob sie die eingefahrenen Strukturen des Stadttheaters aufzubrechen vermag, um damit die notwendig neuen künstlerischen Akzente am Maxim Gorki Theater setzen zu können.

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Vorbei! Ein dummes Wort. Warum vorbei?
Vorbei und reines Nichts: Vollkommnes Einerlei!
Was soll uns denn das ewge Schaffen?
Geschaffenes zu Nichts hinwegzuraffen?
„Da ists vorbei!“ Was ist daran zu lesen?
Es ist so gut, als wär es nicht gewesen.

 J. W. Goethe, Mephisto, Faus II, V, Großer Vorhof des Palasts

Foto: St. B. theatertreffem-2012.jpg

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Postdramatik, schräges Regietheater und ausufernde Performance, das Theater wird Event. Die Longplayer FAUST I+II und JOHN GABRIEL BORKMANN beim Theatertreffen 2012 (Teil 3)

Freitag, Mai 18th, 2012

Ich wünschte sehr der Menge zu behagen,
Besonders weil sie lebt und leben läßt.
Die Pfosten sind, die Bretter aufgeschlagen,
Und jedermann erwartet sich ein Fest.
Sie sitzen schon mit hohen Augenbraunen
Gelassen da und möchten gern erstaunen.
Ich weiß, wie man den Geist des Volks versöhnt;
Doch so verlegen bin ich nie gewesen:
Zwar sind sie an das Beste nicht gewöhnt,
Allein sie haben schrecklich viel gelesen.
Wie machen wir’s, daß alles frisch und neu
Und mit Bedeutung auch gefällig sei?
Denn freilich mag ich gern die Menge sehen,
Wenn sich der Strom nach unsrer Bude drängt,
Und mit gewaltig wiederholten Wehen
Sich durch die enge Gnadenpforte zwängt;
Bei hellem Tage, schon vor vieren,
Mit Stößen sich bis an die Kasse ficht
Und, wie in Hungersnot um Brot an Bäckertüren,
Um ein Billet sich fast die Hälse bricht.
J. W. Goethe: Direktor, Faust I, Vorspiel auf dem Theater

Begann der Faustmarathon, den Nicolas Stemann am Thalia Theater Hamburg in Koproduktion mit den Salzburger Festspielen erarbeitet hatte, dort noch um 17:00 Uhr und dauerte bis gegen viertel nach 1:00 Uhr morgens, halten sich die Berliner Festspiele beim Theatertreffen 2012 textgetreu an „schon vor vieren“. Also ging „bei hellem Tage“ am letzten Wochenende in der „Bude“ an der Schaperstraße der Lappen hoch zu Stemanns großer An- und Zueignungsshow.  „Was ich besitze, seh ich wie im Weiten, Und was verschwand, wird mir zu Wirklichkeiten.“ Von einer Zueignung im Wortsinne die Herrschaft über eine Sache zu ergreifen, sich Goethes Text also anzueignen, kann hier dann auch kaum die Rede sein. Gelesen hat den ersten Teil fast jeder, den zweiten kennt man zumindest leidlich gut oder hat ihn schon das eine oder andere mal im Theater gesehen. Gänzlich erfassen oder verinnerlichen wird man ihn wohl dennoch nie. Sich dem riesigen Textgebirge Goethes vielleicht auf Sichtweite anzunähern, dem Ergebnis dieses langwierigen Versuchs von Nicolas Stemann und seinem Team, dürfen wir nun beiwohnen. Und so muss man das Ganze dann auch als einen Versuch der Zueignung als Widmung an das Publikum verstehen, auch wenn man dafür erst einmal nur einen mehr oder weniger bequemen Theaterstuhl sein Eigen nennen kann. Was sich aber dann im Laufe des über achtstündigen Abends entwickelt, ist weit mehr als übliches Bildungsprogramm oder postdramtischer Zerstörungs- und Aktualisierungswahn. Sicher ist da von allem etwas dabei, Stemann umschifft aber mit viel Ironie die Klippen des theoretischen Interpretationsgehabes und schafft so, wenn auch nur für Augenblicke und vorrangig im „Faust I“ eine ganz eigene Faszination von modernem Theater.

hamburger-thalia_faust-1.JPG Foto: St. B.
Faust I + II am Thalia Theater in Hamburg (Oktober 2011)

Den Anfang mit der Annährung an den Faust-Berg macht zunächst Sebastian Rudolph ganz allein, mit dem Reclamheftchen in der Hand. Eine Methode die von Stemann schon des Öfteren angewendet wurde. Hier nicht allein um des einfachen Gags willen, oder Textreue behauptend, um sie im nächsten Moment fallen zu lassen, sondern hier soll im wahrsten Sinne des Wortes das Buch zum Sprechen gebracht werden. Dazu will die buchstäbliche Angst vor der Übermacht des Textes erst einmal gebrochen sein, ohne ihn dann an den platten Theatereffekt zu verraten. Und das zelebriert hier Sebastian Rudolph bis ins Detail. Auf leerer Bühne nähert er sich diesem Text in Buchdeckeln an und schlüpft förmlich in ihn hinein, ist Theaterdirektor, Dichter, Gott, Mephisto und Faust in einem. Das zu verdeutlichen, genügen Stemann nur wenige Requisiten. Es geht um das Texthören, um die Erschaffung seines Geistes aus einer einzigen Person. Und Rudolph wägt die Worte ab, überlegt, zweifelt und prüft sie auf ihren Gehalt. Hier scheint tatsächlich einer zu stehen, der erkennen will, „was die Welt im Inneren zusammenhält“. Trotz Tisch und Stuhl ist das weitaus mehr als nur eine szenische Lesung und wirkt eher wie eine szenische Erarbeitung des Fauststoffs. Rudolph wird vom passiven Rezitator schließlich zum Gestalter, zum Künstler, der das Wort in die Tat umsetzen will und den Text samt Buch an eine Leinwand matscht. Die Geister erscheinen dort als eine Projektion seines Unterbewusstseins. Die Macht der Gedanken als Zündfunke für den gestaltenden Geist. Die explosive Kraft, die davon ausgehen kann, symbolisiert Stemann durch den von Rudolph aus einem Benzinkanister gegossenen Bannkreis.

hamburg-okt-2011-11.JPG Foto: St. B.

Weh! weh!
Du hast sie zerstört
Die schöne Welt,
Mit mächtiger Faust;
Sie stürzt, sie zerfällt!
J. W. Goethe: Geisterchor, Faust I, Studierstube

Später gesellt sich dann Philipp Hochmair zu ihm, ein Kampf um den Text entspinnt sich, der nach und nach die Rollenverteilung in Faust und Mephisto bestimmt. Das Ringen Fausts mit seinen inneren Geistern erfährt hier seinen Fortsetzung. Als dritte Person kommt Patrycia Ziolkowska in der Hexenküchenszene zunächst als Videobild ins Spiel. Auch sie übernimmt mehrere Rollen, ist Faust und Gretchen in einer Person, die männliche und weibliche Seite der Hauptfigur. Ziolkowskas Gretchen ist stolz und sinnlich. Sie verkörpert es ganz und gar, dieses ewig lockende Weibliche, zu dem es Faust hinzieht. Die aus einer Figur gespaltenen Teile zieht es nun wie die Kugelmenschen aus Platons „Symposion“, das jeweils Fehlende im anderen suchend, unweigerlich wieder an. Dass das schließlich schief geht, resultiert allerdings nicht nur aus gottgewollter Geschlechterspaltung. Faust allein ist hier nicht der treibende Keil, er hat dafür seinen Mephisto, der ihm sogar die Antworten zur Gretchenfrage soufflieren muss. Stemann arbeitet weiter mit fliesenden Rollenwechseln, setzt Video, Tanz und Gesang ein. Auerbachs Keller ist eine Discohölle in der Stemann selbst den Conférencier gibt. Zur Walpurgisnacht entschweben Faust und Mephisto als Videoprojektion. Nach einer sehr ergreifenden Kerkerszene, in der Faust und Gretchen noch einmal förmlich zusammenprallen, spricht sich Gretchen schließlich selbst frei, ist erlöst und auch der Zuschauer kann nach fast 3 Stunden intensivstem Theatererlebnis die erste Pause genießen.

Zur Einführung des zweiten Teils gibt Nicolas Stemann eine erklärende Einführung. Als wenn er sich und seinen Mitteln misstrauen würde, erfährt der Zuschauer, was ihn nun bis zur nächsten Pause erwarten wird. Neben dem angebotenen Faust-Menü ein durchaus verzichtbarer Service, der Stemann aber als interaktive Kommunikation mit dem Publikum oder einfach nur als notwendiges Bildungsupdate wichtig erscheint. Fausts Reset auf Null findet dann auch nur in der Erklärung Stemanns statt. Aus der „Anmutigen Gegend“ geht es sofort in die „Kaiserpfalz“. Stemann fährt jetzt sofort volles Programm auf. Die Rezeptionsgeschichte des Faust inszeniert er gleich mit. An einer Expertentafel sitzen u.a. Eckermann und Gustav Gründgens als Puppen von der aus dem Ballhaus Ost bekannten Truppe „Das Helmi“, die Stemann für seinen Marathon engagiert hat. Barbara Nüsse ist sogar Goethe selbst und gibt, wie in Stemanns Jelinek-Inszenierungen, dem Autor selbst eine Stimme. Indem Stemann den alten Geheimrat immer wieder höchst persönlich zu seinem Werk plaudern lässt, hält er ihn sich sonst ganz geschickt vom Leibe. Josef Ostendorf als Mephisto eröffnet nun den „Mummenschanz“ einer Welt, die sich dem schönen Versprechen der Gelderschaffung aus dem Nichts ergeben hat. Die Scheine fliegen durch die Luft und über die Videoleinwand flimmern die altbekannten Bilder von Börsencrash und Protestbewegung. Stemann bietet gewohnte Kost mit viel Video, Puppen und Musik. Birte Schnöink gibt den Homuculus im großen Glasbehälter, der seine Menschwerdung mit den griechischen Philosophen diskutiert, dazu liefert Stemann einen Disput zweier Wissenschaftler per Videoeinspielung.

Stemann übersetzt Goethes ausufernde Antikenbeschreibungen in recht konventionelle Regietheaterbilder. Mit viel Selbstironie lässt er Philipp Hochmair den postdramatischen Geheimrat mimen, der in breitem Wienerisch parliert, bis er zum Einlauf abgeholt wird. Hier wird die zu erwartende Kritik an der Inszenierung gleich mitgeliefert, und den Mäklern von vornherein der Wind aus den Segeln genommen. Für Faust geht es nun um Helena und nach einem Candle Light Dinner folgt der normale Familienalltag mit Kinderwagen, Sandkasten und Joggern wie auf dem Kollwitzplatz in Berlin-Prenzlauerberg. Nach dem Begräbnis von Sohn Euphorion im obligaten Regen geht es zur letzten Etappe in Fausts Odyssee durch die Zeitalter mit Krieg und folgendem Landgewinn. Hier nimmt die Inszenierung wieder etwas Fahrt auf und Faust wird zum schaffenden Menschen. „Herrschaft gewinn‘ ich, Eigentum! Die Tat ist alles, nichts der Ruhm.“ Arbeiter streichen den Bühnehorizont weiß und lassen schwarze Wolkenkratzer darauf entstehen. Die Papphütte von Philemon und Baucis brennt und der alte Goethe im Hintergrund rekapituliert noch einmal wie alles begann, während Faust im Fordergrund nur die Sorge (Birte Schnöink) umtreibt, sein Werk nie vollenden zu können, was ihn schließlich erblinden lässt. Die Lemuren scharren geschäftig und schaufeln Faustens Grab, dem er Dank wunderbarem „Chorus Mysticus“ und buntem Engelspuppeneinsatz entfliehen kann. Das Grande Finale kitscht schon gewaltig. Stemann und die Seinen jauchzen nach über acht Stunden zufrieden auf. Es scheint gelungen, wenn da nicht das ungute Gefühl wäre, vier Stunden lang nur braver Faustbebilderung beigewohnt zu haben. Eine wirkliche Auseinandersetzung mit dem Text, wie noch im ersten Teil, hat im Faust II nicht stattgefunden. Des Denkens Faden scheint zerrissen, das Abstreichen von Textzeilen, hier wird`s Event. Zu einer wirklich gewagten Neuinterpretation war das Ganze wohl selbst Multitalent Stemann zu komplex. Mit dieser fast schon Faust`schen Unzufriedenheit entlässt er uns, die wir doch trotz allem froh sind, dabeigewesen zu sein, wieder in die Nacht.

Gerettet ist das edle Glied
Der Geisterwelt vom Bösen,
Wer immer strebend sich bemüht,
Den können wir erlösen.
Und hat an ihm die Liebe gar
Von oben teilgenommen,
Begegnet ihm die selige Schar
Mit herzlichem Willkommen.
J. W. Goethe, seelige Knaben und Engel, Faust II, Bergschluchten

hamburg-okt-2011-15.JPG Foto: St. B.

Alles Vergängliche
ist nur ein Gleichnis;
das Unzulängliche,
hier wird’s Ereignis;
das Unbeschreibliche,
hier ist es getan;
das Ewigweibliche
zieht uns hinan.
J. W. Goethe, „Chorus Mysticus“, Faust II

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Ein ähnliches Gefühl dürfte einem wohl auch nach dem Besuch der zwölf Stunden dauernden Ibsen-Performance „John Gabriel Borkman“ von Vegard Vinge und Ida Müller im Prater der Berliner Volksbühne beschleichen. Dabei gewesen zu sein und doch nicht alles gesehen zu haben. Nur dass das hier eben zum Konzept gehört, da jeder Abend von vornherein verspricht anders zu sein. Und so kann man auch getrost auf eine detaillierte Beschreibung des Geschehens verzichten, gibt es doch schon Erlebnisberichte und Erklärungsversuche in ausreichendem Maße. Die Faszination die einem beim Besuch dieses Gesamtkunstwerks aus Bühnenbild, Maske und Performance erfasst, inklusive der teilweise sehr expliziten Aktionen von Vegard Vinge, erklärt sich hier eben nicht nur über die zum Teil befremdlichen Bilder, die sich einem erst nach und nach erschließen oder auch komplett abstoßen, einen dabei aber nie völlig kalt lassen werden. Es ist vor allem die radikale Herangehensweise Vinges und Müllers an den klassischen Stoff, die den norwegischen Volksautor Ibsen, im Stellenwert einem Goethe durchaus gleichzustellen, vom Sockel holen und dabei arg zusetzen, aber nie mit der Absicht ihn zu völlig zu zerstören. Aus den Bruchstücken, die die Performer mit Gewalt jeden Abend aufs Neue aus Ibsen Drama schlagen, setzen sie immer wieder akribisch Stück für Stück ein komplett eigenständiges Kunstwerk zusammen.

Dabei ist es fast vollkommen egal, an welcher Stelle der Performance man ein- oder wieder aussteigt, man wird den roten Faden immer wieder aufgreifen können, auch wenn einem das Stück im Detail nicht vollends bekannt ist. Es geht ja auch im Großen und Ganzen um die altbekannten Grundthemen der Menschheit, wie Liebe, Macht, Sexualität, Gewalt und Tod. Und dafür finden Vegard/Vinge immer wieder die passenden Bilder, die sich an die losen Eckpunkte von Ibsen Drama andocken, zügellos verselbstständigen und auf wundersamste Weise weiterentwickeln. Zentrale Figuren sind dabei der Hausherr Borkman, dargestellt von Vegard Vinge und sein Sohn Erhart, unter dessen Maske sich Ida Müller verbirgt. Der Banker Borkman hat Geld veruntreut und ist dafür verurteilt worden. Wie bei Ibsen sitzt dieser Borkman nun im oberen Geschoss seines Hauses, das hier die gesamte Bühne einnimmt, und sinnt über seine Rückkehr zur verlorenen Macht nach, während sich im Erdgeschoss der Hoffnungsträger der Familie, Mutter und Tante erwähren muss und um seine Emanzipation von Schicksal und Schande ringt. Er ist ein pubertierenden Teenager, der in seiner eigenen Bilderwelt lebt. Das kurios Comikartige der Figuren wird noch durch die grotesk rhythmisierten Bewegungen verstärkt. Die Kernsätze des Dramas, die verzerrt von Band eingespielt werden, schweben in ihrer permanenten Wiederholung wie große Sprechblasen über der Szenerie. Ibsens Stück ist in den Sätzen klar erkennbar. Wie Untote, die nicht mehr aus ihrer Geschichte auszubrechen vermögen, zum ewigen Leben verdammt, bewegen sich alle in den immer gleichen Mustern. Ob Splatter, Körpersäfte und -ausscheidungen aller Art oder permanente Folter mit Wagnermusik, der Zuschauer begibt sich mit Vegard Vinge in menschliche Abgründe entlang der ewigen Phantasien um Macht, Schuld und Sühne.

borkman2.jpg Foto. St. B.
Vegard Vinge dirigiert Borkmans Todesoratorium

Die Macher gehen dabei oft bis weit über Grenzen des im herkömmlichen Theater Darstellbaren. Ob sich Vinge das Gesetz rektal einführen lässt, Krieg, Terror und Vergewaltigung die Bühne verheeren oder das Theaterblut in Strömen fliest, so geht es doch bei all dieser Überspitzung immer um das Zwanghafte im Handeln von Ibsen Figuren, die sich permanent von Schuld selbst freisprechen oder die übergroße Schande zu tilgen versuchen. Durch das Auftreten der Figur des Advokaten Hinkel, der mit einer Teufelsmaske versehen „Das Recht kennt keine Ausnahme“ schnarrt, wird es Borkman nun unmöglich gemacht, sich von seiner Schuld zu befreien. Bei Ibsen von Borkman als Urheber seines Elends nur am Rande erwähnt, wird er hier zum personifizierten schlechten Gewissen, das den gescheiterten Banker unentwegt verfolgt. In einer weiteren eindrücklichen Szene übergibt Ella, Borkmans frühere Geliebte, ihm ihr herausgeschnittenes Herz. Schließlich wird noch Hand an das bunte Papphaus gelegt. Es wird zersägt und Stück für Stück abgetragen. Die Bühne öffnet sich nach hinten und gibt einen großen Berg aus Pappmaché frei, Borkmans Traum vom Erz symbolisierend. Während eine große Grube in Bühnenmitte ausgehoben wird, kriecht Vinge, große Klumpen vor sich herschiebend, durch die engen Gänge unter der Bühne. Der Kampf der beiden Schwestern Ella und Gunhild endet schließlich für beide tödlich und Erhart bedeckt sie mit der ausgehobenen Erde. Nach all diesen ausgiebigen Exorzismen kehrt die Inszenierung aber immer wieder zu ruhigen Bildern zurück. Vinge dirigiert sich ein eigenes Oratorium mit einem Orchester aus lauter Skeletten und wenn bereits der eine oder andere sanft entschlafen scheint, wird unter den Klängen von Wagners „Fliegendem Holländer“ wieder reichlich frische Luft in den Zuschauerraum gewedelt. Vinge steht als Steuermann auf der Brücke und das verbliebene Publikum ist wieder hell wach. Nachdem Erhart mit Fanny Wilton und Frida sich bereits ins „Café Schwarzsauer“ um die Ecke abgesetzt haben, klingt der Abend so gegen 4:00 Uhr morgens langsam aus, aber nur um sich nach einer kurzen Pause unentwegt fortzusetzen.

„to be continued…“

Foto: St. B. borkman.jpg

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Die Festspielsaison erreicht die heimatlichen Stadttheater – Castorf, Stemann, Schimmelpfennig, Erpulat und Co. in Berlin und Hamburg

Mittwoch, November 2nd, 2011
  • Teil 2

Erst abgezockt, dann abgerockt – Frank Castorf schickt Dostojewskis „Spieler ins abgeranzte Zockerparadies an der Berliner Volksbühne

Nun ist es also amtlich, Frank Castorf wird 2013 den Jubiläums-Ring bei den Wagnerfestspielen in Bayreuth verantworten. Oder sollte man besser sagen, die Verantwortung weit von sich weisend, ins ewige Walhall schicken. Geübt dafür hat er zumindest schon, mit den „Meistersingern“ 2006 an der Berliner Volksbühne. Jetzt darf wohl nur noch spekuliert werden, wer ihm das passende Bühnenbild dazu bauen soll, Pressspanplattenmonteur Bert Neumann oder der Kunstbetriebsberserker vom Dienst Jonathan Meese. Man assoziiert sofort Wotan mit Pickelhaube auf einem Containerschrottplatz oder wallende Walkürengewänder auf einem grünen Hügelgrab aus Pappmaché. Dass das nicht zu Castorfs echtem Grab werde, da seien Richard Wagner und Christoph Schlingensief selig vor. Also Wagner pur wird es mit Sicherheit nicht werden, nur ob die Wagner-Sisters auch Ernst Jüngers „Stahlgewitter“ oder Ernst Tollers „Masse Mensch“ tolerieren, ist wohl eher fraglich. Aber auch einen Schlingensief´schen Fluxus-Ring kann man von Castorf nicht erwarten. Auf jeden Fall dürfte dann schließlich doch die eine oder andere Wehrmachtsuniform oder Stalinbüste im Inszenierungs-Gepäck per Kübelwagen nach Bayreuth unterwegs sein.

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Wagnerbüste in den Giardini und Eingang zum deutschen Biennalepavillion und Schlingensieftempel 2011 in Vendig. Fotos: St.B.

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Die Festspielsaison erreicht die heimatlichen Stadttheater – Castorf, Stemann, Schimmelpfennig, Erpulat und Co. in Berlin und Hamburg

Sonntag, Oktober 30th, 2011
  • TEIL 1:

Ein starkes Kafka-Doppel mit „Das Schloss“ in der Regie von Nurkan Erpulat und „Amerika“, einem Gastspiel aus Hamburg, am Deutschen Theater Berlin

Genau wie die zahlreichen Theater-Festspiele in den deutschsprachigen Landen bemüht sind, ihr Publikum immer wieder aufs Neue anzuziehen, so dürsten auch die Stadttheater nach Geldquellen, um große Projekte stemmen zu können. Das Kooperationsmodell ist also ein Mittel, dem sich beide Partner schon seid Längerem verschrieben haben, mit mehr oder weniger Erfolg, aber immer mit einem deutlichen Hang zum großen Event, die man nur mit dem entsprechendem Staraufgebot auch zu realisieren glaubt. Wenn man nach Salzburg und Wien schaut, wird man also dementsprechend immer wieder auf die gleichen Namen stoßen, so dass es schon einer mittelgroßer Sensation glich, dass man tief im Westen unserer Republik, bei der Ruhrtriennale, auf ein junges Talent aus dem tiefen Kreuzberg setzte. 2010 inszenierte dort Nurkan Erpulat sein später preisgekröntes und zu mehreren Theatertreffen eingeladene Erfolgsstück „Verrücktes Blut“, das noch immer im Ballhaus Naunynstraße zu sehen ist. Der bisher für postmigrantische Themen bekannte Regisseur hat sich nun am wesentlich besser situierten Deutschen Theater mit Franz Kafkas „Schloss“ zwar die Geschichte eines Fremden in einer ihm feindlich gesinnten Umgebung ausgesucht, ein Stück über die Integration von Ausländern ist aber dennoch nicht daraus geworden. Die Premiere bei der Ruhrtriennale war am 23. September. Seit Oktober steht die Inszenierung nun auf dem Spielplan des DT.

Ist der lachende Kafka auch ein Revolutionär? kafka.jpg

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Das Haus brennt – – Nicolas Stemann entsorgt Lessings Nathan auf Elfriede Jelineks „„Abraumhalde“

Freitag, Oktober 29th, 2010

„Nathan der Weise“ vom Thalia Theater Hamburg als Gastspiel am DT in Berlin

Am Anfang eine leere Bühne im Deutschen Theater. Ein großer Lautsprecher senkt sich vom Schnürboden. Durch ihn hört man den Text von Lessings Nathan. Nachdem sich ein Gazevorhang im Hintergrund hebt, sieht man die Schauspieler in Sprecherboxen wie in einem Tonstudio. Das gibt eine sehr intime Stimmung, man kann sich ohne Bild zwangsläufig nur auf das gesprochene Wort konzentrieren. Das hat etwas klaustrophobisch Bedrohliches, was durchaus zur Situation in Lessing Stück passt. Der alte Text, wie wir ihn kennen, wird konserviert, als würde man ihn auf Band einsprechen. Nathan (Sebastian Rudolph) und Daja (Patrycia Ziolkowska) unterhalten sich über den Brand und die wundersame Errettung der Ziehtochter Recha durch den Tempelherren. Nach und nach bewegen sich die Darsteller, alle in Alltagskleidung, auch auf die Bühne, Rollenzuschreibungen werden erkennbar, ihre Mikrofone und Textpulte nehmen sie aber mit. Nathan ist zuerst sicher und gefestigt, wenn er den Tempelherren (Philipp Hochmair), den seine Recha (Maja Schöne) für einen Engel hält, zu sich einladen will, wird aber sichtlich unruhiger, wenn er zum Sultan Saladin (Felix Knopp) gerufen wird, weiß er doch, das da für ihn nicht viel Gutes kommen kann. Bis hierhin lässt Regisseur Nicolas Stemann alles getreu nach Lessing spielen, trotzdem wirkt es gestellt und künstlich.

Stemann traut dem Text Lessings nicht, Rudolf druckst auch mehr die Ringparabel heraus. Unsicher blickt er sich immer wieder um. Dann kommt aus dem Bühnenhintergrund ein alter Nathan (Christoph Bantzer) im Kaftan und fängt an, ihn immer wieder mit dem Text von Elfriede Jelineks Sekundärdrama Abraumhalde zu unterbrechen. Er wird dabei von zwei weiteren Figuren in historischen Kostümen unterstützt, der christlichen Daja (Barbara Nüsse) und der Recha (Birte Schnöink), die eigentlich die Tochter des Bruders von Sultan Saladin ist. Die drei Religionen teilen sich den Text von Elfriede Jelinek. Stemann wollte der alten aufklärerischen Versöhnungsgeschichte dadurch den Hass zurückgeben, der ihm fehlte, um überhaut versöhnen zu können.

Jelineks wie immer monologisierender Endlostext handelt vom brennenden Haus, immer wieder knistert es bedeutungsvoll, von religiösem Wahn, Märtyrern, den 72 Jungfrauen, der Verdrängung einer Wahrheit die niemandem gehört, die keiner einstreifen kann wie Geld und von Kellern, dem Fall des Hauses Fritzl. Das Unterirdische der Seele des Menschen gegen eine Parabel über die Gleichheit aller Religionen. Elfriede Jelinek führt die aufklärerische Moral Lessings mit Beispielen aus der heutigen Zeit ad absurdum. Eine Versöhnung schein so in weite Ferne gerückt.

Jetzt wird es zunehmend bunter auf der Bühne. Die Symbole der Religionen schweben von der Decke und werden von den Schauspielern in Posen vor sich hergetragen. Der Tempelritter als Selbstmordattentäter, das ist schon eine witzige Idee, zieht aber auch den Nathan Lessings konsequent ins Lächerliche. Was einst als Religionskrieg begann, hat sich längst verselbstständigt und eine eigene ganz andere Dynamik bekommen. Die Schauspieler stülpen sich große Köpfe aus Pappmaché über, Papst Benedikt, Osama Bin Laden und Alan Greenspan als Geldjude, Goldbarren werden demonstrativ aufeinander geschlagen. Stemann hält sich hier sehr genau an die Regieanweisungen von Elfriede Jelinek. Ein bisschen zu viel Symbolik, die da von der Decke hängt und über die Bühne tobt. Der Inszenierung fehlt irgendwie der klare Standpunkt, außer dass religiöser Wahn und Vorurteile tödlich sein können. Das andererseits nimmt dem Stück auch den überstrapazierten Anspruch von Allgemeingültigkeit. Es hat ausgedient als Versöhnungsarie. Trotzdem bleibt Lessings Text immer noch deutlich und fassbar.

Zum Schluss fängt sich die Inszenierung wieder, die Verbrüder- und Verschwesterung findet in den Tonboxen statt, auf der Bühne liegt der historische Nathan umgeben von Recha und Daja. Er hat ausgedient als Versöhner, wird nicht mehr gebraucht. Das ist ja auch bei Lessing so, wenn er zum Schluss ganz abseits steht. Er hat da seine Schuldigkeit getan. Jelinek hat ihn als Sinnbild der noch nicht erreichten Versöhnung entheiligt und auf Halde gelegt, aber nicht für immer, sondern als heimatlose oder verschüttete Utopie die wieder aufkeimen kann.