Archive for the ‘Theater’ Category

Zwischen engagierter Polititperformance, müdem Starevent und schrägem Musiktheater – Die Wiener Festwochen 2017

Dienstag, Juni 13th, 2017

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Agora – Ein politisches Mitmach-Projekt zum Thema Demokratie von Robert Misik bei den Wiener Festwochen

Eine Alternative zur Staatsform der Demokratie ist kaum denkbar, trotzdem wird nichts so sehr totgeredet sowie die politischen Aktionäre der etablierten Parteien als elitär und weltfremd verschrien. Der österreichische Journalist und Publizist Robert Misik hat deshalb im Rahmen der Wiener Festwochen 2017 ein Diskurs-Format mit dem Titel Agora ins Leben gerufen und liegt damit genau im Trend der Zeit und auch der neuerdings vorwiegend performativen Ausrichtung der Festwochen unter der Leitung des neuen Intendanten Tomas Zierhofer-Kin.

Misik ist kein Unbekannter im politischen Diskurs. Er ist seit den 1980er Jahren für die verschiedensten Printmedien und in Talkrunden politisch und kritisch in Deutschland und Österreich aktiv. Als großes Thema hat sich Misik die Frage „In was für einer Welt wollen wir leben?“ auf die Agenda seiner Agora geschrieben. Beratend zur Seite stand ihm dabei der Schweizer Recherche-Theatermacher Milo Rau, den er bei dessen 2013 durchgeführten Zürcher Prozessen gegen die rechtsnationale „Weltwoche“ kennengelernt hatte. Fake-News und falsche Statistiken zur Ausländerkriminalität sind noch immer ein Problem, mit dem die etablierte Politik zu kämpfen hat.

Robert Misik in Agora bei den Wiener Festwochen 2017
Foto (c) Luca Fuchs

In einem kabarettistischen Prolog werfen Simon Bauer, Steffen Link und Vassilissa Reznikoff vom Ensemble des Wiener Schauspielhauses einige Schlagworte und bekannte Ressentiments in die Runde. Ein kleiner Wutbürgerchor, der sich über Lügenpresse, Nazivorwürfe und die sogenannte Demokratie der oberen Eliten echauffiert. Das politische Establishment steht in der Kritik und hat mit Trump und Le Pen gefährliche Gegner bekommen, die mit ihren populistischen Ansagen dem Volk eine starke Haltung suggerieren. Allgemeiner Tenor: Das Volk wird nicht gehört. Aber wer ist überhaupt das Volk, und ist es nicht eher eine inhomogene Bevölkerung, von der wir hier sprechen?

Dazu hat Misik die Schauspieler mit Kamera und Mikro auch noch durch die Wiener Einkaufszentren geschickt. Von den Bezirken Favoriten, mit hohem Ausländeranteil, bis Neubau, wo die intellektuellen „Gutmenschen“ sich angeblich das Land schön reden, hat man dem sogenannten Volk aufs Maul geschaut. „In welchem Zustand befindet sich unser Land?“ lässt Misik dann auch fragen. Zum Thema Demokratie gehen da, wie zu erwarten, die Meinungen von „super“ bis „wenig vorhanden“ weit auseinander. Dem in der Agora anwesenden Publikum, das hier nicht nur konsumieren sondern mitgestalten soll, will Misik also einen Diskursraum bieten, den er wie ein Parlament gestaltet. Auf einem Podium sitzen einige geladene Experten, mit dem Psychoanalytiker August Ruhs gibt es einen seriös-gesetzten Präsidenten, und Stefan Petzner, der Ex-BZÖ-Politiker, Ex-PR-Berater und ehemalige „Lebensmensch“ von Jörg Haider darf den smarten Spin-Doctor spielen.

Wer nun aus dem Publikum heraus etwas sagen will, muss zu einer Markierung am Boden gehen und bekommt dann drei Minuten Redezeit an einem Pult in der Mitte des Präsidiums. Geübter Frontalunterricht in Sachen Demokratie also. Dass sich ein solcher Abend nicht im Beliebigen verfängt, braucht es natürlich einen entsprechenden Trigger. Einerseits gibt Misik eine Art Beipackzettel mit Fragen im Programmheft vor, anderseits bringt er in diesem Fall mit dem österreichischen Gewerkschafter Willi Memyi einen Mann vom Fach, der über die Schwierigkeiten einen Betriebsrat zu gründen und die kreative Bauernschläue von Waldviertlern gegen ein geplantes Nazikonzert berichtet. Für den Gewerkschaftsmann besteht gelebte Demokratie vor allem Engagement und Kreativität. Zudem beklagt er die fehlende öffentliche Empörung bei Arbeitgeberwillkür.

 

Agora bei den Wiener Festwochen 2017 – Foto (c) Luca Fuchs

 

Durchaus provokant wirken auch die Einwürfe der geladenen Journalistin und Politaktivistin Livia Klingl. Allerdings hilft das am Anfang nicht viel. Wie fast immer will niemand der Erste sein. Erst nachdem diese Schwelle durchbrochen ist, indem eine Österreicherin die allgemeine Machtlosigkeit moniert und eine deutsche Lehrerin von der Mitbestimmung im Kleinen eines Klassenrats spricht und die Rücknahme politischer Entscheidungen nach Wahlen beklagt, ist unter dem Publikum kaum noch ein Halten. Das führt dann irgendwann sogar dazu, dass Misik sein strenges Redregime etwas aufweicht und sich damit für einige jugendliche Diskursler sogar der Frage stellt, ob nicht schon diese hierarchische Sitzordnung das Problem darstellt, worauf sich das Präsidium ins Parlament auflöst.

Auffallend häufig wird am Abend über Bildung und Bildungssysteme gesprochen, von Wien über Baden-Württemberg bis nach Südtirol. Auch einige Schweizer sind anwesend. Deutschsprachig gesehen ähneln sich die angesprochenen Probleme durchaus, auch wenn am Beispiel selbstherrlicher Landeshauptmänner immer auch etwas österreichlastig bleibt. Allerdings wird die Diskussionsrunde auch nie wirkliche konkret. Die Frage nach der Chancengleichheit und der Teilhabe an politischen Entscheidungsprozessen direkter Demokratie oder außerparlamentarischer Aktionen beherrschen die Redebeiträge aus dem Publikum. Der gleichberechtigte Diskurs auf Augenhöhe scheint da fast wichtiger als die eigentlichen Themen, von denen sich manche sogar überfordert fühlen.

Im Grunde liegt genau in der Verselbständigung des Abends der Reiz wie auch der Fluch der Sache. „Demokratie ist verletzlich“, schreibt Misik auf einen der Zettel, die er fast als einzige Kommentare seinerseits immer wieder in die Kamera vor seinem Platz hält. Das sagt letztendlich mehr als jeder Versuch, das vage Staatsmodel Demokratie schlüssig erklären zu wollen. In einem Prolog der Schauspielabteilung des Wiener Schauspielhauses wird das dann allerdings noch einmal versucht. Aber kann man Demokratie erlernen? Eine Frage, die obsoleter kaum sein kann. Nicht dass es solche Diskussionsrunden am Theater nicht schon gäbe, man denke nur an die Reihen „Streitraum“ oder „Streit ums Politische“ an der Berliner Schaubühne. Allerdings hat dabei kaum jemand versucht, den Ball so direkt ins Publikum zu spielen. Dumm ist das nicht. Misik hat es im Schauspielhaus vorgemacht. Andere Theater werden mit Sicherheit folgen.

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Agora, UA (Schauspielhaus Wien, 31.05.2017)
ein Projekt von Robert Misik
Realisation: Robert Misik
Konzeptionelle Mitarbeit: Milo Rau
Bühne: Michael Zerz
Kostüme: Mirjam Ruschka
Dramaturgie: Tobias Schuster
Regieassistenz: Gabriel Zschache
Coach: August Ruhs, Psychiater und Psychoanalytiker
Spin-Doctor: Stefan Petzner, PR-Berater, ehemals Politiker
Mit: Simon Bauer, Steffen Link, Robert Misik, Vassilissa Reznikoff & Gästen aus Publizistik, Politik und Gesellschaft
Gäste am 31.05.2017:
Input: Willi Mernyi, Bundesgeschäftsführer der Fraktion Sozialdemokratischer Gewerkschafter*innen
Bernhard Damisch, Jugendarbeiter
Can Gülcü, Kulturschaffender und Aktivist
Livia Klingl, Journalistin und Autorin
Eine Produktion des Schauspielhauses Wien in Kooperation mit den Wiener Festwochen
Die Premiere war am 29.05.2017 im Schauspielhaus Wien
Weitere Termine bei den Festwochen noch bis 14.06.2017

Weitere Infos unter: http://www.schauspielhaus.at/

Zuerst erschienen am 02.06.2017 auf Kultura-Extra.

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Obsession – Ivo van Hoves Visconti-Adaption mit dem britischen Hollywoodstar Jude Law kann auf den Wiener Festwochen künstlerisch wenig überzeugen

Viel namenlose Performance gegen einen Film- und Bühnenstar in einer der wenigen konventionellen Sprechtheaterinszenierungen bei den Wiener Festwochen. Da enttäuscht es doch etwas, wenn gerade die mit dem britischen Schauspieler Jude Law auftrumpfende und der Toneelgroep Amsterdam sowie dem Londoner Barbican Theatre koproduzierte Inszenierung Obsession in der Regie des auch in Deutschland nicht ganz unbekannten Holländers Ivo van Hove die künstlerischen Erwartungen nicht erfüllen konnte. Das lag sicher nicht am durchaus bühnenerprobten Hollywoodstar, zeigt aber, dass der Einsatz von Publikumsmagneten noch kein Garant für gutes Theater ist, auch wenn es die Zuschauer zuhauf in die Aufführungen im Wiener Museumsquartier zog.

 

Obsession bei den Wiener Festwochen 2017
Foto (c) Jan Versweyveld

 

Der Roman The Postman Always Rings Twice (Wenn der Postmann zweimal klingelt), 1934 vom US-amerikanischen Krimiautor James M. Cain geschrieben, ist mehrfach für das Kino adaptiert worden. Ivo van Hove hat sich für seine Bühnenfassung das Regiedebüt des italienischen Regisseurs Luchino Visconti ausgesucht. Ossessione (Besessenheit) weicht am weitesten vom Krimiplot Cains ab und verlegt die Handlung ins faschistische Italien des Jahres 1942. Der Film wird daher auch als die Geburtsstunde des italienischen Neorealismus bezeichnet. Diesen Realismus gibt Ivo van Hove zu Gunsten eines unbestimmten, sterilen Bühnensettings auf. Nicht die zeitliche oder gesellschaftliche Verortung ist für den Regisseur interessant, sondern die rein zwischenmenschlichen Gefühle, die er für falsch und kalt hält, wie die leere, mit grauen Wänden umrahmte Bühne von Jan Versweyveld.

Zu Beginn steht Gijs Scholten van Aschat als älterer Werkstattbesitzer Joseph an einem vom Schnürboden hängenden Motor und bastelt daran herum, während Halina Reijn als seine junge Frau Hanna von einem Tresen aus zusieht. Jud Law als Landstreicher Gino spielt im Hintergrund Mundharmonika und später im Unterhemd mit seinen Muskeln, wenn er den Motor und die Wasserpumpe des kurz abwesenden Hausherrn repariert. Ein Blick zu Hanna reicht, und es knistert hörbar. Die Leidenschaft scheint sofort entfacht. Der Sex wirkt etwas ungelenk wie das prompte Versprechen der Liebe, das Gino Hanna gibt. Viele der Szenen erscheinen, kaum richtig ausagiert, wie Stückwerk.

 

Obsession bei den Wiener Festwochen 2017
Foto (c) Jan Versweyveld

 

Aus den 140 Minuten Viscontis destilliert van Hove straffe 100 Minuten, die zwar alle Szenen von Ossessione streifen, aber die italienische Hitze der Leidenschaften außen vor lassen. Einzig die Arie „Di Provenza il mare, il suol“ des Germont aus der Verdi-Oper La traviata, die der betrogene Ehemann Joseph singt, bevor der übergriffige Macho von den beiden Liebenden ermordet wird, steht noch dafür. „Dio m’esaudì!“ singt der Sterbende unter dem Gebrüll des großen Motors, der wie ein Deus ex Machina vom Bühnenhimmel schwebt und sein Öl über die Leiber der miteinander Ringenden versprüht. Ein Konglomerat aus verschiedensten Leidenschaften. Die Maschinerie läuft aber nicht nur gut geölt. Motor wie Handlung stocken nun ein ums andere mal. Zweifel nagen an den sich nach Leidenschaft Verzehrenden. Sie finden kaum noch die richtigen Worte und fliehen einander.

Dazu stellt sich Gino immer wieder auf ein Stück Laufband und rennt auf der Stelle. Ein Entrinnen scheint unmöglich, ebenso wie die Erfüllung des Versprechens nach Liebe und Freiheit. Van Hoves Inszenierung wird nun immer operettenhafter. Nun darf auch Halina Reijn singen und dabei etwas unvermittelt Müll über die Bühne verteilen. Sie lieben und sie schlagen sich. Halb zog sie ihn, halb sank er hin. Dazu kommt der Einsatz von Nebendarstellern, die wie zufällige Sidekicks am Bühnenrand sitzen oder plötzlich von der Seite her in die Szene schlendern. Zum Beispiel wirkt Chukwudi Iwuji, der neben dem Priester auch noch den Inspektor gibt, der dem Paar auf der Spur ist, wie Columbo, der in seinen Filmen auch immer wieder unversehens im Trenchcoat auftauchte. Zum Schluss wird es dann sogar noch ziemlich kitschig, wenn Ginos Sehnsuchtsort Meer auf einer hochgeklappten Videoleinwand flimmert und die Wellen dazu rauschen. Na ja.

 

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Obsession (03.06.2017, Halle E im MuseumsQuartier)
nach dem Film Ossessione von Luchino Visconti
Regie: Ivo van Hove
Text, Dramaturgie: Jan Peter Gerrits
Bühne und Lichtdesign: Jan Versweyveld
Video: Tal Yarden
Kompositionen: Eric Sleichim
Sound Design: Tom Gibbons
Kostüme: An d‘Huys
Mit: Jude Law, Robert de Hoog, Halina Reijn, Gijs Scholten van Aschat, Chukwudi Iwuji, Aysha Kala
Produktion: Toneelgroep Amsterdam, Barbican Theatre Productions Limited
Eine Auftragsarbeit von Barbican Theatre Productions Limited
gemeinsam mit Wiener Festwochen und Les Théâtres de la Ville de Luxembourg
Koproduktion: Holland Festival und David Binder Productions
Private Producers: Harry und Marijke van den Bergh, Joachim Fleury, Joost und Marcelle Kuiper
Supported by the Embassy of the Kingdom of the Netherlands

Zuerst erschienen am 06.06.2017 auf Kultura-Extra.

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Mondbasis an Alpha: Der will doch nur spielen – Jonathan Meese inszeniert bei den Wiener Festwochen seinen MONDPARSIFAL ALPHA 1-8 (ERZMUTTERZ DER ABWEHRZ) im Theater an der Wien

Ein weiteres Großevent bei den diesjährigen Wiener Festwochen war mit Sicherheit der nachgeholte Parsifal-Streich des in Bayreuth als Regisseur des Wagner’schen Bühneweihfestspiels geschassten Jonathan Meese. Das aus der bildenden Kunst kommende Hamburger Entfant terrible hat seine vom Bayreuther Wagnerclan aus finanziellen Gründen verhinderten Pläne nun in einer Koproduktion der Wiener Festwochen mit den Berliner Festspielen verwirklicht. Dafür hat der Komponist Bernhard Lang Wagners Libretto überschrieben und eine an Richard Wagner, der Zwöfltonmusik Arnold Schönbergs und modernem Jazz orientierte Vertonung der von Meese jetzt MONDPARSIFAL ALPHA 1-8 (ERZMUTTERZ DER ABWEHRZ) genannten Oper geschrieben, die nun im Theater an der Wien Premiere feierte.

 

MONDPARSIFAL ALPHA 1-8 (ERZMUTTERZ DER ABWEHRZ)
Foto (c) Jan Bauer, Courtesy by Jonathan Meese

 

Wagners Parsifal haben Meese und Lang als Space Opera in eine unbestimmte Zukunft gebeamt und ein Vexierspiel der musikalischen, kunsttheoretischen und popkulturellen Verweise kreiert. Da steckt neben einer unglaublichen Fülle von Zitaten aus Kunst und Kino doch noch erstaunlich viel Wagner drin. Im 1. Aufzug zeigt Meeses Bühne eine Art Gletscher, auf dem zunächst eine Wagnerfigur mit dem Rücken zum Publikum steht und anmutet wie Caspar David Friedrich’s Wanderer über dem Nebelmeer. Es ließe sich hier aber genauso gut an Nietzsche denken. Letztendlich ist es Magdalena Anna Hofmann, die Darstellerin der Kundry (bei Lang: Cundry), der Meese wie Wagner den Part der ambivalenten Symbolfigur überträgt. Anklägerin der mitleidlosen Gralsgemeinschaft im 1. Aufzug, als Barbarella die Versucherin des reinen Toren Parsifal im 2. Aufzug, und schließlich mutiert sie im 3. Aufzug als geharnischte Herzeleide mit Pfeil und Bogen zu Meeses ERZMUTTER DER K.U.N.S.T.

Parsifal (Parzefool) landet in der Eiswüste der Gralsritter mit einem Raumschiff und pflanzt das Banner der Diktatur der Kunst in den Gletscher. Der Countertenor Daniel Gloger ist der reinkarnierte Sean Connery, der als Zed aus John Boormans 1970er-Jahre-Science-Fiction Zardoz in kurzen roten Lederhosen über die Bühne stiefelt. Tómas Tómassons Amfortas (Amphortas) ist Captain Kirk mit einer rotierenden Spiral-Scheibe als Wunde vor der Brust, und der Gurnemanz (Gurnemantz) von Wolfgang Bankl steigt wie der Yeti aus dem Eisschrank und trägt wie Meese Trainingsanzug. Die Armee der Gralsritter trägt das Eiserne Kreuz. DEMUT steht auf einer Säule, doch hier ist nur Meeses Demut vor dem Meister gemeint. „RICHARD WAGNERZ IST TOTALSTCHEF“ und Meese sein „Schütze Arsch“. Mehr Hintergründe liefert das von Jonathan Meese ausgestaltete Programmheft.

 

MONDPARSIFAL ALPHA 1-8 (ERZMUTTERZ DER ABWEHRZ)
Foto (c) Jan Bauer, Courtesy by Jonathan Meese

 

Zum eingeblendeten Libretto von Bernhard Lang liefert Meese in leuchtend roten Versalien seine Kunst-Kommentare im gewohnten Telegrammstil mit dickem Ausrufezeichen: REALSTKUNST IST DER NOTSCHREI ZUKUNFT! – ENTMACHTET ALLE IDEOLOGIEN! – KUNST IST DER RELIGIONSLOSESTE RAUM! – KUNST IST FEIHEIT! usw. Komponist Lang variiert bestimmte Themen aus Wagners Musik mit elektronischen Klängen, Loops und Saxophoneinlagen, was sicher nicht nur für geübte Wagnerianer gewöhnungsbedürftig sein dürfte. Ebenso dreist wie witzig ist es, zu „Leb wohl du lieber Schwan“ das Lohengrin-Thema anzuspielen. Grandios in Form ist das Klangforum Wien unter der Leitung von Simone Young, und auch die Sangespartien sind durchaus Wagner-würdig. Fans zeitgenössischer Musik werden jedenfalls sicher auf ihre Kosten kommen.

Im 2. Aufzug nach der ersten Pause landet Parsifals Mondfahrt im Reich Klingsors, das mit einem marschierenden Chor flotter Manga-Mädchen und einem Perversling als Klingsor (Clingsore) in einer Mondlandekapsel aufwartet. Martin Winkler ist der 007-Bösewicht Dr. No, der mit Sense im Totenschiff unterwegs ist, sich mit einem Teddybären vergnügt und Kundry zur Verführung Parsifals zwingt. Auch hier dominieren wieder Meeses Zeichen- und Zitateninventar und Slogans wie: UNGOTT GRÜSST DIE K.U.N.S.T.! Es kommt zum High Noon um den Wunderspeer zwischen Parsifal und Klingsor/Kundry. Doch: DIE KUNST ÜBERLEBT ALLE(S)! Der Sieg gehört dem intuitiven Spielkind Parsifal, dem letzten der Mohikaner.

Der 3. Aufzug spielt fast komplett vor einer bühnenbreiten Projektion des Stummfilmklassikers Die Nibelungen von Fritz Lang aus dem Jahr 1924. Das scheint von allen Einfällen Meeses noch der schlüssigste zu sein. Nah an Wagner ist es sowieso. Der Mörder Siegfrieds, Hagen von Tronje, spielt hier in Gestalt von Gurnemanz noch eine Rolle. Dem heiligen Ernst und Pathos um Ehre und Treue der Nibelungen setzen Jonathan Meese und Bernhard Lang (H)ERZBLUT, RADIKALSTLIEBE und den SEHNSUCHTSSTAAT KUNST entgegen. Ein Parsifal in goldener Rüstung steht zu Amfortas‘ „Last Tango“ auf der Bühne. Es folgt das Grande Finale mit einem Gralsritter/Manga-Chor und einem schuhplattlerndem Klingsor in Lederhose. Meese textet final: K.U.N.S.T. RUF MICH AN!!!! Diese Inszenierung hätte in Bayreuth sicher einigen Unmut erzeugt, käme aber an Christoph Schlingensiefs Parsifal nicht heran. Sie ist als Kunstevent auch besser bei den Wiener Festwochen aufgehoben. Die BETA-Version des ganzen Spaßes ist dann im Oktober im Haus der Berliner Festspiele zu sehen.

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MONDPARSIFAL ALPHA 1-8 (ERZMUTTERZ DER ABWEHRZ)
(Uraufführung im Theater an der Wien, 04.06.2017)
Oper von Bernhard Lang nach Richard Wagners „Parsifal“
Musikalische Leitung: Simone Young
Regie, Bühne und Kostüme: Jonathan Meese
Mitarbeit Bühne: Jörg Kiefel
Mitarbeit Kostüme: Jorge Jara
Licht: Lothar Baumgarte
Dramaturgie: Henning Nass
Choreografie: Rosita Steinhauser
Klangregie, Sound Design: Peter Böhm, Florian Bogner
Besetzung:
Amphortas / Amfortas: Tómas Tómasson
Gurnemantz / Gurnemanz: Wolfgang Bankl
Parzefool / Parsifal: Daniel Gloger
Clingsore / Klingsor: Martin Winkler
Cundry / Kundry: Magdalena Anna Hofmann
Erster Gralsritter: Alexander Kaimbacher
Zweiter Gralsritter: Andreas Jankowitsch
Erster Knappe: Johanna von der Deken
Zweiter Knappe: Sven Hjörleifsson
4 Blumenmädchen: Manuela Leonhartsberger, Xiaoyi Xu, Melody Wilson, Marie-Pierre Roy
Klangforum Wien
Arnold Schoenberg Chor
Auftragswerk und Produktion der Wiener Festwochen in Koproduktion mit den Berliner Festspielen/Immersion

Weitere Termine (in Berlin): 15., 16., 18.10.2017

Zuerst erschienen am 09.06.2017 auf Kultura-Extra.

Weitere Infos: http://www.festwochen.at/
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Diskurs und Solo – Mit „Carol Reed“ und „Die Welt im Rücken“ präsentiert das Wiener Akademietheater zwei starke Sprechtheaterabende

Donnerstag, Juni 8th, 2017

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Baby, das Drama ist weg – René Pollesch nimmt in seinem neuen Stück Carol Reed am Wiener Akademietheater die Bedeutung aus den Dingen raus

Foto: St. B.

Wer bei den diesjährigen Wiener Festwochen ein wenig das gute alte Sprechtheaterformat vermisst, ist im Burgtheater immer noch gut aufgehoben. Genauer gesagt in der Nebenstelle für neue Dramatik, dem Akademietheater. Bereits seit einigen Jahren ist hier auch der Diskurstheaterspezialist der Berliner Volksbühne, René Pollesch, aktiv. Vorzugweise mit dem Dream-Team Minichmayr-Wuttke, die nicht erst seit Simon Stones Festwochen-Hit John Gabriel Borkman die kleine Bühne in der Lisztstraße rocken. Was natürlich auch gerade in Wien immer ein Garant für ein volles Haus ist.

Für sein neues Wiener Stück Carol Reed recycelt Pollesch mal wieder sein altes Thema der Repräsentation. Fühlte sich Martin Wuttke mit seinen Mitstreitern im Volksbühnen-Diskurs-Zweiteiler noch im falschen Bühnenbild, so ist die Bühne am Akademietheater schlicht und ergreifend leer. Nur eine Batterie Scheinwerfer und Spotlights scheint ein reges Eigenleben zu führen und fährt an mehreren Prospekten befestigt rauf und runter, als tanze es ein kleines Scheinwerfer-Ballett.

Die Bühnenbildnerin Katrin Brack, heißt es, sei mit dem Bühnenbild durchgebrannt. Die mit mondänen Abendroben aufgedonnerte Party-Gesellschaft steht sichtlich ohne Möbel und Plan da und weiß nicht so recht wie es weiter oder erst einmal richtig losgehen soll, wie die DarstellerInnen-Riege (neben Martin Wuttke und Birgit Minichmayr sind das noch Irina Sulaver und Tino Hillebrand) nicht müde wird immer wieder festzustellen. Ein weiterer Running Gag des Abends ist der sogenannte MacGuffin, „der von Alfred Hitchcock geprägte Begriff für mehr oder weniger beliebige Objekte oder Personen, die in einem Film meist dazu dienen, die Handlung auszulösen oder voranzutreiben, ohne selbst von besonderem Nutzen zu sein.“ (Quelle Wikipedia)

Schaukasten Akademietheater
Foto: St. B.

Diese These treibt nun das Quartett in wie bei Pollesch üblicher offener Rollengestaltung, wechselnden Situationen und Kostümen den ganzen Abend über an. Das Scheinwerferballett bietet dazu einen sogar wörtlich genommenen Aufhänger. Wuttke fühlt sich von den eigentlich leblosen Spots beobachtet, sie reagieren auf Ansprache und lassen sich auch mal herzen. Pollesch verknüpft den MacGaffin-Effekt aus der Filmdramaturgie mit dem Liebesleben der ProtagonistInnen, die sich mal völlig verzweifelt vor dem Selbstmord und dann wieder unbeschreiblich glücklich fühlen.

Nun sucht man selbst ständig nach dem Ding, dass die Geschichte in Gang bringen würde. Nur müsste dafür auch die Bedeutung aus den Dingen rausgenommen werden. Die unentwegte Aufladung mit Bedeutung ist es, was dem Verstehen von Darstellung und eigentlichem Gefühl im Wege steht. Man ist nicht das, was man zu sein scheint oder vorgibt zu sein. Also das typische Repräsentationsproblem des Theaters. Das Quartett führt das an einigen witzigen Beispielen auf, wie einem vergeblichen Opernbesuch von Mussolini und Hitler, der die Weltgeschichte auch nicht zu ändern vermochte, oder der Polizeiaktion beim Räumen des alternativen Wohnprojekts „Pizzeria-Anarchia“ in der Leopoldstadt. Man müsse sich Hilfsmittel zulegen, sein wahres Ich zu zeigen, oder was man nicht ist.

Diese Endlos-Diskursschleife zieht sich nun über knapp 90 Minuten hin, nur unterbrochen durch die üblichen Musikeinspielungen wie dem Super-Hit Trouper lights are gonna find me von den in Österreich immer noch sehr beliebten ABBA oder dem Barbarella-Soundtrack It’s a wonder, Wonder woman, zu dem alle in orangenen Raumanzügen an einem riesigen Joint ziehen. Weiter geht’s im 60th Glitzeroutfit, nur hat das Team mit dem Joint im Dauerbodennebel nicht nur sämtlichen Sinn aus der Sache rausgeblasen, sondern sich auch noch in einen wahren Dauer-Laberflash hineinmanövriert.

Dass es nebenbei auch um den im Wiener Untergrund spielenden Agententhriller Der dritte Mann vom titelgebenden Regisseur Carol Reed gehen könnte, ist ebenso nebensächlich wie die im Programmheft angegebenen Theorietrigger Lacan in Hollywood von Slavoj Žižek oder die französische Liebeskomödie Ein Elefant irrt sich gewaltig von Yves Robert, auf die natürlich immer mal wieder in Szenen angespielt wird. Pollesch frönt hier seiner Liebe zum Kino, wie Wuttke und Minichmayr ihrer zu darstellerischer Übertreibung und Slapstick. Da wird selbst noch ein Schluckauf Wuttkes zum Ereignis. Wir hätten es gern langweilig und aufregend zugleich, ist der Tenor Polleschs nicht erst seit diesem Stück. Trotz allem Witz ist das Drama raus, Baby, und die gerauchten Kippen liegen im großen Ascheeimer auf der Bühne. Man darf trotzdem auf René Polleschs nächsten Berliner Streich Dark Star, der bald in diesem und letzten Volksbühnen-Monat Premiere hat, gespannt sein.

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Carol Reed (Akademietheater, 01.06.2017)
von René Pollesch
Regie: René Pollesch
Bühnenbild: Katrin Brack
Dramaturgie: Eva-Maria Voigtländer
Kostüme: Tabea Braun
Licht: Michael Hofer
Mit: Birgit Minichmayr, Irina Sulaver, Martin Wuttke, Tino Hillebrand
Dauer: 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause
Die Uraufführung war am 29.04.2017 im Akademietheater
Termine: 28.06.2017

Weitere Infos unter: http://www.burgtheater.at

Zuerst erschienen am 02.06.2017 auf Kultura-Extra.

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Die Welt im Rücken – Joachim Meyerhoff glänzt im Wiener Akademietheater in der Rolle des manisch-depressiven Erzählers aus Thomas Melles autobiografischem Roman

Schaukasten Akademietheater
Foto: St. B.

Dass der Schauspieler Joachim Meyerhoff eine Art manische Seite hat, wird kaum jemand, der ihn auf der Bühne spielen sah, ernsthaft bezweifeln. Ihm sei nichts peinlich genug, offenbarte Meyerhoff anlässlich eines Interviews für die DVD Spielweisen – Videogespräche mit Schauspielern. Der seit 2005 am Wiener Burgtheater engagierte Meyerhoff ist selbst im Interview immer auch ein begnadeter Entertainer. Seine Soloabenden Alle Toten fliegen hoch mit autobiografischen Texten am Rande der Fiktion waren nicht nur da ein großer Erfolg. Die Geschichten sind mittlerweile in drei Bänden veröffentlicht worden. Von daher scheint Meyerhoff geradezu prädestiniert für die Rolle des Protagonisten in der Bühnenfassung des Romans Die Welt im Rücken von Thomas Melle. Melles autobiografisches Werk stand 2016 auf der Shortlist für den Deutschen Buchpreis. Der Schriftsteller und Dramatiker berichtet darin recht eindrucksvoll und freizügig über seine bipolare Störung. Ein offenes Umgehen mit der Scham, die eigene Katastrophe auszustellen, wie er es nennt.

Aber natürlich spricht Melle in seinen Erinnerungen selbst auch von einer großen Theaterleidenschaft, die er in seiner manischen Phase am Theater Erlangen voll ausgekostet hat. Hierzu scheucht der hibbelige Meyerhoff nach der Pause einen ganzen Trupp von Bühnenarbeitern vor sich her, der sich davon allerdings wenig beeindruckt zeigt. Der Abend beginnt aber zunächst recht unspektakulär mit dem Bericht des Verlusts einer Bibliothek. Sie ist Melles sogenannte „Welt im Rücken“, seine nach und nach schwindende Identität, die er sich über die Jahre aufgebaut hat. Bildung als etwas, über das wir uns definieren. Geradezu süchtig nach Kultur häufte er Buch für Buch an als Bestandteil seiner Persönlichkeit, die er mit dem Verkauf der Bibliothek in der ersten manischen Phase Stück für Stück wieder verramschte. Leere Wände in der Wohnung illustrieren das Scheitern eines Lebensentwurfs.

Leer ist auch die Bühne im Wiener Akademietheater, auf die Stéphane Laimé eine Tischtennisplatte gestellt hat, an der sich Meyerhoff immer wieder mit den kleinen weißen Bällen ausagiert, die Begrenzungsstriche der Platte abreißt und umständlich den Frühstückstisch in Melles WG aufbaut, an dem alles begann. „Etwas stimmte nicht – Ich meinte: mit der Welt. Er meinte natürlich: mit mir!“ Im noch ruhigen, aus dem Abstand der Zeit reflektierenden Ton erzählt Meyerhoff, wie Melles Problem als „Elefant im Zimmer“ für jeden sichtbar ist, aber niemand darüber spricht – bis auf jenen Morgen in der WG, der den Beginn des jahrelangen Kampfes des Autors mit sich und der Welt markiert.

Wir nehmen teil an einer jahrelangen Achterbahnfahrt aller Phasen Melles bipolarer Störung, seinen emotionalen Höhenritten und Tiefen der nachfolgenden Depressionen, in denen sich Melle in seiner Wohnung verkroch. Wir hören vom überspannten, aufstrebenden Literaten, der seine schreibende Konkurrenz genauestens beobachtet, sich beim Bachmannpreislesen zu Höherem berufen fühlt, bei Suhrkamp aber erst noch ankommen muss. Immer mehr fantasiert sich Melle in einen Wahn der äußeren Signale, die scheinbar nur ihm gelten. Verliert sich in einer Schnitzeljagd der Zeichen, auf der Suche nach einer nur für ihn versteckten Party in Berlin, reißt ziellos umher und hat in seiner Phantasie Sex mit Madonna. Das wird größtenteils von Meyerhoff szenisch performt. Er bepöbelt manisch die erste Reihe im Zuschauerraum, vergrößert seine Körperteile auf zwei hereingeschobenen Kopiergeräten und tackert die Ergebnisse als riesiges Messias-Abbild an die Rückwand der Bühne. Die Inszenierung von Jan Bosse entzieht sich dennoch weitestgehend einer bloßen Bebilderung der geistigen Zustände des Autors. Vorm Selbstmord rettet ihn nur die Musik von Coldplay und ABBA.

 

Die Welt im Rücken – Joachim Meyerhoff beim Applaus im Wiener Akademietheater – Foto: St. B.

 

Den Hochphasen folgen der Zusammenbruch und die Erkenntnis, kein Mensch mehr, sondern nur lebloses Objekt und nicht mehr erreichbar zu sein. Ein knochenloser Parasit, gefangen im winzigen Universum der Wohnung. Wieder willenlos der Psychiatrie ausgeliefert und als typischer Krankheitsverlauf den Medizinstudenten vorgeführt. Meyerhoff nimmt dazu den Kreuzbalken von der Wand und hüpft wie ein verwundeter Vogel am Boden, der nicht mehr fliegen kann. Doch die nächste manische Flugphase kommt mit Sicherheit, die Melle bei der besagten Theaterarbeit in Erlangen ereilt. Probenstress und nächtliches Schreiben unter Alkoholeinfluss führen direkt wieder in die Manie. Dazu reitet Meyerhoff auf einem von Bühnenarbeitern hereingeschobenen und an Seilen hochgezogenen Riesen-Brain aus Wachs und Pappmaché. Er begibt sich vollkommen in Melles „Reich des Wahns“, dabei mehrere Schichten seiner wechselnden Bühnenkleidung durchschwitzend.

Und Regisseur Bosse lässt ihn machen, verlässt sich ganz auf das Können und die Kunst der Performance seines Hauptdarstellers, der sich am Ende in der großen Gehirnattrappe wie ein Fötus im Uterus verliert, aber oben nochmal wieder zum Vorschein kommt und die Normalität für sich beansprucht, die letztendlich auch ein Weiterleben mit der Krankheit bedeutet. Standing Ovation im Akademietheater für Joachim Meyerhoff und auch für Thomas Melles großen, sensiblen Text.

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Die Welt im Rücken
nach dem gleichnamigen Roman von Thomas Melle
Regie: Jan Bosse
Bühne: Stéphane Laimé
Kostüme: Kathrin Plath
Musik: Arno Kraehahn
Licht: Peter Bandl
Dramaturgie: Gabriella Bußacker
Mit: Joachim Meyerhoff
Dauer: ca. 165 Min., 1 Pause
Die Premiere war am 11. März 2017 im Wiener Akademietheater
Termine: 18., 27.06.2017

Infos: https://www.burgtheater.at/

Zuerst erschienen am 04.06.2017 auf Kultura-Extra.

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Arthur Millers „Hexenjagd“ und Heinrich von Kleists „Michael Kohlhaas“ – Fanatismus und Extremismus in zwei Inszenierungen am Staatstheater Cottbus

Mittwoch, Mai 31st, 2017

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Höllenfeuer und Verdammnis in Salem – Andreas Nathusius inszeniert Arthur Millers Hexenjagd  als Vernunft-Stück gegen fanatischen Glauben, Ideologien und politisch motivierte Verleumdungsszenarien

Nachdem das US-Justizministerium wegen der Russland-Affäre erst kürzlich einen Sonderermittler ernannte, twitterte US-Präsident Donald Trump in gewohnter Manier seinen Unmut darüber heraus. Es handele sich um „die größte Hexenjagd auf einen Politiker in der amerikanischen Geschichte“. Der Mann ist wahrlich ein Kuriosum in der US-amerikanischen Geschichte, mit der er es scheinbar aber auch nicht so genau nimmt. Der Untersuchungsausschuss des republikanischen Senators McCarthy, vor den man zwischen 1947 und 1956 Künstler, Politiker und andere Intellektuelle zitierte und ihnen kommunistische und antiamerikanische Umtriebe vorwarf, ist nach wie vor beispiellos als eine der größten politischen Hetzkampanien des Kalten Krieges. Antikommunistische Verschwörungstheorien und Schwarze Listen sorgten damals für eine Atmosphäre der Angst vor gegenseitiger Denunziation.

Der ebenfalls betroffene Dramatiker Arthur Miller hat 1953 als unmittelbaren Kommentar darauf das Stück Hexenjagd geschrieben, das immer noch hochaktuell ist. Gerade Verschwörungstheorien aller Art haben momentan Hochkonjunktur. Miller berief sich in seinem Stück auf einen historischen Fall aus dem Jahr 1692 in einer puritanischen Gemeinde in Neuengland. Bei den Hexenprozessen von Salem (Salem witch trials) wurden 150 Menschen wegen des Verdachts der Hexerei angeklagt, weitere 200 beschuldigt und letztendlich sogar 21 Verurteilte hingerichtet. Der Fall ist als eine der größten Hexenhysterien bekannt. Die Erklärungen dafür gehen selbst schon wieder in den Bereich der Verschwörungstheorien. Man kann aber davon ausgehen, dass schon länger schwärende Streitigkeiten in der Gemeinde eine der Ursachen waren.

Diesen Grund lässt auch Miller im Stück anklingen, wenn sich die Bauern untereinander des Landdiebstahls bezichtigen und schließlich Kinds- und Viehsterben auf Hexerei der Widersacher zurückegführt wird. Auslöser für den Hexenprozess war allerdings ein vom Gemeindepfarrer Parris entdeckter nächtlicher Tanz mehrerer Mädchen im Wald. Aus Angst vor der Strafe der puritanischen Gemeinde, in der Tanzen als anzüglich streng verboten war, beginnen die Mädchen sich krank zu stellen und nach der Herbeirufung des mit den Riten der Hexerei bewanderten Reverend John Hale wahllos Gemeindemitglieder zu beschuldigen, sie verhext zu haben. Anführerin der Gruppe ist die Nichte und Ziehtochter von Reverend Parris, Abigail Williams, die ein heimliches Verhältnis mit ihrem Dienstherren John Proctor hatte, woraufhin sie von dessen Frau Elisabeth entlassen wurde und nun eine Möglichkeit zur Rache sieht.

Dass eine Schar pubertierender Mädchen eine ganze Gemeinde in die religiöse Hysterie treibt, ist für heutige Verhältnisse schwer zu begreifen. Das Stück wird vermutlich daher eher selten aufgeführt, ist es doch von Miller auch sehr didaktisch angelegt und relativ schwer zu modernisieren. Verlegt man sich nun auf religiösen Wahn oder institutionelle Machtwahrung, führt man ein Liebes- und Eifersuchtsdrama auf, oder spielt man es einfach stumpf vom Blatt, es bleiben immer ein paar ungeklärte Fragen. Besonders die jungen Frauen kommen hier nicht besonders gut weg, allen voran Abigail, die von John Proctor, um seine Frau vor dem Galgen zu retten, schließlich als Hure und Lügnerin bloßgestellt wird und dadurch nur noch mehr in ihren Eifersuchts- und Rachewahn verfällt. Proctor, am Staatstheater Cottbus dargestellt von Gunnar Golkowski, ist hier vor allem der standhafte Mann im weißen Hemd, der sich seiner Gefühle zwar nicht ganz klar ist, letztendlich aber standhaft Wahrheit und eigene Würde verteidigt und dafür selbst an den Galgen geht.

Die Mädchen sind bei Maja Lehrer als Mercy Lewis, Lucie Thiede als Betty Parris, Ariadne Pabst als Mary Warren und schließlich Lisa Schützenberger als Abigail ganz in schwarz gekleidete, verführbare und selbst verführende Wesen, die ihren Platz in der bigotten Erwachsenenwelt noch suchen, sich dabei aneinander klammern und eine eigene Allianz des Schutzes bilden. Ihnen ist im Prinzip nichts vorzuwerfen. Gegen die erwachende Sexualität der jungen Frauen, die in den Szenenübergängen immer wieder in Mikros stöhnend und chorisch Kirchenlieder singend in einem Bühnenbild aus geschlitzten Holzpaneelwänden wandeln, steht die Macht der Erwachsenen, denen wie dem feigen Reverend Parris (Thomas Harms) aus Angst selbst angeklagt zu werden, oder dem reichen Thomas Putnam (Oliver Seidel) und seiner Frau Ann (Susann Thiede), um Widersacher aus dem Weg zu räumen, die gespielten Wahnvorstellungen der Mädchen ganz recht kommen. Oder die wie Ezekiel Cheever (Henning Strübbe) einfach nur opportunistisch mitlaufen. Dazu gesellt sich das starre Beharren auf einmal gefassten Beschlüssen des stellvertretenden Gouverneurs und Richters Danforth (Dirk Witthuhn), um die eigene Autorität zu waren.

Die Zeichnung der Charaktere muss hier nicht überspitzt oder krampfhaft ins Heute gezogen werden, sie ist auch so klar erkennbar. Standhaft streitbar und mit ehrlichem Gottvertrauen sind die Angeklagten Giles Corey (Michael Becker) und Rebecca Nurse (Heidrun Bartholomäus) ausgestattetet. Das Vernunftzentrum versucht Regisseur Andreas Nathusius um John Proctor und dessen Frau Elisabeth (Sigrun Fischer) aufzubauen, die sich beide vergeblich gegen die anhaltende Selbsthysterisierung der Gemeinde zur Wehr setzen. Etwas hilflos zwischen den Parteien hangelt der bibelfeste John Hale (Alexander Höchst), dessen zunehmende Zweifel am Gericht ihn auch nicht zu einer klaren Haltung dagegen bewegen können.

Andreas Nathusius, der zum ersten Mal in Cottbus Regie führt, ist mit seiner zwar recht konventionellen Inszenierung aber dennoch ein recht eindrucksvoller Ensembleabend geglückt. Ein Stück der Stunde gegen fanatischen Glauben, Ideologien und politisch motivierte Verleumdungsszenarien.

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HEXENJAGD (Staatstheater Cottbus, 20. Mai 2017)
Schauspiel von Arthur Miller Deutsch von Hannelene Limpach und Dietrich Hilsdorf Mitarbeit: Alexander F. Hoffmann
Regie: Andreas Nathusius
Bühne und Kostüme: Annette Breuer
Musik: Felix Huber
Video: Konrad Kästner
Dramaturgie: Sophia Lungwitz
Regieassistenz: Jens Dierkes
Besetzung:
Reverend Parris: Thomas Harms
Betty Parris: Lucie Thiede
Abigail Williams: Lisa Schützenberger
Mrs. Ann Putnam: Susann Thiede
Thomas Putnam: Oliver Seidel
Mercy Lewis: Maja Lehrer
Mary Warren: Ariadne Pabst
John Proctor: Gunnar Golkowski
Rebecca Nurse: Heidrun Bartholomäus
Giles Corey: Michael Becker
Reverend John Hale: Alexander Höchst
Elisabeth Proctor: Sigrun Fischer
Francis Nurse: Rolf-Jürgen Gebert
Ezekiel Cheever, Gerichts-Beisitzender: Henning Strübbe
Danforth, stellv. Gouverneur: Dirk Witthuhn
Marshall Herrick: Statist
Die Premiere war am 20. Mai 2017 im Staatstheater Cottbus
Dauer: 2 Stunden, 15 Minuten, eine Pause
Termine: 28., / 17., 27.06.2017

Weitere Infos siehe auch: http://www.staatstheater-cottbus.de/

Zuerst erschienen am 23.05.2017 auf Kultura-Extra.

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„Und natürlich kann geschossen werden.“ – Moritz Peters stellt Kleists Michael Kohlhaas als Scherenschnittspiel zwischen Medien- und Terrordrama auf die Cottbuser Kammerbühne

In Zeiten von zunehmender Radikalisierung fanatischer Gotteskrieger, selbsternannten Bewahrern der Werte des Abendlandes oder auch Zweifeln an staatlicher Gewalt und sozialer Ungleichheit wird immer wieder die Frage von Recht und Gerechtigkeit laut, ob man für das Erreichen seiner Ziele das Heft des Handelns selbst in die Hand nehmen und gar zur Selbstjustiz greifen sollte. Die Privatfehde des Rosshändlers Michael Kohlhaas mit dem Junker Wenzel von Tronka um einen zu Unrecht verlangten Passierschein und zwei zu Schanden gekommene Rösser aus Kohlhaas Besitz ist bekannt und steht nicht zum ersten Mal als Beispiel für eine Radikalisierung auf der Theaterbühne (z.B. im TuD und Gorki Theater). Heinrich von Kleist hat sie 1808 in seiner Novelle Michael Kohlhaas niedergeschrieben. Aber wer war dieser Mann? Für Kleist war er „einer der rechtschaffensten zugleich und entsetzlichsten Menschen seiner Zeit“, der „bis in sein dreißigstes Jahr für das Muster eines guten Staatsbürgers haben gelten können.“ Durch eine korrupte Adelsclique im Glauben an sein Recht erschüttert, griff Kohlhaas zum Schwert und kam schließlich, nachdem er blutig sein Recht selbst erstreiten wollte, durch selbiges um.

Kleist lässt seinen zunächst noch recht braven Rosskamm aus der Zeit der Reformation „Es soll Gerechtigkeit geschehen, und gehe auch die Welt daran zugrunde!“ rufen. Regisseur Moritz Peters bringt Kleists Novelle zu Beginn als ebenso braven und sachlichen Lichtbildervortrag auf die Cottbuser Kammerbühne. Pferde, Menschen, Städte und Burgen werden als Schattenrisse auf einen Overheadprojektor gelegt. Ebenso erscheinen Ausschnitte aus dem Originaltext auf der Projektionsfläche an der Bühnenrückwand. Kristin Muthwill, Michael von Bennigsen und Mathias Kopetzki schlüpfen wechselnd in die Rolle des Erzählers oder der handelnden Personen. Sie tragen dabei mausgraue Gefangenenkleidung. Lediglich etwas Lippenstift oder weiße Schminke benutzen die drei, wenn z.B. Kristin Muthwill Kohlhaas‘ Frau Elisabeth darstellt, oder sich die drei etwas später, wenn Kohlhaas‘ sämtliche Bittschriften an die Kurfürsten von Sachsen und Brandenburg abgelehnt wurden, als eine Art Terrorzelle der Rote Armee Fraktion zu radikalisieren beginnen.

Als Spielfeld hat Lisa Marie Wehrle einen Parcours aus aneinandergereihten roten Holzquadern gebaut, auf denen man wie auf Wegen entlanglaufen, sie auseinanderreißen oder zu Podesten neu zusammenbauen kann. Das lässt das zunächst recht statische Erzählspiel im Lauf der Handlung immer dynamischer werden. Dazu kommt nun der Einsatz einer Livekamera, vor der sich die drei wie bei einem Bekennervideo mit dem Kohlhaas’schen Mandat und Ultimatum an den Staat wenden. Dazu hören wir aus Ulrike Meinhofs 1970 auf Tonband gesprochenem politisches Pamphlet das berühmte Zitat: „…und natürlich kann geschossen werden.“ Zur Musik der Pixies Where Is My Mind entspinnt sich nun sogar eine Art Medienkrieg mit Livesendungen des Fernsehsenders K1 „Politik am Morgen“ und „Talk in Dresden“. Ein Scherenschnittmob fordert Freiheit für Kohlhaas auf Plakaten. Und auch Kohlhaas´ Mitstreiter Nagelschmidt bekommt seine Auftritte mit ultimativen Forderungen.

Etwas anachronistisch wirken da die Auftritte des wetternden Luther und der beiden Kurfürsten im schwarzen, innen rotgefütterten Mantel. Selbst die magische Kapsel mit der Zigeuner-Prophezeiung um den Namen des letzten sächsischen Kurfürsten spielt noch ihre Rolle. Das ist meistenteils gut und engagiert gespielt. Der Abend kommt aber dennoch nicht über ein bloßes Bebildern der Kleistnovelle mit einer halbherzigen Aktualisierung hin zu Medienkritik und Terrordrama hinaus. Aktuelle Fragen um Staatsgewalt, Terror, Recht und Gerechtigkeit muss sich natürlich jeder selbst stellen.

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MICHAEL KOHLHAAS (Kammerbühne, 26.05.2017)
Von Heinrich von Kleist
Fassung von Moritz Peters
Regie: Moritz Peters
Bühne und Kostüme: Lisa Marie Wehrle
Dramaturgie: Bettina Jantzen
Mit: Kristin Muthwill, Michael von Bennigsen und Mathias Kopetzki
Premiere am Staatstheater Cottbus: 26. Mai 2017
Weitere Termine: 15., 24.06.2017

Weitere Infos siehe auch: http://www.staatstheater-cottbus.de/

Zuerst erschienen am 27.05.2017 auf Kultura-Extra.

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Mit Becketts „Glückliche Tage“ und Racines „Phädra“ gibt es verstärkten Divenalarm am Deutschen Theater Berlin

Montag, Mai 29th, 2017

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Gemütlicher Sitzmonolog – Christian Schwochow inszeniert Becketts Glückliche Tage mit Dagmar Manzel in sitzender Hauptrolle

Glückliche Tage am DT
Foto (c) Arno Declair

Kurz hintereinander hat nun das Deutsche Theater Berlin zwei angesehenen Diven der Schauspielkunst eine Bühne bereitet. Corinna Harfouch tritt hier in schöner Regelmäßigkeit alle zwei Jahre mal zu einem Theaterabend an, Dagmar Manzel – einst selbst im Ensemble des DT – hat sich seit Christian Schwochos Gift-Inszenierung 2013 auf der Sprechtheaterbühne etwas rar gemacht und reüssierte als Operetteninterpretin an der von Barrie Kosky geführten Komischen Oper. Nun hat ihr wieder Christian Schwochow einen Beckett-Abend eingerichtet. Die Manzel besteht diesen allein im Solo mit nur einem fast stummen Anspielpartner. Allerdings sitzt sie ihre Rolle als Winnie, Hauptdarstellerin aus Becketts 1960 geschriebenem Stück Glückliche Tage, mehr oder minder aus. Die Manzel steckt hier nicht, wie bei Beckett vorgesehen, erst bis zur Hüfte und dann bis zum Hals in einem Erdhaufen, sondern hält ihren Dauermonolog auf einem Stuhl sitzend, während Jörg Pose als Ehemann Willie nur rücklings Zeitung lesend in einem Türrahmen erscheint.

Es ist keine Frage, dass Dagmar Manzel für diese Rolle nicht nur des Alters wegen prädestiniert erscheint. Sie gibt der Winnie selbstredend auch die nötige Präsens und Eindringlichkeit, die dieser Rolle gebührt. Eine Frau die sich vor dem Unbill der Existenz und Vergänglichkeit mit allen ihr möglichen Mitteln der inneren und äußeren Abwehr gewappnet hat, immer die Contenance wahrend, den alten Stil, wie es bei Beckett heißt. Ein Leben im ewigen Zitat. Nur zeigt die Regie an der Charakterisierung dieser tragikomischen Figur nur wenig Interesse. Und so flötet die alleingelassene Diva in Eigenregie Becketts Worte „Oh, dies ist ein glücklicher Tag! Dies wird wieder ein glücklicher Tag gewesen sein“ immer wieder im fröhlichen Hochton, oder auch mal schnippisch spitz tönend. Und selbst im Angesicht der völligen Unbeweglichkeit, angedeutet durch eine wollene Stola, die sich die Manzel um den Körper schlingt, absolviert sie ihren Text mit nur etwas mehr Wehmut im Ton. Nur wirklich existenziell ist hier nichts.

Es macht sich ein wenig wohlige Gemütlichkeit und Langeweile breit, vor allem auch im Parkett. Man möchte diesem Abend fast gutmütig Hausschlappen reichen. Und wenn eine Besucherin in den hinteren Reihen ihren Mann dauernd fragt, ob er denn den Text verstünde, dann ist sicher mehr Beckett im Saal als auf der Bühne. Dort oben sieht man sich hinter der Diva selbst in einer Spiegelwand. Mehr Refexion ist nicht. Braucht es wahrscheinlich auch auch nicht. Die Manzel breitet ein Säckchen voll Erinnerungen an vergangene Tage und einige Anekodoten mit Barchborsten-Bürsten und kastrierten Ebern vor sich aus. Die Sirene ertönt, der Eiserne hebt und senkt sich. Am Ende kriecht Willie ein letztes Mal zu seiner Winnie und die singt kurz ein Liedchen aus Franz Lehárs Die lustige Witwe. Lippen schweigen, ’s flüstern Geigen…“. Dann Black und Beifall. Ein Tränchen vielleicht. Mehr nicht.

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Glückliche Tage (Deutsches Theater, 03.05.2017)
von Samuel Beckett
Deutsch von Erika und Elmar Tophoven
Regie: Christian Schwochow
Bühne: Anne Ehrlich
Kostüme: Asli Bakkallar
Dramaturgie: John von Düffel
Mit: Dagmar Manzel und Jörg Pose
Premiere war am 22.04.2017 im Deutschen Theater Berlin
Termine: 01., 12.06.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/…

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Die Last der schweren Hüllen – Am Deutschen Theater erstarrt Stephan Kimmigs Phädra im kleidsamen Scham-Affekt.

Foto (c) Arno Declair

Nicht allzu viel Besser ergeht es Corinna Harfouch, auch wenn die Phädra des französischen Tragödiendichters Jean Racine (1639-1699) großes Schauspielfutter für große Schauspieldiven ist. Das klassische Trauerspiel nach der antiken Tragödie des Euripides um die unmögliche Liebe der Gemahlin des Theseus zu ihrem Stiefsohn Hippolyt, der seinerseits in einer verbotenen Zuneigung zur gefangenen Königstochter Aricia gefangen ist, setzt eine gewisse Ausstrahlung genauso wie das Können des hohen Tragödientons voraus, wenn man es denn ernsthaft in der Fassung von Friedrich Schiller spielt, der 1805 die französischen, paarweise gereimten Alexandriner in einen deutschen Blankvers übertrug. Neben Jutta Lampe, Sunnyj Melles, Corinna Kirchhof oder Stephanie Eidt gesellt sich nun also auch die Harfouch in eine illustre deutsche Divenriege.

Es ist aber nicht das erste Mal, dass Corinna Harfouch die Phädra spielt. 2003 an der Berliner Schaubühne tat sie es allerdings in Phaidras Liebe, der modernen und recht brutalen Racine-Überschreibung von Sarah Kane. Ein nicht minder tragisches Eifersuchts- und Inzestdrama, das ziemlich blutig endet und in dem Lars Eidinger als zu Tode gelangweilter Kotzbrocken Hyppolytos auch mal herzhaft „Fuck off“ sagen konnte. Diese Möglichkeit des verbalen Triebabbauses gibt es in Schillers Racine-Übertragung so nicht. Hier sind alle mehr oder minder in ihrer persönlichen und gesellschaftlichen Scham gefangen. Regisseur Stephan Kimmig hat daher für seine Inszenierung am Deutschen Theater ein wenig Theorie zu Empfindungen und Affekten gelesen, was er gleich zu Beginn als quasi Einstiegserklärung an die weißen Bühnenwände von Katja Haß projizieren lässt.

Kimmig teilt den Abend in mehrere Kapitel, die er mit „Out of Order“, „Freiheit“, „Chaos“ oder „Tod“ überschreibt. Im Grunde geht es hier aber immer um unterdrückte Gefühlszustände, die er durch das Ensemble mittels zunächst sparsamer Mimik und Gestik, zum Teil großen Posen und schließlich auch in eruptionsartigem Körperspiel freisetzen lässt. Die DarstellerInnen rennen dabei immer wieder gegen die weißen Stellwände mit halbrunden Sockeln, auf denen sie sich festsetzen oder wieder daran abrutschen. Allerdings wird aus dieser spontaner Affektion immer wieder auch in besagten Posen ausgestellte Affektiertheit. Das ist durchaus gewollt. Das Verstellen des eigenen Innenlebens aus Angst der Entdeckung moralisch und gesellschaftlich verbotener Gefühle ist großes Thema des Trauerspiels. Es ist zunächst der Skeptiker Hippolyt, den Alexander Khuon zurückgenommen und nachdenklichen spielt, und dann auch Phädra, die nacheinander ihr konträres „Ich liebe“ nur ihren unmittelbaren Vertrauten gestehen. Erst durch die Überschreitung der Scham, wenn Phädra, nachdem sie vom Tod des abwesenden Gatten erfährt, Hippolyt direkt ihre Liebe gesteht, beginnt das eigentliche Drama aus Eifersucht, verletztem Stolz und tödlicher Intrige.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Das hätte durchaus ein von besagten Affekten geleitetes, impulsgeladenes Spiel werden können, so wie man es in Ansätzen auch von Linn Reusse und Mascha Schneider als jugendlich forsche Aricia und ihre Vertraute Panope (wobei Kimmig die Figuren der Ismene und Panope vereint) sieht. Ein Vorzug der Jugend womöglich, den Kimmig dem Lavieren der anderen Figuren gegenüberstellt. Problematisch dagegen schon, dass Alexander Khuon immer noch als jugendlicher Don-Carlos-Verschnitt durchgehen, oder Kathleen Morgeneyer ihre zwischen Loyalität und Verrat zerrissene Phädra-Vertraute Oenone wegstammeln und -tänzeln muss.

„Ich suche mich selbst, und finde mich nicht mehr.“ seufzt die Harfouch. Die wechselnden Gemütszustände ihrer Phädra kommen dann aber meist nur durch den andauernde Perücken- und Kostümwechsel zu Geltung. Mal steht sie mit erhobenem Arm im Grufti-Look als Schwarz-Weiß-Kontrast an der Wand, mal trägt sie Weiß zur roten Mähne. Dann wieder schlichtes Grau und schwarze Robe zum kurzen Bob. Am Ende tritt die Harfouch im roten Tüllreifrock zum theatralischen Selbstmord-Tanz auf. Zuvor übt sie sich noch in eingefrorenem Grinsen bei der unerwarteten Rückkehr des Theseus, den Bernd Stempel erst als stoffeligen, abgerissenen Penner und dann als sonnenbebrillten Womanizer gibt. Das ist immer wieder auch unfreiwillig komisch. Trotz moderner Alltagskleidung wirkt das Ganze doch seltsam aus dem Heute gefallen. Zumal Jeremy Mockridge als Theramen auch noch den Ungeheuer-Tod des Hippolyt in allen Einzelheiten ausmalt.

Die Intensität seiner Wassa Schelesnowa-Inszenierung mit Corinna Harfouch und Alexander Khuon erreicht Stephan Kimmig mit diesem eher auf emotionaler Sparflamme kochenden „Affekt“-Abend bei weitem nicht. Er ist nicht toter Fisch noch lebendes Theaterfleisch.

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Phädra (DT, 12.05.2017)
von Jean Racine
Übersetzung von Friedrich Schiller
Regie: Stephan Kimmig
Bühne: Katja Haß
Kostüme Johanna Pfau
Musik: Pollyester
Dramaturgie: Sonja Anders
Mit: Corinna Harfouch, Alexander Khuon, Jeremy Mockridge, Kathleen Morgeneyer, Linn Reusse, Mascha Schneider, Bernd Stempel
Premiere war am 12.05.2017 im Deutsches Theater Berlin
Termine: 06., 10., 27.06.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 13.05.2017 auf Kultura-Extra.

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Trockeneisnebel und theatraler Oberflächenreiz – Das 54. Berliner Theatertreffen endet mit „Traurige Zauberer“ von Thom Luz und „Die Vernichtung“ von Ersan Mondtag wie es begonnen hat

Freitag, Mai 26th, 2017

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Traurige ZaubererEine stumme Komödie mit Musik – Thom Luz zelebriert mit dem Ensemble des Staatstheaters Mainz eine assoziative Trockeneisnebelübung

Die Trockeneisnebel der großartigen 89/90-Wende-Theatershow vom Schauspiel Leipzig sind gerade erst verflogen, da wird man schon wieder eingenebelt. Diesmal sitzt das Publikum selbst mit auf der Bühne, und Slow-Motion-Zauberer Thom Luz lässt sein Mini-Ensemble vom Staatstheater Mainz ein Stück namens Traurige Zauberer zelebrieren. Es wird Trockeneisnebel in einen Schlauch geblasen, an dessen Ende er sich feingliedrig in die Lüfte erhebt. Eine Trommel stößt Rauchringe aus, ein Karton und eine in einem Garderobenkäfig eingesperrte Frau werden zugenebelt. Sie singen, sinken hin, sollen schweben oder verschwinden. Letztendlich bewegen sich diese traurigen Zauberer aber kaum, nur um hin und wieder ihre Position zu wechseln. „Slow March“, die Zeit läuft rückwärts.

Gelernt hat Thom Luz sein Theater-Handwerk beim Meister der Entschleunigung Christoph Marthaler. Er ist dessen feinsinnigster Apologet und kann doch viel mehr als das Tempo rausnehmen und Rauchringe in die Luft blasen. Hier erzählt Luz die Geschichte des Theaters – als Loop im Vorbeigehen vorgetragen, eine Mär vom Niederbrennen und Wiederaufbauen, von Anfang, Ende und Neubeginn. Dazu klimpern leise zwei Pianos, erscheint ein Magier, der sich als die Hauptattraktion wähnt, scharrend Songs von Charles Ives singt und ein Tablett mit Toast jongliert, bis es herunterfällt.

 

Traurige Zauberer am Staatstheater Mainz
Foto (c) Andreas Etterer

Zauber und Magie der Theaterkunst werden als Duell zweier Großer ihrer Kunst dargeboten. Zumindest erfährt man in Anekdoten vom großen Nikola und Alexander, Widerparts sowohl in der Zauberkunst wie auch in der Liebe zur Assistentin. Der eine möchte als Begleitmusik ein zugängliches Werk von Stockhausen. Auf der Beerdigung des anderen soll es wie am Ende jeder seiner Vorstellungen ein Feuerwerk gegeben haben. Ein solches wird hier allerdings nicht entzündet. Es ist mehr die zitierte Wasserpantomime von Kafka als assoziative Trockeneisnebelübung mit Musik.

Thom Luz unterläuft wie fast immer die Erwartungen. Er eröffnet Räume und Blicke in den leeren Zuschauerraum des Hauses der Berliner Festspiele, in dem Filmprojektoren rattern und Beifall und Gelächter als Schleife vom Band laufen, schließt sie aber wieder mit Vorhängen, auf denen sich projizierte Wolken mit dem Bühnennebel verbinden. Licht und Schatten erzeugen zusammen mit dem zurückgenommen Spiel eine melancholische Stimmung, die sich schwer wie der wabernde Trockeneisnebel aufs Gemüt legt. Alle Kunst ist vergänglich, raunt der Abend. „J’attendrai le jour et la nuit“ (Ich werde warten Tag und Nacht) singt das Ensemble dazu.

Ein tiefer Blick in den mit Glühbirnen umflorten Garderobespiegel. Geheimnisse bleiben solange geheim, bis man sie verrät, ist eine der vorgetragenen Regeln guter Illusion. Verstehen muss man das alles nicht, es liegt im Nebel der eigenen Assoziation. Nichts Neues also vom Zauberer der wohligen Atmosphäre geheimnisvoller, abgelegener Inseln, leuchtender LSD-Träume und des Vergessens in Zeiten des Holozäns.

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Traurige Zauberer (Haus der Berliner Festspiele, 17.05.2017)
Eine stumme Komödie mit Musik
von Thom Luz
Regie und Text: Thom Luz
Bühne und Kostüme: Lisa Maline Busse
Musikalische Leitung: Mathias Weibel
Licht: Justus Matla
Dramaturgie: Malin Nagel
Mit: Ulrike Beerbaum, Leonhard Dering, Vincent Doddema, Antonia Labs, Denis Larisch, Graham F. Valentine
Uraufführung war am 21.05.2016 im Staatstheater Mainz
Dauer: 1h 40, keine Pause

Infos: http://www.staatstheater-mainz.com

Zuerst erschienen am 18.05.2017 auf Kultura-Extra.

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Die Vernichtung – Autorin Olga Bach und Regisseur Ersan Mondtag betreiben mit ihrer Stückentwicklung für das Konzerttheater Bern das Verschwinden des Schauspiels

Das 54. Berliner Theatertreffen endet, wie es begonnen hat – mit einem formschönen, theatralen Oberflächenreiz. Textlich sind sich die Tschechow-Überschreibung der Drei Schwestern von Regisseur Simon Stone und die Stückentwicklung Die Vernichtung von Autorin Olga Bach und Regisseur Ersan Mondtag für das Konzerttheater Bern sehr ähnlich. Es ist durchaus vorstellbar, dass sich die jugendlichen Party-Hipster aus der Vernichtung zehn Jahre später immer noch über die Sinnlosigkeit ihres Daseins und zunehmend auch über ihre verpassten Chancen beschweren werden. Die Oberflächlichkeit der Gespräche ist Grundtenor in beiden Inszenierungen. Gravierender Unterschied ist die Ästhetik des Bühnenbilds und die Figurenzeichnung, die sich bei den Drei Schwestern noch relativ klar am klassischen Schauspiel orientieren, während sie sich bei der Vernichtung ästhetisch und darstellerisch vom Text lösen und weitestgehend eigene Wege gehen. Damit sind Stones Drei Schwestern noch eher anschlussfähig für die Verfechter des alten Literaturtheaters. Das brachte dem Australier zu Beginn viel Beifall und am Ende dem Baseler Schauspieler Michael Wächter den Alfred-Kerr-Darstellerpreis aus den Händen der Alleinjurorin und alten Schaubühnenikone Imogen Kogge.

 

Die Vernichtung am Konzert Theater Bern
Foto (c) Birgit Hupfeld

 

Dagegen hat das Berner Schauspielensemble relativ schlechte Karten. In den bunten Body-Painting-Anzügen, die an expressionistische Gemälde von Ernst-Ludwig Kirchner erinnern sollen, sind sie kaum voneinander zu unterscheiden. Oft sieht man nicht einmal, wer gerade durchs Mikroport spricht. Sie wirken austauschbar, sind exemplarische Typen, die in ihrer Überzeichnung für die Auswüchse der westlichen Konsumgesellschaft stehen. „Du bist halt ein Krisensymptom.“ sagt am Ende eine Figur zur anderen. Da hat man allerdings inhaltlich schon lange abgeschaltet, da einem der Text minutenlang nur noch als mit Technomusik unterlegter Soundteppich um die Ohren gehauen wurde.

Dass sich Regisseur Ersan Mondtag nicht in erster Linie für sprechtheaterbasiertes Schauspiel interessiert, ist seit seiner ersten Theatertreffen-Einladung letztes Jahr mit seinem selbstentwickelten stummen Stück Tyrannis bekannt. Der Text von Olga Bach bietet ihm wie schon Michel Decars Stück Schere Faust Papier dann scheinbar auch nur die Inspiration für ein choreografiertes Bildertheater, das sich genreübergreifend an Elementen der Bildenden Kunst wie Malerei und Installation orientiert. Eine momentane Modeerscheinung, der auch die mit Borderline Prozession und Traurige Zauberer ebenfalls eingeladenen Regisseure Kay Voges und Thom Luz frönen.

Überhaupt war das 54. Theatertreffen ein Jahrgang sehr verschiedener, stark ästhetischer Setzungen. Man wird sich daran gewöhnen, wie man es schon bei Herbert Fritschs experimentellen Arbeiten Murmel Murmel und Pfusch getan hat. Beide auch zum Theatertreffen eingeladen und kräftig umjubelt bzw. auch als Unsinn abgetan. Für letztere Inszenierung wurde Fritsch mit dem Berliner Theaterpreis ausgezeichnet, ein weiterer Beweis für die Avantgardestellung der alten Volksbühne, deren Chef Frank Castorf man in diesem Jahr beim Theatertreffen keinen roten Teppich mehr ausrollen wollte. Dafür bekam ganz am Rande Christoph Marthaler den Friedrich-Luft-Preis der Berliner Morgenpost für seine Volksbühnen-Abschiedsinszenierung Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter, die man in der 10er-Auswahl des Theatertreffens schmerzlich vermisste.

 

Die Vernichtung am Konzert Theater Bern
Foto (c) Birgit Hupfeld

Doch zurück zu Ersan Mondtags Vernichtung. Mondtag rollt neben dem visuellen den bombastischen Soundteppich aus. Erst ist es Brahms‘ Ein deutsches Requiem, dann folgen Pop und Techno und schließlich wieder Klassik mit Beethovens 3. Sinfonie, zu der sich eine der Figuren aus seinem bemalten Ganzkörperoverall befreit und nackt durch die vom Regisseur designte Paradieslandschaft mit Adonis-Statue, Palmen und Wasserbecken tollt. Vorher diente er dem anderen Trio textlich als Projektionsfläche für den oder das Außenstehende, Verachtete oder Erniedrigte. Befreiung kann auch eine Art der Vernichtung sein. Überhaupt ist hier Freiheit eher ein Lehnwort für Langeweile und Überdruss. Das Trio frönt dem mit Alkohol und Drogen, gibt sich zynischem Hedonismus und Verschwörungstheorien hin. Ein Welpe wird als Sinnbild der eigenen Versklavung ausgelöscht. Man philosophiert über Todesstrafe und Orgasmen oder karikiert Therapie- und Meeting-Bla-Bla.

Dem schwarzmalerischen Klischee-Text setzt Mondtag eine perfekte Körperästhetik entgegen. Er lässt seine Darsteller aus einem erleuchteten Altarbild ins zunächst Finstere fallen und dann wie Aufziehpuppen ins scheinbare Idyll tappen. Sie vollziehen sportliche Übungen, laufen, wippen, schwingen und verknoten sich in allen möglichen Sexualstellungen. Dem fehlgeleitetem Aktionismus und der geistigen Degeneration der Protagonisten den Totalitarismus in Form des Körperkults entgegenzusetzen, leuchtet zwar zunächst ein, erschöpft sich aber auch auf Dauer in pubertärem Gehabe, das provozieren will, aber dabei zusehends erlahmt. Dem zuzusehen wird man schnell müde. Es kommt in den 75 Minuten Spieldauer auch nicht viel Neues hinzu. Dem Ganzen fehlt leider zunehmend die Dynamik, was im allgemeinen Chillout endet. Text und Inszenierung stochern ästhetisch im Symptom, finden aber zu keiner schlüssigen Haltung zum Gegenstand ihrer Kritik.

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Die Vernichtung (Haus der Berliner Festspiele, 21.05.2017)
von Ersan Mondtag und Olga Bach
Regie, Bühne und Kostüme: Ersan Mondtag
Text: Olga Bach
Mitarbeit Bühne und Kostüme: Paula Wellmann
Dramaturgie: Eva-Maria Bertschy
Lichtgestaltung: Rainer Casper, Rolf Lehmann
Mit: Deleila Piasko, Jonas Grundner-Culemann, Lukas Hupfeld, Sebastian Schneider
Uraufführung war am 15.10.2016 im Konzert Theater Bern
Dauer: 1h 30, keine Pause

Info: http://www.konzerttheaterbern.ch

Zuerst erschienen am 22.05.2017 auf Kultura-Extra.

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„Niemand“ von Ödön von Horvath und „Tod eines Handlungsreisenden“ von Arthur Miller – Junger Regiezugriff bei alten Stücken am Deutschen Theater Berlin

Freitag, Mai 19th, 2017

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Schattenspiele am DT – Bastian Kraft inszeniert Arthur Millers Erfolgsstück Tod eines Handlungsreisenden mit einem großartigen Ulrich Matthes auf fast leerer Bühne

Tod eines Handlungsreisenden am DT Berlin – Foto (c) Arno Declair

Arthur Millers Tod eines Handlungsreisenden gilt als das Stück zum „amerikanischen Traum“ schlechthin. Es ist eines der meistgespielten Theaterstücke, unzählige Schulklassen wurden mit dem Stoff traktiert und – leider, es ist mit den Jahren auch etwas angestaubt. Um dem Stück wieder Leben einzuhauchen, muss man allerdings nicht unbedingt einen echten Thunderbird auf die Bühne fahren, wie in der Inszenierung von Stefan Pucher mit Robert Hunger-Bühler als 50th-Ikone am Schauspielhaus Zürich, oder einen Zimmerpflanzenwald stellen, wie in Luk Percevals Version mit Thomas Thieme als massig-cholerischem Willy Loman an der Berliner Schaubühne. Dass es auch sparsamer geht, bewies zum Beispiel Dimiter Gotscheff am Deutschen Theater Berlin mit Christian Grashof als tragischem Held. Schwarze Schiebewände gaben hier immer nur kleine Bildausschnitte frei. Ein Chor skandierte die unvermeidlichen Floskeln des Aufstiegs für jedermann wie in einer griechischen Tragödie.

Nun hat sich am selben Ort Bastian Kraft an eine neue Interpretation des alten Stoffs gewagt. Was der junge Regisseur, der bisher mehr durch knallig-bunte Inszenierungen mit viel Musik und Videoeinsatz auffiel, auf einer nun fast völlig leergeräumten Bühne beweisen will, erschließt sich nicht sofort auf den ersten Blick. Obschon das Stück als großes Schattenspiel an den Bühnenrundhorizont zu werfen erstmal ziemlich einleuchtend wirkt. Es sind dies Schatten aus der Vergangenheit, die mal wie übergroße Dämonen wirken, wenn sich Willy Loman in der Erinnerung mit seinem Über-Schatten-Bruder Ben unterhält, oder Szenen aus glücklicheren Tagen, als die Söhne Willys noch gemeinsam Basketball spielten. Diese Erinnerungsschlaglichter werden auch als bewegte Videoprojektionen an die Rückwand geworfen. Die kleinen Menschen auf der großen Bühne davor wirken so im Diesseits der aufgebrauchten Träume umso verlorener.

Sparsam ist auch der rockige Musikeinsatz zwischen den Szenen, die meist an einem Tisch im Haus der Lomans spielen. Der Bühnenkreisel dreht sich, so dass das nie ganz einzusehende Schattenspiel auch von den Seitenplätzen im Publikum erfassbar ist. Ein Nachteil ist es trotzdem, so mit dem tiefen Raum der Bühne zu arbeiten. Auch akustisch hat das eigentlich leise Kammerspiel bis auf ein paar lautere Auseinandersetzungen zwischen Vater und Söhnen ein leichtes Verständigungsproblem.

Wettmachen können das die ausnahmslos guten darstellerischen Leistungen des DT-Ensembles. Vor allem Ulrich Matthes scheint in dem müde gewordenen Handlungsreisenden Willy Loman endlich seine große Einfühlungsrolle gefunden zu haben. In die Köpfe der Menschen will er mit seinem Spiel, hat Matthes einmal in einem Interview gesagt. Das ist ihm hier auch eindrucksvoll geglückt. Noch nie so deutlich vor Augen geführt wurde einem die tragische Verbohrtheit dieses kleinen Mannes, der an die grenzlosen Möglichkeiten des kapitalistischen Systems von Kaufen und Verkaufen glaubt, wie manch anderer nur an den lieben Gott. Jedes gute Wort, jede Hilfe schlägt Willy stolz in den Wind.

 

Foto (c) Stefan Bischoff

 

Ein Stolz und eine Selbstüberschätzung, die zur großen, letztendlich tödlichen Lebenslüge werden. Dagegen anzukommen, haben die Söhne Biff (Benjamin Lillie) und Happy (Camill Jammal) andere Strategien entwickelt. Die des Weglaufens vor der Realität wie beim älteren Biff oder die der Anpassung und kleineren Lügen beim jüngeren Happy. Während Biff ständig davor flieht, von seinem Vater in die Rolle des Überfliegers gepresst zu werden, der einfach nicht ist und sein will, werden die schwachen, verbalen Bemühungen Happys vom Vater erst gar nicht wahrgenommen. Die klug gekürzte Inszenierung läuft auf diese letzte Konfrontation der Söhne mit dem Vater hin.

Olivia Grigolli, bekannt aus vielen Marthaler-Inszenierungen, bleibt als Linda Loman nur der vergebliche Versuch, die Scherben, die ihr Mann hinterlässt, immer wieder zu kitten. Ansonsten ringt sie bei den Söhnen um Verständnis und etwas Würde für ihren Mann. Starke Auftritte haben auch Harald Baumgartner als Freund Charley, der Willy mit Geld aushilft und ihm aus Gutmütigkeit einen Job anbietet, sowie Moritz Grove als aalglatter Chef Howard Wagner, der den nicht mehr effizienten Handlungsreisenden zum alten Eisen aussortiert. Die kleineren Nebenrollen, von denen es im Stück einige gibt, werden fast ausnahmslos von Schauspielstudierenden der UdK verkörpert.

Ohne große Aktualitätsbezüge mit der reinen Konzentration auf die Kernfamilie hatte bereits auch Stephan Kimmigs Inszenierung von Tennessee Williams Glasmenagerie versucht, an amerikanischen Träumen und Lebenslügen zu kratzen. Was dort allerdings etwas zu sehr in den Klamauk abglitt. Bastian Krafts Inszenierung bleibt ganz nah dran an den Charakteren Millers, in denen die Aktualität immer wieder ganz beiläufig mitschwingt. Es ist dies die des ewigen Männlichkeitsideals als einzigem Ernährer der Familie, die eines früher war alles besser, der Angst vor der Zukunft und Überfremdung. Das Programmheft bietet dazu einen Essay von Jürgen Martschukat über die immer wieder herbeigeredete Krise und angebliche Marginalisierung des weißen Amerikaners. Und da ist es dann auch nicht mehr weit zu Trumps „Make America Great Again“ oder dem Nationalismus der AfD.

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Tod eines Handlungsreisenden (Deutsches Theater, 18.03.2017)
Von Arthur Miller
Deutsch von Volker Schlöndorff und Florian Hopf
Regie: Bastian Kraft
Bühne: Ben Baur
Kostüme: Inga Timm
Video: Stefan Bischoff
Musik: Björn SC Deigner
Es spielen: Ulrich Matthes (Willy Loman / Onkel Ben), Olivia Grigolli (Linda Loman), Benjamin Lillie (Biff), Camill Jammal (Happy), Harald Baumgartner (Charley), Timo Weisschnur (Bernard), Moritz Grove (Howard Wagner), Jürgen Huth (Stanley), Ruby Commey (Jenny), Linda Blümchen (Letta), Ulrike Harbort (Die Frau)
Eine Kooperation mit der Universität der Künste Berlin
Premiere war am 17.03.2017 im Deutschen Theater Berlin
Dauer: 1:40 h, keine Pause
Termine: 29.05. / 05., 26., 28.06.2017

Infos: http://www.deutschestheater.de

Zuerst erschienen am 20.03.2017 auf Kultura-Extra.

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„Niemand hat Schuld“ – Dušan David Pařízek bringt das bisher unbekannte und erst vor zwei Jahren bei einer Auktion wieder aufgetauchte Frühwerk des Dramatikers Ödön von Horváth in den Kammerspielen des DT zur Deutschen Erstaufführung

 Foto (c) Arno Declair

Als vor zwei Jahren „ein unbekanntes Horváth-Stück“ vom Berliner Auktionshaus J. A. Stargardt zum Verkauf angeboten wurde, vorlockten Feuilletonisten und Literaturwissenschaftler gleichermaßen. „Eine literarhistorische Entdeckung ersten Ranges.“ hieß es da noch. Der erst 23jährige Dramatiker Ödön von Horváth hatte das Stück mit dem Titel Niemand – Tragödie in sieben Bildern 1924 dem kleinen Berliner Verlag Die Schmiede zu Veröffentlichung angeboten. Der Verlag ging unter nicht geklärten, betrügerischen Umständen Pleite, und das Typoskript verschwand, bis es in den 1990er Jahren ein unbekannter Privatmann erstmals günstig auf einer Auktion in Pforzheim ersteigern konnte. Nun kam es für 11.000 Euro unter den Hammer. Neuer Besitzer ist die Wienbibliothek.

Ist der Niemand nun eine Sensation oder nur ein bibliophiles Schmankerl für Philologen? Zumindest scheint die Welt nicht auf diesen Text gewartet zu haben. Sie hat ihn selbst, wie auch der Dramatiker in seinen späteren Stücken, weitergeschrieben. Wiederkehrende Themen sind Massenarbeitslosigkeit und moralische und ökonomische Verelendung, gespickt mit christlichen Motive wie Glaube, Liebe, Hoffnung. Nach der Uraufführung im September 2016 im Wiener Theater in der Josefstadt hat sich der anfängliche Furor etwas gelegt. Der Autor von heute immer noch vielgespielten Stücken wie Kasimir und Karoline oder Geschichten aus dem Wiener Wald habe mit dem Niemand wohl noch geübt, war der fast einhellige Tenor der Kritik. Trotzdem sorgen solche Entdeckungen in der Theaterwelt immer auch für gesteigertes Interesse, und so hat sich das Deutsche Theater in Berlin, wo Horváths Stücke bis 1933 auch zum Repertoire gehörten, den Text für die Deutsche Erstaufführung gesichert, die Ende März von Dušan David Pařízek in den Kammerspielen realisiert wurde.

Der 1971 in Brünn geborene Regisseur hat sich bereits erste Sporen am Burgtheater Wien und dem Schauspielhaus Zürich verdient. Seine Wiener Inszenierung von Wolfram Lotz‚ Stück Die lächerliche Finsternis wurde 2015 zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Pařízeks Regiezugriff wirkt dabei stets eher assoziativ, seine Schauspielführung ist zudem recht frei. So auch bei seiner Inszenierung dieses frühen Horváth-Stücks, das sich mit seiner expressiven Sprache und seinem fast surreal anmutenden Handlungsverlauf auch für eine nicht streng realistische Aufführung anbietet. Vielleicht übertreibt es der Regisseur aber auch wenig mit dem freien Spiel, gehen die DarstellerInnen doch auch immer wieder auf ironische Distanz zu ihren Figuren und stellen dabei deutlich ihre Theatermittel aus.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Die Handlung von Niemand ist in einem nicht näher verortetem Mietshaus angesiedelt, dessen Bewohner alle mehr oder weniger finanziell vom an den Beinen verkrüppelten und dem Leben verbitterten Besitzer und Pfandleiher Fürchtegott Lehmann abhängen. Das Personal hat Pařízek auf die wichtigsten Figuren reduziert und den Text gut eingestrichen. Das macht es aber zunächst auch etwas schwer, der Handlung im Einzelnen zu folgen. Für den Kenner hat der Regisseur aber immer wieder Textsplitter aus bekannten Werken Horváths eingebaut. Pařízek ist wie die Literaturwissenschaft auch der Meinung, dass hier viele Motive späterer Stücke schon angelegt sind.

Es treten auf: der arbeits- und mittellose Musiker Klein, die nicht auf den Mund gefallene Hinterhofprostituierte Gilda mit ihrem brutalen Zuhälter Wladimir und Gildas gerade entlassene Freundin Ursula. Weitere zwielichtige Gestalten, Streuner, Kleinstunternehmer und Polizisten bilden einen Querschnitt durch die von den Wirtschaftskrisen der 1920er Jahre gebeutelten Gesellschaft. Hochzeit oder Tod sorgen für den natürlichen Austausch im Haus.

Ins Spotlicht von zwei Overheadprojektoren, die Textzeilen aus dem Stück an eine Rückwand, die wie der Parkettboden gemustert ist, werfen, tritt das Ensemble immer wieder von den Seiten her auf, spielt einzelne Szenen und zieht sich dann wieder ins Dunkel zurück. Es wird gemeinsam Live-Musik gemacht oder auch mal die genaue Diktion des Vortrags geübt, wenn die geschäftstüchtige Gilda (Franziska Machens) der verzweifelt um Hilfe bittenden Ursula (Wiebke Mollenhauer) rät, wie sie sich als Elendsmensch zu verkaufen hat. „Ein wenig ostiger.“ Aber nicht etwa nur sächsisch, sondern noch etwas weiter östlich. Diese Art des Unterschichtenkitsches will Pařízek eigentlich damit aus dem Weg gehen, was ihm auch weitestgehend gelingt.

Elias Arens spielt überzeugend den nach oben buckelnden und nach unten fordernden Geiger Klein. Als lustiger Horváth-Sidekick fungiert Lisa Hrdina, die als entlassene Kellnerin wie die Elisabeth in Glaube Liebe Hoffnung von der Ungerechtigkeit sinniert, als Nachfolgerin Ursulas wie ein wundersamer Doppelgänger auftritt, oder als Backfisch Sätze aus Horváths Romanerstling Sechsunddreißig Stunden, die Geschichte vom Fräulein Pollinger spricht. Recht eigenwillig ist auch die Besetzung des an Krücken gehenden Herrn Lehmann mit dem baumlangen Marcel Kohler, der sich in der Rolle des zynischen Menschenhassers redlich müht. Sein vorgenommener Wandel zum guten Menschen angesichts der Heirat mit Ursula, die sich dadurch aus der Elendsspirale befreien will, scheitert aber ebenso wie das relativ lockere Regiekonzept, das die Fragen um Hoffnung, Sehnsucht nach Liebe und Ekel oder Mitleid immer wieder fast schon akrobatisch umspielt.

Der ewige Niemand ist hier der fehlende Gott oder die von sich gewiesene Schuld. Alles ist erlaubt, wenn es einem nützt. Wir hören ein wenig Nietzsche, ein wenig Stahlgewitter und das „Zeitalter der Fische“ aus Jugend ohne Gott. Da steckt vieles drin in diesem frühen Horváth. U.a. das Motiv des Stärkeren, das schon in der Beziehung des schlagenden und wegen eines Ringes mit der schönen Gravur: „Und die Liebe höret nimmer auf“ (Kasimir und Karoline) sogar tötenden Wladimir (Henning Vogt) zur Hure Gilda aufscheint. Aber vor allem in der Figur des plötzlich auftauchenden Bruders Kaspar Lehmann, den Frank Seppeler als ständig lachenden, oberkörperfreien Erotomanen spielt, der sich das Recht auf Leben und die Liebe Ursulas einfach nimmt, während der nur durch Mitleid das Geschäft ererbt habende Fürchtegott mit leeren Händen gegen den Bühnenhimmel schwebt. Das sind schon ein paar starke Auftritte, die aber das schale Gefühl, hier nur einem etwas mageren Horváth-Prequel beizuwohnen, nicht ganz verhindern können.

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Niemand (DT-Kammerspiele, 05.05.2017)
Tragödie in sieben Bildern von Ödön von Horváth
Regie / Bühne: Dušan David Pařízek
Kostüme: Kamila Polívková
Musikalische Leitung: Marcel Braun
Licht: Thomas Langguth
Dramaturgie: Birgit Lengers
Es spielen:
Henning Vogt: Wladimir
Marcel Kohler: Fürchtegott Lehmann
Franziska Machens: Gilda
Wiebke Mollenhauer: Ursula
Frank Seppeler: Kaspar Lehmann
Elias Arens: Klein
Lisa Hrdina: Kellnerin, Nachfolgerin, Backfisch
Die Deutsche Erstaufführung war am 25.03. 2017 in den Kammerspielen des DT
Termine: 20.05. / 27.06.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 07.05.2017 auf Kultura-Extra.

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„Real Magic“ und „Five Easy Pieces“ – Vermeintlich kleine Off-Theater-Produktionen von Forced Entertainment und Milo Rau begeistern beim 54. Theatertreffens in Berlin

Mittwoch, Mai 17th, 2017

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„No, you are wrong, Jerry. Swap!” – Forced Entertainment vollführen mit Real Magic einen Loop des Lebens im HAU 2

Am vierten Tag wurde das 54. Theatertreffens der 10 bemerkenswertesten Inszenierungen aus dem deutschsprachigen Raum mal wieder international. Die Jury hat die britische Experimentaltheatertruppe Forced Entertainment mit ihrer europa- und amerikaweiten Koproduktion Real Magic nach Berlin eingeladen. Mitproduziert hat auch das Hebbel am Ufer, wo diese kleine Perle der Performancekunst, die im Mai 2016 im PACT Zollverein Essen Premiere hatte, schon im letzten Juni zu sehen war. Sie ist natürlich in englischer Sprache. Eine sonst übliche Übertitelung würde sich hier verbieten, da das Spiel der 1984 in Sheffield gegründet Künstlergruppe unter der Leitung von Tim Etchells ähnlich wie Monty Python von ihrem britischen Mutterwitz lebt.

Forced Entertainment verbinden Schauspiel mit Installation, Performance, digitaler Medienkunst und Film, passen also bestens ins Programm der diesjährigen 10er-Auswahl, die nach Abzug der aus schon erwähnten Gründen nicht beim Theatertreffen gezeigten Räuber– und Schimmelreiter-Inszenierungen aus München und Hamburg zum größten Teil multimedial oder anderweitig Genre-übergreifend daherkommt. Selbst die dröge Glashaus-Assemblage Drei Schwestern von Simon Stone aus Basel ist mehr Mikroport-tönende Bild-Klang-Installation als herkömmliches Sprechtheater.

Gesprochen wird bei Real Magic eigentlich auch recht viel, aber eben auch pausenlose 90 Minuten in Schleife. Der Plot ist schnell erzählt. Die drei Akteure Jerry Killick, Richard Lowdon und Claire Marshall performen eine absurde Game-Show, in der ein Spieler mit verbundenen Augen erraten muss, an was für ein Wort ein zweiter Spieler gerade denkt und auf einem beschriebenen Schild sichtbar hochhält. Vom Spielleiter, der an einem Mikrofonständer zwischen den beiden steht, bekommt der Rater dafür drei Versuche. Im Wechsel werden Schilder mit den Worten „Caravan“, „Algebra“ oder „Sausage“ hochgehalten. Natürlich geht dabei die Wahrscheinlichkeit, dass der eine Spieler die Gedanken des anderen errät, gegen Null. Mit an Irrsinn grenzender Penetranz wird erst „Electricity“, dann „Hole“ und schließlich „Money“ als Lösung angeboten.

 

Real Magic von Forced Entertainment
Foto (c) Hugo Glendinning

 

Und so scheitern dann auch alle drei immer wieder im ständigen Wechsel, ein ums andere Mal. Dass dies nicht langweilig wird, liegt am virtuosen Spiel der Performer, die alle Register ihres Könnens ziehen. Es entspinnt sich ein irrwitziger Reigen aus Rollen-, Kostüm- und Tempowechseln, gemischt mit Slapstick, Elementen der TV-Comedy und des schräges Kabaretts mit von der Konserve eingespielten Lachern. Eine Persiflage auf die Unterhaltungsindustrie mit ihren billigen Rate- und fragwürdigen Zauber-Shows, aber auch eine Kritik am Sinn und Unsinn eines Lebens im Loop.

Natürlich ist in erster Linie Samuel Beckett, der Meister des theatralischen Scheiterns, ein Vater des Gedankens, das moderne Leben auf eine sinnlose Gameshow zu reduzieren. Die drei ziehen sich immer wieder gelbe Hühnerkostüme über, vollführen einen albernen Chicken-Dance als Pauseneinlage und beginnen ihr sinnloses Tun trotzt beständigem Scheitern immer wieder von vorn. Aber so sehr sich der eine auch anstrengt und der andere ihm das Schild schon vor die mittlerweile nicht mehr verbunden Augen hält, die Anweisung des Showmasters „Think harder!“ führt nur zu komischen Verrenkungen. Selbst mehrmaliges Nachfragen und schließlich Einflüstern hilft nicht.

Letztendlich bleibt die Antwort immer die falsche. Scheitern, Wechsel und Neubeginn sind vorprogrammiert. Tiefer führende Gedanken an politische Verkrustung, ans ständige Wegschauen und alternativlose Weitermachen werden dem Spiel im Programmheft impliziert. Sogar Grenzschließungen und Brexit angeführt. Wer mag, kann in den pantomimischen Einlagen und Wortspielen wie „Hole in the Pocket“ oder „The whole World“ danach suchen. In Real Magic spiegelt sich die Tragik des Lebens in der Komödie. Und diese gibt es hier satt und relativ unverkopft, was für einen frischen Wind auf dem Theatertreffen sorgt und in seiner unverkrampften Leichtigkeit eine durchaus bemerkenswerte Magie ausstrahlt.

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Real Magic (HAU 2, 09.05.2017)
Idee und Konzept: Forced Entertainment
Künstlerische Leitung: Tim Etchells
Lichtdesign: Jim Harrison
Design: Richard Lowdon
Produktionsmanagement: Jim Harrison
Mit: Claire Marshall, Richard Lowdon, Jerry Killick
Koproduktion: PACT Zollverein, Essen / HAU Hebbel am Ufer, Berlin / Künstlerhaus Mousonturm Frankfurt / Tanzquartier Wien / ACCA Attenborough Centre for the Creative Arts, University of Sussex / Spalding Gray Consortium – On the Boards, Seattle / PS122 NYC / Walker Art Center, Minneapolis / Warhol Museum, Pittsburgh
Die Uraufführung war am 04.05.2016 im PACT Zollverein Essen
Dauer: 1 Stunde 20 Minuten, keine Pause

Infos: http://www.pact-zollverein.de
http://www.hebbel-am-ufer.de

Zuerst erschienen am 10.05.2017 auf Kultura-Extra.

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Der Schweizer Theatermacher Milo Rau erhält für sein Theaterstück Five Easy Pieces über den belgischen Kindermörder Dutroux den 3sat-Preis des 54. Theatertreffens

Mit Five Easy Pieces vom Schweizer Theatermachers Milo Rau gab es auf dem an performativen Formaten nicht armen 54. Theatertreffen eine weitere ziemlich bemerkenswerte Inszenierung. Rau hat dabei (wie sooft in seinen Stücken) zu einer wahren Begebenheit, hier zum Fall des belgischen Kindermörders Marc Dutroux, recherchiert und lässt das Material in einer Form des reflektierenden Reenactment szenisch performen. Die Besonderheit ist diesmal, dass er dafür sieben belgische Kinder im Alter von 8 bis 14 Jahren besetzt hat, die angeleitet vom Schauspieler Peter Seynaeve den Stoff in einer Art gespieltem Probenprozess erarbeiten.

 

Five Easy Pieces beim 54. Berliner Theatertreffen
Foto (c) Phile Deprez

 

Wie immer geht es Rau dabei natürlich auch um das Medium Theater selbst. Schon mit dem vorangestellten nachgespielten Casting befragt der Regisseur – hier stellvertretend durch Peter Seynaeve – seine Methode der Darstellung. So sollen die Kinder, die dabei nacheinander vorgestellt werden, erzählen, was sie am Theaterspielen interessiert, welche Rollen sie gern übernehmen wollen, oder sie führen kleine Kostproben ihres Können wie Klavier- und Akkordeonspiel oder Tanz- und Gesangseinlagen vor. Immer dabei ist die obligatorische Livekamera, deren Bilder auf einen großen Videoscreen übertragen werden. Die Kinder und ihre Vorstellungen bleiben so im direkten Fokus.

Man merkt sofort, dass den Kindern Theaterspielen nicht fremd ist. Milo Rau kooperiert für Five Easy Pieces mit dem Theater CAMPO Gent, das schon seit Jahren mit Kindern Theater für Erwachsene macht. Die Frage steht trotzdem im Raum und wird auch diskutiert, ob der Regisseur hier nicht Kinder für seine Ziele ausbeutet. Eine moralische Frage, der man sich nicht ganz entziehen kann, und die in den einzelnen Spielszenen auch immer mitschwingt. Eine weitere Gedankenebene zieht Rau mit der Thematisierung der belgischen Kolonialvergangenheit ein. In einem ersten Video wird von erwachsenen Schauspielern die Feier zur Entlassung des Kongo in die Unabhängigkeit gespielt. Die Szene wird von den Kindern in Kostümen parallel reenactet und gesprochen. Rau nutzt die Parallelität der geschichtlichen Ereignisse zur Kindheit Dutroux‘, der im Kongo als Sohn eines Soldaten aufwuchs, um zwei Geschichten unaufgearbeiteter Vergangenheit zu beleuchten.

 

Five Easy Pieces beim 54. Berliner Theatertreffen
Foto (c) Phile Deprez

 

Rede und Ermordung des ersten Ministerpräsidenten des Kongo, Patrice Lumumba, sowie die Ereignisse um die späteren Kindermorde Marc Dutroux‘ sind für Rau doppeltes Trauma eines Landes, in dem die Bilder beider Männer jedem Kind präsent sind. In einem vor Livekamera nachgespieltem Interview erzählt Maurice Leerman, der unbedingt geschminkt einen alten Mann darstellen wollte, als Dutroux‘ Vater dessen Geschichte. Und so steigen die Kinder immer wieder in die Rollen von Polizisten, die den Tatort begehen und vor der Kamera über die Ermittlungen und deren politische Pannen berichten, oder die der Eltern eines der entführten Kinder, wenn sie davon erzählen, wie sie die Nachricht des Todes ihrer Tochter erfahren haben.

Das sind natürlich hochemotionale Momente, die allerdings dadurch gebrochen werden, dass (wie am Filmset) Takes wiederholt werden oder gar ein Tränenstift zum Einsatz kommt. In kleinen Runden zwischendurch reflektieren die Kinder zusammen mit ihrem Regisseur über den Tod, das Töten oder die Trauer. An seine Grenzen gerät das Format, wenn die erst 8jährige Rachel Dedain den Brief eines entführten Mädchens aus ihrem Kellerverlies vorliest und Peter Seynaeve die sich schämende Rachel auffordert, sich wie verabredet bis auf die Unterwäsche auszuziehen. Die Problematik von Macht und Ohnmacht bleibt hier immer präsent. Letztendlich zeigt aber die Souveränität, mit der die Kinder ihre Rollen ausfüllen, dass ihnen die Konfrontation mit der Wahrheit zumutbar ist.

Den Titel Five Easy Pieces hat Milo Rau den Klavierstücken für Kinder von Igor Strawinsky entlehnt. Thematisch umkreist er sein Rechercheobjekt Dutroux in fünf als Proben angesetzten Übungen für Theater mit den Überschriften: Vater und Sohn, Wunschtraum Schauspieler, Versuch über die Unterwerfung, Allein in der Nacht und Was sind Wolken. Im letzten Kapitel erzählt Polly Persyn die Geschichte eines Marionettentheaters, deren Puppen noch nie Wolken gesehen haben und erst nach der Pleite des Theaters ohne ihre Fäden auf der Müllkippe erstmals den Himmel sehen. Eine schöne Parabel auf die Ambivalenz von Abhängigkeit und Freiheit. Raus Theater verbindet hier auf wundersame Weise das kathartische Spiel mit dem epischen Theater Brechts, indem es die Kinder ihre Sicht der Dinge und die Darstellbarkeit des vermeintlich nicht Darstellbaren vorführen lässt. Man bleibt davon nicht unberührt. Milo Rau bekam nach der Premiere auf dem Festival für seine Inszenierung den 3sat-Preis überreicht. Eine durchaus vertretbare Entscheidung.

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Five Easy Pieces (Sophiensæle, 13.05.2017)
von Milo Rau und Ensemble
Regie: Milo Rau
Bühne und Kostüm: Anton Lukas
Video und Sound: Sam Verhaert
Dramaturgie: Stefan Bläske
Von und mit: Rachel Dedain, Maurice Leerman, Pepijn Loobuyck, Willem Loobuyck, Polly Persyn, Peter Seynaeve, Elle Liza Tayou, Winne Vanacker
Dauer: 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause
Die Uraufführung beim Kunstenfestivaldesartes Brüssel war am 14. Mai 2016
Die Berlin-Premiere in den Sophiensælen war am 1. Juli 2016
Weitere Termine auf dem Theatertreffen: 20. und 21. Mai 2017 im Haus der Berliner Festspiele

Infos: http://www.campo.nu ; http://www.kfda.be

http://international-institute.de/

Zuerst erschienen am 15.05.2017 auf Kultura-Extra.

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Storms „Schimmelreiter“ und Schillers „Räuber“ – Zwei bemerkenswerte Inszenierungen der 54. Theatertreffenauswahl, die leider nicht in Berlin zu sehen sind

Sonntag, Mai 14th, 2017

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Und ewig heult der Wind – Johan Simons inszeniert die Bühnenadaption von Theodor Storms Novelle Der Schimmelreiter wie ein magisches Requiem ohne Musik

Jens Harzer als Der Schimmelreiter am Thalia Theater Hamburg
Foto (c) Krafft Angerer

Zwei Literaturadaptionen großer norddeutscher Erzähler hat das Thalia Theater Hamburg in dieser Spielzeit auf dem Programm. Die Novelle Der Schimmelreiter des aus Husum in Nordfriesland stammenden Schriftstellers Theodor Storm und den Roman Wer einmal aus dem Blechnapf frisst des gebürtigen Greifswalders Hans Fallada, den es außer nach Berlin und Leipzig für eine gewisse Zeit auch mal nach Hamburg zog. Regie führen mit dem Niederländer Johan Simons und dem flämischen Belgier Luk Perceval zwei ebenso bekannte wie erfolgreiche Theatermänner.

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Den Anfang machte im November letzten Jahres der ehemalige Intendant der Münchner Kammerspiele und scheidende Leiter der Ruhrtriennale [Johan Simons], der, bevor er seine neue Intendanz in Bochum antritt, zum wiederholten Male am Hamburger Thalia Theater inszeniert. Für seine Bühnenadaption der Storm’schen Schimmelreiter-Novelle hat er sich von Bettina Pommer einen steilen Deich mit zwei Treppen links und rechts bauen lassen. Über der Krone hängt eine gusseisernen Kirchglocke, deren Klang man allerdings erst kurz vor der Pause des knapp dreistündigen Abends zum ersten Mal vernehmen kann. Daneben liegt die ganze Zeit über die Nachbildung eines weißen Pferdekadavers als Pferdeskelett von der Hallig Jeverssand.

Der Schimmelreiter, ein Meisterwerk des magischen Realismus, ist beliebter Schulstoff. Das Buch dürfte fast jeder irgendwann einmal in der Hand gehalten haben. Die Novelle spielt in der Mitte des 18. Jahrhunderts in Nordfriesland. Die Hauptfigur Hauke Haien arbeitet sich vom wissbegierigen Jungen über eine Anstellung als Knecht beim alten Deichgrafen Volkerts bis zu dessen Nachfolger hoch. Um die Voraussetzungen für die Übernahme des Amtes zu schaffen, gibt Volkerts Tochter Elke ihre Verlobung mit Hauke bekannt. Dieser gewinnt mit einer neuen Deichanlage Land, vernachlässigt allerdings darüber wider besseren Wissens die Reparatur des alten Deichs, der in einer großen Springflutnacht bricht. Dabei sterben Haukes Frau Elke und sein behindertes Kind. Daraufhin stürzt sich der Deichgraf mit seinem Schimmel vom Deich in die Fluten und wird zum Mythos.

 

Der Schimmelreiter am Thalia Theater Hamburg
Foto (c) Krafft Angerer

 

Der Clou von Simons Inszenierung ist, die einleitende Erzählung als Rahmen für die eigentliche Handlung sieben Mal von Neuem beginnen zu lassen. Und so steht das sechsköpfige Ensemble immer wieder auf der Deichkrone und lässt die Geschichte vom Schimmelreiter – dem großen Unglück, das die sterbende Trien Jans, deren Hund Hauke einst als wütender Junge erwürgte, prophezeit, bis zu jener Nacht in der der Deich bricht – lediglich ergänzt durch weitere Szenen aus der Novelle jedes mal neu erstehen. Die Handlung springt dabei in der Zeit vor und wieder zurück. Doch das Unvermeidliche bricht sich schließlich Bahn. „Was man getan hat, wird man wieder tun. Es gibt nichts Neues unter dieser Sonne.“ sind die fast resignierenden Worte Elkes zu ihrem Mann.

Johan Simons baut seine Inszenierung um die Schuld, die Hauke Haien nach der Meinung der abergläubischen Dorfbewohner auf sich geladen hat, wie ein archaisches Requiem für die Toten auf. Es wird dabei eher wenig gespielt. Die DarstellerInnen stehen mit Blick ins Publikum am Damm und rutschen hin und wieder recht pathetisch, viel Text bewältigend, die glatte Fläche hinunter. Ewig rauscht der Wind, tickt eine Uhr, oder es schlägt die Glocke. Das zieht sich zuweilen auch etwas hin. Den Kampf Haukes mit sich sich selbst und seinen Zweifeln kann Thalia-Ausnahmeschauspieler Jens Harzer sehr gut mit zitternd-fiebriger Stimme wiedergeben. Der Kampf mit seinem neidischen Gegenspielers Ole Peters (Sebastian Rudolph) erschöpft sich in einigen wenigen Wortgefechten.

Mehr Raum nimmt dafür die Familiengeschichte ein. Birte Schnöigk ist eine trotzig-aufrechte Elke. Immer wieder unterstützt sie ihren Hauke gegen die Dörfler, die hier nur von Sebastian Rudolph als Ole und Rafael Stachowiak als Carsten dargestellt werden. Die vorherrschende Kleiderfarbe ist pietistisches Schwarz. Schön schaurig auch Barbara Nüsse als Trin Jans, ebenfalls skurril die Idee, Tochter Wienke traumtänzerische vom belgsichen Schauspieler Kristof Van Boven spielen zu lassen. Johan Simons hat als Kind in Holland selbst eine große Sturmflut erlebt. Diese Erfahrung zieht sich durch mehrere seiner Inszenierungen. Der Mensch, verloren zwischen Gottglauben, zerstörerischer Naturgewalt und aufgeklärerischer Vernunft. Für Simons ist es dabei so, wie Hauke Haien es zu den Wassern sagt: „Ihr könnt nichts Rechtes, so wie die Menschen auch nichts können!” Der Mensch Hauke Haien ist zum Schluss nackt, wie Gott ihn schuf, ein zur Legende gewordenes Voodoo Child.

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Das ist durchaus magisch und in Teilen auch ansehenswert. Was die THEATERTREFFEN-Jury an dieser spröden, etwas zu sehr ins düster Spirituelle abdriftenden Inszenierung fasziniert hat, wird allerdings (wie so oft) ihr Geheimnis bleiben. Die Kritiker waren zur Premiere nicht nur begeistert. Dass nach der Absage des Münchner Residenztheaters wegen der Unaufführbarkeit ihrer technisch für Berlin zu kompliziert ausgestatteten Räuber u.a. Stimmen für eine Nachnominierung der Romanadaption Unterwerfung vom benachbarten Deutschen Schauspielhaus laut wurden, lässt noch mal darüber nachdenken, ob der Schimmelreiter tatsächlich die bemerkenswertere Hamburger Inszenierung des letzten Jahres war. Ein schöner Kontrast zur eher zeitgemäß poppigen und performancelastigen Auswahl ist sie allemal. Für Diskussionsstoff im Berliner Mai ist somit in jedem Fall gesorgt. (Wurde leider abgesagt wegen der Erkrankung des Hauptdarstellers Jens Harzer. Ersatzweise fand eine szenische Lesung des Stücks statt.)

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Der Schimmelreiter (Thalia Theater Hamburg, 23.03.2017)
von Theodor Storm
Bühnenfassung Susanne Meister
Regie: Johan Simons
Musik: Warre Simons
Bühne: Bettina Pommer
Kostüme: Teresa Vergho
Dramaturgie: Susanne Meister
Darsteller:
Kristof Van Boven (Kind)
Jens Harzer (Hauke Haien)
Barbara Nüsse (Trin Jans)
Sebastian Rudolph (Ole Peters)
Birte Schnöink (Elke)
Rafael Stachowiak (Carsten)
Premiere war am 25.11.2016 im Thalia Theater
Termine: 25.05. / 19.06. / 11.07.2017

Weitere Infos siehe auch: http://www.thalia-theater.de

Zuerst erschienen am 24.03.2017 auf Kultura-Extra.

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Masse, Mensch, Maschine – Ulrich Rasche schickt am Residenztheater München Schillers Räuber übers Laufband

Das 54. Theatertreffen wirft seine Schatten voraus. Am Wochenende begann der Vorverkauf, und einige der 10 bemerkenswerten Inszenierungen, die nach Berlin eingeladen wurden, sind bereits restlos ausverkauft. Und dabei kann eine der wohl interessantesten Produktionen nicht mal gezeigt werden. Die Räuber, inszeniert von Ulrich Rasche am Residenztheater München, ist technisch so aufwendig, dass sich keine Bühne in Berlin finden ließ, auf der man die beiden großen Laufbänder, auf denen sich Friedrich Schillers Sturm-und-Drang-Klassiker abspielt, ohne Probleme aufbauen ließe. Was fehlt, ist eine sogenannte Zylinderdrehbühne mit Versenkeinrichtungen, die vergleichbar nur die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz besitzt. Aber auch dort gab aus technischen und dispositorischen Gründen keine Möglichkeit, die Inszenierung für zwei Vorstellungen zu realisieren.

 

Die Räuber am Residenztheater – Foto © Andreas Pohlmann

 

Eine 3sat-Aufzeichung für das Haus der Berliner Festspiele soll nun ersatzweise einen Eindruck von der Münchner Inszenierung vermitteln. Aber es dürfte schwer fallen, das unmittelbare Live-Erlebnis in einer vagen Kinoatmosphäre zu vermitteln. Selbst in München ist die Vorstellung nur an zwei Tagen im Monat zu sehen. Die Karten sind entsprechend begehrt. Am letzten Wochenende war es wieder soweit, und das Haus am Münchner Max-Joseph-Platz restlos ausverkauft. Wir waren live vor Ort.

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Über Schillers 1782 in Mannheim uraufgeführte Drama Die Räuber muss man nicht mehr viel sagen. Neben der Befreiung von der tyrannischen Elterngeneration und den gesellschaftlichen Schranken des „Kastratenzeitalters“ ging es dem jungen Autor auch um eine Revolutionierung der Regeln für die dramatische Kunst. Inhaltlich wird das als Kampf zweier ungleicher Brüder abgehandelt. Karl, der ältere, fällt durch die Intrigen von Franz, dem jüngeren, beim Vater in Ungnade und gründet eine Räuberbande in den böhmischen Wäldern. Derweil reißt Franz daheim die Macht an sich, sperrt den siechen Vater in eine Gruft und versucht Amalia, die Geliebte des Bruders, für sich zu gewinnen.

Der Kampf zweier sich selbst ermächtigender Geistes- und Tatmenschen um die wirksameren Mittel, die alte Ordnung zu beseitigen. Letztendlich auch ein endloser Kreislauf der Gewalt in einer unaufhörlich fortschreitenden Gesellschaft. Und diese ständige Vorwärtsbewegung stellt Rasche durch zwei dreh- bzw. auf- und absenkbare Laufbänder dar. Der Regisseur hat damit seine Methode perfektioniert, Text zusammen mit Musik in mechanische Bewegung zu übersetzen, was in Berlin bereits 2014 an den Sophiensaelen bei einer Inszenierung von Nis-Momme Stockmanns Stück Die kosmische Oktave in klein zu sehen war.

 

Die Räuber am Residenztheater – Foto © Andreas Pohlmann

 

Geradezu kongenial wirkt die Übertragung der mechanischen Wirkungsweise der Laufbänder als Metapher für den unaufhaltsamen Verlauf der Geschichte und die Vergeblichkeit sich dieser zu entziehen. Die Räuber skandieren „Freiheit oder Tod.“ und sind doch Sklaven ihres Handelns. Wie Ilja Repins Wolgatreidler sind die Darsteller auf den mal gerade, mal schief gestellten Laufflächen mit Haltegurten angeseilt. Ein Stürzen und Herunterfallen ist nicht möglich. Der Marsch der Räuber geht unwillkürlich voran, ihrem Hauptman Karl folgend. Rau und monoton deklamiert Franz Pätzold seinen Text, in den die Bande immer wieder chorisch einfällt. Musikalisch begleitet werden sie dabei von vier Live-Musikern und drei Sängern, die den treibenden Takt und Rhythmus mit dumpfen Paukenschlägen, Basslinien Violin-Klängen und Lautgesängen vorgeben.

Wucht und Pathos gepaart mit der archaischen Kraft des Chors. Aber selbst in den ruhigeren Mono- und Dialogszenen stehen die Laufbänder nicht still. Gegenspieler Franz wird (nach der Erkrankung von Valery Tscheplanowa) nun von Katja Bürkle von den benachbarten Kammerspielen verkörpert. Ihr Spiel ist, wie das von Karl, getrieben von den ehrgeizigen Plänen. Die Besetzung der Rolle mit einer Schauspielerin lädt die Bedeutung des sich zu Unrecht missachtet Fühlenden zusätzlich auf. Die Szenen mit der ihn verachtenden Amalia von Nora Buzalka sind intensiv und kalt zugleich.

Dagegen setzt Rasche die Gewalt der auf den Bändern im Takt der Musik und des Gesangs marschierenden Masse der Räuber. Der Regisseur versetzt Schillers Text zusätzlich mit Auszügen aus Der kommende Aufstand, einem vielzitierten linkspolitischen Essay, der erstmals 2007 in Frankreich erschien und ab 2010 in überarbeiteter Fassung im Internat verbreitet wurde. Als Verfasser gilt ein sogenanntes Unsichtbares Komitee. Die Räuber skandieren: „Es geht nicht mehr darum zu warten – auf einen Lichtblick, die Revolution, die atomare Apokalypse oder eine soziale Bewegung. Noch zu warten ist Wahnsinn. Die Katastrophe ist nicht, was kommt, sondern das, was da ist. Wir befinden uns schon jetzt in der Untergangsbewegung einer Zivilisation. Dort ist der Punkt, an dem man Partei ergreifen muss.“ Die Ambivalenz eines starken Wir-Gefühls.

Wie sich das in der Geschichte der politischen Massenbewegungen manifestierte, davon geben die Laufbandszenen mit der detaillierten Schilderung von Raub, Mord und Brandschatzungen Auskunft. Der Freiheitsbegriff scheint damit heute mehr denn je korrumpiert, oder wird wie eh und je von starken Einzelindividuen wie Franz Moor für sich umdefiniert. In den Zeiten unkritischen Fortschrittsglaubens und der endlosen Selbstoptimierung spannt sich die Menschheit selbst ins Joch. Die chorisch beschworene Apokalypse scheint unaufhaltsam. Schillers Skepsis verbindet sich mit der zerstörerischen Kraft der Maschine Mensch. Eine nach wie vor explosive Mischung.

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Die Räuber
von Friedrich Schiller
Regie + Bühne: Ulrich Rasche
Komposition: Ari Benjamin Meyers
Kostüme: Heidi Hackl
Chorleitung: Alexander Weise
Choreinstudierung: Toni Jessen
Mitarbeit Bühne: Sabine Mäder
Licht: Gerrit Jurda
Dramaturgie: Sebastian Huber
Besetzung:
Götz Schulte: Maximilian, Graf von Moor
Katja Bürkle: Franz Moor
Franz Pätzold: Karl Moor
Nora Buzalka: Amalia von Edelreich
Thomas Lettow: Spiegelberg
Max Koch: Schweizer
Leonard Hohm: Razmann
Marcel Heuperman/Alexander Weise: Schufterle
László Branko Breiding: Roller
René Dumont: Daniel
Räuberbande: Moritz Borrmann, Yasin Boynuince, Kjell Brutscheidt, William Cooper, Emery Escher,
Toni Jessen, Max Krause, Bekim Latifi, Cyril Manusch
Sandro Schmalzl: Tenor
Martin Burgmair: Bassbariton
Gustavo Castillo: Bassbariton
Mariana Beleaeva: Violine
Jenny Scherling: Viola
Heiko Jung: E-Bass
Fabian Löbhard: Percussion
Premiere war 23. Sep. 2016 im Residenztheater München
Vorstellungsdauer ca. 3 Std. 30, eine Pause
Termine: 10. und 11.06.2017

Infos: http://www.residenztheater.de/inszenierung/die-raeuber

Zuerst erschienen am 25.04.2017 auf Kultura-Extra.

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In Berlin läuft derzeit das 54. Theatertreffen – Es begann mit einer modernen Tschechow-Überschreibung von Simon Stone und einem medialen Totaltheater von Kay Voges

Mittwoch, Mai 10th, 2017

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Drei Schwestern – Eine modernisierte aber recht banale Tschechow-Überschreibung von Simon Stone eröffnete das 54. Berliner Theatertreffen

The same procedure as every year. Am Samstagabend wurde das 54. Berliner Theatertreffen mit salbungsvollen Worten der Kultusstaatsministerin Monika Grüters und durchaus ernsteren vom Direktor der Berliner Festspiele Thomas Oberender eröffnet. Und während vor dem Haus der Berliner Festspiele Claus Peymann, ein alter Theater-Stratege vergangener Tage, seine Erinnerungs-Bücher verkauft, propagiert man innen mal wieder eine „Zeitenwende“: das postfaktische Zeitalter der Fake-News. Die bürgerliche Gesellschaft scheint angesichts des medialen Overkills und des Voranschreitens rechts-nationaler Kräfte zu tiefst verunsichert. Das spiegelt sich auch in den eingeladenen Inszenierungen. Die zehn bemerkenswertesten sollen es immer sein, die von einer siebenköpfigen Jury aus deutschsprachigen Theaterraum ausgewählt wurden. Zwei können nicht kommen. Die technisch aufwendigen Münchner Räuber von Regisseur Ulrich Rasche aus dispositionellen Gründen und der Hamburger Schimmelreiter von Altmeister Johan Simons wegen plötzlicher Krankheit im Ensemble. Dafür wird es eine 3sat-Screening und eine szenische Lesung geben. Ein leider nur schmaler Ersatz für zwei wirklich bemerkenswerte Bühnenleistungen.

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„Kunst ist eine Lüge, die uns die Wahrheit begreifen lehrt“, so zitierte Monika Grüters in ihrer Rede den bildenden Künstler Pablo Picasso. Das Theater ist ein Meister der verabredeten Lüge, die auf eine oder mehrere Möglichkeiten verweist oder neue Realitäten schaffen kann, die, wie auch die alten, oft nicht so einfach zu durchschauen sind. Man wünscht sich Einfachheit im modernen Leben, das unerträglich ist, wie es die Olga aus der Basler Eröffnungsinszenierung Drei Schwestern vom australischen Film- und Theaterregisseur Simon Stone beklagt. Das Klagen liegt den Tschechow-Figuren. Sie reden viel von dem, was sein könnte, und tun dennoch meist nicht viel dafür. Stone, der letztes Jahr schon mit einem modernen John Gabriel Borkman in Berlin zu Gast war, spielt seinen Tschechow allerdings nicht im Original, sondern überschreibt ihn mit eigenem Text, der die Geschichte konsequent ins Heute holt.

Das Setting ist ein zweistöckiges Glashaus, in dem fast alle immer anwesend sind, einige Handlungsstränge parallel laufen, in denen immer viel geredet und getrunken wird. Tschechow halt, möchte man sagen. Aber denkste. In den ersten zwei Akten, die am Geburtstag der jüngsten Schwester Mascha und kurz vor Weihnachten im Ferienhaus der Familie in den Schweizer Bergen spielt, lernen wir die ProtagonistInnen als komplett neurotischen Haufen überdrehter Städter kennen, deren Sehnsucht sich nicht nach dem Leben in der Stadt richtet, sondern eher an dem Überangebot der Möglichkeiten scheitern lässt. Stone zeigt eine Horde von Sprechblasen absondernder Partypeople hinter Glas. Die gehobene Mittelschicht im Terrarium zur allseitigen Beäugung freigegeben.

 

Drei Schwestern vom Theater Basel – Foto (c) Sandra Then

 

Olga (Barbara Horvath) ist auch hier eine gestresste Lehrerin, allerdings mit versteckter lesbischer Neigung. Mascha (Franziska Hackl) wirft sich in eine Beziehung zum verheirateten Alexander (Elias Eilinghoff), der hier Pilot und Nachbar mit suizidgefährdeter Frau ist und schon mit verletztem Pulsadern auftaucht. Später spricht er über den Mars als Alternative für eine glücklichere Menschheit. Maschas Mann Theodor (Michael Wächter) ist ein großer Schwätzer, von dem sie sich trennen will. Aber wie bei Tschechow schafft hier niemand den Absprung, nur die Problemchen sind ganz heutiger Natur. Irina wird von ihrem Engagement für Flüchtlinge von einer amerikanischen TV-Serie abgehalten. Bruder Andrej (Nicola Mastroberardino) ist verhinderter Computerspezialist, verkokst und verzockt das Erbe und sucht Ablenkung in den Armen der quakigen Natascha (Cathrin Störmer), die ihn nach der Scheidung schröpfen wird. Sie kauft das Haus. Ein wenig Kirschgarten im Abgang.

Komplettiert wird das Neurosenteam von Onkel Roman (Burgtheaterschauspieler Roland Koch), der seine verpasste Liebe zur Mutter der Schwestern im Alkohol und Jugendwahn ersäuft. Nikolai (Max Rothbart) ist ein planloser Hipster mit adliger Abstammung und schwerer Kindheit, dessen Kumpel Viktor (Simon Zagermann) zuviel Kierkegaard liest und psychopathisch veranlagt ist. Sidekick Herbert (Florian von Manteuffel) spielt den erotomanischen Schwulen mit Neigung zu Explosivem. Ihre verbalen Entgleisungen, Verletzungen und peinlichen Geständnisse treffen pointensicher im Minutentakt. So läuft dann auch alles ziemlich erwartbar ins Chaos. Allerdings brennt nur das Nachbarhaus von Alexander, der am Ende doch wieder zu seiner Frau zurückkehren wird.

Nikolai will mit Irina nach New York, was natürlich auch nichts wird. So jammern und bereuen dann auch alle ihr Schicksal in wehmütigen Monologen. Dazu dreht sich der Glaskasten enervierend wie die ganze Chose ohne Unterlass. Wirklich Neues bekommt man hier trotz behaupteter Aktualität mit Trump-Verweis und lascher Kapitalismuskritik nicht zu sehen. Das Ausstellen der Neurosen des Bürgertums im Glaskasten haben schon andere Theatermacher vorgeführt, u.a. die diesmal nicht vertretene Karin Beier in Hysteria – Gespenster der Freiheit am Deutschen Schauspielhaus Hamburg. Und knallt im ersten Akt eine Pistole, wird sie es auch im letzten tun. Eine alte Tschechow‘sche Bühnenweisheit, die von Simon Stone ebenfalls beherzigt wird. Ein schöner Theaterselbstmord. Weiter so.

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Drei Schwestern (Haus der Berliner Festspiele, 06.05.2017)
Schauspiel von Simon Stone nach Anton Tschechow
Übersetzung aus dem Englischen von Martin Thomas Pesl
Regie: Simon Stone, Bühne: Lizzie Clachan, Kostüme: Mel Page, Licht: Cornelius Hunziker, Musik: Stefan Gregory, Dramaturgie: Constanze Kargl.
Mit: Barbara Horvath, Franziska Hackl, Liliane Amuat, Nicola Mastroberardino, Cathrin Störmer, Michael Wächter, Elias Eilinghoff, Simon Zagermann, Max Rothbart, Roland Koch, Florian von Manteuffel.
Olga: Barbara Horvath
Mascha: Franziska Hackl
Irina: Liliane Amuat
Andrej: Nicola Mastroberardino
Natascha: Cathrin Störmer
Theodor: Michael Wächter
Alexander: Elias Eilinghoff
Viktor: Simon Zagermann
Nikolai: Max Rothbart
Roman: Roland Koch
Herbert: Florian von Manteuffel
Premiere war am 10.12.2016 im Schauspielhaus Basel
Dauer: 2 Stunden 45 Minuten, eine Pause

Infos: http://www.theater-basel.ch

Zuerst erschienen am 07.05.2017 auf Kultura-Extra.

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Das Prinzip Borderline – Kay Voges, Schauspieldirektor am Theater Dortmund, steckt die mediale Welt in ein bürgerliches Vorstadt-TV-Setting mit bombastischem Soundtrack

Mit Wohn-Settings hat es das Theatertreffen in seinen Auftaktinszenierungen. Erst eine übersteuerte Hipsterblase im Glashaus bei banalem Partytalk zur Eröffnung im Haus der Berliner Festspiele und einen Tag später eine ganze bürgerliche Wohnlandschaft, bestehend aus Küche, Bad, Schlaf-, Wohn- und Studierzimmer. Sogar einen SM-Raum gibt es. Angelegt ist das Bühnenbild der Borderline Prozession, das im Original im ehemaligen Megastore von Borussia Dortmund und nun in den Treptower Rathenau-Hallen aufgebaut ist, als Innen- und Außensicht, vor der je eine Zuschauertribüne steht. Wer sich zuerst für die hintere Seite entscheidet, sieht auf eine kleine Trinkhalle, einen Parkplatz mit PKW, eine Bushaltestelle und eine Mauer mit Nato-Stacheldraht und Gitterpforte. Man denkt sofort an so etwas wie Gated Communities. Hin und wieder öffnet sich das Fenster zum SM-Raum, und man sieht entsprechende Szenen. Das räumlich Trennende und doch Gleichzeitige ist Prinzip.

Um das Setting herum bewegt sich schon beim Einlass eine kleine Prozession des Dortmunder Ensembles aus 23 SchauspielerInnen zur Musik des 80er-Avantgarde-Hits In A Manner Of Speaking der amerikanischen Rockband Tuxedomoon. Regisseur und Dortmunds Schauspieldirektor Kay Voges zelebriert und dirigiert eine rituelle Prozession, begleitet von einer beständig das Bühnenbild von Michael Sieberock-Serafimowitsch auf einer Elipsenbahn umkreisenden Livekamera, die ihre Bilder auf jeweils drei Videoscreens überträgt. Per Headset gibt Voges Anweisungen an die Technik.

 

Die Borderline Prozession vom Schauspiel Dortmund
Foto (c) Marcel Schaar

 

Die Zuschauer bekommen also je nach Platzwahl eine unterschiedliche Perspektive auf das nun folgende Geschehen in und vor den Räumen geboten. Nach ca. einer Stunde erfolgt die Aufforderung zu wechseln. Eine mediale Grenzerfahrung durch den gleichzeitigen Einsatz von Echt- und Kamerabildern, gesprochenem und auf den Screens eingeblendetem Text sowie eingespieltem Soundtrack. Aber auch eine Grenzüberschreitung gewohnter Sichtweisen soll es sein. Theoretischen Background liefern Zitate und Textausschnitte aus Literatur, Philosophie und Psychologie. Der Begriff Borderline ist hier also durchaus doppeldeutig zu verstehen, auch wenn es, wie zu Beginn versichert wird, nichts zu verstehen gibt, aber dafür viel zu erleben. Der totale mediale und theatrale Overkill.

Voges und seine dramaturgischen Mitstreiter betreiben nach eigener Erklärung mit ihrem Bilder- und Musiktheater eine Art „Meditation über Grenzen und ein Mash-Up der Ikonographien. Ein Abend mit weit über 30 beteiligten Künstlern über die Komplexität der Welt und die provozierende Einfachheit von Geburt und Tod – zwischen Bildender Kunst, Theater, Film und Liturgie.“ Das trifft es dann auch ziemlich gut. Die Inszenierung sampelt Teile aus so ziemlich allen Kunstgattungen, ist Installation, Aktion, Standbild und Kunstfilm zugleich. Sie spielt mit der Wahrnehmung der Zuschauer und der „Komplexität der Welt“, die durch eine „Gleichzeitigkeit des Ungleichen“ bestimmt zu sein scheint.

 

Die Borderline Prozession vom Schauspiel Dortmund
Foto (c) Marcel Schaar

 

Recht meditativ geht es noch im ersten, Alltag genannten Teil zu. So sieht man im Loop den DarstellerInnen bei der Verrichtung alltäglicher Handlungen zu – wie Morgentoilette, Verabschiedung zur Arbeit und Warten auf den Bus. Die Trinkhalle öffnet und schließt, ein Mann steigt aus dem Auto und wieder ein. Eine Mutter holt ihr Kind (Schauspieler mit Maske) vom Bus ab, und ein Tourist sucht mit Stadtplan nach dem Weg. Dazu hört man die Genesis aus der Bibel oder den Text vom verschwundenen Pfad aus Dantes Göttlicher Komödie. Die Suche nach dem „rechten Weg“ wird kombiniert mit philosophischen Erörterungen über Wahrnehmung, Bilder und Klischees, Texten über Oberfläche und inszenierte Bilder, von Goethe über Originalität, Werner Schwab aus Übergewicht, Unwichtig, Unform oder Allan Ginsbergs Prosagedicht Howl. Aktuell-politisch werden live erste Statements zur französischen Präsidentenwahl eingeblendet oder aus dem AfD-Programm gelesen.

Im zweiten Teil Krise nimmt die Sache Fahrt auf und Bilder- und Textdichte zu. Es kommt auf der Bühne zu Kriegshandlungen mit Soldaten, Geschützdonner, und MPi-Salven sind zu hören. Waterboarding und eine Vergewaltigung finden statt. Es tritt die Heilige Familie auf und Napoleon, den Hegel als „Weltgeist zu Pferde“ bezeichnete. Ein Mann in SS-Uniform zeigt den Hitlergruß, in der Küche werden Zwiebeln geschnitten, und im Bett des Schlafzimmers stirbt langsam eine Frau. Es geht um die Gleichzeitigkeit von Geburt und Tod, von Schönheit und Zerstörung, Freiheit und Unfreiheit, oft nur durch die räumliche Distanz getrennt. Wir hören und lesen Brechts Verse von den finsteren Zeiten, Zitate von Machiavelli, André Breton, Hannah Arendt und Alexander Kluge. Charles Bukowski sinniert über alltägliche kleine Katastrophen. Jemand bittet die Welt um Entschuldigung oder vergleicht Parteiprogramme. Verwirrung, Schuld und Abbitte – bis alles im Stillstand erstarrt.

Die Welterklärungs- und Erkenntnisproblematik verknüpft Voges mit dem experimentellen Gebrauch verschiedener Kunstformen, der Problematik aus vierter Wand, von Originalität und Authentizität. Rein ästhetisch scheint das in diesem durchaus bemerkenswerten Kunstwerk aufzugehen. Allerdings bringt die Inszenierung kaum den propagierten echten Überforderungsfuror und bleibt trotz der Fülle an Informationen in ihren Einzelteilen doch deutbar. Intellektuell gesehen ein philosophisches Schmankerl mit gut gewählter, pathetischer Sounduntermalung von Talk Talk über David Bowie bis zu Gustav Mahlers Auferstehungssinfonie-Finale, in der, die Diktatur der Populisten karikierend, mit Jonathan Meeses Text vom Lolitatum das Diktat der Kunst gefeiert und in einer slapstickartigen Prozession der große Korse mit dem Zweispitz von lauter Lolitas zu Grabe getragen wird.

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Die Borderline Prozession. Ein Loop um das, was uns trennt
(Rathenau-Hallen, 07.05.2017)
von Kay Voges, Dirk Baumann und Alexander Kerlin
Regie: Kay Voges
Director of Photography: Voxi Bärenklau
Bühne: Michael Sieberock-Serafimowitsch
Kostüme: Mona Ulrich
Komposition / Live-Musik: Tommy Finke
Video-Art / Live-Schnitt: Mario Simon
Live-Sound: Joscha Richard
Dramaturgie: Dirk Baumann, Alexander Kerlin
Licht: Sibylle Stuck
Ton: Gertfried Lammersdorf
Coding: Lucas Pleß
Inspizienz: Tilla Wienand
Soufflage: Ginelle Lindemann
Mit: Andreas Beck, Ekkehard Freye, Frank Genser, Caroline Hanke, Marlena Keil, Bettina Lieder, Eva Verena Müller, Christoph Jöde, Uwe Rohbeck, Uwe Schmieder, Julia Schubert, Friederike Tiefenbacher, Merle Wasmuth, Raafat Daboul
Studierende des 3. Studienjahrgangs der Folkwang Universität der Künste: Paulina Alpen, Amelie Barth, Carl Bruchhäuser, Thomas Kaschel, Nils Kretschmer, Anja Kunzmann, Lorenz Nolting, David Vormweg, Michael Wischniowski
Live-Kamera: Jonas Schmieta
Dolly Grib: Tobias Hoeft
Die Uraufführung war 14.06.2016 im Theater Dortmund
Dauer: 3 Stunden 15 Minuten, zwei Pausen

Infos: http://www.theaterdo.de

Zuerst erschienen am 09.05.2017 auf Kultura-Extra.

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Eine „Winterreise“ mit dem Exil Ensemble und Falk Richters „Verräter – Die letzten Tage“ – Das Maxim Gorki Theater Berlin zeigt zwei bedenkliche deutsche Bestandsaufnahmen

Freitag, Mai 5th, 2017

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Winterreise – Yael Ronen organisiert mit dem Exil Ensemble des Maxim Gorki Theaters eine theatrale Busfahrt durch Deutschland

Winterreise am Maxim Gorki Theater
Foto (c) Esra Rotthoff

Die Winterreise ist der Klassiker der deutschen Romantik schlechthin. Das Maxim Gorki Theater hat mit Get lost in November bereits einen Abend zum Fremdsein in Deutschland und wehmütigen Heimatgefühlen nach Schuberts Liederzyklus im Programm. Eine orientalische Variante mit multiethnischem Ensemble wohlgemerkt. Warum also noch einmal eine solche Produktion? Die Antwort ist: Das Gorki verfügt seit November 2016 auch über das erste Exil Ensemble an deutschen Theatern. Es besteht aus „professionellen Neuberliner Schauspieler*innen aus Afghanistan, Syrien und Palästina“, die aus ihren Heimatländern nach Deutschland geflüchtet sind.

Zusammen mit der Gorki-Hausregisseurin Yael Ronen haben sich im Januar Ayham Majid Agha, Maryam Abu Khaled, Hussein Al Shatheli, Karim Daoud, Mazen Aljubbeh, Kenda Hmeidan und – als ihr deutscher Guide – Niels Bormann von Berlin aus zu einer Recherche-Bustour quer durch Deutschland mit kleinem Abstecher in die Schweiz aufgemacht. Kein genaues Ziel vor Augen, sind es eher ein paar Fragen, die das Team um Yael Ronen beim Blick auf ihr Exil-Land aufwerfen. Etwa: „Wie nehmen sie das Zusammensein mit den Eingeborenen war? Welche gegenseitigen Annäherungsversuche gibt es, wie werden die zwischenmenschlichen Beziehungen ausgelotet?“ Das Ergebnis dieser Winterreise, wie das Exil Ensemble dann auch seine erste Produktion genannt hat, ist seit Anfang April im Maxim Gorki Theater zu erleben.

Apropos deutsche Klassik und Romantik: Für den deutschen Bildungsbürger sind diese Begriffe ja selbst immer auch ein großes Klischee über Deutschland mit seinen großen Dichtersöhnen aus einer Vielzahl von selbsternannten Kulturstädten mit ihren darin reichlich vorhanden Kultstätten. Was läge also näher, als die 12tägige Deutschlandreise gerade in Dresden und Weimar beginnen zu lassen. Zunächst aber gibt es auch hier Musik, nicht von Schubert, aber ebenso klangvoll melancholisch gestimmte arabische Klänge. Das Ensemble steht mit gepackten Koffern frierend in seinen Winterklamotten und wartet auf den Guide Niels. Soviel zum ersten und häufigsten Klischee – der deutschen Pünktlichkeit. Das dieser Abend noch weitere in Petto hat, ist nicht unbedingt sein Manko. Worüber, was ließe sich wohl ein Land für Fremde besser erschließen, als über seine Stereotypen.

Und das bedeutet hier nur nicht allzu viel Persönliches von sich selbst preiszugeben, immer ein bisschen auf Abstand zu sein, keine Gefühle zu zeigen. German Angst und German Rules, die der deutsche Busfahrer (den Bormann gleich noch mit mimen muss) den Exil-Reisenden zu Beginn recht plastisch zu schildern weiß. Ein Erklärertyp ohne die geringsten Selbstzweifel. Für die ist der Intellektuelle Niels zuständig, der sich ständig reflektiert, Angst hat seine Schützlinge zu überfordern und angesichts einer Pegida-Montagsdemo bei der Ankunft in Dresden um den heißen Brei relativiert.

Freiheit und Toleranz, einst Projekte der europäischen Aufklärung, geraten hier unmittelbar auf den Prüfstand. Der Abend geht das locker an, indem er sich angesichts des geballten Fremdenhasses zunächst in die Ironie flüchtet, wenn zwei der arabischen Reisenden über die merkwürdigen Plakate der „Patriotischen Europäer“ rätseln, auf denen Angela Merkel ein Kopftuch trägt und Fatima genannt wird, oder „Sachsen bleibt deutsch“ steht. Aber es geht auch um den unmittelbaren Vergleich. Und da wird der Abend schon etwas ernster. Denn vieles vom Gesehenen und Gehörtem (nicht nur Dresdener Bombenächte und das Konzentrationslager Buchenwald) erinnert die Mitglieder vom Exil Ensemble auch an die eigene Heimat, die in ihren nachdenklichen Monologen immer präsent ist.

Den Syrer Mazen Aljubbeh plagen Albträume nach dem Besuch von Buchenwald. Er will nichts mehr von Tod und Zerstörung wissen, nicht mehr auf Beerdigungen gehen. Niels führt sie zu einem anderen Ort deutscher Selbstvergewisserung, der Münchner Allianz-Arena, die aber wegen der Abwesenheit der Bayernelf auch nur einem riesigen Raum der Kontemplation gleicht und damit wieder nur melancholische Gefühle statt, wie bei Niels, heimatliche Geborgenheit befördert. So räsoniert Ayham Majid Agha angesichts einer im Abriss befindlichen ehemaligen Siedlung für US-amerikanische Armeeangehörige in Mannheim über seine zerstörte Heimatstadt Damaskus und einen Taubenzüchter, der sie wegen seiner Tauben nicht verlassen will. Und auch Kenda Hmeidan plagt die Sehnsucht nach ihrem Ex-Freund, den sie hofft in Hamburg wieder zu sehen. Hussein Al Shatheli erzählt von seinem schwierigen Status als syrische Palästinenser und seiner Flucht über den europäischen Kontinent. In diesen Berichten spiegelt der Abend durchaus Schuberts Winterreise, aus der alle noch das Lied Der Wegweiser singen. Ein sehnsüchtiges Statement des unbehausten Wanderers. Ästhetisch verstärkt wird das durch Fotos und Zeichnungen von Esra Rotthoff, die auf drei Videoleinwände geworfen werden.

So etwas wie Flüchtlingsromantik oder Betroffenheit soll dabei allerdings gar nicht erst aufkommen. Eine weitere Klammer bildet das Gedicht Über die Bezeichnung Emigranten von Bertolt Brecht, das der Palästinenser Karim Daoud vorträgt. „Immer fand ich den Namen falsch, den man uns gab: Emigranten. / Daß heißt doch Auswanderer. Aber wir / Wanderten doch nicht aus, nach freiem Entschluß / Wählend ein anderes Land.“ heißt es darin. Nur ein Exil soll dieses Land, in das sie flüchteten, sein. Und dennoch will man dieses Deutschland auch verstehen, in dem die Palästinenserin Maryam Abu Khaled sogar eine neue Liebe fand, das einem aber doch mit seinen Verhaltensregeln wie einer kuriosen App, die deutsche Sexualpraktiken erklärt, fremd bleibt. Eine Heimat, in der sie sich sicher fühlen, haben sie aber bereits gefunden, wie es Ayham Majid Agha am Ende erklärt. Die Theaterbühne, auf der das Exil Ensemble sicher noch weitere Produktionen präsentieren wird.

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WINTERREISE (Maxim Gorki Theater, 26.04.2017)
Regie: Yael Ronen
Bühne: Magda Willi
Kostüme: Sophie Du Vinage
Musik: Yaniv Fridel, Ofer Shabi
Video: Benjamin Krieg, Patrícia Bateira (Station Mannheim)
Puppenspiel: Ariel Doron
Zeichnungen: Esra Rotthoff
Dramaturgie: Irina Szodruch
Mit: Ayham Majid Agha, Maryam Abu Khaled, Hussein Al Shatheli, Niels Bormann, Karim Daoud, Mazen Aljubbeh und Kenda Hmeidan
Uraufführung war am 8. April 2017
Weitere Termine: 19., 24.05.2017

Weitere Infos siehe auch: http://gorki.de

Zuerst erschienen am 02.05.2017 auf Kultura-Extra.

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„Wo sind wir hier?“Falk Richter und Ensemble verirren sich mit Verräter – Die letzten Tage im immer dunkler werdenden deutsch-nationalen Sprachwald

Verräter – Die letzten Tage am Maxim Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

Ähnlich wie Yael Ronen mit dem Exil Ensemble spielt auch Falk Richter in seiner neuen Gorki-Produktion Verräter – Die letzten Tage mit den Biografien der mitwirkenden SchauspielerInnen. Allerdings geht Richter in seinen Stücken bei weitem weniger subtil vor. Seine Texte greifen in letzter Zeit oft direkt Personen des rechtsnationalen Spektrums um AfD und Pegida an. Der Autor und Regisseur benutzt dabei ganz bewusst deren Hass-Rhetorik gegen Minderheiten wie Homosexuelle oder Ausländer. Das hat ihm im Fall seines Stücks Fear an der Berliner Schaubühne bereits eine Klage der AfD-Politikerin Beatrix von Storch eingebracht, die allerdings zugunsten Richters abgewehrt wurde. Auch in Small Town Boy am Maxim Gorki Theater redete sich der Schauspieler Thomas Wodianka gegen die neuen Rechten, CDU-Politikerinnen und Wladimir Putin in Rage.

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Sein neues Stück behandelt den von den Rechten immer wieder ins Spiel gebrachten Begriff des Verräters am Volk oder den von rechts proklamierten abendländischen Werten. Richters Befürchtung geht dahin, dass die Tage der freien Welt gezählt scheinen und „der ‚freien Westen‘ immer tiefer in ein Phantasma der gesellschaftlichen Restauration von autoritärer Stärke und altväterlicher Macht“ driftet. Die explizite und patriarchale Rhetorik eines Trump, Erdogan oder Putin liefern ihm dafür den Beweis. Richter hat für seine Recherche auch den französischen Philosophen Didier Eribon und dessen autobiografische und politische Analyse Rückkehr nach Reims gelesen. Darin erklärt der aus einer Arbeiterfamilie stammende schwule Autor das Erstarken der nationalen Rechten auch aus der Abwehr einer sexuellen und sozialen Scham sowie des ins gesellschaftliche Unterbewusstsein verdrängten Klassenkampfs, der nun von rechts als Kulturkampf zurückgekehrt ist.

Dazu lässt Richter sein Ensemble zum Beginn des Abends von der eigenen Scham und dem Verrat an der sozialen Herkunft, der Familie oder dem Stehen zur eigenen sexuellen Orientierung erzählen. So berichtet z.B. Mareike Beykirch von ihrer Kindheit in einem kleinen Ort im Harz, in dem nach der Wende Arbeitslosigkeit und Hartz IV Einzug hielten, wodurch die sozialen und familiären Strukturen nachhaltig zerstört wurden. Sich ihrer Mutter zu schämen, ihre Entfremdung von dem Ort mit seinen leeren, braunen Feldern und der harten anhaltinischen Sprache, empfindet sie auch ein wenig als Verrat. Mehmet Ateşçi schämt sich während eines Türkeiurlaubs mit seinem Freund in der Istanbuler Putschnacht aus Angst vor Entdeckung nicht klar zu seiner Sexualität gestanden zu haben. Und auch der Schauspieler Knut Berger, der mit einem Mann zusammenlebt, mit dem er zwei Kinder erzieht, erzählt, dass seine Ruhrpolnische Familie, um als deutsch zu gelten, einst den Namen geändert hatte.

 

Foto: St. B.

 

Soweit ist Richters Stück mit den biografischen Splittern seiner MitspielerInnen auch künstlerisch nah am politischen Thema dran. Es untersucht die Sprache als Transportmittel von Hass und Vorurteilen oder was sich mit ihr beschreiben lässt und was nicht. Wie sie bewusst ausgrenzt und verfälscht. Dazu spielt das Ensemble passende Live-Musik wie etwa Mareike Beykirchs Punksong Wer hat uns verraten? Christdemokraten oder bekannte Popsongs wie In a Manner of Speaking von Tuxedomoon und Enjoy the Silence von Depeche Mode mit den Liedzeilen „Words like violence / Break the silence oder Words are very unnecessary“. Knut Berger vermisst eine Sprache, in der er vorkommt. Vieles unterliege einem Sprechverbot, was er auch als „Verrat an der Poesie“ empfindet.

Dass die Inszenierung dann doch auch wieder in die aufgesetzte Attitüde des Hate-Speech und der bewussten Provokation verfällt, dabei aber immer auch wieder Gesagtes zurücknimmt oder zur Diskussion stellt, tut dem anfänglichen Fluss des Abends nicht besonders gut. Selbstironische Einsprengsler wie die Sing-Sang-Nummer des Hamburger Thalia-Schauspielers Daniel Lommatzsch, der als Witzfigur eines deutschen Theatermachers die so anderen Biografien seiner MitspielerInnen so interessant findet, dass er z.B. ein LaLaLand-Musical mit der Israelin Orit Nahmias über jüdische Kollaborateure in deutschen KZs machen will, wirken gar schon etwas grenzwertig. Çiğdem Teke wartet noch mit dem ironisch gemeinten Wunsch auf, nicht allein nur als lesbische Schauspielerin auf sich selbst festgelegt zu werden, sondern auch mal eine Liebesszene mit einem Mann zu spielen.

Der Dialog als gesellschaftliche Art der Auseinandersetzung hat nach Falk Richters Meinung ausgedient und ist in die anonymen Kommentarzeilen der sozialen Netzwerke verlegt worden. Auf düster- apokalyptischer Bühne mit einer Art verkohltem Waldboden, wohl als Sinnbild der verirrten deutschen Seele gemeint, machen sich nun finstere Gestalten ans Holzhacken. Daniel Lommatzsch referiert dazu als Götz-Kubitschek-Verschnitt über den Weg des Mannes und die angestammte Rolle der Frau, in die er sie wieder zurückdrängen will. Dieser Art der „neuen Terminologie“, die doch das Alte meint, will der Abend den Kampf ansagen, verzettelt sich dann aber doch in kabarettistischen Solonummern und bietet am Ende wieder nur das Idyll als Alternative, wie es Falk Richter beispielsweise mit der Utopie des Urban Gardening bereits in Fear proklamiert hat. Hier ist es die Hoffnung, dass wie in Angkor Wat die Natur alte Herrscherreiche wieder überwuchern wird, oder die polyamoröse Lebensart, eine Art von kollektiver Identität, der man mit gemeinsamem Kuscheln in einer Videoprojektion frönt und I „wanna dance with somebody / With somebody who loves me“ singt.

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VERRÄTER – DIE LETZTEN TAGE (Maxim Gorki Theater, 28.04.2017)
Regie: Falk Richter
Bühne/Kostüme: Katrin Hoffmann
Musik: Nils Ostendorf
Video: Aliocha Van Der Avoort
Licht: Carsten Sander
Dramaturgie: Jens Hillje, Mazlum Nergiz
Mit: Mehmet Ateşçi, Knut Berger, Mareike Beykirch, Daniel Lommatzsch, Orit Nahmias und Çiğdem Teke
Uraufführung war am 28. April 2017
Weitere Termine: 11., 13.05.2017

Weitere Infos siehe auch: http://gorki.de/

Zuerst erschienen am 02.05.2017 auf Kultura-Extra.

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