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„Niemand“ von Ödön von Horvath und „Tod eines Handlungsreisenden“ von Arthur Miller – Junger Regiezugriff bei alten Stücken am Deutschen Theater Berlin

Freitag, Mai 19th, 2017

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Schattenspiele am DT – Bastian Kraft inszeniert Arthur Millers Erfolgsstück Tod eines Handlungsreisenden mit einem großartigen Ulrich Matthes auf fast leerer Bühne

Tod eines Handlungsreisenden am DT Berlin – Foto (c) Arno Declair

Arthur Millers Tod eines Handlungsreisenden gilt als das Stück zum „amerikanischen Traum“ schlechthin. Es ist eines der meistgespielten Theaterstücke, unzählige Schulklassen wurden mit dem Stoff traktiert und – leider, es ist mit den Jahren auch etwas angestaubt. Um dem Stück wieder Leben einzuhauchen, muss man allerdings nicht unbedingt einen echten Thunderbird auf die Bühne fahren, wie in der Inszenierung von Stefan Pucher mit Robert Hunger-Bühler als 50th-Ikone am Schauspielhaus Zürich, oder einen Zimmerpflanzenwald stellen, wie in Luk Percevals Version mit Thomas Thieme als massig-cholerischem Willy Loman an der Berliner Schaubühne. Dass es auch sparsamer geht, bewies zum Beispiel Dimiter Gotscheff am Deutschen Theater Berlin mit Christian Grashof als tragischem Held. Schwarze Schiebewände gaben hier immer nur kleine Bildausschnitte frei. Ein Chor skandierte die unvermeidlichen Floskeln des Aufstiegs für jedermann wie in einer griechischen Tragödie.

Nun hat sich am selben Ort Bastian Kraft an eine neue Interpretation des alten Stoffs gewagt. Was der junge Regisseur, der bisher mehr durch knallig-bunte Inszenierungen mit viel Musik und Videoeinsatz auffiel, auf einer nun fast völlig leergeräumten Bühne beweisen will, erschließt sich nicht sofort auf den ersten Blick. Obschon das Stück als großes Schattenspiel an den Bühnenrundhorizont zu werfen erstmal ziemlich einleuchtend wirkt. Es sind dies Schatten aus der Vergangenheit, die mal wie übergroße Dämonen wirken, wenn sich Willy Loman in der Erinnerung mit seinem Über-Schatten-Bruder Ben unterhält, oder Szenen aus glücklicheren Tagen, als die Söhne Willys noch gemeinsam Basketball spielten. Diese Erinnerungsschlaglichter werden auch als bewegte Videoprojektionen an die Rückwand geworfen. Die kleinen Menschen auf der großen Bühne davor wirken so im Diesseits der aufgebrauchten Träume umso verlorener.

Sparsam ist auch der rockige Musikeinsatz zwischen den Szenen, die meist an einem Tisch im Haus der Lomans spielen. Der Bühnenkreisel dreht sich, so dass das nie ganz einzusehende Schattenspiel auch von den Seitenplätzen im Publikum erfassbar ist. Ein Nachteil ist es trotzdem, so mit dem tiefen Raum der Bühne zu arbeiten. Auch akustisch hat das eigentlich leise Kammerspiel bis auf ein paar lautere Auseinandersetzungen zwischen Vater und Söhnen ein leichtes Verständigungsproblem.

Wettmachen können das die ausnahmslos guten darstellerischen Leistungen des DT-Ensembles. Vor allem Ulrich Matthes scheint in dem müde gewordenen Handlungsreisenden Willy Loman endlich seine große Einfühlungsrolle gefunden zu haben. In die Köpfe der Menschen will er mit seinem Spiel, hat Matthes einmal in einem Interview gesagt. Das ist ihm hier auch eindrucksvoll geglückt. Noch nie so deutlich vor Augen geführt wurde einem die tragische Verbohrtheit dieses kleinen Mannes, der an die grenzlosen Möglichkeiten des kapitalistischen Systems von Kaufen und Verkaufen glaubt, wie manch anderer nur an den lieben Gott. Jedes gute Wort, jede Hilfe schlägt Willy stolz in den Wind.

 

Foto (c) Stefan Bischoff

 

Ein Stolz und eine Selbstüberschätzung, die zur großen, letztendlich tödlichen Lebenslüge werden. Dagegen anzukommen, haben die Söhne Biff (Benjamin Lillie) und Happy (Camill Jammal) andere Strategien entwickelt. Die des Weglaufens vor der Realität wie beim älteren Biff oder die der Anpassung und kleineren Lügen beim jüngeren Happy. Während Biff ständig davor flieht, von seinem Vater in die Rolle des Überfliegers gepresst zu werden, der einfach nicht ist und sein will, werden die schwachen, verbalen Bemühungen Happys vom Vater erst gar nicht wahrgenommen. Die klug gekürzte Inszenierung läuft auf diese letzte Konfrontation der Söhne mit dem Vater hin.

Olivia Grigolli, bekannt aus vielen Marthaler-Inszenierungen, bleibt als Linda Loman nur der vergebliche Versuch, die Scherben, die ihr Mann hinterlässt, immer wieder zu kitten. Ansonsten ringt sie bei den Söhnen um Verständnis und etwas Würde für ihren Mann. Starke Auftritte haben auch Harald Baumgartner als Freund Charley, der Willy mit Geld aushilft und ihm aus Gutmütigkeit einen Job anbietet, sowie Moritz Grove als aalglatter Chef Howard Wagner, der den nicht mehr effizienten Handlungsreisenden zum alten Eisen aussortiert. Die kleineren Nebenrollen, von denen es im Stück einige gibt, werden fast ausnahmslos von Schauspielstudierenden der UdK verkörpert.

Ohne große Aktualitätsbezüge mit der reinen Konzentration auf die Kernfamilie hatte bereits auch Stephan Kimmigs Inszenierung von Tennessee Williams Glasmenagerie versucht, an amerikanischen Träumen und Lebenslügen zu kratzen. Was dort allerdings etwas zu sehr in den Klamauk abglitt. Bastian Krafts Inszenierung bleibt ganz nah dran an den Charakteren Millers, in denen die Aktualität immer wieder ganz beiläufig mitschwingt. Es ist dies die des ewigen Männlichkeitsideals als einzigem Ernährer der Familie, die eines früher war alles besser, der Angst vor der Zukunft und Überfremdung. Das Programmheft bietet dazu einen Essay von Jürgen Martschukat über die immer wieder herbeigeredete Krise und angebliche Marginalisierung des weißen Amerikaners. Und da ist es dann auch nicht mehr weit zu Trumps „Make America Great Again“ oder dem Nationalismus der AfD.

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Tod eines Handlungsreisenden (Deutsches Theater, 18.03.2017)
Von Arthur Miller
Deutsch von Volker Schlöndorff und Florian Hopf
Regie: Bastian Kraft
Bühne: Ben Baur
Kostüme: Inga Timm
Video: Stefan Bischoff
Musik: Björn SC Deigner
Es spielen: Ulrich Matthes (Willy Loman / Onkel Ben), Olivia Grigolli (Linda Loman), Benjamin Lillie (Biff), Camill Jammal (Happy), Harald Baumgartner (Charley), Timo Weisschnur (Bernard), Moritz Grove (Howard Wagner), Jürgen Huth (Stanley), Ruby Commey (Jenny), Linda Blümchen (Letta), Ulrike Harbort (Die Frau)
Eine Kooperation mit der Universität der Künste Berlin
Premiere war am 17.03.2017 im Deutschen Theater Berlin
Dauer: 1:40 h, keine Pause
Termine: 29.05. / 05., 26., 28.06.2017

Infos: http://www.deutschestheater.de

Zuerst erschienen am 20.03.2017 auf Kultura-Extra.

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„Niemand hat Schuld“ – Dušan David Pařízek bringt das bisher unbekannte und erst vor zwei Jahren bei einer Auktion wieder aufgetauchte Frühwerk des Dramatikers Ödön von Horváth in den Kammerspielen des DT zur Deutschen Erstaufführung

 Foto (c) Arno Declair

Als vor zwei Jahren „ein unbekanntes Horváth-Stück“ vom Berliner Auktionshaus J. A. Stargardt zum Verkauf angeboten wurde, vorlockten Feuilletonisten und Literaturwissenschaftler gleichermaßen. „Eine literarhistorische Entdeckung ersten Ranges.“ hieß es da noch. Der erst 23jährige Dramatiker Ödön von Horváth hatte das Stück mit dem Titel Niemand – Tragödie in sieben Bildern 1924 dem kleinen Berliner Verlag Die Schmiede zu Veröffentlichung angeboten. Der Verlag ging unter nicht geklärten, betrügerischen Umständen Pleite, und das Typoskript verschwand, bis es in den 1990er Jahren ein unbekannter Privatmann erstmals günstig auf einer Auktion in Pforzheim ersteigern konnte. Nun kam es für 11.000 Euro unter den Hammer. Neuer Besitzer ist die Wienbibliothek.

Ist der Niemand nun eine Sensation oder nur ein bibliophiles Schmankerl für Philologen? Zumindest scheint die Welt nicht auf diesen Text gewartet zu haben. Sie hat ihn selbst, wie auch der Dramatiker in seinen späteren Stücken, weitergeschrieben. Wiederkehrende Themen sind Massenarbeitslosigkeit und moralische und ökonomische Verelendung, gespickt mit christlichen Motive wie Glaube, Liebe, Hoffnung. Nach der Uraufführung im September 2016 im Wiener Theater in der Josefstadt hat sich der anfängliche Furor etwas gelegt. Der Autor von heute immer noch vielgespielten Stücken wie Kasimir und Karoline oder Geschichten aus dem Wiener Wald habe mit dem Niemand wohl noch geübt, war der fast einhellige Tenor der Kritik. Trotzdem sorgen solche Entdeckungen in der Theaterwelt immer auch für gesteigertes Interesse, und so hat sich das Deutsche Theater in Berlin, wo Horváths Stücke bis 1933 auch zum Repertoire gehörten, den Text für die Deutsche Erstaufführung gesichert, die Ende März von Dušan David Pařízek in den Kammerspielen realisiert wurde.

Der 1971 in Brünn geborene Regisseur hat sich bereits erste Sporen am Burgtheater Wien und dem Schauspielhaus Zürich verdient. Seine Wiener Inszenierung von Wolfram Lotz‚ Stück Die lächerliche Finsternis wurde 2015 zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Pařízeks Regiezugriff wirkt dabei stets eher assoziativ, seine Schauspielführung ist zudem recht frei. So auch bei seiner Inszenierung dieses frühen Horváth-Stücks, das sich mit seiner expressiven Sprache und seinem fast surreal anmutenden Handlungsverlauf auch für eine nicht streng realistische Aufführung anbietet. Vielleicht übertreibt es der Regisseur aber auch wenig mit dem freien Spiel, gehen die DarstellerInnen doch auch immer wieder auf ironische Distanz zu ihren Figuren und stellen dabei deutlich ihre Theatermittel aus.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Die Handlung von Niemand ist in einem nicht näher verortetem Mietshaus angesiedelt, dessen Bewohner alle mehr oder weniger finanziell vom an den Beinen verkrüppelten und dem Leben verbitterten Besitzer und Pfandleiher Fürchtegott Lehmann abhängen. Das Personal hat Pařízek auf die wichtigsten Figuren reduziert und den Text gut eingestrichen. Das macht es aber zunächst auch etwas schwer, der Handlung im Einzelnen zu folgen. Für den Kenner hat der Regisseur aber immer wieder Textsplitter aus bekannten Werken Horváths eingebaut. Pařízek ist wie die Literaturwissenschaft auch der Meinung, dass hier viele Motive späterer Stücke schon angelegt sind.

Es treten auf: der arbeits- und mittellose Musiker Klein, die nicht auf den Mund gefallene Hinterhofprostituierte Gilda mit ihrem brutalen Zuhälter Wladimir und Gildas gerade entlassene Freundin Ursula. Weitere zwielichtige Gestalten, Streuner, Kleinstunternehmer und Polizisten bilden einen Querschnitt durch die von den Wirtschaftskrisen der 1920er Jahre gebeutelten Gesellschaft. Hochzeit oder Tod sorgen für den natürlichen Austausch im Haus.

Ins Spotlicht von zwei Overheadprojektoren, die Textzeilen aus dem Stück an eine Rückwand, die wie der Parkettboden gemustert ist, werfen, tritt das Ensemble immer wieder von den Seiten her auf, spielt einzelne Szenen und zieht sich dann wieder ins Dunkel zurück. Es wird gemeinsam Live-Musik gemacht oder auch mal die genaue Diktion des Vortrags geübt, wenn die geschäftstüchtige Gilda (Franziska Machens) der verzweifelt um Hilfe bittenden Ursula (Wiebke Mollenhauer) rät, wie sie sich als Elendsmensch zu verkaufen hat. „Ein wenig ostiger.“ Aber nicht etwa nur sächsisch, sondern noch etwas weiter östlich. Diese Art des Unterschichtenkitsches will Pařízek eigentlich damit aus dem Weg gehen, was ihm auch weitestgehend gelingt.

Elias Arens spielt überzeugend den nach oben buckelnden und nach unten fordernden Geiger Klein. Als lustiger Horváth-Sidekick fungiert Lisa Hrdina, die als entlassene Kellnerin wie die Elisabeth in Glaube Liebe Hoffnung von der Ungerechtigkeit sinniert, als Nachfolgerin Ursulas wie ein wundersamer Doppelgänger auftritt, oder als Backfisch Sätze aus Horváths Romanerstling Sechsunddreißig Stunden, die Geschichte vom Fräulein Pollinger spricht. Recht eigenwillig ist auch die Besetzung des an Krücken gehenden Herrn Lehmann mit dem baumlangen Marcel Kohler, der sich in der Rolle des zynischen Menschenhassers redlich müht. Sein vorgenommener Wandel zum guten Menschen angesichts der Heirat mit Ursula, die sich dadurch aus der Elendsspirale befreien will, scheitert aber ebenso wie das relativ lockere Regiekonzept, das die Fragen um Hoffnung, Sehnsucht nach Liebe und Ekel oder Mitleid immer wieder fast schon akrobatisch umspielt.

Der ewige Niemand ist hier der fehlende Gott oder die von sich gewiesene Schuld. Alles ist erlaubt, wenn es einem nützt. Wir hören ein wenig Nietzsche, ein wenig Stahlgewitter und das „Zeitalter der Fische“ aus Jugend ohne Gott. Da steckt vieles drin in diesem frühen Horváth. U.a. das Motiv des Stärkeren, das schon in der Beziehung des schlagenden und wegen eines Ringes mit der schönen Gravur: „Und die Liebe höret nimmer auf“ (Kasimir und Karoline) sogar tötenden Wladimir (Henning Vogt) zur Hure Gilda aufscheint. Aber vor allem in der Figur des plötzlich auftauchenden Bruders Kaspar Lehmann, den Frank Seppeler als ständig lachenden, oberkörperfreien Erotomanen spielt, der sich das Recht auf Leben und die Liebe Ursulas einfach nimmt, während der nur durch Mitleid das Geschäft ererbt habende Fürchtegott mit leeren Händen gegen den Bühnenhimmel schwebt. Das sind schon ein paar starke Auftritte, die aber das schale Gefühl, hier nur einem etwas mageren Horváth-Prequel beizuwohnen, nicht ganz verhindern können.

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Niemand (DT-Kammerspiele, 05.05.2017)
Tragödie in sieben Bildern von Ödön von Horváth
Regie / Bühne: Dušan David Pařízek
Kostüme: Kamila Polívková
Musikalische Leitung: Marcel Braun
Licht: Thomas Langguth
Dramaturgie: Birgit Lengers
Es spielen:
Henning Vogt: Wladimir
Marcel Kohler: Fürchtegott Lehmann
Franziska Machens: Gilda
Wiebke Mollenhauer: Ursula
Frank Seppeler: Kaspar Lehmann
Elias Arens: Klein
Lisa Hrdina: Kellnerin, Nachfolgerin, Backfisch
Die Deutsche Erstaufführung war am 25.03. 2017 in den Kammerspielen des DT
Termine: 20.05. / 27.06.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 07.05.2017 auf Kultura-Extra.

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Werke von Ödön von Horváth und Alfred Döblin in zwei bemerkenswerten Berliner Inszenierungen

Donnerstag, Juli 28th, 2016

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Glaube Liebe Hoffnung – Das aufBruch-Gefängnistheater verschränkt Horváths kleinen Totentanz mit Texten von Gandersheim, Döblin und Jelinek

Glaube Liebe Hoffnung_Plakatmotiv aufBruchEin gemischtes Ensemble aus Ex-Inhaftierten und Freigängern sowie Schauspielern und Berliner Bürgern spielt einmal im Jahr außerhalb der geschlossenen Vollzugsanstalt unter der Regie von Peter Atanassow ein Theaterstück im Berliner Stadtraum. Mit wohl noch keinem ihrer Produktionen waren die Macher vom aufBruch-Gefängnistheater aber so nah am Leben der meisten ihrer Mitwirkenden. Glaube Liebe Hoffnung, der „kleine Totentanz“ des österreichischen Dramatikers Ödön von Horváth aus dem Jahr 1932, erzählt die Geschichte einer Passion aus Ohnmacht, Erniedrigung und Bestrafung, die einer jungen Frau kurz vor dem Ende der Weimarer Republik wegen einer aus heutiger Sicht als Bagatelldelikt geltenden Ordnungswidrigkeit die Unabhängigkeit und Existenz kostet.

Horváth schrieb das Stück nach einem realen Fall aus der gängigen Gerichtspraxis der damaligen Zeit. Dass dies nicht heutige Praxis ist, ändert nicht viel an der Tatsache, dass eine Gefängnisstrafe in unserer Gesellschaft noch immer als fast untilgbarer Makel gilt. Die christlichen Tugenden Glaube, Liebe und Hoffnung wirken hier wie reiner Hohn, in einer Welt, die auf Gehorsam, Ungleichheit und eigenen Vorteil orientiert ist. Gespielt wird nicht nur atmosphärisch sehr passend in der unter König Friedrich Wilhelm IV. 1857 zur „Missionsstation“ ausgebauten St. Johanniskirche Berlin-Moabit – sehr spartanisch ausgestattet mit schlichtem Altarstein und hölzerner Kreuzigungsgruppe.

 

Glaube Liebe Hoffnung in der St. Johanneskirche Moabit - Foto: St. B.

Die St. Johanneskirche in Berlin Moabit – Foto: St. B.

 

Dem aus dem 1. Korintherbrief des Paulus im Chor vorgetragenen „Hohelied der Liebe“, die nimmer aufhöret, folgt das frühchristliche Märtyrerspiel Das Leiden der heiligen Jungfrauen Fides, Spes und Caritas (lat. für Glaube, Hoffnung und Liebe), das die Stiftsdame Roswitha von Gandersheim im 10. Jahrhundert geschrieben hat. Der römische Kaiser Hadrian (Six Pack Hansi) lässt die drei Schwestern (Daria Dönch, Barbara Knewitz, Katharina Försch), die sich auf Geheiß ihrer Mutter Sapientia (Kristine Walther) nicht seinem Willen beugen wollen, foltern und umbringen. Hier gesellen sich zur Gottesliebe auch der fanatische Glauben einer Mutter, die von der Kanzel predigt, sowie die brutale Gewalt eines Herrschers, der einen anderen als seinen Glauben nicht gelten lässt.

Gleich zu Beginn ein recht körperbetontes Spiel des Ensembles, das einen starken Kontrapunkt zur spirituellen Aura des Ortes setzt. Regisseur Atanassow behält die Dreierbesetzung (nicht untypisch für aufBruch-Inszenierungen) für die weibliche Hauptrolle in Horváths Stück bei und setzt so die Tragödie der Elisabeth (Maja Borm, Rose Louis-Rudek, Sabine Böhm) direkt in Bezug zum Martyrium der drei Schwester. Die drei Elisabeths durchlaufen dann auch konsequent die Stationen vom Anatomischen Institut, wo ihnen der spießige Präparator (Christoph Bettinger) beim Taubenfüttern über den Kopf streicht, über das Miederwarengeschäft der Irene Prantl (Maria Baton), die ihre Verkäuferinnen wie bei einer Prozession voranschreitet, dem Betrugsvorwurf und den Demütigungen des Präparators wegen der 150 Mark für den Wandergewerbeschein bis zur Beziehung mit dem ebenfalls verdreifachten Schupo Alfons (Laurenz Wiegand, Moses, Philipp), der sie nach der Entdeckung ihrer zweiwöchigen Vorstrafe wegen der Karriere verlässt.

 

Das Ensemble von Glaube Liebe Hoffnung in der St. Johanneskirche Moabit - Foto: St. B.

Das Ensemble von Glaube Liebe Hoffnung in der St. Johanneskirche Moabit  – Foto: St. B.

 

Unterbrochen werden die Spielszenen immer wieder durch christliche Lieder und Choräle aus Bachs Johannespassion, Schuberts Deutschem Requiem oder aber auch durch deutsche Volkslieder, Berliner Gassenhauer und Chansons wie etwas Claire Waldorffs „Ach was sind die Männer dumm“.

Das Spielkonzept der Inszenierung setzt sich geschickt aus Analogien und Gegensätzen zusammen. Eine Collage aus kommentierenden Fremdtexteinschüben und einer bemerkenswerten Verschränkung von Horváths Drama mit dem Großstadtroman Berlin Alexanderplatz von Alfred Döblin (gerade erst im Mai von Sebastian Hartmann am DT inszeniert). Ungefähr zur selben Zeit entstanden, ist die Geschichte des Ex-Knackis Franz Biberkopf nicht nur ein literarisches Pendant einer männlichen Passion, sondern auch eine atmosphärisch dichte, mit christlichen Motiven und Bibeltexten gespickte Reflexion des Geschehens auf den Berliner Straßen der Weimarer Republik. Die Verbindung dieser beiden Werke leuchtet sogar noch viel mehr ein, als der Versuch von Jette Steckel am Thalia Theater Hamburg, Horváths Glaube Liebe Hoffnung mit dessen Oktoberfestdrama Kasimir und Karoline zu verknüpfen.

Döblins Montagetechnik aus Kolportagen, Musikstücken und Gedankenschnipseln, die explosive Mischung aus Gesprächen in Arbeiterkneipen und Reden auf politischen Versammlungen passt sich nahtlos in Horváths Anklage über fehlende Nächstenliebe und Gerechtigkeit ein. Das Ensemble sitzt an Biertischen, diskutiert über Wahlen, die Macht des Kaisers und des Staats, Jesus‘ Reich der Gerechtigkeit und das Jammernest Erde mit seinen Paragraphen und Verboten. Kommunisten prügeln sich mit Nazis, und während der sich getäuscht fühlende Alfons am Tisch in der Wachstube sein Leben bejammert, wütet der festgenommene Franz Biberkopf von der Bank gegenüber.

Die alle Hoffnung fahrengelassene Elisabeth kann nicht einmal über ihren Tod im Kanal selbstbestimmt entscheiden. Der Mob trägt sie wie zur Heilsprozession und lässt sie dann aber irgendwann am Altar liegen. Eine Märtyrin des deutschen Herbstes hat das letzte Wort von der Kanzel. Es ist eine dreifache Ulrike Meinhof (Daria Dönch, Barbara Knewitz, Katharina Försch) aus Elfriede Jelineks Stück Ulrike Maria Stuart, die sich nach ideologischem und gescheitertem Kampf mit der Waffe nicht verstanden fühlt, und die Emanzipation im Tod sucht. Der Selbstmord als letzte autonome Tat. Ein etwas resignatives, aber auch starkes Bild zwischen Lieben, Glauben und Hoffen.

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GLAUBE LIEBE HOFFNUNG (St. Johanniskirche Berlin, 20.07.2016)
Regie: Peter Atanassow
Bühne: Holger Syrbe
Kostüm: Thomas Schuster
Dramaturgie: Hans-Dieter Schütt
musikalische Leitung: Vsevolod Silkin
Produktionsleitung: Sibylle Arndt
Grafik: Alexander Atanassow
Es spielt ein gemischtes Ensemble aus Ex-Inhaftierten und Freigängern Berliner Vollzugsanstalten sowie Schauspielern und Berliner Bürgern: AJ, Barbara Knewitz, Christoph Bettinger, Daria Dönch, Hans M., Hasan Adli, Hans-Jürgen Simon, Irene Oberrauch, Jan-Urs Hartmann, Jean, Jugo, Katharina Försch, Kristine Walther, Laurenz Wiegand, Maja Borm, Maria Baton, Mohamad Koulaghassi, Mohammad, Moses, Philipp, Para Kiala, Patrick Berg, Rita Ferreira, Rose Louis-Rudek, Rosemarie Klinkhammer, Sabine Böhm, Six Pack Hansi und Wolf Nachbauer
Premiere war am 20. Juli 2016
Weitere Termine: 28. – 31. 7. / 3. – 6. 8. 2016
Eine Produktion von aufBruch KUNST GEFÄNGNIS STADT

Weitere Infos siehe auch: http://www.gefaengnistheater.de

Zuerst erschienen am 23.07.2016 auf Kultura-Extra.

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Berlin Alexanderplatz – Am Deutschen Theater Berlin inszeniert Sebastian Hartmann den Roman von Alfred Döblin als allegorischen Leidensweg

Berlin Alexanderplatz - Foto DT-Schaukasten

Foto DT-Schaukasten – St. B.

Der im Jahr 1929 erschienene Roman Berlin Alexanderplatz von Alfred Döblin ist in seiner vielfältigen Erzähltechnik wohl eines der wichtigsten Zeugnisse der literarischen Moderne, der Beschreibung der Geschichte der Weimarer Republik und insbesondere der des Großstadtmolochs Berlin. Für Film und Bühne wurde die Die Geschichte vom Franz Biberkopf, wie der Untertitel des in neun Bücher unterteilten Werkes lautet, oft adaptiert. Bereits 1931 stand Heinrich George in der ersten Verfilmung von Piel Jutzi vor der Kamera. Legendär ist auch die 1979/80 von Rainer Werner Fassbinder gedrehte Fernsehserie mit Günter Lamprecht in der Rolle des Franz Biberkopf.

1999 verströmte am Maxim Gorki Theater Berlin Ben Becker in der Rolle des nach 4jähriger Haftstrafe wegen Totschlags aus dem Tegler Knast entlassenen Ex-Transportarbeiters viel naturalistisches Lokalkolorit. Zehn Jahre später assistierte an der Berliner Schaubühne ein Chor echter Knackis unter der Regie von Volker Lösch einem schwitzenden Sebastian Nakajew bei der Arbeit. Unerreicht bleiben dürfte aber die 2001 fürs Zürcher Publikum erarbeitete Romanadaption von Frank Castorf, die vier Jahre später in der Ruine des entkernten Palasts der Republik gastierte.

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Seit Mai hat Berlin endlich wieder eine Bühnenbearbeitung des berühmten Döblin-Romans, die diesen Titel auch verdient und nicht nur den Inhalt in epischer Breite auswalzt oder in Riders-Digest-Manier abschnurrt. Und das am Deutschen Theater, das nicht gerade mit bekömmlich aufbereiteten Dramatisierungen von Romanen geizt. Die Nebenspielstätte Box nicht mitgerechnet, ist das in dieser Spielzeit bereits die fünfte Inszenierung nach einem Werk der Weltliteratur. Ein Zauberberg wird noch folgen. Bis auf die zum Theatertreffen eingeladene Inszenierung des Turgenjew-Romans Väter und Söhne ist die Erfolgsbilanz eher gering. Nun ist auf der Bühne des großen Hauses der nicht ganz unumstrittene Regisseur und Leipziger Ex-Intendant Sebastian Hartmann angetreten, das zu ändern.

Bekannt für einen assoziativ ausschweifenden, bildgewaltigen Regiestil, nähert sich Hartmann ähnlich wie Castorf nicht unbedingt über das Nacherzählen des Inhalts dem Kern des Romanstoffs. Zuletzt konnte man das bei seiner Adaption des Romans Krieg und Frieden von Leo Tolstoi, die 2013 zum Berliner Theatertreffen eingeladen war, sehen. Bei der Inszenierung des Döblin-Romans lässt sich Hartmann von der Vielschichtigkeit der nichtlinearen Erzählebenen und der Montagetechnik Döblins inspirieren. Auf der vom Regisseur selbst gestalteten, fast leeren Bühne beginnt es dann auch zunächst ganz traumwandlerisch mit einem Gewirr von Menschen und Stimmen im Halbdunkel, einem Chor der anonymen Großstadt, dem ein Prolog des als Erzähler fungierenden Schauspielers Moritz Grove folgt, der wie in einer Sportreportage die Moritat des Franz Biberkopf im Schnelldurchlauf abspult. Eine Gewalttour, an deren Ende dieser zwar ziemlich ramponiert dasteht, doch sehend wird.

Da steckt einer lebenslang Schläge ein, wird angezählt, ausgeknockt und steht doch immer wieder auf. Zunächst aber hat der gerade entlassene Franz Biberkopf ein sehr menschliches Bedürfnis. Andreas Döhler klopft an die Tür (hier eine große Blechkiste) von Minna, deren Schwester Ida Franz vor vier Jahren mit einem Sahneschläger erschlagen hatte. Bei einem ziemlich komischen Geschlechtsakt erzählt uns Katrin Wichmann diese sehr expressionisch ausgemalte Geschichte. Beglückt Sebastian Hartmann sein Publikum im Laufe einer Inszenierung immer mal wieder mit einem Slapstick, so beginnt er hier gleich mit einem Running Gag mit Blumenstrauß und Schnapspulle.

 

Foto (C) Arno Declair

Foto (C) Arno Declair

 

Dem Biberkopf begegnen nun nacheinander der Tod (Almut Zilcher), den er nicht erkennt, und ein chassidischer Jude (Edgar Eckert), der ihm die Geschichte des Hochstaplers Stefan Zannowich erzählt, die Franz ebenso wenig versteht. „Man muss zu der Welt gehen können und muss sie sehen können.“ist die Quintessenz, die sich für Biberkopf inmitten der undurchdringbaren Großstadt mit ihren drohenden Häuserfluchten und Menschenmassen nicht erschließt. Er will anständig bleiben, lässt sich aber trotzdem von anderen wieder in Gaunereien verstricken und fällt in sein altes Leben zurück.

Die Inszenierung streift nur die Geschichte um Biberkopfs zwielichtigen Freund und Gegenspieler Reinhold (sehr fahrig-fiebrig Edgar Eckert), dem er Mädchen abnimmt und der schließlich Franzens große Liebe Mieze (Katrin Wichmann) umbringt. Immer wieder werden aber in kleinen Szenen von den anderen Darstellern die allegorischen Einschübe des Romans aus der Bibel über die Leiden Hiobs, die Hure Babylon oder Abraham und dessen Sohn Isaak gespielt. Das macht Sinn, läuft doch das Geschehen um Biberkopf fast wie eine Passion ab. Die Pumps-Bande und der Verlust seines Arms sind hier nur eine Randepisode. Dafür sehen wir ausführlich, wie Reinholt Mieze vergewaltigt und erwürgt. Nach der ersten Pause gibt es eine heitere Wiederauferstehung eines zweiten Liebespaars (Felix Goeser und Wiebke Mollenhauer), das staunend auf das Paar des ersten Teils trifft.

„Besinnungslos und abwesend ist der Mensch.“ heißt es zu Anfang. Regisseur Hartmann entwirft einen Totentanz in drei Teilen, in dem auch immer wieder Walzer getanzt wird und Benjamin Lillie eine nackte geschundene Kreatur aus Döblins poetisch-epischen Schilderungen über den Berliner Schlachthof gibt. Im hohen, sich drehenden Bühnenraum, der einer Kathedrale ähnelt, glüht ein rotes Leucht-Kreuz, und es fahren hohe Lichtwände zu einem Triptychon auf, auf das eine manieristische Kreuzigungsszene aus den Leibern der DarstellerInnen projiziert wird. Wucht und Pathos, dröhnender Technosound und klassische Musik wechseln zu ruhigen oder ironisch überhöhten Spielszenen.

Im Hintergrund flimmert der Moloch Berlin auf schwarz-weißen Videoprojektionen mit animierten Häuserzeilen oder der biblischen Schlange aus dem Paradies, die der Leipziger Künstler Tilo Baumgärtel gestaltet hat. Hartmann fügt dazu Szenen aus der Großstadt mit einen fressenden Mann (Christoph Franken), dessen Verdauung geschildert wird, im Spejbl & Hurvinek-Stil vorgetragene Zeitungsartikel, Politikerreden und das von Michael Gerber gesprochene Otto Reuter-Couplet Berlin ist ja so groß. Ein großes Ganzes wird Hartmann-Collage dann leider nicht. Sie zerfällt ein wenig, auch bedingt durch die zwei Pausen. Nach der großen kathartischen Schlussszene Biberkopfs mit dem Tod beschwört noch einmal der Chor die Zweisamkeit, ein ganz wichtiges Anliegen dieses Abends.

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Berlin Alexanderplatz (DT, 12.05.2016)
nach dem Roman von Alfred Döblin
Regie/Bühne: Sebastian Hartmann
Kostüme: Adriana Braga Peretzki
Lichtdesign / Videogestaltung: Voxi Bärenklau
Videoanimation: Tilo Baumgärtel
Dramaturgie: Sonja Anders, Meike Schmitz
Regieassistenz: Yannik Böhmer, Lena Brasch
Künstlerische Leitung des Chors Christine Groß
Mit: Andreas Döhler, Edgar Eckert, Christoph Franken, Michael Gerber, Felix Goeser, Moritz Grove, Gabriele Heinz, Benjamin Lillie, Wiebke Mollenhauer, Markwart Müller-Elmau, Katrin Wichmann, Almut Zilcher
Premiere war am 12.05.2016 im Deutschen Theater

Termine: wieder am 29.09.2016

Info: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 17.05.2016 auf Kultura-Extra.

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„Kasimir und Karoline – Glauben Lieben Hoffen“ am Thalia-Theater Hamburg und „Nora“ am Deutschen Theater Berlin – Zwei ganz unterschiedliche Inszenierungen um Liebe und Ökonomie

Montag, Dezember 14th, 2015

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Kasimir und Karoline – Glauben Lieben Hoffen – Jette Steckel verbindet am Thalia-Theater Hamburg zwei Stücke von Ödön von Horváth

„Und die Liebe höret nimmer auf.“ heißt es ziemlich ironisch in Ödön von Horváths Oktoberfest-Schauspiel Kasimir und Karoline, in dem der „abgebaute“ Chauffeur Kasimir nach der Anstellung auch noch seine Braut Karoline verliert. Die spielt mit dem Gedanken nach Höherem, muss aber am Ende erkennen, dass sie für ihren rosigen Blick in die Zukunft zu tief unter sich hinunter müsst, um höher hinauf zu können. Auch die Elisabeth aus Glaube Liebe Hoffnung, die am Anfang noch ganz hoffnungsvoll in ihre Zukunft als Vertreterin für Miederwaren blickt, erfährt am eigenen Leib in Horváths kleinem Totentanz mit unvermeidlichem Trend nach unten den ökonomischen Zusammenhang von Gefühl und Karriere. Karoline und Elisabeth sind zwei der typischen Horváth’schen Engel „mit gebrochenen Flügeln“. In beiden Stücken (1932 geschrieben) sind die Menschen mehr oder weniger dazu gezwungen „egoistischer zu sein, als sie es eigentlich wären, da sie doch schließlich vegetieren müssen“ (Zuschneider Eugen Schürzinger in Kasimir und Karoline) oder wie es Elisabeth sagt: „Das seh ich schon ein, dass es ungerecht zugehen muss, weil halt die Menschen keine Menschen sind.“ Folgerichtig hat nun die Regisseurin Jette Steckel am Thalia Theater Hamburg beide Dramen zu einem gemeinsamen Reigen und Requiem um Liebe und Ökonomie zusammengefügt.

 

Foto: St. B.

Foto: St. B.

 

Ob es nun heute ein bisschen gerechter zugeht, liegt ganz im Auge der BetrachterInnen, für die der Bühnenbildner Florian Lösche den Bühnenhimmel voll riesiger luftgefüllter Glücksbälle gehängt hat, die zuerst noch wie überdimensionale Weihnachtsbaumkugeln über den Protagonisten schweben und später dann, auf die Bühne heruntergefallen, wie ein undurchdringliches Labyrinth wirken. Wie Atlas trägt Kasimir (Mirco Kreibich) die Last des vermeintlichen Wiesn-Glücks, das für ihn zunehmend zur psychischen Belastung wird. Seine Karoline (Maja Schöne) bandelt nach einem Streit mit dem Zuschneider Eugen (Sebastian Rudolph) an, während sich Kasimir seiner Melancholie und dem Suff ergibt. Immer wieder schaltet Jette Steckel hier Szenen aus Glaube Liebe Hoffnung dazwischen, in denen Birte Schnöink als Elisabeth parallel ihren Weg vom Anatomischen Institut, in dem sie ihren Körper für die fehlenden 150 Mark für den Wandergewerbeschein verkaufen will, über die Beziehung zum Präparator und dem Schupo Alfons (Sebastian Zimmler) bis in den wässrigen Tod geht. Eine Frau will für die erhoffte Selbständigkeit nicht nur ihren zukünftigen Leichnam verkaufen, sie begibt sich auch schon zu Lebzeiten in eine männlich dominierte finanzielle und körperliche Abhängigkeit.

Der Präparator, der Elisabeth nicht ganz uneigennützig die 150 Mark vorstreckt, ist hier identisch mit dem Zuschneider Eugen. Er bringt erst Elisabeth wegen Betrugs ins Gefängnis und reicht alsbald seine Wiesenbekanntschaft Karoline an seinen Chef, den Oberpräparator/Kommerzienrat Rauch (Matthias Leja) für einen Karrieresprung weiter. So verschneidet Jette Steckel geschickt Stücke, Personen und Schicksale ganz wirkungsvoll miteinander, dass daraus tatsächlich ein unmittelbar zusammenhängender Reigen aus ökonomisch bestimmten Paarbeziehungen entsteht. Etwas zu sehr als Typen an den Rand gedrängt wird dabei das andere Paar Erna und der Merkl-Franz (Karin Neuhäuser und André Szymanski), das dafür aber mit ein paar schräg-komischen Slapstick-Einlagen glänzen darf. Ebenfalls etwas zu plakativ geraten die Figuren der Hermine Prantl-Speer (Patrycia Ziolkowska), Chefin von Elisabeth, und ihrem Mann, einem Amtsgerichtsrat (Oliver Mallison), der auch noch als volltrunkener Landgerichtsdirektor Speer durch die Oktoberfest-Szenen geistert.

 

Kasimir und Karoline - Glauben Lieben Hoffen am Thalia Theater Hamburg - Foto (c) Krafft Angerer

Kasimir und Karoline – Glauben Lieben Hoffen am Thalia Theater Hamburg – Foto (c) Krafft Angerer

 

Wie schon in ihrer kürzlich mit dem FAUST ausgezeichneten Inszenierung von Shakespeares Romeo und Julia hat Jette Steckel die Band 1000 Robota von Anton Spielmann mit der Live-Musik betraut. Die spielt vor allem schrägen Free-Jazz, aber auch ein paar deftige, elektronisch verstärkte Volkslied-Parodien. Es geht, wie bei einem Stationen-Drama üblich, recht flott von Szene zu Szene. Ein Tempo, das sich bis zur Pause hält, danach aber immer mehr in einen chaotischen Drehbühnen-Run mündet. Die Inszenierung beginnt sich immer schneller im Kreis zu drehen, es wird getanzt, gesungen, und bei der immer lauter werdenden Musik müssen schließlich die Texte per Übertitel eingeblendet werden. Kasimir steppt sich minutenlang seinen Frust vom Leib und spült erschöpft mit reichlich Bier nach. Die Luft scheint nicht nur aus den Bällen raus, auch die Handlung zerfasert dabei fast komplett.

Dass die Idee der Verquickung beider Stücke dennoch aufgeht, verdankt sie den Schwestern im Geiste Karoline und Elisabeth sowie ihren eindrucksvollen Darstellerinnen Maja Schöne und Birte Schnöink, die mit ihrem Spiel den getriebenen Frauenfiguren viel Glaubwürdigkeit und trotz aller Demütigungen auch Würde verleihen können. Die am Ende von Elisabeth verzweifelt ans Publikum gerichtete Frage, wer denn zuständig sei, kann man dann getrost als Aufforderung mit nach Hause nehmen.

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KASIMIR UND KAROLINE – GLAUBEN LIEBEN HOFFEN (04.12.2015)
Regie: Jette Steckel
Bühne: Florian Lösche
Kostüme: Pauline Hüners
Musik: Anton Spielmann (1000 Robota)
Dramaturgie: Julia Lochte
Mit: Mirco Kreibich (Kasimir), Matthias Leja (Oberpräparator Konrad Rauch), Oliver Mallison (Amtsgerichtsrat Werner Speer), Karin Neuhäuser (Erna Reitmeier), Sebastian Rudolph (Präparator Eugen), Birte Schnöink (Elisabeth), Maja Schöne (Karoline), André Szymanski (Franz Merkl), Sebastian Zimmler (Schupo Alfons Klostermeyer) und Patrycia Ziolkowska (Hermine Prantl-Speer, Sanitäterin) sowie den Musikern Gabriel Coburger (Basklarinette, Flöte, Tenorsaxophon), Olvier Gutzeit (Altsaxophon), Stephan Krause (Percussion) und Christophe Schweizer (Posaune, Tuba, Alphorn, Trompete)
Premiere im Thalia Theater Hamburg war am 26. November 2015
Weitere Termine: 11., 12. 12. 2015 / 2., 3., 5., 11., 13., 14. 1. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.thalia-theater.de

Zuerst erschienen am erschienen am 08.12.2015 auf Kultura-Extra.

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Echt krass – Stefan Pucher inszeniert NORA nach Henrik Ibsen in einer modernen Textüberschreibung von Armin Petras fürs Deutsche Theater Berlin.

Foto DT-Schaukasten

Foto DT-Schaukasten

Zur Uraufführung 1879 verursachte der Norweger Henrik Ibsen mit seinem Emanzipationsdrama Nora noch einen veritablen Skandal. Ibsen musste den Schluss, bei dem Nora ihren Mann Torvald und die gemeinsamen Kinder verlässt, sogar umschreiben. Mittlerweile scheint das Stück allerdings schon so blaustrumpfig, dass man es wieder umschreiben, sprich für die heutige Zeit aufpeppen muss. So geschehen jetzt am Deutschen Theater Berlin. Es ist nicht das erste Lifting für Ibsens Nora und wird wohl auch nicht das letzte sein. Immer noch legendär ist die Inszenierung von Thomas Ostermeier mit Goldfischaquarium im Berlin-Mitte-Schick an der Schaubühne, an deren Ende Nora ihren Mann spektakulär über den Haufen schoss. Am Maxim Gorki Theater hetzte ein paar Jahre später Scheidungskind Jorinde Dröse das Ehepaar Helmer in einen regelrechten Rosenkrieg, und Herbert Fritsch trieb in Oberhausen mit Ibsens Figuren sein knallbunt-böses Spiel unterm Weihnachtsbaum.

Für das DT wurde der Stuttgarter Intendant, Regisseur und Dramatiker Armin Petras mit einer Modernisierung des Textes beauftragt. Er hat ihn mit einer merkwürdigen Kunstsprache unter der Verwendung jeder Menge Anglizismen und Jugendslang-Wörtern überschrieben, die die Figuren wie in einem Hipster-Comic in kurz angebundenem Neosprech reden lässt. Alles ist hier echt krass, geil, irre, fancy oder trendy. Man kennt das Verfahren bereits vom Wiener John Gabriel Borkman, bei dem der australische Regisseur Simon Stone Ibsens Bankerstück in die Sprach-Welt von Internet und Social Media verlegte. Das entbehrt, wie nun auch in Berlin, nicht einer gewissen Komik, nivelliert das eigentliche Drama und die Fallhöhe der Charaktere aber auf ein küchenpsychologisches Niveau, was sich auf der DT-Drehbühne in einem entsprechend stylischen Wohnküchenambiente niederschlägt.

Für die Psychologie und inneren Gefühlswelten der Ibsen-Figuren scheinen sich aber weder der Autor Armin Petras noch der Regisseur Stefan Pucher wirklich interessiert zu haben. Man schrammt im Schick der 1970er Jahre an der Oberfläche des Plots entlang und gibt sich dabei ganz popkulturell beflissen immer wieder dem Singen von Songs über Money, Romance oder Blame hin. Ein wenig glamourös, ein bisschen schräg, mal nerdig, mal oldschool, wozu vermutlich auch gehört, dass die DarstellerInnen in den schwarz-weiß gehaltenen Hintergrundvideos den Ibsen-Text in einer klassischen Übersetzung und den dazu passenden Kostümen aufsagen. Lauter ästhetische Oberflächen, wie sie Stefan Pucher mit Vorliebe zu schaffen weiß (s. seine Hedda Gabler oder Elektra).

 

Nora am Deutschen Theater Berlin - Foto(C) Arno Declair

Nora am Deutschen Theater Berlin – Foto(C) Arno Declair

 

Im Kern will die Inszenierung aber ein ästhetisch stark überhöhtes Bild von vollkommen durchökonomisierten, heutigen Beziehungen geben. Jeder ist hier Teil des Marktes und sucht die Nähe zum anderen nur des eigenen Vorteils wegen. Natürlich lässt sich das so auch aus Ibsens Drama destillieren. Auf Nora (Katrin Wichmann) übt der berufliche Aufstieg ihres Mannes Torvald (Bernd Moss) einen erotischen Reiz aus, sie liebt es nach der vergangenen Durststrecke mehr Geld zu haben. Torvald wiederum schmückt sich mit seiner Frau, um vor der Gesellschaft eine gute Figur zu machen. Die Liebe passt sich dabei den Marktgesetzen an. Dasselbe lässt sich auch für den kleinen Bankangestellten Krogstad (Moritz Grove) und Christine Linde (Tabea Bettin) sagen, die beide ihre alten Beziehungen und geheimes Wissen nutzen, um über Nora am Aufstieg Torvalds teilzuhaben oder dem drohenden Abstieg entgegenzuwirken.

Eher außen vor ist da der Hausfreund Doktor Rank (Daniel Hoevels), der zwar Geld besitzt, aber todkrank schnell aus dem Rennen um Liebe und Ökonomie ausscheidet. Rank hat hier als einziger eine etwas romantische Ader, gilt damit aber sofort als oldschool. Nora bedauert ihn nur, als Liebhaber kommt er für sie nicht in Frage. Da die verschiedenen Liebeleien und Karriereambitionen der ProtagonistInnen nicht allzu viel Dramatisches hergeben, wird hauptsächlich doch nur die leidige Geschichte mit Noras Schuldschein abgehandelt. Sie hatte die Unterschrift ihres bereits gestorbenen Vaters für einen Kreditantrag gefälscht, um mit dem Geld ihren kranken Mann zu retten. Was Krogstad nun ausnutzt, um seine Kündigung zu verhindern, von Bankdirektor Helmer aber via Tablet schließlich doch gefeuert wird. Die Quittung kommt zum Schluss dann wieder als echter Brief.

Es wird viel über Basics, Profile und einen medialen Großangriff gesprochen. Die eigentlichen Themen wie Moral, Lüge und Schuld versinken dabei allenfalls in neoliberalen Klischees und hölzernen Phrasen. Wie sich das früher mal bei Ibsen angehört hat und was Nora wirklich bewegt, flimmert parallel zur Anschauung über die Leinwand. „Du verstehst die Gesellschaft nicht.“ sagt Torvald beschwichtigend, nachdem er seine Nora zuvor für ihre Verfehlungen auf das Übelste beschimpft hat, und man versteht wirklich nicht, wie diese schrecklich banale Gesellschaft einen ganzen Theaterabend bestimmen kann. Da bleibt eigentlich nur noch, selbst zum finalen Befreiungsschlag auszuholen, und wie Nora das „Projekt“ einfach abzubrechen und zu gehen.

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Nora (DT, 07.12.2015)
von Henrik Ibsen
Für die Bühne neu eingerichtet von Armin Petras
Regie: Stefan Pucher, Bühne: Barbara Ehnes, Kostüme: Annabelle Witt, Musik: Christopher Uhe, Video: Meika Dresenkamp, Licht: Matthias Vogel, Ton: Martin Person, Matthias Lunow, Dramaturgie: Juliane Koepp
Mit: Tabea Bettin, Moritz Grove, Daniel Hoevels, Bernd Moss und Katrin Wichmann
Premiere war am 04.12.2015 im Deutschen Theater Berlin
Dauer: 1 Stunde 20 Minuten, keine Pause

Termine: 12., 14. und 31.12.2015, 10. und 16.01.2016

Infos: http://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 09.12.2015 auf Kultura-Extra.

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Don Juan kommt aus dem Krieg – Luc Bondy inszeniert Ödon von Horvaths melancholisches Schauspiel am Berliner Ensemble

Montag, Oktober 21st, 2013

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Don Juan am BE_Okt. 2013

Don Juan kommt aus dem Krieg am Berliner Ensemble – Foto: St. B.

Dienstag, 15. Oktober, ausverkaufte Premiere. Das hat es auch schon länger nicht mehr am Berliner Ensemble gegeben. Die Promidichte im Publikum ist auch sehr hoch. So wurden u.a. Edith Clever, August Diehl, Leander Haußmann und sogar Rolf Hochhuth gesichtet. Das schafft nicht jedes Theater mit einem kaum gespielten Horvath-Stück. Selbst auf der Bühne treten sich einige überregionale Theaterstars und örtliche Sternchen auf die Füße. Erstaunlich, wie es dem BE immer mal wieder gelingt, so ganz gegensätzliche Theaterauffassungen und Darstellungsweisen unisono zusammenzuführen. Und das ist noch nicht mal ironisch gemeint.

Schon Thomas Langhoff hatte die alten DT-Haudegen Christian Grashof, Alexander Lang und Robert Galinowski oder die ins Operettenfach gewechselte Dagmar Manzel ans BE hinübergerettet. Vom Burgtheater schauen hin und wieder mal Claus Maria Brandauer, Gert Voss oder Michael Maertens vorbei. Die alte Schaubühne ist mit Corinna Kirchhoff und Angela Winkler vertreten. Claus Peymann holte den mittlerweile wieder an der Schaubühne engagierten Ernst Stötzner als buckeligen Richard III. und Leander Haußmann die Volksbühnen-Aktrise Silvia Rieger als finstere Klytaimnestra in Hoffmannsthals Elektra auf die Bühne des BE. Martin Wuttke, der Pendler zwischen den Welten der Berliner Volksbühne und Wiener Burg, spielt hier seit Jahren Soloprogramme und Brechts Arturo Ui in der unvergessenen Inszenierung von Heiner Müller in Dauerschleife.

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Diesmal sind es also Ilse Ritter (Schaubühne, Burgtheater, Schauspielhaus Hamburg, etc., etc.), Kathrin Angerer (Volksbühne) und Samuel Finzi (u.a. Deutsches Theater und Volksbühne), die sich ein gemeinsames Stelldichein am Berliner Ensembles geben. Hier stehen mehrere Jahre und Traditionen deutschsprachiger Theatergeschichte zusammen auf einer Bühne. Ritter, Dene, Voss wird allerdings nicht gegeben. Und auch Claus Peymann ist nicht der verantwortliche Regisseur des Abends. Luc Bondy holt seine bereits 2011 für die Ruhrfestspiele geplante Inszenierung von Ödon von Horvaths Don Juan kommt aus dem Krieg nun hier am BE nach.

Luc Bondy - Foto: St. B.

Regisseur Luc Bondy – Foto: St. B.

Aus den allseits bekannten mimischen und sprachlichen Unterschieden der Darsteller sollten sich doch auf der Bühne auch ein paar Funken schlagen lassen. Aber so unähnlich sind sich diese drei Charaktere dann wohl doch nicht. Oder Luc Bondy hat deren unterschiedliche Strahlkraft im Probenprozess stark nivelliert. Unterstützt werden sie in ihrem Spiel von so gestandenen BE-Frauen wie Anke Engelsmann, Swetlana Schönfeld, Katharina Susewind, Ursula Höpfner-Tabori und dem immer präsenten weiblichen BE-Nachwuchs. 35 verschiedene Frauen hat Horvat für sein Schauspiel vorgesehen. Mit „elfen“ begnügt sich das BE. Allerdings spricht Horvath – am BE ist Irm Herrmann via Konserve zu hören – in seinem Vorwort zum Stück auch von immer gleichen Grundtypen, die sich entwickeln können. Hier weiß also einer Bescheid über die Frauen.

Was treibt nun die Frauen zu Don Juan? Da weicht Horvath ins Metaphysische aus. Don Juan sucht die Vollkommenheit, die es im Leben nicht gibt. Mit rein irdischem Horizont wird ihn das ewig Weibliche also nicht hinan ziehen können. Don Juan als tragische Figur, der bei der Suche nach dem eigenen unerreichbaren Glück die Frauen, wie zum Gegenbeweis angetreten, reihenweise ins Unglück stürzt. Dabei selbst zynisches Opfer seiner Wirkung. Er wird den Damen nicht entrinnen.

Samuel Finzi ist dieser Don Juan. Er starrt hier so Mitleid erregend aus seinen tief geschminkten Augenhöhlen und verströmt dabei im abgerissenen Soldatenmantel den Charme eines nassen Hündchens, dass die umstehenden Damen gar nicht anders können, als den müden Streuner mit nach Hause zu schleppen. Die neue Nummer des großen Herzensbrechers, der geläutert, so glaubt er zumindest, aus dem 1. Weltkrieg heimgekehrt, nach seiner verflossenen Liebe sucht. In jeder der ihm nun nacheinander begegnenden Frauen meint Don Juan diese eine Liebe wiederzuerkennen. „Wir kennen uns.“, eine Masche, die heute nicht mehr ganz so populär ist. Ihn ficht das fürderhin nicht an, hungern doch die ihn zahlreich umgebenden Frauen, dick oder auch rachitisch, gleichermaßen nach seiner Liebe, oder was immer sie dafür halten.

Der einst für seine „erotischen Skandalaffären“ bekannte Don Juan hat seine Verlobte für Kaiser, Volk und Vaterland oder auch einfach nur für eine Andere verlassen. So genau will Horvath das dann auch nicht klären, welche Traumata in dem fiebrig fantasierenden Kriegsheimkehrer schlummern. Schuld und Verantwortung, wie in Borcherts Heimkehrerdrama Draußen vor der Tür, machen Don Juan jedenfalls keine schlaflosen Nächte. Es scheint zumindest von diabolischer Größe, was eine Krankenschwester (Johanna Griebel) ihn nicht nur der ansteckenden Grippeviren wegen fliehen lässt. Luc Luc Bondy, der Meister der leisen Ironie, lässt uns ebenso im Unklaren, wie Finzis Don Juan selbst. Sein mürrisches NICHTS bleibt einzige Antwort.

Don Juan kommt aus dem Krieg am Berliner Ensemble. Swetlana Schönfeld und Samuel Finzi – Foto © Ruth Walz

Auf zackig expressionistischer Bühnenschräge von Karl-Ernst Herrmann defilieren die Damen in veristischer Aufmachung von Kostümbildnerin Moidele Bickel oder sitzen vorn in einer Art Wartelounge an kleinen Tischchen. Die wieder sehr gute ausgewählte Live-Band spielt Walzer, Swing und Charleston. Es klimpert das Klavier, es klingt die Violine. Sanft singt die Säge dazu. Zwischen den Szenen wird im Halbdunkel geschwoft und die Frauen reihen sich auch mal zu einem Totentanz mit Masken. Ilse Ritter füllt hier einen ganzen Typenkatalog an Damen und beweist damit, dass sie vom jungen Mädchen über die Soubrette und Hure bis zur Witwe alles spielen kann. Katharina Susewind singt als Operndiva Arien aus Mozarts Don Giovanni, während sich Samuel Finzi von einer Loge zur gegenüberliegenden hangelt. Früher war mehr Slapstick.

Weitere Akzente setzen immer wieder Svetlana Schönfeld als grantige Großmutter, in einen Sessel mit Stapeln alter Zeitungen eingekeilt, und Kathrin Angerer als ihre wunderbar nölige Magd mit Kleinmädchenzöpfen. Später gibt die Angerer noch eine blaubestrumpfte Professorenwitwe, bei der sich Don Juan einmietet und anderswo weiter Herzen bricht. Lesbische Kuntgewerblerinnen (Iles Ritter und Katharina Susewind) entzweien sich wegen ihm, – eine droht sogar ins Wasser zu gehen – ein junges Mädchen (Coco König) schwärmt erst und bezichtigt ihn dann der Unzucht. Eine überzeugte Parteigenossin (Larissa Fuchs) wirft sich schließlich dem Kapitalisten für die revolutionäre Sache an den Hals. Naja.

Dunkel ist es die meiste Zeit auf der Bühne, sehr finster sogar. Es nebelt und ein stetiger Altherrenmief weht durchs Parkett. Dabei hätte man Luc Bondy eigentlich noch nicht zu den älteren Herren gezählt. Diese Meinung ist nun wohl zu revidieren. Die aufkommende Altersmilde gegenüber dem ewigen Schwerenöter Don Juan, die sich schon in der stark melancholisch angelegten Figur des Orgon von Gert Voss in Bondys Wiener Inszenierung des Tartuffe zeigte, entstammt dann wohl doch auch eigener Erkenntnis. Das war schon in Wien handwerklich sehr gut gearbeitet, letztendlich aber auch bis auf wenige Momente steril und langatmig. Nirgends auch im Don Juan ein Hauch einer ironischen Brechung. Man tut niemanden, und Horvath schon gar nicht, einen Gefallen dieses Stück nochmal aufzuführen. Aber wo besser, als am BE passt es hin.

In eins nun die Hände. Hier stehen mehrere Jahre und Traditionen deutschsprachiger Theatergeschichte zusammen auf einer Bühne. – Foto: St. Bock

In eins nun die Hände. Hier stehen mehrere Jahre und Traditionen deutschsprachiger Theatergeschichte zusammen auf einer Bühne. – Foto: St. B.

Später wird ein weißes Tuch des Schweigens über die Bühne gezogen und es beginnt zu schneien. Am Grab seiner Liebsten angekommen, erstarrt Don Juan schließlich zur Schneemannfigur mit roter Möhre im Maul. Ein toter Mann mit Clownsmaske. Ein Anachronismus, aus der Gesellschaft gedrängt und verspottet, versinkt wie ein Mammut im ewigen Eis. Wer möchte da nicht die Parallelen zu Stein, Peymann oder Bondy sehen. So zumindest sehen sie sich zum Teil selbst. Luc Bondy hat sich nicht umsonst immer mehr aus Deutschland nach Frankreich zurückgezogen. Er hat seine Inszenierung dem kürzlich verstorbenen Freund Patrice Chéreau gewidmet. Das ist ihm hoch anzurechnen, haben doch die deutschsprachigen Bühnen diesen Film- und Theaterzauberer kaum entsprechend gewürdigt.

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Ein Don Juan unserer Zeit heißt es in Horvaths Vorwort. Nur, aus welchem Krieg kommt der heute und wie könnte er wirklich aussehen? Darauf weiß Luc Bondy keine Antwort mehr. Einige Feuilletons glauben zumindest ihn schon zu kennen. Ein vom Patriarchat 2.0 gestresster Mann, was auch nur irgendein neues Schlagwort für einen von den Frauen, sprich vom Feminismus Verfolgten ist. Wirklich neu ist das allerdings nicht. Nur das die Socken nicht mehr ganz so stark müffeln und man(n) sich gelegentlich das Hemd selber bügelt. Nun haben sie also neben einem designten Rumsteh-Horvath von Enrico Lübbe auch noch einen melodramatischen Umherschau-Horvath von Luc Bondy am BE. So kann‘s kommen, wenn nichts mehr geht.

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Don Juan kommt aus dem Krieg
von Ödön von Horváth

Regie: Luc Bondy
Mitarbeit Regie: Geoffrey Layton
Bühne: Karl-Ernst Herrman
Kostüme: Moidele Bickel
Musik: Bela Koreny
Künstlerische Mitarbeit: Reinhild Hoffmann
Maske: Cécile Kretschmar
Dramaturgie: Dieter Sturm, Dietmar Böck.
Mit: Samuel Finzi, Kathrin Angerer, Antonia Bill, Anke Engelsmann, Larissa Fuchs, Johanna Griebel, Ursula Höpfner-Tabori, Coco König, Laura Mitzkus, Ilse Ritter, Swetlana Schönfeld, Katharina Susewind, Musiker: Bela Koreny / Max Doehlemann (Klavier), Dragan Radosavievich (Violine, Banjo, Singende Säge), René Decker (Saxophon, Mundharmonika, Flöte).
Dauer: 1 Stunde 50 Minuten, keine Pause
Premiere war am 15.10.13

Weitere Infos auf:
http://www.berliner-ensemble.de/repertoire/titel/93/don-juan-kommt-aus-dem-krieg

Der Beitrag ist zurerst auf livekritik.de erschienen.

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